Capítulo dos

guías conceptuales
Territori o
T
erritorio es el conjunto de
interacciones con el medio
al que se le da un valor; hay
una correspondencia, un sentido de
pertenencia, una construcción social desde
la memoria. También es el resultado del
reconocimiento, del acto de expresar un
sentir y de la decisión de ser parte de una
comunidad.
Un cuerpo vibra al sonido de una marimba,
otro vibra al sonido del tiple y el requinto de
una carranga, del mismo modo, un cuerpo
vibra al sonido de las tamboras y otro al
sonido de la música electrónica e incluso
del hip-hop. Tu cuerpo, como territorio en
construcción y transformación ¿con cuáles
sonoridades o músicas vibra hoy?
Diana Palacio
Hablar de territorio tiene que ver
con conocer y transmitir lo sucedido
Guías Conceptuales 19
en determinado lugar, así como con
identificar los modos en que tales sucesos
han quedado instalados en las memorias,
actividades, prácticas y cuerpos de
las comunidades. Además, hablar de
territorio es hablar de lo que se es y de
lo que se representa; es referirse a un
 territorio vivo que vibra con los cuerpos es decir, el territorio le permite a una
que pertenecen al lugar. Pertenecer a un comunidad identificarse y reconocerse.
territorio, ser legítimo y reconocido por el En el territorio, el conocimiento es
mismo, es una construcción diaria. compartido entre los miembros de la
comunidad.
Para abordar la noción de “territorio”
es importante resaltar tres elementos, a La memoria y los recuerdos también son
saber, conocimiento, memoria o recuerdo elementos que configuran un territorio,
y espiritualidad. Tales elementos serán pues permiten revivir y no olvidar lo que
abordados a continuación a través se es, como, por ejemplo, la sensación
de algunos ejemplos que faciliten su que se produce al comer zapote, caimito
comprensión. o guama —frutas estas del Pacífico
colombiano—, donde, a través del gusto,
Ser de un territorio es tener conocimientos se “activan” los recuerdos de quienes han
que personas ajenas a él desconocen. Tales habitado en esa zona del país y se puede
conocimientos son construcciones sociales llegar a imaginar un viaje por el tiempo
hechas en un espacio delimitado, por un en el que aparecen los árboles frondosos
grupo de personas que conviven allí y llenos de estas frutas. Dicho de otro
que van adquiriendo dichos saberes como modo, se recrea el territorio; se tiene un
parte de la herencia de sus ancestros. Un territorio vivo gracias a la memoria, a las
buen ejemplo puede ser la importancia vivencias y a los recuerdos.
que se le atribuye a la luna menguante
para cortar la madera de chonta con La memoria permite mantener y
la que se construyen las marimbas en preservar actividades heredadas, como
comunidades negras del Pacífico porque, pianguar y conchar en el manglar o como
en esa fase lunar, la naturaleza entra en entonar los cantos que acompañan estas
equilibrio y es el momento propicio, que actividades. De hecho, cuando se danza
la madera suene como se espera y no se en las actividades de laboreo, se cuentan
cuartee. historias. Así, si se exploran las danzas
tradicionales de Colombia, se identifican
Otro ejemplo tiene que ver con la fácilmente una diversidad de territorios,
capacidad de las comunidades indígenas dado que los movimientos, los ritmos o
para orientarse con la ubicación del sol el vestuario son diferentes en cada uno
y comprender los ciclos de siembra o los de ellos y representan características
peligros de la naturaleza. Así, pertenecer particulares que responden al clima, a las
a un territorio implica entender que, costumbres o a la ubicación geográfica.
tanto los resguardos indígenas como
Guías Conceptuales 20

los consejos comunitarios tienen una Sin embargo, el territorio no solo preserva
forma de vida propia, con conocimientos la memoria, también potencia nuevas
heredados y usados para su sobrevivencia. posibilidades de ser, pues fomenta el
Por lo tanto, se puede afirmar que un sincretismo cultural, en donde diversos
territorio está conformado por formas territorios pueden encontrarse, integrarse
de vida que se reconocen y se aceptan, y generar nuevas formas y expresiones
culturales. Estos encuentros se han hecho
mucho más frecuentes y determinantes
gracias a la llegada de la realidad digital
y virtual, es por esto por lo que se
pueden encontrar, por ejemplo, danzas y
manifestaciones artísticas emergentes.
Es importante destacar que las y los
jóvenes han transformado su forma de
sentir e interpretar las realidades. Por
ejemplo, danzan contra la violencia y
buscan la liberación, para ello, grupos
emergentes de danza se alejan de la
música tradicional y prefieren la música
urbana, ya que les permite expresar
nuevas miradas sobre el acto de danzar,
pero, a su vez, expresar lo que sienten del
territorio a través de sus cuerpos. Cabe
señalar que varios de estos integrantes
dominan las dos modalidades, danza
tradicional y urbana, creando un diálogo
entre movimientos que les permite
desahogarse de la violencia e invitar a
otros jóvenes a que hagan de la danza
una forma de vida o a que piensen en
transformar sus vidas a través de la danza.
Otro ejemplo son las y los jóvenes que
bailan break dance al son de carranga,
champeta o salsa colombiana. O las y los
jóvenes de Quibdó que encontraron en
su gusto por las músicas urbanas y sus
corporalidades enérgicas para la danza, la
posibilidad de construir un nuevo estilo de Finalmente, el territorio es una
baile al que llaman exótico.
También valdría la pena mencionar al
grupo de la comunidad indígena Emberá
perteneciente al litoral pacífico que canta maneras de construir territorio y de
rap en su lengua nativa y en español.
Este grupo, llamado Originarios, canta
rap para preservar su cultura y llegar a
diferentes lugares a través de la música;
una mirada creadora y particular de la
juventud Emberá.
Las actividades mencionadas están
mediadas por el cuerpo y por la lengua
que se habla y se enseña de generación
en generación. Esta mediación permite
identificar un territorio a través de
palabras que le son propias, que lo
mantienen como unidad, pero, también,
permite marcar límites y diferenciarnos
con otras comunidades, ya sea para
resguardar saberes o para proteger los
territorios.
Por último, el territorio se construye desde
la espiritualidad, entendida como un
todo que debe estar en equilibrio con la
naturaleza. La espiritualidad es el estado
en el que se escucha el legado ancestral
y los sentidos se agudizan para que las
personas se entiendan en su relación
con el universo y las creencias. Hablar
de territorio es hablar de prácticas que
tienen una historia y una persona ajena
a un territorio particular está llamada a
respetar esa construcción social lograda
por determinado grupo de personas.
Hablar de territorios es hablar de quiénes
son las personas, de cómo se identifican y
de cómo se reconocen en algunas formas
de ver la vida.
construcción compleja que para
ser abordada requiere delimitar sus
posibilidades y comprensiones. Es por ello
Guías Conceptuales 21
que, a continuación, se describen algunas
acercarse a él.
 1.1 El cuerpo y sus pieles, el
primer territorio

El cuerpo es el primer territorio de vida,

lugar donde acontecen las construcciones
individuales y colectivas a lo largo de
la existencia. El cuerpo es un territorio
biológico, cultural y social que se va
transformado en cada etapa de la vida a
partir de los estímulos, acontecimientos
y experiencias que lo atraviesan. Siempre
en constante construcción, siempre en un
devenir.

El cuerpo se hace territorio a la vez que

construye territorios, es constituido a la
vez que constituyente de las identidades,
prácticas y significaciones de su entorno.
Siempre móvil, nunca fijo, el cuerpo es
un territorio en continua expansión.
Así como biológicamente nunca para
de cambiar, tampoco se detiene en sus
construcciones cognoscitivas, prácticas
y simbólicas: culturales y sociales. El
territorio comienza en el cuerpo y se
va expandiendo (simbólica, cognitiva,
físicamente) según el entorno y el mundo
que habita. La Ilustración 1 muestra la
perspectiva teórica y artística de las cinco
pieles de Friedensreich Hundertwasser
(epidermis, ropas, casas, identidad y
tierra)1 que sirve como un camino para
entender lo anterior. El territorio permea Ilustración 1. The Painter-King with the 5 Skins (Restany, P., &
las construcciones subjetivas, pero, al Hundertwasser, F. 2001).

mismo tiempo, las personas cuentan con

la capacidad de permear al territorio
Guías Conceptuales 22

con las construcciones que de él hacen.

1. La teoría de las cinco pieles de Friedensreich Hundertwasser brinda claves para la convivencia equilibrada entre el hombre y la naturaleza.
Epidermis: nuestra propia piel. Ropas: las elecciones que hacemos sobre nosotros en relación con nuestro entorno. Casas: los espacios que
habitamos y con los que nos relacionamos. Identidad: dimensión colectiva y cultural, de construcción simbólica, a partir de la cual nos generamos
una idea de pertenencia a un territorio y una comunidad. Tierra: la relación con la naturaleza y el planeta que habitamos.
Es decir que el territorio corporal y el
territorio cultural y social establecen una
relación recíproca a lo largo de la vida.
(Jakobsen, O., & Storsletten, V. M., 2018,
p. 35-50).
Pensar en los individuos que se dedican
al arte y la cultura requiere, entonces,
pensar, reconocer y validar aquello
que los constituye, esto es, su cultura,
sus territorios, sus formas de vida, sus
significaciones, sus modos colectivos de
construir la realidad, sus emociones, sus
afectos, sus sentidos y sus sentires. Antes
de ir a los objetos o símbolos del arte y la
cultura vale la pena ir a los individuos que
los crean, es desde allí que se puede dar
paso a una reflexión sociocultural amplia
y compleja, porque advierte la pluralidad,
la multiplicidad, la diferencia. Es entender
que hay tantos modos de comprender y
vivir el arte y la cultura como personas.
Cada persona es un territorio diferente y
en continua expansión.
1.2 Territorio geográfico
Desde la cultura se comprende
el territorio como un espacio de
construcción simbólica, como aquello
que les da a las personas un sentimiento
de propiedad y de arraigo a un lugar
y a un conjunto de otras personas. Sin
embargo, para el sociólogo John Rincón
(2012), las formas más básicas de su
significado se encuentran ancladas a las
perspectivas políticas y económicas que
definen y delimitan lo que se entiende por
“territorios”:
Desde la política se concibe el territorio en
virtud de las relaciones de poder establecidas
por la sociedad respecto del espacio, los
recursos y la población. El territorio es el
espacio cualificado de un grupo humano,
definido por el control político de un ámbito
espacial dado. Este enfoque permitió establecer
una relación directa entre territorio y defensa.
En una perspectiva económica, el uso
económico del espacio es el que permite la
configuración del territorio. El territorio es el
espacio usado, apropiado. (Rincón, 2012, p.
121 -122).
Así, Rincón (2012) destaca que, si
bien estas perspectivas pueden ser
complementarias, la predilección por
las perspectivas económicas marca
una notable diferencia y jerarquía en
los modos de asumir y acceder a los
territorios. Las exigencias de una sociedad
capitalista, basada en el consumo, generan
una brecha entre los sentidos del territorio
como entorno protector o “abrigo”
para unos, y como sinónimo de recursos
y explotación por parte de otros. Del
lugar tomado entre estas comprensiones
dependerá la formulación de políticas y
la acción social de un Estado o gobierno
sobre “su” territorio cultural, natural,
económico político2 (p. 122).
Este tipo de territorios no son
construcciones de la naturaleza, son
construcciones humanas y, por tanto,
sensibles a la transformación. Lo anterior
en la medida en que las delimitaciones
y fronteras con las que se conocen son
Guías Conceptuales 23
2. Para una visión de territorio distinta a la lógica capitalista y neoliberal
imperante en América Latina, ver el desarrollo de la categoría de
Sumak Kawsay (Buen vivir) en países como Ecuador, como paradigma
socioeconómico y cultural alternativo, (Educación y buen vivir:
reflexiones sobre su construcción. https://biblio.flacsoandes.edu.ec/
catalog/resGet.php?resId=55490).
 construcciones propias de los seres
humanos, como formas de organizar los
poderes políticos y económicos, que a la
vez se alimentan de las construcciones
simbólicas que dichas fronteras
determinan: idiomas, tradiciones,
gastronomía, expresiones artísticas, entre
otras.
1.3 Territorio simbólico
Desde la cultura, el territorio es espacio
de apropiación y construcción simbólica.
Todas aquellas construcciones que
se conocen y que se relacionan con
la identidad tienen que ver con las
construcciones simbólicas de determinado
territorio: cómo se habla, se viste, se
come, se festeja, o cómo se crean músicas,
bailes o representaciones. En clave de
cultura, el territorio es comprendido
como:
Resultante de procesos subjetivos e
intersubjetivos, el territorio en esta
perspectiva es producto de la apropiación
y semantización del espacio, siendo dotado
de significado y sentido; expresándose este
proceso a través de símbolos con significado
contextual y socio-histórico específico,
siendo agenciado este proceso por un
grupo social en un espacio determinado. El
territorio es entonces, el espacio vivido y
Guías Conceptuales 24
significado. (Rincón, 2012, p. 119).
1.4 Construimos territorio y el
territorio nos construye
En el territorio acontece la sedimentación
simbólico-cultural, es decir que el
territorio poco a poco va dejando su
marca en las personas y, con ella, se
convierte en agente vivo y dinámico que
se construye desde las elaboraciones
simbólicas de los individuos, a la vez que
construye a los individuos que lo habitan.
Todas aquellas construcciones ideológicas
y prácticas que generan un sentimiento de
arraigo, es decir, de pertenencia a un lugar
y a un conjunto de personas o comunidad,
están en el marco del territorio simbólico
que se reconoce también como territorio
social y cultural. El territorio corporal,
geográfico y simbólico tiene una
relación recíproca de configuración
y fortalecimiento; de este modo, las
geografías determinan gran parte de las
construcciones sociales y culturales, así
como dichas construcciones llenan de
sentido a esa geografía habitada.
Vivir en la costa, en la montaña, en el
desierto, en una zona ribereña, en el
manglar, etc., configura una serie de
prácticas y saberes funcionales y de ocio
en las personas, que, a su vez, ocasionan
que tales geografías cobren un alto sentido
de propiedad y pertenencia. De allí que
las diferentes formas de desplazamiento
de un territorio a otro propicien diversos
modos de desarraigo y desapropiación,
que obligan a la transformación de
las prácticas culturales y, en general,
a la reconfiguración de los territorios
simbólicos.
El territorio construye a las personas
desde sensaciones-percepciones, así,
cuando una persona hace parte de algo y
está en un lugar, tiene una construcción
local, donde relaciona el sentimiento
con el sentido de pertenencia, cercanía,
familiaridad, confianza y reconocimiento.
Desde lo global, la noción de territorio
describe la experiencia contraria y
complementaria de lo local: la distancia,
lo ajeno, la alteridad, lo otro.
Estas proyecciones del territorio
configuran lo que se conoce como
“territorialidad”, que, según Gilberto
Giménez (2000), se da en la capacidad de:
[…] evidenciar las cualidades simbólicas
y culturales del territorio, estudiar y
comprender la semantización del espacio,
es decir, su apropiación y representación
simbólica y cultural a través de la actividad
humana, del trabajo, de la guerra, de la
economía y de la política, igualmente, los
procesos de identificación territorial. (p.
125).
1.5 Territorio virtual
Como se ha visto hasta ahora, la palabra
“territorio”, además de referirse a una
demarcación geográfica o a un área
específica de tierra, designa todo conjunto
de relaciones donde los cuerpos de las
personas aprenden a interactuar a partir
de cierto tipo de códigos y lenguajes.
En esa medida, un campo específico
de conocimiento como la biología, la
filosofía, la danza o la gastronomía, por
ejemplo, son territorios de saber, dónde
sus integrantes comparten conocimientos
y, al mismo tiempo, gestos o formas de
conducta entre ellas y ellos. Asimismo,
el desarrollo de tecnologías, como
los medios de masa, la televisión y el
internet especialmente, ha hecho posible
la configuración de un territorio global,
donde la información viaja entre lugares
muy lejanos a una gran velocidad. Este
último se podría denominar territorio
virtual y es importante tenerlo en
cuenta al respecto de los temas que toca
este documento, pues hay una fuerte
incidencia del territorio virtual en la
producción de mixturas artísticas.
Es usual que se presenten sincretismos
culturales en este lugar virtual. Un caso
relevante es el de la música y la danza,
donde elementos foráneos que han llegado
a través de los medios mencionados,
articulados a fenómenos como la industria
discográfica y las migraciones, han sido
apropiados y reinventados a través de
experimentaciones con instrumentos,
sonidos, lenguajes y movimientos que
vienen de la tradición. La champeta de
origen cartagenero y la salsa choque que
emerge en Tumaco son dos expresiones
artísticas muy dicientes de la incidencia
que han tenido estos territorios virtuales
en momentos distintos de la historia
reciente de la cultura colombiana.
Guías Conceptuales 25
 Creación
Artística
P
ara abordar la noción de creación
artística como un proceso que, a
través de los lenguajes artísticos,
problematiza la realidad, comunica una
idea u ofrece una experiencia estética,
partiremos del concepto de creatividad.
Se entiende la creatividad como una
facultad humana que permite proponer
alternativas diversas a los retos de la
cotidianidad, es decir, a las preguntas
vitales. Las personas buscan soluciones
en cualquier ámbito de la vida de forma
espontánea, también salen de las reglas o
de las respuestas comunes creando algo
nuevo o modificando formas o maneras
habituales de hacer las cosas.
Guías Conceptuales 26
La creatividad también puede ser vista
como la capacidad de conectar los
sentidos con una idea que se desea
materializar o plasmar. De este modo, la
observación, la escucha, el tacto, el olfato, de la comprensión de sus formas de
el gusto o la introspección permiten trazar ver la realidad o el acto creativo; de la
rutas de experiencia creativa, a partir
de las cuales las personas comienzan a
construir y dar respuestas a sus propios
interrogantes. En este tránsito entre
cuestionamientos, respuestas y nuevas
preguntas, las personas encuentran nuevos
caminos para materializar sus ideas.
La creación artística es un camino de
búsqueda y constante experimentación.
Crear es una actividad que se puede
desarrollar en solitario. La historia de las
artes está llena de genialidades artísticas
individuales y es un relato de cómo la
individualidad de la experiencia, el gusto
y la proposición se manifiesta en los
procesos de creación. Sin embargo, el
acto creativo encuentra en la colectividad
una amplitud que proviene del diálogo
entre ideas y saberes; de la observación
y el análisis de las experiencias de otros;
comprensión del otro como alguien que
expande y complementa. El proceso
grupal o colectivo es el que permite
que todos logren conectarse mental y
físicamente, todos alerta para lograr que
lo pensado se materialice y deje de ser una
idea para convertirse en una creación. El
documento de Lineamientos de Iniciación
Musical del Ministerio de Cultura (2015)
ayuda a entender lo anterior:
Estimular la capacidad creativa desde lo
colectivo significa cultivar en las personas
el sentido de valía de sus propuestas, de
allí que se vincule con la participación
efectiva. Implica un ejercicio constante de
exploración, observación y escucha, por
lo que se relaciona de manera indirecta,
pero sustancial, con la escucha y el
reconocimiento de los otros. Finalmente,
significa sobrepasar los marcos en los que
vivimos, por lo que implica un profundo
proceso de reconocimiento de quiénes
somos, así como también, asumir el riesgo
de distanciarse de lo conocido, para
construir realidades sonoras y musicales
alternativas e innovadoras. (Lineamientos de
iniciación musical [LIM], 2015, p. 39).
La creatividad encuentra en el proceso
de creación artística un espacio en el que
se potencia intencionadamente a través
del uso de los distintos lenguajes, y en el
ámbito colectivo crece gracias al diálogo,
el encuentro y la comprensión entre los
creadores. En el escenario colectivo, la
creación artística conjuga las experiencias,
expresiones del territorio, propuestas,
particularidades y realidades manifiestas
de cada uno de los participantes;
propone sus reglas y fomenta acuerdos de
participación.
El proceso de creación artística es siempre
un acto político, toda vez que da cuenta
de la realidad de los creadores, de su
visión del mundo, del momento histórico
en el que tiene lugar el acto creativo y
de su relación con el territorio del que
provienen. Además, el proceso de creación
tiene que ver con el estado de los autores
y su entorno en el momento justo de la
creación. De ahí que se pueda considerar
como un ejercicio de libertad y agencia
en el cual los creadores problematizan,
cuestionan, reflexionan y producen
cambios sobre su realidad. Sobre esa base
se plantean las ideas, los interrogantes
y las propuestas creativas a partir de
la conjunción de distintos lenguajes y
elementos: la música, la literatura, la
danza, el teatro, la plástica, la fotografía,
las sonoridades, el tiempo, la intensidad,
el color, la palabra, las figuras retóricas,
la luz, el cuerpo, el movimiento. Durante
la creación se favorece el desarrollo de
habilidades perceptuales, cognitivas,
físicas, emocionales, relacionales y
expresivas.
Al crear, los participantes desarrollan
su autonomía, su apertura y su empatía
frente a otras ideas. Todos los aportes
creativos se unen en un ejercicio de
diálogo, reflexión y disfrute que se
materializa en una obra que puede ser
apreciada por sus autores y por otras
personas. Sin embargo, la esencia del
arte colectivo se encuentra en el proceso
Guías Conceptuales 27
mismo de la creación, en el intercambio,
la escucha y la construcción con el otro;
en celebrar la diversidad porque permite
complejizar la creación y nutrirla; en
reconocer la humanidad que habita en
las personas y que aflora durante la
experiencia de crear; en artear con el otro.
 Así, la creación artística en colectivo
representa la oportunidad de reconocer
otras sensorialidades y de vivir la
propia; comprender posturas y formas
de pensamiento que pudieran parecer
ajenas en un principio; aprender de otros
y enseñar a otros sin que exista una
intención explícita de hacerlo. Se trata de
un aprendizaje generado por la cercanía y
el contacto respetuoso y horizontal.

Esta propuesta busca generar juntanzas

y diálogos que fomenten creaciones
artísticas colectivas que naveguen entre lo
multi, lo inter y lo transdisciplinar. Para
llegar a este puerto, es fundamental partir
de la comprensión de los territorios que
cada participante trae consigo y, desde
allí, artear; abrir paso a la exploración,
la manipulación, la reproducción y
la transformación de las propuestas
creativas que estos encuentros proponen.
Guías Conceptuales 28
Teorías Vivas y
reflexión sobre la
práctica Lo artístico m.u.l
in ter y
T
odas y todos los maestros, desde
sus creencias y sus visiones de
mundo, construyen una teoría
sobre lo que hacen, es decir, tienen una
forma determinada de explicar lo que
realizan en sus clases y talleres. En estos
espacios surge un laboratorio donde se
“ponen a prueba” dichas teorías mediante
un diálogo con los estudiantes den el que
intervienen asuntos como contenidos,
temas, materiales, metodologías y
formas de evaluar. Estas teorías sobre
la acción son inevitablemente “vivas”
(Whitehead, J. & Mcniff, J., 2006), pues
se están moviendo permanentemente en
respuesta a lo que va aconteciendo en ese
laboratorio cotidiano que es el aula.
Desde la reflexión de esta experiencia,
emerge un discurso, es decir, un modo
de nombrar con palabras lo que las
Transdisciplinar
personas hacen y viven, las creencias
y motivaciones que les mueven. Así,
la palabra de este discurso es, a la
vez, reflexión y acción. Por una parte,
un discurso que no se alimenta de la
acción es pura palabrería: “[…] privada
la palabra de su dimensión activa, se
sacrifica también, automáticamente, la
reflexión, transformándose en palabrerío,
en mero verbalismo […] es una palabra
hueca”. (Freire, P., 1979, p. 106). Pero,
por otra parte, cuando solamente hay
actividad sin reflexión, se cae en un
activismo sin sentido, que no sabe para
dónde va.
Guías Conceptuales 29
Tomar cada vez más conscientes de lo
que se hace y de las razones por las cuales
se hace, contribuye a mejorar de forma
continua las pedagogías, pero, sobre
todo, contribuye a conectarlas de una
 manera cada vez más honesta y coherente
con los valores y las visiones del mundo
que cada maestro sueña. Lo anterior,
en diálogo con los estudiantes y con las
necesidades y potencias de sus contextos
familiares, territoriales y socioculturales.
He aquí el valor político de lo que hacen
los maestros en sus clases y talleres,
porque —con la mediación del arte—
moldean formas de construir ciudadanía
a través de la convivencia, el respeto y la
empatía a la diferencia.
Las dimensiones de la práctica
Como ya se mencionó, tomar conciencia
y problematizar el sentido de lo que se
hace y del para qué se hace, contribuye
a enriquecer las pedagogías y a llenarlas
de sentido. Permite, además, encontrar
mayor coherencia entre los contenidos
que se eligen, las formas y tiempos en
que se enseña y las formas y dimensiones
en las que se evalúa. Al mismo tiempo,
permite detectar las contradicciones que
existen entre las creencias sobre el arte
y sobre el mundo, por un lado, y las
acciones como educadoras y educadores,
por el otro. Así las cosas, se reflexiona
en este documento sobre la experiencia
pedagógica desde varias dimensiones que
dan respuesta a las siguientes preguntas
(Coll en De Zubiría, 2016):
¿Qué enseñar? Hace referencia a los
Guías Conceptuales 30
contenidos: los temas seleccionados,
las habilidades, conocimientos y
actitudes que se quieren trabajar con los
estudiantes, en este caso, a través de la
creación artística.
¿Cuándo enseñar? Tiene que ver con
las secuencias en el tiempo que se eligen
para trabajar o para explorar una serie
de habilidades. Por ejemplo, en música,
el empezar al interior de una sesión con
ejercicios de ritmo con el cuerpo para
propiciar un buen aprestamiento físico y,
luego, pasar a improvisar con la voz o con
los instrumentos.
¿Cómo enseñar? Se relaciona con
las secuencias didácticas y con las
metodologías, es decir, con las actividades
y estrategias que se emplean para trabajar
los contenidos elegidos. Por ejemplo,
trabajar la sensibilidad a los colores y los
tonos a partir de ejercicios de observación
de la naturaleza o de la creación libre con
pigmentos.
¿Qué, cómo y cuándo evaluar? Se refiere a
la evaluación, que puede ser: diagnóstica,
al inicio de una experiencia para conocer
el nivel de desarrollo o las características
de un grupo; procesual, como herramienta
de seguimiento a los aprendizajes; o final,
como momento de cierre para compartir
los resultados de un proyecto creativo con
una comunidad y para valorar las formas
en que el grupo y las personas fueron
afectadas por la experiencia.
Las respuestas a estas cuatro preguntas
están directamente relacionadas con una
cuestión clave: ¿a quién enseñar? Dicha
pregunta cobra sentido en la medida en
que la pedagogía está puesta al servicio
del desarrollo (musical, humano, cultural)
de personas reales en sus contextos
propios, con formas de aprender
particulares; personas que tienen sus
propias idiosincrasias, visiones de mundo,
paisajes sonoros, visuales y literarios que
están inmersas en mundos de memorias y
de acontecimientos históricos singulares.

La pregunta más importante para los

maestros es, sin embargo, aquella que
interroga por el sentido de lo su quehacer:
¿para qué enseñar? Esta es una pregunta
que puede tener múltiples respuestas, por
ejemplo, para desarrollar habilidades en
el uso de las principales herramientas
y materiales de las artes (música, artes
visuales, artes escénicas, literatura); para
desarrollar habilidades que hagan que esas
artes dialoguen con libertad en el marco
de una experiencia colectiva y expresiva;
o, se puede ir más allá, respondiendo que,
adicionalmente, se busca enseñar para
generar, junto con el desarrollo artístico,
un pensamiento crítico y la capacidad
para construir tejidos comunitarios
cimentados en el vínculo, la identidad y el
cuidado de sí, del otro y del mundo.

Finalmente, hay una pregunta que con

frecuencia se hace invisible en medio de
las exigencias cotidianas: ¿quién soy como
educador y como artista? En este sentido,
las maestras y maestros, están llamados a
cuidar de sí mismos, a contactar con esa
esencia creativa, a veces oculta y relegada
en medio de la gran cantidad de tareas
cotidianas. Están llamados, también, a
reconocer y poner en discusión los propios
sueños, intereses, anhelos, miedos, heridas
y frustraciones; a nutrir y “limpiar” día a
día sus prácticas para poder ser referentes
Guías Conceptuales 31

cada vez más coherentes en la pedagogía

para los estudiantes o participantes de
talleres y, a la vez, ser cada vez más
abiertos y sensibles a lo que cada grupo
tiene para enseñar (Coll en De Zubiría,
2016, p. 115-118).
 Lo artístico m.u.l.t.i,
in ter y
Transdisciplinar
E
l arte como campo independiente
de conocimiento tiene una historia
aparentemente lejana: surgió en
Europa entre los siglos XV y XVI para
nombrar aquello que se distancia de
oficios como la carpintería, la panadería,
la confección de prendas de vestir o
cualquier otro hacer manual que diera
como resultado un producto de uso
y consumo cotidiano. La pintura, la
escultura, la música, el teatro, el ballet y
la escritura poética, en cambio, quedaron
circunscritos a este otro campo especial,
el arte, cuyo disfrute casi siempre estaba
dirigido a personajes y familias del más
Guías Conceptuales 32
alto poder económico y social.
Una parte decisiva en esta historia la
tuvieron instituciones como escuelas
de arte y conservatorios, cuyos
representantes, profesores y directores
decidían no solo qué era el arte, qué
debía hacerse y cómo debía hacerse, sino
quiénes podían estudiarlo y practicarlo.
Es la razón, por ejemplo, para que en un
principio las mujeres no fuesen admitidas
en las escuelas de pintura y para que,
cuando finalmente lo fueron, solo se les
permitiera representar ciertos temas.
Cada una de estas instituciones buscaba
así el perfeccionamiento de la técnica y la
consecución del ideal de representación, es
decir, el canon, por encima de las formas
de expresión y los deseos de los artistas.
Se puede definir el canon academicista de
la siguiente manera.
La función de las escuelas superiores de
arte (y, por ende, del sistema escolar) es
el cultivo del buen gusto; este tiene que
ver con la capacidad de una persona para
elegir adecuadamente los modelos que
guiarán su acción y, aunque sea innato
en las élites, debe cultivarse en contacto
directo con los grandes modelos, definidos formas de pensamiento y a las necesidades
por las autoridades del sistema. De aquí de las y los estudiantes. Pues, si bien el
deriva un régimen pedagógico: se aprende respeto a la norma de las expresiones
imitando modelos y, puesto que “arte artísticas y culturales permite conocer el
es el conjunto de reglas para hacer bien pasado, así como cuidar conocimientos y
una cosa”, el profesor es un agente de prácticas que son sumamente importantes
la historia que conoce el conjunto de para las comunidades, también puede
reglas y corrige. El modelo, entonces, constreñirlos o encerrarlos a tal punto
siempre está fuera del estudiante y todo que, en vez de mantenerlos vivos, las
el sistema está basado en un concepto ahogue y petrifique.
que, sorprendentemente, no es del orden
propiamente artístico: el de la historia Para el caso de Colombia, aunque
universal. (Huertas, M., 2016). existen coincidencias con otros países del
continente, la transformación respecto
Aunque los párrafos anteriores dan una a esa herencia europea del campo
idea de la manera cómo funciona el canon artístico pasa por la conciencia de las
al interior de las escuelas de arte según la realidades particulares de sus territorios
herencia europea de la academia, podrían y el reconocimiento de la extensa riqueza
plantearse aquí los modos en que este de las manifestaciones culturales de
mismo principio, el canon, opera en otras sus comunidades, las cuales desbordan
formas de educación y prácticas del arte no solo el orden canónico de las artes,
o expresiones culturales, como son en sino, muy especialmente, los límites
Colombia, las que se consideran como disciplinares.
“tradicionales”. Si bien podría afirmarse
que, en la enseñanza de la danza, la Las disciplinas en las artes occidentales, es
música y otras prácticas tradicionales, decir, según esa herencia europea, señalan
no se trata del cultivo de lo que Huertas varios tipos de divisiones; la primera,
(2016) señala como “el buen gusto”, divide los oficios manuales de uso y
sí existen conjuntos de normas y reglas consumo cotidiano y lo que suele llamarse
que deben perfeccionarse según modelos las bellas artes; la segunda, muestra las
definidos por ciertas autoridades del divisiones existentes entre estas artes (la
sistema. Allí la profesora o el profesor se literatura, la música, el teatro, la danza, el
dirigen al estudiante como intermediarios cine, la arquitectura, las artes plásticas y
de aquel sistema, para corregir y hacer visuales y el diseño); y la tercera, expone
cumplir la norma. las divisiones que existen al interior de
cada una de éstas, por ejemplo, en el caso
Guías Conceptuales 33

Lo más importante respecto a este de la danza, la danza folclórica, la danza

problema de la educación artística es que contemporánea y la danza clásica.
las y los profesores sean conscientes de
este rol que desempeñan en el sistema, Así, las disciplinas o lo disciplinar se trata
el de ser intermediarios, para poder de prácticas y conocimientos delimitados,
construir una perspectiva crítica al que responden a la transmisión de unos
respecto y ajustar el canon a las propias modos precisos de relacionarse con el
 hacer y el conocer, el saber-hacer, cuyo
objetivo es lograr la mayor destreza
posible respecto a los conceptos y la
técnica de dicha disciplina. Además, es
aquello que inicia y finaliza dentro de una
práctica específica, clara y discernible.
Que es delimitado, tradicional, y que
generalmente, dentro de lo formativo, es
de carácter canónico.
iluminación y escenografía, entre otros,
para llevar a cabo una obra. También se
pueden ver creaciones multidisciplinares
en los eventos de improvisación, de
manifestaciones tanto tradicionales
como contemporáneas, donde se reúnen
intérpretes musicales e intérpretes de
danza, por ejemplo, para componer piezas
artísticas de carácter efímero.

Hablar de un desbordamiento de la Según lo dicho, la creación

disciplina, en esa extensión de las multidisciplinar se caracteriza por
manifestaciones culturales de los construir proyectos derivados de procesos
territorios de Colombia, no indica en lo relativamente cortos. También se
absoluto una negación de su importancia caracterizan porque, en ellos, es posible
y su potencia dentro del campo artístico. evidenciar claramente cada una de las
Por el contrario, la posibilidad que le disciplinas que los componen. En otras
da a la sensibilidad particular de los palabras, en los procesos y eventos de arte
individuos, de relacionar su cuerpo multidisciplinar son varias las disciplinas
con una materia específica, de manera artísticas que participan, pero cada una se
íntima y comprometida, es invaluable. reconoce de manera diferenciada.
Sin embargo, es posible ir un paso más
adelante, o, quizás mejor, ir un paso haciaPor otra parte, las prácticas
el lado, conectando dicho saber-hacer con interdisciplinares emergen en los espacios
otro y con otros, con otras disciplinas y entre-disciplinas, es decir, en los límites
o fronteras de esos saber-hacer, donde
con otros artistas e, incluso, con otros “no
artistas”, donde conocimientos y oficios no es posible reconocer una disciplina
diversos se enriquezcan mutuamente. u otra, porque no es ninguna o son
las dos al mismo tiempo, como en los
La multidisciplinariedad, estuarios, donde las aguas dulces de los
la interdisciplinariedad y la ríos se juntan con las aguas saladas del
transdisciplinariedad, son conceptos que mar y no es posible decir “esto aquí es
apuntan hacia esa dirección. Por una río, esto aquí es mar”. Se trata más bien
parte, las prácticas multidisciplinares de una posibilidad en las artes, donde lo
agrupan artistas o personas que provienen indefinido aparece, donde pueden habitar
de varios campos del saber, que se reúnen varios elementos de varias disciplinas,
Guías Conceptuales 34

para realizar proyectos a corto o mediano pero ninguna alcanza a distinguirse del
plazo, cuya solución, en el campo todo. Esto permite, muchas veces, que
disciplinar, está más o menos prevista. lo nuevo o lo inesperado tome forma.
Es el caso de algunos espectáculos de Dicho de otro modo, es un diálogo de
circo y de teatro, que reúnen actrices diferentes artes, no siempre claro entre las
y actores, bailarinas y bailarines, disciplinas, que presenta una interacción
acróbatas, músicos, cantantes, artistas de de procesos creativos que se responden
entre sí en donde no es posible definir una
práctica o disciplina única.
Para llegar a la construcción de una
propuesta artística interdisciplinar, lo
primero que se debe hacer es olvidarse de
la disciplina, al menos momentáneamente,
para concentrarse más en aquella
pregunta o asunto que quiere ser
abordado. Por ejemplo, si lo que se desea
explorar es el asunto del exilio, o del
desplazamiento forzado, las y los artistas
deben tener la disposición de buscar
en su cuerpo sensaciones, memorias,
gestos, sonidos, objetos, materias vivas,
materiales inertes, imágenes, textos
poéticos, textos teóricos, artículos de
prensa, historias, relatos, recetas de
cocina, vídeos, películas y cualquier
otra fuente que pueda asociarse a dicha
exploración, sin importar la disciplina
de la que provenga. A través de esta
exploración, poco a poco, los propios
hallazgos van encontrando su propia
forma y su sentido, sin imponerles los
modos de una disciplina, como especies de
artes que nacen por primera vez.
Puede suceder que en las creaciones
interdisciplinares la disciplina se ubique al
interior, sosteniendo de manera invisible
las búsquedas y los hallazgos, como las
capas más internas en el tronco de un
árbol, que son indetectables por haber
nacido muy atrás en el tiempo, pero que
están en contacto con la savia, el alimento
que nutre todas las partes del árbol.
La transdisciplinariedad, por su parte,
construye espacios a través-de-las-
disciplinas, es decir, las atraviesa, las
transita, ya sea en el tiempo o en la
convergencia del proceso creativo. Por
una parte, este tránsito se puede ilustrar
en la metamorfosis de la oruga que luego
es capullo y por último mariposa; así, una
obra que empieza siendo un poema luego
es un mural y luego es un concierto de
rap, o puede ser también como un tejido
donde fibras e hilos de distintos tipos y
grosores convergen todas a la vez, para
formar un complejo tapiz.
Por otra parte, la fortaleza de las obras
transdisciplinares radica en que varios
conocimientos se juntan para sostener
un proyecto común o para resolver
una necesidad puntual desde una
nueva perspectiva. Un ejemplo son los
proyectos de agroecología, que en muchos
lugares del continente reúnen ingenieros
agrícolas, ecólogos, artistas, campesinos
y cocineros para construir formas de
mejoramiento de la calidad de la tierra
asociados a la soberanía alimenticia y la
sustentabilidad de quienes la cultivan.
En el arte es posible realizar proyectos
de este tipo que fortalezcan las formas de
las prácticas artísticas, que beneficien a
un colectivo e, incluso, a su entorno. Este
tipo de proyectos no son tan novedosos
en la vida de las comunidades, por el
contrario, existen desde hace mucho
tiempo y emergen de un modo casi
espontáneo. Las fiestas populares pueden
ser un ejemplo, allí toda la comunidad
colabora con sus conocimientos (varios
y diversos) para celebrar, recordar
Guías Conceptuales 35
o agradecer algo juntos, para darle
continuidad a ciertas tradiciones y,
además, para dejar que nuevas memorias
aparezcan en cada repetición de la fiesta.
 Antecedentes de la práctica alimentos y las palabras que se dicen son
artística multi, inter y los elementos activadores del festejo, del
encuentro, de la memoria y del tránsito
transdisciplinar de la vida a la muerte o del sufrimiento
La relación, o el diálogo, entre diferentes al bienestar pueden ser vistos como
expresiones artísticas es más antigua que manifestaciones de índole multidisciplinar,
su separación en disciplinas: Lo anterior interdisciplinar y transdisciplinar.
se debe a su origen como prácticas
Por otra parte, en la tradición occidental
asociadas a rituales y celebraciones
de lo que se entiende por “arte”, existen
comunitarias. La música, la danza, el
dos tipos de antecedentes que vale la pena
teatro, las artes plásticas, la escritura
destacar al respeto de las prácticas multi,
poética y la oralidad, así como los medios
inter y transdisciplinares. El primero hace
audiovisuales, comparten la posibilidad
referencia a expresiones como el circo, el
de generar atmósferas distintas a las de
cabaré, la ópera y otras formas de arte
la cotidianidad, pues activan los sentidos
escénico, generalmente de origen europeo
y provocan un estado de corporalidad
y asiático, donde tradicionalmente
intensa desde el cual es posible percibir
confluyen artistas de distintas disciplinas
el mundo en su materialidad profunda,
para configurar puestas en escena regidas,
es decir, en las vibraciones que producen
en mayor o menor medida, por una serie
sus sonidos, sus colores, sus movimientos,
de normas preestablecidas. Así, se podría
sus texturas, sus formas, sus tamaños, sus
afirmar que las expresiones en cuestión
pesos y, también, a través de una gran
son trabajos desarrollados desde lo
cantidad de emociones y preguntas que se
multidisciplinar.
expresan en los gestos y las conductas de
los individuos y grupos sociales. El segundo grupo de antecedentes tiene
que ver con las llamadas “vanguardias”,
Por una parte, la facultad compartida
surgidas, principalmente, en diferentes
para ponerse en contacto con la
momentos y lugares de Europa y Estados
dimensión “profunda” del mundo se suele
Unidos. Entre estas, se pueden referenciar
expresar, como ya mencionó, en eventos
el movimiento Dadá (1916 - 1922), el
de celebración y de duelo. Las fiestas de
movimiento Fluxus, el Accionismo Vienés
cultivo y de cosecha; las fiestas patronales,
(1960 - 1970), la comunidad del Judson
las liturgias, los carnavales, las vendimias,
Dance Theater (1962 - 1964) y aquellas
las verbenas; los velorios y otros cultos
agrupaciones influenciadas por la obra de
para despedir los seres fallecidos; las
Antonine Artaud3, como el Living Theater
conmemoraciones para renovar el
Guías Conceptuales 36

(1947 - 1970), entre otras.

recuerdo de eventos importantes en la
historia de una comunidad; las ceremonias
de curación relativas a saberes ancestrales 3. El ensayo “El teatro y su doble” de Antonin Artaud, publicado
o tradicionales y, en general, cualquier por primera vez en Paris en 1938, ha sido uno de los textos más
revolucionarios del teatro contemporáneo, con especial influencia
evento en el que el canto, la música, en escuelas teatrales como la del Living Theater y Jerzy Grotowski.
Consiste en un conjunto de teorías para lo que él denominó “Teatro de
la danza, las imágenes, los objetos, los la Crueldad”, que afirma la necesidad de crear una práctica teatral que
confronte la psiquis del espectador.
Hay que decir que estas corrientes y Teresa Hincapié, José Alejandro Restrepo,
colectivos vanguardistas se caracterizaron los hermanos Heidi, Elizabeth y Rolf
por congregar artistas de distintas Abderhalden, Celestino o Tino Fernández
disciplinas con el ánimo principal de y la filósofa Adriana Urrea, entre otros.
poner en cuestión los principios o Es pertinente resaltar que algunos de
cánones, posibilitando así una apertura los citados participarían en la creación
hacia experiencias sensibles totalmente del primer programa de posgrado
nuevas en la historia del arte. También en arte interdisciplinar; la Maestría
es importante resaltar que, en cada Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de
lugar, tales vanguardias surgieron en la Universidad Nacional de Colombia.
momentos de conflictos sociales intensos4,
lo que en buena parte impulsó a estos
artistas a generar, mediante su práctica
experimental, cambios en la actitud
de un público generalmente pasivo o
contemplativo ante las obras de arte. Su
objetivo, entonces, tenía que ver con el
fomento de una cierta participación por
parte del público, tratando de generar en
éste reflexiones y sensaciones vinculadas
a una dimensión política sobre su propio
cuerpo y su presencia en el mundo.

Aunque en los primeros años de la

segunda mitad del siglo XX existieron
algunas manifestaciones que desafiaron
lo puramente disciplinar5, en Colombia
es posible situar el inicio de este tipo de
prácticas en los años ochenta, cuando Lo artís
colectivos y artistas independientes
empezaron a reunirse para discutir y crear,
in ter
en conjunto, a través de una perspectiva Transdis
crítica y experimental respecto a las
disciplinas artísticas. A propósito, se
pueden citar experiencias de creación
que reunieron a artistas como María
Guías Conceptuales 37

4- Los conflictos mencionados se relacionan con los periodos de entre la

primera y la segunda guerra mundial, así como la guerra de Vietnam.

5. La investigadora Marilyn León en su artículo Ni reciente ni importado:

historia del performance en Colombia (2016) ha realizado una
exploración importante respecto a algunos referentes pertenecientes a este
periodo.
 Atención
Psicosocial
Comunitaria
E
l impacto social es una de las
orientaciones que caracteriza
las propuestas y proyectos del
Ministerio de Cultura. Las políticas
públicas que emergen de la mirada de la
atención psicosocial han sido eje central,
en los últimos años en Colombia, dentro
del marco de las políticas de reparación.
Las entidades que atienden el sector social
también han asumido lo psicosocial como
un asunto de su competencia dada la
evidente afectación en las poblaciones.
Según el Informe Final sobre la Evaluación
Programa de Atención Psicosocial y Salud
Guías Conceptuales 38
Integral a Víctimas – PAPSIVI (2020 p.
23), existen más de ocho millones de
personas registradas como víctimas de
diferentes daños a nivel nacional- Lo
anterior, muestra la magnitud del desafío
para las entidades en general y pone de
manifiesto la necesidad de implementar
procesos psicosociales para la reparación.
Las políticas de reparación de la Unidad
para la Atención y Reparación Integral a
las Víctimas están divididas en reparación
colectiva y reparación individual. Lo
psicosocial se ha asumido dentro de la
reparación colectiva con el programa
Entrelazando, donde se trabaja desde lo
colectivo, con encuentros comunitarios,
sin atender los daños de forma individual.
De esta manera, se destaca que todo
proceso comunitario revela cualidades
del capital humano necesarias para poder
establecer vínculos entre las personas. Este
documento, además de concebirse desde
un enfoque comunitario, hace énfasis en la
relación arte y atención psicosocial como
elementos transversales e interconectados
en el proceso creativo. Saber escuchar
las necesidades y develar las formas de
expresión de los participantes en las artes 1
es una función del facilitador. Por ello,
y en concordancia con las orientaciones Atención en situaciones emergentes:
metodológicas para la atención psicosocial “Estos son hechos inesperados por
comunitaria y la estrategia de atención su dimensión o efectos y que generan
psicosocial a víctimas del conflicto una ruptura en la vida cotidiana
armado del Programa de atención de la comunidad. Las acciones se
psicosocial y salud integral a víctimas, dirigen fundamentalmente a: atender
(PAPSIVI, 2018), se entiende por atención la crisis, apoyar la elaboración
psicosocial comunitaria a: colectiva del duelo, afrontar el miedo
y generar condiciones de cuidado y
[...] los procesos implementados en un entorno protección” (p. 11).
colectivo y, a la vez, incluye el tipo de atención
que tiene como finalidad la desprivatización de
los daños y que estos sean llevados al ámbito
público, a fin de enfrentar la dimensión social
de la intención de dominar, excluir o incluir
a la sociedad civil en el ámbito del conflicto
armado. Además, la atención psicosocial
comunitaria reconoce que la dimensión
relacional del ser humano es definitiva en los
procesos de reparación y rehabilitación; por lo 2
tanto, se entiende que lo colectivo tiene, en sí
mismo, un efecto que puede ser terapéutico y
que se basa en las posibilidades de reconstruir o
reorientar el tejido social existente. (p. 6) Fortalecimiento colectivo: “Se dirige
a enfrentar los daños en la vida
en relación que se desarrollaron,
particularmente contra las opciones
El enfoque bajo el cual se estructura
políticas y contra las condiciones
esta noción de atención psicosocial
identitarias de las personas: etnia,
comunitaria se configura en niveles.
participación política y territorio
común. Se trabajará también para
enfrentar el daño en el modo de
Niveles de atención psicosocial vida y la identidad cultural. Las
comunitaria actividades más apropiadas son:
Guías Conceptuales 39

fortalecimiento de las organizaciones,

De acuerdo con la Estrategia de atención transformación de conflictos, grupos
psicosocial a víctimas del conflicto de ayuda mutua y fortalecimiento de
armado del PAPSIVI (2018) hay cuatro redes”. (p. 11)
niveles de atención:

3 documento, los niveles de atención de
Reconstrucción de las
memorias: “Reconocimiento
o la elaboración de procesos
que permiten a los colectivos
mantener tanto el recuerdo de
los hechos como las acciones
de afrontamiento que han sido
definitivas para poder realizar
procesos de reconstrucción
del lazo social. Por un lado, se
aporta una guía que permita la
formulación o restablecimiento de
conmemoraciones y por otro se
propone un proceso básico para
la reconstrucción de las memorias
colectivas”. (p. 11)
4 la creación colectiva.
Desde la apuesta que se presenta en este
fortalecimiento colectivo, reconstrucción
de las memorias y reconocimiento social,
son el motor que impulsa la creación
artística. Los focos de estos niveles serán
centrales para orientar, incentivar y
develar la expresión de los participantes
desde la creación.
Así, conociendo el amplio panorama de
daños y afectaciones del conflicto armado,
y teniendo en cuenta las potencialidades
individuales y territoriales, la resistencia
cultural y la necesidad de las personas
de seguir con su vida, se propone un
trabajo que aborde la atención psicosocial
como plataforma para la reconstrucción
del tejido social desde los procesos de
formación en creación artística multi,
inter y transdisciplinar, reconociendo la
fuerza transformadora del arte a partir de

Reconocimiento social: “Acciones

que pretenden establecer un
marco amplio de comprensión
de la violencia del conflicto
armado, se orientan hacia el
daño que se manifiesta en la
estigmatización de las víctimas
y sus organizaciones. Las
actividades más adecuadas son:
conversatorios sobre violencia
sociopolítica y conflicto armado,
intercambios de experiencias
Guías Conceptuales 40

sobre afrontamiento del conflicto

armado, comunicación-educación
sobre derechos de las víctimas”.
(p. 11)
Tejido Social y
el Lugar de lo
Colectivo

E
l trabajo con un colectivo implica
una acción situada con un grupo 1
que, a su vez, hace parte de un
tejido social situado en un territorio.
Los vínculos sociales que implican
En el texto del Ministerio de Cultura de
relaciones basadas en la confianza
Colombia, se define el tejido social como
(reconocimiento interpersonal
el “[…] proceso histórico de configuración
y estima social) y en el cuidado
de vínculos sociales e institucionales, que
(solidaridad y protección entre
Guías Conceptuales 41

favorecen la cohesión y la reproducción

personas).
de la vida social” (LCMAPC, 2020, p.
11). El aspecto comunitario es el núcleo
de la consolidación de este tejido social
y está determinado por tres aspectos
fundamentales:

2 colaboradores (2017, p. 3), se entiende el
La identidad como sentido
que justifica los modos de vida
personal o de pertenencia a
un colectivo. La identidad se
materializa en prácticas culturales
(rituales, símbolos, fiestas, entre
otros) y en las narrativas e
historias particulares y colectivas.
La identidad, por supuesto,
no es estática ni permanente,
se va transformando en la
medida en que las personas van
viviendo nuevas experiencias
que las alimentan simbólica
y culturalmente y que van
reenfocando el sentido de sus
vidas individuales y colectivas.
3 participantes a reconocerse en dicho
Los acuerdos que se dan entre
los miembros de la comunidad
son mediados por la deliberación
y las decisiones colectivas
que configuran la búsqueda
de soluciones o salidas a los
problemas además de potenciar
los intereses comunes. (LCMAPC,
Guías Conceptuales 42
2020, p. 12).
En el marco del presente documento, y
resaltando las posturas de Mendoza y
tejido social como:
[…] un concepto operativo con una triple
dimensión: descriptiva, explicativa y
prospectiva. Es decir, permite describir el
estado del tejido social en un momento dado
(dimensión descriptiva); […] entender sus
transformaciones (dimensión explicativa)
y ofrecer pistas para trabajar en su
reconstrucción o reconfiguración (dimensión
prospectiva).
Por esto, es importante que la maestra, el
maestro o el acompañante de los talleres
busquen los medios para relacionarse
y descubrir el tejido social de sus
participantes y las comunidades que ellos
representan. Precisamente, este tejido
social nutre la creación artística multi,
inter y transdisciplinar, donde el rol del
maestro tiene que ver con ayudar a los
tejido; a explorar su potencialidad para
el máximo beneficio del colectivo, en
función de las necesidades y soluciones
que se dan en los rituales de “hacer arte
juntos” o de artear:
La sensibilidad del encuentro entre seres
humanos, la orientación a la escucha del
territorio, de los participantes y de las
comunidades que representan, y la posibilidad
de dar vida expresiva en los procesos de
creación son el faro de los facilitadores para
relacionarse con el tejido social. (LCMAPC,
2020, p. 13).
Así, la creación artística colectiva, el
artear con los otros, tiene el potencial
para que personas pertenecientes a
distintas comunidades y territorios, que
hacen parte de tejidos sociales diversos,
se unan para configurar un nuevo tejido
que tiene como hilo principal el proceso
de creación. Los aportes, ideas, gustos,
sensorialidades y elementos creativos de
cada participante construyen una unidad
colectiva que puede verse en cada obra y
observarse en la experiencia creativa, es
decir, en el proceso mismo de artear con
lo que cada uno entrega.

Guías Conceptuales 43
 Libertad,
Agenciamiento y
Empoderamiento
desde la Creación
Artística y la
Atención Psicosocial

C
omo ya se comentó, la presente
propuesta toma como eje principal
la creación artística, atendiendo a
las experiencias que permiten la expresión
de la individualidad en libertad de
participación.
Guías Conceptuales 44
de la internalización y el uso creativo
de los artefactos culturales en contextos
sociales. Esta concepción es relevante
porque aborda la creación artística
como un artefacto cultural; centra el
interés en la acción humana creativa y
designa el proceso de creación artística

Ahora bien, la libertad está relacionada
explícitamente con el agenciamiento, es
decir, con la capacidad que tienen los
participantes para influir en la historia.
Los psicólogos culturales defienden que el
sentido de agencia se constituye a través
como un ritual que resalta los modos
de comportamiento, estructurados y
formalizados, que regulan la interacción
de un grupo o comunidad.
Al contextualizar la creación artística
como un ritual que potencia las
prácticas de salud desde la atención
psicosocial comunitaria, se aprende
acerca de los valores, narrativas y
fundamentos compartidos y cultivados
por los participantes o por la comunidad
en general. Durante la creación, los
participantes dan claridad y voz a sus
necesidades, además de trazar el camino
para satisfacerlas, esclareciendo y
reafirmando sus propios recursos.
Así las cosas, el rol del facilitador
es acompañar la transición de
la expresividad que surge de los
participantes en su individualidad (nivel
de agenciamiento) hacia la expresividad
que surge de la comunidad (nivel de
empoderamiento). El facilitador debe
buscar que los participantes del proceso, a
través de la creación artística, destaquen,
aclaren, descubran y experimenten sus
propios recursos en un contexto de
seguridad y confianza con los demás
participantes.
individuales y de cuáles de estos recursos
fortalecen y hacen parte de los recursos
comunitarios. Musitu y Buelga (2004)
señalan que una comunidad está
empoderada cuando:
1
Sus participantes tienen las
aptitudes, la motivación y los
recursos suficientes para realizar
acciones que mejoran la vida en
comunidad.
2
La comunidad identifica
eficazmente sus necesidades y
tiene la capacidad de desarrollar
estrategias adecuadas para la
resolución de sus problemas.

Musitu y Buelga (2004) establecen

una ruta que describe los niveles de
análisis, el proceso y el resultado del
empoderamiento en su evolución de lo
individual a lo comunitario. En esta ruta
se detalla el empoderamiento comunitario
haciendo énfasis en la definición de
Rappaport (1981), quien afirma que el
empoderamiento es el proceso por el
3
Se hacen esfuerzos por mejorar, se
proporcionan oportunidades para
la participación y se tiene capacidad
de acción ante situaciones que se
consideran injustas.
Guías Conceptuales 45

cual las comunidades adquieren control

y dominio sobre sus vidas. Este proceso
implica, por una parte, que los recursos
de la comunidad estén clarificados y en
libertad de acceso y, por la otra, que
en los participantes de la comunidad
exista una conciencia de los recursos
 El ejercicio de la creación colectiva
pone en juego habilidades para el
empoderamiento de las comunidades:
favorece la expresión individual de las
ideas, gustos, emociones y propuestas
estéticas; estrecha los lazos entre los
miembros del colectivo mediante la
escucha y el reconocimiento de los aportes
de los otros; aporta a la construcción
de una mirada compleja y crítica de la
realidad; permite a los participantes
entenderse como una unidad en el
ejercicio de artear, una acción mediada
por la toma de decisiones en libertad y
autonomía que puede trasladarse a otros
escenarios de la vida social y de la vida en
los territorios a los que cada participante
pertenece. Así, la creación artística
colectiva es, en sí misma, un ejercicio de
empoderamiento y una metáfora de lo que
es y puede ser el empoderamiento en los
territorios y dentro de las comunidades de
cada participante.

De forma transversal, el facilitador

debe ocuparse de que los procesos de
creación artística y atención psicosocial
transiten desde el sentido de agencia al
empoderamiento basado en la expresión
y la responsabilidad de la libertad;
acompañando a los participantes en
su propio descubrimiento creativo y
en la motivación de generar espacios;
permitiendo que todos los participantes,
desde sus propios recursos, tengan una
voz expresiva y una acción/creación
Guías Conceptuales 46

individual como aporte al colectivo

manifiesto en la comunidad constituida o
en construcción.