UMBERTO ECO: SEMIÓTICA  

LITERARIA Y HERMENÉUTICA

Junto al interés de la Estética de la Recepción, se desarrollan otros movimientos

que abordan la crítica literaria en el marco de la pragmática. En el ámbito de la
crítica española se puede citar la pronta intuición sobre la importancia del lector
que se aprecia en La hora del lector de José María Castellet, escrita en 1957.
También en España hay una aplicación de la teoría del «horizonte de
expectativas», desarrollada por Leonardo Romero Tobar, en «Tres notas sobre la
aplicación del método de recepción», de 1979. José María Pozuelo Yvancos
(1984) y Luis Galván (2001) encuadran algunos de sus trabajos en la Estética de
la Recepción.
1.        UMBERTO ECO: SEMIÓTICA  LITERARIA Y HERMENÉUTICA

En el ámbito de la semiología italiana, Umberto Eco

considera la semiótica como una escuela más que como una ciencia, de tal forma
que la cultura entera es estudiada como fenómeno semiótico; la semiosis, para
Eco

“es el resultado de la humanización del mundo por parte de la cultura. Dentro de la

cultura cualquier entidad se convierte en un fenómeno semiótico y las leyes de la
comunicación son las leyes de la cultura. Así, la cultura puede estudiarse por completo
desde un ángulo semiótico y a la vez la semiótica es una disciplina que debe ocuparse de
la totalidad de la vida social”. («La vida social como un sistema de signos» (1972),
en Introducción al estructuralismo. Alianza: Madrid, 1976).
Respecto a la definición de Semiótica, dice:

En términos académicos  no considero la semiótica como una disciplina, ni aun como una
división, sino quizás como una escuela, como una red interdisciplinaria, que estudia los
seres humanos tanto como ellos producen signos, y no únicamente los verbales. (Puede
verse esta definición más desarrollada en la traducción de D.Sarlot de
una Entrevista publicada originalmente en The Harvard Review of Philosophy,
Primavera 1993, Harvard University)
Umberto Eco relaciona su  Obra abierta con la Estética de la Recepción,
estableciendo un paralelo entre el receptor de arte y el lector de textos verbales.
Este semiótico, difícil de clasificar, se relaciona primero con un estructuralismo
formalista y se adentra, posteriormente en la estética de la  formatividad de Luigi
Pareyson. Lo que de verdad interesa a Eco es el problema de la interpretación y la
recepción de la obra.
Su Obra abierta se publica en 1962, en pleno desarrollo del estructuralismo francés,
y trata la problemática de la plurisignificación de la obra de arte; el propio autor
considera este texto como un «trabajo presemiótico». En la introducción de la
segunda edición dice:
“… la obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de
significados que conviven en un solo significante”
Y, más adelante, en el final del prólogo, Eco se muestra deudor de la teoría de la
interpretación de Pareyson,

“…el lector se dará cuenta, por las citas y referencias indirectas, de la deuda que tengo
contraída con la teoría de la formatividad de Luigi Pareyson y verá que yo no habría
llegado nunca al concepto de «obra abierta» sin el análisis que él llevó a cabo del
concepto de interpretación, pese a que el marco filosófico dentro del cual introduje yo
estas aportaciones atañe sólo a mi responsabilidad” [pág. 22].
En la traducción española de 1965 señala la incorporación al texto de notas con
referencias a los problemas lingüísticos estructurales, que tendrá siempre
presentes. En palabras de Eco:

«Toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la
necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas
posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir según una perspectiva, un gusto,
una ejecución personal». la preocupación por los problemas de la historia literaria». [pág.
44].
Lo que Eco plantea es que el autor de una obra de arte  produce una forma
acabada con la intención de que sea comprendida por el receptor de la misma
manera que él (el autor) la ha concebido; pero como cada receptor posee una
situación existencial propia, unos gustos personales concretos y diferentes de los
de otros destinatarios, la recepción o la comprensión de la obra de arte se realiza
desde una perspectiva individual. Por tanto, Eco establece que una obra creada
como algo cerrado y completo es a la vez una obra abierta por la posibilidad que
tiene de ser interpretada de diferente manera por cada receptor, sin que por ello
resulte alterada. Esta poética de la obra abierta se aplica a todas las obras.
Desde la segunda mitad del s. XX la apertura de la obra se convierte para el
artista en un medio  de interpelar al receptor. Hay obras contemporáneas con una
estructura abierta (Rayuela, por ejemplo)  que pueden parecer inacabadas y dar la
sensación de que es el lector quien tiene que acabarla.  Eco habla, dentro de las
obras abiertas, de la categoría de obras en movimiento (el Scambi de Pousseur,
los móviles de Calder, los trabajos de Bruno Murani, el Libro de Mallarmé…) 
materialmente incabadas.
 “La obra en movimiento, en suma, es posibilidad de
una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitación
amorfa a la intervención indiscriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la
intervención orientada, a insertarnos libremente en un mundo que, sin embargo, es
siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar:
no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser llevada a su término, pero sabe que la
obra llevada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo
interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma, aunque esté organizada por
otro de un modo que él no podía prever completamente, puesto que él, en sustancia, había
propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias
orgánicas de desarrollo”. [pág. 43].
La multiplicidad de interpretaciones, no obstante, está limitada (en literatura lo está
por el propio texto) y no es infinita, sino que existe una dialéctica entre la libertad
de interpretación (la apertura) y la fidelidad al contexto estructurado del mensaje.

Pese a la recurrencia del tema de la comunicación, en las obras de Eco se aprecia

su vinculación con el formalismo estructuralista. Tres obras destacan por su
perspectiva semiótica:

a. La estructura ausente. Introducción a la Semiótica (1968)

A partir de una reflexión sobre distintas manifestaciones teóricas y estéticas,
analiza el concepto de estructura como fundamento de la investigación semiótica.
En la «Conclusión» señala Umberto Eco su intención:

En el curso de este libro se han desarrollado de hecho dos líneas de razonamiento:

a) Por un lado, se ha tendido a la descripción de cada sistema semiótico como si fuera un
sistema «cerrado», rigurosamente estructurado y visto en un corte sincrónico.
b) Por otro, la proposición del modelo comunicativo de un proceso «abierto», en el que el
mensaje varía según los códigos, los códigos entran en acción según las ideologías y las
circunstancias, y todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la
base de la experiencia de descodificación que el proceso instituye como «semiosis in
progress».
En realidad, los dos aspectos no se oponen […] sino que el uno implica al otro y lo
instituye en su propia validez.» (U.Eco, La estructura ausente, Ed. LUMEN, tercera
edición, 1986; pág. 374).
La estructura no es algo estable, de la misma manera que los procesos
comunicativos tienen carácter procesual; para comprender la totalidad del
proceso, Eco defiende la necesidad de analizar cada una de sus fases, con lo cual
un proceso se descompone (deja de ser la estructura abierta que era) en los
universales cerrados de los sistemas semióticos que entran en el proceso.

Eco establece la multiplicidad de códigos y subcódigos entrecruzados en una

misma cultura; el código, que es un sistema de reglas, está formado por
subcódigos jerárquicamente ordenados. Considera que existen condiciones u
ocasiones extrasemióticas que pueden orientar la decodificación de un mensaje
en un sentido o en otro, porque el mensaje tiene cierta indeterminación que lo
convierte en fuente de información. Eco habla de la «circunstancia» de
comunicación para referirse a aquella que orienta al receptor a deducir la ideología
del emisor. «La circunstancia se presenta como el conjunto de la realidad que condiciona
la selección de códigos y subcódigos ligando la decodificación con su propia
presencia». [pág. 114].
b. Tratado de semiótica general (1976)
En este libro, Eco sintetiza sus investigaciones semióticas anteriores con el fin de
establecer los límites de una teoría semiótica; distingue entre semiótica de la
significación y semiótica de la comunicación, según se trate de códigos o de signos
(pág. 18). El signo tiene carácter dinámico y Eco quiere analizar las distintas
modificaciones que se producen en el sistema de signos. Esto le lleva a
reemplazar el concepto de signo por el de función sígnica, que es el resultado de la
interacción de distintos códigos.  Así, una «unidad de expresión» puede
relacionarse con distintas «unidades de contenido».  En el marco estructuralista,
propone que:
“…  un signo no es una entidad semiótica fija, sino más bien una confluencia de elementos
independientes (provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes
[expresión y contenido] y un encuentro basado en la correlación codificante«.
Eco excluye de la teoría semiótica el referente (rechaza lo que llama «falacia
referencial», lo que le hace retomar el concepto peirciano del signo icónico), pero
incluye los textos literarios entre los objetos que la semiótica debe tratar. Se puede
considerar la literatura como parte de la cultura, y la cultura se puede definir como
la manera específica en que se divide el espacio semántico.
Para Eco, los comportamientos lingüísticos estéticos, a diferencia de los naturales,
son difícilmente programables, porque el texto literario implica una transgresión
(mayor o menor) de las reglas de tránsito entre lo que los generativistas llaman el
plano de la competencia y el plano de la actuación; dicho de otra forma, hay
violaciones de las reglas del código, y a cada violación en el plano de la expresión
le corresponde una violación en el plano del contenido.

El mensaje literario, que es una forma de mensaje estético, es un ejemplo de lo

que Eco llama «invención», y a cada obra le corresponde un código particular o un
«idiolecto» de la obra.  A su vez, cada código se constituye por muchos
subcódigos tanto en el plano de la expresión (fónico, rítmico, morfosintáctico)
como en el del contenido. Y dada la multiplicidad de subcódigos, hay una
hipercodificación estética que incrementa la dificultad de la descodificación que
produce en el receptor cierta sensación de ambigüedad.
c. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)
Eco se pregunta sobre la cooperación interpretativa del lector en los textos
narrativos, para poder explicar cómo se comprende un texto. Se centra en la
formalización del acto de lectura de la narración, apartándose de los postulados de
la interpretación que casan difícilmente con el estructuralismo. F. Vicente
Gómez relaciona esta publicación de Eco con el desarrollo de la lingüística del
texto, la semántica lógica y las distintas reivindicaciones que se hacen en la
década de los 70 de la figura del lector.
Uno de los aspectos que analiza es el de las nociones de contexto y co-texto.
Habla de contexto cuando determinado término podría aparecer en concomitancia
(y, por consiguiente, coaparecer) con otros términos pertenecientes al mismo
sistema semiótico; cuando el término coaparece concretamente con otros términos
(es decir, cuando la selección contextual se actualiza), tenemos precisamente un
cotexto. Las selecciones contextuales prevén posibles contextos: cuando estos se
realizan, se realizan en un cotexto.

Eco establece que en una semántica orientada hacia sus actualizaciones

textuales, el semema debe aparecer como un texto virtual, y el texto no es más
que la expansión de un semema.

“… el texto es una máquina perezosa que exige del lector un arduo trabajo cooperativo
para colmar espacios de «no dicho» o de «ya dicho», espacios que, por así decirlo, han
quedado en blanco, entonces el texto no es más que una máquina
presuposicional. (pág.39)
El texto debe ser actualizado por el lector: se vuelve a la cuestión de los límites del
acto interpretativo y de la forma en que el texto ejerce el control. Repasa la
semiótica estructural y el  modelo semiótico de Peirce, y retoma la idea de la
necesidad de colaboración del lector (que debe rellenar los huecos: “un texto
quiere que alguien lo ayude a funcionar” (pag. 76)

"Lectora", Balthus
Puesto que la competencia del destinatario no coincide con la del emisor, el texto
debe activar una estrategia en la que se incluye la previsión de los movimientos
del otro (pág.79) Por consiguiente, el autor deberá prever un Lector Modelo capaz
de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse
interpretativamente, igual que él se ha movido generativamente, ha generado el
texto.
A su vez, cada texto requiere un Lector modelo que se identifica con el conjunto
de interpretaciones posibles propuestas y el conjunto de estrategias necesarias
para colaborar en la construcción del texto. El Lector modelo es

 «… el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben

satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente
actualizado». (pag. 89*)
«(…) Si el texto comienza con ‘Érase una vez’, se envía inmediatamente una señal para
seleccionar el Lector Modelo, que debe ser un niño, o alguien que está dispuesto a aceptar
una historia que va más allá del sentido común». (Sei passeggiate nei boschi narrativi,
1994).
El autor y el lector aparecen como estrategias textuales (no como individuos) que
colaboran en la interpretación.

Además, como todo texto es leído en relación a otros textos, se puede hablar de
competencia intertextual: en una cultura determinada el lector construye
inferencias en función de los escenarios intertextuales de los que dispone.

En el capítulo de las estructuras narrativas, Eco se apoya en la distinción

formalista entre fábula (el esquema de la narración y la lógica de las acciones) y
trama (la historia contada, con sus desajustes temporales, sus descripciones, sus
digresiones…); afirma que el lector no puede actualizar la fábula a partir de
decisiones arbitrarias, sino que debe actualizar la fábula que el texto transmite
respetando determinadas normas semánticas; actualiza proposiciones
“consistentes” previendo los cambios que se pueden derivar de la acción. Un texto
narrativo introduce señales textuales destinadas a subrayar que la disyunción que
está por aparecer es pertinente y a preparar las expectativas del lector modelo.

«Entrar en estado de expectativa significa hacer previsiones. El Lector Modelo debe

colaborar en el desarrollo de la fábula anticipando sus estados ulteriores. La anticipación
del lector construye una porción de fábula que debería corresponder a la que éste va a leer
a continuación. Una vez que la haya leído podrá comprobar si el texto ha confirmado o no
su previsión». (pág. 160)
Esos estados de cosas previstas por el lector es lo que la literatura semiótica
incluye en el concepto de “mundo posible”. Para hacer las previsiones el lector debe
salir del texto en lo que Eco llama “paseos inferenciales” (capítulo 7) y que son
dirigidos por el texto que ha craqdo el Autor, quien  generalmente espera el éxito
de la colaboración del lector.
Para describir y analizar la cooperación interpretativa, Eco elige un texto que lleva
al fracaso interpretativo del lector (Un drame bien parisien, de Alphonse Allais), en
cuya lectura el lector hace falsas inferencias porque se apoya en un escenario
intertextual estreotipado; estas falsas inferencias dan lugar a “capítulos
fanstasma”, episodios “escritos por el lector” que, al final, será castigado por su
exceso de cooperación.
El libro se completa con  algunas reflexiones sobre los mundos posibles y sobre
las estructuras actanciales e ideológicas.

Sus publicaciones de los años 90 focalizan, de nuevo, el problema de la

interpretación, como se ve en Los límites de la interpretación, publicado en 1990
pero que es una recopilación de trabajos de finales de los 80.
En 1999, con Kant y el ornitorrinco, analiza de nuevo la semiótica, tema también
de Semiótica y filosofía del lenguaje (2001).

En 2002 Eco publica Sobre la literatura, una

compilación de textos ya publicados o leídos en congresos, sobre temas muy
diferentes pero que tienen en común la literatura: crítica literaria («La poética y
nosotros», “Sobre algunas funciones de la literatura”, “Sobre el estilo”), el análisis
de obras o autores (Wilde, Borges…), los mitos americanos, la intertextualidad, la
ironía, la poética aristotélica… Algunos autores, ven este libro como una
continuación lógica de Seis paseos en el bosques narrativos, de 1994. Una de las
ideas relevantes es que toda novela puede leerse, al menos, en dos niveles: el de
la historia, donde el lector se limita a seguir el curso de los acontecimientos
narrados por el autor, y otro más profundo que concierne al arte mismo de la
escritura y que pone en juego, por un lado, el estilo del autor y, por otro la
intertextualidad implícita en cada palabra, las distintas alusiones y reflexiones
vinculadas a cada palabra. En el último capítulo, “Cómo escribo”, Eco habla de la
función de escribir a partir de su propia experiencia.

[En el Pais  del 22 de enero de 2011  se puede leer una interesante conversación

entre Javier Marías y Umberto Eco]
—–
(*)  Las «condiciones de felicidad» hacen referencia a un concepto semántico que
viene de la Pragmática. Austin distinguía dos tipos de textos: asertivos, que
admiten asignaciones de verdad o falsedad, y performativos, a los que se les
asignan condiciones de ‘felicidad’ que garantizan que la acción sea llevada a buen
término y que nombran la acción mediante la palabra a través de verbos como
«juro» o «niego». Esto permite distinguir entre actos locutivos (significado que las
palabras dicen)y actos ilocutivos (el significado de lo que las palabras hacen).
Algunos verbos ilocutivos presuponen determinadas condiciones de felicidad,
como los ejercitivos (implican tomar una decisión): que las condiciones y las
personas sean adecuadas, o los comportativos, cuya condición de felicidad es la
sinceridad. Se cumplen condiciones de felicidad porque los realizan personas con
autoridad para hacerlo, porque siguen un procedimiento convencional…
“Para que un acto lingüístico se lleve a cabo se deben satisfacer sus condiciones
específicas de felicidad y en ese caso se habla de “éxito” del acto lingüístico. Así ocurre
cuando el oyente reconoce el significado del acto y cuando el hablante quiere exactamente
que  el oyente se avenga a ese reconocimiento.” (Violi y Manettti 1979)