FACULTAD DE ARTES

POSTGRADO EN ARTES

MITO, IDEAS Y AGENCIA EN LA MODERNIZACIÓN DE LA GUITARRA DE

ANDRÉS SEGOVIA

POR

LUIS ACHONDO

Tesis presentada a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad

Católica para optar al grado de Magíster en Artes, Mención Música

Profesor Guía:
Alejandro Vera

Diciembre, 2014
Santiago, Chile
© Luis Achondo
© 2014, Luis Achondo.

Se autoriza la reproducción total o parcial, con fines académicos, por cualquier medio o
procedimiento, incluyendo la cita bibliográfica que acredita al trabajo y a su autor.
 AGRADECIMIENTOS

Este trabajo fue posible gracias a la ayuda de mucha gente. Estoy particularmente
agradecido de mi profesor guía, Alejandro Vera, cuyas sugerencias, estímulo y paciencia
fueron claves para el desarrollo de esta tesis. No puedo no agradecer los consejos y
críticas del profesor Daniel Party, cuya desinteresada ayuda ha sido fundamental en mi
formación profesional. Finalmente, agradezco a Carmen Peña y a Mauricio Valdebenito,
cuyas críticas y sugerencias resultaron muy útiles en la versión final de este trabajo.

Quisiera agradecer, además, a las instituciones que sustentaron mis estudios de

postgrado. Estoy especialmente agradecido del Comisión Nacional de Investigación
Científica y Tecnológica (CONICYT), cuya beca me permitió dedicarme a tiempo
completo a mis estudios. A su vez, estoy muy agradecido del Fondo de Apoyo del
Postgrado en Artes de la PUC, el cual me permitió realizar trabajo de archivo en Río de
Janeiro.

Finalmente, agradezco a mis padres y hermana por todo el apoyo que me han
brindado desde el primer día en que decidí dedicarme a la música. Esta tesis sería
imposible sin ellos.

i
 TABLA DE CONTENIDO

Página

ÍNDICE DE EJEMPLOS iv

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES v

RESUMEN vi

I. INTRODUCCIÓN 1
II. LA CONSTRUCCIÓN MÍTICA DE ANDRES SEGOVIA
COMO EL AGENTE MODERNIZADOR DE LA
GUITARRA 9
2.1. La guitarra, los guitarristas y los críticos en las primeras
décadas del siglo XX 11
2.2. Construcción a posteriori del mito 21
2.3. Cultura, política y sociedad en el establecimiento del mito 26
2.4. Conclusiones 34
III. IDEAS Y AGENCIA EN EL REPERTORIO SEGOVIANO 35
3.1. Modernismo, tradición y nacionalismo en la ética musical
de Segovia 37
3.1.1. Cultura e ideas en la España de la primera mitad del siglo XX 41
3.2. Negociación más allá de la música: la agencia de Villa-Lobos
en el repertorio segoviano 44
3.2.1. “Mon cher Heitor”: la relación Segovia-Villa-Lobos 46
3.2.2. Negociación en la obra de Villa-Lobos 53
3.2.3. Hibridismo en la cadencia del Concierto para
guitarra y pequeña orquesta 59
3.3. Conclusiones 65
IV. REVISITANDO EL MITO SEGOVIANO 66
4.1. ¿Renovación o confluencia histórica? 66

ii
4.2. La reivindicación de la guitarra a través de la historia 73
4.2.1. Modernizando la guitarra en la era post-Segovia 82
4.3. Conclusiones 87
V. CONCLUSIONES 89
VI. BILBIOGRAFÍA 93
6.1. Fuentes documentales 93
6.2. Fuentes impresas 93

iii
 ÍNDICE DE EJEMPLOS

Ejemplo Página

3.1. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña

orquesta. Motivo inicial en todas las cuerdas de
la guitarra 61
3.2. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña
orquesta. Posición fija que se trasladada por distintos espacios
de la guitarra 62
3.3. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña
orquesta de Villa-Lobos. Mismo acorde trasladado por
distintos espacios de la guitarra 63
3.4. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña
orquesta. Cadencia en acorde disminuido con
séptima menor 63
3.5. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña
orquesta. Acorde final formado por los armónicos de las
cuerdas al aire de la guitarra 64

iv
 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración Página

2.1. Fragmento crítica del 20 diciembre de 1923 de Adolfo Salazar en

el diario El Sol 16
2.2. Entrevista a Andrés Segovia en revista Ritmo (1972) 24
2.3. Portada disco “An evening with Andrés Segovia”. DECCA, 1954 28
3.1. Carta de Segovia a Villa-Lobos del 18 de julio de 1948, Museo
Villa-Lobos, Río de Janeiro 51
3.2. Foto en el museo Villa-Lobos. Abajo a la izquierda, Segovia; al
centro, el compositor brasileño 58
4.1. Tablatura de Santiago de Murcia, Manuscrito Cifras Selectas de
Guitarra, Biblioteca de Humanidades, Pontificia Universidad
Católica de Chile 77
4.2. Portada disco “20th century Guitar”. RCA Victor, 1967 85

v
 RESUMEN

En esta tesis busco desmitificar la modernización de la guitarra realizada por

Andrés Segovia, así como deconstruir los esencialismos con los que normalmente son
pensados tanto su figura como el repertorio que comisionó.

En el primer capítulo, analizo la posición que Segovia ocupa en la historia de la

guitarra como un “mito fundacional”, examinando cómo se fue conformando para luego
ser aceptado como oficial. En esto intervinieron su agencia, la de los críticos –
especialmente la del musicólogo Adolfo Salazar– y factores políticos, sociales y
culturales –como la Guerra Civil Española y el desarrollo de la industria discográfica.

En el segundo capítulo, presento las ideas que se encuentran en la conformación

del “repertorio segoviano”. Por un lado, desarrollo el gusto conservador y nacionalista
de Segovia, el cual está vinculado al de la derecha española de comienzos del siglo XX.
Muestro, además, la influencia que ejerció en los compositores durante el proceso
creativo. Sin embargo, la agencia de estos músicos no puede ser negada. Ejemplo de esto
son la obra y acciones del brasileño Heitor Villa-Lobos, quien negoció activamente sus
ideas modernistas con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó –incluida la de
Segovia.

En el tercer capítulo, cuestiono las ideas modernizadoras de Segovia, mostrando

algunas de sus inconsistencias. Además, propongo que la necesidad del español por
posicionar la guitarra como un instrumento de concierto, es la actualización de una
preocupación transversal a toda la historia de la música, estando presente en guitarristas
tanto anteriores como posteriores a él.

vi
 I. INTRODUCCIÓN

Tanto en bibliografía especializada como en fuentes de difusión masiva se señala

que el guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) fue quien “despertó el interés del
público en un instrumento que, en ese tiempo, no era tomado en serio” (Fifield, 2001)1.
Que la guitarra no haya sido “tomada en serio” significa que no era considerada como un
instrumento de concierto, estando comúnmente asociada a la música popular –
especialmente al flamenco. En general, las fuentes señalan que un punto importante en la
modernización que el español llevó a cabo fue el corpus de obras que comisionó, el cual
es conocido dentro de la escena guitarrística como “repertorio segoviano”. Gracias a
Segovia, compositores como Mario Castelnuovo-Tedesco, Manuel Ponce y Heitor Villa-
Lobos, entre otros, habrían comenzado a escribir para la guitarra, lo que habría
permitido posicionarla, por primera vez, a la par del piano, el violín y el cello. Esta
renovada posición del instrumento podría observarse, en la actualidad, en su inclusión
tanto en programas universitarios como en la escena sinfónica.

La mayoría de la bibliografía en torno a Segovia es una reproducción de estas

ideas. Casi todos los investigadores –prácticamente ninguno de ellos musicólogo–
afirman que el español representa un antes y un después en la historia del instrumento.
Para estos especialistas, las declaraciones de Segovia resultan fundamentales en su
argumentación: cada vez que pretenden justificar la modernización realizada por él,
citan, de manera axiomática, alguna de sus afirmaciones. Graham Wade, por ejemplo,
cita al guitarrista de manera textual:

Lo primero fue redimir la guitarra del folklore; segundo, ir a todos los lugares
del mundo civilizado para mostrar que la guitarra es digna de estar en una
sala de concierto; tercero, crear un buen repertorio para ella; cuarto, influir en

1
“[A]wakened public awareness to an instrument which, at the time, was not taken seriously”.

-1-
 las autoridades de conservatorios y academias musicales y universidades para
que se enseñe la guitarra de forma correcta (citado en Wade, 1986, p. 23)2.

Angelo Gilardino, por otro lado, parafrasea las ideas de Segovia:

en primer lugar, reintroducir la guitarra en los carteles de las sociedades de

conciertos que cultivaban la música de cámara y el piano –esto es, devolverla
al lugar en el que habían dejado Fernando Sor y Mauro Giuliani casi un siglo
antes–; en segundo lugar, y también para favorecer la realización del primer
objetivo, estimular el nacimiento y desarrollo de un nuevo repertorio
contemporáneo de música original para guitarra escrita no por guitarristas,
sino por compositores “verdaderos”, es decir, capaces de concebir músicas
sustantiosas y formalmente elaboradas, no originadas por una búsqueda
simplista dentro del idioma instrumental (Gilardino, 2008, pp. 58–9).

Un caso ejemplar es la voluminosa biografía realizada por Alberto López Poveda

(2009) para la Fundación Andrés Segovia. Dado que escritos, cartas personales y
declaraciones públicas del guitarrista articulan los dos tomos que conforman la
publicación, esta se presenta como una repetición a gran escala de las ideas que
normalmente se expresan sobre él: que distanció la guitarra de la música flamenca, que
generó un nuevo repertorio compuesto por compositores no-guitarristas y que insertó la
guitarra en la academia y en la escena sinfónica3. Esto lo lleva a plantear ideas
esencialistas como la siguiente:

[P]ocos instrumentistas de la historia han dedicado por entero su vida a su

instrumento, y Segovia ha sido uno de ellos hasta tal punto que,
inevitablemente, surge su “reflejo”. ¿Oímos la palabra guitarra? La figura de

2
“[T]he first to redeem the guitar from the folklore; second, to go to every part of the civilized world to
show that the guitar is worthwhile to be on the concert stage; the third to create a very good repertoire for
it; and the fourth, to influence the authorities of conservatories and musical academies and universities to
teach guitar properly”.
3
Las citas de Segovia son tan fundamentales en el libro de López Poveda que, cada vez que aparecen,
están en negritas y en cursivas, destacándose del resto del texto.

-2-
 Andrés Segovia aflora a la imaginación. ¿Oímos el nombre de Andrés
Segovia? Ya estamos “viendo” la guitarra (López Poveda, 2009, p. 871).

Una excepción a los textos apológicos hacia Segovia es la tesis de D.M.A.4 de

Peter Segal (1994). Aunque reconoce la influencia del español en la expansión del
repertorio guitarrístico, critica que haya trabajado con compositores que, según él, “son
hoy en día recordados como parte de la periferia de la cultura musical occidental […],
prácticamente desvaneciéndose detrás de las grandes figuras de Schoenberg, Stravinsky
y otros” (Segal, 1994, p. 85)5. Para Segal, que Segovia se haya acercado a “estos
compositores de rango menor” y no a “los verdaderos genios de la música moderna”,
puede tener dos lecturas:

En el mejor de los casos, muchas de las obras que él inspiró son triunfos de la
forma, demostrando un nivel de desarrollo composicional no siempre logrado
en la literatura guitarrística. En el peor, ellas sirven como superficiales piezas
de exhibición de la poética interpretativa y brillantez técnica del propio
Segovia (Ibídem, pp. 85-6)6.

Otro cuestionamiento al aporte de Segovia es el realizado por Javier Suárez-

Pajares en su entrada sobre la guitarra en el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana (2002). En este texto, el musicólogo realiza una detallada
historiografía del desarrollo del instrumento. Cuando aparece la figura de Segovia,
critica tanto la invisibilización que realizó de guitarristas contemporáneos y anteriores a
él como la tergiversación histórica que efectuó. Para Suárez-Pajares, el auge que tuvo el
instrumento a comienzos del siglo XX no se debe exclusivamente a Segovia, sino al
contexto musical y cultural de aquellos años, del cual numerosos compositores e

4
Doctor of Musical Arts; doctorado con énfasis en la interpretación.
5
“[A]re today remembered as being on the periphery of western musical culture […], all but vanishing
behind the larger figures cut by Schoenberg, Bartok, Stravinsky, et al”.
6
“[T]his lesser rank of composer […] the true geniuses of modern music. […]At their best, many of the
works he inspired are triumphs of form demonstrating a level of compositional development not often
achieved in guitar literature. At their worst, they served as shallow showpieces for Segovia’s own
interpretive poetry and technical brilliance”.

-3-
intérpretes fueron parte. Además, argumenta que, en el desarrollo posterior del
repertorio guitarrístico, el Homenaje a Debussy de Manuel de Falla –obra dedicada al
guitarrista Miguel Llobet– fue mucho más influyente que las obras comisionadas por el
español.

La carencia de análisis crítico en la mayoría de los textos sobre Segovia, me llevó

a plantear las siguientes preguntas de investigación: ¿efectivamente el español reivindicó
la posición de la guitarra como instrumento de concierto? En caso de no haber sido así,
¿qué ideas, procesos –políticos, sociales y culturales– e individuos contribuyeron a que
se le posicionara como el agente modernizador del instrumento? Además de Segovia,
¿qué papel jugaron los compositores en la constitución del repertorio segoviano?

De estas preguntas surgieron las siguientes hipótesis: primero, la modernización

de la guitarra realizada por el español tiene un carácter mítico; segundo, el surgimiento
de este mito no solo se explica por su calidad como intérprete sino también por factores
políticos, sociales y culturales, así como por la agencia de diversos individuos; tercero,
el repertorio que buscó conformar estaba directamente vinculado con sus ideas políticas,
las que no pueden ser disociadas de su contexto sociocultural; cuarto, más allá de su
influencia, la agencia de los compositores fue fundamental en la creación de dicho
corpus de obras.

Uno de los principales objetivos de esta tesis es comprender cómo Segovia llegó
a ser considerado, tanto por investigadores como intérpretes, como el agente
modernizador de la guitarra. Además, dado que los esencialismos que se expresan sobre
él también son aplicados al repertorio que comisionó, me interesa analizar las
contradictorias ideas que se encuentran en dicho corpus de obras. En ese sentido, junto
con estudiar la ideología de Segovia dentro de su contexto sociocultural, busco entender
cómo Villa-Lobos, un compositor proveniente de la periferia de la música docta
occidental, logró negociar sus ideas modernistas tanto con las del guitarrista español
como con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó. Finalmente, me interesa
observar cómo se relacionan las ideas modernizadoras de Segovia con el desarrollo

-4-
histórico del instrumento, observando qué tan veraces y originales fueron sus
afirmaciones.

La metodología que utilicé en este trabajo consistió básicamente en el análisis

crítico de fuentes documentales. Para esto, revisé archivos –como el del Museo Villa-
Lobos de Río de Janeiro–, recursos electrónicos –como la Hemeroteca Digital tanto de la
Biblioteca Nacional de España como del diario ABC de dicho país– y fuentes
documentales impresas –cartas editadas, por ejemplo. Dado que la gran parte de la
bibliografía sobre Segovia contiene declaraciones suyas, también fue utilizada como
fuente documental. Finalmente, utilizo el análisis musical para demostrar cómo Villa-
Lobos negoció sus ansias modernistas con los contradictorios discursos a los que se
enfrentó.

El marco teórico de esta tesis está en relación con mi interés por la musicología
cultural. Aunque debe mucho al trabajo de Suárez-Pajares, la principal influencia son los
escritos de Alejandro Madrid (2003a, 2003b, 2008) sobre compositores mexicanos de la
primera mitad del siglo XX. Al igual que Madrid, “mi objeto de estudio no es la música
ni el estilo musical per se, sino la música como un proceso que es moldeado, pero que
también moldea su contexto cultural”, es decir, “la música como una ventana al estudio
de la cultura” (Madrid, 2008, pp. 10-1).

Gran parte de los conceptos que se manejan en esta tesis provienen de los textos
de Madrid. Uno de ellos es el de agencia, el cual “refiere a la capacidad de las personas
de realizar cosas que pueden tener una consecuencia en el futuro, más allá de si las
realizaron intencionalmente o no” (Madrid, 2003b, p. 8)7. La agencia, junto con ser una
acción a favor o en contra de discursos sociales y culturales, también se presenta como
una forma de auto-representación –entendiendo la identidad como un fenómeno
complejo que está abierto a la elección individual y a la construcción mediante procesos
de negociación.

7
“[R]efers to the capability of people to do things that may have a consequence in the future,
notwithstanding whether they do it intentionally or not”.

-5-
 Otro concepto importante es el de red de ideologías. Como explica Madrid, en
situaciones de crisis “tales como las condiciones postcoloniales y postmodernas,
discursos ideológicos operan en diferentes niveles, y los individuos no están rodeados
por solo un discurso ideológico, sino por una compleja red de ideologías” (Ibídem, p.
10)8. En estos momentos de crisis, las ideologías adquieren sentido solo cuando son
relacionadas unas con las otras, actuando, de este modo, como una construcción
intertextual. En ese sentido, y volviendo a la agencia, Madrid argumenta que los
individuos tienen la capacidad de moverse libremente dentro de esta red de ideologías
sin perder su identidad.

Los conceptos de modernidad, modernización y modernismo también provienen

de los escritos de Madrid: por modernidad, por un lado, se entiende la condición que se
caracteriza por modos de organización como el capitalismo, el secularismo, la
democracia liberal, el racionalismo y el humanismo; modernización, por el otro, remite a
procesos de desarrollo que buscan alcanzar la condición de modernidad; modernismo,
finalmente, refiere a un discurso ideológico que abraza la modernidad. Como señala
Madrid, comúnmente el modernismo

define estéticas artísticas que reflexionan sobre las características de la

modernidad tardía, un período altamente revolucionado que, de acuerdo a
Marshall Berman, produce en el artista modernista un deseo de cambio pero,
a la vez, un miedo a la desorientación (Ibídem, p. 13)9.

Es importante considerar que la modernidad y los procesos de modernización se dieron

de manera distinta en sociedades hegemónicas y periféricas. Por lo mismo, los
movimientos modernistas latinoamericanos difieren de los europeos en que los primeros
reflejan su experiencia postcolonial de la modernidad. En ese sentido, aunque tanto en

8
“[S]uch as the postcolonial or the postmodern conditions, discourses of ideology operate on different
levels, and individuals are not surrounded by one ideological discourse, but rather by a complex web of
ideologies”.
9
“[D]efines artistic aesthetics that reflect on the condition characteristic of late modernity, a highly
revolutionized period that, according to Marshall Berman, produces in the modernist artist a desire to
change but also a terror of disorientation”.

-6-
Europa como en América Latina se buscó una renovación de los lenguajes existentes en
la época, los movimientos periféricos propusieron su innovación mediante la
apropiación de modelos europeos, lo que generó producciones híbridas disímiles a las
generadas en los centros culturales hegemónicos.

Las ideas de Madrid sobre agencia y modernismo en compositores mexicanos,

me sirven como modelo para trabajar sobre Villa-Lobos, compositor que, desde la
periferia, aportó con música al repertorio segoviano. Para comprender su caso me baso
en diversas publicaciones. En primer lugar, resultan fundamentales los escritos de Paulo
Guérios (2003a, 2003b), los cuales buscan situar en una perspectiva más cultural la
figura del brasileño. Guérios deconstruye muchos de los mitos alrededor de Villa-Lobos
para luego analizar su obra y acciones, mostrando cómo negoció con las distintas
ideologías a las que se enfrentó: las ideas de la intelectualidad brasileña de comienzos de
siglo XX, las de la cultura francesa de la década de 1920 y las del régimen de Getúlio
Vargas. Para complementar el análisis sobre Villa-Lobos utilizo tanto el artículo de
Gabriel Ferraz (2013) sobre la participación del brasileño en el gobierno de Vargas
como el libro de Carol Hess Representing the Good Neighbor (2013). Parte del libro de
Hess estudia la recepción del público y la crítica estadounidense de la música de Villa-
Lobos, aspecto clave para comprender el acercamiento entre el brasileño y Segovia. Lo
planteado tanto por Ferraz, Guérios como por Hess es complementado con los conceptos
de agencia y red de ideologías. Esto me permite problematizar la trayectoria de Villa-
Lobos, desarticulando ciertas ideas esencialistas que normalmente se expresan sobre él.

Para entender la España de comienzos del siglo XX me baso en los libros Music
and Francoism (Pérez Zalduondo y Gan Quesada, 2013) y Música para el “Nuevo
Estado” (Pérez Zalduondo, 2013), textos que estudian la relación entre música y
franquismo. En general, los autores concuerdan en que la derecha española de
comienzos de siglo abogó por una cultura enraizada en valores católicos, conservadores
y nacionalistas. Aunque Segovia no participó del régimen de Franco de manera oficial,
sí se identificó con su ideología durante una parte importante de su vida. Por lo mismo,

-7-
las ideas de Pierre Bourdieu (1989) resultan muy importantes en este trabajo, al partir de
la base de que los individuos no pueden ser disociados de la superficie social en la que
estuvieron inmersos.

Dado que Segovia se vio directamente beneficiado con el desarrollo de la

industria discográfica, este fenómeno resulta importante en el marco de esta tesis. Para
esto, me baso en los textos de Michael Chanan (1995), Timothy Day (2000) y Leon
Botstein (2011), los cuales estudian cómo la industria afectó la manera de entender la
música en el siglo XX. Me interesa, en particular, la nueva relación que los intérpretes
tuvieron con el público, sobre todo en aspectos de masividad y cercanía.

Otros aspectos de tipo teórico más específicos serán discutidos en cada capítulo.

-8-
 II. LA CONSTRUCCIÓN MÍTICA DE ANDRÉS SEGOVIA COMO EL AGENTE
MODERNIZADOR DE LA GUITARRA

Como bien nos dice Segovia, en aquella época la guitarra era

considerada como la “cenicienta” de los instrumentos musicales,
y la empresa a la que estaba prisionera era tan cruel como la
“madrastra” de la leyenda. Pero el “hada buena” estaba
preparando el camino para la liberación de tan delicada criatura
y no fue un “príncipe” el designado para llevar a cabo su misión
bienhechora, sino un joven artista lleno de entusiasmo dotado de
una vocación insobornable capaz de amarla, defenderla y, con su
maestría ejemplar, hacerla fértil a lo largo de la existencia.

Alberto López Poveda, Andrés Segovia: vida y obra

Es común leer en diccionarios y enciclopedias que el español Andrés Segovia es

el guitarrista más importante del siglo XX. La mayoría de estas fuentes lo sitúa como la
figura clave en la modernización que experimentó la guitarra en la primera mitad del
siglo. En general, la bibliografía, junto con destacar su calidad como intérprete, coincide
en que Segovia habría rescatado la guitarra del ámbito de la música popular,
posicionándola, por primera vez, a la par del piano, el violín y el cello. Graham Wade,
por ejemplo, expresa:

El impacto de Segovia en el progreso y estatus de la guitarra como un

instrumento de concierto fue inconmensurable. Él revitalizó las formas
tradicionales de tocar, y expandió el repertorio al editar muchas
transcripciones y al inspirar con su enorme labor a compositores a escribir
nueva música para el instrumento. Clave en su misión fueron los miles de
recitales que dio entre 1909 y 1987. Sus prolíficas grabaciones (1927-77)
alcanzaron a las audiencias más lejanas posibles, y fueron recibidas con
grandes ovaciones de la crítica. Su carisma y enseñanza alentaron a nuevas

-9-
 generaciones de intérpretes a esforzarse en cumplir sus ambiciones musicales
dentro del contexto de la guitarra (Wade, 2001)10.

De una manera similar se expresa Irene de la Hoz López en su entrada sobre Segovia en
el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana:

Debido a su calidad como intérprete, a su interés por el repertorio del

instrumento y a su empeño consiguió que muchos compositores no
guitarristas escribieran para guitarra, formándose así el conocido “repertorio
segoviano”, con obras de Joaquín Turina, Moreno Torroba, Castelnuovo-
Tedesco, Albert Roussel, Manuel M. Ponce y Villa-Lobos (Hoz López, 2002,
p. 906).

Además, de la Hoz López afirma que Segovia, “logró la participación de la guitarra en el

mundo discográfico”, aspecto que, para ella, representó “una nueva etapa en el
instrumento” (Ibídem, p. 906).

En este capítulo, analizaré la modernización de Segovia como un “mito

fundacional”, examinando cómo fue surgiendo para luego difundirse y aceptarse como
oficial. Según Levi-Strauss, dado que dos investigadores pueden interpretar de manera
distinta una misma fuente, la historia tiene un carácter mítico y subjetivo (White, 1973).
Las ideas de Levi-Strauss le sirvieron a Hayden White para proponer que la historia
presenta similitudes con una narrativa ficticia, ya que nos llega a través de
interpretaciones previas, es decir, a través de historias ya mitificadas. En ese sentido,
argumentaré que las ideas que aún hoy en día se difunden sobre el español están en gran

10
“Segovia´s impact on the progress and status of the guitar as a recital instrument was immeasurable. He
revitalized traditional playing techniques and expanded the repertory by editing many transcriptions and
by his massive work in inspiring composers to write new music for the instrument. Central to his mission
were the thousands of recitals that he gave between 1909 and 1987. His prolific recordings (1927–77)
reached the widest possible audience and were received with great critical acclaim. His charisma and his
teaching encouraged new generations of players to strive to fulfil their musical ambitions within the
context of the guitar”. Todas las traducciones, tanto del inglés como del portugués, son mías. Las
traducciones del francés fueron realizadas con la ayuda de Alejandro Vera. Respetaré la ortografía y
redacción de todos los textos citados, evitándome, de este modo, los numerosos “sic” que habría que
incorporar.

- 10 -
parte mediadas por la agencia del propio guitarrista, cuyas declaraciones, junto con
dialogar con las opiniones de distintos actores sociales, fueron repetidas hasta el punto
de oficializarse. Sin embargo, el establecimiento del mito no solo se explica por su
propia agencia, sino también por factores políticos, sociales y culturales.

2.1. La guitarra, los guitarristas y los críticos en las primeras décadas del siglo XX

Es difícil encontrar referencias a la posición modernizadora de Segovia antes de

1920. Hasta esa fecha, los recortes de prensa solo destacan su calidad como intérprete,
coincidiendo en la idea de que su capacidad artística enaltece la guitarra. Así lo muestra
una crítica del diario madrileño El Liberal del 30 de mayo de 1915:

Un concierto de guitarra, cosa es que, por lo general, no inspira gran simpatía

y hasta se mira con cierta prevención, no injustificada. Pero oyendo tocar la
guitarra al joven concertista Andrés Segovia tales prejuicios desaparecen
rápidamente y el más aficionado al arte lírico, en sus puras manifestaciones,
experimenta extraordinario deleite. Es porque Segovia es un artista
extraordinario, en cuyas manos desaparece por completo lo que la guitarra
puede tener de poco grato, para convertirse en instrumento agradabilísimo, en
el que los compositores clásicos y de más difícil interpretación la obtienen
perfecta (“Recital de Guitarra”, 1915, p. 3).

Sin embargo, estas ideas no solo se expresaban sobre Segovia, sino también sobre otros
guitarristas. En 1912, por ejemplo, un crítico escribía lo siguiente sobre Antonio Jiménez
Manjón:

La guitarra en manos de Manjón se transforma en arpa dulcísima, y el

instrumento poco interesante y destinado al sólo acompañamiento se presta a
los sonidos más melodiosos, a los cantos a dos voces, a los trinos más
difíciles de impecable ejecución y a arduas armonías de complicaciones
orquestales fundiendo el canto al acompañamiento de modo verdaderamente
excepcional y sorprendente (citado en Ramos Altamira, 2008, p. 50).

- 11 -
De hecho, en esta década, algunas crónicas ya hablaban sobre un renacimiento de la
guitarra como un instrumento de concierto, pero en relación a músicos como Miguel
Llobet y Emilio Pujol. Por ejemplo, en una crónica del 28 de febrero de 1917, F. Lliurat
expresa:

En una sentida nota del maestro Millet que acompañaba el primer recital
organizado por Pujol, decía entre otras cosas el citado maestro: “El primer
tratado de guitarra fué hecho por un catalán: Juan Carlos Amat. Sors era
también catalán; y Tárrega, hijo de una región hermana, vivió largo tiempo
en nuestra tierra. Puede decirse que a Cataluña se debe la dignifición de la
guitarra”. El hecho es curioso. Nótese, en efecto, que el instrumento que nos
ocupa no es aquí popular…

Pujol, como Llobet, es un discípulo de Tárrega. Toca admirablemente. Su

mecanismo es perfecto, completo, y su estilo es, además, extremadamente
serio.

Y para terminar: Asistimos, diríase, a un verdadero renacimiento de la

guitarra (considerada, queremos decir, como instrumento de concierto)
(Lluriat, 1917, p. 22).

En general, las notas de prensa se refieren a Segovia como parte de un grupo de

guitarristas que, a comienzos de siglo, se encontraba “dignificando” el instrumento, es
decir, sacándolo del ámbito de la música popular. Estos músicos eran parte de una
tradición iniciada por Fernando Sor y continuada por Julián Arcas y Francisco Tárrega,
entre otros. Esta idea de continuidad se puede observar en una crónica de F. Sánchez-
Faño del 23 de mayo de 1918:

En España, el primero que verdaderamente elevó el nivel artístico de la

guitarra fué Fernando Sors que nació en Madrid en 1778 y murió en París
1839.

- 12 -
 Este maestro no sólo fué notable como ejecutista, sino que también compuso
excelentes piezas de concierto que hoy se ejecutan por los virtuosos de la
guitarra.

Posteriormente a Sors, que paseó su arte por España, Francia e Inglaterra,

Tárrega y Arcas, siguieron la tradición de los guitarristas, y organizando
conciertos, dando lecciones, escribiendo música especial para este
instrumento, despertaron la afición a su estudio y demostraron al mundo
musical que la guitarra es tan digna de atención como cualquier instrumento,
aumentada siempre, porque la guitarra es el instrumento expresivo por
excelencia, y en él como en ninguno se revela el temperamento artístico y el
alma pasional del ejecutante (Sánchez-Faño, 1918, p. 8).

Solo después de presentar esta genealogía de la guitarra, Sánchez-Faño habla de

Segovia, el cual es señalado como uno más de los guitarristas contemporáneos:

En la actualidad tenemos en España notables guitarristas como Andrés

Segovia, Emilio Pujol, [Daniel] Fortea y la señorita Emilia Arribas.

Recientemente, Andrés Segovia y Emilio Pujol han dado notables conciertos

de guitarra en la Sala del Real Conservatorio de Música, ejecutando música
de Sors, de Tárrega, de Mozart, de Granados y de Albéniz, organizados por la
Sociedad Coral de conciertos. Donde más lucimiento alcanzaron fué en la
ejecución de música de Sors y de Tárrega, como música escrita
especialmente para guitarra (Ibídem, p. 8).

Las crónicas que darán un giro a esta percepción genealógica de la guitarra, son
las publicadas en el diario El Sol por el influyente crítico, compositor y musicólogo
Adolfo Salazar. Sin embargo, este cambio se dio paulatinamente. De hecho, en su
primera crítica sobre guitarra, publicada el 17 de mayo 1918, Salazar expresaba ideas
muy similares a las repetidas por otros críticos: “Con Pujol, Segovia, Fortea, Manjón,
Sainz de la Maza y otros, la guitarra alcanza un momento de resurgimiento iniciado por
Tárrega y Llobet” (Salazar, 1918, p. 6). Es en la década de 1920 cuando el musicólogo

- 13 -
comenzará a centrar la modernización de la guitarra en la figura de Segovia. En una
crítica del 6 de abril de 1922, titulada “La guitarra moderna y Andrés Segovia”, Salazar
argumenta que la aparición en los conciertos del guitarrista de nuevas obras escritas
“directamente para el instrumento” es

el mejor síntoma que pueda ofrecerse para garantizar la autenticidad del arte
de la guitarra moderna, arte que, por multitud de circunstancias y a pesar de
sus antecedentes históricos y de sus similares contemporáneos, puede ser
considerado como “arte nuevo” (Salazar, 1922a, p. 4).

Salazar celebra que los compositores españoles estén comenzando “a preocuparse por
este arte como cosa viva”, destacando, en particular, el Homenaje a Debussy de Manuel
de Falla, obra que, a diferencia de las otras dos piezas estrenadas por Segovia –la Danza
Castellana de Federico Moreno Torroba y la Romanza de J.M. Franco–, tiene “‘desde su
raíz’ un claro sentido universal a la vez que netamente español (por estar basado en lo
esencial a esta cualidad y no en sus aspectos circunstanciales)” (Ibídem, p. 4). Como se
puede observar, el musicólogo, al hablar de la guitarra moderna, más que en la agencia
de Segovia, se enfoca en el repertorio que este tocó. Algo similar se puede observar en
una crítica del 6 de diciembre del mismo año, en la cual comenta, con el mismo grado de
atención, un concierto de Segovia y otro de Regino Sainz de la Maza, “los dos artistas
más notables de la última generación de cultivadores de la guitarra” (Salazar, 1922b, p.
4). Salazar no solo alaba por igual a los dos músicos, sino que nuevamente centra su
atención en el Homenaje a Debussy, obra interpretada por ambos guitarristas en sus
respectivos conciertos. Es en su siguiente crítica sobre guitarra, escrita el 20 de
diciembre de 1923, donde Salazar vinculará de manera más explícita a Segovia con la
modernización del instrumento. En esta crítica, titulada “El nuevo arte de la guitarra y
Andrés Segovia”, el musicólogo afirma que “el resurgimiento del arte de la guitarra”, el
cual estaría llegando “a un punto de plenitud, como madurez artística y como interés
público”, se debe en gran parte a la intervención del intérprete (Salazar, 1923, p. 6).
Salazar argumenta que el talento de Segovia le permite abordar

- 14 -
 música de autores españoles del pasado, del presente y del porvenir: los que
miran de frente, sintiendo el momento en que viven; los que mirlan hacia
atrás, lamentándose del error de haber nacido con retraso, y los que miran
con alegría de corazón y entusiasta optimismo hacia el arte del porvenir –que
sienten ya como presente (Ibídem, p. 6).

Para el musicólogo, autores del presente son Joaquín Turina y Federico Moreno
Torroba, músicos que realizarían un “nacionalismo ‘directo’ o de primera planta”
(Ibídem, p. 6). Los artistas del porvenir, por el contrario, se distinguen por el empleo de
un “‘nacionalismo esencial’, o sea el que realiza música de carácter universal por su
dirección, y personal por su procedencia” (Ibídem, p. 6). En este grupo se encuentran
Ernesto Halffter y, por supuesto, Falla, cuyo Homenaje a Debussy “es hoy la gran
página, la obra invicta del arte nuevo de la nueva guitarra. Página que inicia el camino
del nuevo ‘guitarrismo’, como los ‘Preludios’, de Debussy, iniciaron el del nuevo piano”
(Ibídem, p. 6). Finalmente, Salazar felicita a Segovia por la “inclusión en su programa
de estas pequeñas piezas, las primeras que responden a su llamada y a la de Manuel de
Falla para el arte nuevo de la guitarra” (Ibídem, p. 6).

Como argumenta Javier Suárez-Pajares, Salazar, en esta crítica, “denota ya

decididamente su percepción de encontrarse ante una nueva época de la historia de la
guitarra” (Suárez-Pajares, 2002, p. 110). Según Elena Torres Clemente, la figura de
Salazar es clave para entender la crítica musical de la época, dado el “valor dogmático
que otros muchos estudiosos le han dado a sus juicios hasta fechas muy recientes”
(Torres Clemente, 2012, p. 37). Así, la influyente posición del musicólogo convierte esta
crítica en un punto de inflexión en la idea que poco a poco comenzará a tomar fuerza:
Segovia como el agente modernizador de la guitarra.

- 15 -
 Ilustración 2.1. Fragmento crítica del 20 diciembre de 1923 de Adolfo Salazar en el diario El Sol

Luego de este concierto, Segovia emprendió una larga gira por Europa. Como es
de esperar, fuera de España las ideas expresadas por Salazar aún no estaban difundidas.
De este modo, pese al éxito que tuvo en París, las críticas francesas, al igual que las
españolas de la década de 1910, incluían a Segovia dentro de la tradición guitarrística ya
varias veces citada. Así lo muestra una crítica de Marc Pincherele, quien, en junio de
1924, escribía que el éxito del español recordaba el que Llobet tuvo años atrás:

En el Conservatorio, en la Revista Musical, en la Sociedad Musical

Independiente, oyentes, entre los que se encuentran los más destacados
nombres de la música contemporánea, aplauden a Andrés Segovia cuyo
nombre apenas era conocido hace unas semanas. Semejante admiración
acogió la llegada de Miguel Llobet cuando ofreció aquí su primera audición,
tan extraordinaria para quienes conocían la insulsez en que estaban anclados
nuestros ejecutores de serenatas (citado en López Poveda, 2009, p. 193).

Sin embargo, cuando Segovia volvió a España a fines de 1924 la situación era
muy distinta: las ideas planteadas por Salazar en su crónica de 1923 ya eran repetidas
por otros críticos. Mientras el 30 de diciembre de 1924 un crítico tildaba al guitarrista
como el “resurrector de uno de los instrumentos más apasionantes de la música”
(“Recital Andrés Segovia”, 1924, p. 1), el 1 de febrero de 1925, Carlos Bosch escribía:

- 16 -
 La guitarra no podía detenerse, quedando como instrumento histórico, ni
vivir hoy únicamente limitado a lo popular, que encuentra en ella su medio
más adecuado. Necesaria se le hacía la evolución, hallándose apresada
sentimentalmente por el desvío de los actuales compositores, olvidados de su
estirpe y de su hondo y sugeridor sentido expresivo.

[…] De todo triunfó por legítima conquista de puro arte, y entonces llegó el
momento transcendente de la más moderna evolución con orientaciones
actuales. Ensanchada la visión estética que le correspondo a nuestro típico
instrumento, su empleo queda generalizado. Músicos extranjeros pueden
abordarle, siguiendo el ejemplo de los mejores entre los españoles. Falla,
Turina y Moreno Torroba son los más importantes y quienes en realidad han
acertado con sus composiciones con el alcance sonoro, la forma y la debida
proporción. Ellos son los que han merecido los más altos y razonados elogios
de la crítica extranjera y el entusiasmo del público a través del éxito
extraordinario de Andrés Segovia (Bosch, 1925, p. 3).

Para fines de la década de 1920 la idea de que con Segovia existiría un antes y un
después en la historia del instrumento ya se encontraba ampliamente masificada. Así lo
muestra una crítica del 3 de agosto de 1928 del musicólogo argentino Carlos Vega:

La colaboración de su talento resulta decisiva para la culminación y porvenir

del pequeño exacordio […] Era preciso dotar a la guitarra de un repertorio
capaz de alcanzar y sacudir la sensibilidad contemporánea; y era preciso
remozar la obra de los clásicos que, en el laúd y otros instrumentos antiguos,
perdía por falta de intérpretes. Y Segovia, en muchos años de labor tenaz, lo
ha conseguido. Éste es su título primero y éste el mérito que debe reconocerle
la historia de la guitarra […]. La guitarra, en fin, consagrada como
instrumento de arte, adquiere al pasar por Segovia la mayoría de las páginas
con que, en el porvenir, podrá continuar cantando en el puro lenguaje de los
clásicos y en el complejo de los contemporáneos (citado en López Poveda,
2009, p. 230).

- 17 -
 El mito traspasó décadas y fronteras, instalándose en diversas esferas
intelectuales. En Chile, por ejemplo, Gastón Soublette, el 1 de agosto de 1957,
expresaba que “Andrés Segovia tiene el mérito de haber elevado un instrumento
aparentemente tan limitado como la guitarra, hasta a la altura de la gran música”
(Soublette, 1957, p. 7). En Inglaterra, por el otro lado, cuando en 1974 se le entregó al
español el doctorado honoris causa de la Universidad de Oxford, se manifestó que, en el
pasado, la guitarra “no tenía mucho mérito”, ya que “solamente acompañaba de forma
bastante vulgar, mediante un monótono rasgueo”, sin embargo, en manos de Segovia, el
instrumento logra mantener “la atención de un teatro, incluso de grandes proporciones,
con la gracia al mismo tiempo que con la fuerza de su sonido, seduce a millares de
personas, hace demasiado breve el espacio de una hora” (López Poveda, 2009, p. 649).

En la actualidad, desde enciclopedias populares como Wikipedia hasta artículos

académicos en música reproducen la idea de que Segovia modernizó el instrumento. En
general, todas las fuentes repiten, de manera casi textual, que el español habría generado
un nuevo repertorio para la guitarra, rescatándola de la música popular e instalándola por
primera vez en la academia y en los grandes escenarios.

Aunque podría pensarse que el mito segoviano nació de la crítica de Salazar, es

bastante probable que la agencia del guitarrista haya jugado un papel importante. Ya a
fines de la década de 1910, algunas notas de prensa, junto con incluir a Segovia dentro
de la tradición guitarrística ya citada, señalaban sus intenciones de ampliar el repertorio
mediante la comisión de nueva música. En una crónica del 15 de marzo de 1917, el
crítico Rogelio Villar expresaba que Segovia “[t]iene el proyecto de aumentar su
repertorio vastísimo, con obras de compositores españoles contemporáneas” (Villar,
1917). En 1920, en una entrevista realizada por el propio Villar, el guitarrista afirma que
tiene “prometidas obras de Esplá, Falla, Turina y Villar. Cuando esas promesas se
cumplan, me daré el placer de organizar un concierto español, en el que Sors, Albéniz y
Granados representarán el ayer” (Villar, 1920, p. 9). Es difícil precisar en qué momento
Segovia comenzó a contactar compositores. De todos modos, en 1923 ya era común que

- 18 -
les escribiese a músicos comisionándoles piezas. El 30 de enero de ese año, por ejemplo,
le escribía a Falla lo siguiente:

No me atrevo a preguntarle por las obritas para guitarra, porque ya supongo

estará V. ocupado en cosas más trascendentes. Sin embargo, no olvide V. del
todo que todos esperamos la importantísima ayuda de V. en la restauración
del prestigio de nuestro instrumento; y yo, además, con verdadero afán, lo
que prometió V. destinarme (citado en López Poveda, 2009, p. 175).

Ese mismo año11, le envió a Manuel Ponce una carta muy similar:

Quiero también decirle mi alegría al ver que los mas interesantes

compositores de este viejo mundo, estan colaborando a mi afan reivindicativo
de la guitarra. Tengo ya una obrita preciosa de Albert Roussel, promesa en
vias de cumplirse de Ravel, y páginas felicísimas de Volmar Andreas, Suter,
Schoenberg, Weles, Grovlez, Turina, Torroba, Falla, etc., etc. (Alcázar, 1989,
p. 1)12.

Como se puede observar, Segovia les comentaba a los compositores de la

“reivindicación” de la guitarra que estaba realizando, invitándolos a ser parte de ella.
Dado que una de las obras que el guitarrista tocó en el concierto de diciembre de 1923
fue del propio Salazar13 –su Romancillo–, es probable que también le haya escrito una
carta expresándole sus ideas modernizadoras14. Con esto no pretendo esencializar el
surgimiento del mito, atribuyéndoselo de forma exclusiva a Segovia, sino dar a entender
que fue construido mediante el diálogo de distintos actores sociales, los cuales, mediante

11
Según Angelo Gilardino (2008), la carta sería de 1925, y no 1923, como lo expresa el libro de Miguel
Alcázar. Sin embargo, no argumenta por qué.
12
Todo el texto está en cursivas en el original, lo mismo se aplica para todas las citas del libro de Alcázar
(1989).
13
La crítica de Salazar termina así: “Conmigo, ese artista tuvo, la delicada atención de tocar, de un modo
exquisito, una corta página, en la que procuré atar con el hilo más leve posible algunas florecillas
campestres que una vez me ofreció en Granada Isabelita García Lorca, hermanita del poeta. He querido
ahora devolvérselas, en otra forma, con análoga ternura” (Salazar, 1923, p. 6).
14
Esa era la forma en la que Segovia comisionaba obras. Existen ejemplos de cartas a Casals y a
Castelnuovo-Tedesco (Otero, 1987; Segal, 1994).

- 19 -
la mediación y repetición de ideas, establecieron una versión oficial de la posición del
español en la historia del instrumento.

De hecho, aunque el guitarrista haya influido en Salazar, sus críticas deben

entenderse en el contexto del resto de sus escritos. Como expresé anteriormente, las
primeras crónicas del musicólogo, más que en Segovia, se centraban en las nuevas
piezas para guitarra, haciendo una distinción entre la obra de Falla y la de compositores
como Moreno Torroba y Turina: mientras la música del primero se distinguía por un
“nacionalismo de las esencias”, la de los otros dos se caracterizaba por un “nacionalismo
de las apariencias”. Como argumenta Torres Clemente, esta distinción es transversal en
los escritos de Salazar, estando ya completamente definida en 1923. En sus críticas, se
puede observar que existían dos formas de hacer música nacionalista: una “errónea y
falsa”, en la cual se citaban de manera superficial las melodías populares, y otra “real y
auténtica”, la cual asimilaba “los rasgos de ese repertorio en un plano más profundo”
(Torres Clemente, 2012, p. 41). Como expresa Torres Clemente, debido a la importante
posición del musicólogo, “pertenecer al ‘nacionalismo de las esencias’ suponía en
muchos casos obtener un salvoconducto directo hacia la calidad artística y la proyección
universal” (Ibídem, p. 28). Por otro lado, los compositores que, según él, no realizaban
un nacionalismo de las esencias –como, por ejemplo, Turina15– podían sufrir
importantes consecuencias. Según Torres Clemente, la idea de “nacionalismo de las
esencias” –categoría mediante la cual analizó toda la música de su época– pasó a
convertirse en una distinción ética más que estética: “[b]ajo su pluma, esta particular
forma de nacionalismo se convirtió no sólo en la única opción válida, sino en algo
mucho más poderoso: en un arma al servicio de sus objetivos” (Ibídem, p. 38). De este
modo, cuando Salazar escribía sobre el “nuevo arte de la guitarra”, no solo se estaba
refiriendo a su resurgimiento como instrumento de concierto, sino a la aparición de un

15
Lo paradójico es que Turina “había sido uno de los defensores a ultranza de esa concepción esencialista
de arte” (Torres Clemente, 2012, p. 46), lo que muestra lo antojadiza que es esta división.

- 20 -
tipo específico de música española16. De ahí que en la crítica de diciembre de 1923
afirmase que tanto Segovia como Falla eran los grandes gestores de la modernización
del instrumento. Sin embargo, estas ideas dialogaron con las del guitarrista,
superponiéndose y amalgamándose.

2.2. Construcción a posteriori del mito

A comienzos de la década de 1970, Segovia comenzó a difundir un elaborado

discurso en el que argumenta cómo modernizó la guitarra. Este discurso lo repitió de
manera casi textual en diversos medios, como artículos, discos, discursos, documentales
y entrevistas. Aunque son ideas que el español venía repitiendo desde hace años, la
novedad radica en la articulación y sistematización del discurso.

En primer lugar, Segovia presenta la idea de que, hasta su aparición, la guitarra

se encontraba en una profunda decadencia. Como expresó en una entrevista de 1972:

El estado, por decirlo así, social musical de la guitarra era muy pobre.
Tárrega daba muy pocos conciertos; se reunían en casa algunos amigos, se
reunían un grupo de ellos, tocaba Tárrega y remuneraban de una manera
íntima su esfuerzo y arte. Esto, naturalmente, daba por resultado que ni el
gran público y ni siquiera los músicos hubieran aceptado la guitarra. Pero,
además, el único de sus discípulos que fue un artista militante, de talento, fue
Miguel Llobet. Emilio Pujol se dedicó más bien a la musicología, y los otros
apenas merecen ser mostrados. De esta forma, las Sociedades musicales,
primeramente en España y después de los demás países, ignoraban por
completo la categoría artística de la guitarra. Yo comencé, y comencé a tocar
en el Teatro de la Comedia, en el mil novecientos dieciséis. El público
filarmónico fue enterándose de la belleza del instrumento (Rodríguez del Río,
1972, pp. 22–23).

16
De hecho, Salazar no realizó ningún comentario sobre la obra del mexicano Carlos Chávez que Segovia
estrenó.

- 21 -
Como se puede observar, el español argumenta que, hasta su aparición, la guitarra no se
encontraba posicionada como un instrumento de concierto. Para justificar esta idea,
invisibilizó a guitarristas anteriores y contemporáneos a él, como Manjón, Pujol y Sainz
de la Maza. Como argumenta Suárez-Pajares, Segovia “se empeñó en defender una
historia de la guitarra de su invención, en la que entre Tárrega y él no hubo nada más
que un vacío o una profunda decadencia” (Suárez-Pajares, 2002, p. 108). Sin embargo,
como se observa en la entrevista citada anteriormente, Segovia también relativizó la
importancia de guitarristas decimonónicos como Aguado, Sor y el propio Tárrega. Así lo
expresa el año 1972, en un artículo en homenaje a Ponce:

Seamos francos: Fernando Sor, el mejor de su época –es claro que no me

refiero a los vihuelistas ni a los que escribieron para la guitarra en los siglos
anteriores, como Roncalli, Sanz, Viseo, Murcia, etcétera– salvo indiscutibles
bellezas dispersas en algunos pasajes de sus largas obras y concentradas en
buen número de las pequeñas, es tremendamente garrúlo, y su puesto en la
historia de la guitarra, muchísimo más importante que en la historia de la
música. La guitarra no ha tenido, por desgracia, un Bach, un Mozart, un
Haydn, un Beethoven, un Schumann, etcétera, etc., al nivel de los cuales se
yerga la figura de Sor. En cuanto a Tárrega, más santo que músico, como he
dicho en otra ocasión, más artista que creador, cuentan las obritas suyas
nomás que como simpáticos apuntes de un delicado ingenio. Dentro del
ámbito de la música hispana, ni siquiera hay que decir que carece de la
trascendencia de Pedrell, Albéniz, Granados, Falla, Rodrigo, etcétera
(Segovia, 1972b, p. 5).

La segunda parte del discurso de Segovia consiste en que, para renovar el estado
decadente de la guitarra, habría realizado cuatro tareas. La primera fue liberarla del
“cautiverio flamenco” (Rodríguez del Río, 1972, p. 24), o como lo expresa en su disco
La guitarra y yo de MCA Records, “separar la guitarra del tedioso entretenimiento
folklórico. Ha nacido para algo mayor y mejor” (citado en Summerfield, 1982, p. 188).
La segunda fue “dotarla de un repertorio de alta calidad, conformado por obras que

- 22 -
posean un valor musical intrínseco, venidas de la pluma de compositores acostumbrados
a escribir para orquesta, piano, violín, etc.” (Ibídem, p. 188). Junto con sus comisiones,
habría enriquecido el repertorio guitarrístico con nuevas transcripciones para el
instrumento: “[a]sistido por musicólogos profesionales, me he dedicado a capturar
deliciosas obras para la vihuela y el laúd, dentro de las últimas está la magnífica
colección compuesta por Johann Sebastian Bach” (Ibídem, p. 188). La tercera tarea
consistió en masificar el instrumento: “dar a conocer la belleza de la guitarra al público
filarmónico de todo el mundo” (Ibídem, p. 188). La cuarta fue “influenciar a las
autoridades de conservatorios, academias y universidades en incluir la guitarra en sus
programas con la misma importancia que el violín, el cello, el piano, etc.” (Ibídem, p.
188). Segovia expresa que el cumplimiento de estas cuatro tareas se observaría tanto en
los 37 discos que a la fecha había grabado en DECCA –los cuales, según su opinión,
contienen obras que “desafían a las modas, porque son constantemente bellas”
(Rodríguez del Río, 1972, p. 24)– como en su exitosa carrera artística, la que lo ha
llevado a tocar en todo el mundo. Además, en esos años, la guitarra ya estaría presente
en numerosos conservatorios y “bien enseñada, porque la mayor parte de estos
Conservatorios tienen como profesores a discípulos míos; es decir, a músicos
primeramente, y después a maestros que siguen la tradición inmortal de la guitarra”
(Ibídem, p. 24). Así, según Segovia, “el futuro de la guitarra está asegurado. He roto el
círculo vicioso en cuyo destino adverso estaba encarcelada” (Summerfield, 1982, p.
188)17.

17
“To separate the guitar from mindless folklore-type entertainment. It was born for something more and
something better. […] To endow it with a repertoire of high quality, made up from works possessing
intrinsic musical value, from the pens of composers accustomed to writing for orchestra, piano, violin, etc.
[…] Assisted by professional musicologists, I also dedicated myself to capturing delightful works written
for the vihuela and the lute, among the latter is a magnificent collection composed by Johann Sebastian
Bach. […] To make the beauty of the guitar known to the philharmonic public of the entire world. […]
influencing the authorities at conservatories, academies and universities to include the guitar in their
instruction programs on the same basis as the violin, cello, piano, etc. […] The future of the guitar is,
therefore, assured. I have broken the vicious circle in which adverse fate had held it enclosed.”

- 23 -
 Ilustración 2.2. Entrevista a Andrés Segovia en revista Ritmo (1972)

Este discurso busca justificar la posición de Segovia como el agente

modernizador de la guitarra. Por un lado, establece un presente y pasado inmediato
decadente: un instrumento circunscrito a la música popular –algo negativo ante la
mirada de alta y baja cultura del guitarrista–, sin tradición y sin un repertorio de calidad.
Por el otro, entrega las herramientas para su modernización: un nuevo repertorio, así
como su masificación e institucionalización. Este discurso puede entenderse como el
sustento a posteriori del mito, es decir, como una forma de simultáneamente crear y
llenar vacíos históricos. De hecho, el propio Segovia, antes de citar las cuatro tareas,
reconoce que, en un comienzo, sus ideas sobre la modernización del instrumento no eran
tan claras, pero que con el pasar de los años estas se fueron sistematizando:

Desde mis años de juventud, soñé con elevar la guitarra del triste estado
artístico en el que se encontraba. Al comienzo mis ideas eran vagas e
imprecisas, pero mientras crecía en años, y mi amor se tornaba más intenso y

- 24 -
 vehemente, mi voluntad para realizarlo se volvió más asertiva, y mis
intensiones más claras (citado en Summerfield, 1982, p. 188)18.

No debe extrañar que en 1976 Segovia publique una autobiografía de sus

primeros años de vida (desde su nacimiento hasta 1920). Si bien el libro se encuentra
discontinuado –al menos en América Latina–, la voluminosa biografía oficial de
Segovia, realizada por Alberto López Poveda, reproduce extensos pasajes de él. Junto
con mostrarse predestinado a reivindicar la posición del instrumento, Segovia recrea
fantasiosos pasajes de su vida, señalándolos como los claves para la modernización de la
guitarra: su primer concierto público en 1909, con el cual decidió, “de golpe, ser el
apóstol de la guitarra”, (López Poveda, 2009, p. 61); su primer concierto en Madrid en
1916, en donde “[l]a emoción que prevaleció sobre todas las otras que se agitaron esa
noche fue la de considerar que, en adelante, el público filarmónico de las grandes salas
podría gozar de las altas calidades de la guitarra” (Ibídem, p. 124); y el estreno de la
Danza Castellana de Moreno Torroba, con la cual “[p]or primera vez es derramada la
semilla sana y fresca en el campo musical de mi guitarra por quien ha sido un fraternal
amigo: Federico Moreno Torroba, compositor no guitarrista” (Ibídem, p. 165).

Pierre Bourdieu argumenta que las biografías se presentan como ilusiones

retóricas que buscan ordenar la vida de un individuo en una historia lineal, teleológica y
totalizante, buscando dar sentido y generar “una lógica a la vez retrospectiva y
prospectiva, una consistencia y una constancia, estableciendo relaciones inteligibles,
como las del efecto a la causa eficiente o final, entre los estados sucesivos constituidos
de este modo en etapas de desarrollo necesario” (Bourdieu, 1989, p. 28). Según
Bourdieu, el biógrafo, ya sea un tercero o el propio biografiado, se convierte en un
“ideólogo de la propia vida” al seleccionar, en pos de un “plan global”, ciertos eventos
significativos, estableciendo conexiones entre ellos, dándoles coherencia y generando
una “creación artificial de sentido” (Ibídem, p. 28). Así, para Bourdieu, la biografía se

18
“From my youthful years, I dreamed of raising the guitar from the sad artistic level in which it lay. At
first my ideas were vague and imprecise, but as I grew in years and my love for it became intense and
vehement, my will to do so became more assertive, and intentions clearer.”

- 25 -
presenta como una ilusión, una noción teleológica que no toma en cuenta la compleja
red de procesos en la que el biografiado estuvo inmerso. Tanto la autobiografía de
Segovia como el discurso de las cuatro tareas pueden enmarcarse dentro de la “ilusión
biográfica” de Bourdieu. Esta construcción a posteriori es una forma de atar cabos,
esencializar eventos y articular, desde el futuro, su posición dentro de la historia del
instrumento. Es una construcción narrativa que totaliza el yo de Segovia y que, como
explica Bourdieu, no toma en cuenta la “superficie social” en la que el guitarrista estuvo
inmerso, es decir, no considera las distintas “posiciones ocupadas simultáneamente en
un momento dado del tiempo por una individualidad biológica socialmente instituida”
(Ibídem, p. 32).

2.3. Cultura, política y sociedad en el establecimiento del mito

Un punto importante en la mitificación de Segovia fue el surgimiento de la

industria discográfica, la cual le permitió grabar gran parte de las obras que le
escribieron. Michael Chanan (1995) argumenta que la grabación convirtió la ejecución
de música en un objeto material, es decir, en algo que puede ser comprado y vendido. En
una línea similar, Leon Botstein afirma que el entusiasmo que existió por la tecnología
de grabación estuvo basada “en la idea de que una experiencia que antes solo podía ser
recordada a través de la imaginación […] no solo puede ser documentada, sino que
también persuasivamente reproducida” (Botstein, 2011, p. 528)19. A raíz de esto, para la
década de 1960 el disco se había convertido en la “herramienta básica para definir,
transmitir y escuchar música clásica” (Ibídem, p. 534)20. En ese sentido, la importancia
que el disco tuvo luego de 1945, permitió que ciertos intérpretes adquiriesen el carácter
de súper estrellas. Timothy Day (2000) argumenta que en el siglo XX las reputaciones y
las carreras artísticas se construyeron básicamente a través de las grabaciones. Además,
expresa que el alejamiento del compositor contemporáneo, permitió el acercamiento
entre los intérpretes y el público:

19
“[O]n the idea that an experience that once could be remembered only in the imagination […] could be
not merely documented but also reproduced persuasively”.
20
“[T]he basic tool for defining, transmitting, and hearing classical music”.

- 26 -
 Y el que los compositores del siglo XX dejasen de escribir para las masas, su
desgana de considerar siquiera el uso de las nuevas tecnologías para dirigirse
a un público más amplio, ha significado para ese público, para los oyentes
compradores de discos, que los grandes músicos se han convertido en los
intérpretes de la música más antigua en lugar de los creadores de la nueva
música, figuras como Casals, Callas, Horowitz, Michelangeli, Enescu,
Karajan, Ferrier, Sutherland, Schwarzkopf (Day, 2000, p. 116).

Junto con esto, Day argumenta que la fama que estos intérpretes adquirieron, les
permitió grabar música de compositores no tan famosos, “repertorio que, de otro modo,
se hubiera quedado sin grabar y no se hubiera dado a conocer” (Ibídem, p. 115). El caso
de Segovia, quien fue el primer guitarrista en grabar discos con empresas como DECCA
y MCA, parece ser similar al de otras estrellas de la música clásica. Según López
Poveda, desde 1947 a 1962, el guitarrista “va a realizar el ciclo más activo y
esplendoroso de su vida artística”, en el cual “el número de conciertos es elevadísimo,
con una media anual que representa la mayor alcanzada en la vida del artista” (López
Poveda, 2009, p. 328). López Poveda atribuye este clímax al desarrollo de la industria
aeronáutica. Sin embargo, aunque este es un punto importante, parece más significativo
el hecho de que, justamente en 1947, Segovia comenzase sus grabaciones de discos de
larga duración con Musicraft Record INC. Aquí –y luego en DECCA y MCA–, gracias a
la posición de súper estrella que adquirió, pudo grabar lo que quiso, como, por ejemplo,
las obras que Castelnuovo-Tedesco y Moreno Torroba le escribieron, músicos sin la
fama de compositores como Schoenberg y Stravinsky.

- 27 -
 Ilustración 2.3. Portada disco "An evening with Andrés Segovia". DECCA, 1954

Al igual que el disco, su trabajo con la editorial Schott le permitió dejar

registrada en partitura –es decir, de manera permanente– la música que le dedicaron.
Según Suárez-Pajares, el Guitarren-Archiv que Schott le encargo dirigir a Segovia, tuvo
un impacto internacional muchísimo más grande que la colección de guitarra de Max
Eschig, dirigida por Pujol, y que las obras editadas por Sainz de la Maza para la Unión
Musical Española (UME)21. Debido a esto, en la actualidad, las obras publicadas por
Segovia tienen una mayor circulación que las editadas por los otros dos guitarristas.

Además del Guitarren-Archiv de Schott, Suárez-Pajares destaca la importancia

de los conciertos para guitarra y orquesta que Segovia comisionó. Estas obras, aunque
no fueron las primeras en el género –como el guitarrista se esforzó en difundir–, sí
fueron muy importantes para “la entrada de la guitarra en el terreno de la música
orquestal, alcanzando unos niveles inusitados hasta el momento, y puntuales sobre los
que se sustentó una parte esencial de la vigencia posterior de la guitarra” (Ibídem, p.
110).

Finalmente, un elemento clave en la mitificación de Segovia, fueron los giros que

experimentaron sus declaraciones políticas. Cuando el 19 de julio de 1936 comenzó la
Guerra Civil Española, el guitarrista se encontraba en Barcelona, uno de los principales

21
De acuerdo Erik Levi (2013), el Guitarren-Archiv de Schott se enmarca dentro el acercamiento político
y cultural que se produjo entre Alemania y España luego de la primera guerra mundial.

- 28 -
focos de las revueltas. Por motivos desconocidos, su casa fue allanada por anarquistas y
comunistas, por lo que tuvo que escapar de España. Al poco tiempo, le escribía una carta
a Ponce contándole su visión de la situación:

[L]os militares, mal preparados, perdian la partida y sobre la pobre España se

abatían las hordas comunistas, arrasandolo todo, quemando, matando y
destruyendo sin la mas minima compasión, vidas y cosas. Desde entonces
Barcelona y Madrid fueron inhabitables para quien no fuera miembro activo
de los partidos anarquista, sindicalista, comunista, etc., esto es, criminal
(Alcázar, 1989, p. 163).

En la misma carta, compara a republicanos y falangistas. Aunque destaca la dureza de

ambos bandos, es claramente más severo con comunistas y anarquistas:

Tampoco del lado nacionalista son tiernos. Pero no hay comparación posible
entre gente que erige la destrucción y el crimen como leyes inflexibles de
conducta, que roba y asesina, con refinamientos espeluznantes de crueldad,
exporta las riquezas artisticas de su pais o las destruye y se entrega, en fin, a
las mas abyectas orgias de sangre y vicio, y otra que tiene por ideal la
reconquista del suelo español, la eliminación de semejantes monstruos y la
instalacion de un poder que se apoya en las vivas tradiciones de la Patria, la
Religion y la Autoridad (Ibídem, p. 164).

Asimismo, le pide a Ponce que sea muy prudente con la carta, ya que le puede traer
consecuencias en su carrera en los Estados Unidos –lo que sería más grave que un
atentado a su vida:

La situación, aqui en los Estados Unidos es gravísima para los que hacen
declaraciones hostiles al Gobierno de Valencia. Estan amenazando de
muerte, y lo que es peor, amenazan su exito, si se trata de artistas porque
cuentan con el apoyo de la prensa. Yo no me finjo amigo de los rojos, Dios
me libre, pero evito aqui declaraciones imprudentes. Ayudo lo que puedo a

- 29 -
 Franco, ostensiblemente en Europa pero veladamente en este pais (Ibídem, p.
165).

Pero Segovia no mantuvo por mucho tiempo su oposición a los republicanos en

su seno privado. El 12 de septiembre de 1936, en Génova, realizó las siguientes
declaraciones:

Yo no he sido, soy, ni seré nunca político, y no recuerdo tener ni un solo

enemigo conocido en el mundo; pero en una ciudad dominada por el
anarquismo hay que temerlo todo, hasta el fusilamiento, estando a merced de
bandidos que se lucran y se aprovechan de los desórdenes y de la situación
para cometer los más espantosos crímenes. Eso es lo que en estos momentos
está ocurriendo en Madrid y Barcelona. Por otra parte, se ha podido saber que
familias enteras están siendo exterminadas por fusiles asesinos, y añádase a
esto las depredaciones de anarquistas, venganzas tanto políticas como
personales, y feroces excesos de los comunistas y los odios de los diversos
partidos políticos, y se tendrá una idea de las gran tragedia española (citado
en López Poveda, 2009, p. 279).

Al pasar el tiempo, Segovia comenzó a apoyar más abiertamente a los falangistas. Por
ejemplo, el 10 de enero de 1938, expresó:

Me honro en considerarme incluido entre los artistas españoles enamorados

de su patria que, desde los primeros días de la lucha, han prometido su
adhesión a la noble cruzada nacionalista. Por fidelidad a las gloriosas
tradiciones de nuestra civilización, que tan profundamente influyó siempre en
los destinos humanos; por un amor no fingido al pueblo cuya frágil
credulidad han explotado políticos sin conciencia a sueldo a Rusia; por una
firme esperanza en el porvenir de nuestra gran España que, gracias al triunfo,
ha recuperado el irresistible poder de sus valores seculares, debemos ayudar
todos a la victoria nacionalista de hoy. Este triunfo enriquecerá el tesoro
espiritual de nuestra época y, mañana, las naciones más lejanas o más
hostiles nos lo agradecerán. Seamos dignos de la noble misión que la patria

- 30 -
 nos confía, y que cada uno la cumpla, según sus medios, sin temor y sin tacha
(Ibídem, pp. 286-7).

Estas declaraciones, tal y como lo temió en 1936, repercutieron en su carrera. El

Frente Popular de Nueva York, por ejemplo, publicó el 3 de marzo de 1938 una irónica
nota titulada “El ‘gran’ Segovia”:

Andrés Segovia acaba de hacer unas declaraciones a la prensa que lo

glorifican como fascista […] Él va, con el alma mística, a tocar la guitarra
para el público el domingo por la tarde en el Town Hall. La Unión de
Músicos piqueteará el acto mientras él arrancará las notas a su guitarra
(Ibídem, p. 288).

Aunque el concierto se pudo realizar sin problemas, su posición política se hizo

conocida en los Estados Unidos. A raíz de esto, y como el propio Segovia le explicará a
Ponce en una carta del 23 de febrero de 1941, le fueron cancelados todos sus conciertos
en dicho país, no pudiendo regresar hasta 1943:

Prevalece la decisión conjunta entre artistas y empresarios judíos de

eliminarme de aquél país. […] Nada más injusto que esta actitud si se tiene
en cuenta su origen. Hélo aquí en dos palabras: La última vez que toqué en
los E.E.U.U. vino a verme, en New York, el presidente de la Young Hebrew
Association, Mr. Kolony. Me pidió que firmara un manifiesto en contra de la
España Nacionalista, que entonces luchaba. Yo me negué. El me amenazó
con represalias de todas las asociaciones semejantes en el mundo entero,
porque entendía que ser adicto a Franco era compartir la ideologia nazi de
persecución al pueblo israelita. Yo argüí que mi posición era dictada por
razones de índole exclusivamente patriótico, sin ningún parentesco con
teorías extrañas a mi país, y sin que yo abrigara ni sombra de persecución a
ninguna raza. […] Desde entonces han sido vanas las tentativas que algunos
amigos y empresarios mios han hecho en América de Norte para que yo
reanude allí mis actividades (Alcázar, 1989, p. 240).

- 31 -
 Este fracaso empresarial fue un duro golpe en su carrera, ya que lo obligó a dar
conciertos solo “en la Argentina, aquí en Montevideo [ciudad en la que se radicó luego
de la guerra civil] y en el Brasil” (Ibídem, p. 241). Para Segovia, esto no fue solo un
problema de orden económico: en su intento por posicionarse como el gran guitarrista de
la historia, triunfar en Estados Unidos resultaba clave. De hecho, según sus propias
palabras, su gran triunfo internacional fue justamente en Nueva York en enero de 1928:
“he tenido en Nueva York el triunfo mas grande de mi vida. [… E]s realmente la
coronación de una carrera artística y de un modo total” (Ibídem, p. 21). Esto es
compartido por López Poveda: “al nacer el año 1928 pisará, por primera vez, el suelo de
los Estados Unidos de América, la nación más importante para un artista, pues triunfar
allí supone, además, la fortuna y la gran resonancia de su nombre en el mundo” (López
Poveda, 2009, p. 221)22.

Cuando Segovia pudo regresar a Estados Unidos en 1943, sus declaraciones

políticas dieron un giro radical: jamás volvió a mostrarse partidario del franquismo,
declarando constantemente que los artistas no deben involucrarse en política y
afirmando que la democracia debe ser el ideal de toda sociedad. Por ejemplo, en julio de
1953, en su visita a Chile, ante la consulta de un periodista sobre “la posible sucesión de
una monarquía en España”, expresó:

No soy político. No puedo hacer afirmaciones sobre lo que pasará en mi país,

porque estuve 16 años fuera y sólo voy una vez al año para tocar en los
conciertos de Granada […]. Viajé a Francia a los pocos días que se iniciara el
conflicto civil. No tomé bando. No estoy en el caso del cellista Pablo Casals
que ahora profesa de demócrata, pero que antes fue sucesivamente
monarquista, separatista (él insiste en llamarse Pau, su nombre catalán).
Casals tiene una posición definida y por eso no viaja a España (“Rueda de
prensa Andrés Segovia”, 1957, p. 30).

22
Tanto así que, para López Poveda, la modernización definitiva de la guitarra se habría dado en Estados
Unidos: “Segovia a llegado a la cima. La guitarra tenía “las alas más grandes que el nido”. Segovia ha sido
capaz de echarla a volar. En palabras del P. Federico Sopeña: ‘La ascensión de la guitarra popular hacia
un instrumento nuevo: la guitarra segoviana’” (Ibídem, p. 228)

- 32 -
En una línea similar, el 11 de mayo de 1960, en Buenos Aires, ante la consulta de un
periodista sobre la decisión de Pau Casals de no tocar en países que se encontraran bajo
regímenes dictatoriales, respondió:

Es muy cruel […] privar a todo un pueblo de las grandes expresiones

artísticas por esa causa […] Yo creo que la misión del arte es más la de
apaciguar y ennoblecer los ánimos que de mezclarse a las pasiones políticas.
El artista debe, pues, ser mensajero de ese espíritu ennoblecedor, sin que por
otra parte abdique del amor a la democracia y a la libertad dentro del orden y
la jerarquía (citado en López Poveda, 2009, p. 478).

Antes de que terminase la Segunda Guerra Mundial, grabó un disco para el ejército
estadounidense, el cual, junto con tener obras de Granados y Haendel, contenía un
saludo para los militares de parte del alcalde de Nueva York. Gracias a esto, “[u]na vez
terminada la guerra, en 1947, recibió el título de Coronel de la Milicia de la Guardia
Nacional” (Ibídem, p. 323).

Según Olga Praguer –ex pareja del guitarrista–, Segovia habría atenuado sus
declaraciones políticas por consejo de Casals: “Segovia […] era un franquista acérrimo,
devoción atenuada por insistencia de Pablo Casals” (citado en Carvalho, 1988, p. 177)23.
Es difícil saber si las declaraciones del guitarrista dieron un giro ideológico, o si fueron
parte de una estrategia para potenciar su carrera artística. Lo que sí puede concluirse, es
que sí afectaron su carrera internacional. Por ejemplo, mientras en 1938 –luego de sus
declaraciones sobre la Guerra Civil– sus conciertos anuales bajaron de 91 a 63, en 1941,
año en que fue censurado en Estados Unidos, solo realizó 37 conciertos, todos en
América Latina. Por el contario, mientras en 1946 tuvo 52 conciertos, en 1947 realizó
126. Así, una vez que sus declaraciones en pos del franquismo mutaron, el mito de
Segovia continuó el rápido ascenso que había experimentado hasta antes del comienzo
de la Guerra Civil.

23
“Segovia era [...] franquista ferrenho, devoção atenuada por insistência de Pablo Casals”.

- 33 -
 2.4. Conclusiones

El aporte de Segovia al desarrollo de la guitarra es inmenso. No solo comisionó

nuevas piezas para el instrumento, sino que transcribió grandes obras, las cuales aún hoy
en día siguen siendo interpretadas por guitarristas. Afortunadamente, Segovia grabó gran
parte de estas obras, quedando documentada su capacidad artística.

Sin embargo, como he argumentado en este capítulo, la idea que generalmente se

maneja sobre Segovia como el modernizador del instrumento, tiene un fuerte carácter
mítico. El español fue un individuo sumamente inteligente y ambicioso, lo que le
permitió instalar una idea sobre su rol en la historia del instrumento que hasta hoy en día
es ampliamente aceptada. Este mito se vio potenciado por el diálogo con críticos y
musicólogos, lo cuales, en la época, jugaron un rol muy activo en el posicionamiento de
ciertos artistas. Como explica Torres Clemente: “música e historiografía fueron de la
mano y se retroalimentaron, acudiendo una en auxilio de la otra. […] Pocas veces
música y pensamiento se han aliado de manera tan clara para imponer nuevos rumbos
artísticos” (Torres Clemente, 2012, p. 36). Aunque Torres Clemente se está refiriendo a
la relación entre Salazar y Falla, esto también podría aplicarse a Segovia, quien, de
manera indirecta, se vio beneficiado por las críticas del musicólogo.

Sin embargo, no solo la agencia de cada individuo influyó en el establecimiento

de este mito, sino también el contexto político, social y cultural en el que estuvieron
inmersos. Segovia tuvo la suerte de desenvolverse durante el desarrollo de la industria
discográfica, la que le permitió ser el primer guitarrista en entrar en las casas de todas
aquellas personas que compraran sus discos. Pero, al mismo tiempo, le tocó vivir uno de
los períodos más complejos del siglo XX. Si Segovia fue franquista durante toda su vida,
solo él lo supo. Lo que es innegable, es que sus declaraciones sí afectaron su carrera
artística.

- 34 -
 III. IDEAS Y AGENCIA EN EL REPERTORIO SEGOVIANO

Como he mostrado en el primer capítulo, una de las principales preocupaciones

de Andrés Segovia fue modernizar el repertorio de guitarra clásica con obras de
compositores no-guitarristas. Según el español, solo con nueva música escrita por
compositores sinfónicos la guitarra podría ser considerada como un instrumento de
concierto. Así, gracias a Segovia, diversos compositores comenzaron a escribir obras
para guitarra, unos por su directa petición y otros simplemente influidos por su figura.

En general, la bibliografía en torno al español concuerda en atribuirle un gusto

“conservador”, no solo en aspectos musicales, “sino también en las artes visuales,
política, vestimentas de concierto e incluso estilo de escritura de sus cartas” (Segal,
1994, p. 31)24. Junto con esto, habría tenido un particular gusto por la música
nacionalista española. Como afirma Graham Wade:

La música de Segovia sintetiza una parte esencial de los descubrimientos

nacionalistas, ya que sus conciertos conjugaron diversos períodos de la
guitarra española, desde la época de Luys Milán en adelante. Así, Turina,
Torroba, Falla y Rodrigo encontraron en Segovia una verdadera y distintiva
identidad andaluza, capaz de enunciar en un escenario internacional la
validez de la rica herencia cultural de Iberia (citado en Greene, 2011, p. 21)25.

Para muchos investigadores las obras que conforman el “repertorio segoviano” serían un
reflejo del gusto conservador y nacionalista de Segovia. En ese sentido, los compositores
de estas piezas también han sido tildados como músicos conservadores, proyectando el
gusto del guitarrista en su estilo. Como expresa Taylor Greene: “estos compositores

24
“[C]onservative […] but also tastes in the visual arts, his politics, concert attire, and even the prose style
of his letters”.
25
“Segovia’s music epitomized an essential part of the nationalistic discoveries, for his recitals brought
together many periods of the Spanish guitar from Luys Milán’s epoch onwards. Thus Turina, Torroba,
Falla, and Rodrigo found Segovia a truly distinctive Andalusian identity, able to give utterance on an
international stage to the validity of Iberia’s rich cultural heritage”.

- 35 -
calzan bien en el ideal lírico que Segovia tenía de la guitarra y no ayudaron a buscar
nuevos horizontes en el lenguaje musical” (Greene, 2011, p. 24)26.

Entonces, ¿qué sucede con la agencia de estos compositores? ¿Eran

efectivamente conservadores? ¿Qué pasaba con aquellos no españoles? ¿Pueden todos
los compositores que conforman el repertorio segoviano encasillarse, de manera
esencialista, bajo las ideas de tradición y nacionalismo? Aunque Segovia haya sido un
músico de gusto conservador y nacionalista, estas ideas no pueden ser proyectadas a
todo el repertorio segoviano. Tradición y modernismo no son conceptos estáticos ni
transversales, por lo que cada compositor debe ser entendido en su propio contexto
sociocultural, especialmente si se trata de músicos provenientes de la periferia de la
música docta occidental, como lo son algunos de los compositores segovianos. Aunque
las ideas de Segovia hayan sido influyentes en la conformación de este nuevo repertorio,
también lo fueron las de los propios compositores.

En este capítulo exploraré las ideas que se encuentran en el repertorio segoviano.

Por un lado, desarrollaré las ideas musicales de Segovia, relacionándolas con el contexto
sociocultural de la España de comienzos del siglo XX. Argumentaré que este gusto por
las formas tradicionales y por el nacionalismo español está relacionado con las ideas que
manejaba la derecha conservadora de dicho país. Por el otro lado, me centraré en uno de
los compositores que se considera parte del repertorio segoviano: el brasileño Heitor
Villa-Lobos, analizando tanto su pensamiento y acciones como la recepción de su obra.
Entendiendo que “todo arte modernista nace de la necesidad de alcanzar una nueva
comprensión del mundo en momentos de desorientación social y cultural” (Madrid,
2008, p. 88), argumentaré que el brasileño fue un músico modernista, ya que, al igual
que otros artistas latinoamericanos, propuso una renovación del lenguaje por medio de
un consumo y una apropiación activa de modelos europeos, generando producciones
híbridas disímiles a las desarrolladas en los centros culturales hegemónicos. De este

26
“[T]hese composers fit well into Segovia’s lyrical ideal of the guitar and did little to push new
boundaries in musical language”.

- 36 -
modo, considerarlo como un compositor conservador implica pasar por alto el contexto
sociocultural en el que se desenvolvió. Así, argumentaré que en el repertorio segoviano
se encuentra una compleja red de ideologías, por lo que caracterizarlo bajo parámetros
esencialistas resulta discutible.

3.1. Modernismo, tradición y nacionalismo en la ética musical de Segovia

Segovia fue un músico con gusto conservador y reticente a la música de

vanguardia. Estas ideas las manifestó en reiteradas ocasiones tanto a compositores como
en medios de comunicación. Por ejemplo, mientras le sugería al uruguayo Abel
Carlevaro que compusiera “sin entregarse a las cacofonías actuales” (citado en Escande,
2005, p. 335), en entrevistas declaraba que la música concreta existe debido

a la cobardía mental de la gente. Si un director de orquesta o un músico

dijeran cuando se les presentan unas partituras de ese tipo: ‘esto es una
tontería. Yo no he estudiado para interpretar estos ruidos, sino para hacer
música’ no seguiría adelante esa mal llamada música (Murillo, 1967, p. 4).

Como se puede observar, su crítica a la música de vanguardia no es solo estética sino

también ética:

El descenso de la moral ha encaminado al arte hacia una conmoción. La

guerra es la causa de esta conmoción. Tecnológicamente hemos avanzado,
pero hemos dejado atrás la responsabilidad moral […] Yo he visto cambios
en la música que son paralelos a los de otras artes. Ahora se hacen sonidos a
los que llaman música […] La música debe ser exactamente como nuestra
vida, como las plantas; debe absorber el calor de la tierra y del sol […] El
arte no debe detenerse; debe crecer. Opino que no deben ponerse barreras al
arte, pero tanto el romanticismo como el impresionismo, por citar algunos de
ellos, fueron pasos que han tenido lugar dentro de la música y no fuera de
ella. A veces, algunos buenos compositores parecen como asustados, con
miedo a hablar claro. Toda la maquinaria de publicidad está en su contra y a
favor de la extravagancia y mediocridad. Pero cada músico ha estudiado su

- 37 -
 instrumento y ha soñado alguna vez con llegar a ser famoso. ¿Por qué, pues,
aceptan esta clase de horror que se ven obligados a interpretar? Todo ello es
una especie de cobardía moral. Algo muy lamentable para un artista. Pero
hay una esperanza: poco a poco la minoría mediocre está perdiendo su
influencia y el verdadero arte está comenzando nuevamente a ganar (citado
en López Poveda, 2009, p. 657).

De manera privada, la crítica ética de Segovia al arte de vanguardia se vuelve aún más
extrema. Como le expresaba a Alberto López Poveda:

[C]ompositores que van a la caza de disonancias parásitas, con que

desmelodizan a la música y la convierten en un duro castigo del oido [sic],
porque aun cuando Dios los haya tocado en la frente con su dedo, se niegan
perezosamente a buscar la originalidad en la continuación. Todo eso no es,
cuando se trata de prevaricadores de talento, sin falta de virilidad para sufrir
con entereza moral, los disciplinazos del trabajo, para abrirse las propias
carnes pecadoras en holocausto del amor puro del arte (López Poveda, 2009,
p. 952).

Este gusto conservador lo llevó a distanciarse de compositores con lenguajes

alejados del tonal. De hecho, aunque algunos músicos modernistas le dedicaron obras,
Segovia nunca las tocó. Ejemplos son la Segoviana (1957) de Darius Milhaud y las
Quatre pièces brèves (1933) de Frank Martin. Como argumenta Jim Ferguson (1990), la
Segoviana de Milhaud es una obra que, junto con desechar elementos idiomáticos de la
guitarra –como acordes paralelos, cuerdas al aire y pasajes melódicos sin
acompañamiento–, armónicamente se caracteriza por un diseño multitonal en donde
distintas áreas tonales se van yuxtaponiendo. Por su parte, las Quatre pièces brèves de
Martin utilizan elementos dodecafónicos pero de “una forma personal, lo que permite
hacer sugerencias de tonalidad o de otras parámetros musicales tradicionales que
Schoenberg había evitado” (Greene, 2011, p. 76)27. Si las obras de Milhaud y Martin no

27
“[I]n an personalized way that allows for suggestions of tonality or other traditional musical parameters
Schoenberg had eschewed”.

- 38 -
fueron del gusto de Segovia, es natural que el español no se acercase a compositores más
vanguardistas, como lo fueron los serialistas integrales o los compositores de música
electroacústica.

En ese sentido, Segovia fue un músico con predilección por el equilibrio y la

claridad formal. En reiteradas ocasiones les solicitó a compositores que escribiesen
piezas en formas barrocas y clásico-románticas y en un lenguaje no muy alejado del
tonal. En las cartas de Segovia a Ponce hay muchos ejemplos de aquello:

Quiero, que me hagas unas variaciones brillantes sobre el tema de las Folias
de España, en Re menor, y cuya copia del manuscrito de Berlin, te envio. En
un estilo que linde entre el clasicismo italiano del XVIII y los albores del
romanticismo alemán (Alcázar, 1989, p. 47).

A Mario Castelnuovo-Tedesco también le solicitó que escribiese música en formas

tradicionales e inspirándose en compositores del siglo XVIII y XIX, como Boccherini y
Paganini.

Consecuentemente, junto con solicitar música en un lenguaje tradicional, Segovia

instó a estos compositores a retener sus ansias modernistas. Por ejemplo, a Ponce le
sugirió: “[s]é moderno, mas no al estilo de Poulenc ni Milhaud” (Alcázar, 1989, p. 22).
En otra ocasión le recomendó:

Cuando te sientes a componer para ellos [Cassadó y Heifetz] –y pido, la

alianza de mi enmudecida hermanita Clema [señora de Ponce]– despójate del
sagrado respeto que te inspira la indumentaria extramoderna de tu Musa… Es
joven y lozana, y cometes grave falta, velando sus encantos con los afeites y
mejurges que necesitan otras menos frescas que la tuya. Además los
virtuosos como Cassadó y Heiffets, desean obras que no se dirijan solamente
a publicos especialistas, sino al Publico –incluyendo en éste a musicos no
sophisticated, a criticos sin parti pris, y a verdaderos enamorados de la
musica (Ibídem, p. 173).

- 39 -
 Junto con comisionar música en un lenguaje tradicional, pedía a los compositores
que arreglasen melodías populares españolas o que se inspiraran en música ibérica para
componer. Por ejemplo, a Ponce le sugirió:

[D]eberias ponerte a trabajar sobre temas populares españoles, no solo para

mi, sino para voz, piano, etc. Tu tienes un fondo de poesia que si lo haces
coincidir con el de tantos cantos bellisimos de nuestro suelo, surgiran obras
maestras (Ibídem, p. 84).

A Castelnuovo-Tedesco también le pidió que compusiese basándose en música

española: “[e]staría muy contento si tú hicieras cualquier cosa sobre el tema de Blas de
la Serna (siglo XVII ó XVIII) que te adjunto. Como podrás ver es delicioso, bien
tratado, tal como tú puedes hacerlo, sería un bis fulminante” (citado en Otero, 1987).

En ese sentido, los compositores con los que trabajó, no solo eran valorados
estéticamente, sino también en un plano moral. Un ejemplo de aquello es Ponce, cuya
música conjugaba –al igual que la de Falla– los valores éticos y estéticos que, según
Segovia, el arte debería contener:

Un día, en Cremona, entró Falla a mi habitación mientras yo trabajaba las

Variaciones y Fugas sobre las Folías de España. Las escuchaba con atención,
y tal era su interés, que a veces me interrumpía para preguntarme, más con el
gesto que con la voz, quién las había compuesto. Reteniendo mi respuesta
hasta el final, dije: “Ponce”. Y del generoso pecho de Falla brotó esta
exclamación: “¡Cuánto me alegro que sean de él!”. Esto es, se alegraba de
que obra tan noble y bella hubiera nacido de un alma tan bella y noble, de
que la cosa creada fuese reflejo de su creador, de que no hubiese desnivel
entre la naturaleza moral del artista y su arte. Por una vez, acontecía el
milagro… ¿Por una vez? No. Allí estaba Falla, que en esa difícil dualidad
también era ejemplo y dechado (Segovia, 1972b, p. 4).

- 40 -
 3.1.1. Cultura e ideas en la España de la primera mitad del siglo XX

La visión conservadora y nacionalista del arte de Segovia está relacionada con

las ideas que manejaban los sectores más conservadores de España antes y durante la
Guerra Civil. Estos grupos abogaban por una cultura enraizada en valores católicos,
conservadores y nacionalistas, conceptos que luego serían la base de la ideología
artística del franquismo. Como mostré en el primer capítulo, tras haber comenzado la
guerra, Segovia se mostró a favor de los falangistas, pero una vez que sus declaraciones
comenzaron a afectar su carrera artística –especialmente en los Estados Unidos–,
comenzó a matizarlas. Sin embargo, mientras sus ideas políticas se fueron modificando
–por lo menos públicamente–, sus preferencias musicales se mantuvieron estables
durante toda su carrera.

Como argumenta María Isabel Cabrera García (2013), la estética franquista fue
formulada sobre ideas presentes en España desde el siglo XIX. Estas se centraban en un
nacionalismo radical, en la importancia del rol del estado en la cultura, en una crítica a la
vanguardia y en considerar el arte como instrumento de propaganda ideológica. Ya a
fines del siglo XIX, intelectuales españoles –como la generación del 98 y Jaime
Balmes– defendían ideales tradicionalistas y nacionalistas, argumentando que la esencia
de España estaría en su naturaleza católica. Debido a esto, miraron hacia el pasado,
destacando el legado de autores como Gonzalo de Berceo, El Greco, Velázquez o Goya,
e insistiendo que los artistas debían construir en base a estos modelos.

Según Gemma Pérez Zalduondo (2013), en la esfera musical, el intelectual más

influente en la derecha española fue el compositor y musicólogo Felipe Pedrell. Aunque
la figura y obra de Pedrell no aparezcan de manera explícita en los documentos oficiales
del primer franquismo, sus ideas se encuentran “subyacentes en las líneas que definen la
política musical de la época” (Ibídem, p. 71). Pedrell, ya en el siglo XIX, defendía ideas
nacionalistas, destacando el pasado musical glorioso de España –representado por
compositores como Tomás Luis de Victoria–, rescatando la música popular y abogando
por el desarrollo de una ópera nacional. Pérez Zalduondo explica que, la figura de

- 41 -
Pedrell, al igual que la de Manuel de Falla, fue “tomada como punto de partida y nexo
de unión con una tradición musical de raíz histórico-nacionalista, en concordancia con la
filosofía que presidía el pensamiento y la cultura de la primera etapa del franquismo”
(Ibídem, p. 72).

En esta ideología nacionalista y conservadora, los procesos que se estaban

desarrollando en el resto de Europa también fueron influyentes. Como expresa Cabrera
García, el fascismo italiano y el nazismo alemán también se caracterizaron por un
exacerbado nacionalismo, proponiendo una explotación y recuperación del pasado
distante. Resulta particularmente influyente la experiencia francesa, cuyos movimientos
de derecha fueron muy similares a los españoles en cuanto a su catolicismo y su sentido
contra-revolucionario. Estos intelectuales franceses también buscaron un retorno a
estilos clásicos como forma de renovación. Como argumenta Jane Fulcher, desde
mediados del siglo XIX, la derecha francesa instaló el mito de un clasicismo francés:
“Francia era ‘latina’ y por ende clásica en cultura, pero de acuerdo con una circunscrita
noción estilística, la cual estaba enraizada en la ideología de la derecha monárquica”
(Fulcher, 1999, p. 138)28. Este paradigma fue tan influyente que llegó a articular la
producción musical de casi todos los compositores de Francia durante la primera mitad
del siglo XX. En música, resulta significativo el caso de Vicent d’Indy, miembro de la
Action Françoise –movimiento ultraconservador y nacionalista francés– y fundador de
la Schola Cantorum –institución donde estudió Joaquín Turina, uno de los compositores
segovianos.

Según Cabrera García, el retorno al balance, orden, razón y armonía que

propusieron los intelectuales conservadores españoles, se presentó como un antídoto a la
tensión revolucionaria de la época, la cual fue alineada con el arte de vanguardia. Contra
los ideales de los republicanos, encarnados en el arte por las obras modernistas, la
derecha española legitimó su proyecto político mediante la historia y los mitos

28
“France was ‘Latin’ and thus classic in culture, but according to a circumscribed notion of the style that
was rooted in the ideology of the monarchist Right”.

- 42 -
españoles. En este pasado glorioso, buscaron valores y patrones para escapar de la
“decadencia” del presente:

El fondo cultural usado como referente fue aquel en donde el pensamiento

cristiano fue predominante: la Edad Media y los Siglos de Oro (el período de
la Contra Reforma). Estos siglos fueron presentados como el alma y esencia
de la historia de España. El “verdadero espíritu de la tradición española” se
habría debilitado desde el siglo XVIII, considerando la primera mitad del
siglo XX y, con él, el discurso de vanguardia, como un momento de extrema
debilidad nacional, alcanzando su clímax en la República (Cabrera García,
2013, p. 313)29.

La crítica contra la vanguardia por parte de Segovia, así como su predilección

por formas tradicionales y el nacionalismo español, deben entenderse como parte de un
contexto sociocultural específico. Sus preferencias artísticas formaban parte de su
conservadora forma de entender el mundo, la cual abarcaba todas las áreas de
pensamiento. De ahí el carácter ético de sus ideas musicales; para el guitarrista, la
música era parte de una ideología total. Aunque Segovia se haya relacionado con
intelectuales de diversas posiciones políticas y nunca haya formado parte del régimen de
Franco, su gusto musical fue muy cercano al del sector político que, por lo menos en la
primera mitad de su vida, apoyó. Con esto no pretendo delimitar de manera
estructuralista las ideas de Segovia. Por el contrario, al entenderlo dentro de un contexto
político, social y cultural, se puede comprender cómo negoció activamente con las
ideologías existentes en la época. De ahí que, pese a criticar el arte moderno, tenga la
paradójica necesidad de “modernizar” el repertorio guitarrístico o que, como
argumentaré más adelante, se haya acercado a un compositor que estuviese tan lejos de
su gusto, como lo fue Villa-Lobos.

29
“The cultural background used as a reference was that in which Christian thinking had predominance:
the Middle Ages and the Golden Centuries (the Counter-Reformation period). These centuries were
presented as the soul and essence of the history of Spain. The ‘true spirit of Spanish tradition’ would have
weakened from the 18th century, considering the first half of the 20th century and, which it, the avant-garde
discourse, as a momentum of extreme national weakness, reaching a peak during the Republic”.

- 43 -
 3.2. Negociación más allá de la música: la agencia de Villa-Lobos en el
repertorio segoviano

En el prefacio a la primera edición de los Doce Estudios de Villa-Lobos, Segovia

escribió:

He aquí doce “Estudios” escritos con amor para la Guitarra por el genial
compositor brasileño Heitor Villa Lobos. Contienen, al mismo tiempo,
fórmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas
manos y bellezas musicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores
estéticos permanentes de obras de concierto.

Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron

reunir en sus “Estudios” ambas virtudes. Acuden enseguida a la memoria los
nombres de Scarlatti y Chopin. […] Villa Lobos ha regalado a la historia de
la guitarra frutos de su talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y
los de Chopin.

No he querido variar ninguno de los “doigters” que el mismo Villa Lobos ha

señalado para la ejecución de sus obras. El conoce perfectamente la guitarra y
si ha elegido tal cuerda y tal digitación para hacer resaltar determinadas
frases, debemos estricta obediencia a su deseo, aun a costa de someternos a
mayores esfuerzos de orden técnico.

No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al preclaro

Maestro la honra que me ha conferido dedicándome estos “Estudios”
(Segovia, 1953, p. 1).

Un texto tan laudatorio como este parece lógico en el contexto de una obra dedicada. En
esta edición, publicada en 1953 por la editorial Max Eschig, cada uno de los estudios
tiene escrito en la parte superior “a Andrés Segovia”. Esto, sumado a la dedicatoria que
Villa-Lobos hizo al guitarrista de su Concierto para guitarra y pequeña orquesta, ha

- 44 -
llevado a investigadores a incluir al brasileño dentro del repertorio segoviano. Por
ejemplo, Alberto López Poveda expresa:

[C]ompositores de España, México y Brasil colaboran en la misión de

enriquecer la guitarra con un amplio repertorio, entre ellos Federico Moreno
Torroba, Manuel Ponce y Heitor Villa-Lobos que han escrito nuevas obras
para el instrumento, lo que está generando el más grande y valioso aporte que
haya recibido la guitarra. Heitor Villa-Lobos le dedica doce Estudios que
forman un preciado conjunto para la guitarra (López Poveda, 2009, p. 238).

El propio Segovia se encargó de incluir a Villa-Lobos dentro de los compositores que lo

ayudaron a modernizar el repertorio guitarrístico:

[L]o que ha escrito para guitarra ha sido magnífico. Para mí ha escrito doce
Estudios, que son muy bellos, que tiene lo mejor que tiene la literatura
guitarrística. Por otra parte ha escrito, con menos fortuna, un Concierto para
guitarra y orquesta, también dedicado a mí, y que todavía pienso grabar como
homenaje a su recuerdo (Rodríguez del Río, 1972, p. 25).

Sin embargo, la relación entre Villa-Lobos y Segovia es más compleja de lo que

parece. Diversos documentos, así como ciertas actitudes de Segovia, permiten concluir
que la música del brasileño no era de su gusto. Esto se explica, en parte, por las
características del compositor, quien se esforzó por ser conocido como un músico
modernista, y cuya música, debido a que no tuvo una formación académica tradicional,
carece del equilibrio formal que sí tiene la de Ponce. Como el propio Segovia reconoce:
“hay otro gran músico de Hispanoamérica, que era Ponce, que también ése ha hecho –
porque su preparación era mejor que la de Villa-Lobos–, cosas admirables, que quedarán
en el repertorio de la guitarra para siempre” (Ibídem, p. 25).

En esta sección voy a explorar la relación entre Villa-Lobos y Segovia.

Argumentaré que su acercamiento responde más a intereses estratégicos que a artísticos.

- 45 -
Sin embargo, me interesa mostrar que estos intereses extra musicales de alguna forma
quedaron plasmados en la producción guitarrística del brasileño.

3.2.1. “Mon cher Heitor”: la relación Segovia-Villa-Lobos

Segovia y Villa-Lobos se habrían conocido en París en la década de 1920. Tanto

el brasileño como el español afirman que esto ocurrió en una “velada musical”
organizada por la Condesa de Boisrouvray en la casa de Olga Moraes Sarmento30. Las
dos versiones de este encuentro muestran, de alguna forma, lo conflictiva que fue su
relación. El año 1960, en la Guitar Review, Segovia lo narró de la siguiente forma:

Cuando terminé de tocar, Villa-Lobos se me acercó y en un tono confidencial

me dijo, “Yo también toco la guitarra”. “¡Maravilloso!” respondí. “Entonces
debe ser capaz de componer directamente para el instrumento”. Acercando su
mano, me pidió la guitarra. Cuando se sentó, puso la guitarra en sus rodillas y
la afirmó fuertemente contra su pecho, como si temiese que se le fuese a
escapar. Miró severamente sus dedos de la mano izquierda, como si estuviese
imponiendo obediencia a niños pequeños; luego, sus ojos se volvieron hacia
los dedos de la mano derecha, como si les estuviera advirtiendo castigo si
llegasen a tocar la cuerda incorrecta, y cuando menos se esperaba, atacó un
acorde con tal fuerza que pegué un grito, pensando que la guitarra se había
roto. Explotó de la risa y con alegría infantil me dijo, “Espere, espere…”.
Esperé, conteniendo con dificultad mi primer impulso, el cual fue salvar mi
pobre instrumento de tan vehemente y peligroso entusiasmo.

Realizó varios intentos de comenzar a tocar pero luego se rindió. Por falta de
estudio diario, algo que la guitarra perdona menos que otros instrumentos,
sus dedos se habían vuelto torpes. Más allá de su incapacidad de continuar,
sin embargo, los pocos compases que tocó fueron suficientes para revelar,
primero, que este impreciso intérprete era un gran músico, porque los acordes
que logró sacar estaban llenos de intrigantes disonancias, los fragmentos

30
Sin embargo, según Carlevaro, el primer encuentro se habría dado antes (Amorim, 2009; Escande,
2005).

- 46 -
 melódicos originales, los ritmos nuevos e incisivos, e incluso las digitaciones
ingeniosas; y segundo, que él era un verdadero enamorado de la guitarra. En
el calor de ese sentimiento una gran amistad se extendió entre nosotros. Hoy
el mundo reconoce que el aporte de su genio al reportorio guitarrístico ha
bendecido tanto al instrumento como a mí (citado en Ciraldo, 2006, pp. 11–
2)31.

Mientras, Villa-Lobos relata el encuentro de una manera distinta:

Conocí a Segovia en 1923 o 24, no recuerdo bien, en la casa de Olga Moraes

Sarmento Nobre. Vi a un joven de vasta cabellera rodeado de mujeres. Lo
encontré vanidoso, pretencioso, pero simpático. El violinista portugués Costa
le preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, pero sin decir que yo estaba
allí. Segovia dijo que Llobet, Miguel Llobet, guitarrista español, había
hablado de mí y le había mostrado algunas obras. Yo había escrito una Valsa-
Concerto para Llobet […]. Segovia dijo que encontraba mis obras anti-
guitarrísticas y que utilizaban recursos que no eran del instrumento. Costa
dijo: “Pues bien, Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me acerqué diciendo:
“¿Por qué usted encuentra mis obras anti-guitarrísticas?”. Segovia, un poco
sorprendido […] explicó que, por ejemplo, el dedo meñique derecho no se

31
“I had heard scarcely any of his works at that time but his name was familiar to me. Paris had taken him
to its heart and his fame was spreading to other countries.
When I had finished playing, Villa- Lobos came to me and said in a confidential tone, ‘I too play the
guitar’. ‘Wonderful!’ I answered. ‘Then you must be able to compose directly for the instrument’. Holding
out his hand, he asked me to let him take the guitar. He then sat down, put the guitar across his knees and
held it firmly to his chest as though he was afraid it would try to get away from him. He looked sternly at
the fingers of his left hand as though imposing obedience on small children; his eyes then shifted to the
fingers of the right hand, as though to warn them of punishment if they hit the wrong string, and when I
least expected it he attacked a chord with such force that I let out a cry, thinking the guitar had cracked.
He burst out laughing and with childlike glee said to me, ‘Wait, wait....’ I waited, restraining with
difficulty my first impulse, which was to save my poor instrument from such vehement and frightening
enthusiasm.
He made several attempts to begin playing but then gave up. For lack of daily practice, something which
the guitar is less ready than any other instrument to forgive, his fingers had grown clumsy. Despite his
inability to continue, however, the few bars that he did play were enough to reveal, first, that this
stumbling performer was a great musician, for the chords which he managed to bring out were full of
intriguing dissonances, the melodic fragments original, the rhythms new and incisive and even the
fingering ingenious; and second, that he was a true lover of the guitar. In the warmth of that feeling a firm
friendship sprang up between us. Today the world of music recognizes that the contribution of his genius
to the guitar repertory has been a blessing both for the instrument and for me”.

- 47 -
 usaba en la guitarra clásica. Yo pregunté: “¡Ah! ¿No se usa? Entonces me lo
corto, me lo corto”. Segovia intentó rebatir, pero yo avancé y le dije: “¡Deme
la guitarra, démela!” Segovia no le presta su guitarra a nadie y se resistió.
Pero fue en vano. Me senté, toqué y acabé con la fiesta. Segovia después me
preguntó dónde había aprendido. Le dije que no era guitarrista pero que
conocía la técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. Segovia simuló
[indiferencia], guardó la guitarra y se fue. Al día siguiente llegó a mi casa con
Tomás Terán. Le dije que tenía una cena y que volvería más tarde. Él
también se fue. Luego volvió y tocamos guitarra hasta las cuatro de la
mañana. Él me encomendó un Estudio para guitarra, y fue tan grande la
amistad que nació en nosotros, que en vez de uno, le hice doce: “Doce
Estudios para guitarra” (citado en Santos, 1975, p. 11)32.

Una de las diferencias entre las dos historias, es que Villa-Lobos señala este encuentro
como la génesis de los Doce Estudios, mientras que Segovia no menciona la obra. En
efecto, los manuscritos existentes en el Museo Villa-Lobos muestran que esta comenzó a
componerse a mediados de la década de 1920, estando terminada en 1928 (Archivo
Museo Villa-Lobos, Carpeta “Doze Estudos”, P.100.1.1-P.200.1.23)33. Esto es
corroborado por otros investigadores, quienes también fijan la fecha de composición de
los Doce Estudios en la década de 1920 (Amorim, 2009; Ciraldo, 2006; Meirinhos,

32
“Encontrei Segóvia em 1923 ou 24, não lembro bem, na casa de Olga Moraes Sarmento Nobre. [...] Vi
um moço de vasta cabeleira, rodeado de mulheres. Achei-o besta, pretencioso, apesar simpático. O
violinista português Costa, perguntou ao Segóvia se conhecia o Villa-Lobos, mas sem dizer que eu estava
ali. O Segóvia disse que o Llobet, Miguel Llobet, violonista espanhol, havia falado em mim e lhe
mostrado algumas obras. Eu havia escrito uma Valsa-Concerto para Llobet [...]. Segóvia falou que achava
minhas obras anti-violonísticas e que eu tinha usado uns recursos que não eram do instrumento. O Costa
falou: ‘Pois é, Segóvia, o Villa-Lobos está aqui’. Eu fui logo me chegando e logo diziendo: ‘Porque é que
você acha minhas obras anti-violonísticas?’. Segóvia, meio surpreso [...] explicou que, por exemplo, o
dedo mínimo direito não era usado no violão clássico. Eu perguntei: ‘Ah! não se usa? Então corta fora,
corta fora’. Segóvia ainda tentou rebater, mas eu avancei e pedi: ‘Me dá aqui seu violão, me dá!’ O
Segóvia não empresta seu violão a ninguém, e fez força. Mas não adiantou. Eu sentei, toquei e acabei com
a festa. Segóvia depois veio me perguntar onde eu tinha aprendido. Eu lhe disse que não era violonista
mas sabia toda a técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. Segóvia disfarçou, guardou o violão e –
pitchiu– deu o fora. No dia seguinte ele apareceu lá casa com Tomás Terán. Eu disse que jantar e voltaria
tarde. Ele saiu também. Voltou depois e revezamos no violão até às 4 da manhâ. Ele me emcomendeu um
Estudo para violão, e foi tão grande a amizade que nasceu entre nós, que em vez de um, eu fiz doze: ‘Doze
Estudos para violão’”.
33
Durante las décadas de 1930 y 1940, Villa-Lobos realizó diversos cambios en los estudios.

- 48 -
2003; Santos, 1975; Zigante, 2011). Entonces, ¿por qué la obra fue publicada recién
1953? Como mostraré a continuación, los documentos existentes permiten concluir que
la obra no habría sido del gusto del español.

La correspondencia entre Ponce y Segovia muestra que este último no tenía en

muy alta estima a Villa-Lobos. La primera referencia al brasileño es en una carta del 26
de agosto de 1939, en donde el español expresa que: “Despues de Castelnuovo, citaré
algunos estudios, entre los doce que ha compuesto para mí, de Villa-Lobos. Pero hay
gran desnivel entre aquel y este” (Alcázar, 1989, p. 187). Una carta del 22 de octubre de
1940, en la que Segovia comenta la visita de Villa-Lobos a Montevideo34, permite
comprender en mayor profundidad su opinión del brasileño:

La música era temible, la de Villalobos, sobre todo. La de otros

compositores, vulgar y tonta. El concierto sinfónico que siguió a ese, tuvo
todavia menos gente y ésta torcia el morro al oir los rugidos del piano en el
Concierto para orquesta y dicho instrumento, propiedad de Villalobos, y los
lamentos macabros del Cello, cuando le tocó a él su turno. Era cosa de ir a
felicitar al compositor de esta manera aproximadamente; “Le felicito
sinceramente, porque ha conseguido V. que la obra resulte tan horrible como
deseaba…” (Ibídem, p. 210-1).

En esa misma carta, Segovia realiza una de sus ya comentadas críticas a la música de
vanguardia, incluyendo la obra de Villa-Lobos en este grupo: “El aficionado se ha
retraido porque, en el mundo entero, va cada vez interesando menos el estrépito, la
discordancia y el ruido brutal en los recintos musicales y reemplazando la música”
(Ibídem, p. 211). Al final de la carta, Segovia termina expresando su opinión sobre la
obra para guitarra de Villa-Lobos:

Vino a casa provisto de seis preludios para guitarra, dedicados a mí, y que
unidos a los doce estudios anteriores, forman diez y seis obras [sic]. De ese
crecido número de composiciones no te exagero al decirte que la unica que

34
Lisa Peppercorn (1994) fija esta visita entre el 16 y el 20 de octubre de 1940.

- 49 -
 sirve es el estudio en mi mayor [Estudio 7], que me oiste practicar ahí. Entre
los dos de la última horada, hay uno, que él propio intentó tocar, de un
aburrimiento mortal. Intenta imitar a Bach y a la tercera fase de una
progresion descendente –de una regresion, por lo tanto– con que principia la
obra, dan ganas de reir… No pude entonces resistir a la tentación de darle a
conocer la suite en la menor que tu me escribiste […] Pasage por pasage,
numero por número, era un constante gesto de placer y de sorpresa de parte
suya. (Ibídem, p. 211).

Sin embargo, en algún momento Segovia se dio cuenta que le era conveniente ser
asociado a la música del brasileño. La correspondencia entre ambos presente en el
Museo Villa-Lobos muestra que su relación se intensificó en la década de 1940, lo que
eventualmente llevó a la publicación de los Doce Estudios –con la laudatoria dedicatoria
ya citada35– y a la composición del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. En las
cartas, el guitarrista se muestra muy interesado por la música del brasileño. Por ejemplo,
el 18 de julio de 1948, le escribió:

Tenemos la intención de volver a Europa en los primeros días de septiembre,

en un barco que pasa por Río [de Janeiro]; podría en ese momento hacerle oír
lo que he trabajado. Sus obras me agradan infinitamente. Se ve que usted ama
la guitarra y no tanto los guitarristas ya que no les ahorra trabajo. La guitarra
suena de manera magnífica y no querría que usted se contente con darme esas
obras sino que, después de escuchar el resultado previsto por usted, escribiera
otras piezas basándose en esta experiencia según su gusto actual.

Si ya ha copiado los otros estudios envíemelos. Ya trabajé el No 7, el No 5 y

estoy poniendo a punto el No 8, que me gusta infinitamente… Sin embargo
recuerdo el primero en arpegios, y otros que usted no incluyó (Archivo
Museo Villa-Lobos, Carpeta “Segovia, Andrés”, FE 2085)36.

35
De hecho, que los Doce Estudios llevasen un prefacio fue idea del propio Segovia.
36
“Nous avons l’intention de repartir pour l’Europe vers les premiers jours de Septembre, dans un bateau
qui touche a Rio; je pourrai ainsi vous faire entendre ce que j’ai travaillé. Vous ouvres me plaisent

- 50 -
Otro ejemplo del cambio de actitud que Segovia tuvo con Villa-Lobos, es una segunda
versión del texto en el que narra su primer encuentro con el brasileño. En este artículo,
publicado en 1972, el español añade un párrafo en el que, al igual que el compositor, fija
la génesis de los Doce Estudios en esta velada: “Villalobos, fogosamente, me ofreció
igualmente su apoyo: ‘Compondré doce estudios para usted’ y ya parecía haberlos
compuesto” (Segovia, 1972a, p. 5).

Ilustración 3.1. Carta de Segovia a Villa-Lobos del 18 de julio de 1948, Museo Villa-Lobos, Río de Janeiro

infiniment. On voie que vous aimez la guitare et pas beaucoup les guitaristes car vous n’epargnez pas la
besogne a ceux-ci… La guitare sonne magnifiquement et je ne voudrai pas que vous vous contentiez de
me donner ces ouvres mais que, apres avoir entendu [palabra ilegible agregada entre líneas] le le resultat
prevu par vous, vous ecriviez d’autres pièces vous basant sur cette experience et selon votre goût
d’aujourd’hui.
Si vous avez déjà copié les autres Etudes envoyez-les moi. J’ai travaillé le No 7, le No 5 et suis en train de
mettre en point le 8 que j’aime infiniment… Cependant je me souviens du ler en arpeges, et d’autres que
vous n’avez inclus”.

- 51 -
 Humberto Amorim (2009) plantea que el cambio de actitud de Segovia hacia
Villa-Lobos y su música remite a motivaciones estratégicas y no artísticas. Según
Amorim, el español se habría acercado al brasileño debido al éxito que este comenzó a
tener en Estados Unidos en la década de 1940, época en la que él era censurado por sus
declaraciones franquistas. Efectivamente, en esos años Villa-Lobos comenzó a tener
mucho éxito en el mercado estadounidense. Este éxito no solo se explica por su calidad
como músico, sino también por factores políticos y culturales. De acuerdo a Carol Hess
(2013), en las décadas de 1930 y 1940, Estados Unidos, amenazado por el fascismo
europeo, renovó su proyecto pan-americanista mediante la Good Neighbor Policy
(Política del Buen Vecino), la cual buscaba detener el intervencionismo estadounidense
en América Latina mediante el reforzamiento de lazos económicos, políticos y
culturales. Este proyecto integrador buscaba potenciar la semejanza más que la
diferencia entre el norte y el sur –al contrario de lo sucedido durante la Guerra Fría.

La idea de que el acercamiento por parte de Segovia remite a motivos

estratégicos y no musicales se ve reforzada por la actitud que el guitarrista mantuvo
durante toda su carrera hacia el brasileño y su obra. Más allá de que se haya dado cuenta
que le era conveniente ser vinculado a la música de Villa-Lobos, esta nunca fue de su
gusto. Aunque en las cartas diga que estaba trabajando todos los estudios, solo tocó tres
en sus recitales: el primero, el séptimo y el octavo. Además, dilató por años la primera
audición del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. El 6 de julio de 1952, por
ejemplo, le informaba a Villa-Lobos que pensaba estrenar la obra en noviembre de ese
año, algo que no cumplió, ya que el 31 de enero de 1953 se disculpaba por no haberla
tocado aún, asegurándole que la “Fantasía Concertante está en los programas de París,
Suiza, Inglaterra. Barbirolli quiere realizar la primera audición mundial”37 (Archivo
Museo Villa-Lobos, Carpeta “Segovia, Andrés”, FE 3519). Sin embargo, el 17 de
noviembre de 1954 seguía excusándose por aún no haberla estrenado, mientras que el 6
de mayo de 1955 le escribía: “ya he puesto en mi escritorio la Fantasía con su cadencia,

37
“Fantasia Concertante est dans les programmes de Paris, Suisse, Angleterre. Barbirolli veut donner la
premier audition mondiale”.

- 52 -
para que todo esté listo para antes del primer concierto del otoño”38 (Ibídem, FE 3514).
Finalmente, el concierto tuvo su primera audición a comienzos de 1956. Esta fue la
única ocasión en la que Segovia tocó la obra –la cual nunca grabó.

Sin embargo, queda la duda de por qué Villa-Lobos, pese a las contradictorias
actitudes de Segovia, siempre estuvo interesado en que este estrenase sus obras. Al igual
que el español, el acercamiento del brasileño no solo se explica por motivaciones
artísticas, sino también estratégicas.

3.2.2. Negociación en la obra de Villa-Lobos

Villa-Lobos fue un compositor que supo dialogar de manera muy hábil con los
distintos discursos a los que se enfrentó, incluyendo las conservadoras ideas de Segovia.
Como muestra Guérios (2003a), Villa-Lobos, desde el inicio de su carrera, logró
articular las ideas presentes en la intelectualidad brasileña con sus propias inquietudes
modernistas. Por un lado, mientras ocultó su pasado vinculado a la música popular –la
cual era mal vista por los intelectuales brasileños de la época–, para validarse como
compositor, escribió música utilizando técnicas de compositores que eran del gusto del
establishment brasileño –como Puccini, Wagner, Saint-Säens y d’Indy. Por el otro lado,
fue el primer compositor brasileño en emplear recursos debussyanos en su música, lo
que le permitió, desde el comienzo de su carrera, posicionarse como el compositor más
modernista de Brasil. Así, a comienzos de la década de 1920, la música de Villa-Lobos
no buscaba ser parte de un lenguaje nacionalista, sino de uno que fuese parte de la
modernidad occidental. Así lo expresaba en una entrevista de 1922:

Las eras asirias, las reliquias esculturales de Corea, el misticismo de la India,

el amor abnegado al culto de la belleza entre los visigodos, la melopeya
romana, la epopeya griega, las excursiones gregorianas, que legaron a la

38
“J’ai dejà mis sur le pupitre ta Fantasia avec sa cadence, pour que tout soit pret avant les premiers
concerts de l’Atoumne”.

- 53 -
 humanidad esa belleza eterna del canto llano, influyeron fuertemente sobre
ciertos aspectos de mi estética (Guérios, 2003b, p. 97)39.

Estas preocupaciones modernistas no eran exclusivas de Villa-Lobos en el Brasil

de las décadas de 1910 y 1920. Junto con la modernización que experimentó Brasil a
comienzos del siglo XX, surgieron grupos vanguardistas que, observando un retraso en
la cultura brasileña, abogaron por una actualización con la modernidad occidental. Como
argumenta Carlos Jáuregui (2008), el modernismo brasileño hizo sus propuestas en el
cruce de tres coordenadas: el deseo y ansiedad frente a la modernidad, la tensión entre el
cosmopolitismo y el nacionalismo, y la celebración y, en algunos casos, protesta frente a
los acelerados cambios culturales que traía la modernización. El corolario de este afán
sincronizador fue la Semana de Arte Moderno, encuentro realizado en San Pablo en
febrero de 1922, y el cual ofreció conciertos, exposiciones, conferencias y recitales en
donde el escándalo y la radicalidad fueron el leitmotiv. Entre los participantes, estuvo
Villa-Lobos, quien presentó obras en los tres días que duró el encuentro.

Aunque muchos musicólogos40 fijan la Semana de Arte Moderno como el

momento en que la música del brasileño dio un giro hacia “lo nacional”, este cambio no
se produjo en dicho evento, sino que luego de su primer viaje a París en 1923 (Guérios,
2003a, 2003b). A diferencia de otros compositores latinoamericanos, Villa-Lobos no
viajó con la intención de estudiar, sino de mostrar su música. Siendo considerado como
un compositor moderno en Brasil, pensó que su obra iba a ser recibida de la misma
manera por el público francés. Sin embargo, esto no fue así: mientras en Río de Janeiro
el estilo de Debussy representaba la música moderna, en París la música de Stravinsky,
Satie y del Grupo de los Seis era considerada la vanguardia musical. El brasileño
rápidamente se dio cuenta que las ideas sobre modernidad que imperaban en Francia

39
“As eras assírias, as relíquias esculturais da Coréia, o misticismo da Índia, o amor abnegado do culto de
beleza entre os Visigodos, a melopéia romana, a Epopéia grega, as excursões gregorianas, que legaram à
humanidade essa beleza eterna do canto-chão, influíram fortemente sobre certos aspectos da minha
estética”
40
Guérios muestra cómo las ideas que aún se repiten sobre Villa-Lobos están mediadas, en gran parte, por
la biografía escrita por Vasco Mariz (1987). Esta publicación, la cual fue escrita con el compositor aún en
vida, estuvo fuertemente influenciada por sus declaraciones.

- 54 -
diferían de las existentes en Brasil, por lo que si quería que su música fuese considerada
novedosa, tendría que adaptarse a los paradigmas parisinos. En ese sentido,
paulatinamente comenzó a incorporar en su obra elementos compositivos de la música
de Stravinsky. Además, dado que en el París de la década de 1920 existía una
valorización por lo exótico, Villa-Lobos comenzó a proyectar una imagen salvaje y
primitiva de sí mismo y su música. Como muestra Guérios, junto con emplear
sonoridades que el público parisino consideraba exóticas, Villa-Lobos inventó trabajos
etnográficos por el interior de Brasil, los que le dieron validez como compositor
nacionalista. El brasileño ya no quería ser conocido como un compositor universalista,
lo que puede observarse en una declaración que dio en 1926:

Es en la formación de las artes de un país, existe una necesidad ciega esencial

de cosechar los principales motivos de su propia naturaleza, como hicieron
todas las grandes naciones que mejor se distinguen por su propia manera de
ser, algunas de ellas llegando a dominar el espíritu artístico universal,
implantando sugestivamente una belleza que no tiene nada en común con la
belleza de otros pueblos de temperamentos completamente opuestos. Es
verdad que en estos casos resulta siempre un curioso fenómeno de
condiciones y paradojas. Por ejemplo, (sin ironía) en Brasil […] veneran con
elocuencia todo lo hecho en Grecia y Roma antiguas y ridiculizan las hazañas
de nuestros primitivos salvajes. […] Es eso lo que se llama tal vez,
modernamente, esnobismo (Ibídem, pp. 97-8)41.

Villa-Lobos volvió a Brasil en 1930, justo cuando Getúlio Vargas tomó el poder
mediante un golpe de estado. Junto con realizar una fuerte modernización del país,
Vargas instaló un régimen que buscó imponer una identidad nacional común entre los

41
“É na formação das artes de um país, que existe a cega necessidade imprescindível de colher os
principais motivos na sua própria natureza, como fizeram todas as grandes nações que mais se
distinguiram pela sua maneira própria de ser, algumas delas chegando mesmo a dominar o espírito
artístico universal, implantando sugestivamente um Belo que nada tem de comum com o Belo de outros
povos de temperamentos completamente opostos. É verdade que nestes casos resulta sempre num curioso
fenômeno de condições e paradoxos. Por exemplo, (sem ironia) no Brasil [...] veneram com eloqüência
todos os feitos da Grécia/Roma antiga e ridicularizam as façanhas dos nossos primitivos selvagens. [...] É
isso que se chama talvez, modernamente, esnobismo”.

- 55 -
brasileños. Como argumenta Gabriel Ferraz, Vargas “quería crear una comunidad de
niños y adultos que se imaginasen unidas por medio de sus prácticas sociales y
culturales, para fortalecer la nación y promover su avance” (Ferraz, 2013, p. 171)42.
Como señala Hess, el gobierno de Vargas era muy similar a los estados fascistas
europeos en su carácter centralista, corporativista, nacionalista, anti-comunista y
católico. En 1932, Villa-Lobos comenzó a trabajar en el gobierno, no solo desarrollando
políticas educativas que ayudaron a propagar la ideología de Vargas, sino también como
el compositor oficial del estado, reafirmando el carácter nacionalista que su obra había
comenzado a desarrollar en la década de 1920.

Sin embargo, la constante negociación de Villa-Lobos no se detuvo en el

gobierno de Vargas. Aunque el brasileño efectivamente comenzó a tener éxito en la
década de 1940 en Estados Unidos, esto no sucedió inmediatamente. Como muestra
Hess, en los primeros conciertos en que se interpretó su música, esta fue considerada
primitiva y salvaje por la crítica norteamericana. Dado que la música de Villa-Lobos
apelaba a un nacionalismo exotista, chocó con las ideas universalistas que la Good
Neighbor Policy había instalado en Estados Unidos: Villa-Lobos, en una primera
instancia, fue considerado como un “otro”, todo lo contrario a lo que buscaba esta
política. El brasileño nuevamente tuvo que ajustar su imagen, ahora hacia un paradigma
universalista. Como expresó en 1944, “el patriotismo en la música, y capitalizarla en
torno a eso […] es muy peligroso. […] No se puede producir buena música de esa
forma”, mientras que un mes después afirmó que “el folklore no puede ser explotado
[…] mediante un ciego nacionalismo […] porque pertenece a la expresión universal de
los artistas de todas las tierras” (Citado en Hess, 2013, p. 133)43. De manera similar,
David Appleby (2002) afirma que en la década de 1940, Villa-Lobos habría querido
distanciarse de cualquier imagen exotista.

42
“[Q]ueria criar uma comunidade de crianças e adultos que se imaginasse unida por meio de suas
práticas sociais e culturais, para fortalecer a nação e promover o seu avanço”.
43
“Patriotism in music, and capitalizing upon it […] is very dangerous. […Y]ou cannot produce great
music in that way. […] Folklore cannot be exploited […] in a blindly nationalistic way […] for it belongs
to the universal expression of the artists in all lands”.

- 56 -
 Justamente en esta búsqueda universalista, Villa-Lobos se habría acercado a
Segovia. El español, pese al relativo declive que había experimentado su carrera en las
décadas de 1930 y 1940, seguía siendo el concertista de guitarra clásica de mayor
renombre en el mundo. El español le presentaba al brasileño la oportunidad de
posicionarse como un compositor no exótico en el mercado estadounidense. En ese
sentido, resulta llamativo que las ideas musicales que impuso la Good Neighbor Policy
sean muy similares a las de Segovia: crítica a la música de vanguardia y una búsqueda
de lenguajes de fácil recepción para el público. Por ejemplo, en 1941, Arthur Loesser,
encargado de un proyecto para que orquestas estadounidenses comisionaran música de
compositores latinoamericanos, expresó:

No interpreten las comisiones como una oportunidad para lucir los límites
extremos de sus horizontes imaginativos. Los ritmos sudamericanos son
bonitos, y los instrumentos de percusión indígenas están bien, siempre
cuando no sean muy difíciles de aprender para nuestros muchachos. Pero
redes de contrapunto disonante atonal están definitivamente fuera. Nada que
remotamente se asemeje a Hindemith, Schoenberg, Stravisnky post-
consagración o Bartók funcionará. Aquí no estoy hablando por mí, sino como
representante ciudadano de una gran ciudad del medio oeste bastante
progresista (citado en Hess, 2013, p. 115)44.

Aunque existen semejanzas entre las ideas de Segovia y las de la Good Neighbor Policy,
estas responden a contextos socioculturales distintos: mientras la ideología del primero
está relacionada con la de la derecha española, la estadounidense responde a la
influencia que la cultura de masas tenía en dicho país. Como expresa Hess, según la
Good Neighbor Policy, “la música que mejor podía ganarse los corazones y mentes de

44
“Do not interpret the commission as an opportunity to show off the extreme limits of your imaginative
horizons. South American rythms are swell, and Indian percussion instruments are fine, provided they are
not too hard for our boys to learn how to play. But webs of atonal dissonant counterpoint are definetely
out. Nothing remotely resembling Hindemith, Schoenberg, post-Sacre Stravinsky, or Bartók will do. Here
I am not speaking as myself but as representative citizen of fairly progressive middle-western large city”.

- 57 -
las Américas debía ser accesible e identificablemente latinoamericana” (Ibídem, p.
114)45.

Ilustración 3.2. Foto en el museo Villa-Lobos. Abajo a la izquierda, Segovia; al centro, el compositor brasileño

Esta serie de cambios en las actitudes y declaraciones de Villa-Lobos fueron una

estrategia mediante la cual negoció sus ansias modernistas con los contradictorios
discursos a los que se enfrentó. Sin embargo, es justamente su lenguaje modernista lo
que atraviesa su ecléctica y variada obra. Rodolfo Coelho de Souza (2010) argumenta
que la música de Villa-Lobos se caracteriza por un modernismo híbrido, en el sentido
que fusiona distintas técnicas modernistas con estructuraciones tradicionales. Esta
hibridación se da porque el brasileño, al ser un compositor proveniente de la periferia de
la música docta, no se sentía obligado a respetar la coherencia estilística promovida por
45
“[T]hat the music best suited to winnning hearts and minds in the Americas should be accessible and
identifiably Latin American”.

- 58 -
los músicos europeos. Así, Coelho de Souza afirma que en Rudepoema –obra dedicada
al pianista Arthur Rubinstein– Villa-Lobos fusiona principios clásico-románticos –
estructuraciones tanto motívicas, fraseológicas como formales– con elementos del
lenguaje pos-tonal –como células Z y escalas pentáfonas y por tonos enteros–, recursos
que dialogan con su interpretación personal y exotista de lo brasileño.

3.2.3. Hibridismo en la cadenza del Concierto para guitarra y pequeña

orquesta

Las inquietudes modernistas de Villa-Lobos también están presente en la única

obra que Segovia comisionó, y la cual fue compuesta en pleno período de la Good
Neighbor Policy: el Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Como muestran las
cartas entre el español y el brasileño, el guitarrista intentó influir con sus ideas
conservadoras en el proceso compositivo. Esto queda en evidencia en una carta del 20 de
septiembre de 1948, la cual es una respuesta a una consulta de Villa-Lobos sobre qué
recursos mecánicos utilizar en la composición del concierto:

Olga [Praguer Coelho] me ha transmitido tu deseo de saber cuáles estudios

son a mi modo de ver, los más guitarrísticos, a fin de utilizar esas fórmulas
técnicas en el Concierto que tienes la intención de escribir para guitarra y
orquesta. En primer lugar, te felicito por querer completar este proyecto, y
también felicito al futuro de mi bello instrumento que contará desde ahora
con una obra importante compuesta por tan gran músico. También me alegro,
por mí mismo, y me pongo a tu disposición para todas las pruebas que
necesites (Archivo Museo Villa-Lobos, Carpeta “Segovia, Andrés”, FE
2371)46.

A continuación le realiza sugerencias musicales para la composición del concierto:

46
“Olga m’a transmis ton desir de savoir lesquels de ces études son a mon avis, les plus guitaristiques, a
fin d’en employer des formules techniques semblables dans le Concerto que tu as l’intention d’écrire pour
la guitare et l’Orcherstre. D’abord je te felicite de vouloir accomplir ce projet, et felicite aussi le futur de
mon bel instrument qui comptera desormais avec une ouvre importante composé par un si grand musicien.
Aussi je m’en rejui, moi même, et me place a ta disposition pour tous les preuves dont tu aura besoin”.

- 59 -
 Los Estudios que se adaptan mejor a la guitarra son, ante todo, el No 1. Esta
fórmula de arpegios es un feliz hallazgo, y aunque sencillo, las armonías por
las que atraviesa, [son] muy bellas y expresivas. Te recomendaría incluso no
tocar nada de ese estudio y emplearlo tal cual es, como una larga frase en el
último movimiento por ejemplo del concierto, acompañado por una línea
melódica distribuida entre los instrumentos de madera y las cuerdas y
algunos acentos rítmicos por aquí y allá en los otros elementos de la orquesta.
Sería una cosa deliciosa, lo preveo.

Después de esto, el No 9 es igualmente bello en música y técnica. Este puede

ser quizás el que más me gusta por su espontaneidad y finura melódica y
armónica. Los primeros que quiero comenzar a trabajar ahora son el No 11,
[y] el 10 (Ibídem)47.

Finalmente, aprovecha de criticar el arte modernista al que Villa-Lobos era afín:

No dejes enfriar tu proyecto de escribir este Concierto. Y escribe sin tener en

cuenta la minoría que se ha declarado resuelta a arruinar la música, ya que no
pueden embellecerla, sino más bien con la mayor verdad musical de tu ser,
que fue magníficamente dotado por el Buen Dios. La obra que el artista ha
creado para servir las tendencias y modas perece irremediablemente, y la otra
durará para siempre.

Perdóname por esta disquisición sobre nuestro bello Arte. Estoy

absolutamente seguro que, conociendo la guitarra como tú la conoces y con

47
“Les Études qui s’adaptent le mieux à la guitare sont, avant tout, le No 1. Cette formule d’arpèges a été
une heureuse trouvail, et quoique simple, les harmonies par lesquelles elle traverse, tres belles et
expressives. Je te conseillerai même de ne rien toucher a cet étude et l’employer tel qu’il est, comme une
longue phrase dans le dernier mouvement, par exemple du Concerto, acompagné par une ligne mélodique
distribuée entre les instruments de bois et des cordes, et quelques accents ritmyques ici et là dans les autres
elements de l’orchestre. Ce serai une chose delicieuse, je le prévois.
Après celui-là, le No 9 est également beau en musique et en technique. C’est peutre celui que j’aime le
plus par son spontanéité et sa finesse melodique et harmonique. Les premiers dont je veux maintenant
entreprendre le travail seront le No 11, le 10”.

- 60 -
 el talento que tienes, puedes escribir algo definitivo para la historia de la
guitarra e incluso para la de la música (Ibídem)48.

En la sección donde Segovia ejerció mayor influencia fue en la cadenza del

concierto. Como muestra el manuscrito final, esta sección no estaba considerada dentro
de la estructura original de la obra, y fue prácticamente incrustada en el segundo
movimiento –en el documento, fuera de la partitura, está añadido, con otro lápiz,
“cadenza” (Archivo Museo Villa-Lobos, Carpeta “Concerto violão”, P.68.1.2). Además,
la portada del librillo está titulada como “Fantasia Concertante”, mientras que entre
paréntesis, con otro lápiz, fue añadido “Concerto para violão e orquestra [guitarra y
orquesta]”. Aparentemente, Villa-Lobos habría concebido la obra como una fantasía,
pero ante la solicitud de Segovia de agregar una cadenza, se habría convertido en un
concierto.

La cadenza es un pasaje que le permitió a Villa-Lobos negociar sus ansias

modernistas con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó. Esta comienza con
un motivo conformado por una tercera menor ascendente, una segunda menor
descendente y un ligado mecánico descendente hacia la cuerda al aire. Este motivo se
repite en cada cuerda de la guitarra en distintos registros (ejemplo 4).

Ejemplo 3.1. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Motivo inicial en todas las
cuerdas de la guitarra

48
“Ne laisse pas refroidir ton projet d’écrire ce Concerto. Et cris-le sans avoir un œil dans le minorité qui
ont determiné d’enlaidir la musique, puisque ils ne peuvent pas l’embellir, mais au contraire avec la plus
grande verite musicale de ton être, qui a été royalement doué par le Bon Dieu. L’œuvre que l’artiste fait
pour servir tendences et modes perit irremediablement, et l’autre durera toujours.
Excuse-moi de cette échappée concernant notre bel Art. Je suis absolument certain que, connaissant la
guitare comme tu la connai et ayant le talent que tu as, tu peux écrire quelque chose de definitif pour
l’hitoire de la guitare et meme pour celui de la musique”.

- 61 -
De este inicio se desprenden dos elementos que son característicos en la cadenza: la
estrecha relación entre la música y la mecánica del instrumento y la absoluta carencia de
funciones tonales. Aunque la nota Mi –a veces, un Mi menor, incluso– es el eje de la
cadenza, prácticamente no existen funciones armónicas. De hecho, aunque casi todos los
acordes están conformados por una superposición de intervalos de tercera, la mayoría de
los enlaces responden a elementos idiomáticos del instrumento. Por ejemplo, en la
primera sección de arpegios, un acorde formado por una posición fija en la guitarra –en
un mismo espacio, el dedo uno en la sexta cuerda, el dedo dos en la quinta y el dedo tres
en la tercera, es decir, un acorde mayor con séptima menor– es trasladado mediante una
sucesión de terceras menores ascendentes y segundas menores descendentes (ejemplo 5).

Ejemplo 3.2. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Posición fija que se
trasladada por distintos espacios de la guitarra

Esto también sucede en secciones con armonías verticales. Por ejemplo, un acorde
mayor con séptima menor que es desplazado por distintas posiciones (ejemplo 6).

- 62 -
Ejemplo 3.3. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta de Villa-Lobos. Mismo acorde
trasladado por distintos espacios de la guitarra

Uno de los pasajes que parece estar articulado tonalmente, cadencia desde un acorde
formado por las notas Fa, Sol, Re y Mi –lo que podría considerarse una célula Z49– en un
Si disminuido con séptima menor (ejemplo 7).

Ejemplo 3.4. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Cadencia en acorde
disminuido con séptima menor

49
Como explica Madrid, las células Z son “conjuntos simétricos que tienen el mismo contenido
interválico, pero no se relacionan por medio de operaciones de transposición o inversión” (Madrid, 2008,
p. 102, n. 40).

- 63 -
Algo similar sucede al finalizar la cadenza. En esta ocasión, se establece un pedal de La
para luego cadenciar en un Mi mayor que termina descomponiéndose primero en un Mi
mayor con séptima menor y luego en un acorde con los armónicos de las cuerdas al aire
de la guitarra (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi); cadencia no tonal que, al igual que el resto de la
pieza, está profundamente delimitada por las características idiomáticas del instrumento
(ejemplo 8).

Ejemplo 3.5. Villa-Lobos, cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta. Acorde final formado por los
armónicos de las cuerdas al aire de la guitarra

La cadenza del Concierto para guitarra y pequeña orquesta logra articular el

deseo de Segovia por un concierto tradicional, la exigencia de la Good Neighbor Policy
por un lenguaje accesible para el público estadounidense y las propias inquietudes
modernistas de Villa-Lobos. Distintos recursos no tonales –como células Z, escalas
pentáfonas, octáfonas y modos– son fusionados con acordes aparentemente tonales, pero
que, en el fondo, no están organizados funcionalmente, sino en base a elementos
idiomáticos del instrumento, generando un lenguaje híbrido y renovador. Aunque
Segovia haya intentado influir en el proceso compositivo, la música para guitarra de
Villa-Lobos no puede considerarse como un caso de marginalidad pasiva. Proyectar de
manera esencialista el gusto de Segovia en la obra de Villa-Lobos, es pasar por alto la
compleja red de ideologías con la que el brasileño activamente negoció.

- 64 -
 3.3. Conclusiones

En este capítulo he querido situar en un contexto sociocultural más amplio la

conformación del repertorio segoviano. Dado que esta música rara vez es analizada
desde una perspectiva sociocultural, comúnmente le son aplicados conceptos
esencialistas que pasan por alto complejos procesos de negociación. Normalmente
estudiada por intérpretes, quizá sea necesario que esta música salga de la escena
guitarrística para que comience a ser analizada más allá de sus elementos sonoros: como
he mostrado, un mismo sonido tiene distintos significados dependiendo del contexto
sociocultural en el que sea expresado.

Aunque es cierto que Segovia fue un compositor conservador y con un gusto

particular por la música nacionalista española, estas ideas deben entenderse en el
contexto sociocultural en las que surgieron. La ideología del guitarrista es parte de las
ideas que imperaban en la derecha española a comienzos del siglo XX. Esto explica su
dimensión ética: la música no era solo música para él, sino una forma con la que
expresaba su visión sobre el mundo.

Villa-Lobos fue un compositor con inquietudes modernistas. Sin embargo, al ser

un músico proveniente de la periferia de la música docta occidental, su experiencia de la
modernidad difiere de la europea. De este modo, su gramática musical, la cual puede
parecer lejana a las de los vanguardistas europeos, debe analizarse en relación al
contexto latinoamericano para poder entenderla como modernista.

Mediante el acto de componer, Villa-Lobos pudo resolver las tensiones

ideológicas a las que se enfrentó. En ese sentido, dado que la ideología de Segovia fue
solo una de las tantas con las que el brasileño negoció, homologar el gusto del español
con su estética resulta discutible. El repertorio segoviano es un corpus de música en la
que contradictorias ideas se encuentran y dialogan, por lo que aplicarle nociones
esencialistas resulta, por lo bajo, antojadizo.

- 65 -
 IV. REVISITANDO EL MITO SEGOVIANO

Como mostré en el primer capítulo, en la década de 1970, Segovia comenzó a

repetir en distintos medios de comunicación que habría modernizado la guitarra
mediante el cumplimiento de cuatro tareas. La primera fue su disociación de la música
flamenca; la segunda, la generación de un nuevo repertorio escrito por compositores no-
guitarristas; la tercera, su incorporación en la escena sinfónica; la cuarta, su inclusión en
programas académicos de conservatorios y universidades. Este discurso fue de la mano
con una invisibilización de guitarristas contemporáneos y anteriores a él, así como con
una esencialización de ciertos pasajes de su vida como los claves para la modernización
del instrumento; una construcción a posteriori que le permitió ser considerado por la
mayor parte de los investigadores como el agente modernizador de la guitarra en el siglo
XX.

En este capítulo pretendo mostrar lo paradójicas y antojadizas que son estas

afirmaciones así como analizar las motivaciones detrás de algunas de las actitudes de
Segovia. Junto con esto, me interesa inscribir las pretensiones modernizadoras del
español en la historia del instrumento. Argumentaré que el discurso de Segovia es la
actualización de una preocupación que los guitarristas han tenido a través de toda la
historia de la música: validar la guitarra como un instrumento de “arte”. Aunque los
argumentos han ido variando a través de la historia, todos llevan implícitos una cierta
posición a la defensiva respecto a las capacidades musicales de la guitarra. Finalmente,
me interesa mostrar que esta búsqueda por reivindicar el instrumento no solo es anterior
a Segovia, sino también posterior a él.

4.1. ¿Renovación o confluencia histórica?

La primera tarea de Segovia fue “redimir la guitarra del flamenco y de todas esas
cosas” (citado en Henahan, 1987)50. Según el español, la guitarra no había sido
considerada como un instrumento de concierto, en parte, por su vinculación con la

50
“[T]o redeem my guitar from the flamenco and all those other things”.

- 66 -
música popular. De este modo, si quería ser respetada por pianistas y violinistas, debía
desvincularse del arte no docto: “[s]ería […] injusto que se restringiera la función de
este bello instrumento al mero acompañamiento del canto y del baile folklóricos.
Tampoco […] confinarla a la clase inferior de música escrita que practicaba don Julián
[Arcas]” (citado en López Poveda, 2009, p. 83). Por lo mismo, Segovia abogaba por no
mezclar la guitarra clásica con la popular:

La guitarra es como una colina con dos vertientes, la clásica y la popular. Las
dos coexisten, independientemente, sin mirarse la una a la otra. […] La
guitarra sirve plenamente a estos dos espíritus, pero en vertientes por entero
separadas como he dicho antes. La guitarra tiene dos naturalezas, ambas
absolutamente legítimas: la popular y la clásica (Ibídem, pp. 886-7).

Paradójicamente, como mostré en el segundo capítulo, Segovia tenía un gusto particular

por la música nacionalista española. De hecho, mucha de las obras que comisionó tienen
marcados aires andaluces –la música de Joaquín Turina es un ejemplo de ello. Para
subsanar esta paradoja, Segovia argumentó sobre la existencia de un verdadero y de un
falso flamenco: “El verdadero folklore hay que buscarlo con lupa […] entre tantas
suplantaciones en las que no se encuentran sus versiones auténticas” (Ibídem, p. 882).
Esta verdadera música andaluza no se encontraba entre los flamenquistas
contemporáneos al español, sino en un pasado distante, algo muy común en ideologías
nacionalistas:

El flamenco me gusta muchísimo. Soy andaluz. Lo que no me gusta es lo que

quieren hacer pasar hoy día por guitarra flamenca. Me gusta lo que es la vieja
y auténtica tradición del flamenco, no lo que generalmente se toca hoy
(Ibídem, p. 882).

El posterior acercamiento entre la guitarra clásica y la flamenca –como la colaboración

entre John Williams y Paco Peña, o la versión de Paco de Lucía del Concierto de
Aranjuez– muestra el poco impacto que estas antojadizas ideas tuvieron. En ese sentido,
sus conceptos sobre el flamenco evidencian las tensiones que le produjeron la

- 67 -
intersección entre sus ideas de alta y baja cultura, su ideología conservadora y sus ansias
por modernizar el instrumento.

La segunda tarea de Segovia remite a la creación de un repertorio compuesto por

obras de compositores no-guitarristas: “casi todos los buenos compositores de nuestro
tiempo han escrito obras para la guitarra a través mío” (citado en Henahan, 1987)51.
Según el español, gracias a él, por primera vez compositores sinfónicos comenzaron a
escribir para el instrumento:

La tarea más compleja que me asigné fue enriquecer el repertorio de guitarra,

bastante pobre y escaso en la época, y no tan importante como para competir
con los cientos de maravillosas composiciones que tenía el violín, el cello, el
piano, etc. Había pasado más de cuatro años desarrollando mi técnica en la
guitarra y me encontré con un número insuficiente de piezas para enfrentar
mi carrera solista. Sin embargo, con ese pequeño repertorio pude llamar la
atención del público, la crítica y los músicos, y atraer hacia la guitarra y hacia
mí a conocidos compositores españoles y extranjeros. El primero en
responder a mi llamada fue el compositor español sinfónico Federico Moreno
Torroba (citado en Clinton, 1978, p. 98)52.

Sin embargo, como señala Suárez-Pajares (2002), las comisiones de Segovia no fueron
las primeras obras escritas por compositores no-guitarristas: antes que Moreno Torroba,
a comienzos del siglo XX, y sin ser concertista, Heitor Villa-Lobos creó música para
guitarra53. Además, aunque la Danza Castellana de Moreno Torroba pudo haber sido
compuesta antes que el Homenaje a Debussy de Falla –algo difícil de comprobar–, es

51
“[A]lmost all the good composers of our time have written works for the guitar through me”.
52
“The hardest task that I assigned to myself was to enrich the repertoire of the guitar, rather poor and
scarce at the time, and not so important as to compete with the hundreds of marvelous compositions that
had the violin, ‘cello, piano etc. [sic]. I had spent more than four years building my technique on the guitar
and I founded myself with insufficient number of pieces to face my concert career. However, with that
little repertoire I could warm the attention of the public, critics and musicians and attract towards the
guitar and me well know Spanish and foreign composers. The first to answer my call was the Spanish
symphonic composer Federico Moreno Torroba”.
53
Existen otros ejemplos de compositores que, sin tocar guitarra, escribieron para el instrumento antes que
Moreno Torroba. Por ejemplo, a comienzos del siglo XX, el italiano Ottorino Respighi (Gilardino, 2008).

- 68 -
esta última cuyo “concepto idiomático”, según Suárez-Pajares, va a marcar todo el
nuevo repertorio que se escribirá para el instrumento.

Quizá fue por esto que Segovia constantemente intentó incluir la pieza de Falla
entre aquellas compuestas bajo su influencia: “[e]l primer compositor sinfónico que
respondió a mi llamada, ofreciéndome su ayuda, fue Federico Moreno-Torroba; luego,
Falla y Turina; después, Manuel Ponce, Villa-Lobos, Castelnuovo-Tedesco, Tansman,
Roussel, Cyryl Scott, Rodrigo, Jolivet, Duarte, y otros” (Summerfield, 1982, p. 188)54.
En otra ocasión afirmaba:

El primero que acudió a mi petición de escribir, no siendo guitarrista, para

este instrumento, fue Federico Moreno Torroba. Me escribió primeramente
una pequeña “suite”, Suite Castellana; después vino Turina, y entre ellos,
Falla, con una obra de poca duración, pero de una gran profundidad emotiva,
que es el Homenaje a Debussy (Rodríguez del Río, 1972, p. 23).

Sin embargo, dicha pieza fue comisionada por el guitarrista Miguel Llobet. Esta fue la
única obra que Segovia tocó sin haber estado dedicada a él, algo que ni siquiera hizo con
el famoso Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo55.

Una segunda hipótesis de por qué Segovia intentó atribuirse la obra de Falla tiene
que ver con su cercanía con la ideología estética del franquismo. Como argumenté en el
segundo capítulo, las ideas artísticas del músico fueron muy similares a las de la derecha
española de comienzos del siglo XX. En ese sentido, Gemma Pérez Zalduondo (2013)
señala que el primer gobierno regular de Franco intentó utilizar la figura de Falla para
los fines del nuevo estado. Destacando su catolicismo, ascetismo y nacionalismo, y bajo
una lectura parcial de su obra –la cual obviaba sus elementos modernistas– se lo
posicionó como el modelo musical español. Un claro ejemplo de aquello es su obra

54
“The first symphonic composer to heed my request, offering to collaborate with me, was Federico
Moreno-Torroba; then, Falla and Turina; later, Manuel Ponce, Villa-Lobos, Castelnuovo-Tedesco,
Tansman, Roussel, Cyril Scott, Rodrigo, Jolivet, Duarte, and others”.
55
Según Rodrigo, Segovia no quiso tocar el concierto por haber estado dedicado a Sainz de la Maza y no a
él (Segal, 1994).

- 69 -
Atlántida, estrenada póstumamente en 1961, y la cual fue utilizada por el franquismo
como emblema de varias de sus ideas nacionalistas y conservadoras. Como explica
Michael Christoforidis, el franquismo posicionó dicha obra como la quintaesencia de la
música española, destacando su simplicidad, la cual se presentaba como “un antídoto al
modernismo de post-guerra entonces prevalente” (Christoforidis, 2013, p. 396)56. De
manera similar, y como se ha visto en el segundo capítulo, Segovia constantemente
destacó las cualidades morales de Falla, compositor cuya música, al igual que la de
Ponce, presentaría los valores éticos y estéticos que el arte debería contener:

Falla atesoraba infinitos matices con que expresar el puro fluir de su vida y la
religión de su arte, tan vivo en su corazón como sus sentimientos cristianos.
Y confió a la guitarra su “Homenaje ante la tumba de Claude Debussy”
(citado en López Poveda, 2009, p. 328).

No pretendo afirmar que la actitud de Segovia hacia la obra de Falla sea una forma de
estar en línea con las políticas franquistas. Solo sugiero que es probable que tanto el
guitarrista como la derecha española se hayan interesado por elementos similares de la
música del compositor: su nacionalismo, su catolicismo y su relativo apego a la
tradición.

La tercera tarea de Segovia es probablemente su aporte más significativo a la

guitarra: su inclusión en la escena sinfónica. Como él mismo señala: “quise crear un
público para la guitarra. Ahora, soy capaz de llenar las salas más grandes en todos los
países, y al menos un tercio de mi audiencia es joven –estoy muy feliz de habérsela
robado a los Beatles” (citado en Henahan, 1987)57. Sin embargo, aunque es cierto que
con Segovia la guitarra tuvo una mayor participación en el mundo orquestal, no fue la
primera vez que el instrumento intervino en obras sinfónicas. Por ejemplo, ya a
comienzos del siglo XIX, Giuseppe Anelli tuvo mucho éxito con sus conciertos para
guitarra y orquesta. Así lo muestra una crítica de la época:
56
“[A]n antidote to the post-war modernism then prevalent”.
57
“I wanted to create a public for the guitar. Now, I fill the biggest halls in all the countries, and at least a
third of the audience is young - I am very glad to steal them from the Beatles”.

- 70 -
 Él realmente toca la guitarra en un estilo nunca antes escuchado, y en su
concierto, con sus propias composiciones, que fueron acompañados por una
gran orquesta, llamó la admiración general y fue recibido con entusiasmo.
Hemos escuchado que, en consecuencia de su brillante éxito, el Señor Anelli
ha sido invitado a permanecer con su realeza la princesa Paoline Borghesi
quien se deleitó con la presentación del señor (citado en Tyler y Sparks,
2007, pp. 241–2)58.

Como mostraré más adelante, desde fines del siglo XVIII, una de las grandes
preocupaciones de los guitarristas fue incluir el instrumento dentro de la música
sinfónica.

La cuarta tarea refiere a la institucionalización del instrumento: “estaba

determinado en ganar un lugar de respeto para la guitarra en las grandes escuelas de
música al lado del piano, el violín y otros instrumentos de concierto” (citado en
Henahan, 1987)59. En abril de 1927, Segovia realizó un curso de un mes en el
Conservatorio de Ginebra. Según el guitarrista, esta fue la primera vez que el
instrumento entró en una institución de educación de superior (López Poveda, 2009). Sin
embargo, como argumenta Suárez-Pajares, en el siglo XIX la guitarra ya estaba siendo
incorporada en algunos conservatorios de España: en Madrid, por ejemplo, a comienzos
de siglo, Miguel Carnicer –hermano de Ramón– fue nombrado como “maestro
honorario” del Conservatorio, cargo que más adelante tendrían “Julián Arcas y Tomás
Damas de la generación de 1826 y Juan Parga Bahamonde de la de 1841, que ejercería
también como tal en los conservatorios de Málaga y Cádiz” (Suárez-Pajares, 2002, p.
106). El primer profesor oficial del Conservatorio de Madrid fue Sainz de la Maza,
quien fue nombrado como académico en 1935, pero, debido al comienzo de la Guerra

58
“He really plays the guitar in a style never heard before, and his concert on it, of his own compositions,
which was accompanied by a grand orchestra has excited general admiration and was received with
enthusiasm. We have heard since that in consequence of his brilliant success, Signer Anelli has been
engaged to remain with her Royal Highness the Princess Paoline Borghesi who was delighted at the
signer's performance”.
59
“I was determined to win the guitar a respected place in the great music schools along with the piano,
the violin and other concert instruments”.

- 71 -
Civil Española, sus enseñanzas se hicieron efectivas recién en 1939. En Barcelona, por
el otro lado, ya desde 1894 el Conservatorio Municipal tenía una plaza de profesor de
guitarra.

Mediante las cuatro tareas, Segovia buscó instalar la idea de que, con su
aparición, existiría un antes y un después en la historia del instrumento. Sin embargo, a
diferencia de lo que se esforzó en plantear, Suárez-Pajares afirma que “la nueva guitarra
se formó, más que por ruptura, por una confluencia de la tradición con la renovación”
(Ibídem, p. 108). Según el musicólogo, aunque la figura de Segovia es importante en el
auge de la guitarra a comienzos del siglo XX, también lo es el contexto musical que
existía en esos años, del cual “fueron protagonistas, entre los intérpretes, tanto él como
Pujol, Llobet y Sainz de la Maza y un numeroso grupo de compositores” (Ibídem, p.
109). En particular, Suárez-Pajares destaca el papel jugado tanto por Llobet como por
Pujol: el primero en relación con la composición del Homenaje a Debussy de Falla y el
segundo por su aporte musicológico y editorial.

Además, Suárez-Pajares resalta la importancia de los músicos decimonónicos

relativizados por Segovia. Por un lado, Sor y Aguado resultan claves tanto por el
repertorio solista que compusieron como por sus métodos y estudios, los cuales
consolidaron dos escuelas guitarrísticas bien diferenciadas. Estos músicos, a diferencia
de los ingleses e italianos, quienes veían la guitarra como acompañante del canto,
trataron de desarrollarla como un instrumento solista, es decir, de manera similar al
piano. Para Suárez-Pajares, Sor y Aguado “fueron parte esencial en la consolidación
definitiva de la guitarra como instrumento armónico capaz de hacer polifonía”, lo que
llevó a que fuese considerada como un instrumento “completamente autosuficiente”
(Ibídem, p. 105). Por otro lado, el musicólogo destaca la importancia de Arcas. En
primer lugar, por su relación con el lutier Antonio de Torres, con quien se establece la
guitarra moderna; segundo, por la posición institucional que ocupó; tercero, por su
influencia en el estilo compositivo de Tárrega; finalmente, por “haber dado un paso
pionero hacia la recuperación de un lenguaje idiomático en la guitarra que no encontrará

- 72 -
su reafirmación última hasta la música que los compositores de la Generación del 27
dedicaron a este instrumento” (Suárez-Pajares, 1993, p. 67). Prueba de la relevancia de
Arcas, es que Falla, para componer su Homenaje a Debussy, se haya acercado a la
guitarra a través del estudio de sus obras.

Como argumenté en el primer capítulo, las cuatro tareas se enmarcan en un

discurso a posteriori que le permitió a Segovia atar cabos, esencializar eventos y
articular, desde el futuro, su posición en la historia de la guitarra, la cual, según Suárez-
Pajares, habría sido distorsionada por él. Efectivamente, al cotejar las afirmaciones del
guitarrista con el desarrollo histórico del instrumento, estas se presentan sumamente
antojadizas, lo que permite cuestionar la veracidad del mito existente en torno a su
figura. Lo que resulta aún más paradójico, es que, como mostraré a continuación, esta
ansiedad por modernizar y validar artísticamente la guitarra es transversal a toda su
historia, estando presente en músicos tanto anteriores como posteriores a Segovia.

4.2. La reivindicación de la guitarra a través de la historia60

A través de toda la historia la guitarra ha tenido detractores que han cuestionado

su calidad artística. En general, los argumentos presentados evidencian prejuicios tanto
sociales como culturales. Ante esto, los guitarristas han sentido la necesidad de defender
las capacidades del instrumento. En la mayoría de los casos, esta defensa implicaba
distanciarse de la música popular o de guitarristas anteriores.

Como explica Alejandro Vera61, a comienzos del siglo XVII la guitarra era vista
de manera despectiva por la elite intelectual, la cual la comparaba negativamente con la
vihuela: mientras la primera era considerada un instrumento sencillo y fácil de tocar, la
segunda representaba todo el refinamiento de la alta cultura. Asimismo, la popularidad
que el instrumento tuvo a comienzos del siglo XVII tampoco ayudó en su aceptación
entre la elite intelectual, quienes concebían la cultura como una herramienta para

60
En esta sección, cuando hablo de guitarra utilizo el término tanto para el instrumento de cinco y seis
órdenes como para el de seis cuerdas.
61
Trabajo en prensa.

- 73 -
diferenciarse de las clases inferiores. En 1611, por ejemplo, Sebastián de Covarrubias y
Orozco, conocido erudito de la época, escribía que la guitarra era “un cencerro, tan fácil
de tañer, especialmente en lo rasgado, que no hay mozo de caballos que no sea músico
de guitarra” (Vera). En 1613, Cerone se expresaba de una manera similar: “¿Quién duda
que hoy día los que no saben cantar más que unas tonadas en la quitarra [sic]
destemplada, y todos los que no saben tañer otra cosa más que las vacas y la zarabanda,
quieren ser llamados Músicos?” (Ibídem).

A raíz de estas ideas, en la primera mitad del siglo aparecieron guitarristas que
buscaron reivindicar la posición social y cultural del instrumento. Uno de los primeros
testimonios en defensa de la guitarra, es el de Nicolás Doici de Velasco, quien en 1640
afirmaba que las “imperfecciones” que se le atribuían eran erróneas: “Para demostrarlo,
propuso un complejo método que permitía realizar los mismos acordes y retardos que en
los demás instrumentos, evitando las cuartas y otras disonancias” (Ibídem). Como
argumenta Vera, el rechazo expresado no parecía enfocarse en el instrumento en sí, sino
en la forma en el que era comúnmente tocado –básicamente, rasgueado–, por lo que, “a
medida que la guitarra desarrollaba un repertorio más extenso y complejo en estilo
punteado”, fue posible que fuese aceptada por la elite intelectual (Ibídem).

Eventualmente, la tensión entre alta y baja cultura quedó incorporada en la forma

de ejecutar el instrumento, “con lo cual el juicio positivo o negativo ya no estaría
dirigido a la guitarra en sí, sino al sujeto que la interpretaba” (Ibídem). De este modo, los
músicos, para defender la posición artística del instrumento, comenzaron a enaltecer la
forma en que ellos lo ejecutaban, buscando diferenciarse de instrumentistas populares.
Por ejemplo, Gaspar Sanz, en 1674, escribía:

Otros han tratado de la perfección de este instrumento, diciendo algunos, que

la guitarra es instrumento perfecto, otros que no; yo doy por un medio, y digo
que ni es perfecta ni imperfecta, sino como tú la hicieres, pues la falta o
perfección está en quien la tañe, y no en ella, pues yo he visto en una cuerda
sola y sin trastes hacer muchas habilidades, que en otros eran menester los

- 74 -
 registros de un órgano; por lo cual cada uno ha de hacer a la guitarra buena, o
mala (Ibídem).

Casi cincuenta años después, ya en el siglo XVIII, Santiago de Murcia repetía ideas
similares, al criticar a “aquellos congregados en el número de aporriantes […], o
variadores de bellota, que pretenden saborar el sentido del oído a fuerza de andar a
puñadas con la guitarra” (Ibídem).

En la segunda mitad del siglo XVIII, y con nuevas ideas comenzando a tomar
fuerza en Europa, los guitarristas buscaron otras formas de diferenciarse de músicos
populares y de generaciones anteriores. Una de ellas fue la notación musical: la guitarra
debía ser escrita como cualquier otro instrumento, es decir, en pentagrama y no en
tablatura. Así lo expresaba, en 1761, Giacomo Merchi:

Creo que es un abuso, y lo voy a probar con las siguientes razones. Aquellos
que solo conocen la tablatura no pueden tocar realmente, y acompañan solo
por rutina y sin balance. Aquellos que usan la tablatura de manera exitosa
eran buenos músicos antes de aprenderla, y no la necesitan. Estas razones me
han llevado a eliminar su uso en este trabajo. Si alguien objeta que es
necesario señalar las posiciones [de la mano izquierda], responderé que el
violín, el cello, etc. nunca usan tablatura, y la guitarra tiene menos necesidad
[de hacerlo] que ellos porque tiene espacios. Como con otros instrumentos,
todo lo que es necesario para el éxito es la aplicación de un buen método
(citado en Tyler y Sparks, 2007, p. 201)62.

El propio Merchi declaraba en 1777 que buscaba “liberar a la guitarra de la servidumbre

que tenía en relación con la tablatura” (Ibídem, p. 201)63. La crítica a la tablatura y la

62
“I believe that it is an abuse, and I shall prove it by the following reasons. Those who only know
tablature cannot truly play, and accompany only by routine and without balance. Those who use tablature
successfully were good musicians before they learned it, and had no need of it. These reasons have led me
to suppress its use in this work. If someone objects that it is necessary to mark the [left hand] positions, I
would respond that the violin, the cello, etc. never use tablature, and that the guitar has less need [to do so]
than them because it has frets. As with other instruments, all that is necessary for success is the application
of a good method”.
63
“[W]ithdrew the guitar from the servitude which it had relative to tablature”.

- 75 -
defensa de la notación por parte de Merchi enuncia la necesidad que tenían los
guitarristas de que la guitarra fuese considerada como un igual frente a otros
instrumentos sinfónicos. De manera similar, en esos años algunos guitarristas
comenzaron a promover su afinación en un temperamento idéntico al de los
instrumentos de la orquesta. Como expresa Paul Sparks, en 1781, Pierre Joseph Baillon

quería que la guitarra se ajustase a los estándares musicales de la época, para

que así fuese aceptada por músicos serios, y se lamentaba: ‘Si todos los
maestros se pusieran de acuerdo en la manera de componer para la guitarra,
así como lo están para todos los instrumentos de la orquesta, uno pronto la
vería tomar su lugar en un concierto; y no sería difícil escribir un método que
atrajese a cualquiera’ (Ibídem, p. 224)64.

Esta necesidad no solo se explica por el surgimiento del sinfonismo, sino también, como
explica Suárez-Pajares, porque la guitarra aún estaba asociada al mundo popular, siendo
la común herramienta “de trabajo de ciegos vagabundos que cantaban romances como
medio de vida” (Suárez-Pajares, 2002, p. 98). Así, en 1799, Fernando Ferandiere seguía
manteniendo una posición a la defensiva, buscando disociar la guitarra del mundo
popular y destacando sus capacidades artísticas:

Se tocará este instrumento con las dos manos, la izquierda puesta en

disposición que esté suelta y libre para correr hasta el último traste: la
derecha estará con alguna sujeción casi amarrada á la boca, porque ahí es
donde se saca un tono dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde
comúnmente se rasguea, y se toca á lo Barbero; y aquí no se trata de esa
escuela, sino de hacer ver, que nuestra Guitarra es capaz de alternar con todos
los instrumentos que están recibidos en nuestra orquestra (citado en Vicent,
2002, p. 153).

64
“[W]anted the guitar to conform to the musical standards of his day, so that it could be accepted by
serious musicians, and he lamented: ‘If all the masters were in agreement on the manner of composing for
the guitar, as they are for all the instruments of the orchestra, one would soon see it take its place in a
concert; and it would not be difficult to write a method that would attract everyone’”.

- 76 -
 Ilustración 4.1 Tablatura de Santiago de Murcia, Manuscrito Cifras Selectas de Guitarra, Biblioteca de
Humanidades, Pontificia Universidad Católica de Chile

Ya en el siglo XIX, y con los ideales ilustrados presentes en gran parte de

Europa, los guitarristas continuaron defendiendo las capacidades del instrumento.
Paradójicamente, uno de los argumentos con los que los músicos buscaron diferenciarse
de guitarristas populares y pasados, fue el defendido por Merchi años atrás: el cambio
desde la tablatura hacia el pentagrama. Sin embargo, ahora el argumento se centraba en
la posibilidad que entregaba la partitura de diferenciar voces, destacando las capacidades
polifónicas de la guitarra. Aguado, por ejemplo, expresaba que Federico Moretti fue el
primero en definir de manera exacta el valor de las notas y en escribir con precisión
distintas voces:

Federico Moretti fue el primero en presentar en su música escrita el progreso

de las dos partes, una para la melodía, [y] otra para el arpegio acompañante.
[…] Escuché uno de sus acompañamientos tocados por uno de sus amigos; y
el progreso del bajo, así como las partes armónicas que pude distinguir, me
dieron una alta idea de su mérito; lo considero como la antorcha que sirve
para iluminar el camino perdido por los guitarristas (citado en Tyler y Sparks,
2007, p. 234)65.

65
“Federico Moretti was the first who began to present in his written music the progress of the two parts,
one the melody, the other the arpeggio accompaniment. […] I heard one of his accompaniments played by
one of his friends; and the progress of the bass, as well as the harmonic parts which I could distinguish

- 77 -
De manera similar, Sor buscó modernizar la forma de escribir y componer para guitarra.
Según Christopher Page, su Método para guitarra es un ejemplo del pensamiento
ilustrado de la época, ya que, mediante el ejercicio del racionalismo, buscó “elevar un
instrumento que manos y mentes inferiores no habían sido capaces de exaltar” (Page,
2014, pp. 557–8)66. En su método, Sor critica la música virtuosa y defiende el estudio
del contrapunto y la armonía. Además, al igual que Aguado, veía una estrecha relación
entre la composición y la escritura musical, lo que lo llevó a componer en dos llaves y
en la altura real del instrumento67 (Tyler y Sparks, 2007). Esta necesidad de posicionar
la guitarra dentro del pensamiento ilustrado evidencia, en parte, los prejuicios que aún
existían sobre ella en algunos círculos intelectuales. Como muestra Page (2013, 2014), la
guitarra seguía siendo vista por sectores acomodados como un instrumento trivial. Ante
esto, otros guitarristas expresaron ideas similares a las de Sor y Aguado, destacando las
capacidades polifónicas y estilísticas del instrumento, y criticando tanto a músicos
populares como a intérpretes de generaciones anteriores. En Viena, por ejemplo, Simon
Molitor y Wilhelm Klingenbrunner expresaban que, pese a los avances experimentados
tanto en la notación como en la técnica, “la forma en la que [la guitarra] era tocada no
removió los prejuicios que los entendidos se habían formado contra ella cuando apareció
por primera vez” (citado en Cox, 1978, pp. 38–9)68. Esto, según Molitor y
Klingenbrunner, se explicaba por “la ignorancia de la armonía, precisamente el campo
donde la guitarra debería sobresalir, mal gusto, prejuicios y, por el otro lado, la falta de
imaginación y frivolidad de la mayoría de los aficionados” (Ibídem, p. 39)69.

No solo argumentos racionalistas se expresaron para defender el instrumento,

sino también nacionalistas. Guitarristas franceses, por ejemplo, buscaron distanciarse de
la forma española de tocar la guitarra. Así lo afirmó un crítico de la época:

there, gave me a high idea of his merit; I regarded him as the torch that serves to light up the lost path for
guitarists”.
66
“[R]aise an instrument that lesser hands and minds had not been able to exalt”.
67
La guitarra moderna suele escribirse en llave de Sol octavada.
68
“[T]he way in which it was generally handled could not remove the prejudice which connoisseurs had
formed against it when it first appeared”.
69
“[I]gnorance of harmony, precisely that field in which the guitar should excel, misguided taste,
prejudice, and on the other side, the unimaginativeness and the frivolity of most of the amateurs”.

- 78 -
 La gente nos asegura que es debido a los españoles que tenemos la guitarra.
Yo no contradigo esa opinión: pero me atrevo a asegurar que no ese país el
que desarrolló el instrumento. En general, tocar la guitarra al estilo español
no es la manera más agradable. Normalmente, ellos la hacen hervir, al pasar y
repasar el pulgar sobre las cuerdas, sin discreción, sin variedad, sin
principios. […] Es solo en Francia donde este instrumento tiene todo su
encanto, su gracia, su pureza y su ternura (citado en Tyler y Sparks, 2007, p.
238)70.

En la segunda mitad del siglo XIX, la guitarra aún era resistida por ciertos
sectores intelectuales, por lo que algunos músicos, al igual que en los siglos anteriores,
continuaron defendiéndola. Antonio Cano, por ejemplo, en 1869, escribía en su Método
para guitarra:

La Guitarra, mal comprendida por algunos y mirada con indiferencia de otros

por ser el instrumento populár de nuestra nacion; merece ser oida y estudiada
detenidamente para juzgar sus efectos y dificultades. Cuantos hayan oido este
instrumento en manos amaestradas, no pueden dudar de los recursos que
encierra para producir mucho efecto especialmente en un local aproposito
donde pueda ser apreciada la delicadeza de su melodia, y la variedad de los
sonidos simpaticos que produce (Cano, 1869).

La crítica, por otro lado, se mostraba favorable con músicos que eran capaces de
enaltecer el instrumento, distanciándolo de la música popular. El 22 de abril 1883,
Martín Rico escribía lo siguiente sobre Tárrega:

Mucho se podria escribir sobre la guitarra, instrumento que, con ser el más
poético y más nacional, es casi desconocido entre nosotros, hasta el punto de

70
“People assure us that it is to the Spanish that we owe the guitar. I do not counterbalance that opinion:
but I venture to assert that that country is not the one which improved that instrument. In general, playing
the guitar the Spanish way is not the most agreeable way. Usually, they make it boil, seeing that they only
perform on the instrument by passing and repassing the thumb over the strings, without discretion, without
variety, and without principles. […I]t is only in France that this instrument has all of its charm, its grace,
its purity, and its tenderness”.

- 79 -
 que los aficionados á la buena música, cuando se les habla de la guitarra,
suelen tratarla con cierto desden, probablemente porque, á fuerza de oirla
rascar por todas partes, llegan á creer que no es un instrumento tan completo,
ó más, que cualquiera otro.

La razón principal de esto, así como la causa de su abandono, debe fijarse,

según mi opinión, en que es muy difícil producir con él buena música; y sin
embargo, en manos del Sr. Tárrega es uno de los instrumentos más
simpáticos y delicados que se pueden oir (Rico, 1883, p. 4).

Sin embargo, la guitarra seguía siendo considerada como un instrumento menor. Dado
su bajo volumen nunca fue incorporada en el sinfonismo, siendo mayormente utilizada
para acompañar al canto. Hector Berlioz, por ejemplo, afirma en su tratado de
orquestación que la débil sonoridad de la guitarra no permite su uso junto a otros
instrumentos (Cox, 1978). Algo similar reconoce Felipe Pedrell:

En medio de una porción de guitarristas de mal gusto aparecieron, sin

embargo, verdaderos, virtuosos, convertida en sus manos en instrumento de
concierto, tales como Carulli, Carcassi, Moretti y nuestros célebres Aguado,
Sors, Huerta y Arcas, y en los tiempos actuales el famoso Tárrega. La
monomanía de la guitarra se agravó con la exageración, y el piano acabó por
destronar á esa reina de la canción popular que nunca debió haberse
empeñado en los tiempos modernos en un camino de aventuras imposibles. A
pesar de sus efectos tan agradables y particulares de todos los instrumentos
punteados; a pesar de su extensión considerable y de la belleza de sus sonidos
armónicos, de los cuales se pueden sacar hermosos efectos, el empleo de la
guitarra en la orquesta es bastante comprometido por la debilidad de sus
sonidos: así se explica que en los casos que podemos citar cuando ha
aparecido en la orquesta (en el Barbero y en Don Pascuale), se ha limitado,
muy acertadamente, á acompañar serenatas ó composiciones características
(Pedrell, 1894, pp. 213–4).

- 80 -
 Ya en el siglo XX, casi 300 años después de las palabras de Covarrubias, la
guitarra seguía siendo considerada como un instrumento poco importante. Como mostré
en el primer capítulo, la crítica musical destacaba a aquellos guitarristas que se
encontraban “dignificando” el instrumento, es decir, distanciándolo del mundo popular.
Por ejemplo, en 1909, el crítico Janie Villiers-Wardell expresó: “[n]unca pensé en
asociar a la guitarra con música seria, pero en las manos de Miguel Llobet nos dio a
Bach, Mendelssohn, Chopin y Beethoven” (citado en Phillips, 2002, p. 19)71. Estos
guitarristas serían parte de una tradición de músicos que, desde hace décadas, se
encontraban reivindicando el instrumento. Como el propio Llobet expresaba:

Al hablar de Tárrega no es suficiente decir que él fue el mejor guitarrista de

una época, porque uno debe ir mucho más atrás que eso para encontrar
maestros de su genio, como Sor y Aguado, e incluso estos hubiesen sido los
primeros en reconocer la superioridad de Tárrega […].

Tárrega, de hecho, además de sus maravillosas y únicas ejecuciones, las que

no permitieron ninguna crítica ni admitieron ninguna rivalidad, fue para la
guitarra el creador de una nueva escuela que abrió nuevos horizontes
(Ibídem, p. 37)72.

En ese contexto aparece Segovia, cuyas intenciones reivindicadoras fueron la

actualización de una preocupación que ha sido transversal en los guitarristas a través de
la historia: defender la guitarra como un instrumento de “arte”. Según muchos
investigadores, el español habría logrado posicionarla definitivamente a la par del piano,
el violín y el cello. Sin embargo, ciertos críticos seguían mirando en menos el repertorio
guitarrístico. Como expresa Taylor Greene, muchos críticos de la época consideraron el
repertorio segoviano trivial y poco innovador. Como expresaba una crítica de 1938:
71
“I had never thought of associating the guitar with serious music, but in the hands of Miguel Llobet it
gave us Bach, Mendelssohn, Chopin and Beethoven”.
72
“In speaking of Tarrega it is not sufficient to say that he was the foremost guitarist of an epoch, for one
must go further back than that to find the masters of his genius, such as Sor and Aguado and even these
would have been the first to recognize the superiority of Tarrega […].
Tarrega, in fact, besides his marvelous and unique execution which allowed no criticism nor admitted of
any rivalry, was for the guitar the creator of a new school which opened up new horizons”.

- 81 -
 Un crítico recientemente remarcó que Kreisler era capaz de tocar Three Blind
Mice [canción infantil inglesa] y convencer a la audiencia de que era una
obra maestra. Esto lo entiendo como un cumplido, y quisiera tomarlo
prestado y aplicarlo a Segovia, quien hace de estas dos piezas triviales de
Ponce sonar tanto interesantes como encantadoras (citado en Greene, 2011, p.
26)73.

Mientras, en 1941, otro crítico expresaba lo siguiente sobre la música para guitarra de
Castelnuovo-Tedesco:

Pareciese que este inteligente artista, como otros pioneros, sufre de una
escasez de música de primera clase para el instrumento. Esta pieza es una
alegre música de salón, con algunos elementos de tipo toccata y buena
melodía con acompañamiento. Su idioma no es “moderno” y es fácil de
escuchar en todo sentido (Ibídem, p. 26)74.

A pesar de lo que muchos investigadores expresan, Segovia no logró generar un

repertorio que, a los ojos de la crítica, estuviese a la altura de las obras escritas para el
piano, el violín y el cello. De ahí se explica que músicos posteriores a Segovia también
sintiesen la necesidad de modernizar el instrumento.

4.2.1. Modernizando la guitarra en la era post-Segovia

Después de Andrés Segovia, uno de los guitarristas más influyentes del siglo XX
fue Julian Bream. El inglés comenzó su carrera cuando la figura mítica de Segovia
estaba ampliamente masificada por el mundo, es decir, se desarrolló con la supuesta
modernización de la guitarra del español ya concretada.

73
“A critic recently remarked of Kreisler that he could play Three Blind Mice and convince his audience
that it was a masterpiece. This I take to be a compliment, and I would like to borrow it and convey it to
Segovia, who makes these two trivial pieces by Ponce sound both interesting and charming”.
74
“[I]t seems likely that this clever artist, like other pioneers, may suffer from a shortage of first-class
music written for his instrument. This piece is a gay bit of salon music, with some toccata-like elements,
and good butter-spreading of melody-and-accompaniment. Its idiom is not ‘modern’, and it is easy to
listen to in every way”.

- 82 -
 Sin embargo, para Bream, la reivindicación de Segovia no fue suficiente, por lo
que también buscó modernizar el instrumento. En su caso, la renovación consistió en
instalar la guitarra dentro de la escena modernista, lo cual, según Taylor Greene, lo
habría conseguido con su disco 20th Century Guitar. Dado que Bream comenzó su
carrera muy joven, su padre, Henry, jugó un papel muy influyente en sus primeros años,
encargándose de proyectarlo como el renovador del instrumento. Como expresó en
alguna ocasión:

Probablemente por muchos años las cuerdas de la guitarra no han sido

escuchadas en este “lugar sacro” y, por lo tanto, puede decirse que Julian ha
reintroducido la guitarra [en las salas de concierto…]. Me pregunto si algún
otro ha hecho tanto por este fin (Ibídem, p. 7)75.

Henry consideraba que Segovia no había aportado al desarrollo de un repertorio

moderno para guitarra. Como explica Greene:

Henry Bream imaginó un “enfoque más vanguardista de compositores con un

‘espíritu más aventurado’”. Él buscó una música que pudiese romper con la
tradición, y que pudiese “emancipar la composición para guitarra de sus
habituales principios armónicos: música de artistas hayan desechado la escala
mayor-menor” (Ibídem, p. 12)76.

Estas ideas luego fueron repetidas por el propio Julian: “[a]l final de la guerra no había
música para guitarra. Uno no podía ir a una tienda y comprar cualquier música” (Ibídem,
p. 10)77. Curiosamente, al igual que Segovia unos años antes, Bream consideraba que la
guitarra, hasta antes de su aparición, no había sido bien recibida en los conservatorios
británicos:
75
“Probably for many years the strains of the guitar had not been heard in this ‘sacred place’ and so Julian
could be said to have re-introduced the guitar […]. I wonder if anyone else has done so much to gain this
end”.
76
“Henry Bream envisioned a more ‘avant-garde approach from composers with the adventurous spirit’.
He sought a music that would break from the tradition, and that would “emancipate guitar composition
from its inveterate harmonic principles: music from artists who shed the major-minor scale”.
77
“At the end of the war there was no music for the guitar. You couldn’t go to a music shop and buy any
music”.

- 83 -
 Un día fui visto con mi guitarra en una sala de ensayo. Me dijeron que me la
llevase y que nunca la volviese a traer dentro de esas cuatro paredes –no sé si
se pensó que estudiantes podrían pedir clases y no tenían a nadie que las
diera, o si la guitarra solo estaba degradando la integridad de la institución.
De todos modos, no fue muy estimulante. Ahora las cosas son distintas en el
[Royal] College [of Music] (Ibídem, p. 17)78.

Según Greene, Bream habría logrado modernizar el repertorio para guitarra en su disco
20th Century Guitar (1967), el cual representaría un quiebre definitivo con el repertorio
guitarrístico tradicional79. Este álbum, que contiene obras dedicadas al guitarrista por
parte de Benjamin Britten, William Walton y Reginald Smith Brindle, así como piezas
escritas para Segovia como las Quatre pièces brèves de Martin y algunos estudios de
Villa-Lobos, representaría un antes y un después en la historia de la guitarra, al ser
“notablemente influyente en abrir las audiencias hacia nuevos gustos, lo que salvó la
guitarra de caer en los ‘caminos apartados de la música’, y al repertorio de sufrir
‘osificación y estancamiento’” (Ibídem, p. 101)80.

78
“One day I was seen with my guitar in a practice room. I was told to take it away and never bring it
between those four walls again—[I] don’t know whether it was thought the students might have demanded
lessons and they had nobody to give them, or whether the guitar was just debasing the integrity of the
institution. Anyway, it wasn’t very encouraging. Now things are different at the College”.
79
Greene realiza una interesante lectura de la portada del disco. La carátula de 20th Century Guitar es una
guitarra en multi-colores en un fondo negro. Greene argumenta que la portada estuvo influenciada por la
cultura psicodélica de la época, la cual intentaba distorsionar la realidad en nuevas y excéntricas formas,
buscando revolucionar la vida en blanco y negro de la Inglaterra de la década de 1960. De acuerdo a
Greene, con esta portada psicodélica, se buscaba romper con las expectativas del auditor y anticipar el
carácter vanguardista del disco.
80
“[R]emarkably influential in opening audiences to new musical tastes, which helped save the guitar
from falling down the ‘byways of music’, and the repertoire from suffering ‘ossification and stagnation’”.

- 84 -
 Ilustración 4.2. Portada disco "20th century Guitar". RCA Victor, 1967

Sin embargo, para justificar el quiebre que habría representado Bream, Greene
obvia importantes vínculos entre el repertorio del inglés y la tradición guitarrística. Por
ejemplo, no entrega la completa historia de la composición del Nocturnal de Britten.
Según Greene, esta obra es una de las que mejor representa la búsqueda del guitarrista
por alejarse del repertorio hispanista y conservador asociado al instrumento.
Paradójicamente, Greene no señala que Bream, en su documental My life in music
(2009)81, explica que Britten se decidió a escribir una obra para guitarra luego de la
impresión que le causó el Homenaje a Debussy de Falla. En ese sentido, la tesis de
Suárez-Pajares de que el auge del instrumento a comienzos de siglo se dio por una
confluencia entre tradición y renovación, también parece aplicarse al repertorio
comisionado por Bream.

Otro elemento que permite cuestionar la modernización de Bream, es que, años

después, el compositor y guitarrista cubano Leo Brouwer también quiso incorporar la

81
Documental citado en numerosas ocasiones por Greene.

- 85 -
guitarra dentro de la escena docta contemporánea. Repitiendo un discurso similar tanto
al de Segovia como al del guitarrista inglés, el cubano consideró que el repertorio
guitarrístico era escaso, algo que buscó corregir:

[Después de] aprender el llamado gran repertorio, […] me di cuenta que

había muchos vacíos. No teníamos La Historia del Soldado de Stravinsky, no
teníamos la música de cámara de Hindemith, no teníamos las sonatas de
Bartók. Así, como era joven y ambicioso y loco, me dije a mi mismo que si
Bartók no escribió ninguna sonata, quizá yo podría hacerlo. ¡Qué lindo
hubiese sido si Brahms hubiese escrito un concierto para guitarra! Pero no lo
hizo, así que quizá yo podría. Este fue el inicio de la composición para mí
(citado en Kronenberg, 2008, p. 33)82.

Pero no era solo llenar vacíos, sino que generar un repertorio moderno para guitarra:

¿Dónde estaba el Bartók de la guitarra? No había Bartók de la guitarra […].

¿Dónde estaba el Concierto para Clave e Instrumentos que hizo Falla? […]
No había ningún Octeto como el de Stravinsky, ninguna Danza Sacra y
Danza Profana de Debussy para arpa y cuerdas […] ¿toda esta música fue
descubierta por mí? […] y dije, yo voy a componer para guitarra y cuerdas, e
hice las Danzas Concertantes (citado en Century, 1987, p. 153)83.

Aunque el discurso es similar al de Bream, el del cubano está enfocado en la Nueva

Música –es decir, música post-Webern. Dicho interés estuvo influenciado por su
asistencia al Festival de Varsovia en 1961, ocasión en la que pudo escuchar obras de los
compositores más vanguardistas de la época:

82
“[L]earning the so-called great repertoire, […] I realized that there were a lot of gaps. We didn’t have
L’Histoire du Soldat by Stravinsky, we didn’t have the chamber music by Hindemith, we didn’t have any
sonatas by Bartók. So, as I was young and ambitious and crazy, I told myself that if Bartók didn’t write
any sonatas, maybe I could do it. What a beautiful thing it would be if Brahms had written a guitar
concerto! But he didn’t, so maybe I can. This was the beginning of composing for me”.
83
“Where was the Bartók of guitar? There was no Bartók of guitar […] Where was the Concerto for
Cembalo and Instruments [sic] that de Falla did? […] There was no Octet like Stravinsky's, no Danse
Sacree and Danse Profane of Debussy for harp and strings […] all this music was a discovery for me?
[…] and I said, I'm going to compose for guitar and strings, I did Danzas Concertantes”.

- 86 -
 En el año 1961 fui invitado al Otoño Varsoviano, el conocido festival polaco
especializado en música del siglo xx y mayormente en la llamada música de
vanguardia. El estreno del Homenaje a las víctimas de Hiroshima de
Penderewski, las ejecuciones de los Kontarsky o del flautista Gazzeloni, el
Zyklus de Stockhausen tocado por Caskel, y tantos otros momentos, me
causaron un impacto tremendo (Brouwer, 2004, p. 65).

Las ideas de Brouwer son una muestra de que hasta avanzado el siglo XX los guitarristas
aún tenían una posición a la defensiva sobre su repertorio. El cubano, al igual que
Segovia y Bream, sintió que la guitarra no estaba al nivel de instrumentos tradicionales,
una ansiedad que ha sido transversal a toda la historia de la música.

4.3. Conclusiones

En mis estudios de pregrado, en un ramo de música de cámara, toqué la Fantasía

para piano y guitarra de Castelnuovo-Tedesco. Menciono esto no para hablar sobre la
experiencia de tocar la obra, sino para dar a conocer la opinión que tanto mi compañero
pianista como nuestra profesora –también pianista– tenían de la pieza. Ambos la
consideraban música menor, superficial y con secciones de derechamente mal gusto. En
todas las ocasiones en las que ellos hacían esos comentarios, yo me ponía en una
posición a la defensiva, como si no solo estuviesen criticando la pieza, sino también, por
añadidura, mi instrumento. Cito esta anécdota para plantear la hipótesis de que, hasta
hoy en día, los guitarristas aún sentimos que las capacidades de la guitarra deben ser
justificadas. Aunque requeriría de un trabajo etnográfico, es probable que otros
guitarristas hayan experimentado situaciones similares.

Si esto fuese así, la modernización realizada por Segovia no parece ser tan
efectiva como el mito afirma. Una comparación entre el desarrollo histórico de la
guitarra y las aseveraciones del español, muestran que estas son bastante antojadizas.
Por un lado, Segovia no fue el primer guitarrista en hacer participar el instrumento de la
escena sinfónica, ya que desde fines del siglo XVIII distintos artistas han compuesto
música orquestal con guitarra. Por otro lado, la incorporación de la guitarra en
- 87 -
conservatorios y universidades parece no estar relacionada con su figura, especialmente
cuando sus cursos no eran programas formales sino seminarios de pocas semanas.
Además, las obras del repertorio segoviano no fueron las primeras escritas por
compositores no-guitarristas. Asimismo, según Suárez-Pajares, estas piezas fueron
menos influyentes que el Homenaje a Debussy de Falla en el posterior desarrollo del
repertorio guitarrístico. Probablemente, de ahí venga la obsesión de Segovia por
posicionar esta obra como fruto de sus esfuerzos. No puede descartarse, a su vez, que el
intento del español por apoderarse de la pieza esté relacionado con las concepciones
éticas que tenía sobre la música. Finalmente, sus ideas sobre el flamenco evidencian las
tensiones que le generaron el encuentro entre su mirada de alta y baja cultura, su
ideología nacionalista y su ansiedad de modernizar la guitarra. De este modo, las cuatro
tareas, más que afirmaciones reales, son un documento que permite comprender las
necesidades del español por dar un sentido totalizante a su carrera como guitarrista.

La urgencia de Segovia por modernizar la guitarra es la actualización de una

ansiedad transversal a toda la historia de la música: su legitimación como un instrumento
de arte. Desde Doici de Velasco hasta Brouwer, ante las críticas de ciertos círculos
intelectuales, los guitarristas han entregado diversos argumentos para destacar las
capacidades del instrumento. En general, las premisas expresadas por los intérpretes han
estado relacionadas con el contexto sociocultural de cada época. Así, las ideas de cómo
debía ser tocada, escrita, afinada y compuesta la música para guitarra dialogaron con
conceptos barrocos, ilustrados, sinfónicos y modernistas, negociación en la cual los
músicos buscaron distanciarse de guitarristas pasados y populares. Segovia, al igual que
Murcia, Sor y otros, también intentó reivindicar la posición del instrumento. Sin
embargo, pese a lo que cuenta el mito, su reivindicación no fue más efectiva que la de
músicos anteriores. Prueba de aquello es que tanto Bream como Brouwer hayan querido
modernizar la guitarra. Segovia fue un intérprete que realizó un gran aporte al
instrumento. Pese a esto, no fue su modernizador definitivo, sino solo uno de los tantos
músicos que han sentido la necesidad de reivindicar las capacidades de la guitarra.

- 88 -
 V. CONCLUSIONES

La idea de que Segovia posicionó la guitarra como un instrumento de concierto

tiene mucho más de mito que de realidad. De hecho, por muchos años el español no fue
considerado como su exclusivo modernizador: para los críticos de comienzos de siglo
XX, no solo él se encontraba reivindicando la posición de la guitarra sino un gran
número de guitarristas, los cuales serían parte de una larga tradición de músicos. Esta
noción comenzó a cambiar alrededor de 1923 gracias a la agencia tanto de Segovia
como del musicólogo Adolfo Salazar. Aunque modernizar la guitarra tenía distintos
significados para cada uno, sus conceptos se superpusieron y amalgamaron. Luego, la
repetición de estas ideas por parte de críticos y guitarristas terminó por establecer de
manera oficial el mito de que Segovia reivindicó la posición de la guitarra como un
instrumento de concierto.

Por otro lado, las cuatro tareas que sustentan esta supuesta modernización
contienen afirmaciones bastante antojadizas. Primero, no fue gracias a él que la guitarra
comenzó a ser incorporada en los conservatorios de España: este fue un proceso que se
inició en el siglo XIX y que se consolidó con el posicionamiento de Sainz de la Maza
como profesor oficial del Conservatorio de Madrid, hecho que parece no estar
relacionado con la figura de Segovia. Segundo, la relativa mayor presencia de la guitarra
en la escena sinfónica no se dio exclusivamente gracias a él, sino al aporte de numerosos
guitarristas y compositores –como Rodrigo y el propio Sainz de la Maza. Tercero, el
famoso repertorio segoviano no parece haber generado un mayor respeto por el
instrumento. Esto puede ser observado tanto en críticas de la época como en la posterior
ansiedad que sintieron Bream y Brouwer de llenar vacíos en el repertorio guitarrístico.
Cuarto, la necesidad que tuvo Segovia de separar la guitarra de la música flamenca
evidencia las tensiones que le generaron la intersección entre sus ideas de alta y baja
cultura, su ansiedad por modernizar el instrumento y su ideología nacionalista y
conservadora. Asimismo, la relativización del aporte de otros guitarristas es sumamente
arbitraria. Como señala Suárez-Pajares, la guitarra moderna se ha ido construyendo

- 89 -
mediante la confluencia de tradición y renovación, por lo que resulta antojadizo señalar
a un solo músico como su agente modernizador. Este discurso a posteriori, más que
entregar datos reales, representa lo que Bourdieu define como ilusión biográfica: una
construcción narrativa y teleológica que viene a totalizar el yo de Segovia como el
agente modernizador del instrumento.

Pero la mitificación de Segovia no solo se explica por la agencia de ciertos

individuos y la subsecuente repetición de sus ideas, sino también por motivos políticos,
sociales y culturales. Un aspecto clave fue el desarrollo de la industria discográfica.
Dado que el español fue el primer guitarrista en grabar con grandes sellos, pudo
convertirse en una estrella mundial de la música clásica, transformándose en uno de los
músicos más gravitantes del siglo XX. Junto con esto, su posición frente a la Guerra
Civil Española resulta clave en su mitificación. Es probable que, en un comienzo,
Segovia no se haya dado cuenta del impacto que generó en el mundo dicho conflicto, lo
que lo llevó a no medir su apoyo a los falangistas. Sin embargo, una vez que sus
declaraciones comenzaron a afectar su carrera, tuvo que matizarlas. Al presentarse como
partidario de la democracia –o, en algunos casos, derechamente apolítico–, Segovia
pudo superar cualquier tipo de censura y entrar así en cualquier país del mundo.

La posición política de Segovia al inicio de la Guerra Civil está muy relacionada

con las ideas artísticas que lo caracterizaron a través de toda su carrera: un gusto por el
nacionalismo español y por las formas y lenguajes tradicionales. En ese sentido, la
derecha española de comienzos de siglo XX, al igual que el guitarrista, abogó por una
cultura católica, conservadora y nacionalista, criticando, desde un plano moral, el arte de
vanguardia. Por lo mismo, las ideas de Segovia deben entenderse dentro de este contexto
sociocultural, el cual influenció no solo su pensamiento artístico, sino toda su visión de
mundo. Sin embargo, el español pudo negociar con esta ideología de derecha. Esto
explica, por un lado, que intentase “modernizar” la guitarra y, por el otro, que se haya
acercado a Villa-Lobos, un músico tan lejano a su “ética” musical.

- 90 -
 Aunque Segovia haya intentado influir con sus ideas en los compositores con los
que trabajó, estas no pueden ser proyectadas en su estilo compositivo: cada músico
aportó con su nivel de agencia al repertorio segoviano. Así, proyectar el gusto
conservador de Segovia en un compositor periférico como Villa-Lobos resulta
sumamente complejo. El brasileño fue un músico modernista que supo negociar de
manera activa con las contradictorias ideologías a las que se enfrentó. En ese sentido, el
acercamiento de Villa-Lobos al español fue una más de las tantas negociaciones que le
permitieron ser canonizado como el gran compositor de Brasil. Las obras del brasileño
evidencian cómo resolvió las tensiones que les generaron la red de ideologías que lo
rodeó. En este proceso, junto con definir su identidad, obtuvo poder político, social y
cultural. De este modo, en el repertorio segoviano se encuentran la agencia e ideas de
distintos músicos, por lo que analizarlo bajo parámetros esencialistas pasa por alto su
complejidad y riqueza cultural.

La ansiedad de Segovia por modernizar la guitarra es transversal a la historia de

la música. Desde el siglo XVII hasta avanzado el siglo XX tanto intérpretes como
compositores han sentido la necesidad de defender las capacidades artísticas del
instrumento. En general, los guitarristas, para defenderse de los prejuicios de ciertos
sectores intelectuales, han buscado diferenciarse de músicos populares y pasados. Para
esto, han utilizado diversos argumentos, los cuales han dialogado con las ideas
imperantes en cada época. Por ejemplo, debido al desarrollo del sinfonismo a fines del
siglo XVIII, músicos como Ferandiere y Baillon intentaron incorporar la guitarra en el
mundo orquestal. Sor, por dar otro ejemplo, buscó relacionar la forma de componer
música para el instrumento con el pensamiento ilustrado. En ese sentido, esta posición a
la defensiva parece seguir presente aún hoy en día. Que las pocas críticas que se le
realicen a Segovia estén enfocadas en que se haya acercado a compositores “menores” –
como Ponce y Villa-Lobos– en vez de a músicos de mayor renombre dentro del canon
de la música docta –como Schoenberg y Stravinsky–, evidencia cómo los guitarristas
aún siguen evaluando la validez artística de la guitarra en relación a otros instrumentos.

- 91 -
 Quizá sea el momento de dejar atrás esta posición a la defensiva y no seguir
justificando las capacidades musicales de la guitarra; de dejar de lamentarse por quién
no escribió para el instrumento y aceptar y disfrutar las obras de quienes sí lo hicieron;
de dejar de preocuparse por lo que otros instrumentistas o compositores opinen y aceptar
cómo distintas tradiciones musicales, tanto populares como doctas, se encuentran en
ella. En lugar de ser tan críticos con las características de la guitarra, resulta mucho más
pertinente cuestionar y deconstruir las ideas esencialistas con las que, aún hoy en día, es
pensada su historia.

- 92 -
 VI. BIBLIOGRAFÍA

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