Emergencia del arte conceptual en Colombia (1968-1982) Maria MerceDes HERRERA BUITRAGO Pontificia Universidad JAVERIANAINTRODUCCION H oy en dia, es comtin escuchar todo tipo de comentarios sobre el arte conceptual, los cuales, por lo general, llevan a distintas connotacio- nes. Asi, para calificar peyorativamente una exposicion artistica se puede decir que hubo “mucho arte conceptual”, que el espacio estuvo lleno de obras incomprensibles y, comentario seguido, que se deberian volver a practicar los oficios de la pintura o de la escultura. Igualmente, un artista de gran trayectoria como Miguel Angel Rojas puede decir que aunque no es un ar- tista conceptual, su obra es conceptual y contemporinea, porque, como todo buen arte actual, parte de una idea y expresa claramente un pensamiento’. Esta pluralidad de sentidos que recae sobre lo conceptual es acrecen- tada porque, en la actualidad, se entiende por arte conceptual a un movi- miento artistico amplio y heterogéneo que comprende una variada gama de pricticas, cuyo surgimiento en el orden bipolar de la Guerra Fria estuvo acompaiiado de una gran produccién bibliografica de autores norteameri- canos y europeos. Sin embargo, poco se sabe de su emergencia en los dis- tintos paises de América Latina, donde algunas investigaciones han hecho coincidir forzadamente los rasgos temporales del concepfualismo, pero han obviado Ja dimensién politica de los paises del continente durante las difi- ciles décadas de los sesenta y los setenta. El escrito que se presenta a continuaci lizada entre 2007 y 2009 para obtener el titulo de Magistra en Historia de la Pontificia Universidad Javeriana en Bogota y su propésito central es atender a la historicidad de lo que se ha denominado en Colombia arte conceptual, partiendo de la idea de que, antes de considerar ciertas obras artisticas de los afios sesenta y setenta como obras de arte conceptual, es necesario indagar en las condiciones de su produccién, en la necesidad n recoge la investigacién rea- 1 Conversacién entre Miguel Angel Rojas y Maria Mercedes Herrera. Bogoti, 15 de julio de 2009.Emergencia del are conceprual en Colombia (1968-1982) compartida de desarrollar nuevas formas de comunicacién y en lo que, para el momento, se entendia como arte conceptual. Su planteamiento inicial es la ruta trazada por el artista Alvaro Ba- trios en el libro Origenes del arte conceptual en Colombia’, para realizar un seguimiento a las obras de arte producidas por Bernardo Salcedo, Beatriz Gonzalez, Antonio Caro, Alvaro Barrios y Miguel Angel Rojas -quienes, en adelante, se llaman, para efectos de este escrito, los artistas de la emergen- cia~ en los afios comprendidos entre 1968 y 1982, por considerar que estos artistas han sido sefialados como los origenes del arte conceptual en el pats. Ademés, fue, durante estos afios, que ellos compartieron la preocupacién por la realidad nacional desarrollando, cada uno de manera individual, formas de comunicacién cercanas a lo que actualmente se denomina arte conceptual. En este sentido, se atiende especialmente a la aparicién de los tér- minos concepiual, artista conceptual, arte conceptual, conceptualismo, bien sea como rétulo o forma de clasificacién dados para nombrar ciertas maneras de hacer arte, indagando sobre el quién lo enuncié y a través de qué ca- nales de difusién lo dio a conocer, y al cémo respondieron los artistas asi designados, con el propésito de identificar las estrategias utilizadas por los criticos de arte y los mismos artistas para ubicarse dentro del complejo campo colombiano. Aqui, es necesario aclarar que se dejan de lado a importantes artis- tas de la época estudiada, tales como Santiago Cardenas, Ana Mercedes Hoyos y Feliza Bursztyn, ya que, si bien participaron conjuntamente en exposiciones con los artistas seleccionados para la investigacién ¢ imple- mentaron procedimientos experimentales en la realizacién de sus obras, los dos primeros desarrollaron rapidamente su trabajo en la direccién del lenguaje de la pintura y la tercera mezcl6 distintas actividades artisticas -el ballet, por ejemplo- pero se marginé de las apariciones espectaculares ante el pablico colombiano y de las discusiones intelectuales sobre el arte, lo cual limita el material documental utilizado en la presente investigacién. En cuanto a la periodizacién, se atiende a la realizacién de dos even- tos artisticos: el primero, de caracter colectivo, titulado Expacios ambien- tales, donde se propusieron obras experimentales que alentaban al arte de la participacién y que, por su novedad en el pais y la respuesta del puiblico asistente a la inauguracién, se ha constituido en un hito fundacional del Mayor de Bo: 2 Alvaro Barrios, Ortgenes del arte conceptual en Colombia, Bogota, Alcaldia gota, DC, 1999Tntroduecion arte conceptual en Colombia; el segundo, el ambiente o instalacién llamado Subdjetivo del artista Miguel Angel Rojas, que se realizé como una obra ya claramente conceptual en un espacio social donde era reconocida como tal. Ahora bien, dado que la posibilidad para historiar este periodo de la produccién artistica en Colombia depende de las apreciaciones que otros consignaron en columnas de prensa, articulos de revistas especializadas y en los mismos objetos artisticos, el propésito de la investigacin es ubicar histéricamente dicho proceso de comunicacién en el campo para observar de qué posibles maneras se forjaron nuevos habitos o disposiciones frente a las obras artisticas donde emergié el arte conceptual en Colombia’. En consecuencia, qué nombres recibieron las obras de arte y das ar- tistas de la emergencia? {Como dieron a conocer sus observaciones sobre el arte, la politica, la critica? ¢Qué intenciones comunicativas contenia su simple proceder? Es necesario considerar que la ausencia de una discusién teorica estructurada y concisa y el deseo de no clasificar ni dejarse clasi- ficar en un estilo fueron las caracteristicas constantes durante el periodo investigado. Ademés, en el proceso de comunicacién del campo artistico, la ambigiiedad de las palabras utilizadas es la regla, ya que dichas palabras no son exclusivas al mundo de arte, sino pertenecen al universo social, a la publicidad, a los titulares de prensa, a los problemas nacionales. De esto dan cuenta /os artistas de la emergencia, cuyas palabras con- tienen una sinceridad implacable que corroe cualquier explicacién esen- cialista, ultima o definitiva sobre las obras de arte por ellos producidas, lo que obliga a repensarlas inmersas en el orden politico del Frente Nacional, cuando el pais se habfa encaminado hacia la realizacion del Estado Mo- derno intentando superar el subdesarrollo, la violencia y la pobreza, pero Ievando a cuestas las altas tasas de analfabetismo, las muertes por desnu- tricidn, la falta de garantias de participacién y de elemental superviven- cia. Asi, el cuestionamiento de Bernardo Salcedo sobre cémo, en “un pais 3 En la investigacion, se recurre a dos micleos conceptuales: el primero, la teorfa de los sistemas que concibe al arte como un sistema funcional especifico operante en forma bina- ria, donde se plantea desde el giro historiogrifico y como uno de los campos de la epistemo- logia constructivieta, que son la comunicacién y la observacién, las operaciones ejecutadas por individuos socializados que permiten comprender cémo la sociedad se reproduce. Ver Niklas Luhmann, Elarte de la sociedad, traduccion de Javier Torres Navarrete, 1 ed. en Aleman, 1995, México, Editorial Herder, 2005; el segundo, el concepto mirada social, y las categorias indiso- ciables campo y habitus, que spuntan a comprender cémo mica la sociedad, a través de sus comu- nicaciones, el conjunto de instituciones especificas que son la condicidn del funcionamiento de laeconomia de los bienes eulturales y las disposiciones que dotan a los agentes especializados en el campo artistico. Ver, Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo litera rio, traduccién de Thomas Kauf, ed. en Francés, 1992, Barcelona, Editorial Anagrama, 1995 u‘Emergencia del arte conceptual en Colorabia (1968-1982) donde el ingteso per capita no ha podido ser calculado por falta de ‘capital’, es imposible pretender que el individuo mismo logre toda la ambicién de su pasién artistica”, se constituye en una frase que revela las dificultades enfrentadas por el propio artista. Otro tanto ocurre con Beatriz Gonzalez, para quien el objetivo de realizar una “subpintura” provinciana propia de un pais subdesarrollado contradice cualquier pretensién de universalidad 0 internacionalismo tan propio de los artistas latinoamericanos del momento y vincula su produccién artistica a una preocupacién general. Por lo tanto, la pesquisa documental no se limita al objeto artistico, ni pretende identificar caracteristicas 0 aspectos del arte conceptual desde el presente. Al contrario, se extiende a la busqueda de alusiones y comunica- ciones contenidas en columnas de periddicos nacionales, especialmente E/ Tiempo y El Espectador, a las publicaciones seriadas emitidas por el Museo de Arte Moderno de Bogota en Boletin y catélogos del Salén Atenas y a las revistas especializadas en los temas de la cultura, bien sean desde una orientacién ideolégica marxista, como E] Gran Burundin Burunda. Re- vista del Grupo de Trabajadores de la Cultura, Teorema: Arte y Cultura, Eco. Revista de la Cultura de Occidente, Sobre Arte, Documentos Politicos y Punto Rojo; o desde una perspectiva que se reclamé no politica, como Gaceta, Re- vista. Revista del Arte y la arquitectura en América Latina, Arte en Colombia, Lampara, junto a otras revistas no especializadas como Diners y Cromos. De esta manera, se busca comprender al artista como un observador, quien ademas de dar lugar al objeto artistico con su participacién corporal, necesita dotar dicho objeto de sentido y valor a través de un proceso de comunicacién, aspirando, a su vez, a ocupar distintas posiciones dentro del espacio social. Esto no debe entenderse como un plan consciente trazado por el artista sino como un proceso que escapa a su propia voluntad y que se materializa en la dificultad de dar cuenta de manera verbal de sus inten- ciones, de modo que, aun cuando pretenda que el objeto por él creado sea el contenedor de sus expectativas y quicra intervenir en la manera cémo sera observado por los demas agentes sociales, es inevitable que las observacio~ nes de otros escapen de su control, Asi, se considera que la obra de arte no existe en el vacio social sino que participa como observacién en un proceso de comunicacién, dando lu- gar a una sucesién temporal de observaciones que dotan de sentido al cam- po artistico, Con ello, se reconoce que, para que un objeto sea tenido como 4 — “DelaTIf exposicion Bienal Americana. ‘El impuesto a los espectaculos debe servir para abrir carreteras al artista.”, EY Tiempo, 3 de agosto de 1967, p. 16.