ESCUELAS POLIFONICAS DEL RENACIMIENTO

ENTRE LOS SIGLOS XV Y XVI.

VICTOR MAURICIO ZULUAGA SERNA

Música Instrumento

JORGE ARANGO
Profesor

HISTORIA DE LA MUSICA I
DEPARTAMENTO DE MUSICA
FACULTAD DE ARTES
UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
2010.
EL RENACIMIENTO MUSICAL.

El concepto de renacimiento fue empleado por el pintor Vasari en 1550 y desde

Burckhardt (después de 1860) se emplea habitualmente para referirse al arte
de los siglos XV y XVI en Italia.
Significa un “renacer” del hombre a partir de un encuentro voluntario con la
antigüedad, el hombre se había convertido en el centro de todas las cosas y
todo volvía a orientarse a si mismo.
La nueva imagen del hombre conlleva a un nuevo tipo de artista con aptitudes
desbordantes, que cree tener una fuerza creadora en un orden divino. al mismo
tiempo, la nueva conciencia de si mismo del hombre se refleja en los disturbios
eclesiásticos y en las guerras religiosas, en los numerosos concilios celebrados
en el siglo XV, en la obra reformadora sobre todo de Martín Lutero, en la
contrarreforma con el Concilio de Trento.

La música de los siglos XV y XVI a diferencia de otras artes no contó con obras
originales para su inspiración en la antigüedad, pero aun así es posible
demostrar la existencia de elementos renacentistas como:

 Sonoridad plena en la polifonía vocal neerlandesa.

 La línea desarrolla, por estratificación polifónica el acorde.
 La composición mediante una concepción simultanea.
 El uso de terceras y sextas obviadas en la Edad Media.
 Se prepara la armonía triádica funcional.
 Vitalidad de pulso en el esquema rítmico.
 La exigencia de naturalidad en la musical.

CAMINANDO HACIA ARTE POLIFONICO

Mientras los músicos favorecían con entusiasmo al naciente del coro polifónico,
la Iglesia lo presagiaba de decadente, de profanador de los oficios divinos, de
voces llenas de sugestiones ligeras y de afeminada afección al desplazamiento
de notas y frases.

La Iglesia en ardua lucha por la música como arte específicamente devocional,

cantada al unísono, sin armonía, ritmo ni acompañamiento instrumental, solo
equivalente a lo emocional  y espiritual. Las amonestaciones del Papa Juan XII
al canto polifónico no lograban impedir que en muchos recintos sagrados de
Europa  se cantara a cuatro o cinco voces el ‘Kyrie’, ‘Gloria’, ‘Credo’, Sanctus’ y
‘Angus Dei’. Gravitaba también en ese áspero y latente conflicto Juan Calvino,
aconsejando, desde su primitividad puritana, a los compositores protestantes
que el tratamiento polifónico de las ‘Escrituras’ debía cantarse:

“solo al abrigo de las paredes domésticas, en tertulias íntimas y en medio de

amigos para la propia edificación y en alabanza del Señor”...
Pero así y todo, fue en aumento el vínculo de numerosos sacerdotes con
maestros y compositores del canto polifónico. Pasada la segunda mitad del
siglo XV hubo un neto cambio de estilo en la música sacra, a medida que las
melodías gregorianas iban perdiendo ímpetu y eficacia. Ya por entonces
tambaleaba el incontestable monopolio de la Iglesia en musical mientras la
polifonía ganaba terreno sobre una base más universal que a cuanto podía
aspirar dentro del ámbito estrictamente litúrgico. Aparecían los primeros
motetes cantados a varias voces regularmente iguales, melodías y contra
melodías en partes contrapuestas, tonadas populares cantadas en notas
prolongadas, y con una pujanza tan insospechada que ni siquiera los jerarcas
eclesiásticos pudieron resistir a la nueva tendencia del canto coral.

Los compositores flamencos de principios del siglo XV no estaban dispuestos a

desprenderse del estilo lógico, racional y simétrico de la música nacional,
contrastante a las melodías de líneas suaves y rítmicas que por toda Europa
fluían a torrentes desde Italia. Pero fue recién en el último cuarto del siglo que
arriaron las banderas de la música tradicional en aras del virtuosismo en la
textura polifónica, condición tan indispensable como había de serlo en la época
de Bach la técnica del ‘bajo continuo’.

Mientras esos cambios a favor del canto polifónico en Francia, cantores y

compositores flamencos se trasladaban en tropel a Roma, atraídos por el
grandioso despliegue de la música litúrgica, el esplendor de la vida en el
Renacimiento y el fluir natural de la música popular italiana. Principiaron
enseguida a estudiar las sencillas armonías y melodías italianas y el arte del
contrapunto.  De entre una pléyade de compositores de nota, Henricuos Isaac,
por cuya versatilidad en la composición fue nombrado asesor musical en la
corte de Lorenzo de Médicis, Jean Sweelinck, famoso organista de la Iglesia
Antigua de Amsterdan,  llamado a escribir música para las veladas musicales
de los príncipes de Bolonia y Milán, Hoertus  Obrecht, eximio maestro de coro
en la Catedral de Amberes, ejerció sus dotes musicales en las pomposas
celebridades monárquicas llevadas a cabo en Nápoles y Turín, Josquin Des
Prés, desempeñó el cargo de Preboste de la Iglesia Colegiata del Franco
Condado, y, Gaspar van Weerbecke, compatriota de Des Prés, músico
exclusivo del obispado de Ferrara. 

   
Pero solo una personalidad de relieve como Jan van Ockeghem había de
sobresalir de entre aquellos y otros tantos compositores flamencos emigrados a
la Península. Gran maestro del adorno polifónico, el más destacado de entre
los músicos eclesiásticos durante el primer cuarto del siglo XV.  Escribió con
riguroso estilo polifónico una larga lista de misas, motetes, cantos ‘a capella’,
madrigales y canciones para la Catedral de Amberes, la Abadía San Martín de
Tours París, la capilla del rey Luis XI de Francia y muchísimas piezas para laúd
dedicadas a duques y príncipes de los Países Bajos, de Alemania, Italia y
Francia. Sus colegas le consideraban el más noble compositor de la temprana
polifonía flamenca, los discípulos le confiaban cariñosos apodos como
‘Príncipe de la Música’ o ‘Patriarca de la Música’,  los melómanos le dedicaban
sus trabajos teóricos, los poetas, entre ellos Erasmo de Rótterdam, le honraban
con elegías.

En la España de los Reyes Católicos no se ignoraban las corrientes de la

escuela polifónica. Uno de los representantes máximos de esta escuela el
español Antonio de Cabezón, organista y clavicembalista de Carlos V y Felipe
II.  No obstante su ceguera compuso  música sagrada para teclado y cantos
litúrgicos en cuatro y cinco voces a la vez. Otro, Tomás Luis de Victoria,
maestro de coro de la escuela madrileña San Apolinario, capellán de la
emperatriz María, hija de Carlos V, amigo de Palestrina, autor de himnos,
motetes, antífonas, misas, además de un número importante de piezas corales
para cuatro y cinco voces.

La misma tendencia del canto polifónico ya de manifiesto en el primer período

del Renacimiento francés. Presentes en esa etapa las canciones singularmente
delicadas y tersas de Guillaume Costeley y las cancionetas en acordes
simples, semejantes a los corales luteranos, de Jacques Mauduit, compositor
de la corte real.

Tampoco la música popular alemana, proveniente del tiempo de los

‘Meistersinger’,  quedaba excluida del arte polifónico. El organista ciego Conrad
Paumann fue el compositor de mayor relieve de piezas vocales polifónicas con
acompañamiento de instrumentos musicales, secundado por George Rhau,
cantor en la catedral de Santo Tomás, a la vez, catedrático de música
polifónica en la Universidad de Leipzig, el madrigalista Pietro de Fossis y el
compositor de armonías y melodías cromáticas para música sacra Adrián
Willaert, reconocido por sus dotes en combinaciones de la escritura homófona
con la polifónica mediante el uso ingenioso de las semicorcheas.  
Parejo fue el estilo polifónico en la composición musical inglesa del siglo XV.  Si
bien difícil de establecer la introducción de la polifonía en el canto coral
británico, no obstante, ha de haber tenido lugar en el último cuarto del siglo XV,
pues ya a comienzos del XVI advertida en cantatas y en los servicios religiosos
de la Iglesia Anglicana.

ESCUELAS FRANCO-FLAMENCAS

Escuela franco-flamenca Borgoñona (primera generación).

Los dominios de la casa de Borgoña, desde la actuación del duque Felipe el

Atrevido (1384-1404), tío del rey Carlos VI, pasando por sus sucesores Juan
sin Miedo (1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467) y finalmente, Carlos el
Temerario (1467-1477), se caracterizan por la intención clara de los duques, de
lograr un proyecto de integración política de territorios y estados heterogéneos;
por ello, convirtieron su ducado en escenario de una diversidad cultural y
política muy dispar y relacionada con otros ámbitos como el inglés, el alemán y
el flamenco, además del francés.
Este hecho, es un importante factor para que en dicho territorio dominado por
los duques de Borgoña e integrado para entonces por lo que es hoy, Bélgica,
Holanda y el norte de Francia, surjan las llamadas dos Escuelas Franco-
Flamencas ó Franco-Belgas, las cuales contaron con la presencia de
numerosos maestros compositores, cantores e instrumentistas, que fueron
llamados y pudieron ejercer sus funciones en una región que contaba con una
economía y comercio muy prósperos, grandes riquezas y ciudades
desarrolladas que acostumbraban celebrar todas las festividades religiosas y
mundanas con mucha pompa y solemnidad.
Las características de este nuevo estilo son su sencillez y modestia:

Melodía: más redondeada y fraseada respetando la respiración claramente

articulada, frecuentes terceras mayores y formaciones de acordes triádicos.
Ritmo: influencia elemental de la danza y del cuerpo, proporciones sencillas,
frecuente compás ternario.
Armonia: además de un acorde de quinta y octava, muchas terceras, triadas y
acordes de sexta. Un efecto sonoro de peso creciente gracias a la nueva región
del bajo con tendencia armónico-funcional, especialmente dominante-tónica.
Guillaume Dufay lleva a cabo de manera ejemplar el principio del fauxbourdon
en sus himnos de adviento de 1430, los mismos se cantan a una y tres voces
alternativamente por estrofas. La melodía de la canción se halla en el discanto,
la contravoz es el tenor, el contratenor corre en cuartas paralelas al discanto.
Estructura de la composición: formación de periodos libres, imitación y
variación del material, contrastes sonoros por alternancia de partes a 2, 3 y
cuatro voces.
Los géneros utilizados en la escuela borgoñona son:

La chanson francesa y borgoñona

La composición es a tres voces y su ritmo danzante, la melodía de la canción

se halla en el cantus o en el discanto. El tenor y el contratenor la acompañan
instrumentalmente. Sin embargo a menudo la conformación del tenor es tan
inherente a la canción como la del cantus. A veces aparece como cantus firmus
en misas y motetes. El contratenor es una voz de relleno armónico y siempre
es instrumental.

Motete

Se abandona la pluritextualidad. También el ordenamiento del tenor y la

isorritmia se consideran anticuados. El cantus firmus sigue estando en el tenor
pero transcurre en notas libres y largas. El motete normalmente tiene dos micro
partes en cambio de compás
Se escribe normalmente a cuatro voces con muchas cadencias de articulación,
partes homófonas y variación del número de voces por secciones.
Misa

en las composiciones sin cantus firmus, la voz conductora es la superior pero

normalmente hay uno que ocurre en el discanto o el tenor.
La misa de tenor a cuatro voces se convierte en la forma principal de la
polifonía neerlandesa. Su ejecución es coral con instrumentos, que tocan junto
con las voces corales según se desee.

Guillaume Dufay (c. 1400-1474), compositor francés. Fue uno de los primeros
maestros del contrapunto, sobre todo en música a cuatro voces, y una figura
decisiva en establecer el suave estilo armónico característico de la música
renacentista. Nació probablemente en Hainaut, en los Países Bajos pero donde
permaneció más tiempo fue en Cambrai, en lo que hoy día es el norte de
Francia. En su juventud fue sacristán y miembro de un coro, vivió en Italia y
Francia. Entre los años 1428 y 1437 fue cantor en la capilla papal de Roma. En
1436 fue nombrado canónigo de la catedral de Cambrai, pero, durante
dieciocho años, vivió en las cortes de Saboya y Borgoña antes de establecerse
de modo definitivo en Cambrai y de hacer de esta localidad un reconocido
centro musical, como advierte Felipe de Luxemburgo al decir que el canto de
su catedral es “el mejor del mundo”. Entre sus composiciones se encuentran
magnificats, misas, motetes y canciones.

El motete Nuper nosarum flores, compuesto en honor a la catedral de

Florencia, en 1436, tiene una estructura relacionada de forma directa con las
proporciones de su cúpula, diseñada por Brunelleschi. Dufay fue el primer
compositor que basó sus misas en melodías seculares (como L’homme armé),
práctica que se llevó a cabo con regularidad durante el siglo siguiente. Gracias
a su influencia ayudó a establecer la primacía de las cálidas triadas armónicas,
que enfatizan los intervalos de tercera y de sexta (tendencia que tomó de los
compositores británicos de la época), alejándose del lenguaje austero de
cuartas y quintas que predominaba hasta entonces. Murió en Cambrai.

Gilles Binchois (1400?-1460) llamado también Egidius, nacido en Mons; fue

capellán de Felipe El Bueno hasta 1437. Fue luego canónigo en Mons hasta
1452, cuando regresó a la corte borgoñona. En su música emplea los temas
gregorianos pero los parafrasea libremente; utiliza series de acordes de Sextas
y los alterna periódicamente con acordes de Quintas. Compuso misas, salmos
e himnos pero su mayor producción son hermosas Canciones francesas y otras
obras; además se hizo famoso por sus trabajos teóricos y como docente que
formó a muchos músicos.

Escuela franco-flamenca de Flandes (segunda generación)

Se desarrolla en el nuevo centro de gravedad de la creación musical en la

Segunda Mitad del Siglo XV, durante el mandato del duque Carlos El
Temerario (1467-77), quien gusta del protocolo y la etiqueta cortesana, el lujo,
los grandes banquetes y la evocación de las Gestas Heroicas de Alejandro
Magno, Aníbal y Julio César.
Como consecuencia de la Escuela Borgoña surge una música que busca la
perfección técnica, con complicadas arquitecturas sonoras, además del limpio y
difícil arte del entrecruzamiento de las voces. En esta segunda mitad del siglo
XV, políticamente, el panorama presenta cambios importantes. Francia
comienza un proceso para sentar las bases de su composición territorial
moderna: en 1453, se anexa el territorio de Gascuña y luego, en 1473,
Armagnac.
La crisis de la vida y de la cultura del medioevo, ya en su decadencia, estimula
a los artistas del siglo XV para que busquen un lenguaje cada vez más rico,
capaz de expresar las complejidades de los nuevos tiempos.

Melodía: Es mas complicada, se entremezcla con valores de notas mas

pequeños e irregulares y sincopas sobretodo en la soprano y la contralto.

El ritmo: se torna mas blando y flotante con relación al movimiento ternario del
Dufay joven, situado en las inmediaciones de la danza, muestra mas su
pensamiento melódico - horizontal que armónico – vertical.

Los géneros de la segunda generación son los mismos de la precedente:

Misa: en su mayoría a cuatro voces, genero principal como:

Misa de tenor: cuyo cantus firmus es una melodía de chanson; el material del
motivo aparece en todas las voces especialmente por imitación a comienzos de
la sección.
Misa de discanto y tenor: con el cantus firmus en el tenor y una voz superior de
configuración de canción
Misa de discanto: con el cantus firmus en el discanto había pasado de moda y
se utilizaba rara vez.
Misa libre: sin un modelo de cantus firmus o con uno de propia invención.

Motete

Sacro, casi siempre a 4 voces bipartido con el cantus firmus en el tenor o en el

discanto; comienzo de la imitación desarrollada.

Chanson

Se desarrolla a tres voces; en la tradición francesa en Ockeghem y sus

contemporáneos queda un tanto relegada con respecto a la misa y el motete.

La escuela de Flandes comprende compositores como:

Jan van Ockeghem (1425-1495), Nacido probablemente en Termonde,

Flandes Oriental. Fue alumno de Binchois; es el primer representante
destacado de la Segunda Escuela y de esta nueva tendencia musical que se
caracteriza por la composición con frases más amplias y sin articulaciones
mediante cadencias; con un contrapunto más libre y auténtico, que a pesar de
la fusión armónica vertical, deja las voces en absoluta libertad de impulso
propio. Con él, se acentúa el sentido de la tonalidad; se desarrolla el gusto por
las disonancias y se llega a una concepción totalmente nueva de la
composición musical, cual es la Escritura Simultánea de todas las voces. Gran
cultor del nuevo arte flamenco de composición musical polifónica, Ockeghem
domina la segunda mitad del Siglo XV y ejerce gran influencia en las
generaciones musicales que le siguieron, las cuales tomaron sus normas y
principios.
Lamentablemente, muchas de las obras de Ockeghem fueron destruidas
cuando ocurrió el saqueo de Roma por Carlos V en 1527.
Ockeghem además, reinaugura el proceso de migración e intercambio de
artistas que provienen del ducado de borgoña hacia París y viceversa, e
ingresa en 1540, al servicio de la Corte del rey Carlos VII El Victorioso (rey de
1422-61) quien, gracias a las acciones militares de Juana de Arco (1412-1431),
había recuperado su prestigio y carisma, y más tarde, inició una reconciliación
con el duque de Borgoña mediante la firma de una tregua de seis años (se
firma el 13-XII-1431) auspiciada por el Papa Eugenio IV (Gabriele Condulmer,
Señor feudal de Nápole y Papa del 1431 al 1447) a través del Cardenal de
Sainte-Croix; esto permitirá que Francia se coloque nuevamente, a la cabeza
del movimiento de renovación musical. Ockeghem se desempeñó también,
como maestro de capilla de los reyes Luis XI y luego de Charles VIII.

Pierre de La Rue (¿?-1518), natural de Picardía; compositor flamenco y

discípulo de Ockeghem. Sirvió en la corte borgoñona y también prestó servicios
en la corte de Carlos V y Margarita de Austria. Compuso más de treinta misas,
varios Motetes y canciones.

Escuela franco-flamenca (tercera generación)

La polifonía vocal vuelve a insistir en el aspecto estilístico, en una nueva

claridad sencillez y transparencia de la composición, ligadas a una gran
blancura sonora. Esto se logra mediante:

 Abundante numero de cadencias en las secciones con texto y sentido

 Sonora conducción paralela de las voces sextas décimas y terceras en
cambiante combinación
 Melodía mas sencilla y ritmos mas uniformes.

Misas:

Aun se emplea el cantus firmus en prolongadas notas de peso en el tenor pero

a menudo se traslada de líneas a través de las voces.
A menudo el cantus firmus se convierte también en una estructura canónica a
dos voces entre el tenor y el soprano. En las misas también se acrecienta la
posibilidad de la formación de ciclos puramente musicales

Motetes:

Vuelven a aumentar en número. Son sacros bipartidos con y sin cantus firmus
Tanto en los motetes como en las misas, especialmente en los de tipo libre sin
fundamento en un cantus firmus existe lo que se denomina imitación
desarrollada es decir que el material motivico se distribuye entre todas las
voces en una imitación reciproca al comienzo de todas las secciones.
La estructura clara que lleva el cuño renacentista en proporciones y secciones
sencillas se revela asimismo en las cambiantes combinaciones de 2,3 y 4
voces en la composición lo cual engendra vivos contrastes sonoros y una
pluricoloridad aparente.

Josquin Des Pres, derivado del flamenco “Josken” , diminutivo de “José” ,

latinizado Josquinus Pratensis (c. 1450 a 1455 , † 27 de Agosto de 1521) fue
un compositor franco-flamenco del Renacimiento, considerado el más famoso
compositor europeo entre Guillaume Dufay Giovanni da Palestrina, y la figura
central de la escuela musical flamenca.
Se conoce poco de sus primeros años de vida. La mayoría se infiere de
numerosas claves surgidas de sus trabajos, los escritos de compositores
contemporáneos, teóricos, y escritores de las siguientes generaciones. Josquin
nació en la región controlada por el Duque de Borgoña, posiblemente en la
ciudad de Hainaut (actualmente en Bélgica) o del otro lado de la frontera actual,
en Francia, por lo que varias veces en su vida fue calificado legalmente como
“francés”.
Josquin des Pres fue por mucho tiempo confundido con otra persona de
nombre similar, Josquin de Kessalia, nacido alrededor de 1440, que cantó en
Milán entre 1459 y 1474, falleciendo en 1498. Estudios más recientes han
mostrado que Josquin Des Pres nació alrededor de 1450, o unos pocos años
después, y no fue a Italia hasta inicios de 1480.
De acuerdo con el artículo “Josquin des Pres”, por Lora Matthews y Paul
Merkley, en “The Journal of Musicology”, verano de 1998, “Des Pres” fue un
sobrenombre, y el apellido de Josquin era “Lebloitte”. Según los registros del
Siglo XVII, fue miembro del coro de la Inglesia de Saint-Quentin, en Francia a
temprana edad, probablemente alrededor de 1460, y estudió contrapunto con
Ockeghem, a quien admiró a lo largo de toda su vida.
Al morir Ockeghem, en 1497, Des Pres escribió el emocionante motete “La
Déploration sur la mort Ockeghem, basada en un poema de Guillaume Cretin.

Todos los registros de Saint-Quentin fueron destruidos en 1669, de todas

maneras se sabe que la catedral fue un centro de composición musical para
toda la región, y adicionalmente fue un importante centro de patrocinio real.
Jean Mouton y Loyset Compére fueron enterrados allí, y es ciertamente posible
que el joven Josquin adquiriera sus posteriores conexiones con la Capilla Real
francesa a través de las experiencias en Saint-Quentin. En 1477, el primer
registro definido de su actividad muestra que fue cantante en la Capilla de
René, Duque de Anjou , en Aix-en-Provence: él parece haber sido transferido a
Paris en 1481, junto con el resto de la Capilla, aunque no hay evidencia
específica de esto. Desde 1489 hasta 1494, Josquin fue miembro del coro
papal durante el reinado del Papa Inocencio VIII. A fines de 1494 estaba en
Francia, probablemente al Servicio de Luis XII, aparentemente permaneció allí
hasta 1503, cuando el Duque Ercole de Ferrara, Italia lo llamó para su Capilla.
En Ferrara Josquin escribió la exquisita Misa “Hercules Dux Ferrariae”, que
está compuesta sobre un canto firme derivado de las letras musicales en el
nombre del Duque. También compuso allí una colección del Miserere, Salmo
51, para cinco voces ampliamente conocida como una de sus obras maestras.

Josquin sólo estuvo en Ferrara por un año, y partió en 1504 posiblemente

huyendo de la Peste Negra (el Duque, su familia y dos tercios de la población
de Ferrara murieron por causa de la peste). Su puesto en Ferrara fue cubierto
por Jacob Obrecht en 1505, quien murió por la peste ese mismo año, y por
Antoine Brumel en 1506, que permaneció hasta la disolución de la Capilla en
1510.

Josquín fue directo desde Ferrara a su región natal de Condé, sudeste de Lille,
actualmente frontera entre Francia y Bélgica, donde se lo nombró proboste de
la catedral. Durante ese período tuvo inmensa fama, e incluso fue reconocido
por la corte holandesa, y sus obras interpretadas allí a menudo. Permaneció en
Condé-sur-l’Escaut (Francia) hasta su muerte en 1523.

Josquin dominó el mundo musical de su tiempo, no tanto por su conocimiento,

ciencia y originalidad, sino también por su habilidad singular para reunir las
corrientes de la práctica musical de la época. Poseía una vívida concepción del
significado y las posibilidades dramáticas de los textos sagrados, así como
destreza polifónica y conocimiento melódico.

Jacob Obrecht (c. 1450-1505), compositor flamenco, considerado por sus

contemporáneos como uno de los músicos más sobresalientes de su época.
Nació probablemente en Bergen op Zoom, Países Bajos, donde fue ordenado
sacerdote. Fue maestro de capilla en varias ciudades, entre ellas Utrecht
(1476-1478), donde tuvo como alumno a Erasmo de Rotterdam, Bergen op
Zoom (1479-1484), Cambrai (1484-1485) y Brujas (1486-1491). Durante este
último periodo visitó la corte de la familia Este en Ferrara. Tras ocupar varios
cargos que no le duraron mucho tiempo en Flandes (hecho que posiblemente
indica su mala gestión como administrador), permaneció en Brujas desde 1499
hasta 1504, año en que viajó por segunda vez a Ferrara, donde murió como
consecuencia de una epidemia al año siguiente.

La música sacra polifónica de Obrecht, que por su estilo se puede enmarcar

entre la de su contemporáneo Antoine Busnois y la del joven Josquin des Prez,
está compuesta principalmente por misas, de las que escribió 29. Desarrolló la
antigua práctica de utilizar como base una melodía preexistente, el cantus
firmus, interpretado con notas largas en la parte del tenor y ornamentado de
modo que su ritmo y su melodía coinciden con el de otras voces, utilizándolo
tanto en las notas más altas como en las del tenor, como ocurre por ejemplo en
la obra Missa Forseulement. En su misa Super Maria Zart la melodía de la
canción popular “Maria Zart” se divide en segmentos que aparecen más tarde
en varias combinaciones de todas las voces. Obrecht compuso también 13
motetes y unas 27 canciones, la mayoría de ellas con texto en holandés o sin
texto para ser interpretadas instrumentalmente.
Escuela franco- flamenca (cuarta generación)

Los principales géneros de esta época son, en el ámbito profano, la chanson ,

la canción, la villanella y el nuevo madrigal; y en terreno sacro el motete como
principal genero vocal, la misa además de himnos, lamentaciones, magnificats,
pasiones etc.…

Motete

el antiguo motete con cantus firmus aparece con menor frecuencia. El motete
nuevo es de invención libre; el texto constituye la espina dorsal de la estructura.

Se musicaliza por secciones, cada sección tiene un motivo nuevo imitado por
todas las voces. Se acrecienta la plenitud sonora; la composición a 5 y 6 voces
se convierte en norma.

Se abandona la clara transparencia de Josquin. La escritura se torna mas

densa, la conducción de líneas y el efecto sonoro mas fantásticos.

La intensificada expresión del texto relega a un segundo plano, más que hasta
entonces a la arquitectura puramente musical.

El motete adquiere un elemento oscuro, místico que se manifiesta asimismo en

la conducción de las líneas estratificadas de forma múltiple y en el
acrecentamiento de su plenitud sonora.

Misa

Las misas revelan los mismos recursos contrapuntisticos que los motetes. Una
forma que goza de predilección es la denominada misa de parodias que se
funda en una composición polifónica, un motete sacro, una chanson o madrigal
profanos, o algo similar.

 Se utiliza toda la composición, casi siempre una vez cada movimiento de

la misa y también varias veces en el Gloria y el Credo.
 Solo se emplea el comienzo del modelo, y ello en cada numero de la
misa con lo cual se origina u ciclo musical

 Se subdivide el movimiento y le practican interpolaciones libres

Su principal representante fue Nicolás Gombert, discípulo de Josquin que actuó

entre otras en la capilla de la corte de Carlos V.

Escuela franco-flamenca (quinta generación)

Constituye el punto culminante de la polifonía vocal franco flamenca, y ello

sobre todo en la obra del Orfeo belga de Orlando di Lasso. la música esta al
servicio de la expresión del texto y la descripción de su contenido emotivo.
  La forma principal aun es el motete, en latín normalmente sacro por
secciones de imitación desarrollada.
 Las voces casi siempre en número de 5 o 6 han sido totalmente
equiparadas.

 El equilibrio de las voces hace que la ejecución a capella aparezca como

ideal aunque a menudo cuenta con acompañamiento instrumental

 Se alcanza síntesis entre la claridad arquitectónica del cuño de Josquin

y las estructuras mas nebulosas de la anterior generación.

Orlando di Lasso o Roland de Lassus (1532-1594), compositor flamenco.

Fue una de las figuras más importantes y polifacéticas de la última etapa
renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su
época (que ya comenzaba a servirse de los cromatismos derivados de los
madrigales) y la nueva música profana que se desarrollaba en Alemania,
Francia e Italia. Publicó gran parte de sus obras (lo que nos revela su
importancia, dada la reciente creación de la imprenta). Se guardan más de dos
mil composiciones suyas.

Nació en Mons, localidad que hoy día pertenece a Bélgica. Durante su infancia
se cuenta que lo secuestraron tres veces, debido a la belleza de su voz. A los
doce años entró al servicio del virrey de Sicilia Ferrante Gonzaga. Permaneció
en Italia cerca de diez años y trabajó en Milán, Nápoles y Roma. En 1554 se
trasladó a Amberes y desde 1556 fue contratado en Munich por Alberto V,
Duque de Baviera, personaje que le concedió un título nobiliario en 1570.
Muerto el duque, continuó vinculado a su sucesor Guillermo V.

Su música sacra en latín consta de misas y motetes. Estos últimos incluyen

algunas de sus mejores obras y nos revela su amplio abanico de estilos, así
como su delicado tratamiento de los textos. Entre los más conocidos destacan
siete Salmos de penitencia (1563-1570, publicados en 1584) y doce Prophetia
sibularum (1560, publicados de forma póstuma en 1600). Su música profana
incluye chansons (canción francesa monódica o polifónica), entre las que
destaca 'Susanne un jour', Lied (canción alemana con las mismas
características de la chanson) con textos profanos y religiosos y madrigales
(género italiano que utilizó mucho). Su última obra, Lagrime di San Pietro
(1594) es una colección de madrigales con textos religiosos. Sus misas
muestran hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos
géneros desde que, cien años atrás, Guillaume Dufay comenzara a basar sus
misas en tonadas profanas. Las misas compuestas por Lasso inspiradas en
sus propias chansons, siguen el modelo con tanta fidelidad que es difícil
apreciar la diferencia entre ambas.
ESCUELA ROMANA

Su principal representante es Palestrina; su creación se caracteriza por:

 Música predominantemente sacra, sobre todo misas y motetes

 Combinación de la polifonía franco-flamenca con la plenitud sonora y
melodía italianas

 Estilo a capella

 Predilección por el canto gregoriano como cantus firmus

La escuela Romana concreto las exigencias de la contrarreforma en materia de

música eclesiástica según se habían formado en el Concilio de Trento se
admitió en la iglesia la música polifónica a pesar de mociones en el sentido de
prohibirla pero exigió: comprensibilidad del texto, dignidad en la expresión y la
exclusión de cantus firmus profanos.

El estilo de Palestrina con el apoyo de la contrarreforma se convirtió en síntesis

y paradigma de la música polifónica eclesial.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), compositor italiano, uno de

los principales músicos del renacimiento. Nació en Palestrina, al sureste de
Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor de
esta ciudad. En 1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral
de Palestrina, abandonando en 1551 este puesto para trabajar como director
del coro de la Capilla Julia de San Pedro de Roma. Después trabajó en Roma
en San Juan de Letrán (1555-1560), en Santa María la Mayor (1561-1566) y
como maestro de música en el Seminario de los Jesuitas (1565-1571). Entre
1567 y 1571 ocupó el puesto seglar de director musical en la Villa de Hipólito II,
cardenal d'Este. En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su
muerte. Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia.

La serenidad de la música de Palestrina emana de diferentes fuentes técnicas:

su música es vocal y carece de partes instrumentales, todas las voces son de
carácter similar, lo que produce una sonoridad homogénea y la música es casi
siempre de tipo contrapuntístico con líneas melódicas equiparables que se
ejecutan al mismo tiempo. A pesar de que Palestrina sólo utilizaba algunos
acordes en sus composiciones, en cada voz variaba la distancia entre las notas
de los acordes, consiguiendo así cambios sutiles pero manteniendo una
sensación general de constancia. En cuanto al ritmo evitaba la sensación de un
pulso fuerte, permitiendo que cada voz tuviera su propia acentuación
independiente. Creó un pulso sutil situando las notas disonantes o inestables
en los tiempos débiles del compás y las notas consonantes o estables en los
tiempos fuertes. Por último sus líneas melódicas se desarrollan a lo largo de
ondulaciones largas y suaves en las cuales cualquier salto ascendente o
descendente importante queda equilibrado por una vuelta al centro de la
ondulación.

La obra religiosa de Palestrina incluye 102 misas, 250 motetes, 35 magnificats,

68 ofertorios y 45 himnos. Su segundo matrimonio en 1581 con una rica viuda
le permitió publicar en vida gran parte de su obra (16 colecciones en sus 13
últimos años). Entre sus composiciones profanas se encuentran numerosos
madrigales. A diferencia de otros compositores importantes, Palestrina no fue
un innovador en cuanto a la técnica musical, sino que creó un modelo que
permitiera a otros compositores emular el tono místico religioso de su música.

ESCUELA VENECIANA

Dos importantes factores vinieron a impulsar el desarrollo de la escuela

veneciana: por un lado, las peculiares características de la Basílica de San
Marcos en Venecia, con una arquitectura espaciosa y con dos órganos
ubicados en lados opuestos obligaron a los compositores a sacar ventaja de
este hecho. Así se desarrolló un gran estilo antifónico, en donde distintos
grupos corales e instrumentales, ejecutaban sus partes a veces en oposición, a
veces en conjunto, unidos por el sonido del órgano.
El primer compositor en hacer famoso este efecto fue Adrian Willaert, quien fue
nombrado Maestro de Capilla de San Marcos en 1527, y permaneció en ese
puesto hasta su muerte en 1562. Gioseffo Zarlino, uno de los más influyentes
críticos de música de la época, llamó a Willaert “el nuevo Pitágoras”, y la
influencia de Willaert fue profunda, no sólo como compositor sino como
maestro, ya que la mayoría de los compositores de la escuela estudiaron con
él.
El otro factor que promovió este rico período de creatividad musical fue la
imprenta. A principios del siglo XVI, la ciudad de Venecia, próspera y estable,
se convirtió en un importante centro de edición de música; los compositores
vinieron desde toda Europa `para beneficiarse de la nueva tecnología, que
entonces sólo tenía unas décadas de desarrollo. Compositores del norte de
Europa, especialmente Flandes y Francia, renombrados como los más famosos
de Europa viajaron en su mayoría a Venecia. El ambiente musical de la ciudad
perduró hasta bien entrado el Siglo XVII.
En la década de 1560, dos grupos distintos desarrollaron la Escuela
Veneciana: un grupo progresista, liderado por Baldassare Donato, y un grupo
conservador, guiado por Zarlino, que era entonces el Maestro de Capilla. Las
fricciones entre ambos bandos tuvieron su eclosión en 1569, con un dramático
duelo público entre Donato y Zarlino, durante la fiesta de San Marcos. Los
miembros del grupo conservador tendían a seguir el estilo polifónico de la
Escuela Holandesa (Franco-Flamenca), incluyendo compositores como
Cipriano de Rore, Zarlino, y Claudio Merulo, posteriormente también Andrea y
Giovanni Gabrielli Se compara, a veces, la escuela musical veneciana con la
pintura veneciana, en que ambas hacen uso profuso del color, aplicado el
término, en el caso de la música, para denotar el dramatismo y el contraste.
Otro punto de confrontación entre los dos grupos fue si correspondía o no que
los “extranjeros” pudieran asumir el cargo máximo de Maestro de Capilla en
San Marcos. Aparentemente el grupo que pretendía favorecer a los talentos
locales prevaleció en esta contienda, ya que en 1603 el cargo lo obtuvo
Giovanni Croce, sucedido por Giulio Cesare Martinengo en 1609 y Monteverdi
en 1613
La cumbre de la escuela Veneciana fue alrededor de 1580, cuando Giovanni
Gabrielli compusieron enormes obras para múltiples coros, grupos de metales
e instrumentos de cuerda y órgano. Estas obras son las primeras en incluir
indicaciones dinámicas, y también son de las primeras en incluír instrucciones
para la instrumentación. El trabajo de los organistas de la Escuela, en particular
de Claudio Merulo y Girolamo Diruta comenzó a definir un estilo instrumental y
técnico que posteriormente se trasladó al norte de Europa, culminando en los
trabajos de Sweelinck, Buxtehude, y hasta J.S. Bach. El término Escuela
Veneciana también se usa para distinguirla de la muy diferente aunque
contemporánea Escuela Romana. Otros importantes centros de actividad
musical en Italia en la época incluyeron a Florencia, la cuna de la ópera,
Ferrara, Nápoles, Padua, Mantua y Milán.

Adrian Willaert (1480-1562)

Adrian Willaert fue un compositor flamenco de música del Renacimiento, y

fundador de la Escuela Veneciana de música. Fue uno de los más
representativos miembros de la generación de compositores nórdicos que
viajaron a Italia y trasplantaron allí el estilo polifónico holandés de la música
franco-flamenca. Su vida transcurre desde finales del Siglo XV (1490) hasta
1562.
Nació probablemente en Brujas, aunque una fuente secundaria ha sugerido
Roulers. Según su alumno Gioseffo Zarlino, el renombrado teórico musical del
fines del siglo XVI, Willaert fue a París a estudiar leyes, pero en cambio decidió
dedicarse a la música. En París conoció a Jean Mouton, principal compositor
de la capilla real francesa, y compatriota estilístico de Josquin des Pres
Alrededor de 1515 Willaert viaja por primera vez a Roma. Se conoce una
anécdota ilustrativa de la habilidad musical del joven compositor: Willaert se
sorprendió de encontrar al coro de la capilla papal interpretando una de sus
obras, seguramente el motete a seis voces “Verbum vonum et suave”, y mucho
más sorprendido al enterarse de que lo atribuían a Josquin des Pres, por
entonces mucho más famoso. Cuando Willaert informó a los coristas de su
error, parece ser que evitaron continuar cantando la obra. Obviamente, el estilo
temprano de Willaert es muy similar al de Josquin, con suaves polifonías voces
balanceadas y uso frecuente d ela imitación.En Julio de 1515, Willaert ingresa
al servicio del Cardenal Ippolito I d’Este, en Ferrara. Ippolito fue muy viajero, y
Willaert lo acompañó a menudo a varios lugares, incluyendo Hungría, donde
aparentemente permaneció entre 1517 y 1519. Cuando el cardenal muere en
1520, Willaert entra al servicio del Duque Alfonso d’Este de Ferrara.En 1522,
obtiene un puesto en la capilla del Duque, donde permanece hasta 1525, hasta
que ingresa al servicio de Ippolito II d’Este en Milán. Uno de los principales
logros de Willaert, importante también para la propia historia musical del
Renacimiento, fue ser seleccionado como maestro de capilla en San Marco de
Venecia. Allí la música languidecía bajo su predecesor, Pietro de Fossis, pero
la situación cambiaría rápidamente. Desde su nombramiento en 1527 hasta su
muerte en 1562, Willaert mantuvo su puesto en San Marco. Compositores de
toda Europa llegaban a Venecia para estudiar con él, y sus requisitos eran altos
tanto para el canto como para la composición musical. Durante su empleo
anterior para el Duque de Ferrara, había adquirido numerosos contactos y
amigos influyentes en toda Europa, incluyendo la familia Sforza en Milán. Sin
duda ellos ayudaron a difundir la reputación de Willaert, produciendo la llegada
de músicos extranjeros al norte de Italia.

ESCUELA INGLESA

Durante los siglos XV y XVI predomina al principio la música sacra que se

cultivaba en las catedrales y de una forma ejemplar. En la Chapel Royal de
Londres.
En Inglaterra existe la sonoridad coral amplia (hasta 60 cantores), sin la
construcción racionalista de trasfondo de los franco-flamencos. En el siglo XVI
Se produce un nuevo impulso ascendente por la influencia continental y la
reforma.
Durante la segunda mitad del siglo XVI se incremente la música profana,
llevando finalmente a la época de gran esplendor de la música inglesa.
Siguiendo el modelo italiano que los géneros eran madrigales, canzonettas,
balleti etc… y los ingleses songs, ayres y música para virginal.
El madrigal ingles es mas artificioso que el italiano mas sencillo en cuanto a
texto y armonía, de dirección mas melódica tipo canción.
La colección mas conocida es Songes or Ayres de J.Dowland. Además del
acompañamiento laudistico a la voz superior tienen en forma adicional, 3 partes
vocales mas graves (contralto, tenor y bajo) para cantar también a voluntad en
caso de hallarse presente mas de un cantor.
Los Ayres con su sencilla melodía engendrada por el texto y su natural flujo
rítmico se cuentan entre lo mas hermoso de la música inglesa.
Su figura principal entre otros es:

William Byrd (1543-1623), es quizá el compositor británico más importante del

periodo isabelino. Nació probablemente en Lincoln, de cuya catedral fue
organista entre 1563 y 1572, año en que comenzó a trabajar en la Chapel
Royal. En 1575 la reina Isabel I concedió a Byrd y a su maestro, Thomas Tallis,
el monopolio de imprimir y vender partituras musicales, negocio que pasó a
Byrd tras la muerte de Tallis en 1585. A pesar de ser católico, en una Inglaterra
protestante, Byrd gozó de la veneración nacional y su lealtad nunca se puso en
duda. Murió el 4 de julio de 1623 en Stondon, Essex.

Demostró una maestría, no usual en su época, en la composición de todos los

géneros musicales, tanto vocales como instrumentales. Compuso seis servicios
religiosos anglicanos y unos sesenta himnos, pero su música sacra en latín se
considera lo más importante de su obra. La extensión e intensidad de ésta no
tienen parangón en la música inglesa. Sus composiciones latinas más
importantes incluyen tres misas, los volúmenes Cantiones Sacrae (1589 y
1591), y los dos volúmenes Gradualia (1605, 1607), el ciclo del año litúrgico de
las partes variables de la misa. Fue uno de los primeros en componer fantasías
para grupos de violas. Sus más de 140 piezas para virginal ayudaron a
establecer la escuela inglesa de composición para este instrumento; aparecen
en su manuscrito My Ladye Nevells Booke (1591) y en antologías como
Fitzwilliam Virginal Book (1612-1619). Su música vocal profana consta de
canciones para voz y conjunto de violas.

Al igual que en el resto de los compositores británicos de su tiempo, la armonía

y estilo de Byrd fueron más bien conservadores si se comparan con la
evolución que ya se estaba dando en otros países, especialmente en Italia. No
obstante, su maestría en la composición polifónica, combinada con la dificultad
de ser católico en una Inglaterra protestante, dieron a sus obras una profunda
carga emocional.
 BIBLIOGRAFIA

MICHELS, Ulrich. Atlas de la música. Buenos Aires, Carlos Lolhé (Editor),

1964.

HAMEL, Fred y HÜRLIMANN, Martin. Enciclopedia de la Música. Barcelona,

Editorial Grijalbo S.A., 1987.

En Web

www.wikipedia.com

www.histomusica.com

Microsoft Encarta