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Especialidad: Educación Artística. Asignatura: Comunicación y teatro V.

Docente: Vásquez Tafur Luis Nelson. Fecha: 15 / 10 / 2022

Apellidos y nombres: Francisco Boris Aldana Ocampo.

Perfo-Instalaciòn: “Una cosa es una cosa” de María Teresa Hincapié o transitar

de la acción plástica objetual a la territorialidad de la cosa vivida.

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A Sol Lila, por la resistencia de los

instantes.
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Perfo-Instalaciòn: “Una cosa es una cosa” de María Teresa Hincapié o transitar

de la acción plástica objetual a la territorialidad de la “cosa” vivida.

Visto desde el mainstream a menos de

que se traten de obras conscientemente
derivativas el arte tiende a ser impuro
(hibridación) y, al no cumplir con las
reglas es heterodoxo. Visto desde
dentro del conceptualismo
Latinoamericano, el arte es lo que es,
sin buscar comparaciones con las
obras del mainstream. – Luis
Camnitzer, “Didáctica de la
liberación / Arte conceptualista
Latinoamericano”.

I. El silente alegato del “estar aquí”.

Por alguna extraña razón los objetos que viven con nosotros –porque los objetos tienen
vida propia, la vida que les damos – nos develan los panoramas, las travesías vividas a galope o a
paso firme, la contundente eficacia de una post muerte. Los objetos establecidos en su estado
natural de cosa (libres del cientificismo), que nos narran, que nos desnudan, que nos absuelven,
que nos delatan; aquellas cosas de la “cosidad” que el inefable de Heidegger (2009) pensaba
como origen de nuestras posibilidades para sustraer un algo universal que dada su condición
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primera definen nuestro “estar aquí”, y por ende sustentan su fundamento en el espacio y el
tiempo. Y es que estamos aquí transitoriamente, conjugando nuestra fugacidad en las cosas que
nos rodean.

Todavía soñábamos siquiera en extenuarnos de las vanguardias escénicas que nos

llegaban de un occidente percudido y de la América extrovertida, lo post era apenas un grito
incómodo para los artistas jóvenes de los 90, en una Latinoamérica harta de los fracasos
libertarios de las arremetidas guerrilleras, del salpicón de pollo de las ideologías de izquierda con
un coronel Sanders incluido: el neoliberalismo era la casa de chocolate que Hansel y Gretel
todavía encuentran; y ya asomaba un tal Lehmann a reinventarnos la pólvora que separaba, o
mejor aún, que desordenaba a su demiurgo antojo lo nuevo de lo factualmente nuevo en el
ámbito escénico. El muro de Berlín era el telón de fondo de unos gerontes que todavía dividen en
dos el pensamiento y las consignas de la muchedumbre; el capitalismo en pañales se hizo niño
viejo por culpa de unos relatos. Sin embargo, en los 90, el cúmulo de aquellas vanguardias se
habían instalado desde una fuerza insospechada, que ya dos décadas antes se venían anunciando.
Una corriente disidente, atrevidamente silente, decolonial, desestructuraba la realidad individual
del artista como primera fuente para pensarse y accionar políticamente.

En la Bogotá de esos años, María Teresa Hincapié, actriz colombiana de formación, da

un viraje sustancial a su extenuada carrera y presenta en 1990 “Una cosa es una cosa”, una
acción plástica escénica que se nutre de los presupuestos de la objetualidad, pero de esa impronta
que refería Michael Fried (1967) donde postula que: “El objeto, no el espectador, debe seguir
siendo el centro o foco de la situación; pero la situación en sí le pertenece al espectador, es su
situación”, es decir que, en el caso de Hincapié, al no representar un hecho teatral, asume un rol
de espectador-actriz, a lo largo de sus acciones repetitivas y el objeto por la condición de
“cosidad” recordando a Heidegger, conforma el estar aquí de la artista, asume de modo potente
un status transitorio de existencia resistente, permanente, de testimonio de una soledad o de las
soledades perennes y transitorias de las cosas, de nuestra “cosidad” para tratar al menos de
significar al ser.

II. Instalar la soledad, desintalar los acontecimientos.

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Pero veamos de qué se trata el alegato silente de Hincapié. En un espacio neutro,

convencional, como una dicotomía que se resiste a ser develada, la performancera –aquí ya
vamos resaltando el primer entrecruzamiento- ha acopiado casi escrupulosamente las cosas que
la rodean, que la atestiguan, que la someten y la liberan, cosas discretas, cosas impersonales que
lo sucedáneo de los días nos van desbaratando: unos zapatos, unos vestidos (los favoritos y los
necesarios), aquellos enceres que más bien parecen usarnos, viejos retratos recientes de su
vivacidad, artificios personales concretos del “tírese después de usado”, cosas de valor, privadas
o públicas, cosas que se tocan, que se usan, que se leen, que se comen, que se olvidan fácilmente,
cosas, cosas y más cosas. Todos puestos en un lugar concéntrico, desordenados en su inmediatez
presencial, advertidos de su suerte inusual, prestos a ser intervenidos por la artista que los va
convocando al azar: según la inmediatez del momento, según la relación utilitaria de estas, según
la memoria selectiva, las instala en un orden simétrico no preconcebido pero causal, una a una:
en posición vertical, horizontal, invertidas, como si estas cosas tomaran una segunda vida
consientes para la presentación en ese espacio. En esa circunstancia, se van instalando las cosas,
de la mano y la cadencia propia del cuerpo de aquella mujer que se desplaza en diferentes
intensidades, que parece accionar al impulso de una voz en of en ese espacio, cual si fuera una
narradora omnisciente:

“Traslación aquí, en seguida, en el centro, a un lado, cerquita a él, a ella, muy lejos, más
lejos, muchísimo más lejos, lejísimo, aquí la bolsa, aquí el bolso, aquí la tula, aquí la caja,
aquí la bolsa y encima el bolso, a un lado la caja, en la esquina el bolso, en el centro las
bolsas de papel y cerquita la caja, vaciamiento, dispersión, todo se vacía, todo sale, todo se
dispersa se riega, se mezcla, se detiene, se cuadran uno tras otro indiferentemente,
enmarcan un espacio que se envuelve, se separan por grupos uno al lado del otro, grupos
comunes (…) porque se necesitan el uno al otro como la crema y el cepillo (…) los
pañuelos solos, la colcha sola, los cubiertos solos, la bolsa sola, los lápices solos, los
vestidos solos, los colores solos, la cebolla sola, la zanahoria sola, todas las cosas están
solas…” (Rodríguez: 1990)

De aquella traslación, de ese repetir una y otra vez la acción de resignificar sus cosas, de
alterar esa condición de “objeto” signado por la nomenclatura colonial de la razón, es que se va
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instalando este desfile disidente y desorganizado de “cosas solas” con cierta arbitraria simetría,
como una secreta ironía al sistema consumista de los momentos, o de aquello que bien señalaba
Bourriaud (2008) en su Estética Relacional: “el sujeto ideal de la sociedad de figurantes estaría
entonces reducido a la condición de mero consumidor de tiempo y de espacio. Porque lo que no
se puede comercializar está destinado a desaparecer” y porque en ese inmanente destino, la
performancera irrumpe instalando al espectador como un objeto participante desde su precaria
condición de figurante, es decir que se apela al sentido crítico de un espectador que habrá de
cuestionar el sentido irresuelto de esa suerte de perfo-instalaciòn, de la utilidad esencial de las
cosas que nos rodean. De aquella metáfora de la Colombia plagada de violencia donde la muerte
es una cosa más que reclama su derecho de pertenencia. Se podría pensar entonces que esta es
una instalación total desde lo que Ilya Kabakov (2014) resuelve en su Instalación Total desde esa
intervención de un espectador embargado en un medio insospechado para él, con objetos
relacionados a él y por ende también conformante.

El tiempo tiene una cualidad simbólica durante la acción performàtica, que la absorbe a
Hincapié ocho horas de una repetición anti sistémica durante dieciocho días, diría, que se nutre
de esa amalgama de repetición creativa que reconstruye las acciones de la artista en el espacio,
en lo que para Diana Taylor (2012) se presenta como una repetición en múltiples circuitos hasta
desgastar su fuerza política y recomenzar. Así las cosas, libres de su “objetualidad” se van
instalando como dentro de una cartografía histórica vivencial de la performancera que testimonia
su soledad, su resistencia al consumismo visceral de esa soledad, y a la condición innata de la
artista de trascender el hecho anecdótico de las cosas, en trascendencia del instante, como un
alegato social a un contexto socio político colombiano de asesinatos, magnicidios, narcotráfico y
violencia política que marcaron crudamente a su generación en los 90, década demasiado
compleja para una sociedad latinoamericana que tuvo en sus artistas y activistas a sus más
vehementes cuestionadores.

María Teresa Hincapié es una artista cuyo devenir en los estudios y la práctica del
performance tuvo en ella el valor casi apostólico. Nacida en la Armenia colombiana en 1956,
formada académicamente en el arte dramático desde el teatro antropológico de Eugenio Barba,
de la mano del director Juan Monsalve , su accionar poético de un potente contenido simbólico
social que relacionaba sus intervenciones desde el cuerpo como un ente que genera
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acontecimientos, es un referente para los nuevos artistas latinoamericanos en el sentido de vivir

la obra de arte como un acto político de creación y relación directa con el espectador, de
entrecruzar espacios y horizontes para generar nuevas poéticas con una vocación docente
incuestionable y solidaria. Fallecida el 2018 de un inexorable cáncer, en su obra disímil
podemos resaltar “Vitrina” (1989), “Una cosa es una cosa” (1990) fue el Primer Premio del
Salón Nacional de Artistas, la obra fue además parte de importantes muestras en Stanze y Segreti
en Milán, “Estética del Sueño” (1996) que se presentó en el Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía en Madrid; “Divina proporción” (1996), con la que obtiene el Primer Premio del
Salón Nacional de Artistas (1996).

Finalmente, pensar en el arte acción desde el legado de María Teresa Hincapié, es asumir
una forma de compromiso con uno mismo en el sentido de pertenecía a una sociedad, es indagar
las posibilidades creativas hasta extenuarlas, es poetizar los acontecimientos, ser un espíritu
indomable con una voz crítica de acción para su país, y ser fiel a uno mismo, coherente por sobre
todas las cosas, con las cosas, a pesar de las cosas y en las cosas. O como la misma Hincapié
cuestionaba su manera de intervenir:

“Esta obra nace en el momento en que me encuentro completamente sola. Entonces me

digo, bueno ¿qué hace uno cuando está en esta situación?, ¿qué es lo que yo tengo? yo
tengo mi vida, mi vida para construirla en los objetos en los que uno se alimenta, donde
uno duerme, se cobija, son las cosas materiales. La idea fundamental, el concepto es la
búsqueda de la eternidad, en esa cotidianidad (…) Hay una cosa muy hermosa en cada
objeto y cada cosa es un universo, cada cosa es. A mí no me interesa crear nada nuevo, ni
innovar, ni nada. A mí me interesa ir a las fuentes y sacar cosas que en este momento se
han perdido y que son muy valiosas”. (Rodríguez: 1990)
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Anexos y fotografías.

- Enlace al video de la instalación: https://youtu.be/pLgGqZo1cUQ

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Referencias.

Bourriaud, N. (2008) Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Edit.

Fried, M (1967) Arte y objetualidad. Barcelona: Edit. Artforum.

Heidegger, M. (2009) La pregunta por la cosa. España: Palamedes Editorial.

Kabakov, I. (2014) Sobre la instalación total. México: Esay Edit.

Taylor, D (2012) Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones.

Rodríguez, M (1990) Elemental: vida y obra de María Teresa Hincapié. Bogotá: Lagos.