13/11/2017 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura - 2001

Contenidos
1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura

· Discurso inaugural El trobar del rey Alfonso:

plegaria lírica y testimonio narrado en las Cantigas de Santa María[1]
· Autoridades:
Santiago Disalvo - Univ. Nacional de La Plata
  · Gestión UNMDP
  · Comisión organizadora

· Conferencias plenarias Toda la poesía mariana en la Edad Media, y especialmente la de los siglos XIII y XIV (la de Gautier de Coinci, la de
Gonzalo de Berceo, la del Llibre Vermell, las cantigas marianas del Arcipreste de Hita, etc.), refleja sintéticamente un movimiento
· Mesa de escritores esencial de la vida del hombre medieval, una relación activa y recíproca entre dos instancias humanas: María y sus suplicantes.
Existe una absoluta dependencia de los hombres de la figura benefactora de la Virgen, dependencia que no disminuye, sino que
 · Mesas: parece intensificarse, en el caso de los reyes castellanos[2]. Para comprender esta particular relación humana podemos recurrir
  · Lit. Argentina a un ejemplo que condensa sus rasgos específicos, unos versos de un cántico latino del siglo XIV que funcionan como
  · Lit. Española paradigma:
  · Lit. Hispanoamericana
Concurrunt universi
· Mesa redonda: gaudentes populi,
  · Lit. e infancia divites et egeni,
grandes et parvuli,
· Homenajes ipsum [montem] ingrediuntur
ut cernunt oculi,
et inde revertuntur
· Multimedia
  · Fotos gratiis repleti.[3]
  · Videos
En esta primera estrofa de Stella splendens, se relata cómo el pueblo devoto de la Virgen entra al santuario a presenciar el
milagro, y regresa agradecido. Es este breve esquema de visión y alabanza, vale decir, "presenciar un acontecimiento [cernunt
oculi]" y "regresar llenos de gracias [gratiis repleti]", el que nos interesa para el análisis, ya que se trata precisamente de la
dinámica vital que Alfonso X representa en sus Cantigas: una oscilación entre la vida, entendida como don recibido, y la
Sitios relacionados
alabanza de agradecimento formulada como oración. Uno y otro se alternan respectivamente bajo la forma de cantigas narrativas
(miragres) y cantigas líricas (loores).
· UNMDP
  · F. de Humanidades No se trata de una observación menor, ya que nos encontramos frente a uno de los fenómenos más importantes que nos
     · CELEHIS permite comprender la cosmovisión y la sensiblidad del hombre medieval, tal como observa Jesús Montoya:
      · Revista CELEHIS las Cantigas de Santa María, como también la literatura de los milagros en general, participan del
convencimiento de la mentalidad religiosa medieval en la que cualquier acción divina operada entre los
hombre redundaba en alabanza de Dios (Sal. 92) y de sus intermediarios, los santos, y en el caso de las
Cantigas, en alabanzas de María. La literatura de los milagros es, en cierto aspecto, continuadora de la
Herramientas tradición semita presente en la Biblia, según la cual "alabar" es tanto como "confesar" o "afirmar". El confesar
cualquier acción salvífica en favor del pueblo o de un individuo era al mismo tiempo una alabanza a Dios.
· Ayuda Aquí, narrar cualquier milagro operado por la intercesión de María era una alabanza, un loor a la Virgen.[4]

· Índices Aun así, por más que sean dos caras de la misma moneda, será posible atribuir al "alabar" (plegaria de alabanza) y al
  · de autor "afirmar"/ "narrar" (testimonio), momentos bien distintos en el transcurso del cancionero. Nuestra hipótesis es que nos
  · de título encontramos frente a un posible principio estructural de las Cantigas de Santa María como obra total.
  · de mesas
Ya en el Prólogo B del cancionero, sienta el rey Alfonso los requisitos para el ben trobar (entendimento, razon, prazer),
· Acerca del CD conceptos que hemos analizado en otro trabajo[5]. Asimismo expone en qué consiste este trobar: 1)"o que quero é dizer loor /
da Virgen"; 2)"rogo-lle que me queira por seu/ Trobador, e que queira meu trobar reçeber"; 3) "per el [i.e. trobar] quer' eu
mostrar dos miragres que ela fez". Esta nueva trova de Alfonso (nueva en tanto se desvía de la ya casi bicentenaria tradición
de trovadores cortesanos que cantan a sus amantes), este ben trobar, entraña tanto el "decir alabanza" como el "mostrar los
milagros", lo que significa que el Prólogo B hace explícita la estructura básica que tendrá el cancionero completo de las Cantigas

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y la asimila al paradigma visión/ alabanza antes mencionado.

El momento de visión es en las Cantigas, si no el más imporante, sí el más extenso, porque está constituido por los
miragres, es decir, las narraciones de milagros, distribuidas en grupos de nueve cantigas, entre los loores, cada uno de los
cuales es la décima cantiga de cada grupo. Con respecto al término miragre en la obra misma, es de suma importancia lo que
señala Albert Gier acerca de su ambivalencia semántica: miragre es el milagro en sí, pero en ocasiones también el relato del
milagro[6]. Esto se explica acabadamente con la palabra "testimonio": si se considera que el testigo es confiable, el milagro se
asimila perfectamente al testimonio. Es un ver que se transforma fácilmente en oír, pero que provocará la misma gratitud
maravillada o, lo que es igual, la misma alabanza. Esto, que puede sorprender al lector moderno, es algo natural en la modalidad
de conocimiento del hombre medieval, es el "conocimiento por fe". Por lo que podemos afirmar que, en las Cantigas de Santa
María, visión (vivencia directa del milagro) y testimonio oído (vivencia indirecta) son idénticos.

Las cantigas narrativas, a lo largo de la obra total, representan el transcurrir de la vida misma, sembrada de dones, una
trama de acontecimientos excepcionales dados, donados por la Virgen a los hombres. En este sentido, Kathleen Kulp-Hill definía
las Cantigas como "a world in words", una pintura o imagen (picture) vívida y matizada, cargada con toda la variedad y
vastedad del universo humano[7]. Se estaba refiriendo, sin lugar a dudas, a toda esa materialidad cotidiana que constituye el
marco en el que acontece el milagro: es éste el momento eminente de la visión (todavía no el de la alabanza). Tal visión es
siempre una contemplación de cómo irrumpe el milagro en un lugar y un momento determinados, es decir, del acontecimiento del
don otorgado por María, y ese milagro se transforma en un testimonio narrado. Se trata, entonces, no sólo de un simple
espectáculo para la fe personal ("ver para creer"), sino de un "ver y oír para contar". "Oír para contar" si el testimonio es de
segundo grado, indirecto; "ver para contar", si el testimonio es personal, porque es necesario tener presente que Alfonso no relata
solamente los milagros de la tradición, sino también los que él mismo presencia como testigo y, más aún, los que le acontecen a
él en calidad de "segundo protagonista" dentro de la obra, autorrepresentación de la figura regia que ha sido extensamente
estudiada por Joseph Snow [8].

Testimonios narrados, las cantigas no cantan asuntos celestiales, sino la irrupción de otra cosa en este mundo, en la
realidad concreta de cada día, en la "carne" del mundo. Ese otro mundo, el divino, se hace presente en la circunstancia material,
y más aún, en la banalidad de las circunstancias, como relata la cantiga 18, en la que María hace crecer los gusanos de seda
que cría una mujer de Extremadura, o la 354 en la que la Virgen rescata a una comadreja, que era la mascota favorita del rey.
Es una verdadera poética de la encarnación : así como no deja de incluir ningún tipo de circunstancia, ningún tipo de asunto, ni
de personaje, tampoco desdeña ninguna modalidad de narración, en una variedad que se extiende desde el testimonio directo de
la anécdota hasta milagros cuya materia se asemeja a la de los exempla. Milagros tradicionales, milagros-anécdota, milagros-
exempla para reflejar, incluso formalmente, los colores variados con que la realidad está tejida.

Por otro lado, en un segundo momento, el de la alabanza, se encuentran las cantigas de loor, denominación que el mismo
autor utiliza en la cantiga 400, la Petiçon final del cancionero. Estas cantigas, no narrativas sino líricas, inauguran y cierran al
mismo tiempo cada secuencia de nueve cantigas narrativas. Ante todo son petición a la Virgen, como el caso del Prólogo, y lo
que se pide es justamente un don, que es lo que se narra en las nueve cantigas siguientes. Además de pedido, estas cantigas
son plegaria de alabanza, o sea, oraciones de agradecimiento. Y en este sentido se encargan de cerrar las secuencias, más que
de abrirlas. Al ser plegarias de petición o de alabanza, estas cantigas están dirigidas a María de forma directa (en segunda
persona). El loor, entonces, también puede ser fuente de sentido "hacia atrás", es decir, puede funcionar como agradecimiento de
los dones de cantigas anteriores. La cantiga de loor, en la estructura total del cancionero, puede representar un respiro necesario
y una recuperación de la conciencia del origen (y del fin) de todo bien otorgado en esta tierra. Para decirlo con una comparación
gráfica, cada loor es como un santuario dedicado a la Virgen, después de nueve "largos pasos" caminados en el mundo y
concedidos por su gracia.

Ahora bien, existen cantigas líricas no dirigidas a la Virgen de forma directa: por ejemplo la cantiga 10 o la 130, donde
predomina una primera persona en tono de confesión o propósito; o la cantiga 140, que es una exhortación en primera persona
del plural; o bien la 260, que está dirigida a otros trovadores, también configurada con el recurso de la exhortatio. En este tipo de
poemas líricos, pero que no llegan a formularse como oración, el autor sigue manteniéndose dentro del momento de la alabanza,
sólo que, esta vez, dirige su mirada por un momento a sus pares para pronunciar su llamamiento, es decir, les recuerda cantar a
la Virgen. Se repite, con la forma de un insistente memento, la exhortación a loar a la benefactora de los hombres.

Ayuda a la comprensión de la naturaleza de los loores el saber que uno de los procedimientos utilizados por el autor en
estas cantigas es el fundir dos grandes líneas poéticas que no vemos normalmente asociadas: por un lado, la de la himnodia
latina (la cantiga 60, "Entre Av’ e Eva", reelabora el himno Ave Maris Stella)[9] y, por otro, la de la lírica trovadoresca, no sólo
con su repertorio amatorio, sino también con la tensó, el sirventés, el alba, la danza. El efecto que produce es, entre otros, el de
elevar el discurso cortesano de amor al nivel de la plegaria y, por otro lado, el de "personalizar" el lenguaje de los himnos
litúrgicos, confiriéndoles la voz en acto del monarca mismo. El poema se transforma así en grito dramático, urgente y carnal, que
termina adquiriendo la voz de un yo identificable con el rey:

Punna, Sennor, de nos salvar,

pois Deus por ti quer perdôar
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mil vegadas, se mil errar
eno dia o pecador.
De graça chêa e d’amor
de Deus acorre-nos, Sennor.
(cantiga 80)

E poren, Sennor onrada,

ta mercee en mi seja
que me leves u te veja
daquesta vida mesqýa.
(cantiga 310)

Non catedes a como fuy falir,

mais catade como non sey u ir
senon a vos por merçee pedir,
u a achei cada que a pedi.
Santa Maria, nembre-vos de mi
e daquelo pouco que vos servi.
(cantiga 402)

Como ya sabemos, el sujeto de la dinámica de visión / alabanza es la figura del rey servidor de la Virgen, presentada en
el Prólogo B de las Cantigas, como nacimiento de un nuevo tipo de trovador. Es él, pues, quien asume las dos funciones a lo
largo del cancionero, correspondientes a ambos tipos de cantigas mencionados: la del testigo directo o indirecto de las gestas de
María, y la del hombre suplicante. De esta autorrepresentación básica del rey-trovador en calidad de testigo/ suplicante depende
asimismo la representación de otros personajes, sean éstos testigos o beneficiarios de los milagros, juglares o trovadores
profanos, devotos fieles a la Virgen o pecadores rescatados, pueblo espectador descrito en las narraciones o poetas cortesanos
apelados como oyentes. Podemos recordar, en este sentido, la Declaratio[10] que supuestamente dicta Alfonso X, como
respuesta a la súplica del trovador Guiraut Riquier acerca de la diferencia entre el status del trovador y el del juglar. Allí, por
orden de importancia, se distingue claramente entre doctores del trovar, trovadores, juglares, remedadores, cazurros… Podemos
afirmar con toda seguridad que esta jerarquización, si bien ha ejercido, según algunos estudiosos[11], una influencia determinante
en la definiciones posteriores de "trovador" y "juglar", no es de gran peso en el contexto de las Cantigas de Santa María. La
controversia trovador/ juglar pasa aquí a segundo plano, y cede el espacio a otra mucho más apremiante, la del cantor de la
Virgen frente al cantor mundano. Así es como juglares humildes, como el de la cantiga 8, o el rey trovador que es Alfonso,
reciben galardón de la misma Señora que los consagra a su servicio. Hacer cantos de alabanza es en, algunas ocasiones, la
forma más acabada del pedido de ayuda, como ocurre en la cantiga 291 con el escolar al que María rescata de la prisión, por
haberle dedicado una cantiga. La noción de cantor de la Virgen se dilata hasta abarcar a cualquier hombre o mujer, de cualquier
edad o condición, que la alabe pidiéndole auxilio o agradeciéndole un favor[12]. Una interesante veta de exploración la constituye
justamente el nexo existente entre las cantigas de miragre y las cantigas de loor, no solamente como reflejo de la dinámica
visión/ alabanza estudiada aquí, sino como sutil juego de ecos, de voces que se repiten, imitan o contestan. El ejemplo más
sugestivo es el de la mencionada cantiga 291 y la cantiga de loor 290. En esta última, la voz lírica maldice a los que no alaban a
la Virgen y bendice a los loadores que serán galardonados. No caben dudas de la asimilación de esta voz a la del yo lírico del
Prólogo B, que representa al rey Alfonso. La cantiga siguiente muestra el ejemplo claro de esta dedicación a la Virgen: el escolar
es librado por hacer una cantiga que canta luego como pedido a María; ésta lo recata y lo consagra como su servidor personal ("
‘Vai por meu/ ome, ca se me servires, sempres y podes gâar’ ", vv. 52-53). La consecuencia es que el servidor, en gratitud,
"deu-lle loores e graças" (v. 56) y además, el ejemplo sirve, como ya se decía al final Prólogo, para que todos tomen placer en
alabarla.

Es necesario afirmar que se nos abre toda una nueva vía de investigación, hasta ahora poco transitada, abocada a los
conceptos de cantiga de loor como plegaria lírica y cantiga de miragre como testimonio narrado. Pero sobre todo, el punto que se
nos revela como el más rico en implicaciones, es la relación misma entre estas dos formas de cantigas: no ya solamente la
alternancia visión / alabanza como clave estructural para entender la obra, sino la obra misma como clave para comprender la
sensibilidad del hombre de la baja Edad Media.

Notas
[1] Este trabajo se incluye en el marco del proyecto Alteridad y representaciones culturales en la narrativa española:
continuidades y rupturas entre los orígenes y las manifestaciones contemporáneas, acreditado por la Universidad Nacional de
La Plata y dirigido por la Dra. Gloria Chicote, como parte de un estudio más extenso que analiza también la relación de la figura
del rey Alfonso X con la representación de moros y judíos en las Cantigas de Santa María. El estudio que sigue se aboca más
bien al yo de Alfonso (su figura autoral), y sólo tangencialmente al "otro" (representado esta vez por la representación de otros
trovadores o juglares).

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[2] Joaquín Benito de Lucas, en su introducción a los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, explica que esta devoción marial
que durante la Edad Media influyó enormemente en la literatura, se muestra con mayor intensidad en España, y agrega: "Si bien
es cierto que gran parte de las advocaciones tienen un origen popular, no lo es menos el que los reyes sentían por la madre de
Dios, como ya hemos visto en parte, una profunda devoción", aduciendo como caso paradigmático la historia de Nuestra Señora
del Prado (p. 10).
[3] "Se congregan todas/ las gentes gozosas,/ ricos y pobres,/ grandes y pequeños,/ llegan al [monte] mismo/ para que los ojos
vean,/ y de allí vuelven,/ repletos de gracias", vv. 5-12 de Stella splendens, del Llibre Vermell del monasterio de Montserrat que
data del siglo XIV. La palabra "ipsum" hace referencia a "Monte... serrato", mencionado al comienzo en el estribillo, es decir, al
santuario mariano de Montserrat en Cataluña.
[4] Montoya, J. (ed.): Intoducción a Alfonso X el Sabio: Cantigas, Altaya, Barcelona, 1995, pp. 20-21.
[5] Disalvo, S.:"La figura autoral de Alfonso X en las Cantigas de Santa María". Letras. Studia Hispanica Medievalia V, Buenos
Aires, Universidad Católica Argentina, n. 40-41 (1999-2000), pp. 79-84.
[6] "Mais on trouve aussi des cas (plus rares, il est vrai) de miragre au sens de 'récit d'un miracle'. Le passage à cette deuxième
acception s'explique aisément: le miragre on l'a vu, est raconté; le roi en fait un poème; rien de plus facile que de désigner le
conte (ou le poème) par le terme désignant déjà son sujet! Parfois, il n'est guère possible de déterminer s'il est question du fait ou
du récit". Gier, A.: "Les Cantigas de Santa Maria d'Alphonse le Savant: leur désignation dans le texte", Cahiers de linguistique
hispanique médiévale, Universidad de París -XIII, n. 5 (1980) 143-156.
[7] Kulp-Hill, K.: "A World in Words", Cantigueiros, I, n. 1 (1987), pp. 33-39.
[8] En este aspecto, según afirma Joseph Snow, reside la innovación de Alfonso en la tradición de los mariales medievales.
"Alfonso X como segundo protagonista en sus Cantigas: últimas consideraciones", Studia hispanica medievalia II, Buenos Aires,
Universidad Católica Argentina, 1992, pp. 32-41.
[9] Se trata de un tema que, en el presente, estamos desarrollando en el ámbito del Proyecto de Investigación antes mencionado.
[10] Incluida en Alvar, C.: Textos trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, 1978, pp.178-183.
[11] Ver Vallín, G.: "Trovador versus juglar: conclusiones de la crítica y documentos", Actas del III Congreso de la AHLM, II,
Salamanca, Biblioteca Española del siglo XV, 1994, pp. 1115-1120.
[12] A propósito de la figura de trovadores y juglares en relación con la del rey-trovador,ver el trabajo de Snow, J.: "Alfonso as a
Troubadour: the fact and the Fiction", Emperor of Culture. Alfonso X the Learned of Castile and His Thirteenth-Century
Renaissance, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1990, pp. 124-141.

Bibliografía
Alfonso X el Sabio: Cantigas de Santa María, ed. Walter Mettmann, 3 vols., Madrid, Castalia, 1986/88/89.
Alvar, Carlos: Textos trovadorescos sobre España y Portugal, Madrid, 1978.
Benito de Lucas, Joaquín: Introducción a Gonzalo de Berceo: Milagros de Nuestra Señora, Barcelona, Ediciones B, 1988.
Gier, Albert: "Les Cantigas de Santa Maria d'Alphonse le Savant: leur désignation dans le texte", Cahiers de linguistique
hispanique médiévale, Universidad de París -XIII, n. 5 (1980) 143-156.
Kulp-Hill, Kathleen: "A World in Words", Cantigueiros, I, n. 1 (1987), pp. 33-39.
Montoya, Jesús: Introducción a AlfonsoX el Sabio: Cantigas, Altaya, Barcelona, 1995.
Snow, Joseph: "Alfonso X como segundo protagonista en sus Cantigas: últimas consideraciones", Studia hispanica medievalia
II, Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 1992, pp. 32-41.
____ "Alfonso as a Troubadour: the fact and the Fiction", Emperor of Culture. Alfonso X the Learned of Castile and His
Thirteenth-Century Renaissance, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1990, pp. 124-141.
Vallín, Gema: "Trovador versus juglar: conclusiones de la crítica y documentos", Actas del III Congreso de la Asociación
Hispánica de Literatura Medieval, II, Salamanca, Biblioteca Española del siglo XV, 1994, pp. 1115-1120.

Actas 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura

Mar del Plata, 6 al 8 de diciembre del año 2001 / ISBN 987-544-053-1
Centro de Letras Hispanoamericanas - Facultad de Humanidades - UNMDP

Acerca del CD
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