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LA POESÍA ÉPICA: EL CANTAR DEL MIO CID

Definición
El término épica deriva del griego ἔπος que es una palabra con varios significados:

- “Palabra”: es el significado primigenio


- “Poema”
- “Poema narrativo de carácter narrativo”: en contextos muy determinados

(todo estos significados excepto el primigenio nos remiten a una forma versifical)

Características: Poesía épica medieval


- Extensión
El término épica hace referencia a una creación verbal en verso de tan larga
extensión (de 1.000 a 20.000 versos -1.000 como mínimo se puede poner en duda
pues podían tener menos, el número era solo un estándar-) que aquellos que
compusieran o difundieran obras de este género debían poseer unas capacidades
compositivas y retentivas extraordinarias incluso para esta época antigua, en la
que el uso que se hacía de la memoria era mucho más intensivo que el actual
(tenían que memorizar todo tipos de cosas porque pagar por los medios necesarios
para dejarlas por escrito no resultaba rentable). A pesar de poder ser en algunas
ocasiones más breves o extensos como ya hemos dicho, la longitud habitual de los
poemas épico medievales oscilaba entre 2.000 y 4.000 versos.

- Oralidad
La oralidad, en la creación y difusión (al menos en la primaria) es otro de los
grandes rasgos de la épica.

- Héroes/Dioses
Otro elemento característico de la épica es el protagonismo de los héroes por un
lado y de los dioses por otro. Un tema muy frecuente en la poesía épica de la
antigüedad es la complicada relación entre dioses y héroes.
En contraste, en la épica medieval, la figura del héroe sigue estando presenta pero
la relación con los dioses (o dios único en este caso) se modifica, no porque no
exista o no aparezca (porque sí hay casos en los que Dios ayuda al héroe que le
pide ayuda) pero incluso cuando lo hace el contexto no se parece en nada a lo que
fueron las epopeyas griegas de la Ilíada o la Odisea, en las que los dioses aparecen
y desaparecen, engañan, conducen a los héroes a la salvación o perdición según
les parezca, se pelean entre ellos… etc.

- Temas
Uno de los temas principales de la épica medieval según C.M. Baura es la
persecución del honor a través del riesgo (generalmente de carácter bélico).
- Historicidad
Los autores de los poemas épicos jugaban a tratar de hacer a los lectores creer que
lo leían podía ser real, pero la realidad era que estos poemas lo que predominaba
era la ficción y el residuo de historicidad era diminuto. A pesar de aparecer en
menor medida el deje de historicidad que se encuentra entre tanta ficción es una
de las cosas más llamativas de la épica.

Ejemplos de sucesos reales que en los relatos épicos fueron dramatizados o


manipuladas en favor del entretenimiento: la guerra entre aqueos y troyanos, la
existencia de Carlomagno o Roldán… etc.

Otro gran ejemplo es la probada existencia del personaje Rodrigo Díaz de Vivar,
protagonista del Cantar del Mio Cid, dentro del cual aparece interactuando con
personajes que o bien podían ser reales o ficticios. En cuanto a los hechos del
cantar, se encuentra de nuevo una mezcla de lo real y lo ficticio, pero lo llamativo
son los restos que ha dejado en estos poema la verdad histórica en los cantares de
gesta.

- Edad heroica
Los hechos que los héroes viven en los poema épicos se sitúan generalmente en
una época lejana en el tiempo respecto al momento en el que se crea y difunde el
poema, a este tiempo se le conoce comúnmente como edad heroica (época en la
que vivieron los héroes).

En los poema épicos medievales las distancias cronológicas no eran tan


exageradas como en las epopeyas griegas pero aun así suele existir un margen de
varios cientos de años entre hechos y relato. Ejemplos:

§ Chanson de Roland: poema que estableció el modelo de canción de gesta


(poema épico románico medieval). Todo indica que los hechos que se narran
en esta historia se dieron en torno a 738, mientras el relato data de en torno
a principios del siglo XI (1060) y, por lo tanto, presenta una distancia
cronológica de poco más de 300 años.

En ese margen de tiempo tan grande se da paso a la manipulación reiterada


de la información a manos muy distintas. Finalmente, lo que queda de
realidad en el relato es la entrada de Carlomagno a la península y la
emboscada que sufrió. Por otro lado, en cuanto a la información que ha sido
alterada tenemos como ejemplo principal que en el relato se presenta a los
musulmanes como los enemigo que frenaron la incursión pero realmente no
fue eso lo que ocurrió, sino que fueron montañeros locales de la época los
que les atacaron al tratar de hacerse con los suministros que llevaban. El
problema fue que se convirtió este relato en un símbolo entre cristiandad e
islam. Cabe aclarar que no en todos los cantares de gesta es la deformación
de los hechos tan exagerada.

§ Cantar del Mio Cid: curiosamente escrito solo 107 años después de la
muerte del héroe.
- Cantar de gesta y período de vigencia
La denominación cantar de gesta se aplica principalmente a los poemas épicos
medievales en lengua romance, y se consideraría incorrecto emplearlo al hablar
de las epopeyas griegas de la Antigüedad. Los cantares tiene su época de vigencia
entre los siglos XI y XIV. Aunque es muy posible que existieran ya antes del
siglo XI, pero sin haber encontrado pruebas que lo confirmen no podemos hablar
con seguridad de una tradición anterior a este siglo, que es de cuando data el
testimonio más antiguo de un cantar de gesta. En cuanto al siglo XIV en el que se
sitúa el final del ciclo creativo de los cantares de gesta, sí se debe que mencionar
que hay algún texto posterior pero en esos siglos siguientes se dedicaron más a
conocer los viejos cantares de gesta que a componer nuevos.

- Presencia menor de lo sobrenatural


En el cantar de gesta medieval la presencia de lo sobrenatural es menor que en
las obras épicas antiguas, puesto que el foco narrativo se encuentran en las
acciones de héroe más que en la influencia que las fuerzas divinas/sobrenaturales
sobre su destino. A pesar de esto sí que aparecen eventos extraordinarios, por
ejemplo, a El Cid se le reveló en sueños que todo el infortunio que sufría
cambiaría y sería al final reivindicado (todo le iría bien), pero este es todo el
ejemplo que se puede encontrar de intervención del mundo sobrenatural en la vida
del héroe (porque es muy escasa).

**Se emplea el sueño porque es la forma mas leve de comunicación con el mundo
sobrenatural.

Difusión de la épica
Métodos de difusión (en la época medieval)
Los cantares de gesta tenían origen en la oralidad, lo cual tiene sentido dado que eran los
juglares los que los difundían. Si echamos un vistazo al esquema de los cauces formales
visto anteriormente, después de las secciones analizadas aparece un apartado que se
refiere al cantar de gesta y sus cauces de difusión en la época y todos los que aparecen
son orales..

El recital en el que un intérprete (el juglar) realiza la narración se considera el medio de


difusión principal. Los juglares que se dedicaban a recitar este tipo de obra se les llamaba
juglares de gesta. Estos eran profesional extraordinarios, tenía no solo una memoria
excepcional que le permitía recordar todos los versos, sino también una capacidad de
improvisación sensacional. Estos individuos tenía un gran conjunto de recursos que
elaboraban y empleaban cuando les fallaba la memoria para poder continuar en lugar de
tener que detenerse. Además, en muchas ocasiones, los juglar de gesta poseían también
la capacidad de crear, lo cual nos lleva a una conclusión: algunos los textos conservados
son probablemente cristalizaciones momentáneas de textos elaboradas por juglares
basándose en un relato que era mucho mas móvil y menos estable de lo que podemos
creer.
Puesta por escrito y medios de difusión escrita
Los cantares de gesta tenían origen en la oralidad como ya hemos dicho. La vida oral del
texto podía ser más o menos extensa, pero en algún punto de ella se tomaba la decisión
de ponerlo por escrito, lo cual podía ser con distintos fines posibles. Una de las principales
razones por las que se piensa que se ponían por escrito era para poder utilizar ese cantar
como fuente histórica, es decir, para emplearla en la redacción de una crónica, por poner
un ejemplo. Las crónicas en esta época se basaban en documentos escritos, crónicas
anteriores y, a veces, en cantares de gesta.

Otro posible motivo para la puesta por escrito pudo ser sencillamente que el juglar (que
sabría leer) quisiera disponer de un texto que poder consultar para reforzar su recitación.
Esto obviamente deja entender que no se trataba de cantores puramente analfabetos, sino
que podían leer y le gustaba tener un texto escrito q les sirviera para y ser todo lo fiel
posible a la historia original (dentro de lo que podían).

Una vez que los textos se ponían por escrito se solían seguir difundiendo oralmente pero
ya circulan en paralelo difusión oral y escrita, y en la escrita se daban modificaciones y
remodelaciones nuevas que podían después hacerse evidentes en la vida oral o no.

Con respecto al caso específico del Cantar del Mio Cid se puede especular sobre cuánto
se ha modificado antes de llegarnos a nosotros la versión escrita que conocemos, o sobre
cómo ha podido ser la vida oral previa a su fijación por escrito, pero como solo tenemos
un manuscrito de la obra (nada con lo que comprar) todo quedaría en el terreno de las
hipótesis. Se sabe, sin embargo, que el texto pudo ser muy diferente en otras versiones
porque solo hace falta echar un vistazo a la tradición francés para confirmarlo. En el caso
de los cantares de gesta franceses sí que han llegado distintas versiones del mismo texto
en diferentes manuscritos que muestran los cambios que podían darse entre uno y otro.
Además, esto se une a que a partir del comienzo de la puesta por escrito de los textos, se
comienza paralelamente a alterar aún más los episodios y modificar el contenido de las
obras en general.

Formas de conocer los textos


La forma principal en la que estas obras han llegado a nuestros días ha sido:

- El manuscrito
Se refiere al manuscrito que recogía el texto de la obra en sí

Pero, en realidad, existieron más formas para conocer el argumento de la obra que el
manuscrito propio en sí:

- Las crónicas
La crónica es un relato historiográfico en prosa que consiste en la recopilación de
hechos históricos narrados en orden cronológico. Las crónicas (escritas
generalmente en prosa) utilizaban como fuente de información los documentos de
archivo, otras crónicas o cantares de gesta. En estas, a veces, se plasmaban los
textos literarios redactados de forma tan apresurada que apenas se prosificaban
los versos, lo cual hizo posible mucho tiempo después el poder reconstruir versos
enteros basándose sólo en los testimonios provenientes de esta. Un ejemplo de
esto sería el caso del Cantar de los Siete Infantes de Lara (texto original perdido),
cuyo argumento se conoce porque pudo reconstruirse basándose en las crónicas
de la época.

- Baladas/Romances
Otro medio que nos ha permitido acceder al conocimiento de elementos o
argumentos de esas obras han sido los poemas narrativos orales breves (más que
los cantares de gesta) que generalmente se conocen como baladas en Europa y
romances en el ámbito hispánico. Los romances o baladas son un género
narrativo en verso que puede tener unos temas bastante variados pero se centra
principalmente en temas derivados de cantares de gesta.

- Refundiciones cultas
Estas se dan en el caso castellano en particular. En el caso castellano, un ejemplo
muy claro de esto es el Poema de Fernán González. Es un poema en cuaderna vía,
es decir, en metro culto que refunde un cantar de gesta.. El cantar de gesta no ha
llegado hasta nuestros tiempos pero sí loa ha hecho este poema que está
clarísimamente inspirado en el cantar de gesta

Los ciclos de la épica


Tradicionalmente la filología románica ha clasificado los cantares de gesta en ciclos. Los
ciclos son conjunto de cantares de gesta que se refieren al mismo héroe. En el caso de la
épica medieval hispánica, debido a los pocos testimonios que han llegado a nuestros
tiempos es complicado realizar esa clasificación.

Sin embargo, donde sí es posible estudiar los ciclos es en la épica francesa, de la cual han
llegado muchos más manuscritos que contienen cantares de gesta (cerca de 100), y con
tantos testimonio se comenzó ya en los siglos XIII-XIV a clasificar los cantares de gesta
en ciclos. En la literatura francesa hay básicamente 4 ciclos épicos:

- El ciclo carolingio/ciclo de Carlomagno: es el más importante y está compuesto


por un total de unos 12 cantares de gesta que datan de entre los siglos XI y XIII.
Las composiciones de este siglo narran las hazañas reales o ficticias de
Carlomagno y sus generales en distintos lugares de Europa (principalmente en en
Sajonia -Alemania-, Italia, España y Francia).

En los cantares de este ciclo se narran historias muy variadas. Una de las más
populares es la que trata sobre la infancia y juventud de Carlomagno. En estos
años la gente se empiezan a interesar por los héroes y crece en ellos interés por
conocer cómo fueron sus juventudes y años de formación. En el ciclo cidiano
castellano hay una obra de carácter similar: Las mocedades del Cid, que siguiendo
la línea de lo anteriormente dicho, trata sobre la vida del Cid en su juventud. En
esta obra el Cid es diferente al que se representa en el famoso Cantar del Mio Cid.
Aquí el personaje tiene características personales distintas. Mientras el Cid del
cantar era maduro, cabal, prudente… etc., el de las mocedades es un joven
lanzado, impulsivo y algo fanfarrón etc.
El protagonista de este ciclo es, como es obvio, Carlomagno, pero hay también
una serie de héroes que aparecen en varios de ellos y llegan a tener gran
protagonismo e importancia. El principal de estos héroes es Roland o Roldán (en
la tradición española) que muchas veces es presentado como sobrino del rey (esto
es algo típico en la épica medieval, el enlazar al héroe con la realeza de una forma
sutil, mediante un parentesco que no resulte obviamente falso de primeras).

Además de Roldán, otros personajes llamativos de este ciclo son Oliveros


(compañero de Roldán), los doce pares (caballeros sobrinos de Carlomagno) de
Francia, y luego una figura muy característica: el arzobispo de Reims, llamado
Turpín. Este encarna la figura del (arz)obispo guerrero. Hay un personaje similar
en el Cantar del Mio Cid: el obispo guerrero Jerónimo.

- Ciclo de Garin de Monglane: el héroe principal de este ciclo es Guillermo de


Orange, y de hecho también se conoce como Ciclo de Guillermo de Orange. Está
formado por 6 cantares distintos y está situado en la época histórica de los
sucesores de Carlomagno, concretamente de uno de sus tres hijos: Luis el piadoso.
Guillermo de Orange es un personaje con trasunto histórico, es decir, fue un
personaje real pero las hazañas que se le atribuyen en los cantares no tienen nada
que ver con la realidad histórica del personaje.

En este caso la vigencia del ciclo parece haber sido bastante extensa. El más
antiguo de los cantares conocidos de este ciclo se sitúa en 1137 (mediados siglo
XII), y el último ya en el siglo XIII.

- Ciclo de Doon de Mayence: más conocido como Ciclo de los vasallos -o


barones- rebeldes, está compuesto por 3 cantares de gesta del siglo XII. El rasgo
fundamental de este ciclo es el profundo desprecio que profesan los héroes hacia
la figura del rey.

El héroe de estos cantares es un prototipo de personaje que se encuentra con


frecuencia en la épica europea, tanto románica como germánica. Se suele trata de
un noble que se desvincula de su rey y emprende este una vida de hazañas por su
cuenta y riesgo, a veces enfrentándose a su propio señor, otras veces con
esperanza de poder volver.

Sería posible interpretar el Cantar del Mio Cid como una versión hispánica de las
historias de varones rebeldes, pero con una particularidad notable: no es el Cid
quien decide abandonar a su señor, sino que él es desterrado de Castilla como
castigo impuesto por Alfonso VI, su rey y señor. Además, gran parte del poema
lo que nos cuenta es cómo aún viviendo Rodrigo Díaz de Viva en el exilio, se
seguía este sigue comportando como si estuviera al servicio de su rey (cediéndole
en forma de regalo parte de las ganancias que adquiría y siguiendo así la tradición
de “la quinta parte para el rey”). Sería esta una historia que sigue el tópico de
vasallo rebelde en cierta forma, pero interpretado de forma diferente. En esta
versión el vasallo no hace nada malo, sino que es el señor el que no se comporta
como debe (juzga al Cid basándose en habladurías).
- Ciclo de las cruzadas: compuesto por 3 cantares de gesta ambientados en Oriente
Próximo (Etiopía, Jerusalén… etc.). Casi todos los cantares de este ciclo están
compuestos en el siglo XII, es decir, en un momento en que las cruzadas ya habían
ya fracasado y quedado atrás. Se da en torno a 1204 la última cruzada, que no
consigue ni llegar a Oriente Próximo, pues las tropas quedan aisladas en
Constantinopla. Al ocurrir esto los guerreros francos tomaron la decisión de
saquear la ciudad y con esto se abre una brecha tremenda entre cristianos de
oriente y occidente.

Como hemos visto, en la literatura francesa medieval sí se puede hablar con seguridad de
los distintos ciclos puesto que hay una gran cantidad de testimonios. En el caso de la épica
hispánica el panorama es mucho mas pobre. Se conservan unos 7000 y pico versos de
diferentes obras (mientras el conjunto de la épica francesa llega casi al millón de versos).
Además, de entre todos los dominios hispánicos solo Castilla parece haber desarrollado
la épica, del resto de territorios no se ha descubierto nada. Por esto es que solo en Castilla
se puede hablar en cierto modo de la existencia de tres ciclos épicos:
Los marcado con un asterisco (*) inicial son poemas perdidos, que no han llegado a nuestros
tiempos más que de forma indirecta en documentos que hacían referencia a ellos.

- Ciclo de los condes de castilla: conjunto de poemas q cuentan hechos en buena


medida fictios relacionados de entre el año 1000 en q se produce la independencia
del condado de castilla con respecto al reino de león. * (cantares q no han llegado
pero sabemos argumentos y personajes por crónicas, romances, refundiciones…)

§ Siete infantes de Lara: fue parcialmente reconstruido por Menéndez Pidal a


partir de diferentes crónicas (al menos dos distintas: Primer Crónica General
Alfonso X, y una más tardía, la crónica de 1244). Este era un caso claro de
prosificación tan poco cuidadosa que permite extraer versos incluso enteros
de la prosa. Cabe aclarar que también hay algunos romances que narran
episodios que o formaron parte del cantar de los Siete infantes de Lara o
quizás de una versión tardía de él.

§ La condesa traidora: relato épico reconstruido, al igual que el anterior, a


base de crónicas y romances. Lo conocemos gracias a las prosificaciones
realizadas en la Crónica Najerense (s. XII), De rebus Hispaniae y en la
Primera Crónica General (s. XIII ambas). En esta última versión adquiere ya
un formato, muy distinto del original, que será repetido sucesivamente.

§ El Romanz del Infant Garcia: se trata de nuevo de una creación que no ha


llegado en verso a nuestros días en ningún manuscrito o copia. Sino que se ha
transmitido prosificado en distintas crónicas históricas. De hecho, se conoce
el nombre únicamente porque la crónica en la que se hablaba de la
composición se refiere a ella con este nombre.

§ Cantar de Fernán González: es esta en realidad una refundición en cuaderna


vía (métrica culta) de un cantar de gesta perdido que debió ser compuesto
entre 1250 y 1255 (Poema de Fernán González). La existencia del cantar de
gesta no se deduce solo a partir de la refundición, sino que la crónica de 1344
también resume el argumento.

- Ciclo del Cid/Ciclo cidiano: compuesto por al menos tres poema individuales.

§ Cantar de Sancho II: se trata de uno más de los cantares de gesta


perdidos. De este en particular se sabe que debieron de existir al menos en
dos versiones distintas dado que han llegado resúmenes en crónicas que
transmites ideas sensiblemente distintas sobre el argumento.

Este cantar trataba lo que serán los precedente de la historia de Rodrigo


Díaz de Vivar. Sancho II de Castilla era un rey hijo de Fernando I, al morir
este último se da una situación de reparto de territorios entre él, su
hermano Alfonso y su hermana Urraca. Sancho se queda con el reino de
Castilla, Alfonso con el reino de León y Urraca se queda con el señorío de
varias ciudades, entre ellas Zamora. Se desatan entonces las rivalidades y
hostilidades entre Alfonso y Sancho y Urraca se posiciona, al principio,
de lado de Alfonso.

Un episodio decisivo de esta historia es el cerco de la ciudad Zamora por


las tropas de Sancho II de Castilla, territorio que controlaba su hermana.
El caso es que el cerco de Zamora termina cuando un traidor sale de la
ciudad (Vellido Dolfos), se infiltra en el campamento del rey de Castilla y
a traición asesina a Sancho II. Tras la muere de Sancho, desde el punto de
vista dinástico debe sucederle su hermano Alfonso, el que hasta entonces
había sido su rival. Esto tiene cierto tono de tragedia griega: ciudad
cercada por un hermano, muerte a traición de un rey y el hermano rival
que pasa a ocupar su lugar el trono.

El Cid aparece en esta historia porque se encontraba dentro del ejército de


Sancho II, todavía como alférez (árabe: abanderado). A pesar de esto su
papel en este cantar el Cid era muy limitado, pues las tres figuras
principales son los tres hermanos.

+ Cantar de Mio Cid: este narra la vida adulta de Rodrigo Díaz de Vivar a
servicio del rey Alfonso VI que se había convertido en rey tras los eventos
del Cantar de Sancho II. Aquí el Cid es ya un hombre hecho y derecho. Se
presenta al héroe como una persona sensata y responsable, que no quiere
exponer a sus hombres a peligros incontrolables.

+ Mocedades de Rodrigo: se trata de una composición tardía que data de


en torno a 1360. Viene a representar el equivalente castellano a la obra que
narraba la infancia/juventud de Carlomagno. Nace del deseo de la gente
de querer saber cuáles fueron los orígenes del héroe. En esta obra se
presenta al Cid como un joven fanfarrón, audaz, impulsivo… etc.,
resultando casi la contrafigura del Cid del Cantar del Mio Cid.

- Ciclo carolingio: compuesto por al menos 3 poemas.


+ Cantar de Roncesvalles: solo han sobrevivido 100 versos y en una forma
curiosa. Apareció en una bolsa de pergamino, dentro de la cual se supone
que se guardaban instrumentos de escritura. Lo que debió de ocurrir fue
que se recicló el material del libro para hacer la bolsa y ahí, en esa bolsa,
fue donde lo encontró un filólogo navarro discípulo de Menéndez Pidal:
Amado Alonso. Debió ser compuesto entre 1234 -1284 y parece que se
encontró la inspiración para este en unos versos de la Chanson de Roland.
En este cantar se narra el desastre de la retaguardia del ejército de
Carlomagno en su intento de entrar a la península. La crítica tiende a
especular mucho sobre que pudo existir otra obra más, perteneciente al
ciclo de los vasallos rebeldes, que influyó sobre esta obra: Renaud de
Montauban.

§ Mainete: es otro caso de cantar perdido que se estudia a partir de crónicas.


Contaba la historia de la juventud de Carlomagno. Debió estar ligeramente
inspirado en el poema de la infancia de Carlomagno del que hablamos
anteriormente y puede considerarse la versión hispánica de este tema..

¿Por qué interesaba esto en la península? porque la leyenda francesa


hablaba de que Carlomagno se había refugiado en Toledo en su juventud
y se había enamorado de una princesa árabe con la que se había casado
(esta se había convertido al cristianismo) y habían huido a Francia.

§ Cantar de Bernardo del Carpio: cantar perdido que se conoce a través


de romances y crónicas. Tiene cierto tono anti-francés. Se trata de una
leyenda que refleja la hostilidad hacia los franceses que pudo existir sobre
en todo en la cuna del reino de León en el siglo XIII.

Menéndez Pidal se encarga de reconstruir casi todos estos cantares, haciéndole a partir de
prácticamente nada porque existían muy pocos testimonios de épica castellana. También
Manuel Milá y Fontanals estudia y trabaja el tema, de hecho lo hace antes que Pidal y los
estudios de este último parten de los análisis del primero. Sin embargo, Pidal fue más allá
porque su formación y su capacidad para lograr acceso a los recursos era superior.

(No toda la crítica esta de acuerdo de que esos textos que se sacan de las crónicas sean cantares
de gesta y no una leyenda de otro tipo)

(Una cosa que llamó mucho la atención de Menéndez Pidal fue que Castilla parecía no haber
tenido una lírica autóctona hasta muy tarde, y sin embargo, sí tenía una poesía épica.)
EL CANTAR DE MIO CID
Fechas
Resumen

- Manuscrito
§ Copiado: siglo XIV (1350-1360)
§ Descubierto: siglo XVI
§ En manos privadas: hasta siglo XX
§ A su vez copia de otro: de 1207
- Composición (1140/1170/1180 – 1207)
§ 1110: descartada
§ 1140
§ 1170/1180
§ 1207 (1245 – 38)

Desarrollo

El manuscrito que ha llegado a nuestros tiempos data, sin ninguna duda, del siglo XIV
(probablemente avanzado, segundo tercio: 1350-1360). Este fue descubierto en el siglo
XVI y se mantuvo en manos privadas hasta el XX, cuando su propietario decidió donarlo
a la Biblioteca Nacional de Madrid.

Los estudiosos han logrado demostrar que la lengua empleada en el Poema del Mio Cid
no es la lengua del siglo XIV sino una mas arcaica: de finales del siglo XII o principios
siglo XIII (un lenguaje no muy diferente al de Razón de Amor). Se presenta con esto un
problema típico: el texto llega a nosotros en un testimonio tardío (siglo XIV) respecto a
fecha de composición (último tercio del siglo XII – 1207).

Se han elaborado diversas teorías sobre la exacta de fecha de composición del Cantar del
Mio Cid. Comúnmente se considera que se compuso entre finales del siglo XII y los
primeros años siglo XIII. Se han propuesto a lo largo del tiempo diversas fechas
aproximadas como 1110, 1140, 1170-1180, 1207.

* 1140 -1207: este margen era el más popular entre la critica pero cada vez se aboga
mas por una fecha tardía (de 1170-1180 hasta 1207, es decir, entre finales del
siglo XII y 1207)

¿Por qué (no) estás fechas?

- 1110: descartada por ser demasiado cercana a la muerte del héroe en 1099

- Después de 1140

Se considero esta fecha porque en el final del cantar, a partir del verso 3717, se habla
de los nuevos casamientos de las hijas del Cid con herederos de los reinos de Navarra
y Aragón. Estos casamientos son rigurosamente históricos, no como sus “primeros”
casamientos en la obra con los infante de Carrión que son totalmente ficticios. Es decir,
lo que aquí se presenta como unos segundos casamientos fueron en realidad los
primeros casamientos de las hijas, que no se llamaban Elvira y Sol como dice el poema,
sino María y Cristina.

Entonces, el momento en que se podía decir que eran parientes de los reyes de España
hay que situarlo después de 1140 porque hasta después de ese año no se puede decir
que los reyes de España (entendiendo España por León, Castilla, Navarra, Aragón…
etc., es decir, los distintos reinos cristianos) fueran parientes del Cid. Ese es uno de los
motivos fechas más tempranas hay que descartarlas.

- Después de 1170-1180

Las fechas de 1170-1180 vienen las teorías de un investigador británico: Peter Russell.
Hay una escena clave de la obra que este investigador emplea como referencia para su
teoría: cuando se describe al principio del poema cómo llega la orden de Alfonso VI a
la ciudad de Burgos, con la cual amenaza y prohíbe a su población que de refugio al
Cid y a sus hombre. Al darle noticia de esto una joven al Cid se refiere a la notificación
como “fuertemente sellada” (versos 40-45), lo cual se entiende como “sellada con un
gran sello”. Y se demostró que esos documentos con sellos grandes/fuertes que
generalmente colgaban del documento no se empezaron a utilizar en la cancillería de
Castilla hasta 1170/1180 aproximadamente. Entonces el poema difícilmente podría
hacer alusión a un documento de ese tipo si hubiera sido compuesto antes de que este
existiera.

- Antes de 1207

Tiene que ver con un detalle del éxplicit del poema en el que se fecha el manuscrito
con la frase “en era de 1245”. La cuestión es que este año que aparece aquí hace
referencia al año 1245 de la era hispánica, no de la era de Cristo. Para obtener la fecha
real debemos restarle 38 años. 1245 – 38 = 1207. Por eso, sabiendo que este texto fue
copiado en 1207 por lógica tuvo que ser compuesto antes.

El autor
El autor ha sido una cuestión muy estudiada por la crítica. Este manuscrito por sus
características data, sin ninguna duda, del siglo XIV pero está fechado por un tal “Per
Abbat” a principios del siglo XIII (1207) lo cual ha causado varias dudas entre los
entendidos del tema.

Actualmente la mayor parte de la crítica se divide tan solo en dos ramas. Por un lado, se
encuentran aquellos que opinan que fue autor culto quien compuso el poema. Por otro
lado, hay quien cree que este es el punto de culminación de una tradición juglaresca
cultivada durante años (cristalización de una amplía tradición popular que ha precipitado
en este texto). Sin embargo, en el pasado se han considerado un sinfín de posibilidades
que abarcaban incluso la teoría de que más de un autor participara en la composición.
Teoría de Colin Smith: Per Abbat como autor

Muchos críticos han propuesto la idea de que el copista del siglo XIV quisiera hacer una
copia tan fiel (de la obra del primer copista) que mantuviera la firma del copista anterior.
Otros han pasado incluso a proponer que “Per Abbat” podía ser, en realidad, el autor de
la obra (y por eso se respetaba su nombre y fecha), siendo Colin Smith uno de los
principales defensores de esta teoría. Este defendió durante mucho tiempo el papel de Per
Abbat no como copista, sino como autor. Argumentaba que Per Abbat debió ser una
persona letrada con conocimientos profundos de derecho (los juicios de Toledo a los
infantes de Carrión) y de los territorios burgaleses.

Sin embargo, dejada atrás esta teoría ya por este gran defensor podemos ceñirnos a la
opinión universal de los eruditos que afirman que el tal “Per Abbat” no era más que el
copista, y que lo que ocurrió fue que por razones desconocidas el copista del siglo XIV
decidió respetar su firma.

Teoría de Menéndez Pidal: dos autores

En el poema aparecen ciertos pasajes que muestran un conocimiento detallado de una


serie de zonas que, tanto en la época del Cid histórico como hoy en día, estaban muy
despobladas, como por ejemplo la zona fronteriza entre los reinos cristianos de Aragón o
Castilla y Al Andalus (Medinacelli, Soria… etc.). Son zonas que el poeta parece
extrañamente conocer como si fuera de allí.

Esto llevo a Menéndez Pidal en los años 60 a formular la hipótesis que plantea que en la
creación del cantar pudieron estar involucrados dos poetas distintos: por un lado, uno más
cercano a Burgos y el monasterio de San Pedro de Cardeña, y, por otro lado, uno más
cercano a la zona de Medinacelli. Esta hipótesis que Pidal formuló al final de su vida,
encuentró problemas sin embargo, al considerar la clara unidad estilística del poema y la
coherencia en el diseño de la trama, cuestiones que provocaron que fuera esta descartada
prácticamente del todo.

Lugar donde se descubre/compone y materiales


El manuscrito fue encontrado en el archivo del concejo de Vivar en Burgos.
Materialmente está claro que no se trata de un códice rico sino de un manuscrito bastante
pobre/modesto en cuanto a material y proporciones. Algunas personas incluso llegaron a
pensar que podía tratarse del manuscrito de juglar aunque esto es difícil de determinar.
La cuestión es que la calidad en sí era muy baja y de hecho, el manuscrito original es tan
delicado y se encuentra en tan mal estado que se ha exhibido muy pocas veces.

Las formulas
Las fórmulas son uno de los primeros rasgos del estilo característico de la épica. Se
encuentre igual que en este poema también en el Romancero. Son algo propio del estilo
oral (es decir de aquellas obras que han sido compuestas o habitualmente transmitidas de
forma oral). Los muchos versos del cantar están construidos por medio de fórmulas.
Las fórmulas son la formulación de una idea en unos mismo o similares términos
métricos. Solían servirles a los juglares para construir los versos, primeros hemistiquios,
segundos hemistiquios y más raramente un verso entero.

Por ejemplo, la idea del llanto en silencio que aparece tanto en el verso 1 y en el 18 (“de
los sos ojos tan fuerte mientre lorando” // “plorando de los ojos tanto avien el dolor”).
(Este no es el mejor ejemplo). Esta forma “plorando de los ojos” es en realidad un
pleonasmo, porque ¿con qué se llora sino con los ojos? Otros ejemplos: “Mio Çid Ruy
Díaz” (v. 15), “El Campeador” (v. 31).

Tipo de fórmula

- Epíteto épico. Los epítetos épicos apelativos que alternan con el nombre del
personaje o lo acompañan. Ejemplo: “el que en buena hora ciñó espada”.

**Pleonasmo: figura retórica de construcción que consiste en añadir enfáticamente a una frase
más palabras de la necesarias para su comprensión con el fin de embellecer o añadir
expresividad a lo que se dice.

Hemistiquios
Los hemistiquios comprenden cada una de las dos partes de un verso de arte mayor,
separadas por una cesura o pausa interna. En los versos del mester de clerecía era fácil
ver los dos hemistiquios del versos porque tendían a ser estos últimos alejandrinos con
una cesura marcada. En el Mio Cid se encuentran las cesuras entre hemistiquios bien
marcadas (como en la edición de Colin Smith – los espacios en blanco en medio de un
verso), pero estas no aparecían así reflejadas en el manuscrito sino que es una pausa
métrica que nosotros oímos al leerlo. En el cantar las pausas que se hacen en la cesura
son casi tan largas como las de final de verso.

Métrica
Raramente se encuentran en el Mio Cid versos con la misma medida. Esto es algo típico
de la poesía épica. Lo que sí tiene el poema son ciertos ritmos, una rima asonante,
fórmulas, epítetos épicos… etc. y todo tipo de elementos estilísticos que dejan claro que
se trata de versos y no de prosa.

Las tiradas
Las separaciones que se muestran en el texto (parecen estrofas) dan como resultado lo
que en español se conoce como tiradas o series de versos. Las divisiones en tiradas son
obra de los editores modernos pues obviamente no se encontraban en la obra original. En
general hay bastante acuerdo entre los especialista en cuanto a cuándo hay que establecer
las separaciones pero como es lógica hay alguna que otra discrepancia.
El criterio que se sigue tradicionalmente para esta división es el cambio de asonancia
(primera tirada: rima asonante a-o, pero, a partir de verso 10: asonancia en e-a) y se
supone que este cambio podía implicar un pequeño cambio en la modulación de la voz
del juglar. A pesar de ser la rima el criterio principal las tiradas también se corresponden
muchas veces con distintos episodios o escenas (pero esto es secundario respecto al
elemento definitorio que es el mantenimiento de la asonancia, de hecho hay episodios y
escenas divididos en varias tiradas), o con los distintos interlocutores.

La longitud de la tirada, a diferencia de la de la estrofa (no confundir), es totalmente


irregular. En el caso de la edición del Mio Cid de Colin Smith la primera tirada son nueve
versos, la segunda solo cinco, la tercera seis, pero hay algunas tiradas como esta que son
muy extensas (v. 21-65) – 44 versos.

San Pedro de Cardeña


Cuando el Cid muere en el 1099 en Valencia su mujer se queda como señora de la ciudad
un tiempo resistiendo los ataques los almorávides que quieren recuperar la ciudad y lo
hacen finalmente en 1102-3. Entonces esta pide ayuda al rey Alfonso VI para que le ayude
a salir de allí, este accede y se sabe que al salir Jimena de allí se llevó los restos mortales
del Cid que son depositados en el monasterio mencionado: Cardeña (aquí ha estado la
tumba del Cid hasta los años 20 del siglo XX en que fueron trasladados a la catedral de
Burgos).

Tesis sobre el monasterio

Teniendo en cuenta las numerosas ocasiones en las que se menciona el lugar en el cantar,
y que los restos mortales del Cid estuvieron allí desde la vuelta de su mujer de Valencia,
no resultaría extraño pensar que el autor estuviera vinculado directamente a este o a
Burgos en general. Esta es una teoría que tienden a apoyar aquellos que creen en la teoría
de un autor culto (con cultura jurídica, religiosa… etc.) que a lo mejor pudo aprovechar
ciertos materiales juglarescos. Por ejemplo, Colin Smith trató en su tesis de señalar a Per
Abbat como el autor, aunque parece que resultaría ser solo el copista
*Nota del manuscrito:

- r: recto
- v: vuelto

Los personajes
Mio Cid

Rodrigo Díaz de Vivar es el personaje principal del cantar. En el poema aparece con el
nombre de “mio Cid”. Este nombre es un arabismo que proviene del sustantivo árabe
cid/sid/sidi que significa señor que se une después con el posesivo románico mio. En la
obra aparece su figura muy idealizada, pues basándose en los documentos históricos
reales que hay sobre su persona no se puede deducir que fuera tan perfecto moralmente
como lo presenta el poema. El poema refleja una figura que suma de forma perfecta las
dos virtudes caballerescas principales: fortitudo y sapientia (sabiduría en un sentido más
moral que erudito).

Parece haber sido un militar valeroso y con grandes capacidades estratégicas y tácticas
pero no fue esa especie de santo varón que se representa en el poema. De hecho, el
personaje real tuvo problemas políticos con su señor (el rey Alfonso VI) que le desterró
no una, sino dos veces de Castilla (una por haber llegado sospechosamente tarde al campo
de batalla y otra por haberse apropiado presuntamente del dinero de unos impuestos que
debía ir a cobrarle al rey de Sevilla). En el poema se empieza con el destierro y al final
llega el perdón, pero la realidad es que la segunda vez este no fue perdonado y murió en
el destierro, como señor de la ciudad de Valencia pero en el destierro político.

Durante ambos destierros el Cid histórico tuvo que ganarse la vida ofreciendo su servicio
de mercenario a distintos reyes moros (el de Zaragoza por ejemplo habitualmente) y esto
le llevo a enfrentarse con tropas cristianas, e incluso a las del propio Alfonso VI. Cosa
que tampoco es tan extraña, pues siendo un vasallo que había perdido el favor de su señor
debía buscarse solito la vida para protegerse a sí mismo y a sus hombres, y para ello debía
siempre venderse al mejor postor.

Otros personajes

Bando Cid:

Las relaciones entre el Cid y su entorno

El entorno del Cid se dividía principalmente en dos vertientes:

§ Sus hombres de confianza: aquellos que le acompañaron en el destierro, todos


hombres del mismo estamento (ningún noble de alta alcurnia)
§ Ciudadanos de Burgos (en un plano secundario porque apenas tienen intervención
en el poema): representados por Martín Antolínez. Muestran una solidaridad hacia el
Cid, pero no llegan a atreverse a desafiar la autoridad del monarca.

Personajes

- Alvar Fañez: era la mano derecha del Cid, su máximo colaborador, casi como su
hermano. Se trata de un personaje histórico, pero por lo que sabemos este no
estuvo con el Cid en el destierro, sino que se encontraba en Castilla con Alfonso
VI durante ese tiempo. ¿Por qué entonces se le presenta en el Poema acompañando
el Cid? Eukene Lacarra planteo una hipótesis que proponía que quizás la
composición de esta versión del cantar estuvo relacionada de alguna forma con
descendientes de Alvar Fañez que quisieron colocarle al lado del Cid para
glorificarle. En el poema se refiere el Cid en muchas ocasiones a él como Minaya,
se ha considerado que esto podía ser un vasquismo que viniera de la unión del
posesivo romance mi y el sustantivo en euskera anai, y que significaría mi
hermano.

- Martín Antolínez: este personaje no tiene trasunto histórico. En la obra es el


individuo que ayuda al Cid cuando llega a Burgos. Constituye así una
representación de los ciudadanos de burgaleses que no se atrevieron a desafiar al
rey cuando desterró al Cid pero quisieron presentarle sus respetos (conciencia
solidaria con el héroe injustamente desterrado). Se trata de un personaje muy
curioso en cuanto a su estatus social, pues se trata de un burgués convertido en
caballero y que logra demostrar su valor como tal en la obra.

- Pedro Bermúdez: es un caballero excesivamente arrojado/impulsivo que algunas


veces se pone en peligro innecesariamente pero que representa, en realidad, la
fortitud, una fortaleza tan intesa que a veces se olvida de su propia seguridad. Se
trata de un hombre de pocas palabras, y por ello es objeto de ciertas burlas por
parte de sus compañeros e incluso por parte del Cid, que por norma general suele
tratar a sus hombres con mucho respeto pero con este tiene detalles un tanto
burlescos. Sí muestra bastante elocuencia, entre otras cosas, para reprochar a uno
de los caballeros del bando de los infantes de Carrión el ser un “lengua sin manos”,
es decir, alguien que habla mucho pero actúa más bien poco.

- La mujer y las hijas del Cid: resulta peculiar el papel que ocupan estas en la obra
si la comparamos con la tradición épica europea, pues en esta última las mujeres
solían ocupar un lugar insignificante, y aparecían generalmente siempre en líneas
relacionadas con el amor. En este sentido toda la épica castellana en sí es un tanto
extraña pues podemos encontrar mujeres con gran protagonismo en obras como
La condesa traidora o el Cantar de los Siete Infantes de Lara, donde el papel de
la mala por antonomasia lo hace una mujer.

En el Poema del Mio Cid la mujer del Cid, Jimena, y sus hijas que en el poema se
llaman Elvira y Sol (en realidad: María y Cristina) están ahí para simbolizar uno
de los vínculos principales que el Cid seguía manteniendo con Castilla. Al
principio del poema, cuando parte al destierro, deja a las tres bajo la protección
del Abad del monasterio de San Pedro de Cardeña: don Sancho. La escena de
despedida entre el Cid y su familia es muy llamativa en el contexto de la épica
europea por lo emotiva que resulta. Y de hecho, es curioso que se buscara de esa
el causar emociones hasta tal punto que, en opinión de la crítica, en esa escena se
representara a las niñas como si fueran más pequeñas de lo que realmente eran,
solo para crear un efecto más emotivo. Cuando aparecen más tarde no habiendo
pasado tanto tiempo, lo hacen estando listas ya para contraer matrimonio y en el
momento justo para que se pueda ver desde sus ojos el maravilloso lugar que el
Cid había conquistado para ellas: Valencia.

Hay un momento de la historia en la que son las hijas del Cid incluso las más
absolutas protagonistas: durante la narración de sus desgraciados casamientos con
los infantes de Carrión. Si es cierto que no ocupan, sin embargo, un papel muy
activo pero en el momento del maltrato ellas muestran gran valor al pedir que les
den muerte y mostrando que no temen a la muerte, que de hecho la prefieren a ser
deshonradas (morir como los caballeros – con honor).

- Obispo Jerónimo: es un personaje histórico relacionado con el Cid. En la obra


representa la figura del obispo guerrero.

- Abad don Sancho: era el abad del monasterio de San Pedro de Cardeña. Aparece
en pocos momentos pero tenía en la obra la importante misión de proteger a la
mujer e hijas del Cid.
- El moro Abengalbón: un musulmán que es amigo del Cid. Cuando las hijas de
este están volviendo hacia Carrión con sus maridos los infantes, les da
hospitalidad y se da cuenta ahí de la mala naturaleza de los maridos porque un
moro les escucha que están tramando asesinarle para apropiarse de sus riquezas.
Tras esto, Abengalbón leal al Cid les dice que ya sabía bien lo que eran, que no
les haría nada por ser los yernos del Cid (pues era él quién debía decidir que hacer)
pero que si no fuera porque eran familia suya les mataría.

Bando contrario:

- Alfonso VI: era el señor natural del Cid. Representa la autoridad que se equivoca,
porque decreta el destierro del héroe basándose únicamente en difamaciones. De
hecho aparece en gran parte de la obra como personaje cruel y vengativo que no
atiende a razones, pero con el tiempo su dureza se ablanda gracias a los numerosos
presentes del Cid.

Alfonso VI es en el poema una figura un tanto trágica en el sentido de que cuando


pretende recompensar al Cid casando a su hijas con los infantes de Carrión
pensando que enaltecería así su linaje, no le trae con ello más que la deshonra al
ser estas maltratadas por ellos. Y, en contraste, cuando da la orden de su destierro
con intención de hacerle caer en desgracia, consigue en cambio darle una
oportunidad al cid para que pueda este reivindicarse y lograr grandes ganancias y
prestigio que antes no tenía.

Sí hay que aclarar que Alfonso VI no aparece realmente representado como una
encarnación del mal, pero sí quizás como un persona que confía demasiado en su
en torno sin cuestionarse nada. Esto le lleva a estar muchas veces mal informado
y cometer actos injustificados, lo que hace que se ponga en tela de juicio el papel
de su personaje.

- Infantes de Carrión: son una representación de la nobleza leonesa. Es bastante


notable en este poema el lejano enfrentamiento entre leoneses y castellanos, que
reflejaban también otro cantarse como el de Sancho II. Este es un motivo que en
la literatura se ve mucho y aunque aquí no resalta particularmente sí se deja ver.
Este enfrentamiento fue especialmente obvio en un episodio que recogió el
Romancero y que se pensó en un momento dado que podía ser parte del principio
del cantar del Cid (ya completamente descartada esta teoría): La Jura de Santa
Gadea. Este es un episodio legendario que ejemplifica de forma excelente el
enfrentamiento entre castellanos y leoneses. El Cid que aparece en este episodio
es uno que se parece más al de las Mocedades que al del Cantar. De hecho, se
atreve a exigirle a Alfonso VI que jure al acceder al trono que no ha tenido nada
que ver con la muerte del hermano (inmediatamente después de jurar Alfonso lo
destierra). Es curioso cómo estos personajes encarna una vileza tan cruda. Esto
contrasta con la tradición épica europea, donde generalmente no solían verse
propiedades tan extremas (ni maldad ni bondad).
** Otro enemigo del campo de batalla:

- Conde de Barcelona. En un episodio es hecho prisionero por el Cid y se niega a


aceptar sus cuidados hasta que se salda con el conflicto con la aceptación de este
de la hospitalidad del Cid (acepta comer lo que el Cid le ofrece para sobrevivir)

Otros personajes:

- Rachel y Vidas: Son los dos judíos que el Cid engaña para lograr dinero. En el
poema no se llega a especificar que sean judíos pero sí se menciona que viven en
el “castiello” (v. 98), es decir, en “ciudadela” (la zona donde solían vivir los
judíos). Era en esas zonas típicamente donde vivían confinados los judíos todo
juntos. Se hacia de esta forma la organización para que el rey pudiera tenerlos
controlados, puesto que en aquella época se consideraba que los judíos eran
“propiedad” del monarca (por esto se les podía proteger si había en alguna ocasión
revueltas contra ellos). En estos tiempos a los judíos tampoco se les permitían
poseer tierras y tenían que buscarse otros medios para sobrevivir. Se les ponía a
recaudar dinero generalmente. Esto cabreaba a los comunes porque controlaban
más dinero que ellos (aunque luego el rey se lo quedaba casi todo, ellos solo lo
movían) y además no tenían que desvivirse por cuidar de tierras para sobrevivir
sino que podían vivir del comercio. Esto explica que el poeta no vea la necesidad
de especificar que son judíos porque viviendo cerca del castillo y siendo
prestamistas se consideraba obvio.

- El narrador: se trata de un narrador omnisciente pero que en cierto modo se


puede considerar un personaje más porque comparte los sentimientos del héroe.
No es un narrador frío y distante sino que se compromete mucho e intenta a hacer
a los oyentes parte del poema interpelando al público como lo haría un juglar. En
algunos momentos finge incluso que no sabe qué pasara a continuación para crear
suspense.

Principales diferencias realidad/cantar

- Cuestión de los destierros


El primer destierro del Cid histórico tuvo lugar en torno a los años 1080-1 basado
en la acusación de que se había apropiado indebidamente con el dinero de las
parias cobradas al rey de Sevilla. Entonces cuando el Cid sale de Castilla entra al
servicio del rey moro de Zaragoza, es decir, se convierte en un caballero de su
ejército. Está a su servicio hasta 1086 cuando tiene lugar su reconciliación con
Alfonso VI. Esto hace que el Cid no estuviera presenta en la acción militar más
importante del reinado de Alfonso VI: la reconquista de Toledo en el año 1085 (sí
que estuvo seguramente fue Alvar Fáñez).

Es posible que una de las razones por las que se diera esa reconciliación entre el
Cid y su señor Alfonso VI sea que se empezaba ya a sentir en el horizonte la futura
invasión almorávides (guerreros musulmanes procedentes del norte de África).
Entonces la reconciliación probablemente tuviera que ver con el deseo de Alfonso
VI de tener a un personaje como el Cid a su lado en el campo batalla.
Nota: en realidad lo primero contra lo que combaten estos, antes que las tropas
cristianas, son los reyes taifas, en una especie de intento de resucitar el califato de
Córdoba.

Entonces en 1086 se dio la llamada Batalla de Sagrajas, en la que el Cid sí estuvo


presente y que se saldó con una derrota tremenda de las tropas cristianas frente a
los almorávides. Pero en el poema no se habla ni de la toma de Toledo, ni de la
batalla de Sagrajas, ni de ninguno de estos eventos. Esto puede considerarse un
indicio de que el poema se compuso cuando ya había pasado mucho tiempo desde
que se dieron estos sucesos.

El segundo destierro se da en torno a 1089. El conflicto que desemboca en este se


presenta cuando las tropas cristianas están luchando contra los almorávides en
Aledo (Murcia) y el rey reclama la presencia del Cid en el campo de batalla pero
este no acude a tiempo a la llamada. Comienzan entonces una serie de acusaciones
contra el Cid bajo las base de que su tardanza ha sido intencionada y que se ha
podido tratar de un acto de traición y cae sobre el Cid la ira regia siendo de nuevo
desterrado.

En los años entre la fecha de su segundo destierro y su muerte, se ve obligado en


muchas ocasiones a participar en diversas acciones contra las tropas cristianas. En
1094 se da la toma de Valencia y el Cid, al cual ya empiezan a llamar Mio Cid
“mi señor” en árabe, se convierte en señor de la ciudad hasta 1099 (cinco años)
cuando muere allí (por no haber sido perdonado por su Alfonso VI). Tras la
muerte del Cid, Valencia queda bajo el control cristiano dos años más, en los que
Jimena permanece como señora de Valencia. Ya en 1102, regresa la ciudad al
control musulmán (ya hasta el siglo XIII).

- Los hijas del Cid y sus matrimonios


Las hijas del Cid (Elvira y Sol en el poema, pero María y Cristina en la realidad)
fueron reales pero sus matrimonios con los infantes de Carrión no. La primera
hija, María, se casó y tuvo dos hijas Ramón Berenguer III , sobrino de Berenguer
Ramón II, que aparece en el cantar siendo humillado por el Cid y que en la realidad
también fue derrotado por el Cid en dos batallas.

La segunda hija, Cristina, se casó con Ramiro Sánchez, tenente de Monzón y


familiar de los reyes de Navarra. De este matrimonio nace García Ramírez,
quien tras la muerte del rey Alfonso I de Aragón “el Batallador” en 1134, fue
coronado rey de Navarra.

Es a partir de este punto que se puede comenzar a hablar de que los reyes de
España son familia/descendientes del Cid. De aquí viene la fecha 1140 que
marcan como año mínimo en el que pudo componerse el poema (se trata de una
fecha redonda, no exacta).
El poema
En la edición de Colin Smith publicada por Cátedra el Poema del Mio Cid comienza con
los siguientes versos:

De los sos ojos tan fuerte mientre lorando


tornava la cabeça e estava los catando.
Vio puertas abiertas e uços sin cañados,
alcandaras vazias sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados. 5
Sospiro mio Çid ca mucho avie grandes cuidados,
Ffablo mio Çid bien e tan mesurado:
‘¡Grado a ti, señor, padre que estas en alto!
¡Esto me an buelto mios enemigos malos!’

Estas palabras con las que empiezan son las primeras que se encuentran en el manuscrito
que llegó a nuestros tiempos del cantar, pero hoy en día piensan todos los estudiosos y
eruditos que el poema no debía realmente empezar aquí, sino que ha podido haberse
perdido uno o varios folios iniciales. Esto no sería de extraña puesto que los primeros y
últimos folios son siempre más propensos a perderse que los del medio. Esto ha causado
problemas en varias ocasiones puesto que es en estos primeros/últimos folios en los que
se encuentran el íncipit/éxplicit que tiende a dar datos sobre el título, copista, fecha… etc.

Lo que estos versos perdidos podían contener ha sido algo que han estudiado durante años
por numerosos editores en la materia como Colin Smith, Alberto Motaner, Eukene
Lacarra, Menéndez Pidal… etc. Ha sido costumbre de estos durante años el intentar
reconstruir esos versos aparentemente perdidos recurriendo a relatos cronísticos
(crónicas).

Las crónicas han ofrecido distintas posibilidades de reconstrucción de esos versos


iniciales. Al principio se pensó que quizás lo que había antes de este comienzo del cantar
era el episodio de La Jura de Santa Gadea que había sobrevivido en los romances (en el
que Alfonso VI subo al torno, el Cid le exige que juro que no tuvo nada que ver con la
muerte de su hermano e inmediatamente el rey le destierra), pero esto ya se ha descartado.

En la edición de Alberto Montaner se pone al inicio un episodio de la crónica de Castilla


que es con la máxima probabilidad lo más cercano a lo que hubo originalmente en esos
versos. Incluso en la prosa de la crónica se oyen algunas asonancias en a-o que
coincidirían con la rima de los primeros versos del manuscrito que nosotros conocemos.
Esto podría ser un buen ejemplo de versos prosificados que han servido para reconstruir
poemas antiguos. El episodio que se mencionaba dice lo siguiente (prosificación
cronística de parte de los versos iniciales perdidos):

“Cuenta la estoria enbio el Cid por todos sus amigos e sus parientes e sus vasallos,
e mostróles en cómo le mandava el rey salir de la tierra fasta nueve días. E díxoles:
— Amigos, quiero saber cuáles de vos cuáles queredes ir comigo. E los que comigo
fuerdes, de Dios ayades buen grado, e los que acá fincáredes, quiero me ir vuestro
pagad.— Estonce fabló don Álvar Fáñez, su primo cormano: —Conbusco iremos
todos, Cid, por yermos e por poblados, e nunca vos falleceremos en cuanto seamos
vivos e sanos; conbusco despenderemos las mulos e los caballos, e los avereces e
los paños; siempre vos serviremos commo leales amigos e vasallos. — Estonce
otorgaron todos lo que dixo Álvar Fáñez e mucho les agradesció mio Cid cuando
allí fue razonado.
E desque el Cid tomó el aver, movió con sus amigos de Bivar e mandó que se
fuesen camino de Burgos. E cuando el Cid vio los sus palascios deseredados e sin
gente, e las perchas sin açores e los portales sin estrados…”

Estos versos enlazarían perfectamente con la escena que se nos presenta en los primeros
versos del cantar en la versión en que nosotros lo conocemos.

Primera tirada
Versos 1-5. En estos primeros versos se cuenta cómo el Cid echa la mirada atrás con los
ojos lloroso y ve toda una serie de signos del pueblo que está dejando atrás (puertas
abiertas a las que se les han quitado los cerrojo, perchas sin ropajes… etc.). El poeta
refleja muy bien la desolación del héroe al tener que abandonar la ciudad y marchar al
destierro.

En el verso 2 hay un elemento gramatical en la expresión “e estava los catando” que es el


los, que invita a creer con muy pocas dudas que antes de estos versos tuvo que haber
otros. Es, de hecho, uno de los elementos principales que hace sospechar que tuvieron
que existir de verdad esos versos perdidos pues argumentan muchos críticos que este los
debía hacer referencia a algo mencionado previamente. Han existido, sin embargo, ciertas
personas que han argumentado que ese los no requiere un antecedente y que en realidad
lo que hace es anticipar elementos que se mencionarían posteriormente, como podían ser
las puertas abiertas, las alcándaras… etc. (pero esto a Carlos no parece convencerle).

A partir del verso 6 el narrador pasa poner el foco en el personaje del Mio Cid. Es curioso
que la primera vez que el poeta adjetiva al Cid (verso 7) sea no un adjetivo que se refiere
a él personalmente sino a su manera de hablar, pero es una forma de hablar que indica
mucho sobre el talante del personaje (Ffablo Mio Çid bien e tan mesurado). A pesar de
estar profundamente afectado por tener que abandonar la ciudad e incluso estar sus
lágrimas cayendo ya, consigue lograr la entereza suficiente para hablar de forma calmada
y con mesura, sin alterarse. Lo que dice el Mio Cid es una expresión bastante ambigua
(‘¡Grado a ti, señor, padre que estas en alto! ¡Esto me an buelto mios enemigos malos!’).
Se dice que es ambigua porque por un lado hay un agradecimiento a Dios y por la otra
una queja. Parece de hecho incluso un tanto irónica pero tampoco se puede confirmar que
ese fuera el tono. También podría ser ese agradecimiento a Dios un reflejo de su carácter
de paciente cristiano (se encuentra en una situación desfavorable pero no deja de confiar
en la misericordia divina).

Segunda tirada

Alli piensan de1 aguijar allí suelta las riendas. 10


A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra
y entrando a Burgos ovieron la siniestra.2
Meçio mio Çid los ombros y engrameo la tiesta:
‘¡Albriçia, Albar Ffañez, ca echados somos de tierra!’
1
Una perífrasis verbal muy común en el cantar “piensan de + infinitivo” que significa “empiezan a”.
2
“Ovieron la corneja diestra” – vieron a la corneja volar hacia la derecha.
“Ovieron la siniestra” – vieron a la corneja volar hacia la izquierda

Esta cuestión hace alusión a los agüeros que se adivinaban a través del vuelo de las aves (costumbre
supersticiosa). Hasta día de hoy se ha creído que el vuelo de las aves dependiendo de su dirección podía
ser un buen o mal presagio. Ha habido problemas para interpretar qué implican los vuelos que aquí se
describen pues tradicionalmente se había pensado que el vuelo hacia la derecha era un presagio positivo
y hacia la izquierda un negativo, pero ahora parece que esto resulta ser al contrario. Colin Smith, sin
embargo, opina que esto es falso, que la interpretación original de los presagios es la correcta y que
cuando el Cid ve las aves volando hacia la derecha (buen presagio) se muestra por ello desconcertado y
reacciona encogiendo los hombros y levantando la cabeza (gesto de indiferencia o resignación).

El criterio que se sigue tradicionalmente para esta la división de las tiradas es el cambio
de asonancia. En este caso la primera tirada tenía una rima asonante en a-o y a partir de
verso 10 esta cambia a una rima asonante en e-a.

La característica principal de esta tirada es la austeridad narrativa. Se narra el corto


camino entre Vivar y Burgos en tan solo cinco versos, resumiéndolo todo en la famosa
escena de los agüeros.

Tercera tirada

En esta tirada el poeta logra crear una atmósfera de temor y de gran intensidad emocional.
El Cid sale de Burgos, entre las gente llorosas.

Mío Çid Ruy Díaz por Burgos entrava, 15


en su conpanna .lx. pendones levava

La terminación en -ava de estos dos verbos viene de un enmienda que Colin Smith hizo
sobre la versión de Menéndez Pidal. Este último, conocedor de la tradición oral española,
pensó que en estos versos esa terminación en -ava era un error del copista y que la
verdadera terminación de estos versos eran -ove, formando así una asonancia en ó-e que
coincidiría con los versos siguientes. Entrove: entro (pretérito) + v + e paragógica.

Exienlo ver mugieres e varones, (16b porque el copista escribió este v y el anterior como uno solo)
burgeses e burgesas por las finiestras son,
plorando de los ojos tanto avien el dolor.
De las sus bocas todos dizian una razón:
‘¡Dios, qué buen vassalo! ¡Si oviesse buen señor!’ 20

Hemos dicho anteriormente que al cambiar el final de los versos 15 y 16 por -ove estos
formarían una rima asonante en -oe que coincidiría con los versos posteriores. Esta
afirmación se debe a que Menéndez Pidal, no solo propuso que esos dos verbos debían
tener una terminación distinta (con lo cual Colin Smith claramente no está de acuerdo),
sino que también afirmo que los versos 17-20 debían terminar en una -e paragógica
también (sone, dolore, razone, señore).

**E paragógica: los versos se pronunciaban/cantaban haciendo un pequeño apoyo vocálico en


el final de los versos agudos, de manera que todas las rimas sonaran un poquito más iguales.
Este apoyo fónetico final es lo que Menendez Pidal llama la -e paragógica.
**El verbo levava ni siquiera se encontraba ahí originalmente, sino que fue añadido al final del
verso por Colin Smith. Enmienda de la versión de Menéndez Pidal (de nuevo)

Contenido

Llega aquí una de las escenas más dramáticas del poema porque el Cid entra en Burgos
por la necesidad de abastecerse y quizás para reclutar a más tropas camino del destierro
pero los ciudadanos de Burgos (el poema los menciona de manera que quede claro que
son TODOS: “mugieres y varones, burgeses y burgesas”) no salen. Todos le ven
asomados desde las ventanas de las casas pero no salen a recibirle que hubiera sido lo
típico en cualquier otra situación.

Los burgaleses lloran en silencio igual que lo hacía el Cid versos más atrás. Se trata de
una identificación emocional muy clara entre el héroe y los ciudadanos de Burgos, ambos
reaccionan a la decisión del rey de la misma forma: sin aspavientos pero con gran pesar.
Todos valoran lo buen vasallo que era el Cid y eso se ve en la última frase. Esa famosa
oración en realidad tiene varias interpretaciones: por un lado, que buen vasallo ojalá
tuviese un buen señor; por otro lado, que buen vasallo si tuviese un buen señor. “Si”
podría interpretarse no como condicional sino como un indicativo de que se trata de una
frase desiderativa.

Cuarta tirada

Los versos siguientes son casi una cita literal de lo que podía haber en el texto original,
lo cual indica que el poeta/juglar tenía una cierta sensibilidad/un cierto interés por los
documentos escritos:

que a Mío Çid Ruy Díaz que nadi nol diesse(n) posada, 25
e aquel que gela diesse sopiesse –vera palabra–
que perdere los averes e mas los ojos de la cara
e aun demas los cuerpos e las almas.

Cuando se habla de perder los cuerpos y las almas se hace referencia de manera obvia a
que los ciudadanos que le ofrezcan ayuda al Cid corren el riesgo de ser condenados a
muerte. En concreto, cuando se habla de “perder el alma” también se remite a otro de
los grandes miedos que la gente tenía en esta época, el de morir sin tener el alma en paz
y ser condenado para toda la eternidad.

Una niña de nuef años a ojo se parava: 40


¡Ya Campeador en buen hora çinxiestes espada!
El rey lo ha vedado, anoch del entro su carta
con grant recabdo e fuerte mientre sellada.
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
si non, perderiemos los averes e las casas 45
e demás los ojos de las caras.

En estos versos se muestra el momento en el que la única persona que se atreve, una
niña de nueve años, avisa al Cid de la carta que ha llegado del rey prohibiendo que
nadie le diera refugio ni ayuda bajo amenazas incluso de muerte. El Cid en ningún
momento le dirige la palabra a la niña, no por soberbia sino porque sabía que eso podía
causarle más problemas a la pequeña. Cabe destacar además que aquí aparecen unos
versos (si non, perderiemos los averes e las casas // e demás los ojos de las caras) que
emplean la misma fórmula que otros anteriores (v. 27-28)

Cabo essa villa en la glera posava,


fincava la tienda e luego descavalgava.

Este verso pone de manifiesto el estado de marginalidad del Cid. Se cree pues que la
manera de especificar el lugar exacto dónde se estableció el héroe es intencionada pues
en ese mismo lugar exacto se construyó un siglo después un hospital de leprosos y han
sido estos considerados siempre unos apestados de la sociedad, igual que el Cid lo era en
estos momentos

Vedada l’an compra dentro en Burgos la casa


de todas cosas quantas son de vianda;
non le osarien vender al menos dinarada

En estos versos aparece algo significativo y que distingue al cantar del Cid de casi toda
la épica europea. En los cantares de gesta generalmente la preocupación por lo material
(dinero, alimento… etc.) está ausente. Sin embargo, en este cantar se puede ver en muchas
ocasiones que se le da cierta importancia a este tema, y un ejemplo de eso son estos versos
donde aparece la preocupación por cómo lograr provisiones. Vuelve a aparece el tema a
principios de la tirada 5 cuando Martín Antolínez alimenta al Cid y a sus hombres con
pan y vino.

Esta preocupación por las necesidades básicas no se veía en la épica europea, pues se
consideraba que esas historias ocurrían en los mundos de los héroes donde ese tipo de
cuestiones banales no tenía cabida. Sin embargo, las menciones en el Cid a estos temas
nos hace preguntarnos sobre el aspecto social de la obra.

En resumen: resulta curioso poder observar ciertos elementos sociales relacionados con
un contexto incluso posterior a la muerte del Cid en el poema.

Tesis de Diego Catalán

Diego Catalán, un estudioso de la épica y la cronística, escribió un artículo en torno al


año 86 en el que planteaba que el cantar parecía estar reflejando el antagonismo entre dos
clases sociales:

- Los aristócratas (en muchas ocasiones leoneses pero no exclusivamente). Estos


altos nobles quedan en el cantar perfectamente retratados en los personajes de
García Ordoñez, los infantes de Carrión… etc. Es decir, ese entorno noble que
tiende a preferir las razones de la fuerza a las razones del derecho o resolución de
conflictos. Que basa su riqueza sobre todo en la posesión de tierras.
- Los caballeros villanos. Eran subordinados de la alta nobleza Los comerciantes,
los pequeños propietarios agrícolas… etc. Representados por Martín Antolínez.

Estas dos clases tuvieron serios conflictos justo en los años siguientes al final del reinado
de Alfonso VI, especialmente a partir de los años 20 del siglo XII. Podría considerarse
que hay en esta obra un reflejo en el fondo de esos enfrentamientos sociales.
**En realidad el Cid histórico no estaba muy lejos de pertenecer a la alta aristocracia. Por eso
sorprende que en el poema se le represente con un hombre de un rango social menor al que
perteneció. Su mujer Jimena perteneció, de hecho, a la más alta nobleza leonesa.

En la Edad Media la sociedad se comprende como dividida en tres clases/estamentos:

Oratores

Bellatores

Laboratores

- Oratores: ocupan cargos eclesiástico más bien altos. Son “los que se dedican a
orar”. Tenían educación y sabían latín.
- Bellatores: los caballeros, los que hacen la guerra.
- Laboratatores: la inmensa mayoría de la sociedad. Aquí entran los comerciantes,
los prestamistas, los que trabajan la tierra… etc.

Se trata de un esquema que proviene claramente de la mente de los estamentos más


privilegiados. Empieza esta división a tambalearse cuando el dinero en efectivo pasa a
convertirse en un elemento importante en la determinación del lugar que cada uno ocupa
en la sociedad, ocupando un lugar superior al nombre o apellido de prestigio que pudieran
tener.

Quinta tirada

Martin Antolinez el bugales complido1


a mio Çid e a los suyos abastales de pan y vino;
1
Aparece aquí otro elemento formulístico, tratándose en este caso de un epíteto épico.

Martin Antolínez les abastece con lo más indispensable para vivir, dándoles pan y vino.
Es decir, el personaje desafía las órdenes reales. Aquello que les da es suyo, no es
comprando a nadie (hombre de dinero) – si lo hubiera comprado a un comerciante le
pondría a él también en peligro. Es otro caso de esta importancia peculiar que le da en el
cantar a las cosas materiales.

aun çerca o tarde el rey querer me ha por amigo;


si non, quanto dexo ¡no lo precio un figo!’

Como ya hemos mencionado los presagios o anticipaciones era muy típicos en la tradición
épica (y en otros términos de la tragedia). Aquí tenemos una anticipación del Cid a los
hechos que ocurrirán hacia el final de la obra cuando logra reconciliarse con su señor.
Martin Antolínez está tan seguro del Cid que dice que si marcha con él sabe que algún
día tarde o temprano el rey le querrá por amigo.

*Asonancia en i-o
Sexta tirada

Fablo mio Çid el que en buen ora çinxo espada:1


‘¡Martin Antolinez sodes ardida lança!1
Si yo bivo doblar vos he la soldada. 80
Espeso e el oro e toda la plata;
bien lo vedes que ya no trayo [nada],
e huebos me serie2 pora toda mi compaña;
fer lo he amidos, de grado no avrie nada.3

1
Epítetos épicos
2
La expresión “huebos me es” deriva del latín “opus mihi est”, que en latín significa “me resulta
necesario” o literalmente “me es necesario”.
3
“Lo hago en contra de mi voluntad, por las buenas no obtendría nada”.“Amidos” es una
expresión de la época que significa “contra mi voluntad”

El cambio de tirada se debe al cambio de asonancia y al cambio de interlocutor (de Martin


Antolinez al Mio Cid). Se sigue en la misma escena pero el cambio de interlocutor/rima
marca el cambio de tirada.

En el verso 84 esa frase que implica que el Cid lo hace contra su voluntad (engañar a los
dos judíos) es un intento de justificación de sus actos. Se quiere presentar al personajes
cómo si verdaderamente no tuviera este ninguna otra opción más que realizar esta
estafa/engaño.

Contenido

Ahora viene un momento en que la reputación del Cid toca su punto más bajo sin
comparamos con el resto de héroes épicos. El momento en que el Cid junto con Martin
Antolinez traza un plan para poder engañar a los judíos Rachel y Vidas y conseguir el
dinero que le hace falta para marchar al destierro y mantener a sus hombres.

El plan consiste en llenar dos arcas de arena y dárselas a ellos a cambios de dinero. Se les
hace pensar que el peso de estas se debe a las grandes riquezas que hay el interior y que
si cuidan bien de ellas podrán llevarse una comisión pero con la condición de que no las
abran hasta que haya pasado un año. Y, tras dejarlas con ellos para que las cuiden, les
piden algo de dinero. Este ardid obedece a un motivo folclórico muy repetido en la
literatura.

Séptima tirada (+8)

No se especifica en ningún momento que Rachel y Vidas sean judíos, pero los nombres
apuntan en esa dirección. Especialmente en el caso de “Vidas” que se trata de un nombre
propio de varón judío. Y Rachel normalmente es un nombre femenino pero no se
especifica que el personajes sea una mujer. De hecho sobre estos personajes hay varias
cosas que se han asumido pero no se presentan de manera explícita en el cantar como que
sean judíos o que se trate de un hombre y una mujer (en realidad no se especifica). Sin
embargo, en la tirada 8 después se dice una cosa que los ciudadanos de Burgos del siglo
XII/siglo XIII interpretarían perfectamente como una referencia al origen judío de los
personajes que es la mención de la vivienda de estos que se encontraba en el “castiello”,
es decir, la “ciudadela” (el barrio donde solían vivir los judíos). Ver Los personajes.

Novena tirada
Rachel e Vidas en uno estavan amos 100
en cuenta de sus averes de los que avien ganado

Estos dos primeros de la tirada representan una escena tópica: los judíos contando su
dinero.

El campeador por las parias fue entrado,


grandes averes priso e mucho sobejanos;
retovo dellos quanto que fue algo,
por en vino a aquesto por que fue acusado.

Aquí se presenta la acusación al Cid de haberse apropiado de ciertos impuestos que debía
cobrarle al rey de Sevilla. Esta acusación está basada en la rigurosidad histórica. En el
poema Martín Antolínez emplea esta mentira para engañar a los judíos. Como ya hemos
dicho, se les ofrece una comisión si son capaces de cuidar de unas arcas (que habían
rellenado con arena) que supuestamente debían estar llenas del dinero que el Cid había
logrado mediante la apropiación indebida de unos impuestos, pero con la condición de
que no las abran hasta que haya pasado un año. Y, tras dejarlas con ellos para que las
cuiden, les piden algo de dinero. Los judíos creen a Antolinez y acceden a darle el dinero.

Cabe habla de la forma en la que se representa a los judíos en los diálogos. “Dixo Rachel
e Vidas”. La manera en la que Rachel y Vida hablan en sus interacciones es típica de los
cuentos folclóricos. Se les representa como una sola voz, es decir se convierte a dos
individuos en una sola entidad psicológica. Otros ejemplos de esto mismo en el cantar
son los infantes de Carrión o las hijas del Cid en muchas escenas.

Este es un resumen una escena en la que unos pícaros (El Cid y Antolinez) engañan a
otros pícaros (Rachel y Vidas). El juramento que se hacen no sirve de nada, los primeros
no lo cumple porque ni hay dinero en las arcas ni habrá comisión para nadie, los segundo
lo incumplen al tener la clara intención de no esperar ese año acordado y abrirlo en cuanto
encuentre una oportunidad.

En esta escena se puede considerar que, en cierto modo, quizás el Cid no actuó como un
héroe, pero sus acciones serían en aquella época comprendidas por todo el mundo entre
el público. Probablemente lo considerarían justo, y pensaría que a Rachel y Vidas les está
bien empleado por haberse creído las calumnias contra el Cid, dudando de su integridad
y creyéndose tal cosa con tanta facilidad. Además el Cid se justifica, como hemos dicho
antes, diciendo que no le quedaba otra opción.

Los personajes de Rachel y Vidas solo vuelven a aparecer una vez más en una de las
visitas que hace Alvar Fáñez al rey para llevarle obsequios del Cid. Estos se quejan a
Minaya por el engaño y le preguntan si cuándo les recompensará el Cid. Alvar Fáñez, por
su parte, les trata con indiferencia y les dice que ya contactarían con ellos.
**Verso 135: los marcos no son monedas sino una medida de peso. En aquel entonces se medían
el dinero al peso, dependiendo de la calidad de la moneda podía valer más o menos. Es una
cantidad muy pequeña de dinero y se lo dan sin problema.

**Verso 159: le besan las manos al Cid, gesto de sumisión (se repite en la tirada siguiente, verso
174)

Décima tirada

El beso de Rachel a la mano del Cid es no solo un gesto de cortesía sino también un gesto
de sumisión. Después de ese detalle le pide al Cid que le traiga unas pieles finas de cuero
(de buena calidad) y el Cid le da su palabra de que lo hará y si por cualquier cosa no le
llega que puede coger el valor equivalente a esas pieles de las arcas que le han dejado.
Aquí el Cid de nuevo engaña a Rachel, actitud que se podría considerar poco heroica de
no ser porque se considera que estos personajes se lo merecen.

Verso 185: “notolos don Martino, sin peso los tomava;”. Al decir que los tomaba sin peso
quiere decir que los tomaba sin pesarlos para asegurarse del valor ni nada, en una muestra
de confianza.

En los últimos dos versos (189-190) aparece un momento cómico en el que incluso
habiéndoles engañado ya, les pide Alvar Fáñez una comisión (una prenda de ropa, unas
calzas) como compensación por el buen negocio que les había traído.

Undécima tirada

En esta tirada se cuenta cómo el Cid recibe con gran alegría el dinero que le trae Martin
Antolínez. Entonces este último le avisa que debe marcharse cuanto antes porque era
posible que pronto se dieran cuenta de lo que había pasado, del engaño. Le dice que se
marche al monasterio de San Pedro de Cardeña de Burgos donde están acogidas su mujer,
doña Jimena y sus hijas, Elvira y Sol en el poema (María y Cristina en la realidad) bajo
la protección del abad Sancho.

**En los cantares de gesta franceses ha quedado constancia de algunos sepulcros de héroes que
se veneraban. Es decir, existió un interés por parte de algunos monasterios de fomentar este culto
e unirlo a ese lugar donde reposaban los restos.

Decimocuarta tirada

Se narra aquí la llegada del Cid a Cardeña donde ve a su mujer de nuevo. Colin Smith
considera que esta tirada comienza en el verso 232 porque según su criterio la terminación
en -ar de los verbos aguijar y espolear es un error del copista, y él enmienda esto
poniéndoles una terminación en -o que concuerda con la rima asonante en o aguda de los
versos posteriores (probablemente fuera rima asonanteaguda en o-e con una -e
paragógica, sino albores no tendría rima*). Sin embargo, otros autores como Alberto
Montaner, respetan la terminación en -ar y concluyen que la tirada comienza en el verso
235, perteneciendo los versos anteriores a la tirada anterior con la cual condirían en la
rima asonante en -a (*este verso 234 no lo incluyen algunas ediciones o fue un añadido
de otras, una de dos).
“A priessa cantan los gallos e quieren quebrar albores” (v. 235). Este es el verso que da
inicio a la tirada según la opinión de Alberto Montaner. Esta frase tiene una frma un tanto
poética que parece implicar que los gallos quieren romper el alba con su canto puede
parecer poético pero la realidad es que los gallos cantando y el romper del alba son actos
simultáneos, no uno causa y el otro efecto (los gallos no lo provocan con su canto). Un
autor posterior, García Lorca, empleó el motivo de la interpretación más poética de este
verso en su poesía. Este motivo, en realidad, si podría coincidir con la prisa que tiene el
Cid por marchar ya que el rey solo el ha dado nueve días para salir del territorio, pero lo
más probable es que se trata de un significado no poético sino literal el de este verso.

Decimoquinta tirada

En esta tirada el poeta quiere mostrar la alegría de todos por la llegada del Cid y los tratos
que hace con el abad antes de marchar, prometiéndole que todo lo que sirva a su familia
le será devuelto/recompensado – “mas por que me vo de tierra dovos .1. marchos, // si yo
algún dia visquier servos han doblados”.

V:248: vuelve a aparecer de nuevo un reflejo de la importancia que se les da a los bienes
materiales: se vuelve a hablar de dinero.

V. 267: se da a entender que las acusaciones contra el Cid son mentira al menos en el
contexto del poema. “Por malos mestureros de tierra sodes echado.” – Sois destellado por
difamadores/mentirosos.

Decimosexta tirada

“Barba tan complida” – Otro epíteto épico. La barba era un símbolo del honor del
caballero (por eso el tirón de la barba a García Ordoñez es tan grave). El Cid, de hecho,
se niega a cortarse la barba hasta tener el perdón del rey y cuando se presenta ante él más
tarde lo hace con una barba larguísima atada con un cordón y todo el honor.

Aparece aquí una de las escenas más emotivos del poema: el encuentro del Cid con su
mujer (Jimena) y sus hijas (Elvira y Sol). Aquí se representa a las hijas como si fueran
niñas pequeñas que él puede coger en brazos y abrazarlas contra su pecho (v. 274-276),
lo cual no concuerda con la edad que tienen cuando reaparecen después, pues se la pinta
ya como mujeres listas para ser casadas. Por eso se sospecha que en este fragmento, con
intención de crear un ambiente emotivo se exagera lo pequeñas que son.

La muestra de afecto paterno-filial de esta escena es muy peculiar en el contexto de la


épica europea, donde la escenas de intimidad familiar no son nada comunes, entre otras
cosas porque en muchas ocasiones los héroes en los cantares de gesta son hombres
jóvenes sin compromisos familiares.

“¡Plega a Dios e a Santa Maria // que aun con mis manos case esta mis fijas,” – Ironía
trágica. El Cid le pide a Dios y a Santa María el poder casa él con sus propias manos a
sus hijas, pero finalmente sería el rey quien las casaría con los infantes de Carrión,
provocando además que caigan él y sus hijas en la deshonra por la naturaleza que resultan
tener los maridos.
Decimoctava tirada

En los versos 330-365 Jimena pronuncia una oración poco convencional para la situación.
De hecho, se trata de una plegaria similar a las que se pronunciaban cuando se quería
encomendar el alma de alguien que va a morir. En este contexto la partida al destierro era
casi como la muerte porque implicaba la perdida de su lugar en sociedad. “Nos partimos
en vida” (v. 365) – no es una exageración, es literalmente lo que sienten los personajes.

Decimonovena tirada
El único episodio que es en cierto modo sobrenatural aparece en esta tirada. El ángel
Gabriel se le aparece al Cid en sueños para transmitirle un mensaje conciliador y
expresarle que todo iría bien.

PRONUNCIACIÓN DEL ESPAÑOL ANTIGUO


(documento de Carlos)

Las principales diferencias entre la pronunciación del español antiguo y la del


español moderno se hallan en los seis fonemas sibilantes.

I. s- y -ss- = s apicoalveolar sorda


-s- = /z/ (esto es, s apicoalveolar sonora)

II. x- = /ʃ/ fricativa palatal sorda, semejante a la sh inglesa


j- y la g- precedente a e o i = /Ʒ/ fricativa palatal sonora, como la j
francesa.

III. ç y c precedentes a e o i = /ts/ africada prepalatal sorda


z = /ds/ africada prepalatal sonora.

IV. Es probable que se distinguiesen la b /b/ —oclusiva bilabial sorda— y la


v /β/ —fricativa bilabial sonora—, aunque hay indicios de que empezaban
a confundirse en determinadas posiciones.
La estructura
La estructura del cantar se divide en tres partes o cantares (estructura tripartita): Cantar
del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes. Parecen confirmar que
esta división es correcta las separaciones que hace el propio texto con sus palabras. Parece
querer separar una parte de otra con las palabras: «aquís conpieça la gesta de mio Çid el
de Bivar» (v. 1085), y la tercera más adelante al decir: «Las coplas deste cantar aquís van
acabando» (v. 2276).

Los diferentes editores también establecieron las divisiones en tiradas. A pesar de ello
estas no se encontraban reflejadas en el manuscrito que llegó a nuestros días, mientras la
división por cantares sí.

La estructura según Ian Michael (1976)


La división estructural que propone Ian Michael se divide en tres cantares (marcados
por las fresas anteriormente mencionadas, PERO en tan solo dos tramas (A y B).

PRIMERA TRAMA (A)

Cantar primero

I. Preparativos para el destierro [1-18]

a) Vivar b) Burgos c) Cardeña

II. Campaña de Henares [18-26]

a) Visión en la Figuerela b) Castejón c) Venta del botín

III. Campaña del Jalón [26-46]

a) Alcocer b) Derrota de Fáriz y Galve c) Primera dádiva a Alfonso

IV. Campaña de Jiloca [46-63]

a) El poyo b) Alfonso perdona a Alvar Fáñez c) Derrota del Conde


de Barcelona

Cantar segundo

V. Inicio de la campaña de Valencia [64-71]

a) Murviedro b) Cebolla c) Peña Cadiella

VI. Campaña de Valencia [72-77]

a) Cerco y conquista b) Derrota del emir c) Segunda dádiva a Alfonso


de Valencia de Sevilla
VII. El cid establecido en Valencia [78-95]

a) Jerónimo nombrado b) Llegada de la familia c) Derrota de


obispo del Cid de Yúsuf

VIII. El Cid, reivindicado [96-104]

a) Tercera dádiva b) Los infantes de Carrión c) Alfonso perdona


a Alfonso se consultan al Cid

SEGUNDA TRAMA (B)

I. Los matrimonios [104-111]

a) Negociación b) Esponsales c) Ceremonias

Cantar tercero

II. Los infantes en Valencia [112-123]

a) Episodio del león b) Derrota de Búcar c) Elogio y escarnio de los


infantes

III. Venganza de los infantes [123-130]

a) Partida de los b) Conjura para asesinar a c) Afrenta de


infantes Avengalvón Corpes

IV. El Cid se propone obtener desagravio [131-135]

a) Rescate de las b) El Cid pide justicia a c) Alfonso proclama


hijas Alfonso cortes en Toledo

V. El Cid reivindicando otra vez [135-152]

a) Los tres pleitos b) Los tres duelos c) Los nuevos matrimonios

Estructura paralela pérdida honor político/familiar

La primera trama. Pérdida del honor político y su recuperación. Abarca desde el


destierro del Cid hasta el perdón de Alfonso VI.

La segunda trama. Pérdida del honor familiar y su recuperación a través de los juicios
de Toledo. Comprende los matrimonio con los infantes de Carrión, la afrenta, la
petición del Cid al rey para que redima los hechos… etc.

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