Rodríguez, Agustín.

Arenas, aspectos formales…

Arenas, aspectos formales en la música de Mariano Etkin

Agustín Rodríguez
Facultad de Bellas Artes. UNLP
Resumen
Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación “El Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (Di Tella) en la escena musical argentina
y latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX” a cargo de la dirección del Dr.
Edgardo Rodríguez en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
El compositor argentino Mariano Etkin (1943-2016), becario del CLAEM entre
los años 1965 y 1966, es considerado uno de los más relevantes de su generación. A través
del análisis de la obra Arenas (1988), para piano, intentaremos identificar algunas de las
particularidades de la música de Etkin a la vez que son puestos en evidencia los rasgos
que acercan a su producción con la del compositor norteamericano Morton Feldman, a
quien está dedicada dicha pieza.
Conceptos clave: Mariano Etkin, Morton Feldman, análisis estructural, forma
musical.

Arenas, Formal Aspects in the Music of Mariano Etkin

Abstract
This work is part of the research project "The Latin American Center of High
Musical Studies (Di Tella) in the Argentine and Latin American music scene of the
second half of the XXth century" under the direction of Dr. Edgardo Rodríguez in the
Facultad de Bellas Artes of the Universidad Nacional de La Plata.
The Argentine composer Mariano Etkin (1943-2016), a CLAEM fellow between
1965 and 1966, is considered one of the most important of his generation. Through the
analysis of the work Arenas (1988), for piano, we will try to identify some of the
particularities of Etkin's music while at the same time highlighting the features that bring
his production closer to that of the North American composer Morton Feldman, to who
is dedicated this piece.
Keywords: Mariano Etkin, Morton Feldman, structural analysis, musical form.

365
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

El compositor argentino Mariano Etkin (1943-2016) es considerado uno de los

más relevantes de la escena musical latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y
principios del XXI. Su obra, premiada en numerosas ocasiones y ejecutada con frecuencia
en festivales locales e internacionales, está acompañada de una extensa labor como
docente y una amplia producción de ensayos sobre la música del siglo XX.
Su temprano acercamiento a la música norteamericana, a través del libro
Introducción a la música de nuestro tiempo 1, le permitió tomar conocimiento de los
planteos y preocupaciones propias de la música estadounidense de la época. Más adelante,
por medio de la Biblioteca Lincoln, tuvo acceso a las grabaciones de la música de Charles
Ives, John Cage, Morton Feldman, Brown y Harry Partch 2. La música de Morton Feldman
(1926-1987), en particular, tendrá una relevancia significativa para Etkin, quien en el año
1988 compone la obra Arenas, para piano, como homenaje póstumo al compositor
estadounidense.
La cercanía entre las producciones de Etkin y Feldman ha sido referenciada en
numerosas ocasiones, sin embargo no se observan trabajos dedicados a demostrar dicha
relación. Nuestro objetivo consistirá entonces en probar el vínculo entre ambas
producciones, a la vez que identificar particularidades en la construcción del lenguaje
musical de Etkin. Para esto, luego de ser tomados en consideración los autores que
previamente han anunciado puntos en común entre dichos compositores, nos centraremos
en el análisis de la obra Arenas, en diálogo con los escritos de Feldman sobre su propia
técnica compositiva.
Tanto Omar Corrado, como Federico Monjeau, han reparado en comentar dicho
vínculo. Para Corrado,

resulta significativo, por ejemplo, que la música de Etkin, deliberadamente

atraída por las superficies sonoras feldmanianas, no se pliegue a la
macrotemporalidad en que éstas transcurren, sino que apueste a una
concentración temporal y expresiva que ha sido conceptualizada en numerosas
ocasiones como una de las constantes del tiempo musical latinoamericano 3.

Mientras que Monjeau sostiene que “la música de Feldman comparte con la de
Etkin cierta filosofía de la escala y de la variación por desplazamiento mínimo” 4.

1
Paz, Juan Carlos. Introducción a la música de nuestro tiempo, Buenos Aires, Nueva visión, 1955.
2
Véase Vázquez, Hernán Gabriel. Conversaciones en torno al CLAEM: entrevistas a compositores
becarios del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto T. DiTella, Instituto
Nacional de Musicología, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2014.
3
Corrado, Omar. “Del pudor y otros recatos. Apuntes sobre la música contemporánea argentina”, Punto de
vista, 60, 1997, pp. 27-31, p. 29.
4
Monjeau, Federico. La invención musical, Paidós, Buenos Aires, 2004, p. 181.

366
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Es evidente que en los dos casos la obra de Etkin es emparentada con la de

Feldman desde los procedimientos microformales: en el primero como atracción por las
“superficies sonoras feldmanianas”; en el segundo desde el uso de la microvariación
como procedimiento generador de forma. Al respecto de la construcción macroformal
observamos lo que pareciera ser una discrepancia, sin embargo las caracterizaciones no
son opuestas. Aquella filosofía de la escala señalada por Monjeau es un problema común
ante el cual Etkin, si nos apegamos a lo dicho por Corrado, encuentra una respuesta
particular y situada.
Siguiendo esta línea analizaremos Arenas desde la caracterización paramétrica
de los materiales que la componen, tomando como orientación metodológica la
producción teórica de Feldman sobre su propia obra.
Al respecto del tratamiento de la altura en Triadic Memories Feldman sostiene:

la música de esta pieza se compone de esencialmente dos tipos distintos de

intervalos: uno de segunda menor, uno de segunda mayor, lo que por supuesto
equivale a uno de séptima menor y uno de séptima mayor. Y es a partir de
superponer otros intervalos similares como la formación de acordes toma
forma. [...] por ejemplo si tuviéramos un acorde como este:

Figura 1

Es obvio que uno tiene las dulces terceras y las quintas; y un tritono encima:

Figura 2

Pero en mis pensamientos es:

Figura 3

367
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Dos acordes de séptima mayor con dos acordes de séptima menor que crean su
propio tipo de, no diría estabilidad, sino más bien su propio tipo de equilibrio 5.

Estos mismos conceptos son aplicables a la obra Arenas. En primer lugar se

observa que los materiales están compuestos en torno a intervalos de segundas mayores
y menores, lo que corroboramos mediante el análisis del vector interválico de las distintas
configuraciones armónicas presentes en la obra.

Figura 4

En la tabla podemos ver cómo, al momento de seleccionar el repertorio de alturas

que componen un material armónico, Etkin prioriza los intervalos de tono y semitono,
construyendo superposiciones cercanas a lo que podríamos llamar clusters diatónicos.
Por otra parte la idea de superposición de intervalos de séptima nos permite analizar la
estructura interna de las armonías presentes en los compases 116, 124 a 134, 136 a 144 y
157 a 161. En el compás 116, por ejemplo, observamos cómo, al igual que en el ejemplo
de Feldman, los acordes en Arenas pueden ser interpretados como superposición de
séptimas.

Figura 5

El parámetro de la duración se constituyó como una preocupación central tanto

para Etkin como para Feldman, quienes prestaron particular atención a las relaciones de
proporcionalidad entre las duraciones de sonidos y silencios. Al respecto Feldman afirma,

5
Feldman, Morton. Pensamientos verticales/Morton Feldman, Caja Negra, Buenos Aires, 2012, pp. 190-
191.

368
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

“[o]tro mecanismo que utilizo es un silencio bastante largo y asimétrico; en ese caso, con
una quijotesca figura de cuatro notas en el medio:

Figura 6 6

Podemos encontrar un pensamiento similar en la obra de Etkin, donde entre los

compases 135 y 137, por ejemplo, se observa una preponderancia del silencio, el cual es
utilizado en buena parte de la obra marco asimétrico de los sonidos.

Figura 7

Salvo contadas excepciones, que se perciben como momentos de marcada

discontinuidad, la intensidad de la pieza es pppp, una referencia más a la estética
feldmaniana. Así mismo la única modificación tímbrica que se observa es la utilización
del pedal tonal con la finalidad de acentuar determinadas resonancias, sobre todo tras la
interrupción del sonido que las origina. La preocupación por la materialidad sonora se
expresó en ambos compositores no a partir de la modificación en las condiciones ni los
medios de producción del sonido, sino en presentar al timbre despojado de su historicidad.
Dice Feldman:

Lo que hacíamos no era una reacción de protesta contra el pasado. Rebelarse

contra la historia significa ser parte de ella. Simplemente no nos interesaban

6
Feldman. Give My Regards to Eighth Street, p. 175.

369
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

los procesos históricos. Nos interesaba el sonido en sí mismo. Y el sonido

desconoce su historia 7.

En “Los espacios de la Música Contemporánea en América Latina”, Etkin realiza

una afirmación similar, aunque explica este particular acercamiento a la materia sonora
como derivado de una percepción del tiempo propia de Latinoamérica:

El ir a la materia sonora, al hecho acústico antes que “musical”, es expresión

de lo latino, de un goce del momento en sí, de una postergación del tiempo
lineal y del orden secuencial en tanto planificación para apropiarse del mundo
material 8.

En el análisis de los procedimientos compositivos a nivel microformal se

observan dos tipos de comportamiento: la microvariación y la repetición. Los procesos
de microvariación se presentan tanto en términos lineales no teleológicos (donde las
transformaciones implican un sucesivo distanciamiento del material original, sin por eso
plantear un claro punto de llegada), como no lineales (el material se modifica pero nunca
se aleja del planteo original).
Entre los compases 27 y 39 encontramos un proceso de microvariación lineal no
teleológica donde el material original se transforma, ampliando el registro en forma
gradual, a pesar del desvío en los compases 33 a 35.

Figura 8

Este proceso lineal es la excepción en la obra, ya que se manifiesta solo en el

parámetro de la altura, en contadas ocasiones y siempre en relación con una expansión
registral. Éste es el caso de los compases 1 a 26, 27 a 39 y 98 a 105.
Por otra parte, el proceso de microvariación no lineal es paradigmático en la obra
Arenas, así como lo es para Feldman, quien sostiene que:

7
Feldman. Give My Regards to Eighth Street, p. 47.
8
Etkin, Mariano. “Los espacios de la Música Contemporánea en América Latina”, Revista del Instituto de
Superior de Música, 1, 1989, p. 54, comillas en el original.

370
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Los tapices me han llevado a pensar en una simetría desproporcionada para

mis últimas piezas, en la que se emplea una serie rítmica escalonada de manera
simétrica: 4/3, 6/5, 8/7, etc., como punto de partida 9.

Esta idea de serie rítmica escalonada como punto de partida a la hora de crear
patrones rítmicos asimétricos resulta apropiada para explicar los procesos de
microvariación en términos de la duración en Arenas, donde sonidos y silencios se
plantean como factores desordenados de una serie de duraciones. Así por ejemplo, el
bicordio planteado en los compases 41 a 48 es seguido en todos los casos por silencios
que duran 1,5; 2,5; 2; 1,65; 2,65 y 2,15 valores de negra, cercanos entre sí pero nunca
iguales y sin un orden teleológico.
La repetición es otro procedimiento clave para entender la obra de ambos
compositores. En Arenas se presentan numerosos ejemplos de verticalidad temporal,
secciones donde el material permanece inalterado durante todo el fragmento. Al respecto
cabe destacar la cita casi literal de los compases 73 a 85, que refieren a los compases 53
a 60 de Extensions 3 (Feldman, 1952), y el hecho de que en todos los casos estas
secciones, de carácter estático, son abandonadas con un marcado desvío.

Figura 9

9
Feldman. Give My Regards to Eighth Street, p. 170.

371
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Figura 10

Como nos anticipa la cita de Corrado, al comienzo de este trabajo, es en el

aspecto macroformal donde se observan las principales discrepancias. Jonathan Kramer
sostiene que “el compositor cuya música quizás sea el mejor ejemplo del tiempo vertical
fue Morton Feldman” 10, entendiendo como tiempo vertical a “un presente único
extendido en una duración enorme, un potencial infinito que, sin embargo, se siente como
un instante” 11, descartando las discontinuidades en favor de una extrema consistencia.
Por el contrario la obra de Etkin se puede segmentar sin demasiadas dificultades.
Cada sección presenta así materiales que, a pesar de su cercanía, son independientes unos
de otros, y están sometidos a procedimientos de repetición y microvariación acotados a
cada segmento formal. De esta manera se puede relacionar a Arenas con el concepto de
forma momento de Kramer, entendido como “secciones autónomas, desviadas por
discontinuidades, que se escuchan más por sí mismas que por su participación en la
progresión de la música” 12. Sin embargo no toda la obra se acota a este principio. Algunos
materiales son anticipados antes de finalizar la sección previa o recurridos luego de
comenzado un momento posterior. Esto desdibuja la idea de forma momento, planteando
continuidades que rompen con la esperada discontinuidad.

10
Kramer, Jonathan Donald. The time of music. Schirmer Books. New York, 1988, p. 386. [“The composer
whose music perhaps best epitomizes vertical time was Morton Feldman”].
11
Ídem, p. 55 [“The result is a single present stretched out into an enormous duration, a potentially infinite
‘now’ that nonetheless feels like an instant”].
12
Ídem, p. 50 [“Moments, then, are self-contained sections, set off by discontinuities, than are heard more
for themselves than for their partocipation in the progression of the music.”].

372
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Etkin manifiesta un marcado interés por la idea de escala en tanto concepto

ordenador de su música como observamos en la siguiente cita:

Los paisajes desmesurados provocan, como ninguna otra cosa, la sensación de

lo continuo, o de lo que, necesariamente, trasciende la discontinuidad esencial
del hombre. Por otra parte, es evidente que un sonido y una montaña tienen
algo en común: duran. Duran en sí mismos y perduran en nuestra memoria.
Pero como dice Cage: los hombres son hombres, las montañas son montañas y
los sonidos son sonidos. Solo que los tres ‒cada uno en su escala‒ duran 13.

Sin embargo en Etkin la escala se plantea como tensión entre el paisaje continuo
y la discontinuidad humana. De esta forma Arenas cumple con una de las búsquedas
estéticas de Etkin tal como fuera planteada en “Alrededor del tiempo”, es decir, “la obra
como fragmento que reúne, a su vez, fragmentos provenientes de inabarcables
continuos” 14.
A lo largo de este trabajo hemos podido acercarnos a algunos aspectos propios
de la construcción formal en la música de Etkin, a la vez que logramos localizar en una
obra en particular elementos que nos permiten sostener el vínculo entre la producción del
propio Etkin y la de Morton Feldman.

13
Etkin, Mariano. “Alrededor del tiempo”, Lulú, 2, 1991, p. 17.
14
Ibídem.

373
 Rodríguez, Agustín. Arenas, aspectos formales…

Agustín Rodríguez: egresado del profesorado en música con orientación en composición

de la FBA-UNLP y alumno del Doctorado en Artes de la misma casa de estudios.
Integrante en el proyecto de investigación “El Centro Latinoamericano de Altos Estudios
Musicales (Di Tella) en la escena musical argentina y latinoamericana de la segunda
mitad del s.XX” a cargo de la dirección del Dr. Edgardo Rodríguez. Ayudante Alumno
en la cátedra de Lectura Pianística, perteneciente al Departamento de Música de la
Facultad de Bellas Artes, UNLP.

374