Estudio Tendencias Sonido Quintero 2012

ESTUDIO DE LAS TENDENCIAS DE LOS SISTEMAS DE SONIDO PARA
ESPECTACULOS MASIVOS TIPO CONCIERTO
ALEJANDRO QUINTERO POSADA
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL CALI

FACULTAD DE INGENIERIA
PROGRAMA DE INGENIERÍA ELECTRÓNICA
SANTIAGO DE CALI
2012
ESTUDIO DE LAS TENDENCIAS DE LOS SISTEMAS DE SONIDO PARA
ESPECTACULOS MASIVOS TIPO CONCIERTO
ALEJANDRO QUINTERO POSADA
Trabajo de grado tipo monografía
Para optar al título de:

Ingeniero Electrónico
Director del proyecto:

Ing. Carlos Mauricio Betancur
UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL CALI

FACULTAD DE INGENIERIA
PROGRAMA DE INGENIERÍA ELECTRÓNICA
SANTIAGO DE CALI
2012
2
Nota de aceptación
_____________________________
Firma del director del proyecto
_____________________________
Firma del jurado
____________________________
Firma del jurado
CALI 27 ABRIL 2012

3
DEDICATORIA
A mis padres quienes siempre creyeron en mí con su apoyo incondicional.
4
AGRADECIMIENTOS
Agradecimientos a todos los amigos y familiares que fueron parte y aportaron a

este proyecto.
A los profesionales del sonido que fueron entrevistados, por compartir sus
experiencias y conocimiento.
Y finalmente, un agradecimiento muy especial al Ingeniero Carlos Mauricio

Betancur, por su apoyo, colaboración y consejos en este proyecto.
5
CONTENIDO
pág.
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................19
1. INICIOS DE LOS SISTEMAS DE SONIDO ....................................................................22
2. CONCEPTOS BASICOS DE FISICA DE ONDAS .........................................................26
2.1 Las ondas acústicas. .......................................................................................................... 27
2.2 La ecuación de onda acústica. .......................................................................................... 27
2.3 Ecuación de Continuidad (Conservación de la masa). .................................................. 28
2.4 Ecuación de estado. ........................................................................................................... 31
2.5 La ecuación de onda. ......................................................................................................... 32
2.6 Ondas planas....................................................................................................................... 34
2.7 Onda esférica. ..................................................................................................................... 35
3. CONCEPTOS BASICOS DEL SONIDO .........................................................................37
3.1 Nivel de presión sonora...................................................................................................... 37
3.2 Presión y Potencia Acústica. ............................................................................................. 39
3.3 Decibel. ................................................................................................................................. 40
3.4 Nivel de intensidad sonora, ni. .......................................................................................... 40
3.5 Nivel Sonoro con Ponderación A, B, C. ........................................................................... 41
3.6 Frecuencias. ........................................................................................................................ 43
3.7 Denominación de las Bandas. ........................................................................................... 45
3.8 Relación señal ruido. .......................................................................................................... 49
3.9 Tono. ..................................................................................................................................... 50
3.10 Enmascaramiento. .............................................................................................................. 51
3.11 Directividad. ......................................................................................................................... 52
3.12 Ruido..................................................................................................................................... 55
4. EL OÍDO HUMANO Y LA AUDICIÓN .............................................................................56
4.1 El oído externo. ................................................................................................................... 57
4.2 El oído medio. ...................................................................................................................... 57
4.3 El oído interno. .................................................................................................................... 59
5. FENOMENOS ASOCIADOS AL SONIDO ......................................................................61
5.1 Refracción del Sonido. ....................................................................................................... 61
6
5.2 Reflexión del sonido. .......................................................................................................... 63
5.3 La reverberación. ................................................................................................................ 63
5.4 Impedancia acústica. .......................................................................................................... 67
6. CONSIDERACIONES ACÚSTICAS EN LA PROPAGACION DEL SONIDO ...............69
6.1 Espacios al aire libre........................................................................................................... 69
6.1.1 El viento. ............................................................................................................................ 69
6.1.2 Temperatura. ..................................................................................................................... 71
6.1.3 Humedad. .......................................................................................................................... 71
6.2 Espacios cerrados............................................................................................................... 72

6.2.1 Realimentación (Feedback). ........................................................................................... 72
6.2.2 Coeficiente de absorción. ................................................................................................ 73
6.2.3 Reverberación. .................................................................................................................. 76
7. TRANSDUCION DE SEÑALES ......................................................................................77

7.1 Transductores electroacústicos. ....................................................................................... 77
7.1.1 Acoplamiento electromecánico. ...................................................................................... 78
7.2 Transductores dinámicos ................................................................................................... 79

7.2.1 Ecuaciones del transductor. ............................................................................................ 80
7.3 Transductores electrostáticos............................................................................................ 82

7.4 Transductores magnetoestrictivos. ...................................................................................... 88

7.5 Transductor piezoelectrico. ................................................................................................ 92

8 EL ALTAVOZ, UN TRANSDUCTOR ELECTRO-ACÚSTICO .......................................97

8.1 FUNCIONAMIENTO ....................................................................................................97
8.1.1 Características del altavoz .............................................................................................. 98
8.2 CLASIFICACIÓN DEL ALTAVOZ ................................................................................... 101

8.2.1 Dinámicos, Electrodinámicos o Bobina móvil ............................................................. 101
8.2.1.1 Elementos del altavoz dinámico .......................................................................... 103

7
8.2.1.2 Circuito equivalente ............................................................................................. 106
8.2.1.3 Respuesta de presión. ......................................................................................... 110
8.2.1.4 Impedancia eléctrica. ........................................................................................... 111
8.2.2 Altavoces planos ............................................................................................................. 112
8.2.3 Altavoz electrostático ..................................................................................................... 113
8.2.4 Altavoces piezoeléctricos .............................................................................................. 117
8.2.5 Altavoces de bocina ....................................................................................................... 120
8.2.5.1 Tipos de bocinas. ................................................................................................. 122

8.2.5.1.1 Bocinas multicelulares. .............................................................................................. 122
8.2.5.1.2 Bocinas radiales. ........................................................................................................ 123
8.2.5.1.3 Bocina de difracción. ................................................................................................. 124
8.2.5.1.4 Bocina de directividad constante. ............................................................................ 125
8.3 Configuraciones del altavoz............................................................................................. 129
8.3.1 En pantalla infinita. ......................................................................................................... 129
8.3.2 Caja cerrada. ................................................................................................................... 131
8.3.3 Caja bass reflex. ............................................................................................................. 134
8.3.4 Varias vías. ...................................................................................................................... 138
8.3.4.1 Filtros de cruce (CROSSOVER).......................................................................... 139

8.3.4.2 Clasificación. ........................................................................................................ 142
8.3.5 Columnas......................................................................................................................... 143
8.3.6 Caja radiador pasivo. ..................................................................................................... 144
8.3.7 ELF… ............................................................................................................................... 144
8.3.8 Caja paso banda............................................................................................................. 145
8.3.9 Línea de transmisión. ..................................................................................................... 146
8.3.10 LINE ARRAYS. ............................................................................................................... 147
8.3.10.1 TEORÍA BÁSICA. ................................................................................................ 149

8.3.10.2 CAMPO CERCANO Y CAMPO LEJANO............................................................ 152
8
8.3.10.3 OTRAS CARACTERISTICAS. ............................................................................ 153
8.3.10.4 Tipos de line arrays.............................................................................................. 153
9. EL MICRÓFONO, UN TRANSDUCTOR ACÚSTICO-ELÉCTRICO ............................156
9.1 TIPO DE MICRÓFONOS ..........................................................................................156
9.1.1 Micrófono Dinámico........................................................................................................ 156
9.1.2 Micrófono de Condensador. .......................................................................................... 157
9.1.3 Condensador "Electret".................................................................................................. 158
9.1.4 Micrófonos "Ribbon". ...................................................................................................... 158
9.1.5 Micrófonos de Carbón.................................................................................................... 159
9.1.6 Micrófonos Piezoeléctricos............................................................................................ 160
9.2 CARACTERISTICAS DE UN MICROFONO ................................................................. 161

9.3 Micrófonos inalámbricos................................................................................................... 163
9.3.1 Principios de funcionamiento. ....................................................................................... 163
9.3.2 Características ................................................................................................................ 164
10. ETAPAS DE AMPLIFICACIÓN Y POTENCIA.........................................................167

10.1 Clases de amplificadores de potencia ............................................................................ 170
10.1.1 Lineal. ............................................................................................................................... 171
10.1.2 Fuente conmutada.......................................................................................................... 171
10.1.2.1 Especificaciones. ................................................................................................. 172

11. CABLES Y CONECTORES ......................................................................................178
11.1 Cables balanceados y no balanceados ......................................................................... 178
11.2 Tipo de cables ................................................................................................................... 181
11.2.1 Cables de altavoz ........................................................................................................... 181
11.2.2 Cables de señal .............................................................................................................. 182
11.2.3 Cables de corriente ........................................................................................................ 184
11.3 Factores asociados a los cables ..................................................................................... 184

11.3.1 Impedancia del cable ..................................................................................................... 184
11.3.2 Pérdida de potencia. ...................................................................................................... 186
9
11.3.3 Longitudes máximas de cables. ................................................................................... 187
11.4 Conectores ......................................................................................................................... 190

11.4.1 XLR O CANON. .............................................................................................................. 192
11.4.2 TRS…............................................................................................................................... 192
11.4.3 RCA… .............................................................................................................................. 193
11.4.4 Minijack. ........................................................................................................................... 193
11.5 Cajas directas (DI box) ..................................................................................................... 195

11.5.1 Tipos de D.I. .................................................................................................................... 195
11.5.1.1 Cajas pasivas. ...................................................................................................... 196

11.5.1.2 Cajas activas. ....................................................................................................... 198
11.5.1.3 Usos típicos.......................................................................................................... 199
12. SISTEMAS DE SONIDO ...........................................................................................200
12.1 FOH-MONITORES-PA ..................................................................................................... 200
12.1.1 Ingeniero del Front Of House (FOH) ............................................................................ 200
12.1.2 Ingeniero de monitores. ................................................................................................. 202
12.1.3 PA (Public Adress). ........................................................................................................ 205
12.1.3.1 Consideraciones sobre el diseño del sistema PA. .............................................. 206

12.1.4 Esquema de un sistema PA .......................................................................................... 208
12.2 Mesas de mezcla .............................................................................................................. 210

12.2.1 Controles de una mesa de mezcla. .............................................................................. 211
12.3 Los procesadores en los sistemas PA ........................................................................... 217

12.3.1 Ecualizadores gráficos. .................................................................................................. 217
12.3.2 Ecualizadores paramétricos. ......................................................................................... 220
12.3.3 Limitadores. ..................................................................................................................... 222
12.3.4 Expansor. ......................................................................................................................... 224
12.3.5 Compuertas de ruido (Noise gate) ............................................................................... 227
12.3.6 Crossovers....................................................................................................................... 228
10
12.4 EFECTOS SONOROS .................................................................................................... 230
12.4.1 Eco en un sistema PA .................................................................................................... 231
12.4.2 Efecto de reverberación................................................................................................. 232
12.4.3 ADT (Artificial Double Tracking). ................................................................................. 234
12.4.4 Coro (Chorus). ................................................................................................................ 234
12.4.5 Flange or Pitch-Shift. ...................................................................................................... 234
12.4.6 Potenciadores (o excitadores). ..................................................................................... 234
12.5 Sistemas de sonido de acuerdo a la escala. ................................................................. 235

12.5.1 Pequeña escala. ............................................................................................................. 235
12.5.2 Mediana escala. .............................................................................................................. 236
12.5.3 Gran escala. .................................................................................................................... 237
12.6 Consideraciones eléctricas en el montaje de un sistema de sonido .......................... 238

13. SOFTWARE PARA SIMULACIÓN Y PREDICCIÓN SONORA ..............................241
13.1 EASE. ............................................................................................................................... 241
13.2 SYSTUNE .......................................................................................................................... 242

13.3 SMAART LIVE ................................................................................................................... 243
13.4 SPECTRALAB ................................................................................................................... 244
13.5 AUDIO TOOLS .................................................................................................................. 245
13.6 SOFTWARE PARA PREDICCIÓN ACÚSTICA ............................................................ 246
13.6.1 RAINBOW........................................................................................................................ 248
13.6.2 Meyer Sound MAPP Online. ......................................................................................... 249
13.6.3 Ray-end (G.P.A.) ............................................................................................................ 250
13.6.4 EASE FOCUS. ................................................................................................................ 251
14 INVESTIGACION DE CAMPO: ENTREVISTAS ..........................................................252

14.1 Conclusiones de las entrevistas ...................................................................................... 254
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................................264
11
FIGURAS
pág.
Figura 1. Fonógrafo de Edison, uno de los primeros "altavoces" ........................................... 23

Figura 2. Teléfono de finales del s. XIX, con el emisor y el receptor separados
y, todavía, sin sistema de marcado. .......................................................................... 24
Figura 3. Otro teléfono de finales del XIX, con el emisor y receptor en la misma pieza. .... 24
Figura 4. Onda plana con propiedades uniformes a lo largo de la dirección
de propagación ............................................................................................................ 34
Figura 5. Onda plana .................................................................................................................... 34
Figura 6. Onda esférica simple .................................................................................................... 36
Figura 7. Sonido aleatorio y densidad espectral de potencia. ................................................ 39
Figura 8. Curvas de Fletcher y Munson ..................................................................................... 41
Figura 9. Curvas de ponderación A, B y C ................................................................................ 42
Figura 10. Las octavas ................................................................................................................. 44
Figura 11. Espectro de octava y 1/3 de octava ......................................................................... 45
Figura 12. Gráfica del nivel de la señal respecto al nivel de ruido. ........................................ 49
Figura 13. Enmascaramiento....................................................................................................... 52
Figura 14. Tipos de respuesta polar en micrófonos. ................................................................ 53
Figura 15. Diagrama polar de los modelos 4011 y 4012 de la marca DPA Microphones. .. 54
Figura 16. El oído humano ........................................................................................................... 56
Figura 17. El oído medio .............................................................................................................. 58
Figura 18. Sección transversal de una cóclea. ......................................................................... 59
Figura 19. Refracción del sonido. ............................................................................................... 62
Figura 20. Reflexión y reflexión de las ondas sonoras ............................................................ 63
Figura 21. Características de la reverberación en un recinto.................................................. 65
Figura 22. Percepción subjetiva del campo reverberante ....................................................... 65
Figura 23. Efecto del viento ......................................................................................................... 70
Figura 24. Efecto de la dirección del viento ............................................................................... 70
Figura 25. Refracción por capas de aire .................................................................................... 71
Figura 26. Humedad relativa ....................................................................................................... 72
Figura 27. Sistema de realimentacion ........................................................................................ 73
Figura 28. Reverberación en una habitación............................................................................. 76
Figura 29. Cadena de transformación de un transductor electroacústica. ............................ 77
Figura 30. Cuadripolo básico de un transductor electromecánico ......................................... 78
Figura 31. Transductores dinámicos. a) Bobina móvil b) Cinta .............................................. 80
Figura 32. Elemento de corriente de un transformador dinámico. ......................................... 80
Figura 33. Cuadripolo de un transductor dinámico. a) Circuito genérico, b) Analogía
movilidad en circuito mecánico, c) Analogía impedancia en circuito mecánico,
12
d) Analogía impedancia con fuentes de tensión controladas. ............................... 82
Figura 34. Transductor electrostático básico con polarización ............................................... 83
Figura 35. Cuadripolo de un transductor electroestático. A) Circuito genérico, b) Analogía
impedancia en circuito mecánico, d) Analogía impedancia con fuentes de
tensión controladas. .................................................................................................. 87
Figura 36. Transductor magnetoestrictivo. a) Funcionamiento no lineal, b) Linealización de
proceso por polarización magnética. ...................................................................... 88
Figura 37. Transductor magnetoestrictivo básico.
a) Modelo de emisor, b) Modelo de receptor .......................................................... 88
Figura 38. Cuadripolo de un transductor magnetoescriptivo. a) Circuito genérico, b)
Analogía movilidad en circuito mecánico, c) Analogía impedancia con fuentes
de tensión controladas ............................................................................................... 92
Figura 39. Sección de un cristal piezoeléctrico ......................................................................... 93
Figura 40. Cuadripolo de un transductor piezoeléctrico. a) Circuito genérico, b) Analogía
impedancia en circuito mecánico, c) Analogía impedancia con fuentes de
tensión controladas .................................................................................................... 96
Figura 41. Altavoz como conjunto de transductor electro-mecánico y mecánico-acústico. 97
Figura 42. Altavoz de cono. ......................................................................................................... 98
Figura 43. Impedancia .................................................................................................................. 99
Figura 44. respuesa en frecuencia ............................................................................................. 99
Figura 45. La intensidad de las altas frecuencias disminuye a medida que aumenta el
ángulo con el eje....................................................................................................... 101
Figura 46. Altavoz dinámico....................................................................................................... 102
Figura 47. Corte transversal de un altavoz .............................................................................. 103
Figura 48. Imán permanente ..................................................................................................... 104
Figura 49. Bobina móvil. ............................................................................................................. 104
Figura 50. Bobinas sobre soportes ........................................................................................... 105
Figura 51. Cono o diafragma ..................................................................................................... 105
Figura 52. Campana altavoz dinámico ..................................................................................... 106
Figura 53. Cuadripolo básico de un transductor dinámico en modo emisor ....................... 107
Figura 54. Altavoz como sistema mecánico ............................................................................ 107
Figura 55. Diafragma mecánico ................................................................................................ 108
Figura 56. Circuito modificado, con fuente eléctrica, carga mecánica y expandir las
impedancias. ............................................................................................................. 108
Figura 57. Circuito mecánico transformado ............................................................................. 109
Figura 58. Circuito equivalente .................................................................................................. 109
Figura 59. Circuito mecánico equivalente completo de un altavoz dinámico de bobina
móvil. .......................................................................................................................... 109
Figura 60. Circuito de impedancia ............................................................................................ 111
Figura 61. Atenuación con la distancia. a) Fuente puntual b) superficie vibrante .............. 113
Figura 62. Altavoz electrostático ............................................................................................... 113
13
Figura 63. Vista transversal de un altavoz electrostático. (1) Hoja delgada de plástico. (2)
Electrodos acústicamente separados. ................................................................... 114
Figura 64. Altavoces híbrido electrostático/electrodinámico de altas prestaciones más
asequibles del momento. ......................................................................................... 115
Figura 65. En otro tipo de bocinas electrostáticas el diafragma se situada en el medio de
dos placas de tela metálicas sometidas a una gran diferencia de potencial. ... 116
Figura 66. Altavoces piezoeléctricos ........................................................................................ 117
Figura 67. Variedad de altavoces piezoeléctricos .................................................................. 118
Figura 68. Tamaño de un altavoz piezoeléctrico .................................................................... 119
Figura 69. Tweeter piezoeléctrico ............................................................................................. 119
Figura 70. Altavoz piezoeléctrico .............................................................................................. 119
Figura 71. Altavoz de bocina ..................................................................................................... 120
Figura 72. Representación simplificada del ángulo de cobertura, θ H es la apertura
horizontal. .................................................................................................................. 122
Figura 73. Bocina exponencial o de boca rectangula ........................................................... 122
Figura 74. aproximacion de bocina conica en la que se muestran los angulos de
recubrimiento θH Y θV ............................................................................................... 122
Figura 75. Bocina multicelular de 2x4 ...................................................................................... 123
Figura 76. Bocina radial.............................................................................................................. 123
Figura 77. a) Bocina radial, vista en planta y perfil, b) Apertura de haz vertical y
horizontal e índice de directividad. ......................................................................... 124
Figura 78. Bocina de difracción ................................................................................................. 124
Figura 79. a) Bocina difracción, vista en planta y perfil, b) Apertura de haz vertical y
horizontal e índice de directividad .......................................................................... 125
Figura 80. Bocina de directividad constante ............................................................................ 126
Figura 81. a) Bocina de directividad constante, vista en planta y perfil,
b) Apertura de haz vertical y horizontal e índice de directividad ........................ 126
Figura 82. Bocinas. ..................................................................................................................... 127
Figura 83. Motor montado en una caja convencional ............................................................ 128
Figura 84. Ejemplo de lentes acústicos. .................................................................................. 129
Figura 85. Altavoz en pantalla infinita (izda.) y altavoz desnudo con cortocircuito
acústico (dcha.) ......................................................................................................... 130
Figura 86. Altavoz montado en caja cerrada ........................................................................... 131
Figura 87. Vista transversal de una caja cerrada ................................................................... 132
Figura 88. Respuesta en baja frecuencia de un altavoz en pantalla infinita
(primera curva) y mismo altavoz en caja cerrada (curva derecha) .................... 132
Figura 89. Rendimiento del parlante ......................................................................................... 133
Figura 90. Caja cerrada .............................................................................................................. 134
Figura 91. Altavoz de graves con refuerzo bass reflex .......................................................... 134
Figura 92. Ejemplo de respuesta en baja frecuencia de altavoz en caja cerrada (a) y
mismo altavoz en caja con bass reflex (b). ........................................................... 136
14
Figura 93. Caja bassreflex ......................................................................................................... 137
Figura 94. Respuesta temporal ................................................................................................. 137
Figura 95. Pareja de altavoces de tres vías con aberturas bass réflex ............................... 138
Figura 96. Gráfico de una señal antes y después de atravesar un filtro de cruce. ............ 140
Figura 97. Curva de porcentaje de potencia correspondiente a cada vía en función de la
frecuencia de corte del filtro .................................................................................... 140
Figura 98. Circuito divisor. ......................................................................................................... 141
Figura 99. Respuesta en frecuencia de un sistema de tres vías con filtro de cruce .......... 143
Figura 100. Sistema de varias vías........................................................................................... 143
Figura 101. Vista lateral y respuesta temporal de un radiador pasivo. ................................ 144
Figura 102. Vista lateral y respuesta temporal de ELF .......................................................... 145
Figura 103. Caja paso banda .................................................................................................... 146
Figura 104. Vista lateral y respuesta temporal de la línea de transmisión .......................... 146
Figura 105. Onda esférica .......................................................................................................... 148
Figura 106. Onda cilíndrica ........................................................................................................ 148
Figura 107. Representación gráfica de la segunda condición a satisfacer por
un line array ............................................................................................................. 149
Figura 108. Interferencias en los frentes de ondas. ............................................................... 150
Figura 109. Límite de curvatura de las ondas ......................................................................... 151
Figura 110. Punto de giro de las cajas. .................................................................................... 151
Figura 111. Tipo de arrays ......................................................................................................... 154
Figura 112. Micrófono dinámico. ............................................................................................... 156
Figura 113. Micrófono de condensador. .................................................................................. 157
Figura 114. Micrófono de cinta .................................................................................................. 159
Figura 115. Micrófono de carbón .............................................................................................. 160
Figura 116. Micrófono piezoeléctrico ........................................................................................ 160
Figura 117. Sensibilidad de un micrófono................................................................................ 161
Figura 118. Respuesta en frecuencia ....................................................................................... 162
Figura 119. Esquema de funcionamiento de un micrófono inalámbrico .............................. 163
Figura 120. Micrófonos inalámbricos ........................................................................................ 164
Figura 121. Problema de interferencia ..................................................................................... 166
Figura 122. Amplificador de potencia ....................................................................................... 167
Figura 123. Parte trasera de un amplificador de potencia ..................................................... 170
Figura 124. conector IEC ........................................................................................................... 170
Figura 125. Cable balanceado .................................................................................................. 179
Figura 126. Tipos de cables....................................................................................................... 179
Figura 127. Cable de micrófono balanceado ........................................................................... 180
Figura 128. Monoconductor ....................................................................................................... 180
Figura 129. Multiconductor......................................................................................................... 181
Figura 130. Conectores de audio .............................................................................................. 191
15
Figura 131. Conectores XLR ..................................................................................................... 192
Figura 132. Conectores TRS ..................................................................................................... 192
Figura 133. Conector RCA ......................................................................................................... 193
Figura 134. Conector Minijack ................................................................................................... 193
Figura 135. Silent switch ............................................................................................................ 194
Figura 136. Caja directa ............................................................................................................. 195
Figura 137. Modelo de caja directa pasiva .............................................................................. 196
Figura 138. Guitarra D.I – Amp de guitarra - Mezclador ........................................................ 197
Figura 139. Caja activa............................................................................................................... 198
Figura 140. Ingeniero FOH ........................................................................................................ 201
Figura 141. Monitor de piso ....................................................................................................... 202
Figura 142. Monitores del oído (in ear monitors) .................................................................... 203
Figura 143. Ingeniero de monitores .......................................................................................... 204
Figura 144. Monitores laterales. ................................................................................................ 205
Figura 145. Esquema de un sistema PA.................................................................................. 209
Figura 146. Mesas de mezcla.................................................................................................... 211
Figura 147. Ecualizador.............................................................................................................. 212
Figura 148. Frecuencia nominal ................................................................................................ 213
Figura 149. Filtros de pico .......................................................................................................... 213
Figura 150. Swithces de un ecualizador .................................................................................. 214
Figura 151 Ecualizador gráfico .................................................................................................. 217
Figura 152. Ecualizador paramétrico ........................................................................................ 220
Figura 153. Ganancia de un EQ paramétrico .......................................................................... 221
Figura 154. Limitadores .............................................................................................................. 222
Figura 155. Señal de salida de un limitador ............................................................................ 223
Figura 156. Expansor ................................................................................................................. 224
Figura 157. Grafica de funcionamiento de un expansor ........................................................ 225
Figura 158. Compuerta de ruido ............................................................................................... 227
Figura 159. Crossover ................................................................................................................ 228
Figura 160. Puntos de cruce del crossover ............................................................................. 230
Figura 161. Pedales para guitarras........................................................................................... 231
Figura 162. Unidad de eco o delay ........................................................................................... 231
Figura 163. Sistema PA en pequeña escala ........................................................................... 236
Figura 164. Sistema PA de mediana escala ........................................................................... 237
Figura 165. Sistema PA de gran escala ................................................................................... 238
Figura 166. Conectores de corriente ........................................................................................ 240
Figura 167. EASE........................................................................................................................ 242
Figura 168. SYSTUNE................................................................................................................ 243
Figura 169. spectralab ................................................................................................................ 245
Figura 170. Audio Tools ............................................................................................................. 246
16
Figura 171. Rainbow ................................................................................................................... 249
Figura 172. Ray-end ................................................................................................................... 250
Figura 173. EASE FOCUS ......................................................................................................... 251
17
TABLAS
Pág.
Tabla 1. Niveles de presión sonora…………………………………..……………….38

Tabla 2. Rango acústico de bandas……………………………………..……………45
Tabla 3. Frecuencia de banda de una octava y un tercio de octava (1/3)………..47
Tabla 4. Bandas de frecuencias de instrumentos musicales y de la voz…………48
Tabla 5. Márgenes de valores recomendados de RT mid en función
del tipo de sala (recinto ocupado)……………………………………………...………66
Tabla 6. Tiempo de reverberación según el uso de la sala……………………..…66

Tabla 7. Energía acústica de transmisión y reflexión para diferentes
tipos de interface con incidencia normal……………………..………………………..68
Tabla 8. Coeficientes de absorción acústica………………………………..……….74

Tabla 9. Factor de amortiguamiento para cargas de 4Ω y 8Ω en un
cable de 2mm2 de espesor con amplificador con
amortiguamiento de 400 a 8Ω……………………………….………………….…….186
Tabla 10. Perdida de energía y nivel para cargas de 4Ω y 8Ω en

un cable del número 14 (2 mm²) con un amplificador con
amortiguamiento de 400 a 8 ohm…………………………….………………………187
Tabla 11. Longitud máxima de cable en sistemas de

baja impedancia para obtener máxima calidad…………………………...….……..187
Tabla 12. Longitud máxima de cable en sistemas de

baja impedancia para -3dB…………………………………………..…..…………..188
Tabla 13. Longitud máxima de cable para sistemas de 70v……………..….……189

Tabla 14. Longitud máxima de cable para sistemas de 100v…………………….190
Tabla 15. Características de smaart…………………………………………...……244
18
INTRODUCCIÓN
Desde sus inicios, el hombre ha intentado controlar los fenómenos físicos de la

naturaleza tales como la electricidad, movimiento de objetos, el calor, la
luminosidad y, por supuesto, el sonido. En particular, fue cada vez mayor la
necesidad de abarcar mayor número de audiencia, o cubrir áreas más extensas en
eventos y representaciones culturales como discursos políticos, espacios
deportivos, conciertos, y obras teatrales, entre otros.
Las razones por las cuales surge la necesidad de aumentar el nivel sonoro en un
espacio son:
 Facilitar la transmisión del mensaje y/o sonidos.

 Evitar que la audiencia receptora no escuche adecuadamente.
 Cubrir lugares no tan cercanos a la fuente sonora.
 Elevar el volumen para resaltar expresiones artísticas y despertar
sentimientos de acuerdo a los mensajes y/o sonidos.
Los sistemas de sonido han evolucionado de una manera importante, gracias a los
estudios permanentes de índole científico y tecnológico, que han caracterizado al
campo desde sus inicios. Dichos desarrollos han sido posibles, principalmente por
avances en áreas como la electrónica y el estudio de materiales, que de la mano
de conceptos de la física acústica, líneas de transmisión y nuevos adelantos en los
tipos de sistemas de amplificación, se ha logrado optimizar tamaño de equipos,
precio, dispersión sonora, potencia y por ende consumo de energía, buscando
abarcar mayores distancias, y sistemas de conexión entre equipos de sonido,
entre otros. Gracias a esto, se han interrelacionado campos nunca antes
asociados: acústica-electrónica-materiales.
Este documento expone al lector las bases para entender y comprender cómo se
relacionan los campos de la acústica, electroacústica, con los principales
elementos del refuerzo sonoro y sonido en vivo; a través de una revisión de los
procesos y avances en sistemas de sonido a lo largo del tiempo, teoría
relacionada, artículos científicos, desarrollos tecnológicos, los cuales fundamentan
un ejercicio final de contraste por medio de entrevistas a personas y/o empresas
que trabajan en el sector del sonido a nivel nacional e internacional, con el fin de
obtener una información más completa y detallada de los sistemas de sonido en
vivo en el pasado, presente, y la tendencia hacia el futuro.
19
Este libro también pretende servir como texto de consulta, y a la vez, obra de
referencia en el campo de la ingeniería de sonido y electroacústica. Lo anterior,
debido a que incluye una documentación amplia acerca de las tendencias de los
sistemas de sonido con una perspectiva hacia los desarrollos electrónicos en el
tratamiento y la amplificación de la señal sonora. Con base en lo anterior, se tuvo
en cuenta una serie de especificaciones:
 Documentar artículos científicos y páginas web de empresas acerca de todo lo

relacionado con los sistemas de sonido.
 Analizar el desarrollo de los altavoces utilizados para sistemas de audio.
 Profundizar en tipos de cables y conexiones.
 Describir los tipos de configuración y factores que inciden en los sistemas de
sonido para eventos en espacios abiertos y cerrados.
 Y con lo anterior, generar un contraste entre la experiencia de los expertos en
el área del sonido con la información teórica, que permita la obtención de
conclusiones.
Es por ello, se hace conveniente la recopilación de avances y estudios, desde los

primeros y más importantes aportes hasta los más avanzados desarrollos, para
lograr la comprensión, apropiación y futuras referencias sobre los más actuales
sistemas de sonido, con miras al fortalecimiento del estado de Arte del nuevo
énfasis del programa de Ingeniería Electrónica de la Universidad de San
Buenaventura seccional Cali.
20
RESUMEN
Este trabajo tiene como objetivo la recopilación de información tanto teórica como
experimental en el campo de los sistemas de sonido para espectáculos masivos
tipo concierto, de tal manera que éstas puedan ser confrontadas. Lo anterior se
hace posible consultando material de empresas dedicadas al sonido; buscando
información y fuentes bibliográficas; y también reuniendo la experiencia práctica
de expertos que trabajan en el medio del sonido a nivel local. Con esto se obtiene
una presentación formal de todas aquellas experiencias y adelantos tecnológicos
en el campo de los sistemas de sonido, que fortalecen el estado de arte de la
nueva línea del programa de Ingeniería Electrónica de la Universidad de San
Buenaventura seccional Cali.
PALABRAS CLAVES:
 Sonido
 Acústica
 Sistemas de sonido
 Altavoces
 Micrófonos
 Líneas
 Cables
 Transmisión
 Decibeles
 Propagación
 Predicción
 Amplificación
 Potencia
21
1. INICIOS DE LOS SISTEMAS DE SONIDO
Hace más de un siglo comenzó la historia del altavoz, debido a que el hombre ya
se venía cuestionando por maneras de llegar a más público en discursos o
eventos masivos sin necesidad de esforzar la voz. Es entonces cuando se hacen
los primeros intentos por crear dispositivos que permitieran la amplificación y
transmisión de sonidos a un nivel mayor, porque en la antigüedad no existían más
opciones: elevar la voz.
Se puede decir que a principios del siglo XX, nacen la mayoría de las tecnologías
que hoy se llaman revolucionarias y que más tarde impactarían el campo del
sonido. Durante el verano de 1877, Tomas Alva Edison inventor estadounidense,
desarrolló un dispositivo capaz de transcribir los telegramas, y el transductor de
carbón para el teléfono también lo inventaría el mismo año. También a lo largo de
su vida, desarrolló sistemas de generación de electricidad, la bombilla eléctrica y
un proyector de películas, entre otros. Estos fueron sus aportes más significativos
a la humanidad, ya que han tenido gran impacto, originando cambios significativos
en la sociedad moderna. Edison patentó alrededor de mil inventos en toda su
carrera, fue más un hombre de tecnología que un científico ya que aporto poco al
conocimiento científico original.
El fonógrafo es catalogado como uno de los primeros altavoces ya que con este
equipo se podía grabar y reproducir sonidos, que representaban un gran avance.
Edison mostró por primera vez el fonógrafo el 29 de noviembre de 1887, ya que lo
había anunciado pocos días antes, para luego patentarlo el 19 de febrero de 1878.
El fonógrafo de papel de aluminio original tenía tres componentes:
 Un tubo del altavoz, el cual contiene un diafragma y está conectado a un

lápiz de trazado.
 Un tambor con un diámetro de cuatro pulgadas de metal, que está unido a

una manivela y envuelto en un rollo de papel de aluminio.
 Un tubo de escuchar, muy similar al tubo acústico, en donde se apoya una

sutil punta de acero colocada en el centro del diafragma.
En la operación, el sonido hablado entra al tubo, haciendo que la membrana vibre.

Las vibraciones pasan a través de la aguja y se inscribieron en el papel de
aluminio en una ranura vertical (colinas y valles), ese es el patrón, mientras que el
tambor gira con la mano a sesenta revoluciones por minuto (60 rpm).
22
Cuando el lápiz del tubo de escuchar, rueda sobre las muescas grabadas, las
vibraciones resultantes pasan a través del lápiz óptico para detectar y vibrar el
diafragma, reproduciendo el discurso en el tubo de escucha. El cilindro tenía una
capacidad de grabación de tres minutos.
Figura 1. Fonógrafo de Edison, uno de los primeros "altavoces"
Fuente: http://www.gramofonos.com/historiadelfonografo.htm
Graham Bell, escoces y quien fue un eminente científico, inventor, ingeniero e

innovador, se le acreditó el desarrollo de muchos inventos y también la labor
pionera en las telecomunicaciones ópticas, hidroplanos y la aeronáutica. A Bell se
le acredita la primera patente del teléfono, dispositivo de telecomunicaciones que
transmite y recibe sonidos, más comúnmente la voz humana a largas distancias.
Este equipo, contiene un micrófono que convierte las ondas de sonido en señales
eléctricas, las cuales son enviadas a través de redes telefónicas a otro teléfono,
luego estas señales son nuevamente convertidas en ondas de sonido por el
audífono en el otro teléfono. Normalmente, los teléfonos son medios de
comunicación dúplex, es decir, que permiten a la gente hablar al mismo tiempo en
ambos extremos.
23
Figura 2. Teléfono de finales del s. XIX, con el emisor y el receptor separados
y, todavía, sin sistema de marcado.
Fuente: http://eltamiz.com/2009/01/28/inventos-ingeniosos-el-telefono/
Figura 3. Otro teléfono de finales del XIX, con el emisor y receptor en la

misma pieza.
Fuente: http://eltamiz.com/2009/01/28/inventos-ingeniosos-el-telefono/
24
Graham Bell también invento para el teléfono el primer transductor de fuerza
electromotriz. Este dispositivo fue mejorado de forma considerada por Mac
Lachlan. Varios tipos de transductores son descritos en el honorable libro acústica
general del Sr. Bouasse, en la edición de 1926.
El 14 de diciembre de 1877, Ernst Siemens patentó el primer transductor

dinámico de bobina móvil, denominado en ese momento “aparato
electromagnético para obtener movimiento mecánico de una bobina eléctrica a
partir de corrientes que la recorren” [1].
Sin embargo, Siemens no usó su dispositivo para la reproducción de audio, como

lo hizo Bell, quien patentó el teléfono un año más tarde.
En 1925, C.W. Rice y E.W. Kellog investigadores de General Electric,

establecieron los principios básicos del altavoz de bobina móvil como radiador
directo con un diafragma controlado por masa, que radia una banda uniforme de
frecuencias medias. El informe de Rice y Kellog incluía el diseño de un
amplificador para entregar la potencia al altavoz.
Los altavoces de Rice y Kellog se vendieron comercialmente bajo el nombre de

“Altavoces de Radiola” a partir de 1926 y fueron superiores a cualquier altavoz
inventado ya que disminuían la distorsión y aumentaban la calidad del sonido.
Efectivamente, estos fueron los primeros desarrollos de los altavoces,

posteriormente años más tarde con el desarrollo de los altavoces se logran
desarrollos en la configuración de los altavoces, integrando varios para lograr
mayor potencia en la transmisión o propagación de la señal sonora, apareciendo
una rama paralela no solamente en el diseño del altavoz como tal, sino en el
diseño de la configuración de varios altavoces.
25
2. CONCEPTOS BASICOS DE FISICA DE ONDAS
La acústica es la ciencia del sonido, es decir, el movimiento de las ondas en los

gases, líquidos y sólidos, y los efectos de tal movimiento de las ondas. Así, el
ámbito de la acústica varía de acústica física fundamental por ejemplo,
bioacústica, la psicoacústica y la música, e incluye los campos técnicos como la
tecnología de transductor, grabación de sonido y reproducción, el diseño de los
teatros y salas de conciertos, y el control del ruido.
En el estudio de los fenómenos acústicos que se producen en un gas, como
puede ser el aire, los dos variables principales son la presión y la velocidad de las
partículas.
La amplitud de una perturbación acústica se mide por el cambio que crea en la
presión local de aire. Antes de ésta, el aire posee una presión atmosférica
uniforme P0.
Cuando la perturbación viaja a través de la región, la presión fluctúa por encima y
por debajo de la presión atmosférica, y este fenómeno se llama presión acústica
p(t). A nivel de mar y 0ºC, la presión estática o atmosférica es de 1.013*10 5 N/m2.
La unidad de la presión acústica es el N/m2 o pascal. La presión acústica de los
sonidos comunes cubren un rango muy amplio, desde decenas de micropascales
para un sonido casi inaudible hasta un pascal para el grito de una persona.
La presión acústica es una función del tiempo. Para tonos puros, es decir,
perturbaciones que oscilan a una sola frecuencia, la presión oscila entre un valor
máximo y un valor mínimo con la frecuencia f. en este caso, la amplitud A en un
punto cualquiera del espacio puede representarse como una función sinusoidal
como
( ) ( )
En general, la presión sonora producida por una fuente varia con la dirección y la
distancia y si está dentro de un recinto, con la localización de esa fuente dentro del
recinto. Puesto que la posición es una medida con tres dimensiones, en general, la
presión varia con las tres dimensiones del espacio.
Como la energía de una onda está relacionada con el cuadrado de la presión, otra
medida útil de la presión sonora es la presión eficaz o presión RMS, definida como
el valor cuadrático de p(t) en un intervalo de tiempo T determinado:
* ∫ ( ) + * ∫ ( ) ) +
√
26
Donde w es la pulsación o frecuencia angular, definida como 2πf. Por definición, el
valor eficaz de una variable se obtiene elevando la variable, calculando la media
temporal y obteniendo la raíz cuadrada del resultado. Para un tono puro de tipo
sinusoidal, el valor eficaz es simplemente el valor de pico dividido entre √ .
Para poder manejar un rango de presión tan alto, es necesario considerar
medidas logarítmicas, como el decibelio. El decibelio de una magnitud es
proporcional al logaritmo decimal de la proporción entre la presión y una presión
de referencia. El nivel de presión sonora L p se define como 20log (Pef / Pref), donde
la presión de referencia Pref tiene un valor de 2*10-5 N/m2 y corresponde a la
presión eficaz del sonido más débil que puede percibir una persona sin pérdida de
audición.
2.1 Las ondas acústicas.
Las ondas acústicas son ondas que pueden ser modeladas mediante un sistema
de ecuaciones que permiten predecir su comportamiento cuando se desplazan por
un medio. Este modelamiento matemático es necesario para poder entender los
factores que se utilizan para simular un sistema acústico y crear un parlante de
sonido con características óptimas.
2.2 La ecuación de onda acústica.
El sonido puede ser descrito matemáticamente por una ecuación de onda obtenida
por medio de ecuaciones de la mecánica de fluidos y de la termodinámica. Las
ondas acústicas producen cambios proporcionales en presión, densidad y
temperatura. El sonido es medido como un cambio en la presión ambiente normal
p= P - P0
donde p es la presión acústica, P es la presión instantánea y P0 es la presión
ambiente o atmosférica. Normalmente p= P0 , por ejemplo, a nivel del mar P0 110
kPa mientras que el rango de audición de un humano está entre 20 μPa (umbral
de audición) y 200 Pa (umbral de dolor, aunque un valor de 20 Pa puede generar
daños permanentes).
Para la derivación de la ecuación de onda acústica no se tendrá en cuenta la

viscosidad y el que los fenómenos acústicos no son perfectamente adiabáticos, lo
que produce efectos disipativos (no lineales). La razón del cambio de densidad
con respecto a la densidad ambiente es llamada Condensación, s, ya que
representa el grado con el cual el medio es condensado (o expandido) debido a
las ondas sonoras. Típicamente este valor es muy cercano a cero.
27
donde s es la condensación, es la densidad instantánea y 0 es la densidad
ambiente (o de equilibrio).
2.3 Ecuación de Continuidad (Conservación de la masa).
La ecuación de continuidad se fundamenta en el principio de conservación de la

masa. Considere un volumen infinitesimal dV dx dy dz , él cual está fijo en el
espacio y a través del cual circula un fluido, en siguiente figura. La masa en este
volumen no cambia, así que el flujo neto de masa que sale del volumen es igual a
la rapidez con que decrece la masa dentro del volumen.
Volumen infinitesimal, fijo en el espacio, de un fluido mostrando la razón de flujo de masa

entrante y saliente en las direcciones x , y y z .
De la Figura anterior puede verse como el flujo entrante a este volumen, en la

dirección x, está dado por
( ) ( )
* ( )+
Para las direcciones y y z las expresiones son similares. Así, el flujo entrante total
es
( ) ( ) ( )
( ) ⃗
La razón con la cual la masa se incrementa en el volumen es
28
( )
Como la entrada de flujo neto debe ser igual a la razón de incremento, se igualan
las dos últimas ecuaciones, obteniendo
⃗
Esta es la ecuación de continuidad exacta en forma diferencial, la cual es válida

para cualquier punto p en el espacio y para cualquier tipo de flujo, sea este
permanente o no, incompresible o compresible (como lo es el aire). El segundo
término a la izquierda de la última ecuación envuelve el producto de la velocidad
de la partícula y la velocidad instantánea, las cuales son variables acústicas. Sin
embargo, de la ecuación p0=p0(1+s) y como p0 no tiene mayor variación en el
tiempo y s es muy pequeño, la última ecuación es la Ecuación Lineal de
Continuidad.
Ecuación de Euler del Movimiento en un Fluido (Conservación del momento)
Considere que el elemento dV= dx∙ dy∙ dz de la imagen se mueve con el fluido y
contiene una masa dm. La fuerza neta df sobre el elemento está dada por la
Segunda ley de Newton
(A)
En ausencia de viscosidad, la fuerza neta sobre el elemento en la dirección x es

[ ( )]
Las expresiones análogas para las direcciones y y z son
[ ( )]
[ ( )]
29
Además, existe un vector de fuerza debido a la presencia de la gravedad en la
dirección vertical, ⃗ . Así, combinando estas ecuaciones
⃗ (B)
La velocidad y aceleración del elemento son funciones de su posición en el

espacio y el tiempo.
Estando la partícula en el instante t en la posición (x, y, z) con velocidad ⃗ (x, y,
z, t) y en un tiempo dt después está en la posición (x+dx, y+dy, z+dz), la nueva
velocidad se puede expresar con los primeros términos de su expansión en series
de Taylor como
⃗ ⃗ ⃗
⃗( ) ⃗( )
Entonces, la aceleración es
⃗ ⃗ ⃗
( )
⃗ ⃗ ⃗ ⃗
Definiendo el operador ⃗ como
Se puede escribir como
⃗
⃗ ⃗ (C)
Dado que la masa dm del elemento es dV, esto es
dm= dV (D)
Así, sustituyendo (B), (C) y (D) en (A)
⃗
⃗ ( ⃗ ⃗) (E)
Esta es la ecuación no lineal de Euler con gravedad y sin fuerzas viscosas. En el

caso de que no exista excitación acústica ⃗ y ⃗ de manera que
(E) se puede escribir como
30
⃗
⃗ ( )( ⃗ ⃗)
| | ⃗
Asumiendo que |⃗ | | | |⃗ ⃗| | | se puede reescribir la
última ecuación quedando la ecuación lineal de Euler:
2.4 Ecuación de estado.
La ecuación de estado relaciona las propiedades físicas de forma que se describa

el comportamiento termodinámico de un fluido. Por ejemplo, para gases ideales la
ecuación de estado que da la relación general entre la presión total P, la densidad
y la temperatura absoluta
Tk es P = rTK.
La cantidad r es la constante específica para el gas y depende de la constante

universal R y el peso molecular M del gas. Por ejemplo, para el aire r 287J/(kg K) .
Considerando que la conductividad termal del aire no es buena, que las ondas
sonoras producen fluctuaciones rápidas de la presión y el periodo de oscilación es
corto, entonces no se presenta el suficiente tiempo para que una transferencia de
energía térmica ocurra entre elementos adyacentes del aire. Por lo tanto, este es
un proceso adiabático. El comportamiento acústico del gas perfecto, bajo esas
condiciones está descrito por
( )
donde 𝛶 es la razón de calor específico. La conductividad térmica resulta en una

conversión de energía acústica en energía térmica aleatoria, tal que la
perturbación acústica se atenúa lentamente con el tiempo o la distancia.
Para otros fluidos, diferentes al ideal, el adiabático es más complicado. En ese
caso es preferible determinar experimentalmente la relación entre presión y
densidad. Está relación se puede representar a través de la expansión de Taylor
31
( ) ( ) ( ) ( )
donde las derivadas parciales están determinadas por la compresión isoentrópica

y la expansión del fluido cerca de su densidad de equilibrio. Si las fluctuaciones
son pequeñas, sólo se mantiene el término de más bajo orden, ( ). Esta da
una relación lineal entre la presión de fluctuación y el cambio en la densidad
( )
Con B, módulo de bolsa adiabático. Esta última ecuación se puede escribir, en

términos de la presión acústica p y la condensación s, como
p = Bs
(Ecuación de estado)
Módulo adiabático B
B es un parámetro que indica la rigidez del material, es decir, si este es o no

compresible y si el sonido viaja más o menos rápido dentro del material
( ) 𝛶
donde c es la velocidad de fase, es decir la velocidad del sonido, que permanece

constante.
2.5 La ecuación de onda.
Las ecuaciones de continuidad, la de Euler de conservación del momento y la

ecuación de estado, linealizadas, junto a la ecuación de módulo de bolsa se
pueden combinar para formar la ecuación de onda acústica lineal genérica. Lo
primero es derivar con respecto al tiempo la ecuación de continuidad [2]
⃗
( ) (1)
Ahora, aplicando divergencia en los dos lados de la ecuación de Euler y sabiendo

que ∇∙∇ se puede representar con el operador laplaciano ∇2
32
⃗
( ) ( )
⃗
( ) (2)
Igualando las ecuaciones (1) y (2) por los términos de la divergencia
Reemplazando con la ecuación de estado se obtiene
( )
y sabiendo que B = 0 c2 se obtiene
Se pueden obtener ecuaciones similares para la velocidad y la densidad sin más

que sustituir la variable ⃗ y por .todas ellas son llamadas ecuaciones de onda
homogénea de presión, velocidad o densidad. [2]
Una de las consecuencias de las ecuaciones de onda homogénea linealizadas es

que la ecuación de energía puede expresarse la siguiente forma:
Donde D es la densidad de energía sonora, como la suma de las densidades de

energía cinética y potencial,
|⃗ |
Cinética Potencial
e , la intensidad sonora, es la potencia que fluye de una fuente por unidad de

área:
⃗
33
2.6 Ondas planas.
La onda plana es un concepto central en la acústica. Las ondas planas son ondas
en el que cualquier la variable acústica en un momento dado es una constante en
cualquier plano perpendicular a la dirección de propagación. En muchos casos, el
campo varía con el tiempo en una sola coordenada cartesiana, x por ejemplo.
En una zona limitada a una distancia lejos de una fuente de sonido en el espacio
libre de la curvatura de los frentes de onda esférica es insignificante y la las olas
pueden ser considerados como localmente planas.
Figura 4. Onda plana con propiedades uniformes a lo largo de la dirección de

propagación
Fuente:http://www.globalspec.com/RefArticleImages/5749AF8421488B671A93C81
7E501F719_03_01.gif
Figura 5. Onda plana
Fuente: http://ralphmuehleisen.com/animations.html
34
La onda plana es una solución de la ecuación de onda de una dimensión
En una onda plana los frentes de onda son planos. Para generar ondas planas el
radiador debería ser un plano infinito, sin embargo, a cierta distancia de un
radiador cualquiera, el campo sonoro puede aproximarse localmente a una onda
plana.
La solución general de la ecuación anterior para una onda que varía en el eje x es:
( ) ( ) ( )
donde f y g son funciones arbitrarias. La cantidad ( ) representa una onda

plana que viaja en la dirección positiva de x a velocidad c, mientras que (
) representa la misma onda viajando en la dirección negativa de x.
La cantidad c se identifica como la velocidad de propagación de la onda al

considerar que si un argumento de la función f o g se mantiene constante, la
posición de x debe moverse a velocidad c. cuando el argumento de estas
funciones es constante, se evidencia que la forma de onda tiene valores máximo,
mínimos y de cruce por cero, es decir, las variaciones del frente de onda se
mueven también a velocidad c y por eso, c es la velocidad de propagación de la
onda.
2.7 Onda esférica.
La ecuación de onda se puede expresar en otros sistemas de coordenadas que el

cartesiano. Si el sonido es generado por una fuente en un ambiente sin reflejos
(que se suele hacer referencia como un campo libre) por lo general será más útil
para expresar la ecuación de onda en un sistema de coordenadas esféricas (r, θ,
φ). La ecuación resultante es más complicada que la ecuación de onda plana. Sin
embargo, si la fuente en estudio es esféricamente simétrica no puede haber
dependencia angular, y la ecuación se vuelve bastante simple,
También se puede reescribir de la forma:
La solución general de esta ecuación está dada por:
35
( ) ( ( ) ( ))
El término 1/r es característico de la propagación esférica e implica que la amplitud

de la forma de onda decrece linealmente con la inversa de la distancia. Fuera de
la región de excitación inicial y en el caso de que solo exista una fuente, las ondas
se mueven únicamente en la dirección positiva de y, por tanto la función g se
anula.
Figura 6. Onda esférica simple
Fuente: http://ralphmuehleisen.com/animations.html
36
3. CONCEPTOS BASICOS DEL SONIDO
3.1 Nivel de presión sonora.
El hecho de que la relación entre la presión sonora del sonido más intenso y la del
sonido más débil sea de alrededor de 1.000.000, ha llevado a adoptar una escala
comprimida denominada escala logarítmica.
Llamando Pref (presión de referencia) a la presión de un tono apenas audible (es
decir 20 μPa) y P a la presión sonora, podemos definir el nivel de presión sonora
(NPS) Lp como:
( )
P: Presión sonora en N/m2 o pascal.
Pref: Presión de referencia 2x10-5 N/m2 o pascal.
La unidad utilizada para expresar el nivel de presión sonora es el decibelio,

abreviado dB. El nivel de presión sonora (N.P.S.) de los sonidos audibles varía
entre 0 dB y 120 dB. Los sonidos de más de 120 dB pueden causar daños
auditivos inmediatos e irreversibles, además de ser bastante dolorosos para la
mayoría de las personas.
Variaciones sonoras perceptibles
Dado un nivel de ruido estable, la variación del mismo debido a un incremento

negativo o positivo de éste genera sensaciones distintas en función de dicha
variación. La tabla cuantifica este concepto.
37
Tabla 1. Niveles de presión sonora
Fuente sonora Presión sonora Nivel de presión sonora
(pascales) (en decibeles SPL

respecto a 20 micro
pascales) dB
Rifle M1 – Granada a 1 5.023 168

metro de distancia
Motor de jet 632 150
Umbral del dolor 63.2 130
Daño irreversible al oído 20 120
Calle en tráfico pesado. A 2x10-1 a 6.32x10-1 80-90

10 metros de distancia
Disminución temporal de
la audición. Daño
permanente en la
sensibilidad del oído, al .0356 80
estar en exposiciones
prolongadas.
Un cuarto muy calmado 2x10-4 a 6.32x10-4 20-30
Umbral de audición. El 20 micro pascales 0

sonido más débil audible
para el hombre.
Fuente: http://media.photobucket.com/image/nivel%20presion%20sonora/kaux/
MisImagenesDidacticas/SPLTable.jpg
38
3.2 Presión y Potencia Acústica.
El sonido es una sensación auditiva provocada por las vibraciones y ondas

acústicas de frecuencia entre 20 Hz y 20.000 Hz, que se propaga en un medio
sólido, líquido o gaseoso. Cuando las frecuencias de excitación del fenómeno
acústico son inferiores a 20 Hz se habla de infrasonidos. Cuando son superiores a
20.000 Hz, de ultrasonidos.
La magnitud que normalmente se mide con un micrófono es la presión acústica
eficaz. A partir de la presión, se pueden deducir todas las otras magnitudes, pero
como que el campo de valores de la presión acústica es muy grande, se ha
introducido como magnitud práctica el nivel de presión sonora en decibelios ó dB,
respecto de una presión de referencia
Correspondiente al umbral de presión auditiva e igual a 20 μPa.
Para caracterizar la emisión sonora de una fuente de ruido, generalmente se da su

potencia. Se corresponde con la cantidad de energía radiada por unidad de tiempo
y se expresa en Watios.
La potencia es un parámetro intrínseco de la fuente de ruido al igual que lo es la
potencia eléctrica de una bombilla. El valor de la potencia de la bombilla no es
variable según el color de las paredes de la habitación donde se encuentre, en
cambio, la iluminación será mayor en una habitación con las paredes pintadas de
blanco que en una habitación con las paredes pintadas de negro. Lo mismo
sucede con la presión, dependiendo si la fuente de ruido se encuentra en campo
libre o bien se encuentra en campo reverberante.
( )
Figura 7. Sonido aleatorio y densidad espectral de potencia.
Fuente:
http://www.acusticarq.com/upload/contents/ACUSTICA_PARA_INDUSTRIA.pdf
39
3.3 Decibel.
La unidad básica de nivel en la acústica es el "decibel" (abreviado dB). En

acústica, el término "nivel" se utiliza para designar una cantidad que hace
referencia a un valor de referencia, que puede ser declarado o implícito.
El decibel (dB), como se usa en la acústica, es una unidad que expresa la relación
de dos cantidades que son proporcionales al poder. El nivel de decibel es igual a
10 veces el logaritmo decimal de la relación de poder, o
P1 es la presión medida y P2 es la presión de referencia. Si P1 es un valor de

referencia estándar aceptado, los decibeles son estandarizados a este valor de
referencia. En acústica, el decibelio se utiliza para cuantificar los niveles de
presión sonora que la gente escucha, niveles de potencia acústica radiada por las
fuentes de sonido, la pérdida de transmisión de sonido a través de una pared, y en
otros usos, como simplemente "una reducción de ruido de 15 dB" (una reducción
relativa a la condición de nivel de sonido original). Los Decibeles siempre están
relacionados con logaritmos en base 10, por lo que la notación de 10 por lo
general se omite. Es importante darse cuenta de que el decibelio es en realidad
una cantidad sin dimensiones (algo análogo a "porcentaje"). Por lo tanto cuando
se utilizan niveles de decibelios, la referencia debe hacerse a la cantidad objeto de
evaluación y el nivel de referencia. También es interesante observar que el nivel
de decibeles es principalmente determinado por la magnitud del valor absoluto del
nivel de potencia. Es decir, si la magnitud de los dos niveles de potencia diferentes
difieren por un factor de 100, entonces los niveles de decibelios difieren en 20 dB.
3.4 Nivel de intensidad sonora, ni.
Las unidades de intensidad sonora tal como las unidades de presión sonora deben
cubrir un amplio tramo en las aplicaciones prácticas y es ventajoso usar los niveles
en dB para contraer la escala de medidas y aproximar mejor las características de
respuesta del oído. El nivel de intensidad se define como sigue:
( )
Dónde:
I = es la intensidad medida en un punto (watt / cm2)

I0= es la intensidad de referencia (watt / cm2)
40
La intensidad de referencia usada comúnmente es de 10-16 watt / cm2.
En el aire esta referencia corresponde a la presión de referencia de 0,0002µ bar.
[3]
3.5 Nivel Sonoro con Ponderación A, B, C.
El nivel de presión sonora tiene la ventaja de ser una medida objetiva y bastante
cómoda de la intensidad del sonido, pero tiene la desventaja de que está lejos de
representar con precisión lo que realmente se percibe. Esto se debe a que la
sensibilidad del oído depende fuertemente de la frecuencia. En efecto, mientras
que un sonido de 1 kHz y 0 dB ya es audible, es necesario llegar a los 37 dB para
poder escuchar un tono de 100 Hz, y lo mismo es válido para sonidos de más de
16 kHz.
Cuando esta dependencia de la frecuencia de la sensación de sonoridad fue

descubierta y medida (por Fletcher y Munson, en 1933, ver gráfica), se pensaba
que utilizando una red de filtrado (o ponderación de frecuencia) adecuada sería
posible medir esa sensación en forma objetiva. Esta red de filtrado tendría que
atenuar las bajas y las muy altas frecuencias, dejando las medias casi inalteradas.
En otras palabras, tendría que intercalar unos controles de graves y agudos al
mínimo antes de realizar la medición.
Figura 8. Curvas de Fletcher y Munson
Fuente: http://entrenamientoauditivousb.blogspot.com/2009/11/unidad-iv-
conceptos-basicos-de-acustica_10.html
41
El oído se comporta de diferente manera con respecto a la dependencia de la
frecuencia para diferentes niveles físicos del sonido.
Por ejemplo, a muy bajos niveles, sólo los sonidos de frecuencias medias son
audibles, mientras que a niveles altos, todas las frecuencias se escuchan más o
menos con la misma sonoridad. Por lo tanto parecía razonable diseñar tres redes
de ponderación de frecuencia correspondientes a niveles de alrededor de 40 dB,
70 dB y 100 dB, llamadas A, B y C respectivamente.
La red de ponderación A se aplicaría a los sonidos de bajo nivel, la red B a los de

nivel medio y la C a los de nivel elevado. (El resultado de una medición efectuada
con la red de ponderación A se expresa en decibelios A, abreviados dBA y
análogamente para las otras.
El uso del condicional en el párrafo anterior es debido a que el uso del dBA se ha
extendido para su uso en todo tipo de situaciones, independientemente de su nivel
de presión sonora lo que hace que en ciertas ocasiones el objetivo por el que se
diseñaron las diferentes ponderaciones se haya perdido, fundamentalmente es su
aplicación para objetivos legales. [4]
Figura 9. Curvas de ponderación A, B y C
Fuente: http://www.fceia.unr.edu.ar/acustica/biblio/niveles.htm
42
3.6 Frecuencias.
El sonido de una sola frecuencia es útil para el análisis de los fenómenos

acústicos, pero la mayoría de los sonidos encontrados en la práctica tienen
características de "banda ancha", lo que significa que cubren un amplio rango de
frecuencias. Si el sonido es más o menos estable, siempre será más útil para
analizar en el dominio de la frecuencia que mirar a la presión sonora en función
del tiempo. El análisis te frecuencia (o espectral) de una señal consiste en
descomponer la señal en sus componentes espectrales. Este análisis puede ser
llevado a cabo por medio de analizadores digitales que emplean la transformada
de Fourier discreta
Como la presión atmosférica cambia muy lentamente, mientras que la presión

sonora lo hace muy rápido, alternando entre valores positivos (presión instantánea
mayor que la atmosférica) y negativos (presión instantánea menor que la
atmosférica) a razón de entre 20 y 20.000 veces por segundo. Esta magnitud se
denomina frecuencia y se expresa en ciclos por segundo o hertzios (Hz). Para
reducir la cantidad de dígitos, las frecuencias mayores que 1.000 Hz se expresan
habitualmente en kilohertzios (kHz).
Cuando dos sonidos tienen como frecuencias respectivas f1 y f2, se dice que se
encuentran separados por el intervalo f2/f1, y que definen la banda de frecuencias
de anchura Df = f2 - f1 (f2 > f1).
Los filtros utilizados para analizar el ruido eliminan los componentes cuyas
frecuencias están por debajo y por encima de unos límites o frecuencias de corte
propias de cada filtro (filtro paso banda). Las componentes cuyas frecuencias
están comprendidas entre ambas frecuencias de corte, pasan a través del filtro;
esta banda de frecuencia permitida se llama banda de paso, y la diferencia entre
ambas frecuencias de corte es el ancho de banda.
Los filtros empleados para medidas de ruido, tienen unas bandas de paso de
acuerdo a normas internacionales ISO-R. 266, y la española UNE 74002/78 sobre
frecuencias preferentes en medidas acústicas DIN 45401, ANSI S1.6 - 1.967. En
todos los casos la relación de frecuencias es de 2/1, que define el intervalo
denominado "octava" en el que una frecuencia es el doble de la otra, llamándose
bandas de paso en octavas. En estos filtros, el ancho de banda aumenta con la
frecuencia.
43
Figura 10. Las octavas
Fuente:
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_06_07/io5/public_ht
ml/p3.html
Se utilizan bandas de un tercio de octava, cuando se desea una información

mucho más detallada. Estas bandas se definen normalmente, como de un ancho
de un tercio de octava. Es evidente que para que diez bandas sucesivas sean
exactamente contiguas, su anchura debe de estar representada por la relación de
frecuencias de 101/10 de valor 1,2589. En la práctica esta relación apenas se
distingue de la relación correspondiente a una verdadera división de un tercio de
octava, es decir 21/3 de valor 1,2599. Además, la distribución de las bandas se
basa exactamente en 101/10, cada diez bandas, la frecuencia aumenta 10 veces.
Luego estas bandas tienen la ventaja de que las frecuencias centrales son
múltiplos por 10 de los números básicos, sea cual sea la extensión del margen de
frecuencias. En este caso la frecuencia central está dotada por fc = 6. [5]
Las frecuencias centrales normalizadas son (Norma UNE 74.002-78 entre 100 Hz
y 8.000 Hz):
Hz
100 125 160 200 250 315 400 500 630 800
1.250 1.600 2.000 2.500 3.150 4.000 5.000 6.300 8.000
44
Figura 11. Espectro de octava y 1/3 de octava
Fuente:
http://www.acusticarq.com/upload/contents/ACUSTICA_PARA_LA_EDIFICACI%C
3%93N
3.7 Denominación de las Bandas.
Las bandas son nombradas convenientemente por sus frecuencias centrales, de

acuerdo con los estándares de la industria acústica. La siguiente Tabla identifica
las bandas de octava y de tercios de octava exactamente por sus frecuencias
centrales y sus correspondientes nombres estandarizados.
Tabla 2. Rango acústico de bandas
Rango acústico de Nombre de la Banda Nombre de la Banda

bandas Frecuencia de Octava Tercio de Octava(Hz)
Central Exacta (Hz) (Hz)
12589 125
15849 16 16
19953 20
25.119 25
31623 31.5 31.5
39.911 40
50119 50
63096 63 63
79433 80
45
10000 100
125.89 125 125
15849 160
199.53 200
25119 250 250
316.23 315
39811 400
50119 500 500
63096 630
79433 800
1,000.0 1,000 1,000
12589 1250
1,584.9 1,600
19953 2000 2000
25119 2500
31623 3150
39811 4000 4000
50119 5000
63096 6300
7,943.3 8,000 8,000
10000 10000
12589 12,500
15849 16000 16000
19953 20000
Fuente: http://www.pce-iberica.es/manuales/manual-soundpro-se-dl.pdf
46
Tabla 3. Frecuencia de banda de una octava y un tercio de octava (1/3)
Fuente: http://www.who.int/occupational_health/publications/noise1.pdf
47
Tabla 4. Bandas de frecuencias de instrumentos musicales y de la voz
48
Fuente:
3%93N
3.8 Relación señal ruido.
La relación señal ruido (S/N) es la diferencia entre el nivel de la señal y el nivel de

ruido. Se entiende como ruido cualquier señal no deseada, en este caso, la señal
eléctrica no deseada que circula por el interior de un equipo electrónico. El ruido
se mide sin ninguna señal a la entrada del equipo.
Se habla de relación señal ruido (S/N) porque el nivel de ruido es más o menos
perjudicial en función de cual sea el nivel de la señal. La S/N se calcula como la
diferencia entre el nivel de la señal cuando el aparato funciona a nivel nominal de
trabajo y el nivel de ruido cuando, a ese mismo nivel de trabajo, no se introduce
señal. En un amplificador, cuanto más se gire el mando de potencia, más se
amplificará la señal y en la misma medida se amplificará el ruido.
Figura 12. Gráfica del nivel de la señal respecto al nivel de ruido.
A la salida de un equipo de audio, el nivel de la señal se mide en voltios (V).

Midiendo en voltios la señal (S, signal), midiendo también en voltios el ruido (N,
noise) y calculando el 20·log(S/N) se obtiene el valor de la relación señal ruido en
dB, que es como normalmente se da. La calidad de un equipo se mide también
por la relación señal ruido, cuanto mayor sea el valor de S/N mayor calidad tendrá
el mismo.
La relación señal ruido se suele dar para una frecuencia de 1KHz. Aunque
también se puede dar un valor para toda la banda de frecuencia de trabajo del
aparato; en este caso se entiende que el valor de S/N es el menor para toda la
banda, es decir, el más desfavorable. En el mejor de los casos se puede presentar
la S/N como una gráfica del tipo respuesta en frecuencia, en donde se especifica
el valor de la relación para cada una de las frecuencias.
49
La existencia ruido es inevitable en cualquier equipo electrónico. Un buen diseño
electrónico disminuye el nivel de ruido, puede disminuirlo tanto que no sea medible
por ser comparable al ruido del equipo de medida, pero siempre existe ruido. Algo
parecido pasa con el sonido en el ambiente, es decir, por muchas condiciones de
silencio que se den, siempre habrá ruido que será audible directamente o
mediante métodos de amplificación. La fuente principal de ruido suele ser la fuente
de alimentación del propio equipo. [6]
3.9 Tono.
El tono es la cualidad del sonido mediante la cual el oído le asigna un lugar en la

escala musical, permitiendo, por tanto, distinguir entre los graves y los agudos. La
magnitud física que está asociada al tono es la frecuencia. Los sonidos percibidos
como graves corresponden a frecuencias bajas, mientras que los agudos son
debidos a frecuencias altas. Así el sonido más grave de una guitarra corresponde
a una frecuencia de 82,4 Hz y el más agudo a 698,5 hertzs.
Aunque el oído, si está suficientemente educado, puede llegar a percibir

diferencias de tono muy pequeñas, no es apto para deducir el valor absoluto de la
frecuencia de un sonido, nada más que aproximadamente.
Por todo ello, aunque al estudiar físicamente el sonido se tiene en cuenta la
frecuencia absoluta, al hablar de sensaciones y, sobre todo, en lo que respecta a
la música, se habla de intervalo, es decir de relación entre frecuencias.
Los sonidos comprendidos en la escala musical se nombran con los apelativos de
las notas:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
El intervalo de valor 2 se denomina octava, y así, la octava de un fa vuelve a ser fa

pero con valor doble.
Timbre.
El oído humano percibe el timbre en función de las frecuencias que componen la

señal escuchada. Los humanos tenemos buena agudeza auditiva cuando se trata
de distinguir frecuencias. En cambio, tenemos una agudeza pobre para localizar la
fuente del sonido. Se pueden diferenciar dos tonos, uno de 100 Hz de otro de 101
Hz, pero no uno de 1000 Hz de otro de 1001 Hz. Sin embargo sí se percibe la
diferencia entre de uno de 1000 Hz y otro de 1010 Hz; esto es debido a la audición
logarítmica. La agudeza frecuencial del oído se sitúa en torno al 1%, puede
distinguir tonos cuyas frecuencias varían en sólo un 1%.
50
El oído humano se comporta, en lo que a sonoridad se refiere, como un conjunto
de 24 filtros de 1/3 de octava. Este hecho se puso de manifiesto al hacer medidas
de sonoridad y comparar las sonoridades de ruidos de banda estrecha,
manteniendo constante la presión media total, pero aumentando el ancho de
banda por pasos. Se descubrió que para distintos anchos de banda menores de
1/3 de octava, todas las señales se percibieron con igual sonoridad. Cuando se
superaba el ancho de banda de 1/3 de octava, la sonoridad percibida aumentaba.
Esto es debido a que se comienzan a excitar los nervios de las zonas filtrantes
vecinas, en el oído interno. Por este motivo las representaciones en tercio de
octava son tan usadas y útiles.
3.10 Enmascaramiento.
El enmascaramiento de un tono o de un ruido de banda estrecha sobre otro, es

una experiencia diaria. Cuando se encuentra dificultad o imposibilidad para
escuchar algún sonido (música, habla...) porque otro sonido (considerado ruido)
está presente en el mismo momento, estamos sufriendo enmascaramiento.
Los procesos de enmascaramiento cumplen siempre:
a) Una banda estrecha de ruido, produce más enmascaramiento que un

tono puro de igual frecuencia central y misma intensidad.
b) Cuando el ruido es de bajo nivel, el enmascaramiento se produce en una

banda de frecuencia estrecha alrededor de la frecuencia central del ruido.
c) El efecto de enmascaramiento no es simétrico en torno a la frecuencia

central del ruido enmascarante. Las frecuencias superiores sufren más los
efectos de enmascaramiento.
En la gráfica que se muestra a continuación, se pueden ver los efectos b) y

c). La línea curva inferior delimita el umbral medio de audición.
51
Figura 13. Enmascaramiento.
Fuente: http://www.estudiomarhea.net/manualc03.htm
La gráfica muestra las zonas que estarían bajo los efectos del enmascaramiento,
con un ruido de banda estrecha centrado en 1200 Hz, y para distintos niveles de
presión sonora del ruido. Para el caso más extremo, el ruido de 110 dB (la curva
más alta), obtenemos la mayor zona enmascarada. Por ejemplo, en este caso, el
oyente no detectaría un tono de 8 KHz y 50 dB de nivel de presión; tampoco
detectaría un sonido de 4 KHz y 70 dB de nivel de presión. [7]
3.11 Directividad.
Es la capacidad que tiene un micrófono de recoger señal en función de la

orientación relativa de la fuente sonora. La directividad indica cuanto más o menos
señal captará un micrófono de una misma fuente sonora a una distancia
constante, en función de dirección a la que "apunte" el micrófono. La directividad
es una variable que depende de los tres ejes espaciales.
La directividad se representa gráficamente mediante los diagramas polares o de

directividad. Estos diagramas representan la forma en que el micrófono "oye" en
función de la dirección. Los animales, para escuchar mejor un sonido giramos la
cabeza orientando el oído, igualmente según la orientación del micrófono respecto
a la fuente, se captará mejor o peor la señal. Dependiendo de la construcción del
micrófono, éste puede tener una respuesta polar u otra.
Las respuestas polares a las que se ajustan en mayor o menor medida todos los
micrófonos se muestran en las siguientes tablas:
52
Figura 14. Tipos de respuesta polar en micrófonos.
Respuesta omnidireccional Respuesta bidireccional
Respuesta cardioide Respuesta supercardioide
Respuesta hipercardioide Respuesta ultracardioide
53
El diagrama polar se interpreta coincidiendo el eje 0º - 180º con el eje del
micrófono, como se muestra en el diagrama de respuesta omnidireccional. Debido
a que gran parte de los micrófonos tienen el diafragma circular, el patrón de
direccionalidad tiene simetría de revolución. Es decir, sigue siendo el mismo
aunque el micrófono gire sobre su propio eje.
Cada círculo concéntrico suele representar una caída de 5 dB respecto al anterior,

marcando el círculo exterior como 0 dB de pérdida de señal. En las
especificaciones de cada micrófono debe venir indicado cuantos dB de caída de
nivel de señal separan cada circunferencia. En el caso del micrófono ultracardioide
representado, si la fuente se sitúa a 90º, 180º o 270º la respuesta del micrófono se
reducirá en unos 25 dB. Si la fuente se sitúa a 45º del eje, la disminución será de
10 dB menos que en el caso de que el micrófono apuntase directamente a la
fuente.
El diagrama polar de un micrófono cambia con la frecuencia. Un diagrama polar de

un micrófono real se suele representar para distintas frecuencias. A continuación
se muestra un diagrama polar de un micrófono real, con las distintas respuestas
según la frecuencia.
Figura 15. Diagrama polar de los modelos 4011 y 4012 de la marca DPA
Microphones.
54
Máximo nivel de presión sonora. A este nivel la distorsión armónica de la señal
procedente del micrófono es del tres por ciento de la señal total (THD%=3%). El
máximo nivel de presión sonora se mide en dB-SPL. Cuando un micrófono
alcanza en máximo nivel de presión sonora la distorsión armónica de la señal
comienza a ser audible. Un micrófono con un nivel máximo de presión sonora de
120 dB es bueno, 135 dB muy bueno y 150 dB es un valor excelente. [7]
3.12 Ruido.
Los ruidos se producen en unos focos sonoros o fuentes (calle, televisor,

discoteca, etc.), se transmiten a través de un medio (cuerpos sólidos, líquidos,
aire), y por último llegan al receptor (un individuo, una comunidad, etc). Se puede
decir, que cuando la salida de un foco sonoro se ve influenciada por el medio o el
receptor, la impedancia de radiación del foco, ha sido alterada por su entorno. De
forma análoga la reacción del receptor depende de las características del medio y
de la fuente. También se denomina ruido a las señales indeseables que se
generan en los componentes activos y pasivos de un circuito y que son de
naturaleza aleatoria. Así, por ejemplo, si una resistencia de valor determinado es
sometida a una diferencia de potencial, por la ley de ohm se sabe el valor medio
de la corriente que la atravesará, ya que dicha corriente no es constante, sino que
fluctúa alrededor de un valor medio. Esto se debe a que un número de electrones
que puede atravesar la resistencia no es el mismo en todos los instantes, sino que
varía en ciertos límites. Al variar los valores instantáneos de la corriente que
atraviesa la resistencia, aunque dicha variaciones sean pequeñas, varia la
diferencia de potencial en los bornes de la resistencia. Estas pequeñas diferencias
de tensión son amplificadas por las diversas etapas del amplificador, por lo que a
la salida, es decir el altavoz, aparecerá un ruido de fondo.
Todos estos fenómenos se denominan aleatorios, ya que las variaciones de
magnitud se producen sin seguir leyes y sin poder predecir qué valor medio
tomara dicha magnitud en un instante dado.
También los componentes activos (válvulas y transistores) son fuentes
generadoras de ruido. Si se observa en un osciloscopio la intensidad de una
válvula termoiónica (tubo de vacío) cuya tensión de ánodo sea constante y la
temperatura del cátodo sea constante, se vería que dicha intensidad sufre los
mismos efectos descritos anteriormente.
El ruido como fenómeno indeseable de una etapa de sonido, debe atenuarse al
máximo sobre todo en las primeras etapas, pues el producida en ellas es el más
amplificado y por lo tanto el que constituye el mayor peligro a la hora de obtener
una buena y clara reproducción del sonido
55
4. EL OÍDO HUMANO Y LA AUDICIÓN
El oído humano se comporta como un filtro inteligente frente a las variaciones de

presión acústica externas.
Permite el paso sin dificultad de las medias frecuencias (cercanas a la voz
humana), y es menos sensible a bajas y altas frecuencias. Así, la respuesta de
nuestro oído es igual a la de un filtro que atenúa las bajas frecuencias, no afecta a
las medias frecuencias e introduce una muy ligera variación en altas frecuencias.
De este modo, si tenemos el espectro de ruido de una máquina, ventilador, etc, y
corregimos la forma del mismo según la misma ley que lo hace el oído humano,
obtendremos un espectro que llamaremos ponderado y que es equivalente al
espectro que excita las células o cilios de nuestro oído interno, esto es, es el
espectro que capta el cerebro.
Figura 16. El oído humano
Fuente: http://www.rodrigocadiz.com/imc/html/o_ido.html
El oído se puede dividir en cuatro partes principales: El oído externo, oído medio,
oído interno y los nervios que conectan al cerebro.
El sonido llega al oído externo y pasa a través del conducto auditivo, luego llega a
la membrana timpánica (tímpano), transmitir los movimientos a los huesos en el
oído medio y, además transmiten los movimientos a los fluidos en el oído interno.
56
Los movimientos de los fluidos se transforman en impulsos nerviosos de las
células ciliadas del oído interno y los impulsos son transmitidos al cerebro a través
del nervio auditivo.
4.1 El oído externo.
El oído externo está formado por el pabellón auricular (o la oreja) y el conducto

auditivo externo. El pabellón auricular tiene un papel importante en nuestra
localización de las fuentes de sonidos. La forma especial del pabellón de la oreja
produce reflexiones y difracción de modo que la señal que llega al oído dependerá
de la dirección al sonido. El pabellón tiene características comunes de persona a
persona, pero hay grandes diferencias individuales en los detalles. La localización
de las fuentes de sonido es difícil si hay un protector auditivo o un casco protector
cubre el pabellón de la oreja. La parte externa del canal auditivo es relativamente
suave mientras que la parte interna es dura y huesuda. Al final del conducto
auditivo externo se encuentra la membrana timpánica. La longitud del conducto
auditivo externo es de aproximadamente 25 mm y el diámetro aproximadamente 7
mm. El área es de aproximadamente 1 cm2. Estas cifras son aproximadas y
varían de persona a persona.
El conducto auditivo externo puede ser visto como un tubo que está cerrado en un
extremo y abierto en la otra. Esto le dará a las resonancias de frecuencias donde
la longitud del conducto auditivo externo corresponde a 1 / 4 de la longitud de
onda del sonido. La mayoría de los canales del oído tienen una o dos curvas. Esto
implica que normalmente no es posible desde el exterior ver la membrana
timpánica en el extremo del conducto auditivo.
La membrana timpánica se encuentra en el extremo del canal. La membrana no

es perpendicular al eje del canal del oído, pero aproximadamente inclinada. 30
grados. La membrana timpánica es en forma de cono con la parte superior del
cono apunta hacia el interior del oído medio. El espesor es aprox. 0,1 mm.
4.2 El oído medio.
El oído medio está formado por tres huesos pequeños: martillo, yunque y estribo.
Estos huesos son los huesos más pequeños en el cuerpo del ser humano. La
función del oído medio es la de transmitir las vibraciones de la membrana
timpánica a el líquido en el oído interno. De la siguiente figura se observa que el
martillo (Maleus, M) se fija a la membrana timpánica (1) desde el borde y en el
centro de la membrana (la parte superior del cono). El yunque (Incus, I, 2) conecta
el martillo y el estribo (estribo, S) y la platina del estribo hace la conexión en el
oído interno. Esta conexión es a veces llamada la ventana oval. La placa base gira
alrededor del punto marcado (3). El oído medio se llena de aire y se conecta a la
cavidad de la nariz (y por lo tanto a la presión atmosférica) a través de la trompa
de Eustaquio (TE, 4). El líquido en el oído interno es incompresible y un
57
movimiento hacia el interior del estribo se iguala por un movimiento
correspondiente hacia el exterior por la ventana redonda (5).
Figura 17. El oído medio
Fuente: http://www.akustikum.com.mx/alta_resolucion/audicion-
comofuncionaeloido.htm
Por lo general, la trompa de Eustaquio está cerrada pero se abre cuando se traga
o se bosteza. Cuando el tubo está abierto, la presión en los dos lados de la
membrana timpánica se iguala. Si la trompa de Eustaquio se obstruye (que suele
ser el caso cuando se resfría) la equiparación no se llevará a cabo y después de
algún tiempo el oxígeno en el oído medio será asimilado por los tejidos y una
presión baja se acumula en el oído medio. Esto hace que la membrana timpánica
sea presionada hacia adentro y por lo tanto la sensibilidad de la audición se
reduce.
Dos pequeños músculos, tensor del tímpano (6) y el estribo (7), se unen a los
huesos y será activado por el llamado reflejo del oído medio. El reflejo se produce
cuando el oído se expone a sonidos por encima de 70 dB SPL aproximadamente,
Por consiguiente la transmisión a través de la del oído medio se reduce. La
reducción es de aproximadamente 20 dB a 125 Hz, 10 dB a 1000 Hz y menos de 5
dB en las frecuencias por encima de 2000 Hz. El oído medio puede, hasta cierto
punto proteger el oído interno de una exposición excesiva. Debido a que el reflejo
es activado por una señal desde el cerebro habrá un retraso de alrededor de 25 a
150 ms antes de que el efecto está activo.
58
4.3 El oído interno.
El oído interno consiste en una estructura en forma de concha de caracol en el

hueso temporal llamada cóclea. La cóclea está llena de linfa y está estrechamente
relacionado con el órgano del equilibrio que contiene los tres canales
semicirculares. Hay 2,75 vueltas en la concha del caracol y la longitud total desde
la base hasta la parte superior es de 32 mm.
Esta figura muestra que la cóclea se divide en tres canales (latin: Scala) llamados
scala vestibular (1), scala los media (2), y la scala del tímpano (3).
Figura 18. Sección transversal de una cóclea.
Fuente: http://www.mediatools.cl/tesis_oido/interno1.html
Hay dos conexiones (ventanas) de la cóclea a la cavidad del oído medio. La

ventana oval es la platina del estribo y se conecta a escala vestibular (1). La
ventana redonda está conectada a Scala del Tímpano (3). La ventana redonda
evita una presión excesiva para construir en la ventana oval se mueve hacia el
interior. La scala vestibular y la rampa timpánica se conectan en la parte superior
de la cóclea con un orificio llamado helicotrema.
La membrana basilar (6) divide la scala del tímpano de la scala media. El ancho
de la membrana basilar (BM) cambia de 0,1 mm en la base de la cóclea a
alrededor de 0,5 mm en la parte superior de la cóclea (en helicotrema). El cambio
del ancho de la BM-es lo contrario de la anchura de la concha de caracol. La
función del BM es muy importante para la comprensión de la función del oído.
Una estructura llamada órgano de Corti se coloca en la parte superior de la

membrana basilar en la scala media. El órgano de Corti se compone de una hilera
de células ciliadas internas (7) y tres hileras de células ciliadas externas (8). Las
59
denominaciones "interior" y "exterior" se refieren al eje central de la concha de
caracol que está a la izquierda de la figura. Las células ciliadas son especiales
células nerviosas, donde los pequeños pelos sobresalen de la parte superior de
las células. Hay aproximadamente. 3.000 células ciliadas internas y alrededor de
12000 células ciliadas externas. Una membrana suave (5) cubre la parte superior
de las células ciliadas. El órgano de Corti transforma los movimientos de la
membrana basilar en impulsos nerviosos que se transmiten al centro auditivo del
cerebro.
Las células ciliadas internas son las células sensoriales principales. La mayoría de
las fibras nerviosas están conectadas a las células ciliadas internas. Cuando el
sonido se aplica en el oído, la membrana basilar y el órgano de Corti vibrará y los
pelos en la parte superior de las células ciliadas se doblan hacia atrás y adelante.
Esto activa de las células ciliadas (interior) para producir impulsos nerviosos.
Las células ciliadas externas contienen tejido muscular y estas células

amplificaran las vibraciones de la membrana basilar cuando el oído se expone a
sonidos débiles de manera que las vibraciones son suficientemente grandes para
que las células ciliadas internas reaccionen. La función de amplificación de las
células ciliadas externas es no lineal lo que significa que tienen un efecto
importante en los niveles de ruido bajos, mientras que casi no tiene importancia en
los niveles de alto sonido. La función del amplificador - a veces llamado el
amplificador coclear - se destruye si el oído está expuesto a ruidos fuertes, tales
como disparos o el ruido de la industria pesada. Esto se llama una pérdida auditiva
inducida por ruido. La función del amplificador también se deteriora con la edad.
Esto se llama una pérdida de audición relacionada con la edad.
60
5. FENOMENOS ASOCIADOS AL SONIDO
5.1 Refracción del Sonido.
La refracción es el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un

medio a otro. Sólo se produce si la onda incide oblicuamente sobre la superficie de
separación de los dos medios y si éstos tienen índices de refracción distintos.
La refracción se origina en el cambio de velocidad que experimenta la onda. El

índice de refracción es precisamente la relación entre la velocidad de la onda en
un medio de referencia (el vacío para las ondas electromagnéticas) y su velocidad
en el medio de que se trate.
Un ejemplo de este fenómeno se ve cuando se sumerge un lápiz en un vaso con

agua: el lápiz parece quebrado. También se produce cuando la luz atraviesa
capas de aire a distinta temperatura, de la que depende el índice de refracción.
Los espejismos son producidos un caso extremo de refracción, denominado
reflexión total. Es un fenómeno que afecta a la propagación del sonido. Es la
desviación que sufren las ondas en la dirección de su propagación, cuando el
sonido pasa de un medio a otro diferente. A diferencia de lo que ocurre en el
fenómeno de la reflexión, en la refracción, el ángulo de refracción ya no es igual al
de incidencia.
La refracción se debe a que al cambiar de medio, cambia la velocidad de

propagación del sonido. La refracción también puede producirse dentro de un
mismo medio, cuando las características de este no son homogéneas, por
ejemplo, cuando de un punto a otro de un medio aumenta o disminuye la
temperatura.
Cómo las ondas armónicas tienen el módulo de la velocidad bien determinado en

un medio dispersivo. En un medio de estas características, cualquier otra
vibración, no armónica, se deforma al propagarse.
En la frontera de un medio propagador, tal que la superficie de un tabique, hay

siempre reflexión y refracción parciales. Una parte de la energía sonora se refleja
sobre la pared, conforme a las leyes de reflexión de ondas esféricas sobre una
superficie plana, cumpliéndose para cada rayo sonoro incidente la igualdad de los
ángulos de incidencia y de reflexión.
Pero hay otra parte de la energía sonora que se refracta en la pared, y que
también la absorbe, y de la que sólo transmite una pequeña fracción a la
habitación contigua tras una nueva reflexión y refracción parciales.
61
Utilizando los materiales adecuados, el sonido puede ser totalmente absorbido. [8]
Figura 19. Refracción del sonido.
Fuente:
http://www.educared.org/wikiEducared/Reflexi%C3%B3n_y_refracci%C3%B3n_de
l_sonido.html
Las leyes de la refracción de las ondas sonoras pueden resumirse de esta

manera:
a) Los ángulos de incidencia y de refracción están en un mismo plano y

son tales que:
b) El cociente V1/V2 = n recibe el nombre de índice de refracción del
segundo miembro respecto al primero.
62
Figura 20. Reflexión y reflexión de las ondas sonoras
Fuente: Manual de bafles y altavoces. Francisco Ruiz Vassallo
5.2 Reflexión del sonido.
Cuando una onda acústica longitudinal golpea una superficie plana, el sonido es
reflejado de una manera coherente siempre y cuando la dimensión de la superficie
reflectante sea grande en comparación con la longitud de onda del sonido.
Tenga en cuenta que el sonido audible tiene un rango de frecuencias muy amplio
(de 20 a 17.000 Hz), y por lo tanto una amplia gama de longitudes de onda (de
unos 20 mm a 17 m). Como resultado, la naturaleza global de la reflexión varía en
función de la textura y estructura de la superficie. Por ejemplo, los materiales
porosos que absorben parte de la energía y los materiales en bruto (en donde la
pared se encuentre en relación con la longitud de onda) tienden a reflejar en
muchas direcciones para dispersar la energía, más que para reflexionar de forma
coherente. Esto nos lleva al campo de la acústica arquitectónica, porque la
naturaleza de estas reflexiones, es fundamental para la sensación auditiva de un
espacio.
5.3 La reverberación.
La reverberación es la persistencia del sonido en un espacio particular después de

que el sonido original se elimina. Una reverberación, o reverb, se crea cuando se
produce un sonido en un espacio cerrado que causan un gran número de ecos
para crear y luego, lentamente, la degradación, el sonido es absorbido por las
paredes y el aire. Esto es más notorio cuando se detiene la fuente de sonido, pero
las reflexiones continúan, la disminución en la amplitud, hasta que ya no puede ser
escuchado. Todas las frecuencias, y depende tanto del volumen de la sala como
63
del revestimiento de las superficies. El tiempo de reverberación TR es el tiempo
que demora el nivel de presión sonora en decaer 60dB. Una fórmula empírica que
no ha perdido uso con el correr de los años es la del cálculo de TR de Sabine,
donde
[s]
Considerando al volumen interior de la sala en m3 y =Σαi Si , que corresponde a la

suma de todas las superficies (paredes, piso, techo, obstáculos) multiplicadas por
sus coeficientes de absorción α correspondientes. Deberá calcularse TR para
cada banda de frecuencia para obtener una buena aproximación a la realidad.
En la actualidad se cuentan con mejores herramientas de cálculo, algunas tales

como programas de diseño y simulación de recintos. Sin embargo, también se
puede mejorar la ecuación de Sabine dependiendo de las condiciones acústicas
del recinto, modificando el coeficiente A como lo muestra la tabla:
Para frecuencias inferiores a 1kHz la absorción del aire es despreciable. Sin

embargo, es un factor que no debe dejarse de lado, especialmente en recintos
grandes. Está condicionado por la temperatura y la humedad ambiente.
Características de la reverberación
Podemos dividir al sonido del recinto en tres partes: el sonido directo, las primeras
reflexiones (reflexiones tempranas), y el campo reverberante propiamente dicho.
Estas primeras reflexiones son percibidas por el oído como un “paquete”, que se
integra al sonido directo, y el cerebro la interpreta como una determinada cualidad
acústica. Además de aportar a la precedencia y sensación de espacialidad,
también aportan al “color” del instrumento y a su “cuerpo”, por lo que serán muy
importantes tanto para el ejecutante como para los músicos con quien comparta
escenario. Esto es debido a que la ventana de percepción oscila los 35ms, y es
64
por ello que son tan importantes en el Efecto Haas. Pero si el ITDG (Initial Time
Delay Gap, tiempo entre el sonido directo y la reflexión temprana con más energía,
que no necesariamente es la primera) es muy largo, las reflexiones tempranas no
aportarán al cuerpo de la señal y se percibirán como ecos. [9]
Figura 21. Características de la reverberación en un recinto
Fuente:
http://www.astormastering.com.ar/Acustica%20arquitectonica%20para%20salas%
20de%20grabacion.pdf
Figura 22. Percepción subjetiva del campo reverberante
Fuente: The Master Handbook of Acoustics, Alton Everest
65
Valores recomendados del tiempo de reverberación.
Habitualmente, cuando se establece un único valor recomendado de RT para un

recinto dado, se suele hacer referencia al obtenido como media aritmética de los
valores correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1kHz. Se representa por RT mid.
En general, el valor más adecuado de RTmid depende tanto del volumen del recinto
como de la actividad a la que se haya previsto destinarlo.
Por ejemplo, cuando se trata de salas destinadas a la palabra, es conveniente que

los valores de RT sean bajos, con objeto de conseguir una buena inteligibilidad,
mientras que en el caso de salas de conciertos son recomendables unos valores
apreciablemente más elevados a fin de que la audición musical resulte óptima.
En la tabla se dan los márgenes de valores recomendados de RT mid para

diferentes tipos de salas en el supuesto de que estén ocupadas.
Tabla 5. Márgenes de valores recomendados de RT mid en función del tipo de sala

(recinto ocupado)
TIPO DE SALA RTmid SALA OCUPADA (EN S)
Sala de conferencias 0.7 – 1.0
Cine 1.0 – 1.2
Sala polivalente 1.2 – 1.5
Teatro de opera 1.2 – 1.5
Sala de conciertos (música de cámara) 1.3 – 1.7
Sala de conciertos (música de sinfónica) 1.8 – 2.0
Iglesia / catedral (órgano y canto coral) 2.0 – 3.0
Locutorio de radio 0.2 – 0.4
Fuente:http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_07_08/io6/pu
blic_html/Paginas/rever.html
66
Tabla 6. Tiempo de reverberación según el uso de la sala
Uso V (miles de m3) T(s)
Conferencias 0-4 0.4-1
Música de cámara 1.3-11 1-1.4
Música clásica 2-20 1.5
Música de órgano 1-25 1.5-2.3
Opera 10-25 1.6-1.8
Música romántica 3-15 2.1
Fuente: http://www.ehu.es/acustica/espanol/salas/tires/tires.html
5.4 Impedancia acústica.
La impedancia acústica específica, Z, está dada por la siguiente ecuación:
Donde es la densidad del material, y V la velocidad del sonido. Cuando una

onda sonora choca con la frontera superficial de dos materiales, el porcentaje de
energía transmitida, Et, y la energía reflejada, Er, están dadas por las ecuaciones:
( )
[ ]
Aquí, Z1 y Z2 representan las impedancias de los materiales 1y 2, y que se

calculan con la primera ecuación. Las ecuaciones de energía transmitida y energía
reflejada son válidas cuando la onda acústica, ya sea transversal o longitudinal,
incide en dirección normal a la frontera del material. Debido a que las ondas
transversales no ocurren en un medio líquido o gaseoso, el 100% de la energía
acústica se refleja en una frontera sólido/líquido, o sólido/gas. La siguiente tabla
presenta los valores típicos de la densidad relativa, velocidades del sonido para
las ondas de compresión, y las impedancias acústicas para varios materiales.
67
Tabla 7. Energía acústica de transmisión y reflexión para diferentes tipos de
interface con incidencia normal
Interfase Energía transmitida Energía reflejada

(en %)
(en %)
Acero/agua 12.1 87.9
Aluminio/agua 29.6 70.4
Acero/plexiglás 24.1 75.9
Aluminio/plexiglás 53.2 46.8
Acero/aire 0 100
Acero/acero 100 0
Fuente: http://es.scribd.com/doc/58206784/70/Impedancia-acustica
68
6. CONSIDERACIONES ACÚSTICAS EN LA PROPAGACION
DEL SONIDO
En este capítulo se hablara a cerca del comportamiento del sonido cuando este
interactúa con diferentes fenómenos ambientales y como estos fenómenos afectan
un sistema sonoro.
Ley de cuadrados inversos.
La ley de cuadrados inversos describe la relación entre el nivel de presión sonora

(SPL) y la distancia desde la fuente. La ley asume dos condiciones:
a) Una fuente puntual de sonido (radiador omnidireccional).
b) Condiciones de campo abierto (sin superficies refractivas).
Ley de cuadrados inversos consiste en que la intensidad del sonido varía con el
cuadrado de la distancia. En otras palabras: cada que se dobla la distancia desde
la fuente, la presión del sonido medido caerá 6dB.
6.1 Espacios al aire libre.
La velocidad c de propagación de una onda sonora es de aproximadamente 343

m/s (cambia con la temperatura del aire).esto significa unos 1235 Km/h. la onda
necesitara unos 3ms para desplazarse 1mt. En un medio homogéneo el sonido se
desplazara en línea recta; de todas formas los agentes atmosféricos pueden
desviar la onda acústica.
La propagación del sonido en exteriores está sujeta a las influencias de los
factores ambientales que no son significantes en los espacios cerrados.
Los principales factores que afectan el sonido en exteriores son el viento, el
cambio de temperatura y la humedad. El efecto de estos factores es más notable
en eventos al aire libre de mayor escala, como eventos deportivos o conciertos de
rock.
6.1.1 El viento.
Un viento cruzado puede agregar un vector de velocidad a la propagación de una

onda de sonido y puede cambiar la dirección de propagación del sonido, haciendo
parecer que viene de un lugar diferente.
69
Figura 23. Efecto del viento
La refracción por el viento también es un efecto que influye en la propagación de

la onda sonora. La velocidad del viento a nivel del suelo suele ser menos que a
mayores alturas. Por este motivo, también la velocidad de propagación del sonido
cambia según la altura respecto al suelo.
Esto da lugar a un efecto de refracción, que desvía el sonido que viaja contra el
viento hacia arriba y de esta forma limita el alcance de propagación en esta
dirección.
El mismo efecto ocurre cuando las ondas sonoras se desplazan hacia la misma
dirección del viento, en este caso el sonido tendrá una dirección hacia abajo y con
una propagación vertical, el sonido se refractara a la izquierda o a la derecha.
Esto también quiere decir que el efecto del viento es mínimo por que la velocidad
del viento, comparado con la velocidad del sonido es despreciable. Cambios
bruscos de viento, pueden desestabilizar una imagen estéreo.
Figura 24. Efecto de la dirección del viento
70
6.1.2 Temperatura.
Del mismo modo que la luz, las ondas sonoras son reflectadas en la superficie que
separa dos medios distintos. Esto es debido a la diferente velocidad del sonido en
ambos medios. Este fenómeno acurre, por ejemplo, entre capas de aire con
distintas temperaturas.
El sonido también es afectado por la temperatura. El sonido pasa por el aire
caliente más rápidamente (ya que es menos denso) que por el aire frio. Por esta
razón, los cambios de temperatura generan efectos refractarios.
√( )
Figura 25. Refracción por capas de aire
Temp. C 1/c
ºC [m/seg] [ms/m]
-10 324 3.09
0 330 3.03
10 337 2.97
20 343 2.92
30 349 2.86
40 355 2.81
6.1.3 Humedad.
Mientras el sonido se propaga por el aire, el aire absorbe la energía de la onda de

sonido, atenuándola (debilitándola). Este efecto es significante solo en frecuencias
por encima de 2 kHz, e incrementa a medida que la frecuencia es más alta. Es por
71
esta razón es que cuando escuchamos un trueno a la distancia solo escuchamos
las frecuencias graves. Las frecuencias altas han sido atenuadas más rápidas y
perdidas en la distancia.
La atenuación del sonido en el aire es afectada por la humedad relativa. El aire
seco absorbe más la cantidad de energía acústica que el aire húmedo. Esto es
porque el aire húmedo es menos denso que el aire seco (el vapor de agua es más
liviano que el aire).
Figura 26. Humedad relativa
Fuente: http://imageshack.us/photo/my-images/684/humid.gif/sr=1
6.2 Espacios cerrados
6.2.1 Realimentación (Feedback).
Consideremos un sistema de sonido básico que consiste en un altavoz, un

amplificador y un micrófono. Un artista situado en frente del micrófono y un
espectador en la audiencia.
Cuando el sistema se enciende y se empieza a elevar la ganancia del amplificador

pronto se encontrara un punto en donde se empieza a escuchar un zumbido, ese
zumbido es conocido como feedback. Las flechas en la siguiente imagen indican
el camino de realimentación. Parte del sonido del altavoz es recogido por el
micrófono y reinsertado en el sistema, formando un siclo continuo.
72
El feedback ocurre cuando la ganancia en el ciclo alcanza una ganancia de 0 dB y
se ubica en un rango de frecuencia en el que el camino es no invertido, es decir,
en fase.
Si se reduce la ganancia al mínimo, para parar la realimentación, la frecuencia del
sistema responderá de modo errático, esto sucede porque el sistema todavía esta
resonando en esas frecuencias para las cuales el ciclo está en fase.
Como regla general, un sistema de sonido debería ser operado a 6 dB por debajo
del punto del feedback, esto prácticamente permitirá una margen segura del
control de realimentación, y se asegura que la calidad del sonido sea
razonablemente natural.
Figura 27. Sistema de realimentacion
6.2.2 Coeficiente de absorción.
El concepto de coeficiente de absorción fue desarrollado por Dr. Wallace Sabine,

quien reconocido como el padre de la acústica arquitectónica moderna.
Sabine definió una ventana abierta como el absorbente perfecto, asignándole un

coeficiente de 1 (100%). Del mismo modo, le dio un coeficiente de 0 a una
superficie refractiva perfecta. El coeficiente de absorción de cualquier material es
por consiguiente un número entre 1 y 0, el cual es convertido en porcentaje.
Con la siguiente ecuación se puede relacionar la reducción del nivel del sonido
con el coeficiente de absorción:
73
( ( ))
ndB= nivel de reducción del sonido.
a= coeficiente de absorción.
Tabla 8. Coeficientes de absorción acústica
Materiales Coeficientes
125Hz 250Hz 500Hz 1kHz 2kHz 4kHz
Ladrillo, sin enlucir 0.03 0.03 0.03 0.04 0.05 0.07
Ladrillo, sin enlucir, pintado 0.01 0.01 0.02 0.02 0.02 0.03
Revoque de cal y arena 0.04 0.05 0.06 0.08 0.04 0.06
Placa de yeso 0.29 0.10 0.05 0.04 0.07 0.09
Maqueta sobre hormigón 0.02 0.06 0.14 0.37 0.60 0.65
Bloque de hormigón ligero 0.36 0.44 0.31 0.29 0.39 0.25

poroso
Bloque de hormigón 0.10 0.05 0.06 0.07 0.09 0.08

pintado
Suelo de hormigón o 0.01 0.01 0.015 0.02 0.02 0.02

terrazo
Mármol o azulejos 0.01 0.01 0.01 0.01 0.02 0.02
Madera 0.15 0.11 0.10 0.07 0.06 0.07
Panel de madera 0.28 0.22 0.17 0.09 0.10 0.11

contrachapada de 1 cm de
espesor
Panel de madera 0.47 0.52 0.50 0.55 0.58 0.63

aglomerada
Parquet 0.04 0.04 0.07 0.06 0.06 0.07
Parquet de madera sobre 0.04 0.04 0.07 0.07 0.07 0.06

hormigón
Parquet de madera sobre 0.20 0.15 0.12 0.10 0.10 0.07

listones
74
Alfombra de goma de 0.5 0.04 0.04 0.08 0.12 0.03 0.10
cm de espesor
Cortina 475 g/m2 0.07 0.31 0.49 0.75 0.70 0.60
Espuma de poliuretano de 0.11 0.14 0.36 0.82 0.90 0.97

35 mm (Fonac)

50 mm (Fonac)

75 mm (Fonac)

35 mm (Sonex)

50 mm (Sonex)

75 mm (Sonex)
Lana de vidrio de 14 kg/m3 0.15 0.25 0.40 0.50 0.65 0.70

y 25 mm de espesor

y 50 mm de espesor

y 25 mm de espesor

y 50 mm de espesor
Ventana de vidrio ordinaria 0.35 0.25 0.18 0.12 0.07 0.04
Pared de ladrillo enlucida 0.013 0.015 0.02 0.03 0.04 0.05

con yeso
Superficie de piscina llena 0.008 0.008 0.013 0.15 0.020 0.25

de agua
Puertas y ventanas 1.00 1.00 1.00 1.00 1.00 1.00

abiertas
Fuente: http://acusticarquitectonicaymedioambiental.blogspot.com/2010/05/coeficientes-de-
absorcion-sonora.html
75
6.2.3 Reverberación.
Cuando una fuente determinada de sonido está ubicada en el centro de una

habitación cerrada, cuando esta se enciende el sonido empieza a radiar en todas
direcciones, eventualmente encontrándose con la superficie de la habitación. Parte
de esta energía es absorbida, otra parte es transmitida a través de la superficie y
la mayor parte es reflejada nuevamente hacia la habitación.
Después de cierto tiempo, hay suficiente cantidad de reflexiones en el ambiente
que el espacio está lleno de ondas sonoras. Si la fuente continua encendida
emitiendo ondas sonoras se llega a una situación de equilibrio, la cual la energía
introducida por la fuente es igual a la energía disipada en los efectos de trasmisión
y absorción de ondas sonoras.
Cuando la fuente deja de generar sonido, las formas de onda sonora que aún
están en el ambiente continúan su recorrido hasta que, debido a la sucesiva
pérdida de energía con cada reflexión, el sonido desaparece.
Figura 28. Reverberación en una habitación
76
7. TRANSDUCION DE SEÑALES
La palabra transductor se usa como un término genérico que denota, a modo

general, cualquier dispositivo que convierta una forma de energía en otra. La
naturaleza del cambio de energía se indica añadiendo a modo de sufijo, un
término compuesto que modifica el sentido general para convertirlo, por ejemplo,
un transductor electroacustico, como dispositivo que convierte la energía eléctrica
en acústica y viceversa.
7.1 Transductores electroacústicos.
Los transductores electroacusticos directos o emisores, es decir, los que su línea

de transformación es electro-mecánica-acústica, son por ejemplo, los altavoces.
Por el contrario, los transductores inversos o receptores son los encargados de
transformar la energía según el cambio acústico-mecánico-eléctrico, como por
ejemplo los micrófonos.
Figura 29. Cadena de transformación de un transductor electroacústica.
El transductor electroacustico contiene dos transductores elementales:
 Transductor mecánico-acústico.
El transductor mecánico-acústico (TMA), que convierte energía mecánica
en acústica, es el más sencillo y reduce a una superficie de un determinado
material que vibra en el medio acústico y que está unido al elemento móvil
del transductor. Cuando la transducción se da en sentido contrario, es decir
cuando se convierte energía acústica en mecánica, el transductor se
denomina acústico mecánico (TAM).
 Transductor electromecánico.
El transductor electromecánico (TEM), que convierte energía eléctrica en
mecánica, es algo más complejo y en el reside básicamente la
responsabilidad de la transducción. Cuando la transducción se da en
sentido contrario, transductor es mecánico acústico (TME).
77
7.1.1 Acoplamiento electromecánico.
El análisis de cualquier sistema electromecánico puede comenzar considerando el

caso más sencillo y a la vez más genérico en el que un circuito eléctrico
compuesto por una malla simple se acopla, a través de una caja negra llamada
transductor, a un circuito mecánico sencillo. Para describir el comportamiento del
sistema, son necesarias dos ecuaciones: una ecuación debe escribirse en
términos de los elementos eléctricos y debe incluir los efectos eléctricos del
movimiento del sistema mecánico, y por otro lado, otra ecuación debe expresarse
en términos de las variables mecánicas y debe considerar los efectos mecánicos
que se producen por las corrientes o voltajes en el sistema eléctrico.
Figura 30. Cuadripolo básico de un transductor electromecánico
Los términos Tem y Tme, llamados coeficientes de transducción, representan el

acoplamiento electromecánico, es decir, el efecto eléctrico producido por el
movimiento y el efecto mecánico producido por la corriente del sistema eléctrico.
La dirección de la transferencia viene indicada por los subíndices. Tem se define
como la fuerza electromotriz que aparece en la malla eléctrica por unidad de
velocidad en la malla mecánica y, Tme es la fuerza que actúa en la malla mecánica
por unidad de corriente en la malla eléctrica.
Tem · u Existe un voltaje eléctrico proporcional a la velocidad mecánica u.
Tme · I Existe una fuerza mecánica proporcional a la intensidad eléctrica I.
Considerando que las variables se encuentran en un estado estacionario, estas

relaciones definidas permiten escribir las llamadas ecuaciones canónicas del
sistema.
Donde ZM es la impedancia mecánica del transductor cuando no existe intensidad

en el circuito eléctrico y ZE es la impedancia eléctrica del transductor en ausencia
de movimiento de la parte mecánica.
78
| |
Cuando se trata de un transductor directo, no se aplica ninguna fuerza en la parte

mecánica, sino que esta se produce como consecuencia de potencial en la parte
eléctrica. Esta fuerza será aplicada sobre una determinada impedancia de carga
ZMR.
Considerando que la velocidad u tiene el sentido entrando al cuadripolo, el valor
de la fuerza ejercida sobre la carga es –UzMR. Sustituyendo este último valor por F
en las ecuaciones canónicas genéricas y despejando la igualdad, se tienen las
ecuaciones canónicas del transductor emisor:
( )
Del mismo modo, para el caso del transductor inverso, no se le aplica ninguna
tensión eléctrica sino que esta se obtiene a través de una resistencia eléctrica de
carga REL como consecuencia de una vibración en el lado mecánico.
Analógicamente, la tensión eléctrica en bornas de la resistencia de carga es –IZEL,
que sustituyéndolo por E en las ecuaciones canónicas básicas y despejando, se
tienen las ecuaciones canónicas del transductor receptor:
( )
7.2 Transductores dinámicos
También llamados de bobina móvil o conductor móvil, el principio de

funcionamiento de este tipo de transductor se basa en la vibración de un
conductor por el que circula una corriente en el interior de un campo magnético.
Existen dos configuraciones, los transductores de bobina móvil y los transductores
de cinta, que se distinguen básicamente porque el conductor móvil en el primero
es una bobina mientras que el segundo es una cinta corrugada.
79
Figura 31. Transductores dinámicos. a) Bobina móvil b) Cinta
7.2.1 Ecuaciones del transductor.
En la figura se muestra un elemento de corriente que genera la transducción

dinámica.
Figura 32. Elemento de corriente de un transformador dinámico.
En un elemento diferencial como el de la figura, la tensión indicada debido a la ley

de Lenz viene dada por:
( ) ∫ ( ) ∫ ( ) ( )
Donde u(t) es la velocidad del conductor, B es el campo magnético y dei(t) es la

tensión eléctrica inducida. Además de esta por el campo magnético, por el
transmisor circula una corriente i(t) del generador eléctrico que provoca una caída
( )
de tensión ( ) . En general, la tensión total e(t) tiene la expresión:
( )
( ) ( ) ( )
Inducido Eléctrico
80
Por otra parte, debido a que circula una corriente i(t) por el conductor y este está
inmerso en un campo magnético, existe una fuerza de origen magnético debido a
la circulación de cargas por el conductor –i(t)Bl y una fuerza de origen mecánico
debido a la velocidad u(t) del conductor móvil,
( )
( ) ( ) ( ) ∫ ( )
Inducido Mecánico
Estas dos últimas ecuaciones son las ecuaciones canónicas temporales de un

transductor dinámico. Para convertirlas a régimen sinusoidal permanente, es
necesario expresar las variables en representación exponencial compleja, es
decir,
( ) ( )
( ) ( )
Con esta notación, la diferenciación es simplemente y la integración

∫ ( ) y por lo tanto, las ecuaciones canónicas quedan expresadas
de la siguiente forma:
A.
B. ( )
Donde el signo negativo denota que se trata de un transductor anti reciproco. El

paréntesis de la ecuación A corresponde con la impedancia eléctrica mientras que
el paréntesis de la ecuación B es precisamente la impedancia mecánica.
81
Figura 33. Cuadripolo de un transductor dinámico. a) Circuito genérico, b)
Analogía movilidad en circuito mecánico, c) Analogía impedancia en circuito
mecánico, d) Analogía impedancia con fuentes de tensión controladas.
De este modo, las ecuaciones canónicas permanentes del transductor dinámico,

que corresponden con el cuadripolo de la figura anterior, pueden expresarse
finalmente como:
De esta forma se puede comprobar que el factor de transformación de un

transductor dinámico es Bl, también conocido como factor de fuerza, cuya unidad
es el Vs/m = N/A = Tm. Ya que se trata de un transductor anti reciproco, el factor
de transducción genérico T es de tipo imaginario,
√ √ ( )
En la figura anterior se muestra el cuadripolo del transductor dinámico genérico y

tres circuitos equivalentes. La figura b muestra la transformación en la que la malla
mecánica se encuentra en analogía movilidad. Los circuitos de esta figura c y d no
están derivados a partir de la transformación T, sino que emplean un
transformador girador y unas fuentes controladas de tensión para trabajar en
ambas mallas con la analogía impedancia. En todos estos circuitos, las
impedancias concentradas ZE y ZM pueden expandirse como dos elementos RE y
LE para el primer caso y tres elementos RM, MM y CM para el segundo caso.
7.3 Transductores electrostáticos
El elemento fundamental de un transductor electrostático es un condensador,

formado por dos placas paralelas conductoras separadas por un dieléctrico. Una
placa es fija y la otra móvil, que puede alejarse o acercarse como consecuencia de
82
actuar sobre ella una fuerza ocasionada por una onda sonora, en el caso de un
receptor, o por la aplicación de una tensión variable entre ambos electrodos
cuando se trata de un emisor.
Como receptor, si se aplica una fuerza fA a la armadura móvil, está se desplazara
una distancia x con respecto a la distancia de reposo d0; esto dará lugar a una
variación de la carga q y por tanto, una corriente iA circulara por la parte eléctrica.
Por el contrario como emisor, si se aplica una tensión variable en bornas

eléctricas, varía la carga del condensador y en consecuencia la fuerza de
atracción de la armadura móvil. Esta, en su movimiento, arrastra al medio
provocando una perturbación.
Figura 34. Transductor electrostático básico con polarización
Se considera que el transductor se encuentra en modo dinámico, es decir, las

variables de tensión e intensidad, fuerza y velocidad varían con el tiempo. La
distancia entre placas varia con el tiempo un valor x(t) y por tanto, también lo hace
la capacidad del condensador,
( ) ( )
( ) ( ) ( )
Donde S es la superficie de una armadura del condensador, Ɛ0 es la

permeabilidad del aire y C0 es la capacidad del condensador en reposo. El cambio
de C(t) con el tiempo conlleva también una variación de e(t), la tensión en bornes
de condensador y de q(t), su carga,
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( ) [ ]
( )
83
Donde existe un comportamiento no lineal de la tensión eléctrica ya que depende
de dos funciones temporales x(t) y q(t), por lo que aparecerán frecuencias
armónicas no deseadas que producen distorsión.
En cuanto a las fuerzas, en un condensador como el de la figura anterior del
transductor electrostático, la fuerza de origen eléctrico viene dada por:
( )
( )
Que sumada a las fuerzas naturales de las placas como sistema mecánico,
proporciona la segunda ecuación canónica,
( )
( ) ( ).
De este modo, las ecuaciones canónicas en funcionamiento dinámico del
transductor electrostático,
( ) ( ) ( )
( )
( )
( ) ( )
No son lineales por que contienen productos de variables temporales q(t)x(t) y por
tanto, no es posible realizar una transducción adecuada.
Linealización por polarización
La transducción electrostática es en sí, no lineal. Sin embargo, existe un proceso

de linealización por polarización eléctrica, que consiste en hacer que los valores
estáticos o de reposo, que si presentan linealidad, sean mucho mayores que las
variables dinámicas. Para este fin, se aplica una tensión continua de polarización
Ep muy grande de modo que se cumpla que
( ) ( ) ( )
Con este proceso, la carga qa(t) y el desplazamiento dinámico x(t) son muy
pequeños en comparación con los valores estáticos q 0 y d0. Como la carga total es
la suma de q0 y qa(t), es posible sustituir ésta en la primera ecuación canónica
para obtener:
( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( )
84
Considerando que las variables estáticas son mucho mayores que las dinámicas
q0 >> qa(t), el termino x(t)q0/(C0d0) es también mucho mayor que qa(t)x(t)/(C0d0).
De este modo, sin perder generalidad, es posible expresar
( ) ( )
( )
La capacidad estática del condensador C0 es q0 / Ep, por lo que despejando Ep y

sustituyéndolo en la expresión anterior, se obtiene la primera de las ecuaciones
canónicas linealizadas,
( ) ( ) ( )
Estático Dinámico
Esta expresión si cumple la linealidad con un sumando dependiente de qa(t) y otro

dependiente de x(t); el resto son valores constantes. Para obtener la componente
dinámica de tensión, que contiene la información, simplemente se resta Ep a e(t).
En cuanto a las fuerzas, solo se considera la fuerza de origen eléctrico puesto que
es la que introduce la alinealidad. En la segunda ecuación canónica se sustituye
q(t) por q0 + qa(t) del mismo modo y se obtiene:
( ) ( ) ( ) ( ) ( )
( )
Como q0>>qa(t), el termino q2a(t) / (2Ɛ0S) puede despreciarse frente al resto de

sumandos. Sustituyendo C0d0 por Ɛ0S y a continuación q0 por EpC0, se obtiene la
expresión final de la fuerza de origen electrostático,
( )
( ) ( )
Estático Dinámico
Una vez aplicada la tensión de polarización Ep, las ecuaciones canónicas lineales
del transductor electrostático quedan de la siguiente forma:
( ) ( ) ( )
( ) ( )
85
Cuadripolo y circuito equivalente
Para obtener unas ecuaciones que relacionen la fuerza y la tensión con la

intensidad y la velocidad, es necesario, por un lado, expresar la carga dinámica
qa(t) y el desplazamiento dinámico x(t) en función de la intensidad i(t) y de la
velocidad u(t) en la primera ecuaciones canónicas lineales del transductor
electrostático, y por otro lado es necesario desarrollar los elementos mecánicos
naturales del transductor y de nuevo, expresarlos en función de i(t) y u(t) en la
segunda ecuaciones canónicas lineales del transductor electrostático.
El resultado es un par de ecuaciones que contienen elementos estáticos y
elementos dinámicos, los cuales dependen bien de i(t) o bien de u(t), pero nunca
de ambos a la vez:
( ) ∫ ( ) ∫ ( )
( )
( ) ∫ ( ) ( ) ∫ ( )
Donde qa(t) = ∫ ( ) . La suma de fuerzas es positiva porque, dado que las

fuerzas naturales elástica y resistiva son de carácter negativo, la suma de todas
ellas igualada a MMa(t) por la ley de Newton, provoca que f(t), que es la fuerza en
las armaduras del condensador, sea positiva.
Para convertir las expresiones a régimen sinusoidal permanente, se aplican las
mismas conversiones que en el caso dinámico, es decir,
Donde los primeros términos de cada ecuación se han anulado por ser constantes.
Sustituyendo las expresiones en régimen sinusoidal permanente en las
ecuaciones temporales dinámicas, se obtienen las ecuaciones canónicas del
transductor electrostático
( )
86
Comparando estas ecuaciones con las de un transductor genérico:
Se puede deducir que el coeficiente de transducción T es en este caso de tipo

reciproco y de valor,
Y que la impedancia eléctrica es la típica de un condensador, es decir, 1/(jwC0) y

la impedancia mecánica es RM + jwMM + 1/(jwCM). Las ecuaciones canónicas
simplificadas son:
En la siguiente imagen se presenta el cuadripolo genérico de un transductor

electrostático con dos circuitos equivalentes, uno de ellos derivado del cuadripolo
T y otro que hace uso de las tensiones controladas.
Figura 35. Cuadripolo de un transductor electroestático. A) Circuito genérico,
b) Analogía impedancia en circuito mecánico, d) Analogía impedancia con
fuentes de tensión controladas.
87
7.4 Transductores magnetoestrictivos.
Su funcionamiento se basa en el fenómeno de la magnetoestricción, por el cual,

los materiales ferromagnéticos, cuando son magnetizados, sufren pequeños
cambios en sus dimensiones físicas. Este fenómeno es reversible, de modo que
una deformación del material original origina una variación de campo magnético.
Figura 36. Transductor magnetoestrictivo. a) Funcionamiento no lineal, b)
Linealización de proceso por polarización magnética.
Si un material no está inicialmente polarizado magnéticamente y se aplica un

campo magnético alterno, las deformaciones de ese material son independientes
del sentido de campo, es decir, tanto los semiciclos positivos como los negativos
del campo corresponden a alargamientos del material, como se ve en la figura
anterior a. Para evitar esta falta de linealidad, es preciso polarizar
permanentemente el material con un campo magnético continuo B 0, de modo que
la barra pasa de tener una longitud l0, en ausencia de polarización, a l´0 como
consecuencia del campo B0. Aunque solo se siguen produciendo alargamientos en
la barra, estos se superponen al alargamiento estático l´0 y el proceso se convierte
en lineal (figura b).
La principal aplicación de estos transductores es la emisión y recepción de
ultrasonidos en aplicaciones industriales como la limpieza en cubas de líquido o en
la acústica submarina, como pueden ser lo hidrófonos.
Figura 37. Transductor magnetoestrictivo básico. a) Modelo de emisor, b)
Modelo de receptor
88
Emisor
En la figura a se representa un emisor magnetoestrictivo con polarización eléctrica

continua E que crea un campo magnético continuo B0, necesario para que el
proceso sea lineal.
La corriente i(t) que corre la bobina excitadora original una densidad de flujo
magnético variable Bi(t) que se suma a la densidad continua B0:
( ) ( )
La estricción o alargamiento unitario tiene dos expresiones, por un lado, depende

del campo magnético total que atraviesa el material,
( )
Donde k es una constante propia de cada material que puede ser positiva o
negativa, dependiendo de si en el material se produce un alargamiento o un
acortamiento, respectivamente. Por ejemplo, el permaloy (45% Ni + 55%Fe) tiene
una constante positiva mientras que la del níquel (99.7%Ni + 0.3%Mn) es
negativa.
Por otro lado, los alargamientos están relacionados con el módulo de Young del
material según
Donde fT es la fuerza total sobre la barra y S0 su sección. Por tanto, relacionando

ambas expresiones y despejando la fuerza total, se tiene que
( ) ( ) ( )
Donde el primer término del desarrollo cuadrático es el campo magnético inducido

( ), mucho menor que el resto de sumandos por lo que se puede despreciar. De
este modo, es posible afirmar que la fuerza total viene dada por:
( ) ( )
Estático Dinámico
89
Es decir, la fuerza total es la suma de una componente estática F0 y una dinámica
fi(t). Se llama constante de magnetoestriccion Λ al producto 2Y0kB0, por lo que la
fuerza dinámica se puede reescribir para obtener:
( ) ( )
Por lo tanto, las fuerzas oscilantes provocadas en el material dependen de la

densidad de campo magnético inducido variable Bi(t), el cual es proporcional a la
intensidad que recorre la bobina y de la superficie S0, característica propia del
material.
Considerando una barra de material magnético recubierta por una bobina
excitadora como la de la figura a, el valor de la densidad de campo magnético
inducido por la bobina Bi(t) es proporcional, además de a la intensidad eléctrica, a
la permeabilidad del material µ y al número de espiras N,
()
( )
Donde µ es el producto de µ0, la permeabilidad magnética del vacío 4*10 -7 H/m y

µr, la permeabilidad magnética relativa, que depende del material. Sustituyendo el
valor de Bi(t) en ( ) ( ) la fuerza inducida puede expresarse como:
( ) ( ) ( )
Esta expresión significa que la fuerza que provoca el material es ΛµS0N/l veces la
corriente que circula por la bobina. Como µ no es un número real, la fuerza
inducida fi(t) no está en fase con la corriente de excitación.
Receptor
En la figura b muestra el modelo receptor de transductor magnetoestrictivo. Al

deformar un material ferromagnético, se producen variaciones incrementales de
densidad de campo magnético, denominadas Bi(t), que se superponen al campo
magnético constante B0. La inducción incremental creada por una sola espira de la
bobina,
( )
Produce un flujo inducido de ɸi(t) = S0Bi(t). La diferencia de potencial inducida ei(t)

para las N espiras que recubren la barra es,
( )
( )
90
En la última expresión se comprueba que ei(t) es proporcional a , es decir,
la velocidad que adquiere el material en su vibración y a , el mismo factor
de proporcionalidad para la fuerza inducida,
( )
Como el factor de transformación tiene el mismo valor, se trata de un transductor

de tipo reciproco, en el que:
Cuadripolo y circuito equivalente
En un transductor magnetoestrictivo y operando en régimen sinusoidal

permanente, la tensión eléctrica E es la suma de la caída de los elementos que
forman ZE; es decir, por un lado, un término de resistencia de resistencia de
perdidas eléctricas Rm y la impedancia que presenta la inducción de la bobina Lm y
por otro lado, la tensión de origen magnetoestrictivo
Por otro lado, la fuerza total sobre la barra de material magnético es la suma de
las fuerzas naturales, es decir, el producto de la velocidad por la impedancia
mecánica ZM, compuesta por RM, MM y CM, y de la fuerza de origen
magnetoestrictivo,
Estas dos últimas expresiones son las ecuaciones canónicas del transductor
magnetoestrictivo,
En la siguiente figura se presenta el cuadripolo genérico de un transductor

magnetoestrictivo, junto con dos circuitos equivalentes, el modelo b) derivado del
cuadripolo T y otro modelo c) que emplea fuentes de tensión controladas.
91
Figura 38. Cuadripolo de un transductor magnetoescriptivo. a) Circuito
genérico, b) Analogía movilidad en circuito mecánico, c) Analogía
impedancia con fuentes de tensión controladas
7.5 Transductor piezoelectrico.
Los transductores piezoeléctricos se basan en el fenómeno de la piezoelectricidad

por el cual, al comprimir ciertos cristales, se provoca una polarización eléctrica en
las caras normales a la dirección del esfuerzo. Si esta esta compresión se
convierte en tracción, las cargas inducidas invierten su signo. La igual que el
fenómeno magnetoestrictivo, la piezoelectricidad es reversible, es decir,
provocada una polarización externa, el cristal sufre deformaciones que varían con
la polarización.
La aplicación de este tipo de transductores se tiene en la emisión y recepción de
ultrasonidos en investigación e industria. Ejemplos de materiales piezoelectricos
son los cristales de cuarzo, sal de rochela, fosfato acido de amonio y titanio de
bario.
Receptor.
En la siguiente figura se muestra una porción de un cristal piezoeléctrico, la cual

posee su dimensión ly tres veces mayor que lx y lz, porque con esta configuración,
los esfuerzos y deformaciones a lo largo del eje y son más significativos. Este es
el caso del fenómeno piezoeléctrico directo cuya aplicación es el transductor
receptor.
92
Figura 39. Sección de un cristal piezoeléctrico
Si en la barra se unen los terminales eléctricos provocando un cortocircuito, y se

aplica un esfuerzo Fy en la dirección y, aparece una densidad de carga en los
electrodos de la superficie Sx de valor
Donde d12 es el coeficiente piezoeléctrico de deformación.
Por otro lado, los cristales son elásticos, es decir, si se provoca una deformación
en el eje Y como consecuencia de un esfuerzo Fy en esta dirección, existe una
relación entre la presión ejercida Fy / Sy y las deformaciones unitarias ∆ly / ly dada
por la ley de Hooke,
( )
Donde Y0(y) es el módulo de Young en la dirección Y, análogo a la constante

eléctrica k en la porción del cristal, y que es equivalente a la inversa de S22, el
coeficiente de rigidez en la dirección Y.
Relacionando ambas expresiones, es posible reescribir la densidad de carga σx en
términos de la deformación unitaria,
La carga total aparecida en la superficie de los electrodos se obtiene multiplicando

la densidad de carga por la superficie Sx es decir,
93
Finalmente, la corriente de origen piezoeléctrico se halla derivando la carga qx
respecto al tiempo para obtener
Donde lZd12 / S22 es el factor de transformación piezoeléctrico. Por tanto, se ha

comprobado que al someter un cristal a una deformación aparece una corriente
lZd12 / S22 veces la velocidad de la formación. Como el factor de transformación
tiene el mismo valor, se trata de un transductor de tipo reciproco.
Emisor.
El fenómeno piezoeléctrico inverso da lugar a transductores emisores. Atendiendo

a la figura anterior, si se aplica un campo eléctrico en la superficie S x, se pueden
observar unas deformaciones unitarias en el plano y que vienen dadas por
Donde Ex es la tensión constante del generador eléctrico. Como la deformación es

debida a la fuerza piezoeléctrica Fy, es posible despejarla y sustituir la
deformación unitaria ∆l /ly recién calculada para obtener:
De nuevo, aparece una proporcionalidad lZd12 entre la tensión Ex y la fuerza de

cristal Fy denominada factor de transformación piezoeléctrico. Por tanto, la
fuerza piezoeléctrica inducida por el campo eléctrico es lZd12 / S22 veces éste.
Cuadripolo y circuito equivalente.
En régimen sinusoidal permanente, la corriente que fluye por el circuito eléctrico

es la suma de dos términos, una intensidad de origen eléctrico E / ZE debido a la
tensión en bornas del generador y otra de origen piezoeléctrico (lZd12 / S22)u, es
decir,
94
En cuanto al lado mecánico, operando de la misma forma, se llega a la expresión
de la fuerza,
Estas dos últimas ecuaciones son precisamente las ecuaciones canónicas del
transductor piezoeléctrico
Donde ZE, la impedancia eléctrica, está compuesta por un condensador Cp en

paralelo con una resistencia Rp de gran valor, por lo que puede despreciarse. El
valor Cp es proporcional a las dimensiones del cristal Ix, Iy y lz, y a la permitividad
dieléctrica en bloqueo єx,
En cuanto a la impedancia mecánica ZM, esta viene dada por una resistencia RM
que da cuenta de las perdidas internas en las partículas del cristal, una masa MM,
como masa efectiva en la vibración y una compliancia CM propia de la elasticidad
del cristal.
En la siguiente figura se muestra el cuadripolo básico derivado de las ecuaciones
canonicas, del cual se derivan los equivalentes de las figuras b y c, con analogía
impedancia y con fuentes de tensión controladas, respectivamente.
95
Figura 40. Cuadripolo de un transductor piezoeléctrico. a) Circuito genérico,
b) Analogía impedancia en circuito mecánico, c) Analogía impedancia con
fuentes de tensión controladas
Es posible generalizar las ecuaciones canónicas para el fenómeno piezoeléctrico

directo e inverso. Para el primer caso, en los receptores, la tensión aplicada E=0 y
la impedancia eléctrica es la suma de la debida a los elementos del circuito y la
debida a la impedancia eléctrica de entrada del dispositivo al que va conectado el
transductor. En el caso de emisores, la fuerza aplicada F=0 y la impedancia
mecánica es la suma de la propia y la de radiación ZM + ZMR.
96
8 EL ALTAVOZ, UN TRANSDUCTOR ELECTRO-
ACÚSTICO
8.1 FUNCIONAMIENTO
En general, el altavoz es un transductor electro-acústico que convierte señales

eléctricas en señales acústicas. Es el último eslabón de la cadena y se diseña
para radiar energía audible en un medio fluido como el aire. Analógicamente al
micrófono un altavoz está constituido por dos transductores, como se aprecia a
continuación.
Figura 41. Altavoz como conjunto de transductor electro-mecánico y
mecánico-acústico.
El Transductor electro-mecánico (TEM) constituye, de nuevo, el núcleo del sistema

que nombre al altavoz. Convierte las variaciones de intensidad eléctrica en
movimientos de un elemento.
En segundo lugar, el Transductor mecánico-acústico (TMA) está formado por un
diafragma de tamaño moderado, unido al elemento móvil del transductor anterior,
que produce variaciones de presión sonora en el aire.
Un altavoz magnético funciona al hacer reaccionar el campo magnético variable
creado por una bobina con el campo magnético fijo de un imán. Esto hace que se
produzcan fuerzas, que son capaces de mover una estructura móvil que es la que
transmite el sonido al aire. Esta estructura móvil se llama diafragma, puede tener
forma de cúpula o de cono.
A su vez, esta estructura móvil está sujeta por dos puntos mediante unas piezas
flexibles y elásticas que tienen como misión, centrar al altavoz en su posición de
reposo. [9]
97
Figura 42. Altavoz de cono.
La araña (una pieza de tela con arrugas

concéntricas de color amarillo o naranja) se
encarga de mantener centrado el cono, junto a la
suspensión.
El imán, junto a las piezas polares crean un

circuito magnético. En el entrehierro es donde el
campo de la bobina reaciona contra el campo fijo
del imán.
Fuente:
http://www.pcpaudio.com/pcpfiles/doc_altavoces/analisis_altavoces/driver.html
El altavoz tiene que ser capaz de generar la totalidad del registro auditivo, es decir
de 20 Hz a 20 KHz, todas estas frecuencias tienen longitudes de onda que van
desde 1.7 cm hasta 17m.
Además debe integrarse acústicamente bien donde sea colocado, esto puede ir
desde una sala de concierto muy grande hasta un pequeño cuarto de 4 x 4 m.
También están diseñados para que reproduzcan cualquier clase de música: Rock,
Jazz, Sinfónica, Barroca, Pop, Electrónica, Sonidos urbanos, entre otros, de la
misma forma los efectos propios de las películas que no son musicales, estos
efectos pueden llegar a tener hasta 120 dB de presión sonora.
8.1.1 Características del altavoz
Dentro de las características que destacan en los altavoces se pueden citar:
Impedancia.
Es el valor en ohmios que presenta a su entrada el altavoz y por tanto
representará el valor de carga sobre la salida del amplificador. Como en realidad
es una reactancia inductiva o capacitiva, el valor en ohmios de ésta variara con la
frecuencia de la señal de salida.
Los fabricantes suelen facilitar las características de impedancia con una curva
realizada a la frecuencia de 1 KHz presentando un primer pico pronunciado que
corresponde a la frecuencia de resonancia propia del altavoz, iniciando una caída
de la curva con una prolongación bastante horizontal, para luego ir subiendo
lentamente conforme aumenta la frecuencia.
98
Figura 43. Impedancia
Fuente: http://www.ieslosviveros.es/electronica/material/asig10/3altavocesPDF.pdf
Sensibilidad.
Indica la capacidad que posee el altavoz para generar la señal acústica. La
sensibilidad de la pantalla determina la potencia mínima del altavoz, ya que será
ésta la mínima potencia que deberá poseer el amplificador que se conecte al
altavoz, cuanto mayor sea el valor de la sensibilidad, mayor será la potencia
emitida por el altavoz, Viene determinada como la presión sonora que proporciona
un altavoz a 1 metro de distancia de su eje horizontal cuando se le suministra una
potencia de 1 W.
Respuesta en frecuencia.
Viene representada mediante una curva característica, y nos informa del
comportamiento del altavoz a las distintas frecuencias del espectro acústico. Este
parámetro se obtiene colocando en el eje de abscisa las distintas frecuencias
reproducibles y en el eje de ordenadas, las intensidades sonoras en decibelios.
Figura 44. respuesa en frecuencia
Es de mucha utilidad comparar diferentes curvas de respuesta de varios altavoces

de una categoría similar, donde varíen las medidas de la bobina móvil y del cono.
99
En la curva se podrá ver una primera parte en donde la frecuencia cae
bruscamente, para pasar luego a una zona donde resulta más nivelada y
horizontal, pasando nuevamente a decaer en su nivel. Es en la zona más plana
donde el altavoz responde de manera más adecuada a las frecuencias.
Significando que su respuesta es muy similar para la gama de frecuencias de ese
tramo nivelado.
Es difícil de realizar la curva de respuesta de un altavoz, ya que son varias las
maneras que se pueden disponer para su obtención, como la distancia del
micrófono, dirección de este con respecto al eje del altavoz, etc. Una manera de
realizarla consiste en tomar los diferentes parámetros en una habitación o cámara
anecoica, donde todas las superficies están recubiertas de un material absorbente
que elimina ecos y reflexiones, de manera que el micrófono solo recoge la señal
del altavoz y el comportamiento de éste no es afectado por la habitación.
Potencia.
La potencia se puede clasificar en mínima y máxima. La primera viene
determinada por la sensibilidad que posee la membrana para reproducir el sonido,
en cuanto a la máxima se pueden hacer dos diferenciaciones dependiendo de la
potencia que puede soportar un altavoz, la potencia nominal y la potencia musical.
La potencia nominal o RMS es aquella que puede soportar el altavoz de modo
continuo sin que se produzca un calentamiento excesivo en el propio altavoz ni
distorsiones en el sonido. Dicha potencia viene determinada en watios (W). El
volumen de sonido máximo, y por tanto el espacio útil que puede cubrir con
normalidad el altavoz depende de esta característica y va ligada directamente al
tamaño de su cono. En las características se indica esta potencia para una
frecuencia normalizada de 1 KHz. En cuanto a la distorsión se considera como
valor normalizado el 2,5 o el 3%.
La potencia musical o de pico es la máxima que puede soportar el altavoz en un
momento dado sin destruirse, es decir, durante un breve periodo de tiempo.
Curva polar.
Mediante ella se puede establecer la característica de direccionalidad del altavoz.
Este parámetro es muy importante cuando se realiza una sonorización
estereofónica. Hay que tener en cuenta que conforme aumenta la frecuencia, la
longitud de las ondas sonoras difundidas por el cono del altavoz disminuye, no
pudiendo difundir todas las frecuencias de la misma manera, ya que el cono
concentra las frecuencias más elevadas en su eje, y a ambos lados del mismo.
100
Figura 45. La intensidad de las altas frecuencias disminuye a medida que
aumenta el ángulo con el eje.
La curva polar se toma conectando al altavoz a una frecuencia determinada y

situándola en una plataforma giratoria, con un micrófono colocado frente al altavoz
y haciendo girar la plataforma un cierto número de grados. Posteriormente, se
irán tomando los datos registrados por el micrófono, de tal forma que se pueda ver
la pérdida de nivel que se produce al separarse del eje del altavoz
Distorsión.
Es la diferencia que existe entre la señal aplicada al altavoz y la que éste
reproduce. La fuerza ejercida en el sistema móvil del altavoz y el desplazamiento
del cono no es lineal. Produciéndose una distorsión que será cada vez mayor
cuanto mayor sea el desplazamiento del cono.
Aumenta al incrementar la potencia sonora y se representa mediante un gráfico en
función de la frecuencia y expresada en porcentajes, ya que no posee la misma
distorsión para unas frecuencias que para otras.
Una de las principales causas de distorsión se encuentra en la flexibilidad no lineal
del centrador (elemento que realiza el centrado del sistema radiante del altavoz
formado por el cono y la bobina móvil). [10]
8.2 CLASIFICACIÓN DEL ALTAVOZ
8.2.1 Dinámicos, Electrodinámicos o Bobina móvil
Son los tipos de altavoces más utilizados en la actualidad, los podemos encontrar
en los equipos de música, en un carro, en las casas, en el audio profesional, hasta
en los mercados.
101
Figura 46. Altavoz dinámico
Fuente: http://www.faxter.es/Biblioteca/Lecci%C3%B3n004/tabid/104/Default.aspx
En el altavoz lo que da soporte rígido a las demás piezas es el imán permanente y
el chasis. Es primordial que estas dos partes no lleguen a tener alguna
imperfección, desgarre o anomalía ya que produciría problemas en el altavoz para
emitir sonidos. La fabricación de la campana se hace combinando una chapa
delgada y nervaduras sin que esto aumente demasiado su peso y elevando el
nivel de rigidez. Para evitar la oxidación de la campana se acostumbra hacer un
recubrimiento galvanoplástico.
El imán permanente es el que excita el altavoz. Estos generan campos
magnéticos mayores a los que generan los imanes convencionales y comunes,
por estar fabricados con oxido ferromagnético, además son más livianos que los
clásicos.
Todo el conjunto móvil que está formado por la tapa de retención de polvo, el
cono, la bobina móvil y la araña serán finalmente unidos a la campana.
Los conos han de poseer una cierta rigidez y, a la vez, han de ser livianos para
permitir un desplazamiento lo más ligero posible. La fibra de carbón y la pulpa de
papel son materiales fibrosos con los que se acostumbra fabricar los conos. La
araña, tiene como misión centrar la parte inferior del cono y la bobina, permitiendo
que el conjunto tenga una gran flexibilidad en sentido axial.
La tapa de retención del polvo evita que se pueda acumular el polvo en la zona
comprendida entre la bobina y el imán permanente (entrehierro) evitando así
efectos indeseados por dicha circunstancia. Esta tapa es únicamente una
protección, cualquier altavoz sin esta tapa o con ella dañada podría seguir
funcionando perfectamente.
La bobina móvil es una de las partes más delicadas en este tipo de altavoces.
Consta de un tubo cilíndrico, de papel barnizado o aluminio, sobre el cual va un
102
bobinado de hilo conductor (habitualmente cobre barnizado). Esta bobina, junto a
sus soportes, deben ser livianos y robustos a la vez, ya que, además del
movimiento mecánico al que están expuestos, las temperaturas que llegan a
generarse en esa zona suelen ser bastante elevadas. En ocasiones pueden llegan
a superar los 200º Centígrados.
Es habitual encontrar un único altavoz en instalaciones de sonorización generales
que reproduzca todas las frecuencias de audio, por otro lado en instalaciones de
alta fidelidad se utilizan diferentes conos de un mismo altavoz, uno para altos o
agudos, uno para medio y otro para bajos o tonos graves.
Estos altavoces son los más utilizados en la actualidad. Más del 90% de todas las
instalaciones de sonido utilizan este tipo de altavoces por su excelente relación
precio-calidad. [11]
Figura 47. Corte transversal de un altavoz
Fuente: http://eltamiz.com/elcedazo/2011/05/12/la-reproduccion-de-la-musica-y-
los-sonidos-el-transductor-electroacustico/
8.2.1.1 Elementos del altavoz dinámico
Imán permanente y yugo.
El yugo aloja en su interior al imán permanente y generalmente tiene forma de vaso.

Se fabrica con un material de alta permeabilidad con el fin de evitar pérdidas de campo
magnético proporcionado por el imán permanente. El imán permanente es el sistema de
excitación del parlante y va alojado en el interior del yugo con un sistema de soporte que
lo mantiene inmóvil.
103
El imán es cilíndrico y de alta conducción. En la actualidad se fabrican con oxido
ferromagnético (en general ferroxdure) que le dan características de inducción magnética
muy superiores a al de los clásicos imanes de alnico, con un peso bastante inferior.
Ejemplo: el neodimio [12]
Figura 48. Imán permanente
Fuente: www.tecnologicojuan23.com.ar
Bobina móvil.
La bobina móvil se devana sobre un tubo cilíndrico que debe ser capaz de soportar los
esfuerzos que se originan durante el devanado, así como también los provocados por la
suspensión interna (araña) durante los movimientos vibratorios de la bobina. Su espesor
debe ser reducido para que el entrehierro del imán sea lo más chico posible.
Generalmente se construye de papel de aluminio y se le aplica barniz para resistir las
condiciones atmosféricas (humedad).
Figura 49. Bobina móvil.
El devanado debe realizarse con exactitud pues de el depende la calidad del parlante. El
diámetro del alambre depende la potencia que debe manejar el conjunto y los hilos
deben estar bien aislados para evitar cortocircuitos entre las espiras.
La bobina se construye en 2, 3 ó 4 capas de espiras arrolladas sobre el soporte de papel
o aluminio. Si la potencia que debe manejar el parlante aumenta, esta construcción
resulta diferente, ya que con el aumento de temperatura, la bobina se dilata y debido a
104
que el soporte por ser de diferente material, no se dilata en igual proporción, haciendo
que la bobina se separe del soporte provocando la destrucción de la misma.
Para evitar este problema se arrolla la bobina de ambos lados del soporte de aluminio
con lo que se obliga al soporte a dilatarse en la misma proporción que la bobina.
Logrando con esto una mejor disipación de calor de la bobina hacia el exterior.
Figura 50. Bobinas sobre soportes
La bobina se adhiere a su soporte por medio de un pegante especial para resistir las
vibraciones a las que será sometida. [12]
Cono o diafragma.
Está fabricado con un material rígido y a la vez liviano (generalmente fibroso) que deben
ofrecer muy poca inercia para que no influya en la respuesta transitoria del parlante.
Puede ser de pulpa de papel o moldeados en plástico (logrando mayor rigidez y
resistencia a los embates de la humedad). Para aumentar su rigidez sin incrementar la
masa se lo puede construir de fibra de carbón.
El diseño del cono es muy complicado. Un buen cono debe emitir sonido cuando se lo
golpea con la punta de los dedos.
La forma del cono depende de la frecuencia que ha de reproducir, de las características
de Directivilidad y de la potencia del parlante. [12]
Figura 51. Cono o diafragma
105
Campana o cuerpo principal
Se construye con una chapa con aberturas a la cual se le practican nervaduras de

refuerzo a los fines de aumentar la rigidez mecánica.
Es el soporte de todas las piezas constituyentes del parlante y posee orificios para poder
ajustarlo a la caja acústica mediante tornillos adecuados.
Se le efectúa un tratamiento químico para evitar la oxidación. [12]
Figura 52. Campana altavoz dinámico
8.2.1.2 Circuito equivalente

En la figura 6.11a se muestra el cuadripolo equivalente de un transductor dinámico
en modo emisor. Es necesario añadir y modificar ciertos elementos para
desarrollar este sencillo cuadripolo y obtener el circuito equivalente del altavoz
dinámico.
En primer lugar, ya que el altavoz radia sobre el medio y este presenta cierta
impedancia, es necesario añadir la carga que presenta el aire en el lado mecanico
del cuadripolo. La radiación acústica de un altavoz puede modelarse sabiendo que
el diafragma se comporta como un pistón plano. Este modelo solo es válido para
bajas frecuencias, en las que el diafragma se mueve rígidamente, es decir, la
velocidad de cada elemento. La frecuencia límite superior es aquella en la que la
longitud de onda es igual a la circunferencia del diafragma.
106
Figura 53. Cuadripolo básico de un transductor dinámico en modo emisor
El modelo mecánico de un pistón montado en pantalla infinita se compone de una

resistencia y de una masa acústica. La impedancia mecánica de radiación posee
el mismo comportamiento resistivo a bajas frecuencias y reactivo a altas
frecuencias que una esfera pulsante, las aproximaciones de la masa y de la
resistencia mecánica para baja y alta frecuencia son:
Masa mecánica de la carga del aire

( )
sobre el pistón en pantalla infinita.
Resistencia mecánica de la carga del ( )

aire en una pantalla infinita.
La configuración más sencilla es la de un altavoz montado en pantalla infinita, es

decir, una pared infinita que separa el espacio en dos partes, aislando la radiación
frontal de la posterior. En este caso, el diafragma se encuentra cargado por igual
en las dos caras del diafragma. Por tanto, el modelo de la carga de aire es el doble
que el de un pistón radiando en un semi espacio en pantalla infinita. El modelo en
pantalla infinita incluye los elementos de radiación 2R MR y 2MMR.
Conocido el carácter de ZMR, para completar el lado mecánico solo falta desarrollar
los elementos mecánicos propios del altavoz. Para este fin, se considera el altavoz
como el sistema mecánico de la siguiente figura.
Figura 54. Altavoz como sistema mecánico
107
El diafragma y la bobina, cuya masa es MMD, se mueven con velocidad u respecto
al reposo, etiquetado como masa en el diafragma equivalente. Las suspensiones
periféricas y la araña se modelan como una compliancia CMS de valor 1/k, donde k
es la constante elástica de ambas. Ya que dichas suspensiones tienen perdidas
mecánicas, de lo contrario estaría oscilando indefinidamente, se debe introducir
una resistencia de perdidas RMS asociada a las elasticidades. La velocidad con la
que se mueve la suspensión es la misma que la del diafragma y están referidas al
reposo.
Figura 55. Diafragma mecánico
En segundo lugar se desarrolla el lado eléctrico del cuadripolo. El carácter reactivo

de la bobina móvil provoca una inductancia LE. En serie con ella se tiene una
resistencia eléctrica de bloqueo RE. En la siguiente figura se presenta el cuadripolo
desarrollado con los elementos eléctricos, mecánicos del transductor y mecánicos
de radiación. Se ha añadido el amplificador de potencia caracterizado como un
generador thevenin eg con una resistencia de salida Rg.
Figura 56. Circuito modificado, con fuente eléctrica, carga mecánica y
expandir las impedancias.
Se puede obtener un circuito carácter mecanico a partir del circuito modificado de

la figura anterior. Para esto se dividen lo elementos eléctricos por (Bl)2 y el
generador por Bl. El resultante se muestra a continuación:
108
Figura 57. Circuito mecánico transformado
Mediante un teorema de circuitos, se puede convertir un generador de tensión e

en serie con una impedancia Z en una fuente de corriente i=e/Z en paralelo con la
misma impedancia Z, donde s es la frecuencia compleja.
( )
El circuito, tras el cambio, presenta todos los elementos en paralelo, como se ve a

continuación:
Figura 58. Circuito equivalente
El resultado después de expandir de nuevo los términos presenta a continuación.

Los elementos de la rama en paralelo modelan la parte eléctrica. En cuanto a la
carga, dos elementos modelan la impedancia mecánica de la radiación.
Figura 59. Circuito mecánico equivalente completo de un altavoz dinámico
de bobina móvil.
Los valores de los elementos están dados por:

109
( )
( )
8.2.1.3 Respuesta de presión.
Un altavoz es un transductor con una banda de frecuencias de trabajo limitada. En

baja frecuencia, la rigidez de la suspensión (CMS) limita el desplazamiento del
diafragma y, por tanto, la potencia radiada. En alta frecuencia, la inercia debida a
la masa móvil (MMD) impide las grandes aceleraciones necesarias para radias
agudos.
El estadounidense y experto en acústica L.L. Beranek, fue el primero en dividir las
bandas de frecuencia emitidas por un altavoz en cinco zonas que se describen a
continuación:
1. Frecuencias inferiores a la frecuencia de resonancia mecánica.
A muy baja frecuencia, CMS es el elemento dominante en el circuito, por
encima del resto de resistencias y masas, incluso de los componentes de
radiación. Cuanto mayor sea esta compliancia, más presión se crea en baja
frecuencia.se dice que el altavoz está controlado por compliancia y el
sentido físico es que la rigidez de la suspensión del diafragma limita el
desplazamiento de este.
2. Frecuencia de resonancia mecánica.

En resonancia, la inductancia LE (inductancia eléctrica H) aún sigue siendo
despreciable frente a RE, los elementos imaginarios desaparecen y la
velocidad es puramente resistiva. La velocidad del diafragma en resonancia
solo depende de las resistencias del circuito.
3. Frecuencias superiores a la frecuencia de resonancia mecánica.

Se trata del margen de frecuencias medias, donde empiezan a tomar
importancia las masas frente a las compliancias y el diafragma empieza a
perder rigidez y a estar controlado por la masa. Esta zona corresponde a la
zona útil de la respuesta del altavoz ya que tiene una respuesta idealmente
plana.
4. Frecuencia de resonancia electromecánica.

Le frecuencia de resonancia electromecánica fem determina la banda de
trabajo del altavoz. Teniendo en cuenta la siguiente expresión,
110
√ √
Se puede ver que con un factor de fuerza elevado junto con valores
bajos de inductancia eléctrica y masa del diafragma son de gran
importancia para extender la frecuencia de corte superior.
5. Frecuencias superiores a la frecuencia de resonancia mecánica.

Por encima de la frecuencia de resonancia electromecánica, la energía
suministrada por el amplificador se almacena en la bobina y en la masa
móvil por la inercia, dando lugar a una caída acusada de uD (velocidad del
diafragma) con la frecuencia. Al tratarse de frecuencias muy altas, la
impedancia mecánica de radiación es puramente resistiva y de valor
constante.
8.2.1.4 Impedancia eléctrica.
En la siguiente figura se presenta el circuito eléctrico equivalente después de

transformar en el cuadripolo de la figura 54. La parte mecánica en eléctrica con el
factor de transformación dinámico ( )2. La línea discontinua, que se ha
desplazado ligeramente para su correcta visualización, representa la impedancia
de una bobina eléctrica pura ZE, la cual no incluye el efecto de la resonancia
mecánica Zmov.
Como se puede ver en el circuito, la impedancia eléctrica de entrada de un altavoz
es la suma de la impedancia eléctrica propia de la bobina móvil y del generador y
la originada como reflejo de la parte mecánica en la eléctrica.
Figura 60. Circuito de impedancia
La impedancia eléctrica de entrada, tras desarrollar el termino RE y actualizar el

valor de Zmov. Resulta:
111
( )
( )
( ) ( )
 : factor de calidad mecánico de un altavoz en pantalla infinita

 : pulsación de resonancia de un altavoz en pantalla infinita
 : frecuencia compleja
 : aumento de I I en resonancia
8.2.2 Altavoces planos
Buscando evitar las distorsiones presentes en los altavoces cónicos y sus cajas
acústicas asociadas, los diseñadores buscaron otras tecnologías de altavoces que
emitan libremente. En general, evitan el uso de cajas para producir un sonido más
preciso, sustituyendo los pequeños transductores por grandes superficies
vibrantes.
El gran problema de las superficies vibrantes es la directividad. Cuando aumenta
la frecuencia, al ángulo de radiación se estrecha en el eje hasta que se vuelve
demasiado angosto para el uso normal. Idealmente, el diafragma debería tener
contorno cilíndrico, o incluso esférico, para favorecer la dispersión, sin embargo,
estas geometrías presentan gran dificultad de construcción.
Las superficies radiantes de grandes dimensiones tienen una gran ventaja con
respecto a los altavoces conicos o con forma de cúpula. Como se apresia en la
siguiente figura, la atenuación con la distancia en campo libre de un altavoz
estándar es la de una fuente puntual, es decir, 6dB cada vez que se dobla la
distancia. En cambio en los altavoces planos, de dimensiones a x b, no existen
atenuaciones hasta que la distancia a/π se ha alcanzado, donde a es la dimensión
menor del radiador. En ese punto, comienza una atenuación de 3 dB por distancia
hasta alcanzar la segunda distancia de corte, b/ π, a partir de la cual se puede ver
un decaimiento de 6 dB por distancia.
112
Figura 61. Atenuación con la distancia. a) Fuente puntual b) superficie
vibrante
8.2.3 Altavoz electrostático
En un intento de evitar las distorsiones presentes en los altavoces cónicos y sus

cajas acústicas asociadas, los diseñadores han buscado otras tecnologías de
altavoces que emitan libremente. En general, evitan el uso de cajas para producir
un sonido más preciso, sustituyendo los pequeños transductores por grandes
superficies vibrantes.
El altavoz electrostático está considerado como un altavoz plano que está formado
por un diafragma muy ligero, por lo general de poliéster, colocado entre dos
electrodos acústicamente transparentes. Su funcionamiento se basa en la
variación de la distancia (variación de la capacidad) de las placas de un
condensador, una fija y la otra móvil. Las tensiones de frecuencia variable
modifican la atracción entre un diafragma y la placa, haciendo que el diafragma se
mueva.
Figura 62. Altavoz electrostático
Fuente: http://www.infoab.uclm.es/labelec/Solar/Otros/Audio/html/altavoces2.html
113
En el esquema anterior el condensador C tiene por misión bloquear la tensión
continua de polarización (v) hacia la salida del amplificador, ofreciendo una
impedancia muy baja a las señales que excitan el altavoz.
Una de las ventajas de los altavoces electrostáticos se encuentra en la atracción
del diafragma, el cual es accionado por igual en todos los puntos de su superficie;
de esta forma se reduce la distorsión y las diferencias de fase.
Por otra parte, y debido al diseño del diafragma, el cual tiene una masa muy
pequeña en comparación con la carga del aire que actúa sobre él, el altavoz
posee una respuesta de frecuencia muy amplia, produciendo toda la gama de
audio.
El altavoz electrostático está formado por una delgada hoja de plástico, sobre la
cual se ha depositado una capa muy fina de material conductor. Pequeños
elementos elásticos sostienen el diafragma, pero permiten su movimiento
siguiendo la forma de onda de la señal de audio que se le aplique. A cada lado del
diafragma se encuentran dos electrodos acústicamente transparentes, con el fin
de evitar los efectos de la presión del aire atrapado, así como permitir que la
energía acústica se separe del diafragma.
Figura 63. Vista transversal de un altavoz electrostático. (1) Hoja delgada de
plástico. (2) Electrodos acústicamente separados.
La tensión de polarización de los altavoces electrostáticos oscila, normalmente

entre 1 y 2 kV.
Como ventaja de este tipo de altavoces cabe citar que el desplazamiento del
diafragma es muy reducido, lo que, unido a su ligereza, proporciona una excelente
reproducción de las señales transitorias. Por otra parte, la fuerza que excita el
diafragma es uniforme en toda su superficie, con lo cual se elimina toda posibilidad
de rotura de cono. Otra ventaja del altavoz electrostático es que no necesita caja
acústica, quedando eliminada con ello la coloración y resonancia propias de esta.
114
Como inconvenientes se pueden citar los siguientes: al no utilizar caja acústica no
hay separación entre la señal emitida por la parte frontal y la emitida por la parte
posterior, reduciéndose con ello el nivel de la señal reproducida. Para solucionar
este problema se han ideado unidades hibridas, es decir, unidades en las que se
añade un altavoz dinámico encargado de reproducir las bajas frecuencias de
audio.
Otro inconveniente es la posibilidad de que se produzca una chispa que perfore el
diafragma, ya que las tensiones utilizadas son elevadas. Para solventar esto se ha
encerrado el altavoz en una atmosfera de haxafluoruro de azufre (SF6), este gas
con mejores propiedades dieléctricas que el aire.
Un tercer problema que presentan estos altavoces es su elevada impedancia,
eminentemente capacitiva, por lo que pocos amplificadores pueden trabajar con
ellos, necesitándose amplificadores específicos diseñados para este tipo de carga.
Figura 64. Altavoces híbrido electrostático/electrodinámico de altas
prestaciones más asequibles del momento.
Fuente: http://www.esfera-audio.com/MARTIN-LOGAN-SOURCE
En otro tipo de construcción, el diafragma, que como hemos dicho consiste en una
lámina delgada de poliéster, se recubre de una capa metálica de pequeño espesor
y se suspende entre dos piezas de tela metálica.
Generalmente se aplica a estas piezas metálicas una gran diferencia de potencial
(5kV), manteniéndose el diafragma a un potencial intermedio. Si varía la tensión
en el diafragma, éste se moverá en un sentido u otro. Por ejemplo, si en un
instante su tensión se hace más positiva, se desplazará hacia la placa negativa y
viceversa.
115
Figura 65. En otro tipo de bocinas electrostáticas el diafragma se situada en
el medio de dos placas de tela metálicas sometidas a una gran diferencia de
potencial.
Según lo explicado, se deduce que se puede usar un diafragma de área grande

sin que éste produzca distorsiones, ya que la fuerza de atracción y/o repulsión
actuará igualmente sobre todos los puntos de su superficie. Así se obtiene un
dispositivo de gran linealidad.
El principal problema es que la diferencia de potencial entre placas es tan grande
que se podría producir una chispa que puede perforar el diafragma.
Además, la excitación debe ser por tensión, a diferencia de la excitación por
corriente y baja impedancia que requieren las bocinas de bobina móvil.
Otro problema es que el amplificador debe ser muy estable para todas las
frecuencias ya que de lo contrario puede oscilar al conectarse la gran capacidad
de la bocina electrostática (esta bocina posee elevada impedancia).
Por todo lo dicho, la mayoría de los amplificadores no pueden trabajar con bocinas
electrostáticas, a menos que éstas estén específicamente diseñadas para trabajar
con este tipo de cargas.
Respuesta en frecuencia.
La frecuencia límite superior de un altavoz electrostático viene determinada por la
intensidad máxima que amplificador puede suministrar. Como la carga del altavoz
es en su mayoría una reactancia de tipo capacitiva, la demanda de corriente de la
carga puede ser excesiva a altas frecuencias.
Directividad.
Una superficie radiante posee una directividad muy irregular a altas frecuencias.
Por tanto, los altavoces electrostáticos se diseñan como sistemas de dos o tres
vías. La banda de alta frecuencia se radia con una banda vertical estrecha situada
entre otras de mayor tamaño para las frecuencias graves y medias
116
8.2.4 Altavoces piezoeléctricos
Los altavoces o los sistemas de altavoces son dispositivos de salida a través del
cual las señales eléctricas salen como sonido. De hecho, es un transductor
electromecánico, lo cual es muy responsable de la calidad del sonido que sale.
Altavoz es un término general. Se puede incluir un conjunto de altavoces, un
dispositivo único o un conjunto de controladores, o los altavoces piezoeléctricos.
Los altavoces son instrumentos variables y están disponibles en una gran cantidad
de tamaños, formas y calidades.
La precisión de un altavoz es una de las principales preocupaciones que debe

buscar antes de seleccionar uno. Algunos de los tipos populares de los altavoces y
los controladores incluyen woofers, sub woofers, bocinas, altavoces
piezoeléctricos, altavoces electrostáticos, cinta magnética y los altavoces
planificador, doblando altavoces de onda, los altavoces de pantalla plana,
altavoces distribuidos modo, los altavoces de arco de plasma y altavoces digitales.
El rendimiento de un altavoz se mide sobre la base de su capacidad de reproducir

una señal sin distorsión o deformación. En comparación con otros equipos de
audio, un altavoz carece de mucho en esto. La respuesta de frecuencia de los
amplificadores pueden variar menos de 0,1 dB, mientras que para los altavoces es
de alrededor de 3 dB y -3 dB de linealidad ideal.
Altavoces piezoeléctricos son los que se utilizan con frecuencia como beepers en
los relojes y otros equipos electrónicos. En sistemas de sonido más barato que se
utiliza como tweeters. Ejemplos de estos dispositivos son computadoras y radios
portátiles. Sin embargo, estos usos son muy vastos, debido a su bajo costo.
Figura 66. Altavoces piezoeléctricos
Fuente: http://157.88.64.93/labfis_archivos/Directividad/web/aparatos.html
- http://www.mundohi-fi.com/forum/viewtopic.php?p=159225
La Sobrecarga no se puede estancar en un parlante piezoeléctrico, por lo que

obtiene una ventaja sobre los altavoces regular. La sobrecarga es capaz de
destruir la bobina de voz de un altavoz de costumbre, pero que no le suceda a los
117
piezoeléctricos. Tienen una carga eléctrica intrínsecamente eficiente, por lo que la
necesidad de un crossover externo complejo es menor.
Uno de los principales inconvenientes es su respuesta de frecuencia, que a

menudo es bastante deficiente en comparación con otras tecnologías comunes. La
oscilación en la unidad de cargas capacitivas a veces puede conducir a una
distorsión o daño de los amplificadores. Esto responde a la pregunta de por qué
los altavoces piezoeléctricos se utilizan generalmente en una sola frecuencia o
aplicaciones no críticas.
Figura 67. Variedad de altavoces piezoeléctricos
Fuente: http://www.directindustry.es/prod/murata/altavoces-piezoelectricos-34044-
198708.html
Hay circunstancias especiales en que los altavoces piezoeléctricos se utilizan

como dispositivos de entrada y salida. Aplicaciones de Sonar es un ejemplo de
ello. Allí, el uso es para generar el sonido bajo el agua. Esta es la versión de salida
y de entrada, el uso es el de actuar como una parte de detección de micrófonos
submarinos. Son muy ventajosas en este sentido. En realidad, su utilidad es
mucho mayor que la de los instrumentos basados en cinta.
La cerámica en la actualidad es utilizada como material para los altavoces

piezoeléctricos. El tamaño compacto, de hecho, ayuda a una mayor
miniaturización de PDAs, cámaras digitales, teléfonos móviles 3G, y otros
aparatos. Todos los altavoces dinámicos estándar deben utilizar el imán para
funcionar, mientras que el tamaño compacto que utiliza el piezoeléctrico ayuda a
disminuir el espesor, así como el peso. La pérdida de peso puede ser hasta de 30
a 50 por ciento. La utilización de la energía también será baja, alrededor de la
mitad de la original. Esta será menos costosa en el largo plazo.
118
Figura 68. Tamaño de un altavoz piezoeléctrico
Fuente:
http://www.comohacerunabateriaelectronica.com/construirunkitpasoapaso/lospiezoelectric
os/queesunpiezoelectrico-164.html
Ante impulsos eléctricos estos materiales tienen la capacidad de contraerse, son

de gran rendimiento, al tener una superficie pequeña de radiación son usados en
dispositivos de alta frecuencia.
También son usados en aplicaciones de ecografía, sonares, porque estas
requieres frecuencias superiores al oído para trabajar.
Figura 69. Tweeter piezoeléctrico
Fuente:
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_02_03/micros_altavoces/alt
avoces.htm
Cuando se les pone una diferencia de voltaje en sus lados, el cristal piezo eléctrico
sufre una deformación, es así como funcionan esta clase de altavoces.
Figura 70. Altavoz piezoeléctrico
119
Fuente: http://www.info-ab.uclm.es/labelec/Solar/Otros/Audio/html/altavoces2.html
Mecánicamente está56 conectado el cono con el cristal, estos dos están en

movimiento cuando el voltaje es aplicado a las caras del cristal a través de un
electrodo.
La palabra "piezo" se deriva del griego que significa "prensar" y el efecto

piezoeléctrico es la producción de electricidad mediante la presión. Solamente
ocurre en ciertos materiales cristalinos y cerámicos que tienen como propiedad el
presentar el efecto piezoeléctrico cuyo principio de funcionamiento consiste en la
aparición de una polarización eléctrica bajo la acción de un esfuerzo. Es un efecto
reversible ya que al aplicar una diferencia de potencial eléctrico entre dos caras de
un material piezoeléctrico, aparece una deformación. [13]
8.2.5 Altavoces de bocina
La historia de las bocinas como sistemas acústicos comienza en la antigüedad,

cuando los primeros humanos vaciaron cuernos de animales y los utilizaron para
comunicarse a grandes distancias. Más tarde, la geometría de la bocina se
convirtió en la base de un gran número de instrumentos musicales.
Los altavoces de bocina se desarrollaron en las primeras etapas de la
electroacústica debido a su relativa eficiencia y a la sencillez con la que se
controla su directividad.
E. Wente y A. Thuras investigaron en los laboratorios bell en 1930 la bocina como
elemento radiante, cuyos estudios servirían como base a los fabricantes durante
las décadas siguientes.
Los altavoces de bocina consisten por lo general en una unidad motora de bobina
móvil acoplada a una bocina. En las bocinas bien diseñadas, el extremo más
ancho, llamado comúnmente "boca ", tiene un área suficientemente grande como
para radiar con buen rendimiento las frecuencias más bajas revistas. El extremo
angosto de la bocina, llamado "garganta", tiene un área elegida teniendo a la vista
la adaptación a la impedancia acústica _de la unidad motora y la producción de
tan poca distorsión acústica como sea posible.
Figura 71. Altavoz de bocina
Los altavoces de bocina son de uso

general en los cinematógrafos, teatros,
salas de concierto, estadios y arenas,
donde deben radiarse grandes potencias
120
acústicas y es deseable además el control de la dirección de la radiación.
Además de su utilidad como transformador acústico, las bocinas se utilizan para

controlar la directividad de un altavoz. En general, la directividad de un altavoz
aumenta con la frecuencia por lo que su haz de radiación se hace estrecho en alta
frecuencia.
Además de su utilidad como transformadores acústicos, las bocinas se utilizan
para controlar la directividad de un altavoz. En general, la directividad de un
altavoz aumenta con la frecuencia por lo que su haz de radiación se hace estrecho
en altas frecuencias. Para algunas aplicaciones, esta dependencia de la
directividad con la frecuencia es inaceptable, como por ejemplo, para los sistemas
de refuerzo sonoro que requieran “cubrir” una región de audiencia sin sonido
radiado en otras direcciones que aumentaría el tiempo de reverberación en la sala.
En estos casos, lo deseable es un altavoz con un patrón de directividad que pueda
especificarse y que sea constante en el margen de frecuencias de radiación. Al
acoplar una bocina a un altavoz, este efecto puede conseguirse en un margen
extenso de frecuencias.
En general, la directividad de una bocina puede dividirse en tres zonas
espectrales:
 Frecuencias bajas.
La bocina se comporta igual que un pistón con la misma superficie que la
boca de la bocina. El ángulo de cobertura se reduce a medida que aumenta
la frecuencia hasta que el ancho de haz se hace igual al angulo que forman
las paredes de la bocina (apertura angular). A la frecuencia en la que se
produce este fenómeno se denomina frecuencia de ruptura.
 Frecuencias medias.
Este margen comienza a partir de la frecuencia de ruptura y se caracteriza
por poseer un ángulo de cobertura constante con la frecuencia e igual a la
apertura angular de la bocina. Esta es la zona útil de la bocina, en la que
toma el control de la directividad, es decir con independencia de la
directividad del radiador, el ancho de haz de la bocina es el que dicta su
apertura angular.
 Frecuencias altas.
Cuando la longitud de onda se hace más pequeña que la dimensión menor
de la bocina, la onda deja de ser guiada por las paredes y se produce un
estrechamiento del haz. En esta zona, la bocina se comporta como un
piston pequeño, del tamaño de la garganta.
121
Figura 72. Representación simplificada del ángulo de cobertura, θH es la
apertura horizontal.
Figura 73. Bocina exponencial o de boca rectangula
Figura 74. aproximacion de bocina conica en la que se muestran los angulos

de recubrimiento θH Y θV
8.2.5.1 Tipos de bocinas.
8.2.5.1.1 Bocinas multicelulares.
Una bocina multi celular consiste en la division de una bocina en celdas

individuales, cada una de las cuales presenta un ensanchamiento determinado. El
resultado es una boca dividida en sectores yuxtapuestos que presenta un control
122
de la directividad por encima de unaa frecuencia que es funcion del numero de
celdas y de su ensanchamiento.
En una bocina multicelular, el frente de onda que se propaga en el interior de cada
celda es perpendicular a las paredes de modo que, en conjunto,el frente tiende a
la forma de un sector esferico. Por este motivo, la radiacion en las direcciones
dentro del angulo que forma la estructura multicelular es constante, mientras que
la radiacion es practicamente nula en el resto de dirrecciones.
Figura 75. Bocina multicelular de 2x4
8.2.5.1.2 Bocinas radiales.
Las bocinas radiales tienen la forma de un sector angular cuyo radio son las
paredes y cuyo arco es la boca de la bocina. Vistas de perfil el ensanchamiento es
de tipo exponencial, mientras que en planta, presentan los lados rectos.
Figura 76. Bocina radial
Fuente:
avoces_4.htm
El ensanchamiento exponencial determina la directividad en el plano vertical, que

aumenta progresivamente con la frecuencia. Por el contrario, en el plano
horizontal, el ancho de haz se mantiene constante y de valor igual al angulo
formado por las paredes. Su comportamiento es el siguiente: al aumentar la
frecuencia, el ancho de haz vertical disminuye mientras que el horizontal se
mantiene en torno a 90°. Para frecuencias superiores, entre 8 y 10kHz, pueden
123
existir variaciones en el patrón horizontal por problemas de interferencia en el
inicio del ensanchamiento en la garganta. La pérdida en el control de la
directividad se produce a la frecuencia cuya longitud de onda es igual al acho de la
boca.
Para aplicaciones en las que el control de la directividad no es esencial, las
bocinas radiales son una excelente elección. El aumento del índice de directividad
actúa como un compensador, aumentando la respuesta en el eje y.
Figura 77. a) Bocina radial, vista en planta y perfil, b) Apertura de haz vertical
y horizontal e índice de directividad.
8.2.5.1.3 Bocina de difracción.
Las bocinas de difracción tienen una boca que es muy estrecha en un plano y
bastante ancha en el otro.
Figura 78. Bocina de difracción
Fuente:
avoces_4.htm
124
A las frecuencias en las que la longitud de onda es mayor que el tamaño de la
boca, se produce difracción y el haz se ensancha. En el plano perpendicular a la
apertura estrecha, el haz es ancho en bajas y medias frecuencias. En el otro
plano, el haz viene determinado por el ancho de la boca.
Figura 79. a) Bocina difracción, vista en planta y perfil, b) Apertura de haz
vertical y horizontal e índice de directividad
8.2.5.1.4 Bocina de directividad constante.
En las bocinas presentadas hasta el momento, parece que ninguna de ellas posea
una directividad uniforme tanto en el plano horizontal como vertical. En general, se
ha sacrificado el control en el plano vertical en detrimento de una directividad
horizontal adecuada.
La bocina de directividad constante posee un control de la directividad en ambos
planos para un margen amplio de frecuencias, generalmente comprendidas entre
800 y 12500 Hz. En una bocina que tuviera una boca rectangular, las frecuencias
de corte en los planos horizontales y verticales serian distintas. Si la bocina
presentara una boca cuadrada, fH = fV, ambas también tendrían un valor muy
elevado para unas dimensiones practicables.
125
Figura 80. Bocina de directividad constante
Fuente:
avoces_4.htm
La solución, es una bocina con dos tramos distintos: el angulo de apertura del
tramo final, donde se encuentra la boca, determina la frecuencia fH y fV, mientras
que en la garganta existe un tramo angosto que evita el estrechamiento de alta
frecuencia por que guía al frente de onda hacia el segundo tramo. El resultado es
una relativa directividad constante en los planos horizontal y vertical.
Figura 81. a) Bocina de directividad constante, vista en planta y perfil, b)
Apertura de haz vertical y horizontal e índice de directividad
Las bocinas podrían formar un apartado en sí mismo por la gran cantidad de tipos
y aplicaciones que tienen. En principio la bocina mejora el rendimiento, si bien, el
punto fuerte que tienen, es la capacidad de controlar la directividad de la radiación.
Así se han desarrollado y siguen investigándose múltiples tipos de bocinas, con un
objetivo primordial, mejorar la directividad y la respuesta en frecuencia.
Las más simples son las bocinas exponenciales, cuya adaptación de impedancia
mejora con el aumento de las dimensiones de la misma. Las bocinas sectoriales o
126
radiales, mejoran la directividad horizontal con respecto a las anteriores. Las
bocinas de difracción son extremadamente planas, lo que fuerza al
ensanchamiento de haz en la dimensión horizontal. Se usan para reproducción
musical en amplios recubrimientos interiores, ya que cubren ángulos de más de
100 grados. Las bocinas de directividad constante destacan por mantener sus
características de directividad en un amplio margen de frecuencia, típicamente de
800Hz a 12,5kHz. Es decir, no sólo dan el nivel suficiente dentro del ancho de haz
sino que además mantienen la respuesta en frecuencia igual que si se estuviese
situado frente al eje, cosa que no hacían las anteriores. [13]
Figura 82. Bocinas.
Fuente:
avoces_4.htm
Una bocina es un transformador acústico que adapta la impedancia acústica en su

garganta (la garganta es donde está el transductor o motor) con la impedancia
acústica de su boca. Se consigue por lo tanto una mejora en la eficiencia acústica,
de forma que, para una determinada señal eléctrica de entrada, una bocina puede
aumentar la salida acústica del propio motor en 10 dB o más, con respecto a un
motor montado en una caja convencional.
127
Figura 83. Motor montado en una caja convencional
Una bocina funciona en un rango relativamente limitado de frecuencias. Por ello se

utilizan bocinas pequeñas para las altas frecuencias, etc. Esto constituye un gran
mérito en los casos en que se necesitan elevados niveles sonoros en grandes
salas, conciertos de rock y acontecimientos al aire libre.
Las bocinas se emplean muy pocas veces en bajas frecuencias, debido a que
deberían tener un gran tamaño. Sin embargo su uso si está generalizado en
medias y altas frecuencias. Pero la gran coloración del sonido que producen las
descarta para su uso en alta fidelidad y como monitores de estudios, excepto en
casos en los que se requiera grandes niveles sonoros. Las bocinas tienden a ser
más directivas que los altavoces convencionales, lo cual supone una ventaja
adicional en aplicaciones de megafonía.
Las llamadas bocinas de gran apertura tienden a dirigir el sonido dentro de un
ángulo de 90º en horizontal y 40º en vertical, por tanto la energía acústica se
concentra principalmente hacia adelante, esta es una de las razones de la gran
eficiencia de las bocinas. El sonido se dirige fundamentalmente hacia el frente,
con relativamente poca radiación sonora hacia los lados laterales.
Las bocinas de gran apertura no sirven de mucho por aquellos miembros de la
audiencia que están cerca del escenario, entre las torres de los altavoces. Por
ellos a menudo se emplea lentes acústicos, las cuales como su nombre sugiere,
difractan el sonido. Así, las latas frecuencias se extienden sobre un ángulo mayor
para dar una buena cobertura en la parte frontal.
128
Figura 84. Ejemplo de lentes acústicos.
Las lentes acústicas típicas consisten en un número determinado de placas

metálicas que se moldean y se colocan una respecto a la otra de tal forma que
produzcan una difracción hacia afuera de las altas frecuencias. La inclinación
hacia abajo hacia debajo de las placas se debe exclusivamente a cuestiones de
diseño: no se coloca así para proyectar el sonido hacia abajo. Debido a que la
salida acústica disponible se extiende sobre una amplia zona, la sensibilidad en el
eje tiende a disminuir.
8.3 Configuraciones del altavoz
8.3.1 En pantalla infinita.
Todos los parlantes sin un recinto acústico tienen un rendimiento muy pobre, esto
se debe a que los mismos emiten sonidos en todas direcciones (especialmente los
reproductores de bajos), incluso por su parte posterior. El hecho de que un
parlante irradie energía por el frente sino también por su parte posterior es
contraproducente, ya que las dos ondas sonoras generadas están en oposición de
fase, lo que hará que sus efectos tiendan a anularse parcialmente.
Este es un concepto básicamente teórico ya es difícil llevarlo a la práctica. Se trata

de un altavoz montado sobre una pantalla rígida o pared de dimensiones muy
grandes. Se limita la radiación del altavoz a un solo hemisferio. Sería equivalente
a montar el altavoz en una caja acústica de tamaño infinito. De esta forma no hay
comunicación en baja frecuencia a través del aire entre las dos caras del
diafragma, entre la radiación frontal y la posterior. En alta frecuencia, las
dimensiones del altavoz, y el camino que separa las dos caras del diafragma, son
mayores que la longitud de onda, con lo que aún sin pantalla, tampoco habría
comunicación. Este es un supuesto que simplifica los cálculos y permite estudiar
con sencillez la respuesta en frecuencia del altavoz.
129
Figura 85. Altavoz en pantalla infinita (izda.) y altavoz desnudo con
cortocircuito acústico (dcha.)
Fuente:
avoces_4.htm
La comunicación entre las dos caras del diafragma es un problema debido a que
las ambas radian la misma señal pero en oposición de fase, ya que cuando el
diafragma se mueve, una cara avanza y la otra retrocede. Así, en un altavoz
donde hay comunicación entre caras, aparecerá una longitud de onda y todos sus
múltiplos para las cuales las ondas radiadas por cada cara del diafragma se
cancelen al sumarse en oposición de fase. Así, se conseguiría un dipolo acústico,
que crea una respuesta en frecuencia tipo "peine", con ceros de amplitud
distribuidos uniformemente por todo el espectro. Esto es lo que se llama
cortocircuito acústico.
La frecuencia de resonancia mecánica del altavoz es conocida como fs e incide de

forma decisiva en la frecuencia a partir de la cual habrá radiación en baja
frecuencia.
El altavoz de bobina móvil radia sonido tanto por delante como por detrás de su
diafragma, o cono. Cuando el cono se mueve por delante produce una compresión
del aire en la parte frontal y un enrarecimiento en la parte trasera; cuando se
desplaza hacia atrás ocurre lo contrario. Por tanto, las ondas acústicas a cada
lado del diafragma están desfasadas 180° y cuando se encuentran, tienden a
anularse entre sí. Esto ocurre particularmente en bajas frecuencias, donde existe
difracción alrededor del cono. En consecuencia se emplea una caja (recinto
acústico) para alojar el altavoz. Esta caja se encarga de evitar que el sonido
radiado por detrás del cono alcance el aire libre en el exterior de la caja. En su
forma más simple, se trata de una caja cerrada rellena por lo general de algún
material absorbente del sonido, como la espuma plástica o la espuma de vidrio.
Una verdadera pantalla infinita requerirá una grandísima superficie plana con un
agujero circular en el centro, donde se montaría el altavoz. La difracción a través
de la pantalla solo se produciría por debajo de las frecuencias en las que la
longitud de onda sea comparable con su tamaño. La cancelación de ondas en
oposición de fase no ocurrirá fuera de dicho rango de frecuencias, pero para que
la pantalla fuese efectiva a bajas frecuencias debería medir 3 o 4 metros
130
cuadrados. El único caso práctico que se emplea este tipo de montajes es la
colocación del altavoz en una pared que divida dos habitaciones; se utiliza muy
poco por razones obvias.
8.3.2 Caja cerrada.
Esta es la configuración más habitual. Se trata de montar el altavoz sobre las

paredes de una caja herméticamente cerrada, evitando así el cortocircuito
acústico. En realidad este montaje es una evolución desde el caso teórico de
pantalla infinita, donde se sigue evitando la comunicación entre la radiación frontal
y la posterior para baja frecuencia. [13]
Figura 86. Altavoz montado en caja cerrada
Fuente:
http://www.lpi.tel.uva.es/~nacho/docencia/ing_ond_1/trabajos_02_03/micros_altav
oces/altavoces_4.htm
La pantalla acústica más empleada en los equipos domésticos utiliza una caja
cerrada de suspensión neumática. En esta caja, la membrana del parlante cierra
herméticamente la caja, y el aire contenido en su interior amortigua su
movimiento. De esta manera el frente de ondas posterior no puede salir del interior
de la caja e interaccionar con el otro frente de ondas. Este efecto se logra a costa
de empeorar las condiciones de trabajo del parlante elevando su frecuencia de
resonancia ya que la masa de aire encerrada en la caja estará sometida a grandes
presiones y depresiones que harán que el cono se comporte como si fuera muy
rígido.[12]
131
Figura 87. Vista transversal de una caja cerrada
El montaje en caja cerrada añade nuevos problemas al sistema, como el hecho de

que la respuesta en frecuencia se vea coloreada (modificada) por la creación de
modos propios dentro de la cavidad de la caja. Por otro lado, al reducirse el
volumen de aire en el lado posterior del diafragma, este tiene más dificultad para
moverse sobre todo en baja frecuencia, donde en la mitad del ciclo trabajará para
comprimirlo. Como resultado la respuesta en graves de un altavoz concreto, se
recorta al montarlo en caja cerrada respecto a la que tenía montado en pantalla
infinita.
Figura 88. Respuesta en baja frecuencia de un altavoz en pantalla infinita

(primera curva) y mismo altavoz en caja cerrada (curva derecha)
Fuente:
La figura muestra la respuesta en baja frecuencia de un mismo altavoz en pantalla
infinita y en caja cerrada. La línea discontinua muestra un ejemplo del realce que
se puede conseguir a la frecuencia de corte. Las pendientes de subida en ambos
casos son de 12 dB/oct. [13]
132
Por supuesto, para que la pantalla acústica tenga un buen rendimiento el parlante
debe poseer alta elasticidad, es decir, la fuerza de retorno debe ser muy débil. El
elemento móvil debe tener une floja suspensión y el sistema magnético debe
permitir grandes desplazamientos del cono sin que la bobina móvil abandone la
región de flujo constante.
El interior de la caja debe rellenarse con algún material absorbente del sonido
como puede ser diversos plásticos o poliuretano, lana de vidrio o cartón
corrugado, etc. Esto impedirá que las paredes de la caja puedan vibrar y transmitir
parte de la energía del frente de ondas posteriores al exterior de la caja.
El inconveniente del baffle infinito es que la totalidad del frente de ondas emitidas
por la cara posterior del cono se elimina en el interior del recinto, razón por la cual
el rendimiento del parlante se reduce a la mitad.
Este sistema, si bien permite mejorar la calidad del sonido por impedir la mezcla
de las ondas acústicas de baja frecuencia, presenta el inconveniente de aumentar
la frecuencia de resonancia del parlante y ocasionar una pérdida considerable del
nivel sonoro. [12]
Figura 89. Rendimiento del parlante
Tiene como ventaja que las cajas tienen un tamaño moderado, y que la pendiente
de atenuación de la respuesta no es muy pronunciada. Además, la respuesta
temporal es buena.
Como inconvenientes, que la frecuencia de corte no es muy baja, con un tamaño

de caja normal. Además, el aire contenido en la caja, a gran SPL (Sound pressure
level), actúa como un muelle y se crea gran distorsión a alto volumen. [14]
133
Figura 90. Caja cerrada
Fuente: http://www.pcpaudio.com/pcpfiles/doc_altavoces/cajas/cajas.html
8.3.3 Caja bass reflex.
Esta configuración consigue aprovechar parte de la radiación posterior del

diafragma, que se disipa en el interior de la caja, para reforzar la radiación frontal
del altavoz en baja frecuencia. Esto se consigue mediante una abertura o puerta
en la caja, que permite salir al exterior el caudal del interior de la caja, en función
de las variaciones de presión en el interior de esta. Con este sistema aumenta el
caudal total radiado al exterior de la caja.
Figura 91. Altavoz de graves con refuerzo bass reflex
Fuente:
Hay muchas formas de construir una caja réflex; la más sencilla consiste en
practicar sobre la caja una abertura para la bocina y otra para el escape de
134
graves. La inversión de fase se consigue para una distancia adecuada entre
ambas aberturas. Este tipo de caja resulta muy voluminosa y comúnmente no se
usa.
Otro sistema réflex muy utilizado para reducir el pico de resonancia de la bocina y
disminuir su frecuencia de resonancia consiste en practicar una o dos aberturas
rectangulares denominadas ventanas.
Su funcionamiento se basa en la resonancia mecánica del baffle cuya frecuencia
depende del volumen de la caja y del área de la ventana.
Cuando nos acercamos a la frecuencia de resonancia de la caja, la carga que el
aire dentro de la caja ofrece la bocina es mayor que para otras frecuencias,
haciendo que las oscilaciones del cono a esta frecuencia sean leves.
Si se hace coincidir la frecuencia de resonancia del baffle con la de la caja, se
amortigua el "pico" de la onda sonora en su frecuencia de resonancia,
aumentando así el rango de frecuencias reproducibles por el conjunto debido a la
radiación sonora proveniente de la ventana.
Cuanto menor es el volumen de la caja, mayor es su frecuencia de resonancia,
mientras que cuanto menor sea la superficie de la ventana menor será la
frecuencia de resonancia. En otras palabras: "La frecuencia de resonancia de una
caja “bass réflex” es directamente proporcional al área de la abertura e
inversamente proporcional a su volumen".
Para lograr la máxima efectividad de un bass reflex (igualar su frecuencia de

resonancia con la de la bocina) se pueden utilizar tres métodos:
• Elegir la frecuencia de resonancia de la bocina igual a la de la caja acústica.

• Variar el volumen de aire contenido en la caja.
• Variar la superficie de la ventana o la longitud del tubo de sintonía.
Analizando las alternativas presentadas se deduce que el tercer método es el más

rápido, fácil de implementar y económico. La forma de implementarlo es la
siguiente:
1. Se intercala entre amplificador y caja una resistencia cuyo valor sea

aproximadamente 10 veces el valor de la impedancia de la bocina.
2. Se coloca un voltímetro de buena sensibilidad en paralelo con la bocina.
3. Se aplica a la entrada del amplificador un tono senoidal cuya frecuencia sea 3

veces superior a la frecuencia de resonancia de la bocina.
4. Se cierra totalmente la ventana o se quita el tubo de sintonía, según el método

de ajuste que utilice la caja bass reflex.
135
5. Se ajusta el volumen del amplificador hasta que la aguja del voltímetro
deflexione aproximadamente a media escala.
Existen otros tipos de baffles sintonizados similares a los que poseen tubos de
sintonía pero que poseen una división interna para que la distancia entre la bocina
y la ventana no sea tan pequeña que pueda perjudicar la respuesta de la caja para
las frecuencias altas.
De esta manera la abertura quedará prácticamente en el fondo de la caja y

permitirá reducir el tamaño final del bafle Para disminuir aún más el tamaño de los
gabinetes se suelen utilizar "laberintos sonoros" que permiten que el camino a
recorrer por la onda sonora sea de la longitud adecuada.
Por supuesto, la puesta a punto de este baffle es más complicada y la atenuación
de la onda también es mayor, por lo que su rendimiento decrece
considerablemente
La puerta de bass reflex puede ser un simple agujero en una pared de la caja, o
estar formado por un tubo que se suele adentrar en la caja. La nueva frecuencia
de resonancia del sistema se llamará fb y dependerá, de nuevo, de las
características mecánicas del altavoz, de las características físicas de la caja y de
las dimensiones de la puerta.
Figura 92. Ejemplo de respuesta en baja frecuencia de altavoz en caja
cerrada (a) y mismo altavoz en caja con bass reflex (b).
Fuente:
La figura de arriba representa las diferentes respuestas en frecuencia del mismo

altavoz y misma caja, sin (amarillo) y con (rojo) puerta bass reflex. La pendiente de
subida en el primer caso es de 12 dB/oct. mientras que con el sistema de refuerzo
de graves es de 24 dB/oct. con la consiguiente ganancia de potencia radiada en la
frecuencia cercana superior a la de corte fb. [13]
136
Esta clase de caja que está parcialmente cerrada posee un tubo de salida al
exterior. Este tubo tiene la función ofrecer ser una resistencia entre aire del interior
y del exterior, y hacer que, por la elasticidad del aire y la resistencia al pasar a
través del conducto, se contenga la salida y entrada de aire y que no se produzca
cancelación sino refuerzo de las bajas frecuencias.
Figura 93. Caja bassreflex
Hay dos fenómenos: una caja abierta (masa) y una resistencia unida a un volumen
de aire, que se aproxima a un volumen cerrado (elasticidad) por lo que Fb
(recuencia de sintonía, que es la frecuencia de resonancia del altavoz dentro de la
caja) puede ser mayor o menor que Fs (frecuencia de resonancia de un altavoz sin
caja ).
Tiene como característica principal su buen rendimiento en graves, causado por
una frecuencia de corte menor que en las cajas selladas, pero tiene el problema
que la pendiente de atenuación de su respuesta es muy alta: 18-24dB/Oct.
Figura 94. Respuesta temporal
Las ventajas son su buen rendimiento y extensión en graves y su capacidad para
manejar grandes SPL sin distorsión.
Los problemas son que la pendiente de atenuación es muy alta, y que cuando se
trabaja por debajo de la frecuencia de corte de la caja, el aire contenido en el
conducto ya no actúa como resistencia, y el altavoz es como si estuviese
137
funcionando al aire libre. Esto puede causar que se sobrepase la excursión
máxima del diafragma y que se rompa el woofer. La respuesta temporal no es
demasiado buena. [14]
La forma más obvia de incrementar la eficiencia del recinto de un bafle infinito es
abriendo un orificio en la parte de atrás del recinto. Esto permite al altavoz
libremente incrementar el nivel de presión sonora.
8.3.4 Varias vías.
Como se ha indicado antes, los distintos altavoces tienen una respuesta en

frecuencia concreta. Esto significa que unos cubren mejor unas frecuencias que
otros. Dado que el espectro de audio es demasiado amplio para que un único
altavoz lo cubra entero, se emplean agrupaciones de varios tipos de altavoces, de
forma que radiando todos a la vez, cada uno en una zona del espectro, todo el
espectro quede cubierto.
Las agrupaciones más frecuentes son las de dos altavoces (uno para para
frecuencia medias-bajas y otro para medias-altas) y tres altavoces (woofer, mid-
range y tweeter). Las vías son el número de particiones del espectro, que
generalmente, coincide con el número de altavoces de un sistema o de una caja
acústica. Así un sistema de tres vías suele tener un woofer, un mid-range y un
tweeter; aunque podría, por ejemplo, tener dos tweeter.
Figura 95. Pareja de altavoces de tres vías con aberturas bass réflex
Fuente:
138
Los sistemas de varias vías admiten combinaciones de transductores de todo tipo,
así es frecuente ver una caja acústica de tres vías, con un gran altavoz (woofer)
una bocina que hace de mid-range y una pareja de tweeters. Los altavoces que
forman un sistema de varias vías también pueden estar por separado, cosa que es
habitual en sistemas de gran potencia, donde cada elemento es muy grande. En
sistemas para conciertos se pueden ver las cajas que soportan la vía de graves a
poca altura del suelo, mientras que el sistema de media y alta frecuencia están
colgados a los lados del escenario, a gran altura. Sistemas de semejante tamaño,
suelen incluir además, amplificación por separado para cada vía.
Los sistemas de varias vías requieren un diseño cuidadoso. El diseñador habrá de
tener en cuenta la respuesta en frecuencia de cada altavoz empleado así como su
sensibilidad. También es fundamental la posición relativa de los altavoces dentro
de la misma caja acústica. Además, será de vital importancia el diseño de la red
de cruce, que es la encargada de separar la señal total, en las distintas vías que
alimentarán cada altavoz. Cuando se tienen varias vías, la zona más crítica del
espectro es aquella donde las respuestas de dos altavoces se solapan, ya que se
pueden dar cancelaciones (bajadas de nivel) si las dos señales tienen una fase
relativa de 180º a ciertas frecuencias. [13]
8.3.4.1 Filtros de cruce (CROSSOVER).
Las redes de cruce se usan para asignar a cada altavoz que compone el sistema
la energía correspondiente en la zona del espectro que ha de cubrir. Cada altavoz
que compone un sistema de varias vías es capaz de cumplir los requerimientos de
calidad y fidelidad sólo en una reducida zona de frecuencia. Por este motivo es
necesario que la salida de cada altavoz fuera de su zona de trabajo sea lo más
reducida posible, este es el trabajo de la red de cruce. Además se debe cuidar el
diseño para asegurar que en las zonas de frecuencia, donde se solapan las
respuestas de cada altavoz, la suma de señales proporcione una respuesta total
plana. La red de cruce también ha de adaptarse al altavoz al que va conectado
para que la impedancia del conjunto sea la apropiada para el amplificador.
En la siguiente figura se ve cómo el filtro de cruce de un sistema de dos vías

separa en dos la señal procedente del amplificador: la señal portadora de bajas
frecuencias y la portadora de las altas frecuencias. De este modo se reparte a
cada altavoz la señal que tiene que reproducir. [13]
139
Figura 96. Gráfico de una señal antes y después de atravesar un filtro de
cruce.
Fuente:
avoces_4.htm
Figura 97. Curva de porcentaje de potencia correspondiente a cada vía en

función de la frecuencia de corte del filtro
Fuente:
avoces_4.htm
Si se trata de un sistema de dos vías y el filtro de cruce tiene la frecuencia de

cruce fijada en 1000 Hz, al altavoz de graves le corresponderá el 70% de la
potencia del amplificador y al de agudos el 30% restante. [13]
Mediante una red divisorias de frecuencias, o filtros de cruce crossover, situado en

la propia caja de altavoz, se divide la señal de entrada en altas frecuencias (por
encima de los 3 kHz aproximadamente) y bajas frecuencias. Éstas últimas se
envían a la unidad de medios/ graves o woofer y las primeras al Tweeter. En la
imagen se puede ver un ejemplo simple de dicho principio. En los diseños
prácticos se debe tener una consideración adicional debido a que los altavoces no
son resistencias puras.
140
Figura 98. Circuito divisor.
La señal de entradas llega el altavoz de agudos a través de un condensador

(recordemos que un condensador tienen la impedancia inversamente proporcional
a la frecuencia, es decir, a altas frecuencias su impedancia es muy baja y a bajas
frecuencias tiene una impedancia relativamente alta). La impedancia típica de un
Tweeter es de 8 ohmios. Por ello, para señales por debajo de los 3 kHz por
ejemplo se elige un valor del condensador que presente una impedancia de ocho
óhmnios también a 3 kHz. Además, debido a la naturaleza de la relación de fase
de la señal en un condensador, la potencia integrada al Tweeter se atenúa 3dB a
esa frecuencia; después desciende con una pendiente de 6dB por octava,
protegiendo de esta forma al Tweeter de las bajas frecuencias. La ecuación para
tener el valor del condensador a la frecuencia a 3 kHz es:
f=1/(2πRC)
Siendo R la resistencia del Tweeter y C el valor de la capacidad en faradios. El

valor del condensador conviene expresarlo en microfaradios, con lo que la fórmula
resulta:
C=159155/(8 ohmnio x 3000 Hz) = 6.7 µF
Pasamos ahora al woofer, al cual se le colocará una bobina en serie. Una bobina
tiene una impedancia que aumenta con la frecuencia. En consecuencia, se elige
una que tenga un valor de impedancia similar al del woofer, a la frecuencia de
Cruce de seleccionada. La impedancia típica de un woofer es también de ocho
ohmnios. La ecuación a aplicar en este caso es:
f=R/ (2πL)
Siendo L = la inductancia en Henrios, R = resistencia del altavoz,
F = frecuencia de cruce. Resulta más apropiado en los cálculos, con lo que
tendremos:
141
L= 8/(2π*3000) = 0.42 mH
La otra gran ventaja del uso de filtros de cruce es la mejora en el aprovechamiento

de la energía. La energía acústica de un programa normal (música o voz) no se
distribuye por igual en todas las frecuencias, sino que se concentra más en las
bajas frecuencias. La curva de distribución de la energía acústica en un programa
musical normal es la siguiente:
8.3.4.2 Clasificación.
 Woofer
Son los altavoces de mayor tamaño y reproducen las frecuencias más bajas
del espectro, de 20 a 500 Hz aproximadamente, diámetros entre 15 y 45
cm. Puesto que es la banda de frecuencias a la que peor se adapta el
diafragma del altavoz, en ocasiones, se subdivide en dos sub rangos, el
subwoofer, que emite desde 20 hasta 100 Hz y el woofer, lo que permite
mejorar la respuesta temporal.
 Midrange
Los altavoces de medios tienen diámetros entre 10 y 15 cmy se utilizan
para reproducir bandas comprendidas entre 500 y 3000 Hz. La membrana
puede tener forma de cúpula o de cono como el woofer y van cerrados en
una caja cilíndrica propia para evitar las perturbaciones de la radiación
posterior del woofer. Son altavoces cuya respuesta temporal es excelente
debido a que el oído es muy sensible a ella en esta banda de frecuencias,
donde se encuentran los formantes de todas las voces y consonantes
sonoras.
 Tweeter
Los altavoces de alta frecuencia pueden llegar a superar los 20 kHz y
poseen diámetros entre 2,5 y 10 cm. Son muy rigidos y poseen una cúpula
con forma semiesférica para aumentar la difusión. Al igual que los altavoces
de medios, van cerrados por la parte trasera.
142
Figura 99. Respuesta en frecuencia de un sistema de tres vías con filtro de
cruce
8.3.5 Columnas.
Son apilamientos de altavoces, que incluyen los distintos altavoces de las distintas
vías usadas. El nombre de columna viene porque la colocación más común y
efectiva es en columna, situando los altavoces de graves en la base de la
columna, los de medios encima de estos y los de agudos arriba de todos. Esta
distribución tiene varios motivos, el primero y más simple es la estabilidad, los
altavoces de graves son grandes y ofrecen una buena base, mientras que los de
agudos, son los más pequeños. La razón técnica es que las altas frecuencias son
absorbidas en mayor medida por el público que las bajas, por eso se colocan los
radiadores de alta frecuencia por encima de las cabezas del público, para
garantizar el camino directo entre el transductor y todos los oyentes. Además,
frente a un obstáculo como puede ser el propio público, las bajas frecuencias
sufren difracción (rodean el obstáculo) y continúan avanzando mientras que las
altas sufren reflexión (rebotan) y no siguen avanzando.
En general también se llaman columnas de sonido a las cajas acústicas que

alcanzan un cierto tamaño, en esto influye su forma alargada y su colocación en
vertical. [13]
Figura 100. Sistema de varias vías
143
8.3.6 Caja radiador pasivo.
Es una variante de la caja bass-reflex. Fue inventado por Celestion. Consiste en

una caja bass-reflex en la que se ha sustituido el port por un radiador pasivo.
Un radiador pasivo es como un altavoz, pero sin imán y sin bobina. Sólo tiene el
chasis, la suspensión y el diafragma. Su misión es ser dejar pasar a los graves
que se crean en el interior de la caja.
Se trata de que hacer que el radiador pasivo ofrezca la misma resistencia al aire
de un sistema bass-reflex. Para esto, se le añade masa.
El rendimiento de estas cajas en menor que los bass-reflex, ya que a la frecuencia

de resonancia del radiador se produce una disminución en la respuesta. Las
ventajas son las mismas que en las cajas bass-reflex, y en los inconvenientes hay
que añadir el precio del radiador. [14]
Figura 101. Vista lateral y respuesta temporal de un radiador pasivo.
8.3.7 ELF.
ELF es un acrónimo de Extended Low Frecuency. Es un tipo de caja conocido

desde hace tiempo, por lo menos en su principio de funcionamiento, pero no se ha
empezado a usar hasta hace poco tiempo, con la aparición de los subwoofer
activos para equipos de home cinema. Aun así no está muy extendida por sus
serias restricciones, a pesar de tener una ventaja muy importante.
144
Consiste en una caja sellada con un volumen mucho menor que el necesario. Esto
hace que la respuesta decaiga a frecuencias muy altas, entre 100Hz y 150Hz, lo
cual no es muy lógico para un subwoofer. Pero mediante una corrección activa
esa respuesta se puede dejar plana hasta una determinada frecuencia.
Las ventajas son que el tamaño es sumamente reducido, otra ventaja es que la
eliminación de la onda producida por la parte trasera se produce por la propia
elasticidad del aire. Por otra parte, la elasticidad del aire contenido y el alto
desplazamiento de la membrana hacen que la distorsión sea alta.
Los inconvenientes son serios: al reducir el SPL a -12dB/oct, la corrección debe

ser muy fuerte. Las limitaciones por potencia son muy importantes, pero no tanto
como las limitaciones por desplazamiento de la membrana. [14]
Figura 102. Vista lateral y respuesta temporal de ELF
8.3.8 Caja paso banda.
El sistema de paso banda consiste en una caja cerrada o abierta a la que se le ha

acoplado un segundo recinto resonador que actúa como limitador de la banda
pasante del sistema. Así, este tipo de sistemas se denominan de paso banda
porque su salida final tiene forma de filtro paso banda.
Las cajas deben estar muy bien construidas porque la presión en interior es muy
grande, y además se debe evitar que el sonido del interior salga al exterior a
través de las paredes y del propio tubo.
Se han hecho muy populares últimamente, sobre todo en los sistemas Home
Cinema, que constan de sub-woofer en caja paso banda y cinco altavoces de
145
medio y agudos. El problema de estos sistemas es la baja consistencia del sonido,
sobre todo en espacios grandes, donde no se llega a percibir homogeneidad en el
sonido.
Figura 103. Caja paso banda
8.3.9 Línea de transmisión.
Las líneas de transmisión acústica son un tipo de cajas acústicas abierta, en la

que la onda de presión generada en la parte posterior del diafragma viaja a través
de un tubo relleno de material absorbente y basándose en la propiedad de que en
los tubos no hay resonancia.
Una línea de transmisión acústica es un sistema de radiación que contribuye a

reforzar las bajas frecuencias poniendo en fase a las ondas trasera y delantera del
diafragma.
Es una caja teóricamente libre de ondas estacionarias, puede manejar

cómodamente grandes SPL, tiene buena respuesta temporal y la pendiente de
atenuación es de 6 dB/oct.
Esta configuración de altavoces no son muy comerciales por su caja de gran

tamaño.
Figura 104. Vista lateral y respuesta temporal de la línea de transmisión
146
8.3.10 LINE ARRAYS.
En 1957 Harry F. Olson un pionero estadounidense de la acústica fue el primero

en publicar sus conclusiones acerca de los line arrays en un texto llamado:
Ingeniería Acústica.
También dicen que los line arrays han estado alrededor por más de la mitad de un
siglo como altavoces de columna, distintos de los realizados por Rudy Bozak de
los Estados Unidos, la mayoría eran para gama de voz únicamente. Su aplicación
fue en general para los espacios de alto nivel de reverberación, en una dispersión
vertical estrecha para evitar excitar el campo reverberante, proporciona un alto Q
(patrón de dispersión estrecho) y, en consecuencia, mejorar la claridad de la voz
haciéndola mucho más limpia.
Los arreglos de línea nunca perdiendo popularidad en Europa como lo hicieron en
los Estados Unidos, no es de extrañar que la L acustic V-DOSC altavoces de
Francia fueron los primeros en mostrar al mundo el sonido en conciertos de mayor
nivel y más suave la respuesta en frecuencia. Después de que todo el mundo se
dio cuenta de que para un área determinada de escucha, los altavoces no tienen
interferencia destructiva en el plano horizontal y se combinan en su mayoría en
fase en el plano vertical, la carrera estaba en marcha.
Un “line array” o matriz lineal, consiste en un conjunto de unidades (altavoces)
independientes, apiladas verticalmente para conseguir el efecto de una única
fuente sonora de tamaño igual a la suma de las que la componen, y cuyas
prestaciones son el resultado de la coherente unión de las mismas.
Así, con el apilamiento de altavoces, se consigue un estrechamiento de la

cobertura vertical, un aumento de la directividad y mayores niveles de presión
sonora, que con un cluster compuesto por sistemas convencionales. Por tanto, la
idea consiste en tener columnas compuestas por altavoces de bajas, medias y
147
altas frecuencias; todo ello con sistemas modulares, de poco tamaño y peso, y
que juntos definan una gran y única fuente sonora: el “line array”.
La principal ventaja de este tipo de sistemas radica en el ahorro de energía, al

estrecharse la cobertura vertical y tener fuentes altamente directivas que además
producen ondas sonoras que se atenúan únicamente 3dB cada vez que se duplica
la distancia.
A este tipo de ondas, se las denomina ondas cilíndricas, y se darán siempre que
se cumplan ciertos criterios entre los elementos que configuran el array, hasta una
distancia de la fuente dependiente de la frecuencia y altura del mismo.
Figura 105. Onda esférica
Fuente:
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/88239/E2.14.1.pdf;jsessionid=A08B0FE134
13528795C765FEB0B97693.recercat2?sequence=1
Las ondas cilíndricas, sólo se expanden en el plano horizontal, y no en el vertical.

De esta forma cada vez que se duplica el radio, o la distancia a la fuente sonora,
el área aumenta 2 veces, lo que equivale a una pérdida de presión de tan sólo
3dB.
Figura 106. Onda cilíndrica
Fuente:
http://www.recercat.net/bitstream/handle/2072/88239/E2.14.1.pdf;jsessionid=A08B0FE134
13528795C765FEB0B97693.recercat2?sequence=1
148
8.3.10.1 TEORÍA BÁSICA.
Los elementos que constituyen un “line array” deben satisfacer una serie de
condiciones para que los efectos sean coherentes y aceptables:
A. En primer lugar, la separación entre las fuentes (distancia entre centros)

debe ser menor o igual que la longitud de onda dividido por 2
correspondiente a la frecuencia máxima a reproducir por las mismas.
B. En segundo lugar, para los altavoces de altas frecuencias acoplados a

difusores, la separación entre los mismos debe ser mínima; lo que se
interpreta en la siguiente fórmula:
H1xB+ H2xB+.....≥0.8HxB
La suma de todas las áreas de las distintas fuentes discretas (los difusores de
altas frecuencias), debe ser como mínimo el 80% del área total abarcada desde la
primera fuente hasta la última del “line array”.
La consecuencia inmediata de esta aseveración, es que los difusores deben estar
muy próximos los unos de los otros y para ello la cobertura vertical debe ser
mínima. En la siguiente imagen se puede visualizar lo anteriormente expuesto:
Figura 107. Representación gráfica de la segunda condición a satisfacer por

un line array
En la práctica, la tendencia suele ser tener clusters en los que los difusores de
altas frecuencias se encuentren dispuestos formando abanicos, con el ángulo de
149
inclinación del sistema al que pertenezcan. Con este tipo de montajes, la claridad
óptima en una dirección se alcanza sólo por la caja que apunte hacia la misma.
Así, de esta forma, las ondas generadas por todas las unidades del cluster no se
suman de forma coherente, creándose zonas con interferencias y desperdicio de
energía sonora. Para que no exista tal interferencia se deben diseñar unos
difusores especiales que produzcan ondas planas.
En la figura siguiente se puede ver el efecto del apilamiento de difusores
convencionales, es decir, las interferencias que se generan. En la parte derecha
de la imagen se muestra un conjunto de altavoces con difusores que emiten ondas
planas, todos los frentes de onda se encuentran en fase, sin la existencia de
interferencias. Evidentemente, al poseer los difusores estrecha cobertura vertical,
la distancia entre ellos no podrá exceder ciertos límites que generen zonas sin
niveles de presión adecuados.
Figura 108. Interferencias en los frentes de ondas.
Como consecuencia de lo anteriormente expuesto se deduce la tercera condición

que deben cumplir este tipo de sistemas:
C. La desviación del frente de onda respecto de uno plano debe ser menor
que la longitud de onda de la frecuencia máxima a reproducir dividido por 4.
150
Figura 109. Límite de curvatura de las ondas
En la práctica, no todas los “line array” pueden ser rectos, es decir, según la
aplicación y las necesidades puede ser necesario curvar el sistema para tener
cobertura suficiente en todas las zonas. Por esta razón, cada caja que constituya
el “line array” debe incorporar un sistema de herrajes que permitan su inclinación
en el plano vertical. Es importante reseñar que el sistema de anclaje, además de
formar parte de cada unidad, debe permitir pivotar desde el frontal de la caja para
no aumentar la separación entre los altavoces (lo cual es desfavorable para
cumplir lo establecido en la teoría) y no pivotar desde atrás:
Figura 110. Punto de giro de las cajas.
En la figura anterior, se presenta el sistema pivotando desde el frontal (parte

izquierda) y desde la parte trasera (derecha). Como se puede observar, todo aquel
sistema en el que las cajas giren desde la parte trasera produce una separación
151
en la parte frontal de las mismas que supone no satisfacer la primera de las
condiciones impuestas por la teoría.
Por ello se imponen los sistemas de giro en la parte delantera. Así son típicos los
sistemas curvados o con forma de J. Evidentemente, existen unas limitaciones en
cuanto a los ángulos máximos de inclinación vertical entre las cajas para satisfacer
la teoría. Una de las limitaciones viene especificada en la cuarta condición:
D. Para matrices curvadas, los ángulos de inclinación vertical entre las cajas
deben variar en proporción inversa a la distancia del punto de escucha. Es
decir, para posiciones muy lejanas, el ángulo entre cajas será muy
pequeño, aumentándose a medida que el punto de escucha esté más cerca
del “line array”.
E. La cobertura vertical del sistema curvado vendrá dada por el tamaño o

altura de cada caja, por los ángulos relativos permitidos entre cajas, y por el
número de unidades suspendidas. Se demuestra que las cajas no pueden
tener ángulos mayores de 5º en sus laterales, por tanto el máximo ángulo
permitido entre los ejes de dos cajas será 10º.
8.3.10.2 CAMPO CERCANO Y CAMPO LEJANO.
Diferencia entre la propagación en campo cercano y campo lejano

Como la longitud del array no es infinita, existirá un punto, dependiendo de la
frecuencia, cuyo frente de onda resultante pasará de cilíndrico a esférico.
Este punto es el que separa el campo cercano del campo lejano, por ello cuanto
mayor sea el número de cajas más lejos llegara el campo cercano. [15]
En el campo cercano la pérdida de presión sonora es de 3dB cada vez que se

duplica la distancia, mientras que en el lejano, la pérdida es de 6dB.
Si aplicamos la siguiente formula, tendremos la relación entre longitud del array y

el límite del campo cercano:
D = H2 Fr
2C
D = La distancia a la frontera entre campo cercano y lejano

H2 = Altura del Array en metros, al cuadrado
Fr = Frecuencia en hz
C = Velocidad del sonido en el aire 340 mts/s
152
8.3.10.3 OTRAS CARACTERISTICAS.
Los parlantes de cono de un altavoz de line arrays necesitan de los otros conos
del arreglo para crear la direccionalidad. Los conos en un solo gabinete tienen las
mismas características de dirección comparables con otros tipos de altavoces. En
otras palabras, cada gabinete en un line array no está produciendo un "segmento
o tramo de una onda cilíndrica". Ese es un concepto de marketing, no uno
científico.
Es por esto que los altavoces de los Line Arrays no pueden ser utilizados por
separado.
Se pueden combinar line arrays con otros tipos de altavoces, siempre y cuando las
ondas lineales pasen a través de uno al otro independientemente de si son
creadas por un radiador directo o una guía de onda, es posible combinar los
sistemas de arreglo lineal con otros tipos de altavoces, siempre y cuando la
respuesta de fase coincide con la de los altavoces de los line arrays. No hay nada
especial acerca de las ondas de sonido que los line array crea. Ellos no son más
que la salida de baja frecuencia, separados usando la teoría de los arreglos de
línea, y la alta frecuencia de guías de onda.
Por lo tanto, los diseñadores capacitados con las herramientas adecuadas pueden
integrar de forma flexible otros tipos compatibles de altavoces para cubrir áreas
de corta distancia.
Cuando están bien diseñados y montados, los sistemas de line arrays

proporcionan al diseñador del sistema o al operador un campo de cobertura
altamente constante y predecible.
Además un arreglo de línea bien diseñado habrá de reducir el número y la
interacción de componentes.
Este es el resultado de ensamblar todos los componentes en uno solo, en forma
de cinta vertical en línea que no tiene conflictos con radiadores de sonido similares
adyacentes que apunten en otras direcciones.
Es por esto que los line arrays son populares
8.3.10.4 Tipos de line arrays.
 Arrays rectos.
Las matrices rectas se caracterizan mejor por la columna de los altavoces,
en donde todos los elementos de la matriz están orientados en una línea
continua, recta vertical. La directividad en una matriz recta es una función
del tamaño de la matriz y de la frecuencia. Como característica tiene una
mínima distorsión temporal y un estrechamiento en las bandas de alta
frecuencia.
153
 Arrays curvados.
Esta matriz arqueada está curvada en virtud de sus ejes. Cuando todo está
montado, el ángulo de separación de las cajas se mantiene constante lo
que resulta en un radio constante de curvatura efectiva. Posee una
cobertura constante en frecuencia, un límite del campo lejano uniforme y
baja distorsión temporal.
 Arrays en forma de J.
Los arreglos en forma de J combinar dos arreglos de altavoces totalmente
diferentes, un segmento de recto destinado a cubrir el público distante, y un
segmento curvo dispuesto a cubrir el público que está cerca del escenario.
Tiene una distorsión temporal alta, presenta un límite del campo lejano
irregular y es inconsistente en cobertura y directividad.
 Arrays en espiral.
Los arrays en espiral tienen una mejora y trabajan mejor que la serie-J.
Emplea incrementos aritméticos entre la separación de los ángulos para
disminuir el radio efectivo desde la parte superior hasta el fondo del array,
los arreglos en espiral proporcionan verticalmente una cobertura de
frecuencia constante que se gradúa de alta a baja directividad y tienen una
distorsión temporal baja.
Figura 111. Tipo de arrays
154
155
9. EL MICRÓFONO, UN TRANSDUCTOR ACÚSTICO-
ELÉCTRICO
Definimos como micrófono cualquier elemento que transforma energía acústica

(sonido) en energía eléctrica (señal de audio). Es una variante de la serie de
"trasductores". La fidelidad con la que este elemento genera una representación
eléctrica del sonido depende en parte del método que utiliza para la conversión de
energía. A lo largo del tiempo se ha diseñado una serie de métodos distintos para
propósitos varios; de esta manera, hoy podemos contar con una amplia variedad
en tipos de micrófono disponibles.
9.1 TIPO DE MICRÓFONOS
9.1.1 Micrófono Dinámico.

Es el más común en nuestro trabajo diario. Es un parlante en miniatura, de hecho
en algunos casos, hay elementos que pueden usarse en cualquiera de las dos
funciones. Un diafragma flexible es unido a un conductor, quien a su vez es
dirigido hacia un elemento magnético que queda libre para moverse dentro de una
capa de aire.
Figura 112. Micrófono dinámico.
Fuente: http://emsia.com.ar/downloads/sonido2.pdf
Cuando se produce sonido en el diafragma, la superficie de éste vibra como
respuesta. El movimiento del diafragma se refleja en la bobina, que a su vez se
mueve hacia delante y hacia atrás en el campo magnético. Mientras la bobina
corta las "líneas" magnéticas en el campo, induce una pequeña cantidad de
156
corriente eléctrica en el cable. Magnitud y dirección de esta corriente son
directamente relacionados con el movimiento de la bobina; así, la corriente es la
representación eléctrica de la incidencia de la forma de onda.
Los micrófonos dinámicos son, en general, confiables, robustos y durables. Por
eso, son muy utilizados en escenario, donde la resistencia física es importante.
También soportan fácilmente los cambios de temperatura, humedad, etc, por lo
que son muy utilizados en lo que es sonido en ambientes abiertos. Además,
debido al refinamiento de la tecnología utilizada en su construcción y desarrollo
que permite tener una alta calidad en características sonoras, son utilizados
comúnmente en estudio. [16]
9.1.2 Micrófono de Condensador.

En segundo lugar se ubican estos micrófonos. En la figura a continuación se
ilustra la construcción tipo de este micrófono:
Figura 113. Micrófono de condensador.
Un diafragma (A) se monta sobre una superficie conductiva (B), generalmente
cerámica; ambos están separados por una delgada capa de aire (C) y forman un
componente eléctrico, llamado "CAPACITOR" ó "CONDENSADOR".
Una fuente externa aplica voltaje de entre 9 y 48 voltios, cargando este circuito
con voltaje estático fijo. Cuando el diagrama vibra en respuesta a un sonido, se
mueve acercándose y alejándose de la superficie conductiva. Mientras hace este
trabajo, la carga eléctrica que induce en la superficie conductiva varía de manera
proporcional. De esta forma, la fluctuación de corriente eléctrica en la superficie
conductiva es la representación eléctrica del movimiento del diafragma.
Los micrófonos de este tipo son capaces de producir señal de voltaje con muy
poca potencia, por lo tanto son de impedancia muy alta e incorporan un
amplificador para manejarse en niveles operativos de micrófono. Dicho
amplificador tiene una doble función: por un lado, aumenta el nivel de la señal; por
157
otro lado, aísla al micrófono de la variación que podría producirse como resultado
de conectarlo a una entrada de impedancia menor. Los modelos más antiguos
utilizaban un sistema valvular de amplificación y eran grandes en tamaño. Hoy se
utiliza normalmente un sistema transistorizado, que permite reducir el tamaño y
hacerlos muy pequeños.
Debido a su forma de trabajo, pueden responder de manera muy rápida y precisa
a los cambios constantes de intensidad y frecuencia de una forma de onda sonora.
Generalmente presentan características sonoras excelentes y son muy utilizados
en estudios de grabación.
Son más sensibles a condiciones ambientales (humedad, temperatura, etc) por lo
que no todos los modelos son aptos para uso en vivo. [17]
9.1.3 Condensador "Electret".

Es una clase especial de micrófono condensador. Incorporan un diagrama
especial, que retiene la carga estática por tiempo indefinido. Normalmente el
fabricante "carga" el diafragma al construirlo y no se requiere fuente de
alimentación (como en el caso de los condensadores comunes). De todas formas,
requieren un amplificador incorporado, que generalmente es transistorizado y
opera con una batería (o pila) de entre 1.5 y 9 voltios, normalmente ubicada en el
mismo cuerpo del micrófono. La tendencia actual, sin embargo es alimentarlos a
través de la consola (alimentación "phantom"); el objetivo del amplificador en este
caso es transformar la alta impedancia de salida del micrófono en baja impedancia
requerida en la entrada de canal de cualquier consola de mezcla.
Los micrófonos de tipo "electret", se vienen utilizando con buena performance,
tanto en vivo como en estudio. Debido a que pueden ser construidos de un
tamaño muy pequeño, son los que permiten desarrollar técnicas de captación más
cercana a la fuente.
La tecnología necesaria para producirlos es relativamente accesible, y su calidad
en general es buena, por lo que se usan generalmente en cualquier aplicación,
incluyendo su uso en estudio de grabación y laboratorio de análisis. [17]
9.1.4 Micrófonos "Ribbon".

Emplean un método similar al de los micrófonos dinámicos. En la figura a
continuación se ilustra su modelo básico:
158
Figura 114. Micrófono de cinta
Un diafragma fino y corrugado (A) es ubicado en la capa de aire (B) de un

magneto muy potente (D). Es sostenido por sus límites pero se mueve libremente
dentro de su zona. Cuando es sacudido por la forma de onda sonora, vibra y corta
las líneas magnéticas induciendo voltaje en sí mismo. El voltaje es pequeño y la
impedancia es baja; generalmente incorporan un transformador en su diseño.
Dicho transformador sirve para elevar el nivel de señal y para aislar la impedancia
del micrófono de la de la consola ó pre-amplificador utilizado a continuación. Los
primeros modelos de este tipo eran extremadamente frágiles y se dañaban muy
fácilmente. Si bien hoy no son muy utilizados, los modelos disponibles son mucho
más robustos que los primeros. Su utilización primaria es en estudio de grabación
debido a su característica sonora excelente en general y su muy buena respuesta
(suave) en altas frecuencias. Su uso normal es para toma de voces y de algunos
instrumentos acústicos. [17]
9.1.5 Micrófonos de Carbón.

Este tipo es probablemente el primero de los que han sido desarrollados. Su
diseño está explicado en la figura a continuación. Por su calidad generalmente
deficiente no son muy utilizados en aplicaciones de sonido profesional; sin
embargo son muy económicos y relativamente resistentes; generalmente se los
utiliza en teléfonos (aunque en los modelos más nuevos se los reemplaza
generalmente por micrófonos dinámicos). Pueden perder eficiencia y generar
niveles de ruido importantes si los "GRANOS" de carbón se compactan. [17]
159
Figura 115. Micrófono de carbón
9.1.6 Micrófonos Piezoeléctricos.

Es otra variedad de las primeras en desarrollarse. Un diagrama flexible (A) se
conecta con un elemento de cristal (B) por un pin de contacto (C). El elemento de
cristal es de un material que exhibe el efecto piezoeléctrico (presión eléctrica).
Cuando este elemento es deformado físicamente por efecto de la presión (o
torsión) recibida, el cristal genera un voltaje eléctrico. Cuando la forma de onda
sonora "choca" contra el diafragma lo hace vibrar y el cristal se deforma
levemente, generando voltaje en respuesta que es la representación eléctrica del
sonido.
Figura 116. Micrófono piezoeléctrico
160
Los micrófonos de este tipo (llamados a veces micrófonos de cristal ó cerámicos)
no son reconocidos como de alta calidad, aunque son relativamente económicos.
Básicamente se los utiliza en micrófonos de contacto. Son de alta impedancia y
producen niveles de salida relativamente importantes. Sufren las consecuencias
de factores ambientales (calor y humedad). [17]
9.2 CARACTERISTICAS DE UN MICROFONO
Sensibilidad.
Se mide en mV/Pa (milivoltios/Pascal). Los valores más usuales oscilan entre 1 5
mV/Pa. Por ejemplo: a 20 cm de los labios de un orador hay aproximadamente
una presión sonora de 94 dB o el equivalente a 1 Pa. Si un micrófono tiene una
sensibilidad de 3 mV/Pa, proporcionará 3 mV de señal eléctrica a su salida cuando
lo coloquemos a 20 cm de distancia del citado orador; 6 mV si está a 10 cm, o 1,5
mV si estuviera a 40 cm. Los valores de sensibilidad de los micrófonos se fijan
para una frecuencia de la presión acústica incidente de 1 000 Hz, y se considera
como frecuencia de referencia. [18]
Figura 117. Sensibilidad de un micrófono
Fuente: www.mcgraw-hill.es/bcv/guide/capitulo/8448160703.pdf
Fidelidad.
Es la capacidad que tiene el micrófono para responder con la misma sensibilidad,
sin distorsión ni perturbación, a todas las frecuencias comprendidas dentro del
espectro de audio (20 a 20000 Hz). La fidelidad se caracteriza también por la
curva de respuesta en frecuencia y por el grado de distorsión. Decimos que un
micrófono tiene una gran fidelidad cuando su respuesta en frecuencia es
161
prácticamente plana, es decir, cuando las variaciones de amplitud para las
distintas frecuencias del espectro audible son pequeñas.
Curva de respuesta o respuesta en frecuencia

Se refiere al comportamiento del micrófono ante distintas frecuencias de la señal
sonora.
La curva de respuesta representa la sensibilidad correspondiente a las diversas
frecuencias, referidas a un nivel convencional o de referencia (0 dB para 1 Pa y
mV)
Figura 118. Respuesta en frecuencia
Fuente: www.mcgraw-hill.es/bcv/guide/capitulo/8448160703.pdf
Un micrófono de calidad debe tener una curva lo más plana posible. La curva de la
Figura 1.20 representa la respuesta de frecuencia de un micrófono ideal para
reproducir la palabra, pues según se observa, la curva es bastante plana para una
frecuencia de entre 300 Hz y 4 000 Hz.
Sin embargo, un micrófono destinado a la captación del sonido procedente de una
orquesta tiene que tener una respuesta de frecuencia lo más amplia posible, igual
o mayor a la del oído humano, ya que una orquesta produce
sonidos de cualquier frecuencia. En ambientes ruidosos es recomendable utilizar
micrófonos de respuesta en frecuencia muy ajustada a la banda de palabra para
evitar la captación de sonidos ambientales, lo que originaría un enmascaramiento
de la palabra del hablante. [18]
Grado de distorsión
Indica la aptitud del micrófono para dar respuestas sin deformación. Se expresa
teniendo en cuenta el contenido de armónicos que contiene la señal de salida y se
mide en tanto por ciento.
162
9.3 Micrófonos inalámbricos
Los micrófonos inalámbricos, o radio-micrófonos, se utilizan muy a menudo en

producciones de cine, radio, televisión, teatro y cualquier otra aplicación en la que
resulte útil la libertad que supone el no emplear cables en la unión del micrófono
con el resto del equipo.
9.3.1 Principios de funcionamiento.

Un sistema de micrófono de inalámbrico consta de un micrófono normal, un
transmisor de FM (Frecuencia Modulada), ya sea incluido dentro de la propia
carcasa del micrófono o como una unidad independiente a la que conecta este,
una antena corta, a través de la cual se transmite la señal y un receptor diseñado
para recibir la señal de un determinado receptor. Cada receptor es capaz de
recibir una sola frecuencia. La salida de audio del receptor se envía a un
mezclador o magnetófono, de la misma manera en que se haría con cualquier otra
fuente a nivel de línea micro.
El transmisor puede estar alojado dentro del propio cuerpo del micrófono o puede
ser una unidad independiente, del tamaño aproximado de una caja de cigarrillos, a
la que conecta el micrófono o cualquier otra fuente de señal. Mediante una
pequeña pila incluida en la propia caja del transmisor se suministra la energía
necesaria para el funcionamiento del mismo, e incluso una capsula de
condensador que pueda trabajar con 9V. El transmisor es de tipo FM, que ofrece
una buena calidad de audio.
Figura 119. Esquema de funcionamiento de un micrófono inalámbrico
En muchos casos son necesarios dos o más micrófonos inalámbricos. Cada

transmisor debe utilizar una frecuencia diferente y la separación entre cada una de
ellas debe ser suficiente como para que no se produzcan interferencias. En la
práctica se utilizan canales con una separación mínima de 0.2 MHz. Aunque debe
haber un único transmisor por cada frecuencia, pueden utilizarse cualquier número
de receptores, como en el casi de un receptor de radio normal.
163
9.3.2 Características
Los transmisores disponen a menudo de prestaciones que el operador puede
ajustar para obtener un correcto funcionamiento del equipo. Algunos incorporan un
tono de 1kHz que permite alinear niveles y comprobar la continuidad de toda la
cadena, los controles de ganancia de entrada también son muy útiles, por lo que
hace posible que el transmisor trabaje con fuentes de micrófono y de línea de muy
distintos niveles; un indicador de pico de entrada puede ayudar en este ajuste. Es
importante regular correctamente el nivel de la señal de entrada puesto que una
señal demasiado fuerte puede hacer que el limitador entre en acción la mayor
parte del tiempo, lo que trae consigo ruidos de compresión cada vez que el
compresor funciona. Por el contrario, si la señal es demasiado débil no será
suficiente para excitar los equipos y resultara una relación señal-ruido muy pobre.
El receptor debe tener un indicador de nivel del nivel de la señal recibida. Esto es
interesante para localizar puntos muertos, en lo que no es posible un buen en lace
transmisor-receptor. Deben evitarse posiciones del transmisor que no ofrezcan
buenas lecturas en el indicador; para ello se actuara variando la posición del
transmisor o trasladando la antena receptora a un lugar que ofrezca mejores
resultados. Otra aplicación interesante es el indicador del estado de la batería en
el transmisor. Cuando el voltaje de la batería cae por debajo de un cierto nivel el
transmisor envía una señal inaudible al receptor que, a su vez, avisara de esta
situación. El operador esta advertido así que la batería fallara pronto y dispondrá
de unos 15 minutos de funcionamiento.
Figura 120. Micrófonos inalámbricos
Fuente:
http://www.ickrom.com.mx/productos/audio/microfonos/inalambricos_slx_shure.php
http://www.foromusicos.es/f92/microfono-shure-pgx24-beta-58-sistema-inalambrico-micro-
beta-58-uhf-diversity-frecuencia-p-4114/
164
Rango de transmisión
En un micrófono inalámbrico, el sonido se convierte en una débil señal de

frecuencia modulada y se transmite en patrón semicircular por medio de una
antena interna o externa. En condiciones óptimas los micrófonos inalámbricos
pueden transmitir fielmente en un radio de 180 metros. Si hay obstrucciones,
especialmente objetos de metal, esta distancia puede reducirse aproximadamente
a 40metros.
Casi todos los sistemas de micrófonos inalámbricos utilizan la modulación FM, que
requiere aproximadamente 200 kHz de ancho de banda. Debido a los requisitos de
ancho de banda relativamente grandes, el uso de micrófonos inalámbricos está
restringido efectivamente a VHF y superiores.
Los micrófonos inalámbricos más modernos funcionan en la banda UHF de
televisión, sin embargo. En los Estados Unidos, esta banda se extiende desde 470
MHz a 698 MHz. En 2010, la Comisión Federal de Comunicaciones emitió nuevas
regulaciones sobre las operaciones de dispositivos de banda de televisión. Otros
países tienen límites similares de la banda, por ejemplo, en Gran Bretaña la banda
de TV de UHF se extiende desde 470 MHz a 854 MHz. Por lo general, los
micrófonos inalámbricos operan en los canales de TV sin usar, con espacio para
uno o dos micrófonos por megahertz de espectro disponible.
Problemas de interferencia
Los objetos de metal que interfieren entre el micrófono RF y el receptor crean una
condición conocida como recepción múltiple (multipath), producida en parte por la
reflexión de la señal en dichos objetos. Esta señal secundaria interfiere con la
señal original. Esto puede ser problemático si el artista se encuentra en
movimiento alrededor de los objetos que interfieren.
Debido a las limitaciones impuestas por la FCC (Comisión Federal de
Comunicaciones en Estados Unidos), la señal FM del micrófono, debe ser
relativamente débil. Debido a esto otro tipo de radiotransmisiones pueden interferir
ocasionalmente. Para que una señal de micrófono RF sea fiel debe tener al menos
el doble de potencia que la señal de interferencia.
Debido a que la frecuencia UHF es utilizada también por otros radio-servicios, los
micrófonos inalámbricos profesionales permiten seleccionar diferentes
frecuencias. En algunos equipos pueden encontrarse diez grupos diferentes cada
uno con siete canales para seleccionar. Con todas estas opciones disponibles
generalmente es posible encontrar alguna frecuencia libre de interferencia.
165
Figura 121. Problema de interferencia
Fuente: http://www.cybercollege.com/tvp040.htm
Antenas receptoras
Una buena señal de RF tendrá gran valor si puede ser recibida sin algún tipo de
interferencia. Una de las maneras más efectivas de eliminar la interferencia es
colocando adecuadamente la antena (o antenas) receptora.
Existen dos tipos de receptores para inalámbricos. El receptor único usa una sola
antena montada en la parte trasera del receptor. Este tipo de receptor es más
propenso a problemas de recepción especialmente cuando el artista se encuentra
en movimiento.
En los receptores duales se utilizan dos antenas. Ya que estas pueden ser
colocadas a cierta distancia entre ellas, se asume que en el momento en que
alguna antena no está recibiendo adecuadamente la señal la otra antena si lo
haría. Para evitar que ambas antenas interfieran entre sí, circuitos electrónicos
trabajan constantemente en el interior del receptor para seleccionar
instantáneamente la más clara y fuerte de las dos señales.
166
10. ETAPAS DE AMPLIFICACIÓN Y POTENCIA
Un amplificador PA por lo general toma la forma de un rack de 19 pulgadas

montado en una caja. Los Amplificadores más modernos son cajas de dos
unidades, a menos que sean de muy alta potencia (más de 1 kW por canal a 4
ohmios), en cuyo caso la caja puede ser de 3 unidades o más de 4 unidades.
Técnicamente, cualquier dispositivo que aplica ganancia (incluso ganancia
negativa) a una señal es un amplificador. Para distinguirlos de otros tipos de
amplificador (como preamplificadores y amplificadores de línea), los
amplificadores principales se describen a menudo como amplificadores de
potencia. Un amplificador de potencia toma una señal de nivel de línea y la
reproduce de una forma que va conducida a un altavoz. El altavoz convierte una
señal de onda de bajo voltaje y alta impedancia en una señal de onda de alto
voltaje y baja impedancia. Su propósito principal es el de convertir una señal de
baja potencia en alta potencia.
Los Amplificadores PA más modernos utilizan transistores para convertir la señal
de baja en alta potencia. Típicamente, el trabajo es compartido por un número de
transistores, y estos pueden ponerse muy caliente cuando el amplificador está
funcionando a plena potencia. Por esta razón, los amplificadores de potencia en
los sistemas PA casi siempre están equipados con ventiladores de refrigeración y
las ranuras de ventilación. La mayoría de los amplificadores PA disponen de dos
canales (izquierdo y derecho, A y B, o 1 & 2), proporcionando un control de nivel
independiente sobre la señal en cada uno.
Figura 122. Amplificador de potencia
Fuente: http://ksaudio.com/ks-audio/power-amps/ta2d/ta2d.html
Como se usan
Antes de empezar, se debe asegurar de que el amplificador tiene suficiente

ventilación (si las ranuras están obstruidas, o el amplificador se coloca en un
pequeño armario con la puerta cerrada, existe el peligro de que se sobrecaliente).
167
Si usted está usando más de un amplificador en un solo rack, asegúrese de que
todas se ventilen en la misma dirección (algunas marcas y modelos ventilan de
atrás hacia delante, otros de adelante hacia atrás: si se mezclan los dos, cada uno
de ellos se trata de enfriarse).
Se conectan las señales de entrada de nivel de línea (con cable de señal) a las
entradas, y se conectan las salidas (con cables de altavoz) a los altavoces.
Siempre se prende con los controles de volumen al mínimo y siempre aumentar el
volumen de cada canal de forma gradual.
Los amplificadores PA suelen tener sólo dos controles: un control de volumen para
cada canal en el panel frontal. Muchos también tienen uno o más interruptores
para otras funciones en el panel trasero. Algunos también tienen interruptores
internos u opciones de enlace, que no son destinados para el ajuste de todos los
días.
Las funciones seleccionables incluidas a menudo son:
 Entradas paralelas
Esto envía la señal de una entrada (normalmente el canal izquierdo) a
ambos canales. Esto es útil si se desea que la misma señal vaya a más de
un altavoz o grupo de altavoces ya que evita tener que utilizar adaptadores
para dividir la señal.
 Puente mono (Bridged Mono).

Esto toma una sola señal, y proporciona dos copias en las salidas, una en
fase opuesta a la otra. Si los conductores de los altavoces están
conectados a través de ambos canales (utilizando sólo el terminal positivo
de cada uno), la potencia combinada de ambos canales se puede utilizar
para manejar un único altavoz.
 Limitador de encendido / apagado.

Algunos amplificadores han incorporado los limitadores, a menudo,
seleccionables independientemente para cada canal. El umbral del limitador
es establecido por el fabricante, para evitar que el amplificador llegue al
punto de recorte.
 Pasa alta.
Algunos amplificadores tienen un filtro de paso alto seleccionable (a veces
la frecuencia es ajustable o seleccionable también) para proteger los
altavoces de graves de las frecuencias subsónicas, o para proteger los
altavoces de gama media de las frecuencias muy bajas.
168
 Sensibilidad.
Por lo general, se indica en voltios o decibelios (dBv), la sensibilidad
describe el nivel que dará una salida igual a la potencia media del
amplificador. Algunos amplificadores tienen interruptores que permiten que
el usuario seleccione esta opción, permitiendo que el amplificador coincida
con diferentes equipos (ejemplo, una fuente de -10dBV), o con otros
amplificadores que tienen sensibilidad fija. Seleccionar un valor de voltaje o
decibel bajo y hará que el amplificador parezca más fuerte.
Los fabricantes utilizan una variedad de etiquetas para los controles de volumen
("ganancia" es relativamente común), pero por lo general no están haciendo la
señal más grande: son atenuadores. Si se ajusta totalmente a la derecha, esto
permite la entrada completa de la señal en un nivel determinado por el dispositivo
anterior en la trayectoria de la señal, para pasar a la etapa de amplificación en el
escenario, que tiene una cantidad fija de ganancia. En cualquier otra posición,
tienen el efecto de reducir la sensibilidad del amplificador, Lo cual puede a veces
puede ser conveniente (si, por ejemplo, los amplificadores se alimentan
directamente de las salidas de la mezcladora, no se podrá usar las salidas
máximas de este sin distorsión, que a menudo superan +20 dBu, a menos que se
limite la sensibilidad del amplificador de alguna manera).
Cuando los controles de volumen están marcados, la escala normalmente se
indicará en decibeles, desde una atenuación máxima, hasta una atenuación de
0dB (sin atenuación). Los puntos intermedios serán generalmente como valores
negativos, mostrando la cantidad de atenuación (o ganancia negativa) en
decibeles. Con los controles configurados al máximo, la ganancia completa de
voltaje del amplificador será aplicada a la señal de entrada.
En la mayoría de las aplicaciones en vivo los amplificadores estará cerca del
escenario y la mesa de mezclas estará en el público, por lo que no es práctico
para el ingeniero de Front of House (FOH) ajustar la configuración del amplificador
durante una presentación. Por esta razón, muchos ingenieros ajustan los controles
de volumen de cada amplificador al máximo (0 dB), y controlan el nivel total desde
el mezclador. Sin embargo, para hacer un uso óptimo de la salida del sistema y el
espacio libre, los controles de volumen del amplificador idealmente deberían
establecerse en relación a la sensibilidad y los ajustes del crossover, para que los
niveles máximos de entrada y salida se consigan en todos los dispositivos al
mismo tiempo, de lo contrario, la salida sin distorsión de todo el sistema PA estará
restringida por cualquier dispositivo que alcance primero su potencia máxima.
Si los amplificadores tienen una ganancia conmutable y / o ajustes de sensibilidad,
éstas deben ser establecidas en relación con la configuración del controlador y
crossover.
Si el amplificador tiene limitadores, se deben usar. Los amplificadores de potencia
más decente especifican su potencia de salida sin distorsión, y estos son capaces
169
de producir muchas más veces esa cantidad de potencia cuando son conducidos
hasta la distorsión. La mayoría de los altavoces fallarán rápidamente si se les
entrega más potencia de la que ellos pueden manejar. Los limitadores están ahí
para proteger el equipo, y sólo funciona cuando los niveles máximos de seguridad
se han alcanzado.
10.1 Clases de amplificadores de potencia
La mayoría de los rack de amplificadores de potencia están equipados con

conectores de entrada XLR balanceados, y conectores de salida Neutrik
"Speakon" (por lo general NL4). La mayoría también tienen conexiones de entrada
alternativa como 1/4 " jack y las salidas alternativas de bananas dobles. Del mismo
modo, la mayoría tiene entradas de alimentación de red IEC. La mayoría de
amplificadores más viejos pueden tener diferentes combinaciones de conectores.
Figura 123. Parte trasera de un amplificador de potencia
Fuente: http://cachepe.zzounds.com/media/quality,85/XTi_backPanel-
1d90e3951c9e43ef14664acccab26646.jpg
Figura 124. conector IEC
fuente: http://www.guitar-parts.com/sites/default/files/imagecache/product_full/54642.jpg
una salida de un amplificador de potencia esta determinada por la calda y
lacapacidad dela fuente de alimentación. Los amplificadores generalmente tienen
uno de dos tipos de fuente de alimentación incorporada: lineal, o fuentes de
alimentación conmutadas.
170
10.1.1 Lineal.
Las fuentes de alimentación lineal necesitan un transformador largo y pesado para

convertir la tensión de alimentación a la tensión requerida por los circuitos del
amplificador (los transformadores utilizados en las fuentes de alimentación lineales
son invariablemente toroidal, que minimiza el efecto del campo magnético sobre
los conductores de señal cercanos). En una fuente de alimentación lineal, los
transformadores y los condensadores de rectificación son los componentes clave.
Componentes de baja calidad no puede entregar resultados de alta calidad: no se
puede esperar que una fuente de alimentación lineal con un transformador
pequeño suministre un poder de salida alto. Los amplificadores con fuentes de
alimentación lineales suelen ser grandes y bastante pesados que los modelos de
fuente conmutada.
10.1.2 Fuente conmutada.
Las fuentes conmutadas son más ligeras y eficientes (generan menos calor que
las fuentes lineales). El término “conmutado” se refiere al hecho de que utiliza
dispositivos de conmutación (en vez de resistiva) para regular el flujo de corriente
y voltaje de salida. Aunque estos usan un transformador, este es mucho más
pequeño y más ligero que el tipo de transformador usado en las fuentes de
alimentación lineales. Históricamente han sido poco capaces de sostener salidas
de corriente alta (fueron en general menos adecuados para la salida de baja
frecuencia, que requieren mayor corriente). También son más caros de fabricar, y
tienen una reputación de ser menos fiables. Sin embargo, los amplificadores
modernos de conmutación en general, hacen cualquier cosa que un amplificador
lineal haría. Normalmente, son la mitad del peso y el doble del precio de los
modelos lineales. Más ligero de peso puede ser una ventaja considerable. Hay
muy poco para distinguir en estos dos tipos, en términos de rendimiento de audio.
Sin embargo, pocos fabricantes producen modelos de fuentes de alimentación
conmutadas con potencia de salida de más de 1 kW (en 4Ω) por canal.
Para el mejor rendimiento "Hi-Fi" de una combinación de amplificador – altavoz, se
debe utilizar un amplificador adaptado a la capacidad máxima de los altavoces, y
usar un limitador para limitar el voltaje RMS. Esto asegurará que los picos
instantáneos serán manejados limpiamente, mientras que los niveles continuos de
energía no excedan la capacidad de potencia de los altavoces.
También es necesario tener en cuenta la carga que los amplificadores requieren
(cuanto menor es la impedancia, mayor es la carga). La mayoría de los
amplificadores están diseñados para manejar cargas de 4Ω (o mayores, pero no
menores). Un altavoz con una impedancia nominal de 4Ω por lo general tienen una
impedancia más baja, en parte, por su rango de frecuencia. Por esta razón,
manejar arreglos múltiples de altavoces con una impedancia nominal inferior a 4Ω
no es recomendable, incluso si las especificaciones técnicas del amplificador
afirman que conducirá 2Ω. Como mucho, el factor de amortiguamiento del
171
amplificador se reducirá. En el peor de los casos, el amplificador se sobrecalentará
y apaga o se quemara durante una presentación. Evitar las cargas de impedancia
baja es más importante en las frecuencias bajas. Cuanto mayor es la impedancia
de carga, mayor es el factor de amortiguamiento. Por lo general, esto significa que
la calidad del audio se deteriorará con cargas de impedancia menores: en
términos Hi-Fi, los amplificadores probablemente tendrán su mejor desempeño
cuando tienen cargas de 8 ohmios.
10.1.2.1 Especificaciones.
 Potencia de salida.
Es la potencia (en vatios) que el amplificador puede producir en una carga
indicada. Normalmente esto se describe de una de tres formas:
1. Watts RMS.
Este es un nombre inapropiado. "RMS" significa "Raíz Cuadrada", y
deriva de un método utilizado para calcular la potencia efectiva de
voltaje de corriente alterna o corriente: el cuadrado de la tensión
RMS dividido por la resistencia de carga o impedancia es la potencia
media:
La ecuación traducida a potencia promedio

( )
( )
donde P es la potencia en vatios, V es la tensión en voltios, y R es la

resistencia o impedancia en ohmios. El resultado no es potencia
RMS!
Sin embargo, "RMS" es utilizada por algunos fabricantes para
describir la cantidad promedio que un amplificador de potencia
puede producir.
2. FTC. Federal Trade Commission (Comisión Federal de

Comercio).
La Comisión Federal de Comercio define la información acerca de un
amplificador que un fabricante de EE.UU. debe proporcionar. Las
clasificaciones de FTC se derivan de los datos de prueba, y la
capacidad de salida de un amplificador dentro de una carga definida,
a través de un rango de frecuencia definido. Además, el amplificador
se prueba con "ambos canales activados", por lo que la prueba
demuestra su capacidad en condiciones reales. En general, la
calificación de la FTC es la más conservadora, y la más informativa.
172
3. EIA. Electronic Industries Alliance.
Se trata de un estándar similar (también basado en pruebas) a la
clasificación FTC. Aunque sólo tiene en cuenta la capacidad de un
amplificador en un solo canal a una sola frecuencia definida. Sin
embargo, debido a que la prueba es menos exigente, los índices de
EIA siempre dan un valor superior a la clasificación FTC.
La única potencia útil, es la potencia son distorsión. El punto importante

tanto de FTC y EIA, es que estas indican la cantidad de distorsión
armónica total (THD) de a potencia media de salida del amplificador. La
distorsión armónica sucede cuando un amplificador se aproxima a la
saturación. Cuando el THD de menos de 1% se considera generalmente
que es inaudible. Cuando el THD es superior al 1% por lo general significa
que la señal de salida de voltaje pico a pico se está aproximando se está
aproximando al límite de voltaje del amplificador. El amplificador no podrá
reproducir con precisión cualquier cosa que requiera una salida mayor a su
límite de potencia, por lo que los picos de la señal se recortan. Cuando se
dan las clasificaciones FTC o EIA, significa que la capacidad de un
amplificador puede ser realmente comparada con otros equipos que utilizan
el mismo estándar.
Un buen amplificador PA producirá su potencia nominal en 4Ω y con
menos de 0.1% de THD (en los amplificadores finos, menos de 0,05% THD
a plena potencia es común). Mientras que muchos fabricantes afirman que
sus amplificadores manejar una carga 2Ω, los amplificadores NUNCA
trabajan de la mejor manera con impedancias muy bajas.
 Respuesta en frecuencia.
Idealmente, la relación entre el voltaje de entrada y el voltaje de salida debe
ser constante, independientemente de la frecuencia de entrada. La mayoría
de los amplificadores modernos producen una respuesta casi lineal entre
20Hz y 20kHz. La respuesta en frecuencia no suele ser tan plana cuando el
amplificador se controle una carga reactiva, es por esto que diferentes
marcas y tipos de amplificadores a menudo suenan diferente.
 Factor de amortiguamiento.
Esto se da generalmente como un número (por ejemplo, 200 o 200>), y
representa la relación entre la impedancia de carga y la impedancia de
salida del amplificador (factor de amortiguamiento = impedancia de carga ÷
impedancia de salida). El factor de amortiguamiento por lo tanto, será
mayor cuando la impedancia de carga es mayor.
En teoría, el factor de amortiguamiento determina la capacidad de un
amplificador para controlar el cono del altavoz. Idealmente, el movimiento
del cono debe corresponder exactamente con la forma de onda de la señal.
En realidad hay una cierta cantidad de elasticidad en el sistema. Un factor
173
de amortiguación menor significa que la elasticidad es menos controlada,
por lo que un cono del altavoz puede continuar moviéndose después de
que se debería haber dejado de mover (o continuar moviéndose hacia
delante después de que debería haberse movido hacia atrás). Esto puede
provocar resonancias no deseadas. En la práctica, las impedancias de los
altavoces varían considerablemente. Esto significa que el factor de
amortiguamiento verdadero cambiará de un altavoz a otro, y varían con la
frecuencia. Si el factor de amortiguamiento de un amplificador se establece,
la cifra sólo se aplicará a su carga nominal. Sin embargo, factores de
amortiguación altos (es decir, impedancias de salida baja) son
generalmente ventajoso, y ayudan a minimizar el efecto de la reactancia en
la respuesta de frecuencia. Para un altavoz de bajos un factor de
amortiguamiento por lo menos inferior a 200 es deseable.
 Velocidad de giro (Slew rate).

Por lo general, expresada en voltios por microsegundo (V / ms) esto
describe la velocidad a la que el voltaje de salida puede cambiar. Para
reproducir una onda cuadrada con precisión, el voltaje de salida debe ser
capaz de oscilar instantáneamente desde completamente negativo a
completamente positivo.
 Ruido.
Cuánto ruido del amplificador contribuye a la salida del sistema. Esto se da
generalmente en decibeles, y representa la diferencia entre el ruido y la
potencia nominal del amplificador. La mayoría de los amplificadores son
silenciosos en comparación con otros componentes en el camino de la
señal. El ruido físico que pueden producir algunos ventiladores de
enfriamiento puede ser un problema en ambientes muy silenciosos.
 Ganancia.
Es la relación entre el voltaje de entrada y salida. Esto normalmente se
puede determinar por la sensibilidad del amplificador y la potencia nominal,
pero puede ser seleccionable en algunos amplificadores. La potencia de
salida está determinada por la fuente de alimentación del amplificador, no
por la cantidad de ganancia: es posible para un amplificador con una salida
de potencia baja tener una ganancia de voltaje alta o para un amplificador
capaz de tener una salida alta de potencia, tener una ganancia
relativamente baja.
 Sensibilidad.
Es el nivel de entrada que dará la potencia nominal (por lo general dBu,
voltios o milivoltios). Esto también puede ser seleccionable. Los valores
comunes son:
174
• 0.775V = 775mV = 0dBu
• 1.23V = +4dBu.
 Clase.
La clase se refiere a la fuente de alimentación y configuración de salida al

escenario. Las variedades más comunes en los amplificadores de audio
son las siguientes:
 Clase A.
El transistor del amplificador conduce durante todo el ciclo de la
señal de entrada. El ángulo de conducción es de 360 grados.
Trabaja en la región central de la recta de carga, consisten en un
transistor de salida conectado al positivo de la fuente de alimentación
y un transistor de corriente constante conectado de la salida al
negativo de la fuente de alimentación. Cuando no hay señal de
entrada, la corriente de polarización constante fluye directamente del
positivo de la fuente de alimentación al negativo, como resultando no
hay corriente de salida, y se gasta mucha corriente. Estos
amplificadores se calientan, porque los transistores en la etapa de
potencia están conduciendo todo el tiempo. La gran ventaja de la
clase A es que son casi lineales.
 Clase B.
En este amplificador, las mitades positivas y negativas de la señal

son tratadas por diferentes partes del circuito. Los amplificadores
clase B consisten en un transistor de salida conectado a la salida
positiva de la fuente y el otro transistor de salida conectado a la
salida negativa de la fuente de alimentación. La señal fuerza a un
transistor a conducir mientras que al otro lo corta. En esta
configuración no se produce disipación de potencia cuando la señal
es nula, como en el caso anterior.
 Clase AB.
Los amplificadores clase AB son muy parecidos a los clase B ya que

también poseen dos transistores de salida. No obstante estos
amplificadores son diferentes a los amplificadores clase B en que
tienen una pequeña corriente libre fluyendo del terminal positivo al
negativo incluso si no hay señal de entrada. Esta corriente libre
175
incluso corrige casi todas las no linealidades asociadas con la
distorsión del filtro.
La mayoría de los amplificadores en sistemas de PA son de clase AB

o variaciones en los diseños de clase AB (por ejemplo clase D o
clase H).
 Clase D.
La ventaja fundamental de este tipo de amplificadores es su

excelente rendimiento energético, superior en algunos casos al 90–
95%, lo que reduce drásticamente el tamaño de los disipadores, y
por tanto el tamaño y peso. Los amplificadores de clase D se basan
en la conmutación entre dos estados, con lo que los dispositivos de
salida siempre se encuentran en corte o en saturación salvo en los
estados de transición, cuya duración debe ser minimizada a fin de no
disminuir el rendimiento. [16]
 Clase H.
Los amplificadores de clase H son similares en diseño a la clase AB,

pero utilizan varias fases, en la fuente de alimentación. Clase H tiene
una fuente de alimentación que es modulada por la señal de audio.
La fuente está diseñada para mantener una cantidad fija de voltaje
por encima de la señal de salida de modo que los transistores de la
etapa de salida están apenas fuera de saturación y en la región lineal
de funcionamiento.
 Consumo de corriente.
Todos los equipos eléctricos utilizan la corriente. La mayoría de dispositivos

de audio no usa mucho (unos pocos miliamperios), por lo que generalmente
se puede trabajar con un banco de procesadores y unidades de efectos, sin
sobrecargar un único punto de energía de 13 amperios. Los amplificadores
de potencia son la parte de la cadena de audio que utiliza la mayor cantidad
de corriente. De todos modos, es importante asegurarse de que cualquier
carga en el suministro de la red es menor que la capacidad nominal de la
fuente. Cuando se utilizan varios amplificadores, al mismo tiempo, su
consumo de corriente total no debe superar los 13 si son suministrados a
través de una toma de corriente individual, o la corriente nominal del circuito
de la red (a menudo 20Amp en circuitos domésticos). En los sistemas más
grandes en giras o tours se suelen utilizar suministros de 32 amperios o
más.
176
La potencia es el producto del voltaje y corriente: Potencia (P) = Voltaje (V)
x Corriente (I).
En la práctica, sin embargo, un amplificador nunca funcionara a plena

potencia. Si se trata de conseguir que funcione a pleno rendimiento con una
señal musical, la señal sería muy distorsionada, y un amplificador con
protección de sobrecarga térmica o corriente se apaga a los pocos minutos.
Cualquier amplificador sin la protección fallaría muy rápido.La mayoría de
las especificaciones del amplificador PA dará información sobre la potencia
o el consumo de corriente bajo algunas o todas de las siguientes
condiciones:
 Idle.
También llamado sin carga o en reposo. Es la corriente consumida

sin presencia de la señal.
 Potencia 1/8.
La corriente consumida en condiciones "normales" de

funcionamiento. 1/8 de potencia representa la potencia media de una
señal musical cuando ocasionalmente llega a saturarse.
 Potencia 1/3.
Esto representa la energía utilizada por un sistema que está siendo

impulsado con mucha fuerza (saturación severa). En esta etapa ya
sonaría mal y cualquier aumento en el nivel lo haría peor.
 Potencia total.
Esto es lo que se requeriría para conducir una onda sinodal continúa

en el nivel máximo.
 Protección contra sobrecarga térmica.
Si el amplificador se calienta demasiado, el apagado temporal es

mucho menos incómodo que el fallo de un componente o un
incendio.
 Protección de exceso de corriente.
Si el amplificador trata de sacar demasiada corriente, este será

limitado o apagado, para evitar daños.
177
11. CABLES Y CONECTORES
11.1 Cables balanceados y no balanceados

Todos los cables de señal de audio se apantallan, lo que significa que un
conductor externo se envuelve alrededor del conductor de otro (s) para protegerlos
de la interferencia electromagnética. La pantalla externa, que puede ser de
alambre trenzado, de metal o plástico conductor, por lo general conectado a tierra
para que cualquier corrientes inducidas (debido a la interferencia) se derivan
directamente a la tierra en lugar de que se le permita modular la señal de audio.
Sin embargo, el apantallamiento no es una solución perfecta, por lo que el
balanceo se inventó.
En un cable desbalanceado, no hay un solo núcleo interno que lleva la señal,
mientras que la pantalla externa también funciona como la vía de retorno de la
señal. Cualquier interferencia que de lugar a corrientes inducidas que fluyan por el
conductor de la pantalla hará que estas corrientes se añadan a la señal deseada,
por lo que algunos problemas de interferencias son posibles, especialmente con
cables de gran longitud o donde hay fuentes cercanas de interferencias fuertes.
Aunque no es a menudo realizado, cable blindado ofrece muy poca protección
contra el zumbido inducido, ya que el cable en realidad actúa como un
transformador de una sola vuelta, el acoplamiento de los conductores de energía
eléctrica y otros transformadores que estén cerca.
En un cable balanceado, hay dos conductores internos, a menudo conocida como

caliente y fría. La pantalla se basa, como antes, pero esta vez la pantalla no es
parte de la ruta de señal. Más importante aún, el equipo balanceado está diseñado
para que sus salidas (fría y caliente) lleven la misma señal pero con la fase de una
señal invertida con respecto a la otra señal. En el extremo receptor, la etapa de
entrada equilibrada re-invierte la señal de frío y lo añade a la señal de calor, por lo
que se restaura la señal original. La parte ingeniosa es que cualquier interferencia
que se hace a través de la pantalla es probable que no tenga influencia sobre los
conductores de frío y calor. Como una inversión de fase se lleva a cabo en la
entrada de recepción de los equipos, cualquier interferencia común a los dos
conductores, se anulan. La eficacia de este sistema depende, entre otras cosas,
de qué tan bien balanceado se encuentran en los extremos de los cables fríos y
calientes. Los amplificadores de micrófono, a menudo tienen una especificación de
rechazo en modo común, que es una medida de la eficacia de los circuitos que
rechazan la interferencia, la cual es común a las entradas frías y calientes.
178
Figura 125. Cable balanceado
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/balanceado.htm
Son necesarios conectores de tres pines para llevar una señal balanceada, tales
como XLR y 1/4" (estéreo). Habitualmente se nombran los terminales como
positivo o caliente (en inglés, /hot/), negativo o frío (/cold/) y malla o masa (/sleeve/
o /ground/).
Otro tipo de cable conocido como Star Quad, el cual fue desarrollado para mejorar
la inmunidad a las interferencias, y funciona poniendo dos pares de cables
internos conectados en paralelo, pero separados (en realidad, tejido o trenzado),
de modo que cualquier interferencia inducida por el núcleo del cable ocupa la
misma posición en el espacio, el cual es prácticamente anulado. Star Quad se usa
principalmente en aplicaciones de sonido en vivo en largas extensiones de cable,
pero es demostrable que es más eficaz que el cable balanceado convencional.
Figura 126. Tipos de cables
Fuente: http://www.bluejeanscable.com/store/speaker/
http://www.headphonedeals.com/joomla/tmtest?page=shop.product_details&flypag
e=flypage.tpl&product_id=30&category_id=9
El papel de aluminio o el trenzado de cables tienden a ser buenos, mientras que el
tipo de cable que utiliza un montón de cables sin trenzar envueltos alrededor de la
parte exterior son menos eficaces, especialmente si el cable se dobla de tal
179
manera que se abra un espacio en la pantalla. Otro tipo popular utiliza una
pantalla de plástico en un alambre de metal para permitir la conexión. En
distancias cortas, a nivel de línea, la mayoría de apantallamientos son
adecuadamente eficaces, a través de una malla metálica tejida o una pantalla de
papel de aluminio, es probable que sea más eficaz que un plástico conductor o
una pantalla envuelta en alambre
La elección del cable del micrófono es particularmente importante, ya que algunos
cables pueden generar ruido eléctrico cuando se mueven o doblan. Un cable de
pantalla tejida diseñado específicamente para su uso con micrófonos,
probablemente ofrecerá la selección más eficaz, junto con el bajo ruido, pero el
plástico conductor es también una solución eficaz para las longitudes de cable que
se usan en un pequeño estudio. El plástico conductor tiene un ruido de manejo
intrínsecamente bajo y está disponible en una gama de colores que pueden
ayudar a identificar que micrófono está conectado y dónde.
Figura 127. Cable de micrófono balanceado
Fuente: http://www.tydaudio.com/index.php?cPath=48_102
También los conductores se pueden clasificar de dos formas monoconductores y

multiconductor:
Monoconductores: Conductor eléctrico con una sola alma conductora, con
aislación y con o sin cubierta protectora.
Figura 128. Monoconductor
Fuente: www.slideshare.net/elwiloton/cristo-8088572
Multiconductor: Conductor de dos o más almas conductoras aisladas entre sí,
envueltas cada una por su respectiva capa de aislación y con una o más cubiertas
protectoras comunes. [19]
180
Figura 129. Multiconductor
Fuente: www.slideshare.net/elwiloton/cristo-8088572
11.2 Tipo de cables

Los diferentes tipos de cablea ofrecen distintas características de funcionamiento.
La variedad de velocidad de transmisión de los datos que un sistema de cableado
puede soportar, se conoce como el ancho de banda utilizable. La capacidad del
ancho de banda está dictada por las características de comportamiento eléctrico
que los componentes del sistema de cableado tengan. Esto viene a ser
especialmente importante cuando se están planeando futuras aplicaciones que
impondrán mayores demandas sobre el sistema de cableado.
Existen varios tipos de cableado para audio que se denominan de altavoz, de
señal, y de potencia o corriente (aunque todos conducen electricidad).
11.2.1 Cables de altavoz
El cable de altavoz es el encargado de transportar la corriente de la salida del

amplificador o fuente hasta los terminales del altavoz. La mayoría suelen ser
paralelos, es decir, dos cables de diferente color o diseño "enganchados" entre
ellos. Existen cientos de modelos en el mercado y por supuesto, cada uno de ellos
expone su calidad. Sin embargo, la mayoría de ellos están fabricados con la
misma tecnología y en la misma fábrica, variando únicamente el aspecto exterior.
[20]
En este punto lo que preocupa es la resistencia al paso de corriente. Esta
resistencia reduce sensiblemente la respuesta del altavoz y el ancho de banda
de la frecuencia transmitida. La forma de mejorar este problema se ha encontrado
a lo largo del tiempo. El primero y más fácil fue agrandar la sección de los cables,
donde 2,5 milímetros es habitual. Pero tampoco siendo una solución casi siempre
necesaria es del todo suficiente para una buena calidad de transmisión eléctrica, y
el siguiente paso estuvo en cambiar la fisonomía del conductor. Si en la misma
181
sección del cable multiplicas el número de hilos por conductor, mejora
sensiblemente la transmisión de corriente al bajar la resistencia al paso de la
misma. Estos hilos han de ser del mejor material posible, lo que implica que el
cable no solo sea de primera fundición, sino que también esté libre de zonas
oxidadas tanto en la fundición como en la superficie de los cables, dado que esta
circunstancia implicaría un aumento de la resistencia del cable al paso de
corriente.
También hay que tener en cuenta que el cable esté libre de oxígeno en su
elaboración ya que garantiza la ausencia de óxido o moho en las conducciones.
Con trenzados bien realizados (tecnología que incide directamente sobre la
resistencia e inductancia de la transmisión). Las fundas o cubiertas deben ser muy
flexibles y de grosor suficiente (las de silicona son recomendables, pero no
resbalan por los rincones) y que marquen claramente la diferencia entre el positivo
y el negativo.
Conectores de altavoz.
El contacto directo por bornas o por presión de los equipos domésticos

proporciona un costo barato y una solución rápida, pero presenta múltiples
problemas con el paso del tiempo (oxidación de las puntas libres…) y en muchos
casos, falsos contactos que afectan al rendimiento. También se puede
cortocircuitar la salida con un considerable daño a la amplificación.
De los conectores cerámicos de los 70, se pasó al uso de jacks (que todavía se
ven en amplificadores de guitarra) que presentan poca superficie de contacto, no
soportan altas cargas (se calientan) y no se retiene muy bien en el conector
hembra (no encanchan con mucha fuerza). Esto llevo a muchos fabricantes a
utilizar conectores XLR de los 70 y los 80. Este conector, que es ideal para señal,
en carga funciona bastante bien pero puede producir confusiones y fuerza a estar
atento con el tipo de cable que se monta para cada cosa.
11.2.2 Cables de señal
El cable de señal es aquel que normalmente se llama cable de RCA o coaxial ya

que es así como suelen ser, con un cable interior de positivo y una malla exterior
de negativo. A excepción de sistemas que puedan funcionar con cable
balanceado, en cuyo caso son dos los conductores centrales envueltos también en
una malla exterior. [20]
También se llama señal a la corriente de bajo voltaje que se produce en

instrumentos, lectores, grabadores, micrófonos, etc. Es una corriente continua de
un voltaje muy pequeño (por debajo de los 2V) siendo este el adecuado para
poder ser procesado por el equipo antes de ser amplificado.
182
Al ser una corriente de bajo voltaje, se ve muy afectado en su transporte por los
cables, por el fenómeno de la inducción electromagnética que produce esos ruidos
de fondo que se conocen. Esto se soluciona de dos maneras:
1. Montar el cable de manera coaxial, es decir, un conductor es aislado y
sobre el aislamiento se pone otro el otro en forma de malla envolvente.
Esta solución funciona dependiendo de la calidad de los materiales y de la
distancia de cable que se necesite. Si ésta supera los 10 mt o la malla no
cubre completamente la superficie del aislante interno, aparecerán de
nuevo los problemas de ruido.
2. La segunda forma de proteger la señal es asociarla a una corriente de

mayor voltaje, que mantenga las diferencias de potencial de la señal en
largas distancias, y así, evitar las introducciones producidas por el cruce
con líneas eléctricas. Este sistema es el balance, que asocia una corriente
de quince voltios entre el positivo y el tercer conductor, a su vez, otra
corriente de menos quince voltios entre la malla y ese conductor. Esas dos
corrientes se suman en el destino del cable, quedando solo la señal
original. Este sistema obliga a utilizar cables de dos conductores y malla,
pero da la posibilidad de trasladar la señal a una distancia de 80-100 mt sin
problemas, protegiendo la señal de baja impedancia y muy bajo voltaje,
como la de los micrófonos, donde se vuelve un sistema absolutamente
necesario.
El cable de señal que se elija para el equipo ha de ser de buena calidad, con
conductores de cobre de alta calidad ( de primera fundición, no de material
reciclado) con un aislamiento de alto nivel dieléctrico, como los de tipo grafitado.
Se debe elegir entre malla trenzada o diagonal. La primera es más resistente y
mantiene mejor la cobertura con unos años, pero el cable se recoge peor y es más
incómodo a la hora de soldar los conectores, la segunda tiene mejor cobertura al
principio, pero para mantenerla es necesario que la recogida del cable después de
un cierto tiempo sea lo más correcta posible, ya que se puede deformar.
En el cable de señal balanceado (el del micrófono) será importante que el cable
contenga en su interior un elemento anti-tracción, normalmente de tipo textil, para
que el cable mantenga la misma elongación con el paso del tiempo y el uso
frecuente.
Si se usa cable de señal desbalanceado, se buscara el indicado para cada uso, y
se medirá la distancia, considerando así un cable para una guitarra no mayor a
diez metros. Entre más distancia, mayor calidad deberá tener el cable, lo que se
traduce en un aumento de precio.
En cables desbalanceados dobles que normalmente se utiliza para conectar
equipos domésticos el consejo es el mismo: no alargar excesivamente la distancia.
183
Los conectores para señal afectan al resultado más que cualquier otro elemento,
dado que cualquier condensación, mala soldadura o mal contacto producirá un
ruido que se hará enorme al amplificar la señal.
Los mejores conectores del mundo son europeos o americanos, aunque cada vez
se tienen conectores chinos, coreanos y japoneses de mejor acabado, calidad y
mejor precio.
11.2.3 Cables de corriente
Son los cables con los que se enchufan a la red eléctrica toda clase de aparatos
para darles alimentación. No parece exclusivamente importante pero puede ser
determinante en el resultado de un montaje. Hay que considerar que la señal
viene siendo solidaria en la malla con la tierra de cada aparato. Esto obliga a
plantearse la disposición de los polos a tierra. Se verá que aparatos que necesitan
polos a tierra han de tenerla. A su vez, hay muchos que, teniendo la señal
solidaria a ella, se puede levantar el polo a tierra por medio de un interruptor, lo
que será útil en el caso de que se formen bucles de tierra.
Para evitar los bucles de tierra, lo primero es tomar solo un polo a tierra, es decir,
que todos los polos a tierra que se tengan mueran en uno común para todos. Es
importante que las distancias de toma de corriente entre un aparato y otro sean
solidarios en señal, ya que, al dar dos caminos distintos a la tierra se forma un
bucle y se hará necesario levantarlo. Así el bucle producido entre él toma 1, él
toma 2 y la señal, se rompe en uno de sus puntos.
11.3 Factores asociados a los cables

Existen tres factores importantes asociados al cableado que afectan directamente
a la calidad y a la cantidad de la señal que transporta. Dichos factores están
relacionados entre sí, es decir, son dependientes unos de otros. Los factores son:
 Impedancia del cable

 Perdida de potencia
 Longitud del cable
11.3.1 Impedancia del cable
Un cable tiene impedancia (oposición a la corriente eléctrica en función de la

frecuencia), capacitancia (se comporta en cierta medida como un condensador) e
inductancia (se comporta como una bobina). Sin embargo, hace unos años un
artículo del AES concluyó que las diferencias entre cables eran muy pequeñas en
cuanto a capacitancia e inductancia, y sólo reconocía la importancia de la
impedancia.
184
La impedancia del cable puede tener un efecto negativo en el factor de
amortiguamiento del amplificador, y como consecuencia, una perdida en las
frecuencias bajas. Se puede definir el factor de amortiguamiento (en inglés,
/damping factor/) de un amplificador como su capacidad para controlar el
movimiento de la bobina de un altavoz.
El factor de amortiguamiento se calcula como la relación entre la impedancia
(designada con la letra Z) de carga y la impedancia de salida:
Por ejemplo, una impedancia de salida de 0.02 ohm con una carga de 8 ohm da
como resultado un amortiguamiento de 400. Como el factor es directamente
proporcional a la impedancia de carga, cuando menor sea la impedancia, peor
será el factor de amortiguamiento. En este ejemplo el amortiguamiento sería de
200 para 4 ohm, 100 para 2 ohm, y, siguiendo la misma lógica, 800 para 16 ohm.
Normalmente se recomienda un factor de amortiguamiento superior a 50, con un
mínimo de 25. Como hemos comentado antes, esto es particularmente importante
para las frecuencias bajas. Las cosas se complican cuando añadimos un cable de
cierta longitud. La impedancia del cable es directamente proporcional a su
longitud. E inversamente proporcional a su sección, es decir, que cuanto más
grueso menor es su impedancia.
Para calcular el factor de amortiguamiento con un cable real, de una longitud y
grosor dados, entre el amplificador y la carga (el altavoz), hemos de añadir a la
fórmula anterior un término adicional que es la impedancia del cable.
Esto nos permite comprobar que, entre mayor sea la impedancia del cable, menor
será el factor de amortiguamiento. Hecho que se ve reflejado en la siguiente tabla:
185
Tabla 9. Factor de amortiguamiento para cargas de 4Ω y 8Ω en un cable de 2mm 2
de espesor con amplificador con amortiguamiento de 400 a 8Ω.
Metros Factor de amortiguamiento Impedancia del cable

resultante
Longitud del
cable 4 ohm 8 ohm
5 40 80 0.08 ohm
10 21 40 0.17 ohm
20 11 23 0.33 ohm
50 5 9 0.83 ohm
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/content.php?93-cable-altavoz-
amortiguamiento
A medida que la impedancia del cable se va haciendo grande con respecto a la

impedancia de salida del amplificador, el factor inicial de amortiguamiento del
amplificador va tomando menor importancia.
11.3.2 Pérdida de potencia.
Puesto que la impedancia del cable está en serie con la del altavoz, el amplificador
está entregando energía tanto al altavoz como al cable. Además, al subir el cable
la impedancia total del sistema, el amplificador entregará menos potencia. Sin
embargo, puesto que los decibeles se calculan de forma logarítmica, el cable ha
de ser muy fino y su longitud muy grande para que la pérdida de potencia sea
significativa en término auditivos, o sea, en decibeles.
Se podría decir que una pérdida de 1 dB es aceptable, y una pérdida de 3 dB
razonable, lo que equivale a desperdiciar en el cable el 11% y 29%,
respectivamente, de la potencia que sale del amplificador. Aunque la pérdida de
potencia esté dentro de límites razonables, eso no quiere decir que el factor de
amortiguamiento sea igualmente razonable. De hecho, desde el punto de vista del
factor de amortiguamiento, una reducción de nivel de presión sonora mayor a 0.3
dB no es aceptable. Sin embargo, para aplicaciones de megafonía y sonido
ambiente, donde el factor de amortiguamiento no es crítico, podremos utilizar un
criterio para la selección del cable basado solamente en la reducción de nivel de
presión (o la pérdida de potencia).
186
Tabla 10. Perdida de energía y nivel para cargas de 4Ω y 8Ω en un cable del
número 14 (2 mm²) con un amplificador con amortiguamiento de 400 a 8 ohm.
Metros Perdida de energía Perdida de nivel dB
Longitud del 4 ohm 8 ohm 4 ohm 8 ohm

cable
5 2% 1% -0.2 -0.1
10 4% 2% -0.4 -0.2
20 8% 4% -0.7 -0.4
50 17% 9% -1.6 -0.9
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/content.php?93-cable-altavoz-
amortiguamiento
11.3.3 Longitudes máximas de cables.
Tabla 11. Longitud máxima de cable en sistemas de baja impedancia para obtener
máxima calidad.
Longitud máxima de cable en sistemas de baja impedancia, calidad
Sección de Número del Resistencia del Longitud máxima de cable

cable cable AWG, cable para
American cable
wire gauge resistance por 2 ohm 4 ohm 8 ohm 16 ohm
100m
13,3 mm2 6 0,25 ohm 24 m 57 m 122 m 253 m
6,63 mm2 8 0,49 ohm 12 m 28 m 61 m 126 m
5,26 mm2 10 0,62 ohm 10 m 23 m 48 m 100 m
3,31 mm2 12 0,99 ohm 6m 14 m 30 m 63 m
187
2,08 mm2 14 1,57 ohm 4m 9m 19 m 40 m
1,31 mm2 16 2,49 ohm 2m 6m 12 m 25 m
0,82 mm2 18 3,98 ohm 2m 4m 8m 16 m
0,52 mm2 20 6,28 ohm 1m 2m 5m 10 m
0,33 mm2 22 9,89 ohm 1m 1m 3m 6m
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/ref_cable_min.htm
Tabla 12. Longitud máxima de cable en sistemas de baja impedancia para -3dB:
Longitud máxima de cable en sistemas de baja impedancia -3 dB
Seccion de Numero de Resistencia del Longitud máxima de cable

cable cable AWF, cable para 100
American m 2 4 8 16 ohm
wire gauge ohm ohm ohm
13, 30 mm2 6 0,25 ohm 399 807 1622 3252
6,63 mm2 8 0,49 ohm 199 402 808 1621
5,26 mm2 10 0,62 ohm 158 319 641 1286
3,31 mm2 12 0,99 ohm 99 201 404 809
2,08 mm2 14 1,57 ohm 62 126 254 509
1,31 mm2 16 2,49 ohm 39 79 160 320
0,82 mm2 18 3,98 ohm 25 50 100 200
0,52 mm2 20 6,28 ohm 16 32 63 127
0,33 mm2 22 9,89 ohm 10 20 40 81
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/doctor/temas/ref_cable_min.htm
188
ALTA IMPEDANCIA
Tabla 13. Longitud máxima de cable para sistemas de 70v

Longitud máxima de cable para sistemas de 70v
Longitud máxima de cable
Seccion de Numero Resistencia Potencia Total por canal

cable de cable del cable
AWF para 100 m 125 w 250 w 500 w 1000 w
3, 30 mm2 6 0,25 ohm 2136 m 1064 m 528 m 260 m
6,63 mm2 8 0,49 ohm 1065 m 530 m 263 m 130 m
5,26 mm2 10 0,62 ohm 845 m 421 m 209 m 103 m
3,31 mm2 12 0,99 ohm 532 m 265 m 131 m 65 m
2,08 mm2 14 1,57 ohm 334 m 166 m 83 m 41 m
1,31 mm2 16 2,49 ohm 210 m 105 m 52 m 26 m
0,82 mm2 18 3,98 ohm 132 m 66 m 33 m 16 m
0,52 mm2 20 6,28 ohm 84 m 52 m 21 m 10 m
0,33 mm2 22 9,89 ohm 53 m 26 m 13 m 6m
Impedancia resultante de la línea >> >> 39 ohm 20 ohm 10 ohm 5 ohm
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/content.php?142-longitudes-maximas-cable-altavoz
189
Tabla 14. Longitud máxima de cable para sistemas de 100v
Longitud máxima de cable para sistemas de 100v
Longitud máxima de cable
Seccion de Numero Resistencia Potencia Total por canal

cable de cable del cable
AWF para 100 m 125 w 250 w 500 w 1000 w
13, 30 mm2 6 0,25 ohm 4367 m 2180 m 1086 m 539 m
6,63 mm2 8 0,49 ohm 2177 m 1087 m 541 m 269 m
5,26 mm2 10 0,62 ohm 1727 m 862 m 429 m 213 m
3,31 mm2 12 0,99 ohm 1087 m 542 m 270 m 134 m
2,08 mm2 14 1,57 ohm 683 m 341 m 170 m 84 m
1,31 mm2 16 2,49 ohm 430 m 215 m 107 m 53 m
0,82 mm2 18 3,98 ohm 269 m 134 m 67 m 33 m
0,52 mm2 20 6,28 ohm 171 m 85 m 42 m 21 m
0,33 mm2 22 9,89 ohm 108 m 54 m 27 m 13 m
Impedancia resultante de la línea >> >> 80 ohm 40 ohm 20 ohm 10 ohm
Fuente: http://www.doctorproaudio.com/content.php?142-longitudes-maximas-cable-altavoz
11.4 Conectores
Llamamos conector a la conexión que tenemos en los extremos de los cables;
piezas metálicas (a veces recubiertas de plástico) que son las que formarán parte
de lo que queramos interconectar. Existen en el mercado multitud de conectores,
destacando el XLR como estrella del catálogo seguido por los conectores TRS
(Jack) y también los RCA y los muy comunes conectores de audio MINIJACK.
Veamos en el siguiente cuadro los conectores de audio que podemos
encontrarnos:
190
Figura 130. Conectores de audio
Fuente: http://www.sanbuenaventura.org/tecno/files/soldadura.pdf
Aéreo simplemente nos indica que el conector está diseñado para ser instalado en
un cable, al igual que el acodado, con la diferencia que este último se usa en
aplicaciones donde el espacio es reducido y el conector no puede ocupar el
espacio habitual.
191
Los conectores de chasis son aquellos que nos encontramos en aparatos (mesas
de mezcla, previos, compresores, puertas…); en definitiva, son los que están
instalados en la carcasa de un aparato. [21]
11.4.1 XLR O CANON.
Es la conexión estrella entre los micrófonos y las mesas de mezcla (o previos, o

cajetín…). Tiene 3 pines; 1 malla, 2 vivo y 3 frío (return, hot, cold) Estos números
nos los podemos encontrar dentro del conector al lado de cada patilla para
identificarlo.
Figura 131. Conectores XLR
11.4.2 TRS.
También conocido como Jack: en ningún caso deberíamos llamar a este conector
como jack estéreo (ver apartado “La confusión entre el mono y el estéreo”). Tiene
3 puntos de conexión; punta, anillo y malla (tip, ring, sleeve).
Figura 132. Conectores TRS
192
11.4.3 RCA.
Es el más común de los conectores de audio que nos podemos encontrar en

sistemas domésticos, mini cadenas hifi, reproductores de CD…sólo tiene 2 puntos
de conexión, punta y cuerpo.
Figura 133. Conector RCA
11.4.4 Minijack.
Popularizado por las salidas de auriculares de los reproductores portátiles;

walkmans, minidiscs, reproductores de MP3…no se considera una conexión
estándar o profesional, pero entendemos que es común al público en general y es
positivo conocerlo. Tiene 3 puntos de conexionado, al igual que el TRS (tip, ring,
sleeve). Su diámetro es de 1/8 de pulgada (3,175 mm). [21]
Figura 134. Conector Minijack
193
El conector combo se está estandarizando en pequeños interfaces de audio y
mesas pequeñas. Este conector nos permite conectar un XLR macho, un TRS
macho o un TS macho en el mismo conector hembra. Sin duda un acierto y ahorro
de espacio.
La última novedad en conectores es el Silent Plug. Sirve para los cables de

guitarras, bajos y demás instrumentos con pastillas, y llevan un mecanismo que se
encarga de “mutear” la señal mientras no está conectado, evitando los
temidos “chisporroteos” en los equipos, que pueden llegar a ocasionar averías.
Esta es sin duda la forma segura y rápida de enchufar y desenchufar nuestras
guitarras “en caliente”, sin estar pendiente de que los técnicos muteen el canal.
[22]
Figura 135. Silent switch
Fuente: http://carlosduerto.wordpress.com/2010/03/25/conexionado-y-soldadura/
194
11.5 Cajas directas (DI box)
Una unidad DI, caja DI, o simplemente DI (direct input, direct injection o direct
interface), es un dispositivo típicamente usado en estudios de grabación para
conectar altas impedancias, líneas de nivel, señales de salida desbalanceada a
niveles de micrófono de baja impedancia con entrada balanceada, usualmente con
conectores XLR. Los DI son con frecuencia usados para conectar una guitarra
eléctrica o un bajo eléctrico a una consola de mezcla con entradas de micrófono.
Las cajas directas son ampliamente usadas en equipos profesionales y semi
profesionales sistemas de PA y en estudios de grabación de sonido.
Las cajas de inyección directa son necesarias por que toman una señal
desbalanceada de alta impedancia y la convierten en una señal balanceada de
baja impedancia.
Esto permite que la señal que se envía a través de cables largos tenga una
pérdida de señal significativamente menor (sobre todo en altas frecuencias),
debido a la disminución de la impedancia, y un mayor rechazo de la interferencia
debida a la ventaja de rechazo en modo común en una señal balanceada.
Además, la baja impedancia (alrededor de 600 ohms), permite una carga
insignificante a la entrada de una mesa de mezclas o preamplificador que también
está diseñado para aceptar la entrada de los micrófonos de baja impedancia.
Figura 136. Caja directa
La caja D.I. se conecta entre un instrumento y la tarjeta de sonido o mesa de

mezclas
11.5.1 Tipos de D.I.
Hay dos tipos de cajas D.I. que son activas y pasivas y ambas pretenden hacer el
mismo trabajo de cambiar la salida de alta impedancia de un instrumento en una
195
salida de baja impedancia que una tarjeta de sonido o mesa de mezclas puede
manejar.
11.5.1.1 Cajas pasivas.
La forma más simple de las cajas DI son las "pasiva", que consiste en una caja
que contiene un transformador. Un transformador de alta calidad es esencial para
la preservación de las características de frecuencia de la señal.
Las unidades DI pasivas más baratas son más susceptibles a los zumbidos, y las
unidades pasivas tienden a ser menos versátil que las activas. Sin embargo, no
necesitan pilas o alimentación y son más simples de usar.
Algunos modelos no tienen tiene para ajustes, mientras que otros pueden tener un
interruptor de tierra (para evitar problemas de bucle de tierra), un interruptor de
pad (para dar cabida a los diferentes niveles de origen) y un conmutador de filtro
para colorear el sonido.
Figura 137. Modelo de caja directa pasiva
La conexión de entrada suele ser desbalanceada de 1/4-pulgada en punta tipo

guitarra o Jack y por lo general dos Jacks están conectados en paralelo.
Estos conectores duales permiten conectar un instrumento dentro del D.I y luego
de nuevo en paralelo.
Esto podría ser utilizado, por ejemplo, en una configuración de un bajo donde el
bajo es conectado primero al D.I y luego de vuelta a un amplificador de bajo
situado en el escenario para monitorear.
Por lo general, el primario (o entrada) del DI ofrece una impedancia de unos 20
kOhm, mientras que la secundaria (o lado de la salida) va a tener una impedancia
de 150 Ohms.
Es esta característica de bajada del transformador que reduce el nivel de la señal
a niveles de micrófono.
196
Figura 138. Guitarra D.I – Amp de guitarra - Mezclador
Fuente: http://www.soundmarkthai.com/shop/s/soundmarkthai/img-
lib/spd_20100131232437_b.jpg
La alta impedancia del lado primario presenta también una carga adecuada para
las señales de varias fuentes, ya sea de una pastilla de guitarra de alta
impedancia o salida de baja impedancia a partir de un teclado, un preamplificador
o un dispositivo activo. Esto ayuda a preservar la respuesta de frecuencia de la
señal de entrada.
El lado secundario del transformador convierte la señal en balanceada y de baja
impedancia, lo que es adecuado para la transmisión a largas distancias a una
mesa de mezclas.
La conexión de salida se hace generalmente a través de un macho de tres pines
del conector XLR, y la conexión a tierra de la entrada Jack protege el pin 1 del
XLR a través de un interruptor en el DI.
Este switch ofrece la posibilidad de romper la conexión a tierra entre la entrada y
la salida.
Levante de las tierras.
Una guitarra con pastillas pasivas y su blindaje del cable conseguir una conexión a
tierra de la mesa de mezclas a través del interruptor de la DI de baja elevación.
Sin embargo, si ese instrumento está conectado a través de la DI a un
amplificador eso también introduce un segundo punto de conexión a tierra al
amplificador.
Ligeras diferencias en la resistencia real con respecto a la tierra pueden existir
entre el amplificador y la mesa de mezclas, y esto puede causar que una corriente
AC fluya por el escudo o blindaje.
Esto se llama un bucle de tierra, con la señal de 60 Hz “paseándose” sobre el
escudo, irradiando hacia el conductor central. El resultado es un zumbido.
197
Del mismo modo, en el caso de teclados alimentados por AC o preamplificadores,
una conexión a tierra a través de la DI también puede establecer un lazo de tierra.
Como regla general, el interruptor de tierra se deja en la posición "Ground (tierra)"
a menos que haya un problema de zumbido.
Aislar las tierras colocando el interruptor en la posición de elevación o levante
puede ayudar a reducir o eliminar el zumbido.
11.5.1.2 Cajas activas.
La misma conversión que se produce con una caja DI pasiva también se puede
lograr con un circuito electrónico activo. Una ventaja de utilizar un circuito activo es
que puede ser ajustado para producir una respuesta de frecuencia más amplia.
Sin embargo, una caja activa DI requieren una fuente de alimentación -
alimentación phantom de la mesa de mezclas o baterías internas.
Al convertir la impedancia de un transformador, la impedancia y la reducción de la
señal requerida para la salida dicta que el primario del transformador debe estar
en el rango de 20 kOhm.
La mayoría de las unidades DI activas proporcionan interruptores para mejorar su
versatilidad. Estos pueden incluir aumento o ajuste de nivel, de tierra, selección de
fuente de alimentación, y el modo mono o estéreo.
Figura 139. Caja activa
Fuente: http://www.sweetwater.com/store/detail/DI20
Un conector de paso (Pass-through) es un segundo Jack a veces simplemente en
paralelo al conector de entrada, que proporciona la señal de entrada sin cambios,
para que la unidad DI sea insertada en una ruta de señal sin interrumpirla.
198
Pass-through también se conoce comúnmente como un by-pass (puenteo o la
acción de eliminar el efecto de la cadena de sonido). Un True-bypass
(desconexión de verdad) se produce cuando la señal va directamente desde la
toma de entrada Jack a la salida Jack sin circuitos involucrados y sin la carga de la
impedancia de la fuente.
Falso by-pass (o simplemente 'bypass') se produce cuando la señal es enviada a
través de los circuitos de dispositivos con almacenamiento en búfer y ningún otro
cambio intencional de la señal. Sin embargo, debido a la naturaleza de los diseños
eléctricos casi siempre hay un ligero cambio en la señal.
11.5.1.3 Usos típicos.
Instrumentos eléctricos o acústicos.
DI se pueden utilizar en instrumentos con circuitos electrónicos y micrófonos (pick
ups) que no poseen una salida XLR balanceada. Un ejemplo de esta aplicación
sería un teclado eléctrico que necesita ser conectado a una mesa de mezclas, ya
sea directamente o a través de una serpiente de audio. Otro ejemplo sería el de
una guitarra acústica con pastillas, una guitarra eléctrica o un bajo, que puede ser
mezclado a través de una mesa de mezclas en una mezcla principal o monitor.
Amplificadores de instrumentos.
Algunos amplificadores de instrumentos contienen unidades integradas DI, y

puede ser conectado a una consola de mezcla directamente sin necesidad de una
caja externa directa. Esto sería una configuración típica que usaría una persona
que quiera correr su instrumento a través de un sistema PA manteniendo el
sonido único del amplificador. Algunos amplificadores de instrumentos tienen la
posibilidad de desactivar el ecualizador del amplificador a través de un interruptor
pre eq / post eq. Esto puede ser usado si uno "limpia" la salida directa del
amplificador, si se desea.
199
12. SISTEMAS DE SONIDO
12.1 FOH-MONITORES-PA
Un ingeniero de sonido en vivo puede mezclar el sonido desde una posición en la

audiencia, en una sala de control especializado, desde el escenario, o hasta en un
camión a distancia, dependiendo de los requisitos del espectáculo. Por ejemplo
una tendencia en las grandes producciones teatrales es minimizar o eliminar la
cantidad de equipos de sonido en el área de la audiencia a fin de retener más
asientos para el público. Los sistemas digitales de medida combinados con
micrófonos de prueba en el área de la audiencia pueden ser utilizados para ayudar
al operador a controlar la salida de las zonas de altavoces múltiples.
Sistemas de control digital se puede utilizar para implementar los ajustes
indicados. Para sistemas de sonido más grande y más complejo, más ingenieros y
técnicos pueden ser requeridos. Los dos ingenieros principales son el ingeniero
Front Of House (FOH) y el ingeniero de monitores. El ingeniero Front Of House
mezcla el sonido que el público escucha en el espectáculo y el ingeniero de
monitores mezclas el sonido que los intérpretes escuchan en el escenario. Un
ingeniero de sonido en vivo se refiere a una persona que tiene experiencia en la
puesta en marcha y en la operación de un sistema de sonorización.
Los equipos en una gira son a menudo empacados en cajas reutilizables para
trabajo pesado para evitar daños durante el transporte, en la carga y en la
descarga. Algunos elementos podrían ser empacados y transportados
parcialmente en un estuche construido a la medida o en marcos de transporte,
para reducir al mínimo tiempo de preparación y desmontaje.
12.1.1 Ingeniero del Front Of House (FOH)
El front of house (FOH) es donde la audiencia esta, y un ingeniero FOH es aquel
que mezcla el audio para la audiencia. Si todo va bien, el ingeniero del FOH es la
persona que está situada en el medio de la audiencia y seguido del encargado de
las luces y rodeado por una barrera y diferente luces de colores. (El ingeniero de
FOH es comúnmente confundido con un DJ, pero es un concepto errado.)
El ingeniero del FOH trabaja mano a mano con el ingeniero de monitores y deben
tener buena comunicación con él. Juntos deben seguir las especificaciones de la
banda. El ingeniero del FOH también pone la lista de canales juntos, esto le
asegura y garantiza que tendrá todos los canales que necesita para mezclar el
espectáculo a su gusto. También hay que recordar que tal vez habrán unos
canales que no necesitan ser escuchados a través de los altavoces del FOH,
200
como los canales de chequeo y los micrófonos de ambiente para el monitoreo en
el oído. Finalmente el ingeniero del FOH también hace el chequeo del sonido.
Los expertos que han pasado algún tiempo haciendo este trabajo, lo aman, ser un
ingeniero del FOH te da la habilidad de ser creativo y fuerte al mismo tiempo, sin
embargo la mezcla puede ser todo un desafío. No es solo el cuestión de empujar
hacia arriba los fader y hacer que el sonido ocurra, es acerca de mezclar los
sonidos unos con otros para así poder escuchar una mezcla completa con nada
que lo oscurezca. Esta es una enorme responsabilidad porque esencialmente se
tiene el control de la música de otro artista. Algunos artistas realmente les gusta
ser envueltos con la mezcla, mientras otros simplemente te dejan autonomía de
hacer lo que el quiera. De cualquier manera la habilidad de entender lo que el
artista, el director, o lo que el productor quiere y la habilidad de traducir eso en el
audio es importante. Por ejemplo si alguien dice “quiero el sonido más crudo” o
“más reverberación” en ingeniero debe entender lo que esto significa y cómo
hacerlo.
Figura 140. Ingeniero FOH
Fuente: http://www.mixonline.com/photogallery/tegan_sara/index14.html
Un ingeniero de FOH a menudo utiliza una variedad de procesadores y efectos
para darle un estilo especial a la mezcla. Al igual que con el ingeniero de
monitores, los ingenieros del FOH están constantemente escuchando la mezcla
general con el fin de tomar decisiones acerca de cómo ajustar el volumen y la
frecuencia de cada instrumento o voz en el escenario. Los Ingeniero de FOH a
menudo toman las decisiones sobre los dispositivos de efectos a usar, el ajuste
201
de los niveles relativos y las mezclas para cumplir con las necesidades musicales
de la canción.
Para los espectáculos más pequeños como bares y pequeños conciertos en clubs,
es común que los monitores sean mezclados por el FOH, y el número de mezclas
individual de los monitores puede verse limitada por las capacidades de la mesa
del mezclador del FOH.
12.1.2 Ingeniero de monitores.
El trabajo de un ingeniero de monitores es probablemente el más fundamental de

todos los trabajos de ingeniería en vivo. Los ingenieros de monitores son los
responsables de controlar todo el sonido en el escenario. Los monitores son
altavoces colocados sobre el escenario los cuales permiten a los artistas escuchar
lo que está pasando y se colocan a lo largo del escenario generalmente frente a
cada cantante o músico y en el suelo. Estos también son conocidos como cuñas,
el cual es el término que la mayoría de los profesionales usan.
Figura 141. Monitor de piso
Fuente: http://www.musicalinstrumentswarehouse.com/electrical-
accessories/behringer-vs1220f-live-sound-monitor
La mayor parte del trabajo de un ingeniero de monitores se hace durante la prueba
de sonido, asegurándose que cada uno tiene lo que él o ella necesita escuchar, y
así tener un buen espectáculo.
Usted encontrara un ingeniero de monitores localizado justo a un lado del
escenario, preferiblemente a la izquierda del escenario (si el cuarto lo permite). Él
o ella controlan las mezclas individuales del monitor para cada uno de los artistas
en el escenario. Como resultado es una buena idea para el ingeniero de monitores
poner el plano del escenario junto, así el sabrá donde deberían estar todos sus
monitores y que orden necesita ser encendida en la consola de monitores. (Si no
hay un ingeniero de monitores, esta responsabilidad recae en el ingeniero del
FOH.) El ingeniero de monitores también debe estar a cargo del IEMs o in ear
monitors (monitores del oído). Es un dispositivo inalámbrico, utilizado por el artista,
capaz de hacer llegar la mezcla de la mesa de monitoreo a su oído con un
202
volumen que el mismo puede controlar. Estos son similares a los audífonos
normales que pueden ser moldeados para darle forma. IEMs también pueden ser
genéricos, los cuales son similares a un tapón de espuma con un audífono unido a
un lado. Es un verdadero arte la mezcla de IEM.
Figura 142. Monitores del oído (in ear monitors)
Fuente: http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:K9i7y3-
Yz3AJ:www.soundonsound.com/sos/dec05/articles/live_stagemonitoring.htm+side+fill+mo
nitors&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=co&client=firefox-a
Para ser un ingeniero de monitores, el artista debe creer en tu trabajo. Esto puede
ser un desafío, especialmente por que el ingeniero puede que tenga que lidiar con
grandes egos. Como tal, las habilidades para la buena comunicación son
esenciales para hacer un buen trabajo. Parte de esta comunicación es entender
las aparentes señales de manos al azar y los gestos.
No hay nada como mirar un artista el cual levanta sus manos al aire, señala un
objeto y mueve la cabeza, todo esto en un intento de decir que requiere un poco
más de guitarra acústica en su retorno. Una de las reglas básicas de ser un
ingeniero de monitores es prestar atención al artista todo el tiempo, mirándolo
incluso cuando el artista no los está mirando y constantemente monitorear las
mesclas individuales con sus propios retornos, llamados retornos de escucha y su
propio conjunto de IEMs. Hay que asegurarse de que los retornos de escucha son
exactamente los mismos que las cabinas ubicadas en el escenario, con la misma
amplitud y la misma ecualización gráfica. Establecer esto es parte del buen sonido
y es esencial por que el artista confía en el trabajo del ingeniero para tener un
excelente sonido de lo que ellos están haciendo.
El trabajo del ingeniero de monitores es probablemente uno de los más duros,
pero también uno de los más gratificantes. No hay mucho espacio para la
creatividad, pero es un arte tener lograr una buena mezcla de monitores. Cuando
el artista tiene un gran show, el ingeniero de monitores también tendrá un gran
show.
203
Figura 143. Ingeniero de monitores
Fuente:
http://www.yamahacommercialaudio.com/ca/spain/10_news/10_live_sound/archive
/2008_06/20_glastonbury_festival/index.html
SIDE FILL O MONITORES LATERALES.
En las aplicaciones de monitoreo del escenario los monitores laterales son

altavoces de banda completa y generalmente son más grandes, situados a un lado
del escenario o detrás de las pilas principales del sistema PA, se emplean cajas
de no menos de 1KW, orientados hacia la banda o a lo largo del mismo escenario.
El propósito principal de los monitores laterales es proporcionar a los artistas un
sonido más envolvente, bien balanceado y proporcionar a los músicos una mezcla
similar a la proporcionada por el sistema PA, equilibrando el sonido fuera del
escenario. Esto también permite que todos los artistas escuchen una buena
mezcla de toda la banda. Al aportar niveles de presión sonora importantes en el
escenario, permite que los monitores de cuñas no tengan que ser de excesiva
potencia.
204
Figura 144. Monitores laterales.
Fuente: http://images1.hellotrade.com/data2/BY/XQ/HTVENDOR-
2023657/eq_m200-250x250.jpg
DRUM FILL O MONITORES PARA LA BATERIA.
Como su propio nombre lo indica, este tipo de monitores son específicos para la
batería y se colocan justo a su lado. Estos monitores suelen suelen ser cajas de
graves y sub-graves debido a que el rango de graves es muy importante en la
batería, pues está presente en el bombo y en los timbales, y por su propia
condición de graves, estos tienen menor sensación de volumen que los agudos.
El volumen propio de una batería acústica es bastante elevado y es esta la razón
por la cual es necesario utilizar gabinetes que logren mayor presión sonora que
un monitor de piso. Dar un refuerzo en este rango ayudara a la buena
interpretación de la batería. También son importantes los graves en este tipo de
monitores por que otro de los instrumentos que suele pedir el baterista para
escuchar bien es el bajo.
Al trabajar bastante con el rango de frecuencias graves, estos requieren una gran
cantidad de potencia, aproximadamente 1500 W en vivo, que se provee por medio
de una multiamplificación y una ecualización que resalta esta margen de
frecuencias.
El o los monitores, dependiendo como siempre de las presentaciones de la
agrupación, suelen ser utilizados gabinetes compuestos por dos woofers de 15’’ y
un tweter de 1’’ o 2’’, y en ocasiones un altavoz de 12’’.
12.1.3 PA (Public Adress).
Un sistema de megafonía PA o un sistema de direcciones públicas (PA system) es

un sistema de amplificación electrónico con un mezclador, un amplificador y
altavoces, que se utiliza para reforzar una fuente de sonido, por ejemplo, una
persona que da un discurso, un DJ tocando música, una banda de rock, en una
205
feria cultural, en instituciones educativas, grandes empresas y la distribución del
sonido a través de un lugar o un edificio.
Sistemas sencillos de PA se utilizan a menudo en lugares pequeños como
auditorios de escuelas, discotecas, iglesias y pequeños bares. En cambio los
sistemas de PA con un mayor número de altavoces son ampliamente utilizados en
los edificios institucionales y comerciales, en grandes espectáculos y conciertos de
gran magnitud.
También existe un sistema de altavoces llamado Front Fill que en realidad es
bastante común, se coloca en la zona central hacia el público cuando el PA no
llega bien a las primeras filas del centro, esta es una manera de hacer frente a la
cobertura de los altavoces de las áreas más cercanas al escenario.
12.1.3.1 Consideraciones sobre el diseño del sistema PA.
El sonido para un buen sistema de PA debe ser:
 Limpio
 Claro
 Inteligible
 Natural
 Balanceado
 Disperso uniformemente
 Adecuado
Sonido limpio.
Un sonido limpio está libre de distorsión. Aunque hay otras formas de distorsión, el
más reconocido se caracteriza por ser borroso y/o áspero que se crea cuando los
circuitos de amplificación están sobrecargados. A pesar de esto es deseable en
algunas situaciones (un sonido saturado para una guitarra eléctrica, por ejemplo),
es muy indeseable en un sistema de refuerzo de sonido en vivo la reproducción de
ruido, nuestro objetivo es reproducir la saturación del sonido de la guitarra
eléctrica con precisión, no el de agregar una distorsión que no estaba antes ahí.
Sonido claro.
Un sonido claro está libre de ruido. Si el PA con todas sus entradas apagadas o
silenciadas suena como una catarata (o como la sala de máquinas de un barco
superpetrolero), el rendimiento y el público Se verán afectados.
206
Sonido inteligible.
El sonido es inteligible cuando todos sus componentes son fácilmente

reconocibles y comprensibles. Si alguien está hablando claramente en un
micrófono, a cualquier persona de la audiencia le debe sonara como si alguien
hablara claramente (debe ser inteligible). Cuando la acústica de un sitio es mala y
limita el rango de inteligibilidad, es necesario un buen sistema bien configurado,
para que la reproducción del sonido sea inteligible para la mayoría de la audiencia.
El sonido natural.
Si algunas frecuencias son predominantes o faltantes, el sonido resultante no será

natural. Para algunos efectos especiales esto puede ser deseable, pero en general
no se quiere que el cantante sonara como si ella o él están usando unas bocinas
baratas, o que el bombo sonara como si alguien estuviera golpeando una puerta
de madera con un martillo de goma. Aunque la ecualización puede compensar
algunas de las cualidades del instrumento, una guitarra de madera contrachapada
barata, sonara como una guitarra de madera contrachapada barata y hay límites
para lo que incluso el mejor sistema de sonido del mundo puede hacer
especialmente si las pastillas son unos transductores de bajo presupuesto.
Un sonido equilibrado.
Un sonido equilibrado es aquella en la que todos los elementos por separado

contribuyen. Si la guitarra es muy fuerte no se podrá oír el resto de la banda con
claridad, o si el tambor está oscureciendo la voz, el público probablemente no
tendrá una buena noche. El balance es importante para el público, pero puede ser
menos útil para los músicos individuales, que necesitan concentrarse en su
instrumento o en otro específico (por lo que incluso los sistemas pequeños a
menudo necesitan monitores). Los guitarristas (incluso los guitarristas en la
audiencia) a menudo piensan que la guitarra no está muy alta, lo mismo pasa con
los bajistas y violinistas, Aunque hay una gran cantidad de gusto personal y
subjetividad, el objetivo es el equilibrio.
Sonido uniformemente disperso.
No solo se quiere un sonido limpio, claro, natural y equilibrado en el lugar donde el

ingeniero de sonido está sentado. Se quiere una cobertura en la mayor audiencia
que sea posible. Los cambios radicales en el tono mientras se mueve por la zona
del público no son deseables. Los altavoces son seleccionados para una
dispersión uniforme (el sonido de los altavoces en todas las frecuencias debe ser
bastante constante), el sonido no debe extenderse a las zonas donde no es
querido: el sonido se refleja de las paredes y techos interfiriendo con regularidad,
causando picos y valles en diferentes frecuencias. La posición de los altavoces es
un factor importante aquí.
207
Nivel de sonido adecuado.
Aunque el volumen muy alto puede parecer impresionante, el volumen puede

interferir con todas las características deseables de un buen sistema de sonido (y,
de hecho, el sonido que no es limpio, claro, inteligible, natural y equilibrado, o
uniformemente disperso - o incluso, para el caso, en el nivel adecuado - a menudo
puede ser descrito como "fuerte"). También puede haber implicaciones legales si
el sonido es demasiado alto.
Además de ser lo suficientemente fuerte un sistema necesita un margen (se quiere
por lo menos unos pocos decibeles de repuesto, para estar bien claro de
distorsión). Por esa razón, es mejor tener más poder del que se necesita.
El nivel en el que un sonido es el adecuado dependerá de la finalidad principal del
sistema.
Para el habla, los requisitos del sistema son relativamente modestos (un sistema
capaz de producir un nivel máximo de alrededor de 85dBA en la posición del
oyente es generalmente adecuado). La salida por debajo de 100 Hz - o incluso
muy por debajo de 200 Hz - es innecesario (e incluso puede ser un obstáculo).
Para la música grabada (por ejemplo, típica música disco / dance), el aumento de
la producción y el rango en graves son necesarios. Sin embargo, no hay
necesidad de mucha margen, como el nivel máximo de la música grabada es
predecible, el rango dinámico de la música disco / dance es limitado.
Para las aplicaciones de música en vivo, los requisitos del sistema son mucho más
exigentes. Un tambor de trampa o en algunos casos redoblantes puede producir
120dB SPL por encima de los niveles en el micrófono. Otros instrumentos
acústicos (especialmente de cobre) producen una cantidad impresionante de
sonido sin un sistema de megafonía a la vista. Instrumentos amplificados
(especialmente cuando el sonido es comprimido por el amplificador, se producen
niveles medios muy altos) son incluso más que un desafío.
12.1.4 Esquema de un sistema PA
Todos los sistemas PA - desde el más pequeño al más grande - siguen el mismo
formato básico. La siguiente ilustración muestra cómo los principales elementos
comunes para la mayoría de los sistemas de PA se conectan entre sí. Las flechas
indican la dirección del flujo de la señal.
208
Figura 145. Esquema de un sistema PA
Fuente: http://www.musiccleveland.com/PA_System_Basics.html
Las señales de bajo nivel de las pastillas de los instrumentos y los micrófonos son
enviadas a las entradas de los canales del mezclador a través del multi-núcleo (en
gris). En las entradas del mezclador, las señales son amplificadas a nivel de línea
por los preamplificadores de la mesa de mezclas. Antes de que se mezclen entre
sí, las señales de nivel de línea pueden ser enviadas a los procesadores (verde).
También pueden tener efectos añadidos (azul). Las salidas del mezclador
devolverán una o más mezclas (amarillo) - aún a nivel de línea - para el crossover
y los amplificadores del monitor. A veces las señales de retorno utilizan un multi-
núcleo, pero con mayor frecuencia el mismo multi-núcleo se utiliza para transmitir
señales en ambas direcciones. El crossover divide la señal en bandas de
frecuencia, y cada banda alimenta una salida independiente a un amplificador
específico. Las salidas de cada amplificador alimentan copias de alta potencia de
su señal de entrada a uno o más altavoces.
209
Los sistemas más pequeños pueden trabajar sin líneas multi-nucleo, y algunas
buenas mesas de mezcla incluyen algunos efectos, Además, los sistemas más
pequeños no pueden usar crossovers activos (y en algunos sistemas no tienen
monitores).
Los sistemas más grandes por lo general sólo se diferencian en la cantidad. Por el
lado de las entradas y el procesamiento puede haber más canales (con más
controladores) en la mesa de mezclas, un multicore más grande, y más efectos y
procesadores. En las grandes producciones la caja del escenario (stage box)
contara con más de una conexión de un cable multicore, con esto se puede contar
con una línea multicore independiente y un mezclador para ser usado en los
monitores. En escenarios más grandes también pueden ser separados multicores
más pequeños (8 canales multicores son comunes) alimentando grupos de
señales a través del escenario. Una vez más, en las mayores producciones los
monitores a menudo también utilizan crossovers activos. Sin embargo, la
estructura básica seguirá el mismo formato.
12.2 Mesas de mezcla

Los mezcladores son el núcleo de cualquier sistema PA. Es donde las decisiones
más importantes de procesamiento, estructura de ganancia, ecualización del canal
y mezcla se llevan a cabo.
Un mezclador de audio es un dispositivo que combina dos o más señales
separadas. Mezcladores van desde un par de resistencias variables con perillas
hasta las consolas grandes y complicadas usadas en los grandes eventos por su
rendimiento. Mezcladores digitales son cada vez más común en las grandes
producciones. Los primeros mezcladores digitales tenían la tendencia a tener más
menús, pero en general los últimos productos a favorecen un diseño más
analógico con una pantalla virtual en el mezclador.
Aunque a su nivel más básico- un mezclador simplemente combina un conjunto
de señales individuales, la mayoría de los mezcladores hacen muchas otras cosas
también. En la mayoría de las aplicaciones de eventos en vivo, las señales se
generan a partir de diversas fuentes (pickups instrumento y amplificadores de
instrumentos, instrumentos electrónicos, y los micrófonos que abarca desde la voz
suave hasta fuertes golpes de tambores). Es trabajo de la persona que mezcla
combinar los canales para que puedan trabajar juntos de manera efectiva.
210
Figura 146. Mesas de mezcla
Fuente: http://www.rune.ch/studio/ramsawrda7.jpg
http://vic.olx.es/pictures/mesa-de-mezclas-soundcraft-spirit-monitor-2-iid-
123311766
12.2.1 Controles de una mesa de mezcla.
Los controles de un típico mezclador pueden incluir algunos o todos de los

siguientes componentes:
 Mic/Line.
La mayoría de las mezcladoras tienen un interruptor para seleccionar entre
el micrófono (XLR) y la línea (1 / 4 "Jack) entradas. Se inserta una clavija
jack y se desconecta el conector XLR en algunas mesas de mezclas. En
otros, el interruptor de micrófono / línea selecciona la entrada, y funciona
como un interruptor de pad.
 Ganancia.
Las señales que llegan a la mesa de mezclas varían sustancialmente en el
nivel. El control de ganancia del canal ajusta el nivel de la señal de ese
canal por lo que es apropiado para los circuitos de la consola. Algunos
mezcladores tienen un switch pad, para reducir el nivel de las señales que
son demasiado grandes cuando llegan. Si el mezclador tiene un interruptor
de inversión de fase este estará en la parte superior del canal.
Es importante tener presente el control de la ganancia para ajustar el nivel
de la señal, para que este sea apropiado para los circuitos de la consola. Y
no es un control de volumen.
211
 Ecualización.
Cualquier señal que llega a la mesa de mezclas puede necesitar algún
ajuste tonal. Incluso los mezcladores más básicos que normalmente tienen
algún tipo de canal de servicio EQ. Las variedades siguientes son comunes:
a. Alta y Baja (frecuencia fija)

b. Alta, Media y Baja (frecuencia fija)
c. alta y baja frecuencia fijas, de frecuencia variable ("barrido" o "semi-
paramétricos") medio.
d. alta y baja frecuencia fijas, dos de frecuencia variable ("barrido" o
"semi-paramétricos") frecuencias medias.
e. alta y baja frecuencia fija, dos frecuencias variables y ancho de banda
variable ("totalmente paramétrica") tonos medios.
f. ecualizador paramétrico total de cuatro secciones.
Figura 147. Ecualizador
Fuente: http://www.lenardaudio.com/education/09_mix_2.html
Por lo general (pero no universal), las bandas de frecuencias altas y bajas

son ecualizadas en forma de corte, mientras que las bandas medias se
ecualizan en picos:
212
Figura 148. Frecuencia nominal
Fuente: http://livesoundman.myreadyweb.com/webboard/topic-11408.html
Este tipo de ecualizador se usa para controlar los extremos del espectro de
frecuencias audibles. Cuenta con dos controles estándar:
 Frecuencia de corte (roll-off): calculado en el punto donde la curva de

ganancia se reduce en 3 dB en relación a su valor máximo.
 Ganancia: se aplica una amplificación o atenuación de la señal de uno por
encima de la frecuencia de corte.
Figura 149. Filtros de pico
Un filtro de picos puede ser utilizado para aumentar o reducir un área determinada
frecuencia. Esto es genial para marcar ajustes muy centrados.
Esta clase de ecualización tiene tres controles:
213
 Ganancia: Actúa sobre la amplitud de la campana que puede ser tanto
positiva (amplificación) y negativos (atenuación).
 frecuencia de corte: Esta es la frecuencia que tiene la mayor (o menor)
ganancia en la campana. Por lo general, controlada por un potenciómetro
permitiendo así que la campana se centra precisamente en la zona de
frecuencia que nosotros intentamos manipular.
 factor Q (ancho de banda): Este es un parámetro que mide la amplitud de la
campana, en otras palabras, la amplitud del rango de frecuencias que se
amplifican (o atenuados).
También se pueden encontrar swithces para pasa alta por lo general en la parte
superior del canal, pero a veces en la sección de EQ, para eliminar las frecuencias
más bajas de las señales que no necesitan amplificación de bajas frecuencias. En
la mayoría de las aplicaciones en vivo, sólo el bombo (y en ocasiones tones
graves), el bajo y el teclado necesitan amplificación por debajo de los 100 Hz o
menos. El interruptor de pasa alta también ayuda a reducir cualquier vibración en
el escenario que un micrófono puede recoger.
Figura 150. Swithces de un ecualizador
Fuente: http://www.lenardaudio.com/education/09_mix_2.html
Enviar al monitor (Monitor sends).
Esto permite una mezcla separada y diferente que se enviará a los monitores
sobre el escenario. Mezcladores de presupuesto o Budget mixers (incluyendo
aquellos con efectos incorporados) a menudo tienen un control del monitor
dedicado en cada canal. La mayoría de los otros mezcladores tienen un envío
auxiliar (AUX) de sección en cada canal, con Prefade y Postfade envía (a menudo
esto se puede cambiar, ya sea de forma individual para cada envío, o por uno o
más grupos de los envíos). El número de envíos auxiliares por lo general varía de
dos (a menudo un Pre, un puesto) a ocho o más (de forma individual se puede
conmutar entre pre y post). Enviar al monitor son usualmente prefade para que el
movimiento del fader del canal no afecte los niveles del monitor. Cada prefade
permite enviar adema una mezcla independiente al monitor.
Efectos de envío (Effects sends).
Algunos canales pueden necesitar un efecto (por ejemplo, reverb), donde otros no
lo hacen, o algunos pueden necesitar más y otros menos. Una vez más,
214
mezcladores de presupuesto puede tener un control dedicado de efectos, mientras
otras usan el envío en una sección auxiliar. Effects sends normalmente son
Postfade: en caso tal de que se quiera que la cantidad de reverberación aumente
o baje con el nivel de salida del canal. Postfade significa que la señal se toma
después del canal de fader, por lo tanto está sujeto a la posición del fade y la
ecualización del canal.
Panorámica.
La mayoría de los mezcladores modernos (incluso los pequeños) son estéreo, y el

paneo controla la posición estéreo del sonido del escenario. Sobre la mesa hay
unos grupos, esto también distribuye la señal en grupos de parejas (1-2, 3-4, etc.)
Nivel del Canal.
En los pequeños Budget mixer esto puede ser un botón. En la mayoría de los
mezcladores, sin embargo, será un Fader (a veces de 60 mm en los escritorios de
menor presupuesto, pero por lo general son de 100 mm). Esto establece el nivel
final de la señal del canal en relación con el nivel de otros canales. En las
pequeñas mezcladoras, la señal (determinada por el fader de canal) irá
directamente a la mezcla principal. Mezcladores más grandes permiten un
subgrupo de señales que pueden ser controladas por otro faders separados. Hay
dos formas básicas de lograrlo:
 Grupos.
Botones de enrutamiento (por lo general junto con el fader, en la parte
inferior del canal) permiten que la señal se envie solo a la mezcla principal o
con cualquiera de una serie de subgrupos (normalmente cuatro u ocho).
 VCA. Amplificadores controladores de voltaje.

El nivel general de cualquier canal puede ser asignado a un fader
independiente (se dan comúnmente cuatro u ocho de estos, por lo general
asignado por los botones al lado del canal). Esto significa que el nivel de
salida de un grupo de canales pueden ser controlados por un único fader.
Mute / Canal On.
La mayoría de las mesas de mezcla tienen un interruptor en cada canal (a veces

en la parte superior del canal, pero más comúnmente en la parte inferior) que
silencia (es decir, desactiva) el canal, o lo enciende (habilita). En algunas mesas
de los canales está activada por defecto y es silenciada por el interruptor Mute. En
otras mesas, el canal está desactivado por defecto, y tiene que estar encendido.
En algunas mesas de mezcla el interruptor de Mute/Channel On no tiene efecto
215
sobre el envío de canales auxiliares (este arreglo es más común en los
mezcladores de estudio). En mezcladores con los grupos o VCA, cada grupo o
VCA por lo general también tiene su propio interruptor de silencio, y en muchos
mezcladores las principales salidas son mutables también.
Grupo de Silencio (Mute Group).
Algunos mezcladores le permiten asignar cualquier canal a uno de una serie de

botones Mute Group. Esto significa que usted puede silenciar (o activar) un grupo
de canales con un solo botón.
PFL - AFL (Pre-Fade Listen y after-fade listen)
Este switch envía la señal a los auriculares, y por lo general también a uno o más
medidores de canal en la secciones del master. PFL generalmente controla la
señal después de la sección de EQ, pero antes del fader del canal. AFL controla
la señal después del fader (para dar una idea del nivel de la mezcla). AFL también
puede ser llamado SOLO o a veces SOLO EN EL LUGAR como lo dicen sus
siglas en inglés, Solo In Place ( SIP), en cuyo caso la señal será monitoreada
después del control de paneo.
Medidores de canal.
Incluso los mezcladores muy básicos a menudo tienen un LED para indicar la
sobrecarga de los canales. Otros tienen más de un LED, que pueden ir desde dos
o tres (por ejemplo, uno para la presencia de señal, uno de los niveles
intermedios, uno para la sobrecarga) hasta la medición completa de canales.
Algunos tienen medidores multi segmentos LED junto con el potenciómetro del
canal, mientras que otros tienen un puente de medición: medición completa de
una sección separada por encima de los canales.
Alimentación fantasma (Phantom Power).
La mayoria de mezcladoras modernas (incluso las más baratas) puede suministrar

una alimentación fantasma de 48V, 24V o 12V y en las grandes mesas esto es
seleccionable independientemente en cada canal. La alimentación fantasma es
una forma de proporcionar corriente continua a los dispositivos que lo necesitan,
que en su mayoría son micrófonos de condensador que contienen circuitos
eléctricos activos, los cuales necesitan esta alimentación para poder funcionar.
Las mesas de gran valor suelen tener un interruptor en la sección principal (a
veces en el panel posterior también) para seleccionar la alimentación phantom a
nivel mundial para todos los canales.
216
12.3 Los procesadores en los sistemas PA
Los procesadores se utilizan generalmente para corregir o controlar los elementos
del sonido.
En términos generales, son de dos tipos:
•Ecualizadores: Estos controlan el contenido de frecuencia de un sonido.
• Los procesadores dinámicos: Estos controlar el rango dinámico de un

sonido (básicamente, lo tranquilo que puede ser antes de que sea en
silencio, y lo fuerte que pueda ser posible).
12.3.1 Ecualizadores gráficos.
Figura 151 Ecualizador gráfico
Fuente: http://www.urdile.cl/ecualizador-grafico-2231-pi-753.html
Físicamente, por lo general es un rack de 19 "montado en una caja con faders
verticales, cada uno controlando un rango de frecuencia limitado. Generalmente
será de entre 1U y 3U de altura. Normalmente tendrá dos canales idénticos
(aunque algunos solo tienen una canal de gráficos disponibles, y tienen su
utilidad). Cada canal tendrá ya sea diez, quince, o treinta y uno (a veces sólo
treinta) bandas de frecuencia. Por lo general, la frecuencia central de cada banda
será una frecuencia estándar ISO (International Standards Organisation). Como
referencia, algunas de las 31 bandas son:
20Hz, 25Hz, 31.5Hz, 40Hz, 50Hz, 63Hz, 80Hz, 100Hz, 125Hz 160Hz, 200Hz,
250Hz, 315Hz, 400Hz, 500Hz, 630Hz, 800Hz, 1kHz, 1.25kHz, 1.6kHz, 2kHz,
2.5kHz, 3.15kHz, 4kHz, 5kHz, 6.3kHz, 8kHz, 10kHz, 12.5kHz, 16kHz, & 20kHz.
217
En un ecualizador grafico de treinta y un bandas, cada banda cubre un tercio de
octava (se puede resolver esto por el hecho de que una octava representa el doble
- o, de otra forma, reducir a la mitad la frecuencia. hay diez octavas entre 20 Hz y
20 kHz; en un gráfico de 31 bandas hay tres pasos entre cada duplicación de la
frecuencia). De diez bandas (octava) y quince bandas (2 / 3 de octava) los gráficos
no son generalmente adecuados para aplicaciones en vivo, ya que cada banda de
frecuencia es demasiado amplia.
Con un ecualizador grafico se podrá aumentar o disminuir una señal en una o más
partes de su estrecho rango de frecuencias. Una línea tomada a través de los
faders da una visión gráfica de cómo queda el efecto general aproximado. Es por
esto que esta clase de ecualizadores se llama EQ gráficos.
Cómo funciona.
Cada fader controla el nivel de un circuito pasa banda individual, que trata su
propia gama de frecuencias específicas. Mover el fader para arriba aumenta el
rango, y moviendo el Fader hacia abajo se reduce. El efecto combinado de los
filtros es cambiar el balance general de las frecuencias.
USO.
Un ecualizador gráfico puede ser conectado a un sistema de PA de una de dos

maneras: en las inserciones, o en la línea. Usando las principales inserciones
(izquierdo y derecho o en grupo) significa que cualquier cambio en la configuración
gráfica se verá en los medidores de canal y se escuchara en los audífonos o en
los altavoces de cuña. Esto se considera una ventaja por muchos ingenieros de
sonido. Si un ecualizador gráfico está conectado en línea (es decir, entre las
salidas del mezclador y el crossover o un amplificador de poder) los cambios sólo
se escuchará a través del sistema principal de altavoces o monitor, y los
medidores de la mezcladora no pueden representar con exactitud la intensidad de
señal en el controlador o las entradas del amplificador.
El principal uso de un ecualizador gráfico en sistemas PA en vivo es el de corregir
las anomalías en el sonido general, y (hasta cierto punto) el control del feedback.
Como medida correctora, cortar una frecuencia en particular, es generalmente
más eficaz que aumentar otras frecuencias. Hay varias razones técnicas para ello,
pero una cosa tan simple para tener en cuenta, es que los picos se destacan, y
por lo tanto son más notables. Sacar los picos tendrá más efecto útil (y es más
fácil) que tratar de llenar los huecos.
En general, los picos son causados por la resonancia. Cuando las resonancias
surgen de los instrumentos o del sistema PA en sí, EQ puede limitar el daño, pero
no puede eliminarlos, o eliminar la resonancias de la sala (a menudo un gran
culpable). Además, la resonancia es una característica de diseño de la mayoría de
los instrumentos musicales
218
Como una regla general, se usa cualquier ecualizador por pequeño que sea. Sólo
recurrir a la EQ si no fuere posible otro recurso, y aplicar con moderación, para las
frecuencias de los problemas más evidentes. Un EQ gráfico de treinta y un bandas
ofrece un control bastante preciso. Por otra parte si se aplica un corte drástico a la
mayoría de las bandas medias, se estaría perdiendo precisión.
La mayoría de los ecualizadores gráficos tienen una sección principal, con
controles que normalmente pueden incluir:
 Nivel de entrada. Algunos ecualizadores gráficos tienen medidores o luces

de sobrecarga, y permiten una cierta atenuación o aumento de la señal de
entrada para ponerla dentro del rango de operación nominal de la EQ.
 Nivel de salida. Incluso cantidades muy modestas de corte o realce en sólo

unas pocas bandas de frecuencia puede ser suficiente para causar una
diferencia notable en el volumen general. Un control de nivel de salida le
permite restaurar el volumen total, por lo que el ecualizador gráfico afecta
sólo el equilibrio tonal del sonido, no su nivel aparente.
 Controles de paso alta y paso baja. Muchos ecualizadores gráficos

incluyen ecualizadores shelving. Los ecualizadores Shelvings se dividen en
dos. LOW SHELVING y HIGH SHELVING. Estos ecualizadores trabajan
siempre en las frecuencias más bajas y más altas del espectro. Se
componen de controles de refuerzo / atenuación de señal, y tienen una
frecuencia de corte fija establecida por el fabricante.
La frecuencia de corte es la frecuencia establecida para que el EQ deje de
actuar y siempre va a encontrarse a 3 dB por debajo del nivel que está
afectando al resto de la señal. Esto quiere decir que el ecualizador afectará
a todas las frecuencias involucradas en el espectro hasta la frecuencia de
corte, donde el ecualizador empieza a dejar de actuar y cae 3 dB. Cabe
aclarar que el corte de funcionamiento no es perfecto, por tanto no puede
ser abrupto. Entonces se forma una pendiente que va disminuyendo
progresivamente.
 EQ in / out. La mayoría de ecualizadores gráficos le permiten omitir el EQ,

los controles de paso alto y paso bajo también se puede seleccionar de
forma independiente. Esto es útil para la comparación instantánea: es
importante que cualquier cambio que se haga en realidad mejore el sonido.
La comparación In/Out se hace más fácil si el nivel de salida se ajusta de
modo que el cambio de la ecualización dentro o fuera no tiene ningún
efecto aparente sobre el volumen global.
219
12.3.2 Ecualizadores paramétricos.
Figura 152. Ecualizador paramétrico
Fuente:
Son llamados así porque tienen control para ajustar todos los parámetros de la
configuración de tono. Estos son:
 Frecuencia. La frecuencia central de la envolvente en la que la señal es

aumentada o cortada.
 Ancho de banda (Esta relacionado con Q, que se refiere a la calidad del
filtro de frecuencia). El número de octavas (o fracciones de una octava)
sobre el cual se ve afectada la señal mediante el aumento o el corte. En los
circuitos de ecualización de ancho de banda y Q describen la misma cosa,
pero utilizan diferentes (e inversas) escalas: cuanto mayor es Q, menor es
el ancho de banda, y viceversa. El rango de ajuste posible se puede
ejecutar desde aproximadamente 1/60 octava (Q = aproximadamente 90) a
alrededor de 3 octavas (Q = aproximadamente 0,4).
El ancho de banda se deriva de los puntos de la curva de ecualización que
son 3dB por encima o por debajo de la cantidad por la cual ha sido la
frecuencia central cortada o realzada. La frecuencia central está en el punto
medio (en octavas) entre las frecuencias inferior y superior: si el ancho de
banda es de 2 octavas, la frecuencia central es una octava por encima de la
frecuencia más baja, y una octava por debajo de la frecuencia superior (por
ejemplo 1kHz inferior, 2kHz centro, la parte superior de 4 kHz).
 Ganancia. La cantidad por la cual la señal es aumentada o cortada.
220
Figura 153. Ganancia de un EQ paramétrico
Un ecualizador paramétrico es un ecualizador que tiene controles para las

frecuencias, ancho de banda o Q, y la ganancia.
Algunas mesas disponen de una o más secciones paramétricas de ecualización
en cada canal. Sin embargo, ecualizadores paramétricos sencillos o de múltiples
canales (con un número variable de bandas) están disponibles como unidades de
montaje en rack.
USO.
El principal uso de un ecualizador paramétrico de los sistemas en vivos es, evitar

la formación de tonos o corregir anomalías en el sonido de los instrumentos
individuales o voces (en ocasiones también en el sonido general). También se
puede utilizar (con más precisión que un ecualizador gráfico) para controlar el
feedback.
Como medida correctora, cortando las frecuencias dominantes es generalmente
más efectivo y suena más natural, que aumentar las frecuencias más débiles. Hay
varias razones técnicas para ello, pero una cosa simple para tener en cuenta es
que los picos se destacan, y la reducción de ellos tendrá más efecto (y se puede
lograr más fácilmente y con mayor precisión) que tratar de aumentar los canales.
La siguiente descripción se asume como si se estuviera usando una banda de un
ecualizador paramétrico, y esta es insertada en una ruta de canal utilizando un
punto de entrada:
221
1. Ajuste el control de ganancia en el 0 dB, No corte o realce, posición (que
normalmente será a las 12).
2. Establecer el ancho de banda o de control de Q en una posición a medio
camino a través de su gama (por lo general esto también será a las 12).
3. Ajuste el control de la frecuencia en el extremo inferior de su rango.
Mientras que el sonido que se desea cambiar está sonando, se puede aumentar la
ganancia (alrededor de 6 dB a 10 dB de aumento). Si esto causa feedback, hay
que reducir el nivel del canal ligeramente. Se hace un barrido del control de la
frecuencia lentamente a través de su rango. Cuando haya encontrado la
frecuencia que peor suena (o la más resonante, o las más propensas al feedback),
mueva el control de ganancia para aplicar un modesto aumento (de -3 a -6 dB).
Finalmente se puede reducir el ancho de banda un poco. Si esto hace que el
feedback regrese o el sonido empeora, tratar de aumentarlo un poco.
Para el control del feedback:
1. Ajuste el ancho de banda o de control de Q en un ancho de banda bajo (o

alto Q). Por lo general según las agujas del reloj, alrededor de los 8 o 9
horas.
2. Ajuste el control de la frecuencia en el extremo inferior de su rango.
3. Aplique una cantidad moderada (alrededor de 6 dB a 10 dB) de corte.
Con el canal que se desea corregir abierto, se aumenta la salida del canal hasta
que se empiece el feedback. Luego se hace un barrido del control de frecuencia
lentamente a través de su rango. El feedback debe detenerse cuando se han
encontrado la frecuencia correcta. Si no es así, se aumentar la cantidad de corte y
/ o el ancho de banda ligeramente, y se hace un barrido del control de frecuencia
lentamente a través de su rango de nuevo. Cuando haya encontrado la frecuencia
correcta, se reducir el ancho de banda y la cantidad de corte tanto como sea
posible.
12.3.3 Limitadores.
Figura 154. Limitadores
Fuente: http://www.dbxpro.com/1046/
Un limitador es esencialmente un compresor con una relación muy alta. Por lo
general, un limitador es un rack con mandos o botones en el frente. Sin embargo,
222
los limitadores son a menudo una característica integrada de los crossovers y
amplificadores, y muchos compresores incluyen una función de límite distinta.
Estos limitadores evitan que la señal exceda un umbral (que puede o no puede ser
determinada por el usuario). Su uso principal es la protección: se evita que la
señal sobrepase la capacidad de los amplificadores posteriores (incluyendo
preamplificadores). Cuando una señal es demasiado grande para un amplificador
el resultado es "un recorte" de esta señal. Esto es algo indeseable en cualquier
parte del camino de la señal, y es potencialmente catastrófico para los altavoces,
si esto ocurre en los amplificadores de potencia principal.
Figura 155. Señal de salida de un limitador
Usa un amplificador de voltaje controlado (AVC), para reducir sustancialmente la

cantidad de ganancia que recibe la señal, cuando la señal supera un umbral
predeterminado.
A menudo, los únicos controles son:
 Entrada / Salida (o de encendido / apagado). Sea o no un limitador

activo.
 Umbral. La escala del control por lo general está en decibeles, donde 0 dB
= 1,23 voltios (+4 dBu). Sin embargo, esto no es un estándar universal (por
ejemplo, puede ser 0dB 0,775 milivoltios), por lo que es importante leer
antes las especificaciones del fabricante cuidadosamente.
En la práctica, un compresor con una relación mayor a 10:1 está actuando como
un limitador, en que por cada incremento de 10 dB en la señal de entrada, la
salida sólo aumentará en 1 dB.
Algunos limitadores (y la mayoría de los compresores, si se está utilizando un
compresor como un limitador) tiene un control de attack/reléase (ataque/liberar).
223
Pocos limitadores también tienen una configuración opcional de atenuación lenta
(soft knee), mientras que otros son soft knee por diseño.
Uso.
Usualmente, un limitador será ubicado entre un equipo y otro, por ejemplo, entre el
mezclador y el crossover, o entre el crossover y amplificador de potencia.
En general, el alcance de la señal de cualquier equipo profesional se podrá
acomodar siguiendo las especificaciones técnicas. Se establece un umbral de
modo que la señal no pueda exceder la capacidad de la siguiente etapa que viene
en la ruta de la señal. En la práctica esto significa que se fija un umbral de uno o
dos decibelios por debajo del máximo que la siguiente etapa puede manejar. Si
esto no se sabe o no se puede saber, es bastante seguro poner 0dB. Si lo
siguiente en la ruta de la señal es un indicador de saturación, puede utilizar un
tono de prueba para encontrar cuál es el nivel de la señal que provoca este
recorte. Si es el caso en el que ya está en funcionamiento la señal, se reduce el
umbral del limitador hasta que la saturación desaparezca.
Si el limitador tiene un control de ataque, el rápido ataque proteger su equipo
mejor, mientras que un ataque lento será menos notable.
Si su crossover (s) y / o amplificador (s) han incorporado los limitadores, es
probable que no necesite un limitador por separado. De lo contrario, los
limitadores son una buena manera de asegurar que los usuarios inexpertos no
destruyan los altavoces. En caso de duda es recomendable utilizar uno y
establecer el umbral de algo menor de lo necesario.
La mayoría de los compresores se pueden configurar como limitadores. Los
limitadores se utilizan generalmente en línea, así que hay que asegurarse de que
tengan entradas y salidas balanceadas.
12.3.4 Expansor.
Figura 156. Expansor
Fuente:
http://www.behringer.com/EN/images/lightboxphotos/MDX1600_P0177_Front_XL.jpg
224
Un expansor es algo así como un compresor a la inversa, es decir que aumenta el
rango dinámico de una señal. Otra forma de verlo es como una compuerta de
ruido que utiliza la reducción de volumen en lugar de silenciar totalmente el ruido.
Funcionamiento.
Utiliza un amplificador de voltaje controlado (AVC), o bien sea para aumentar la
ganancia cuando la señal sobrepasa un umbral, o para reducir la ganancia cuando
la señal cae por debajo de un umbral (normalmente el umbral es determinado por
el usuario). El principio de funcionamiento es el mismo en ambos casos: la
ganancia aplicada por debajo del umbral es proporcionalmente menor que la
aplicada por encima de ella. Un expansor que reduce la señal por debajo de un
umbral a veces se llama un expansor hacia abajo.
Figura 157. Grafica de funcionamiento de un expansor
Tiene controles para:
 Umbral. El nivel por debajo del cual se reduce la ganancia.

 Ataque (Attack). La rapidez con la que la ganancia total se obtiene, una
vez que la señal alcanza el umbral. En la mayoría de los sonidos (sonidos
de percusión en particular), el ataque debe ser muy rápido para evitar cortar
el comienzo del sonido. En los sonidos de muy baja frecuencia pueden
necesitar un ataque un poco más lento para evitar el cambio audible. Sin
embargo, tiempos de ataque muy largos rara vez son necesarias, excepto
para efectos especiales.
 Liberación (Release). Algunas partes importantes del sonido (resonancia
en descomposición y las colas de reverberación naturales) pueden caer por
debajo del umbral. Si la ganancia se reduce con demasiada brusquedad, el
punto de corte puede ser audible (y antinatural).
 Ratio. La cantidad en que la ganancia se reduce por debajo del umbral, por
lo general oscila entre 1:1 (unidad) a más de 10:1.
225
 Filtro. Si se utiliza un expansor en un pequeño montaje en rack, un sonido
de baja frecuencia (por ejemplo, el bombo), podrá exceder cualquier umbral
utilizable. El filtro permite al usuario desconectar o desactivar ciertos rangos
de frecuencia. por lo que la ganancia total sólo se aplica cuando los sonidos
en un rango de frecuencias determinado supera el umbral.
 Stereo / Mono. La mayoría de los expansores multi-canales permiten el
acoplamiento de cada par de canales para uso estéreo.
Uso
Los expansores y las compuertas de ruido puede tener un efecto desastroso si se
configuran mal, y son los más problemáticos en las actuaciones en vivo: si se
extiende a otros instrumentos o a los monitores, puede hacer que sea imposible
establecer los umbrales de efectivos. Con cuidado ellos puede hacer frente a
problemas muy específicos para cada situación (por ejemplo, un zumbido de un
bajo puede ser silenciado entre las canciones mediante el uso cuidadoso de un
expansor con un filtro). Sin embargo, ellos son los más utilizados en la batería, ya
sea para reducir el ruido entre los tambores, o para reducir el sonido de los toms
no amortiguados. En esta aplicación, son usualmente usados en inserciones de
canal.
Para utilizar un expansor en un tambor:
1. Ajuste la ganancia del canal.
2. Ajuste el ataque y la liberación de sus ajustes rápidos.
3. Utilice una moderada a alta proporción o ratio (por ejemplo, 10:1).
4. Mientras que el baterista golpea ese tambor (y sólo ese tambor), elevar el
umbral hasta que el tambor comienza a ser recortado.
5. Reducir el umbral a un par de decibelios, de manera que el golpe siempre
lo exceda. El corte debe ser brusco y notable.
6. Aumentar el tiempo de liberación gradualmente, de modo que el tambor
pueda sonar en poco tiempo después de cada golpe.
Aunque la línea de corte todavía será audible, este será mucho menos perceptible
cuando todo el kit (batería completa) está siendo utilizado y toda la banda está
tocando. Un poco de reverb en el tambor ayudará a hacer el corte menos notable
durante los solos.
226
12.3.5 Compuertas de ruido (Noise gate)
Figura 158. Compuerta de ruido
Fuente:
http://c804221.r21.cf2.rackcdn.com/catalog/product/cache/1/image/9df78eab33525
d08d6e5fb8d27136e95/d/b/dbx-1074_1.jpg
Una compuerta de ruido es un expansor, tanto como un limitador es un compresor.

En esencia se trata de un expansor que silencia la señal cuando cae por debajo
del umbral (el umbral es generalmente determinado por el usuario), en lugar de
una simple reducción de la ganancia. Un expansor hacia abajo o descendiente con
una proporción superior a 8:1 está actuando efectivamente como una compuerta
de ruido.
Funcionamiento.
Detecta el nivel de entraday cierra el canal cuando el nivel de entrada cae por
debajo del umbral. Este dispositivo puede tener controles para:
 Umbral. El nivel por debajo del cual la señal se silencia.

 Ataque (Attack). Qué tan rápido se abre la puerta una vez que la señal
alcanza el umbral. En la mayoría de los sonidos (sonidos de percusión en
particular), el ataque debe ser muy rápido para evitar cortar el comienzo del
sonido.
 Liberar (Release). Algunas partes importantes del sonido (resonancia en
descomposición y las colas de reverberación naturales) pueden caer por
debajo del umbral. Si la puerta se cierra demasiado pronto, el punto de
corte puede ser audible (y antinatural).
 Filtro. Si una compuerta de ruido se utiliza en un pequeño montaje en rack,
los sonidos de baja frecuencia del bombo puede exceder cualquier umbral
utilizable. Un filtro permite al usuario ajustar un rango de frecuencia, de
modo que la puerta se abre sólo cuando los sonidos en un rango de
frecuencias determinado supera el umbral.
 Estéreo / mono. La mayoría de las compuertas de ruido de canales
múltiples permiten el acoplamiento de cada par de canales para uso
estéreo.
En cuanto a su uso, es igual al de un expansor y para utilizar una compuerta de
ruido en un tambor o batería se siguen los siguientes pasos:
227
1. Ajustar la ganancia del canal.
2. Ajuste el ataque y la liberación (attack/release) a la configuración mas
rápida.
3. Mientras que el baterista golpea ese tambor (y sólo ese tambor), elevar el
umbral hasta que el tambor se empiece a cortar.
4. Reducir el umbral un par de decibelios, de manera que el ritmo siempre sea
superior.
5. Aumentar el tiempo de liberación gradualmente, de modo que el tambor
pueda sonar en poco tiempo después de cada golpe.
12.3.6 Crossovers
Figura 159. Crossover
Fuente: http://www.dbxpro.com/234XL/index.php
Un crossover está en todos lados, pero básicamente en los sistemas PA. La

mayoría de los altavoces de rango completo y de precio medio tienen un
crossover pasivo incorporado a ellos. Los altavoces un poco más caros (el
tipo de altavoces tipo bocinas que utilizan piezoeléctricos de alta
frecuencia) no los necesitan, y los de las gamas más altas que utilizan en
los tours a menudo se confía en ellos por tener un crossover insertado. Sin
embargo, lo más probable es que sea cual sea el sistema que se utilice un
crossover o algún tipo de este hará parte del sistema.
El Crossovers viene principalmente de dos tipos: activos y pasivos.

 Filtros Activos:
Los Crossovers activos (y ecualizadores) necesitan alimentación
externa para funcionar y trabajar con bajos niveles de señal de
tensión (RCA). La señal de la unidad principal está dividida en: bajas
frecuencias (bajo), frecuencias medias (MID), y las frecuencias altas
(agudos), que van a ir a diferentes amplificadores.
Ventajas de los filtros activos: La señal no se ve afectada tanto como
con crossovers pasivos, ya que todo se hace a bajos voltajes. Hay
mucha más flexibilidad, ya que todo lo que se necesita para ajustar
las frecuencias del crossover es simplemente girar una perilla.
228
Mientras que en crossovers pasivos, los componentes tienen que ser
reemplazados.
 Filtros pasivos:
Los crossovers pasivos trabajan después de los amplificadores,
recibiendo altos niveles de señal. Dado que toda la división de
frecuencia se realiza después de los amplificadores, más altavoces
pueden funcionar con un canal del amplificador, obteniendo la
máxima potencia, jugando con las resistencias "visita" por los
amplificadores.
Los crossovers pasivos Los pasivos son los condensadores e
inductores, ya sea en paralelo o en serie, o combinaciones que se
agregan para cortar los máximos y / o mínimos. Un capacitor
almacena voltaje, actuando como un circuito abierto (bloqueando la
señal) en las frecuencias bajas, y actúa como un cortocircuito a
frecuencias más altas (deja pasar la señal). Un inductor, por otro
lado, almacena corriente, actuando exactamente de la manera
opuesta de un condensador. Los Inductores actuar como
cortocircuitos en las frecuencias más bajas y como circuitos abiertos
en las frecuencias altas.
Si un condensador está conectado en serie con un altavoz, será un
cruce pasa alta (las señales en las frecuencias más bajas serán
bloqueadas, y las componentes de alta frecuencia de la señal podrán
pasar). Un inductor en serie con un altavoz será un filtro de paso
baja. Los subwoofers necesitan inductores en serie (paso baja),
mientras que los medios necesitaran ambos filtros, filtros de alta y
filtros de baja.
Un crossover divide una sola señal en dos o más bandas de frecuencia. Algunos
son de un solo canal (mono), algunos estéreo, mientras que algunos tienen
funciones flexibles mono / estéreo (por ejemplo, un cruce con dos entradas y
cuatro salidas permiten operaciones estéreo de dos salidas o cuatro salidas
mono). Esto se describe generalmente de acuerdo al número de bandas de
frecuencias disponibles (de dos vías, de tres vías y cuatro vías). Una ilustración
gráfica de una salida de un crossover de tres vías se muestra a continuación. La
mayoría de los crossovers permiten ajustar el punto de cruce, así como el control
independiente del nivel de salida de cada banda de frecuencia.
229
Figura 160. Puntos de cruce del crossover
12.4 EFECTOS SONOROS

Una unidad de efectos se utiliza para cambiar el aspecto del sonido. Como
algunas unidades multi-efectos incluyen un procesador dinámico (principalmente
EQ y compresión), la diferencia entre los "efectos" y "Los procesadores" puede ser
un poco confusa. He aquí algunas diferencias:
Efectos son utilizados para mejorar o añadirse a un sonido, mientras que los
procesadores se utilizan para corregir o controlar la misma.
Los efectos son mezclados y agregados al sonido original, mientras que los
procesadores se utilizan “en línea” para el tratamiento de todo el sonido.
Una unidad de efectos es un dispositivo que cambia el sonido original y mezcla la
versión modificada con el sonido original para crear distintos efectos. Algunos de
los efectos por ejemplo, la reverberación y retardo (delay) imitan los efectos
naturales de sonido. Otros (por ejemplo, las reverberaciones y flange) se utilizan
para alterar el sonido con fines artísticos.
Físicamente, una unidad de efectos probablemente será una unidad de 19
pulgadas para montar en un rack, esta unidad tendrá perillas o botones para
modificar algunos de sus parámetros y algún tipo de pantalla para el menú en la
parte frontal. Sin embargo, hay unidades controladas por pedales (principalmente
diseñado para guitarristas) que están destinadas a estar en el piso, así como
pedales de efectos individuales (también diseñado principalmente para
guitarristas) que producen un solo efecto.
230
Figura 161. Pedales para guitarras
Fuente: http://www.anunciosmarinaalta.com/uploads/2011/10/pedal-jim-dunlop-
wah-cry-baby-32627-1.jpg
http://www.txirula.com/files/producto/line6podhd300.jpg
El efecto más común utilizado en la producción de sonido en vivo es el de
reverberación (eco y / o retardo también son comunes). Esto es generado
usualmente por una unidad de efectos que también puede producir otros efectos si
se requiere. Una unidad multi-efectos también puede incluir cualquiera o todos
como: Chorus, Flanger, Pitch-Shift (también conocida como Detune), Seguimiento
artificial doble (ADT, también conocida como de seguimiento de doble
automatizado), Gated y Reverse Reverbs.
A continuación se muestran alguno de los efectos más comunes usados en los
sistemas PA:
12.4.1 Eco en un sistema PA

Figura 162. Unidad de eco o delay
Fuente: http://files.soniccdn.com/images/mercasonic/original/89959.jpg
Una unidad de eco, también conocido como retardo (dalay) crea una copia de la
señal original y después de un intervalo (generalmente seleccionable dentro de un
rango limitado) repite esta señal una o más veces. Esto simula la forma que el
sonido puede ser reflejado por una sola superficie acústicamente reflectante (por
ejemplo, un acantilado).
231
Aunque el efecto es a menudo también llamado retardo, en la práctica es
invariablemente “Echo”: el sonido retrasado se mezcla con el sonido original,
produciendo una o más repeticiones discretas. No se utiliza (excepto en la
alineación del sonido de los altavoces por separado) para retrasar el sonido
original.
Como trabajan.
Hay tres métodos básicos:

1. Cinta. Una cabeza de grabación graba la señal original en un bucle
continuo de cinta. A una distancia de la cabeza de grabación, una o más
cabezas de reproducción repiten la señal. Generalmente están disponibles
ecos simples o múltiples, y los tiempos de retardo pueden ser alterados, ya
sea por mover o cambiar el cabezal de repetición, o cambiando la velocidad
de la cinta.
2. Electrónico. Una copia de la señal original alimenta un “bucket brigade”
(Se compone de una serie de secciones capacitivas, la señal análoga
almacenada se mueve a través de la línea de los capacitores, un paso en
cada ciclo de reloj), dela cual una o más copias retardadas de la señal
original pueden ser reproducidas.
3. Digital. Una copia digital de la señal original es creada, y se reproduce una
o más veces.
Uso.
Por lo general, habrá controles para determinar:
 Intervalo. La duración del tiempo entre el sonido original y los primeros

ecos y posterior.
 Cuenta. El número de ecos.
 Nivel. Qué tan fuerte el eco se compara con el sonido original.
 Feedback. Ya sea que los ecos son de sí mismo y en qué proporción.
Una técnica común es medir el tiempo de los ecos para seguir el ritmo de una
canción. Algunas unidades tienen un botón Tap, de modo que el usuario puede
fijar el intervalo pulsando el botón. Para shows en vivo donde el tempo de una
misma canción puede variar de una noche a otra esto puede ser útil.
12.4.2 Efecto de reverberación.
La reverberación es un efecto natural que se produce cuando algo de sonido

original se refleja en las superficies de un espacio cerrado. Algunos de los sonidos
reflejados a su vez se reflejan, como resultado el sonido no termina bruscamente,
pero gradualmente se extingue. Una unidad de reverberación (o la función de
232
reverberación en una unidad multi-efectos) está diseñada para simular este efecto
digitalmente o electrónicamente.
Como trabaja
Hay tres métodos básicos:
1. Mecánica. Una copia de la señal eléctrica original, impulsa a un
transductor. El transductor agita un resorte. En el otro extremo del resorte,
otro transductor convierte el movimiento de la parte trasera del resorte en
una señal eléctrica. La señal resultante se mezcla con la señal original.
2. Electrónico. Una copia de la señal original alimenta un “bucket brigade”, en
la cual la disminución de copias tardías de la señal original alimenta las
etapas posteriores. La salida de todas o algunas de las etapas se mezclan
con la señal original, así como la alimentación de las etapas anteriores.
Esto significa generalmente una cierta degradación de la señal (en
particular la pérdida de los detalles de alta frecuencia) hacia el final del
sonido en descomposición. Esto no es necesariamente un problema, ya
que lo mismo sucede en verdaderos espacios reverberantes. Reverb
electrónicos son mucho más ruidosos que las unidades digitales.
3. Digital. Copias tardías de la señal original se reducen y se mezclan juntas
usando algoritmos complejos para determinar los intervalos de retardo y la
intensidad de realimentación. La salida sintetizada del procesamiento
digital, se mezcla con la señal original.
Uso.
Para detalles de la conexión, primero se consulta el manual de la unidad y / o a

la sección de mezcladores. Por lo general, un único envío es necesario (incluso
cuando la unidad de reverberación tiene entradas estéreo), y esto se puede
tomar de cualquier postfade auxiliar. La reverberación es un efecto estéreo, por
lo que un retorno estéreo es requerido. Si se está utilizando la reverberación
con un sistema mono por lo general, se necesitan niveles mucho más altos
para que sea notorio, y no sonará tan natural como lo haría en estéreo.
Las unidades modernas son digitales. La mayoría dispone de presets con
descripciones, que le permitirán al usuario encontrar el tipo de reverberación
que busca con bastante rapidez. Se le puede dar más efecto a los sonidos que
lo necesitan en una mezcla (por ejemplo, la vos líder), y menos reverberación a
los sonidos que deben estar más atrás en la mezcla (por ejemplo, los coros y
los “instrumentos de relleno”). Se debe evitar la reverberación de los
instrumentos de baja frecuencia (sobre todo en los bajos y el bombo), ya que
esto tiende a enturbiar el sonido en general. Muchos de los guitarristas utilizan
sus propios sonidos de reverberación, Muchos de los guitarristas utilizan sus
propios sonidos de reverberación, y añadiendo otras capas de reverberación
no mejoran el sonido que ellos quieren.
233
Algunos de los parámetros que se encuentran en una unidad de reverberación
pueden ser:
1. Pre-delay. En un entorno real, esto corresponde con cuánto tiempo

toma el sonido para llegar a la primera superficie reflectante antes de
que la primera reflexión se lleve a cabo.
2. Tiempo de reverberación. Por lo general, esto corresponde al tiempo
que tardaría una señal en reducirse 60 dB en una habitación o espacio
real.
3. Difusión. En habitaciones con pocas superficies planas grandes, la
reverberación se puede asemejar a ecos empaquetados. En cambio en
salas con más elementos (pilares, estanterías, etc.) para romper el
sonido reflejado, la reverberación es más compleja.
12.4.3 ADT (Artificial Double Tracking).
El señor Les Paul fue el pionero del ADT (en español: Seguimiento doble artificial),
fue usado en las partes vocales de algunos de las primeros grabaciones de los
Beatles: básicamente se graba la misma pieza dos veces. El ADT simula este
efecto mediante la adición de una pequeña y constante variación del delay al
sonido original, y mezclando el sonido que ha sido cambiado con el sonido
original. Se utilizar para dar la sensación como si la misma pieza estuviese
cantada dos veces.
12.4.4 Coro (Chorus).
Es esencialmente una versión de ADT de varias capas Con moderación puede ser
utilizado para agregar textura a un sonido, por ejemplo, puede hacer que el sonido
de una guitarra acústica de seis cuerdas suene un poco como una de doce
cuerdas.
12.4.5 Flange or Pitch-Shift.
Es un efecto que se utiliza a veces para producir un efecto de sub-octava

(mediante la generación de una copia del sonido original y reducir a la mitad la
frecuencia de la copia). Pitch-shifting una octava completa (reduciendo a la mitad
o duplicando la frecuencia) puede tener algunas aplicaciones musicales. Otros
cambios pueden ser usados para crear armonías artificiales, pero hacerlo bien
puede ser difícil, y hacerlo mal puede sonar terrible.
12.4.6 Potenciadores (o excitadores).
Trabajan mediante la creación de armónicos en alta frecuencia del sonido original,

y mezclando una proporción de los armónicos con el sonido original. Este efecto
es una forma de distorsión, e imita el efecto creado por algunas cintas de
saturación, o las sobrecargas de los preamplificadores de válvulas.
234
Paradójicamente, puede hacer que un sonido parezca más limpio y claro. Algunos
potenciadores también añaden sub armónicos (que añaden cuerpo a los sonidos
de baja frecuencia). Con moderación, pueden ayudar a tratar una parte especifica
(por ejemplo, la voz líder) para que se destaque, o agregando un poco de cuerpo
y claridad a la mezcla. También puede ayudar a restaurar los elementos de un
sonido que un micrófono barato o un micrófono de guitarra falla en reproducir. Sin
embargo, el efecto puede inducir rápidamente fatiga auditiva si se exagera o se
utiliza en donde no se necesita.
12.5 Sistemas de sonido de acuerdo a la escala.

Todas los conciertos son diferentes, cada espacio que es destinado a la
reproducción sonora es diferente, tiene requerimientos diferentes y además se
cuenta con circunstancias diferentes, todo esto hay que tenerlo en cuenta a la
hora de escoger y hacer el montaje de los equipos, por esto a continuación se
muestra una clasificación de los conciertos según su tamaño y se muestran los
equipos y conexiones necesarias:
12.5.1 Pequeña escala.
En un espectáculo pequeño se tienen que tener ciertas consideraciones acústicas

de equipos y del montaje. Los espectáculos pequeños casi siempre son en
recintos cerrados y pequeños, como las salas para eventos, también hay que
tener en cuenta las características acústicas propias del lugar.
Al ser un evento de pequeña escala no se necesitaran muchos equipos,
micrófonos para amplificar las voces y la batería, amplificadores para los
instrumentos musicales, una mesa de mezcla, un sistema de altavoces y cables
para conexión.
La potencia utilizada en un recinto dependerá de su tamaño y de la cantidad de
personas, en este caso la potencia puede oscilar aproximadamente entre 2kW y
5kW teniendo como resultado unos niveles de presión entre 90dB y 100dB.
Lo primero que se acomoda es la distribución de los instrumentos en el espacio
del espectáculo y la dirección de los altavoces hacia el público, luego se hace la
conexión de todos los equipos a la mesa de mezcla, finalmente se hace una
prueba de sonido para asegurarse que todo el sistema suene bien y tenga las
configuraciones adecuadas.
235
Figura 163. Sistema PA en pequeña escala
12.5.2 Mediana escala.
Este tipo de espectáculo se suele realizar en espacios abiertos o en salas de

grandes dimensiones, como coliseos, teatros, parques, entre otros.
Al ser un concierto de un tamaño más considerable, se necesitara un equipo
mucho mayor, un escenario más grande y esto suele ser alquilado. A esta escala
el sistema sonoro es más complicado que un concierto pequeño, normalmente se
cuenta con sistemas de dos y tres vías (bajos, medios, altos). La potencia
requerida en estos casos oscilara entre los 5kW y 20kW dependiendo también de
la cantidad de público. Los niveles de presión que se pueden alcanzar en estos
conciertos son de 90 dB a 110 dB.
La conexión para esta clase de conciertos es más extensa y elaborada. Ye se
empiezan a utilizar dos mesas de mezcla, hay una mayor cantidad de altavoces,
se utilizan bastante los crossovers y ecualizadores.
236
Figura 164. Sistema PA de mediana escala
Fuente: http://www.crownaudio.com/apps_htm/apps-tour.htm
12.5.3 Gran escala.
Este tipo de conciertos siempre es en espacios abiertos, se necesita personal

calificado y específico para organizar y distribuir cada parte del sistema sonoro. Al
manejar gran cantidad de quipos se necesitan profesionales que trabajen con
precisión, para que no hallan fallas ya que estos equipos son caros y hay un
público muy numeroso.
se siguen usando dos mesas de mezclas, una para monitores y otra para la
mezcla principal, en esta clase de conciertos se manejan una potencias promedio
de 50kW, que suelen provenir de un camión generador para que no hayan
problemas de suministro.
237
Figura 165. Sistema PA de gran escala
Fuente: http://www.crownaudio.com/apps_htm/apps-tour.htm
12.6 Consideraciones eléctricas en el montaje de un

sistema de sonido
Los lugares más modernos tienen una fuente de alimentación adecuada, pero
algunos espacios para representaciones (teatrinos, casas privadas, campos...) tal
vez no la tengan. Los principales puntos para tener en cuenta son:
1. Seguridad.
En cualquier entorno de trabajo, pero sobre todo uno que es abierto al
público la seguridad eléctrica es un requisito legal.
Para que un suministro sea seguro, los conectores de positivo, neutro y
tierra tiene que estar conectados correctamente, y la conexión a tierra debe
estar debidamente aterrizada (particularmente cuando se trata de
238
generadores portables). Cualquier posibilidad de fugas de corriente a tierra
debe ser evitada mediante el uso de adecuados dispositivos de circuito
ruptura. Los Circuitos deben estar protegidos contra sobrecargas. Con un
probador de 13 AMP se puede mostrar si la toma de corriente está
conectada correctamente y conectado a tierra.
2. Clasificación de corrientes.
Se necesitara suficiente corriente para abastecer a todos los
amplificadores, todo el backline, todas las luces del escenario, la mesa de
mezclas (s) y las luces del soporte: todo el espectáculo. Si el equipo de
sonido y de iluminación comparte un único zócalo 13A (o, comparte un
estándar de 20 o 32 amperios en un circuito con otro equipo), existe la
posibilidad de sobrecarga en el circuito. En la mayoría de los casos esto
dará como resultado la activación del circuito de disparo o un daño de
fusible, que no es más que una molestia. Sin embargo, en algunos casos,
también podría presentar un peligro.
La mayoría de los lugares de trabajo tendrán corriente suficiente para el
sonido y sistemas de iluminación, así como un técnico que estará
aconsejando. Sin embargo, esto no siempre aplica para algunos hoteles,
clubes sociales, salones comunales u otras instituciones que suelen hacer
eventos. Una extensión de la casa a una carpa en el jardín puede no ser
suficiente, especialmente cuando alguien conecta un calentador al mismo
tiempo que un hervidor de agua esta prendido en la cocina.
3. Conexiones.
Todo el esfuerzo del mundo seria sin los conectores adecuados. Mientras
clavijas y enchufes de 3 pines a 13 Amperios son estándares para los
equipos domésticos, otros tipos de enchufes se utilizan a menudo para
equipos portátiles (en muchos teatros se sigue utilizando clavijas y tomas
de corriente para la iluminación de 15 Amperios). Algunos lugares tienen
todas las variedades disponibles en el escenario, pero algunos tendrán
solamente una salida de 63 Amperios. No hay manera segura de obtener la
energía a partir de una toma de 63A Ceeform sin usar un enchufe de 63A
Ceeform (el CEEFORM es un conector hecho acorde al estándar
internacional IEC, International Electrotechnical Commission, diseñado para
aplicaciones individuales y multifase, esta gama de conectores es muy
popular en áreas como la industria del entretenimiento, la construcción, la
agricultura, la minería, etc, para la energía y la iluminación).
Además, algunas tomas Ceeform no se puede cambiar en absoluto sin

insertar un correspondiente enchufe que se ajuste. También se debe
procurar nunca tomar atajos peligrosos, como conexiones con cinta
aislante.
239
Esto significa que siempre se debe:
 Verificar el lugar antes y estar seguro de tener y utilizar los

conectores adecuados.
 Llevar adaptadores de las variaciones comunes (IEC 13A a IEC, IEC
16A a 13A, etc.
Figura 166. Conectores de corriente
Fuente: http://www.diynot.com/wiki/_media/electrics:other:ceeform0er.gif?cache
240
13. SOFTWARE PARA SIMULACIÓN Y PREDICCIÓN
SONORA
Gracias a los grandes avances en la actualidad, los software de computadores

han logrado mejorar y en algunos casos remplazar dispositivos antes usados en
un sistema de refuerzo sonoro. Con la ayuda de un computador portátil pequeño y
un programa adecuado de sonido se puede manipular con gran facilidad muchos
de los parámetros de un sistema de sonido. Esto ha ayudado a un ahorro y
optimización de recursos. Todos estos avances son muy útiles además de
convertirse en una gran herramienta para el técnico o el ingeniero de sonido que
está encargado de la sonorización de un evento, ya que aporta una gran cantidad
de datos e información muy importante para que todo el sistema suene bien, en
óptimas condiciones y haya un buen espectáculo.
Para realizar cualquier medida a través de un software es necesario tener los
siguientes equipos:
 Computador (OP Windows o Mac OSX).

 Software de medición o predicción.
 Interfaz de sonido (tarjeta de sonido externa USB, PC-Express, Fire wire).
 Micrófono.
Algunos de los software más usados son:
13.1 EASE.
E.A.S.E. (Enhanced Acoustic Simulation for Engineers) es un programa de análisis

acústico basado en CAD que desde 1990 ha venido estableciendo el estándar
mundial para la simulación acústica tanto en el interior de las habitaciones y en
áreas abiertas. Las habitaciones pueden ser definidas usando un módulo
de CAD, los coeficientes de absorción se pueden asignar a las superficies, y las
fuentes de sonido, así como lugares de escucha se pueden añadir fácilmente
al modelo. Basándose en los resultados del análisis, es posible modificar la
colocación de los altavoces para optimizar la calidad sonora de la sala y si fuera
necesario, hacer modificaciones o tratamientos acústicos, también los datos
pueden ser utilizados para generar una simulación exacta de los tiempos de
reverberación, inteligibilidad de la voz y otros parámetros acústicos, incluso antes
de que la habitación en si este construida.
241
Figura 167. EASE
Fuente: http://ease.afmg.eu/index.php/ea-purchase-en.html
13.2 SYSTUNE
El systune representa un notable adelanto para tomar mediciones precisas de

acústica en tiempo real, incluso cuando hay público presente. Éste programa
adquiere datos de respuesta de impulso utilizando material de los programas en
vivo y al mismo tiempo muestra el dominio del tiempo y el dominio de la frecuencia
de medidas en tiempo real y automáticamente produce mediciones precisas y
repetibles cada vez
Systune también tiene la capacidad de procesar hasta 8 canales de entradas

simultáneas y generan un promedio de espectro espacial y muestra la función de
transferencia.
Algunas características:
 No hay que preocuparse por completar la puesta a punto final antes de que
la gente llegue y luego esperar que se contabilizaban correctamente para el
efecto de la multitud en el rendimiento.
 No se tienen que tomar las mediciones acústicas en una habitación vacía o
un estadio y luego tener que realizar el factor de la diferencia a una
audiencia.
 Ya no tendrá que adivinar la configuración de retardo y de sufrir con los
resultados de medición erróneos.
 No habrá que correr en un lugar con un solo micrófono de mano o de RTA y
luego tratar de ecualizar el sistema a ciegas.
242
Figura 168. SYSTUNE
Fuente: http://systune.afmg.eu/
13.3 SMAART LIVE
Smaart es uno de los instrumentos de medición más ampliamente utilizados en

audio y acústica, es una aplicación software para medidas e instrumentación
acústica. Introducido en 1996 por la división de audio profesional de JBL, que fue
diseñado para ayudar al ingeniero de sonido en vivo para optimizar la linealidad de
los sistemas de refuerzo de sonido durante un espectáculo. También ayuda al
ingeniero de sonido en el análisis de la salida de altavoces, amplificadores de
audio y equipos de audio. También ayuda al especialista en acústica mostrando la
acústica de la sala o recinto.
Smaart es un acrónimo que significa Sound Measurement Acoustical Analysis

Real Time tool (herramienta de análisis en tiempo real de medición del sonido
acustico).
243
Tabla 15. Características de Smaart Live
Modo Smaart Aplicaciones

Características Principales
Live
 Análisis de espectro en tiempo real  Seguimiento del espectro
 Muestra los datos en banda estrecha de la fuente activa
y en fracciones de octava.  Seguimiento del SPL para
Spectrum
 Calibración a niveles de presión actuaciones en directo
(Espectro) sonora reales con medición en SPL. Análisis de niveles de ruido
 Funciones continuas  Detección de acoples
espectrográficas y de registro de (realimentación)
SPL
 Mediciones de la función
 Análisis de la función de de transferencia de
transferencia en tiempo real altavoces, ecualizadores,
Transfer Function sistemas de audio
 Ventanas configurables de magnitud
(Función de y fase  Optimización en tiempo
real de sistemas
 Análisis en banda estrecha y puntos
Transferencia) (incluyendo ecualizadores,
fijos por octava (FPPO)
filtros electrónicos,
 Muestra la coherencia en tiempo real
retardos, etc.)
 Medición de la respuesta del impulso Medición de la respuesta al

Impulse impulso del sistema de
 Muestra los datos en formato lineal,
sonido con la sala
logarítmico y ETC
(Respuesta al  Configuración de retardos
Impulso)  Calcula automáticamente el tiempo
de altavoces, etc.
de propagación
Fuente: http://www.atae.org/ataekaria/Empezando_con_SmaartLive_27_dc.pdf
13.4 SPECTRALAB
Este programa es muy utilizado en acústica, sobre todo en laboratorios y

universidades. Muy útil para análisis sonoro, puede emitir sonidos por el generador
de ondas y también hace análisis en tiempo real.
Las principales funciones son:
 Generador de ondas
 Tonos multiples
 Ruido rosa y ruido blanco
 RTA
 FFT
 Osciloscopio
 Función de transferencia
244
 Diagrama polar
 Espectograma y sonograma
 Importación y exportación de archivos .wav
 Espectro
 Análisis de transitorios
 Medición de fase e imagen estéreo
 Medición de diafonía
Figura 169. spectralab
Fuente: http://media.soundonsound.com/sos/jul98/images/pc2.gif
13.5 AUDIO TOOLS
AudioTools es una suite de aplicaciones para equipos móviles y tablests de nivel

profesional para el análisis de audio y acústica. El menú de inicio tiene seis
categorías de prueba, SPL, acústica, entrada de línea, altavoces, Utilidades y
Configuración.
Esta aplicación Incluye:
 RTA
 FFT (Transformada Rapida de Fourier)
 ETC (curva de energía de tiempo)
 respuesta al impulso
 SPL
 Delay Finder
 Generador.
245
 Grabadora.
 Polaridad.
 Impedancia.
 Distorsión del altavoz
 Calculadora de audio.
 Osciloscopio de audio.
 Prueba de nivel de línea
Figura 170. Audio Tools
Fuente: http://itunes.apple.com/us/app/audiotools/id325307477?mt=8
13.6 SOFTWARE PARA PREDICCIÓN ACÚSTICA
En la actualidad existe una gran cantidad de programas capaces de realizar

predicciones de la acústica de un recinto, los más conocidos son EASE distribuido
por Renkus Heinz y ODEON distribuido por Brüel & Kjær, aunque también se
pueden mencionar otros como Bose Modeler, Epidaure CATT Acoustic.
246
Estos programas necesitan ciertos conocimientos en física y acústica para
aprovechar al máximo su funcionamiento. Empezaron a desarrollarse a mediados
de los años ochenta, aunque hasta el año 1990 no empezaron a crearse como tal.
Estos programas permiten visualizar, y en algunos casos oír, simulaciones
acústicas de un determinado equipo de sonido en cualquier recinto.
Se tiene que tener en cuenta que para realizar simulaciones los datos que se
deben introducir en el programa deberán ser los más numerosos posible, para
obtener resultados lo más cercanos a la realidad. De ahí la complejidad de la
simulación, ya que se requiere conocer todas las dimensiones del recinto, así
como el de los obstáculos existentes en él. También el material y formas
existentes en el local, para tener en cuenta su coeficiente de absorción.
O sea que si se tuviese que entrar el máximo de datos para hacer la predicción,
sería muy difícil usar este tipo de programas para hacer giras de cualquier artista,
ya que, como mucho, en algunas ocasiones lo único que se tiene es una
referencia del lugar donde se realiza la actuación, en otras el organizador puede
facilitar los planos informáticos en formato DXF, que es el original de AUTOCAD.
[24]
El éxito en el diseño acústico de cualquier tipo de recinto, una vez fijado su
volumen y definidas sus formas, radica en primer lugar en la elección de los
materiales más adecuados para utilizar como revestimientos del mismo con objeto
de obtener unos tiempos de reverberación óptimos.
Cada uno de los materiales utilizados, produce uno de los siguientes efectos sobre
la energía sonora:
 Absorción del sonido: debido a la presencia en el recinto de materiales

absorbentes, de elementos absorbentes selectivos (resonadores), del
público y de las sillas.
 Reflexión del sonido: debida a la existencia de elementos reflectores
utilizados para la generación de reflexiones útiles hacia la zona de público.
 Difusión del sonido: debida a la presencia de elementos difusores utilizados
para dispersar, de forma uniforme y en múltiples direcciones, la energía
sonora incidente.
En un recinto cualquiera, la reducción de la energía asociada a las ondas sonoras,
tanto en su propagación a través del aire como cuando inciden sobre sus
superficies límite es producida por:
 El público y las sillas

 Los materiales absorbentes y/o los absorbentes selectivos (resonadores),
colocados sobre determinadas zonas a modo de revestimientos del recinto.
247
 Todas aquellas superficies límite de la sala que sean susceptibles de entrar
en vibración (puertas, ventanas y paredes separadoras ligeras).
 El aire
 Los materiales rígidos y no porosos utilizados en la construcción de las
paredes y techo del recinto (el hormigón). [25]
A continuación se muestran algunos de las aplicaciones que más se usan para la
predicción acústica:
13.6.1 RAINBOW
RAINBOW es una herramienta de predicción acústica desarrollada por los

ingenieros de Lynx Pro Audio. Empleando el software RAINBOW el usuario es
capaz de predecir la respuesta acústica de uno o múltiples altavoces
simultáneamente. Basado en las medidas de respuesta polar, meticulosamente
tomadas en los 360º, tanto vertical como horizontal. Con estos datos Rainbow es
capaz de calcular la respuesta SPL incluyendo la interacción entre ellos, teniendo
en cuenta la respuesta de magnitud y fase, permitiendo al usuario corregir
cancelaciones e incluso crearlas si el diseño acústico lo requiere.
Características generales.
El software de predicción acústica RAINBOW permite:
 Simulación de hasta 4 LINE-ARRAY de 24 cajas cada uno simultáneamente.

 Cálculo del peso de los distintos sistemas.
 Orientación de las cajas (horizontal / vertical).
 Dirección de emisión de las cajas (derecha / izquierda).
 Retardos individuales por caja / sistema.
 Hasta 40 procesos de Ecualización y CrossOver aplicables por caja.
 Simulación de las pérdidas por absorción atmosférica del sonido con la
distancia.
 Indicación de presiones SPL.
 Importación de archivos de CAD.
 Hasta 4 zonas de Audiencia o escucha.
 Exportación del mapa SPL y Coberturas en formato jpg o bmp.
248
Figura 171. Rainbow
Fuente: http://www.lynxproaudio.com/content/es/component/content/article/113
13.6.2 Meyer Sound MAPP Online.
MAPP (Programa de Predicción Acústica Multipropóito por sus siglas en Inglés) En

Línea es una poderosa aplicación multiplataforma basada en Java para predecir
con precisión el patrón de cobertura, las respuestas de frecuencia e impulso y la
máxima presión sonora de arreglo de altavoces Meyer Sound. Al residir en la
computadora huésped local, la aplicación Java facilita la configuración de arreglos
de una amplia variedad de productos Meyer Sound y, opcionalmente, define el
ambiente en el que operarán, incluyendo temperatura, presión y humedad del aire,
así como la colocación y composición de los muros.
Cuando se solicita una predicción, se envían los datos a través del Internet hasta
un potente servidor localizado en Meyer Sound que corre un sofisticado algoritmo
de predicción acústica usando datos polares complejos (magnitud y fase). Las
respuestas predecidas son regresadas a través del Internet y mostradas en el
huésped local en color. [26]
Sus principales características son:
 Planear un sistema completo portátil o fijo y determinar los ajustes de

retardos para los altavoces de cobertura auxiliar (fills)
 Ver claramente las interacciones entre altavoces y minimizar la interferencia
destructiva
249
 Colocar micrófonos en cualquier punto del campo sonoro y predecir la
respuesta de frecuencia, respuesta de impulso y presión sonora en la posición de
cada micrófono
 Refinar el diseño de un sistema para proporcionar la mejor cobertura del
área de público deseada
 Usar un ecualizador virtual VX-1 para predeterminar los ajustes correctos
para la mejor respuesta del sistema
 Obtener valiosa información sobre la carga del arreglo para determinar la
capacidad de los herrajes para colgado. [26]
13.6.3 Ray-end (G.P.A.)

Es una aplicación móvil para teléfonos y Tablets Android que permite realizar
predicciones de lo que ocurre en un campo sonoro, y de esta forma tomar
decisiones en cuanto a la posición de los altavoces, altura, y angulamiento de line
arrays, preparación de arreglos de sub-bajos direccionales y mucho más. [27]
Ray-end para Android tiene:
 10 subs + 5 micròfonos
 Compatibilidad con Rayend (gpa) para pc
 Full zoom in/out
 Respuesta de frecuencia
 Guardado de proyectos.
 Es muy fácil de ocupar y resulta agradable usar la funcionalidad touch
Figura 172. Ray-end
Fuente: http://gpa.hms2k.cl/android_es.html
250
13.6.4 EASE FOCUS.
Es un software de simulación tridimensional para la configuración, modelado y
ajuste de sistemas line arrays, tales como columnas de dirección digital. EASE
Focus es gratuito para el usuario final, pero las empresas de altavoces necesitan
licenciar su marca con el fin de añadir un altavoz a su base de datos. Admite
mapeo tridimensional SPL, múltiples sistemas, el tiempo de respuesta de
frecuencia y las parcelas, así como muchas otras características.
Características:
 Modelado 3D de sonido directo, que se muestra en los planos de corte

horizontal y vertical.
 Soporte completo para archivos EASE GLL y el intercambio de datos con
facilidad y otros paquetes de software AFMG.
 Capacidad de utilizar múltiples sistemas line array en un solo proyecto.
 Ecualizador virtual para poner a punto una amplia línea de la simulación.
 Rango de frecuencias de 20 Hz a 20 kHz.
 Alta precisión debido a la alta resolución de datos internos y formatos de
datos GLL.
 Soporte para múltiples idiomas: Alemán, Inglés, Español, Italiano,
Portugués.

Figura 173. EASE FOCUS
Fuente: http://focus.afmg.eu/index.php/fc-features-en.html
251
14 INVESTIGACION DE CAMPO: ENTREVISTAS
Las entrevistas tienen como objetivo contrastar la experiencia de personas que

trabajan en el campo del sonido con la teoría e información académica. Con el fin
de dar una idea más real y aterrizada de todo lo que rodea el mundo de la
sonorización.
Se escogieron cuatro profesionales del campo del sonido a nivel local para
entrevistar y como criterio para elegir a los entrevistados se tuvo en cuenta que
fueran personas que: hayan tenido una formación en el campo del sonido, que
también tengan experiencia práctica y sean reconocidos en el medio a nivel local.
A continuación se presentan las preguntas de la entrevista que se hicieron a los

entrevistados:
CUESTIONARIO
1. ¿Cuánto tiempo lleva trabajando en el campo del sonido?

2. ¿Cómo empezó en ese contexto?
3. ¿Cuáles son los factores más determinantes que usted considera en tu
actividad como ingeniero de sonido en un concierto?
4. ¿Cómo hace para predecir y calcular el nivel de sonorización de un
espectáculo masivo?
5. ¿Ha realizado algún tipo de estudios en el área o se considera un
investigador autodidacta?
6. ¿Qué opinión le merece el nivel del audio profesional colombiano frente a
los otros países?
7. ¿Usted tiene algunos equipos preferidos para eventos en vivo?
8. ¿Qué consideraciones recomienda al momento de la elección en los
micrófonos para voces en grabación y en vivo?
9. ¿Cuáles son las características más comunes en las exigencias en cuanto a
mesas de mezclas para eventos en vivo en Colombia (en FOH)?
10. ¿Qué opinión le merece la permanente competencia entre lo análogo y lo
digital, en cuanto a equipos de sonorización, procesadores y consolas?
11. ¿Puede relacionar qué profesionales o experimentados del refuerzo sonoro
son los que más le han influenciado en su formación?
12. Según su consideración, ¿cuáles son los principales ajustes o
recomendaciones que usted tiene en cuenta para una mezcla en vivo, o qué le da
su toque personal, diferente a sus colegas?
252
13. ¿Considera usted que la influencia demográfica incide en la sonorización de
un concierto?
14. ¿Qué consideraciones acústicas se deben tener en cuenta en espacios
abiertos y cerrados?
15. ¿Qué opina de la frase: sonido bueno = músicos buenos, sonido malo =
ingeniero malo.
16. ¿Qué opinión tiene acerca de los diferentes software de predicción? ¿Utiliza
algún programa de predicción acústica que distribuyen algunas empresas, tiene
algún recomendado?
17. ¿Qué cree que vendrá en el futuro para los software de predicción?
18. Según su experiencia, ¿cuál es la configuración más usada de altavoces
para espectáculos y qué tipo de altavoces?
19. Hace diez años los sistemas line arrays eran una rareza francesa y hoy en
día están por todos lados, incluso aun cuando no ofrecen todas las posibilidades
de las formaciones convencionales, como por ejemplo ángulo horizontal de
cobertura variable (con algunas excepciones) ¿están los line arrays aquí para
quedarse? ¿qué viene después?
20. ¿Cuáles son las marcas más recomendadas en amplificación y sistemas de
sonido para eventos?
21. Hacia dónde cree usted que sea la tendencia de la industria de la
sonorización en el futuro?
22. ¿Qué recomendaciones tiene para la gente que se quiere iniciar como
ingeniero de sonido?
Preguntas anexas:
23. ¿Qué técnica de microfoneo utiliza cuando no tiene los micrófonos

indicados?
24. ¿Si no tiene equipos de medición utiliza alguna técnica particular
para calibrar o poner a punto el sistema en una sala?
25. ¿Más procesadores o menos procesadores? Que es mejor? Según
las condiciones, en que caso aplica uno u otro?
26. ¿En los espacios de condiciones adversas, como influyen los
equipos en tarima (monitores, amplificadores de instrumentos,
instrumentos, otros), que soluciones se encuentran?
Nota: Para ver las respuestas de los entrevistados ver CD.
253
14.1 Conclusiones de las entrevistas
1. Pregunta de protocolo
2. Se puede evidenciar en todos los entrevistados que desde muy temprana

edad se manifestó un interés por el campo del sonido y/o la música, ya sea por
tocar un instrumento musical o simple curiosidad de manejar dispositivos de
sonido, llevándolos a investigar, estudiar y adentrarse en el campo de la
sonorización.
3. Los factores más determinantes que un ingeniero de sonido tiene en cuanta

en un concierto son:
 Cantidad de público. Dependiendo de la cantidad de personas que asistan

a un evento de esa misma forma dependerá los equipos que se necesitaran para
cubrir toda el área del público asegurándose de esta forma que el sonido llegue
hasta el último asistente del evento.
 Espacio físico. El espacio físico es muy importante, se debe saber si el
evento se realizara en un espacio abierto o cerrado, de esto dependerá los ajuntes
y equipos necesarios para que haya un buen sonido. Dependiendo del espacio
físico y la cantidad público se escoge que tipo de sistema sonoro se escoge
(según la escala).
 Estructuras. Es de gran importancia que el ingeniero se asegure que la
estructura donde reposa el sistema de refuerzo sonoro este estable y haya sido
bien montada, ya sea un sistema convencional o line array.
 Suministro eléctrico. Tener un suministro eléctrico acorde con las
necesidades del evento es esencial, preferiblemente tener una planta de energía
solo para el sonido o en caso de compartir una red trifásica con las instalaciones
de luz, separar una o dos fase solo para el sistema sonoro, ya que lo que más
consume potencia es el sistema de luces en un concierto a gran escala.
 Equipo de trabajo y mano de obra calificada. También es muy
importante contar con un buen equipo de trabajo que este bien formado y
responda, ayude y proponga soluciones a los posibles problemas que se puedan
presentar en el transcurso del evento.
Otros factores importantes a tener en cuenta son las condiciones acústicas del
lugar, el rider técnico de cada artista, la disponibilidad de los equipos y el
presupuesto para el evento.
4. De la experiencia de los entrevistado se concibe una relación empírica entre
la potencia y la cantidad de asistentes, esta relación es de aproximadamente unos
10W de SPL por persona, también usan algún programa de predicción sonora
para calcular la potencia y la dirección del sonido.
254
5. En el grupo de entrevistados hay variedad en cuanto al nivel de formación,
pero todos con una gran experiencia práctica, desde ingenieros especializados
hasta autodidactas, todos afirman que es muy importante estudiar formalmente la
carrera como ingeniero si se tiene la posibilidad, y además de eso estar en
constante lectura e investigación de los últimos adelantos en el campo del sonido,
para estar al mismo nivel o superior de los otros ingenieros, siendo el internet una
gran herramienta y asistir a los cursos o diplomados que se dictan en este campo.
En este punto se aprecia un contraste entre el nivel de formación Vs el
conocimiento del empirismo, ya que la práctica es un factor indispensable en este
campo como factor de formación académica complementando los conceptos
técnicos, por otra parte una persona con experiencia pero sin formación
académica toma el conocimiento sin entender el porqué, y simplemente aplica y
repite lo que ya le ha funcionado en el pasado, sin cuestionarse.
6. Todos los entrevistados coinciden que el nivel del audio profesional en

Colombia está muy bien y en constante progreso, esto se ve reflejado en la
formación de los ingenieros y al gran trabajo en campo que han tenido, ganando
experiencia valiosa con grandes agrupaciones nacionales e internacionales y en
eventos de todo tipo.
En cuanto a equipos de sonido Colombia también está en un nivel alto, ya que se
cuenta con equipos de gran calidad y también posee una infraestructura y logística
mejor que otros países de sur américa.
7. En este punto algunos entrevistados tienen equipos preferidos y otros no,

entre los que no tienen equipos preferidos aseguran que no porque ellos como
ingenieros tienen que poder trabajar con cualquier equipo que tengan enfrente,
siendo recursivos para lograr tener un buen sonido.
Entre los que sí tienen equipos preferidos los entrevistados nombraron las
siguientes marcas
 EAW (http://www.eaw.com/)
 d & b audiotechnik (http://www.dbaudio.com/es/)
 Meyer Sound (http://www.meyersound.com/)
 Martin audio (http://www.martin-audio.com/)
8. En todos los casos los entrevistados coincidieron que la elección del

micrófono tanto para grabaciones como para eventos en vivo depende en gran
medida del artista y también del color de voz que este tenga. También es
importante tener en cuenta que clase ve voz se va a amplificar, si es un coro, un
tenor, un cantante de rock y partiendo de esto se escoge el micrófono. Los
entrevistados aseguran que los micrófonos Shure beta 87, beta 57, beta 58 y los
micrófonos cardioides son buenas opciones que se pueden tener en cuenta a la
hora de la elección.
255
9. Las características más comunes para mesas de mezcla del FOH es que
sean unas mesas versátiles, completas y de calidad, con lo que el ingeniero tendrá
un mayor control sobre la mezcla.
Algunas marcas son mencionadas como referencia:
 Digico (http://www.digico.biz/)
 Midas (http://www.midasconsoles.com/)
 Yamaha (http://www.yamahaproaudio.com/global/en/products/mixers/)
 Digidesing (http://www.avid.com/es/resources/digi-orientation)
Un punto a tener en cuenta es que el presupuesto en muchos casos es el factor

que determina con que equipo se va a trabajar, porque no siempre se va tener el
que se especifica.
10. Todos los entrevistados en este punto tienen opiniones diferentes acerca de
los equipos análogos y digitales, unos se inclinan hacia lo análogo, afirmando que
los equipos digitales buscan parecerse a los análogos de gama alta por no tener
pérdidas ni ruidos o zumbidos dentro de ellos, otros prefieren los equipos digitales
conectados con elementos análogos, para lograr ciertos sonidos y otros hacia los
dispositivos digitales de alto nivel, ya que estos integran gran variedad de
procesadores internos, facilitando el trabajo y ahorrando el espacio de los racks.
11. Los experimentados o los profesionales que ha influenciado a los

entrevistados es variada, y va desde grandes ingenieros como Robert scovill o
Alan parson, los ingenieros de sonido que han hecho un gran trabajo con
Jamiroquai, Metallica, Korn, limp bizkit, Robi draco rosa. También los jefes y
amigos experimentados pueden ser una gran influencia porque hay una
realimentación de cada lado, del que pregunta y del que tiene la solución, siempre
con el fin de aprender, de no ser egoísta con el conocimiento, ya que al compartir
experiencias todos ganan y así el nivel local cada día va siendo superior.
12. Los ajustes o las recomendaciones que los ingenieros tienen en cuenta a la
hora de mezclar en vivo son muy subjetivas, cada uno tiene un punto de vista
diferente al otro, también hay una tendencia en cuanto al género que se esté
amplificando, si es un género pesado como el rock, en la mezcla se refuerza la
batería y las guitarras, cuando se trata de ritmos más tropicales como la salsa,
merengue, vallenato hay una tendencia a reforzar los vientos, el bajo y la
guacharaca entre otros.
En algunos casos el ingeniero trata de no modificar la señal que se está

amplificando, siendo fiel al sonido original del grupo o banda, teniendo un sonido y
una respuesta plana.
256
En ocasiones, recomiendan jugar y matizar con los faders de la meza de mezcla
hasta encontrar un sonido que sea agradable y apropiado para la banda, algunos
toques personales pueden ser los delays en la música electrónica, drive, colocar
un poco de Chorus en las voces y duplicar canales.
13. En este punto los entrevistados tienen opiniones divididas, una parte piensa
que la influencia demográfica si influye en la sonorización de un concierto
afirmando que la posición geográfica y cultural determina en muchos casos el nivel
de volumen y que clase de mezcla se debe hacer, teniendo en cuenta el género
de música y la cantidad de asistentes al evento.
Por otra parte, algunos piensan que la parte demográfica no debe influenciar la
sonorización de un concierto, afirmando que el público sigue siendo público sin
importar su cultura y el sonido sigue siendo sonido. En lo que sí coinciden los
entrevistados es que el sonido puede variar dependiendo del espacio geográfico
donde se esté, por sus condiciones climáticas y atmosféricas.
14. A continuación se presentan un compilado de las condiciones acústicas en

espacios abiertos y cerrados que hay que tener en cuenta según los entrevistados:
Consideraciones acústicas según el espacio
Cerrado
Abierto
 Reverberaciones del lugar.
 Determinar y delimitar el área que se
quiere cubrir, dirigiendo el sonido únicamente  El nivel de SPL se va a manejar.
hacia el público.  La acústica y delay del lugar,
 Clima: si es un día nublado, soleado, o conocer los espacios perjudiciales que
con lluvia. pueden generar trampas de bajos,
cancelaciones por reflexión y en lo posible no
 Posición del público.
sonorizarlos.
 Dirección del viento, siempre ajustar el
 La temperatura y humedad que
sonido en la misma dirección del viento.
produce el público en un lugar cerrado.
 Superficie o el piso, saber si es en
 Absorción del lugar, tener en cuenta
cemento o en grama.
los coeficientes de absorción de los
 Tener en cuenta la angulación de las
materiales del recinto.
cabinas de los arrays para una buena
 Posición de los altavoces.
propagación del sonido.
15. Desde el punto de vista de los entrevistados el sonido en gran parte va

depender del ingeniero de sonido, la calidad de los músicos también influye y los
equipos de sonido con los que se esté trabajando, la relación músicos, equipos de
sonido e ingeniero se desarrolla de la siguiente forma para tener un buen sonido,
en primer lugar cuando hay buen sonido, no importa si hay buenos o malos
músicos, el resultado es un buen sonido. y cuando hay buenas bandas, buenos
músicos pero hay malos equipos de sonido, es ahí donde entra la función del
ingeniero que tiene que hacer que ese sonido malo suene como un sonido bueno,
257
y si hay un sonido bueno, el ingeniero tiene que hacer que suene mucho mejor.
En conclusión el sonido dependerá en gran medida del ingeniero y de los equipos
que se usen.
16. Todos los entrevistados coinciden en que los software de predicción son
muy buenos, eficientes y útiles a la hora de trabajar con ellos en eventos en vivo,
también es una herramienta que les brinda información importante al momento de
ajustar el sonido, ya que es función del ingeniero interpretar la información que los
software dan, los resultados también dependerán del micrófono que se use para
hacer las mediciones y de la interfaz de audio que esté conectada al computador
portátil. Estos software también se pueden aprovechar en los dispositivos móviles,
gracias al micrófono que muchos de estos tienen incorporados (tablets,
smartphones), aunque estos micrófonos que no son de gran nivel funcionan bien y
se pueden realizar tareas básicas con ellos, por ejemplo, realizar cortes de
feedback, ver el nivel SPL, encontrar retardos del sonido, análisis en tiempo real,
entre otras.
En opiniones compartidas el software de predicción que más se una y que más

usan los entrevistados es el SMAART, ya que es cómodo y flexible para trabajar,
brindando la información básica para ajustar el sonido, también referencian otros
software como SATlife y GALILEO (de meyer sound).
Existen softwares de calibración de cabinas como como lo hacen las empresas

Martin Audio, DAS, Meyer Sound, etc, porque cada marca saca su propio
programa para trabajar.
Una opinión general de todos los entrevistados es que los software de predicción
no se pueden volver indispensables, el ingeniero no puede depender de esa
herramienta para trabajar, porque no siempre la tendrá, por eso, siempre es
necesario usar el oído y entrenarlo para que también ayude en esta tarea, como
conclusión se puede afirmar que esta herramienta se puede usar siempre y
cuando las condiciones de trabajo y el tiempo lo permitan.
17. En este punto los entrevistados tienen opiniones encontradas por que
mientras unos piensan que ya estamos viviendo el futuro de los software de
predicción otros creen que faltan cosas por experimentar. En el caso de los que
creen que ya estamos viviendo el futuro nombran aplicaciones de predicción y
control para equipos móviles, como tablets y Smartphone que pueden controlar
equipos a distancia por wi-fi, que ya se ven en la actualidad, también hablan de la
capacidad de integración de equipos, por ejemplo que en una cabina este
integrado el controlador y el software.
Algunos piensan que habrá mejoras en software y en los micrófonos de medición

que se utilizan. Pero todos son muy expectantes a los adelantos que vendrán en el
futuro.
258
18. Todos los entrevistado coinciden que la configuración más usada de
altavoces es el Line array, por su fácil manejo, optimización, abarcar grandes
áreas y hasta por moda, sin olvidar y dejar a un lado el sistema convencional. Las
marcas con mayor reconocimiento para este tipo de configuraciones son:
 JBL (http://www.jblpro.com/)
 Meyer Sound (http://www.meyersound.com/)
 Martin Audio (http://www.martin-audio.com/)
 d & b audiotechnik (http://www.dbaudio.com/es/)
 Nexo (http://nexo-sa.com/en/)
 Electrovoice (http://www.electrovoice.com/)
 FBT (http://www.fbt.it/ENG/PAE/)
También es de gran importancia tener en cuenta que la elección de la

configuración de los altavoces dependerá exclusivamente del tamaño del evento,
el nivel de presión sonora que se requiera y del presupuesto que se tenga. Si el
evento es pequeño y no es necesario cubrir grandes áreas y gran público, sería
apropiado usar un sistema convencional, con esto se estaría mermando costos y
optimizando una propuesta para un productor, por otro lado si el evento es de
mediana o gran escala se suele y se recomienda usar line arrays.
19. Aunque los Line arrays no son nuevos y por el contrario llevan bastante
tiempo de ser creados, es ahora cuando más se usan en eventos de gran escala,
todos los entrevistados en este punto aciertan que los Line arrays están aquí para
quedarse por su gran directividad, el poder que da para cancelar algunas zonas
que no se quieren sonorizar, abarcar grandes áreas, entre otras. Lo que
posiblemente se espera que vendrá en el futuro para los Line arrays es que sean
más direccionales, tener mayor control sobre ellos, que sean más cardioides,
hayan más modelos y que haya una optimización de materiales y tamaño, con
cajas más pequeñas pero con la misma o mayor potencia de antes.
20. Las marcas más recomendadas en amplificación y sistemas de sonido para

eventos según los entrevistados son:
 Meyer Sound (http://www.meyersound.com/)

 Adamson (http://www.adamsonsystems.com/)
 d & b audiotechnik (http://www.dbaudio.com/es/)
 JBL (http://www.jblpro.com/)
 DAS Audio (http://www.dasaudio.com/)
 Electrovoice (http://www.electrovoice.com/)
 Martin Audio (http://www.martin-audio.com/)
 Yamaha (http://www.yamahaproaudio.com/global/en/)
 Labgruppen (http://labgruppen.com/)
259
 Crown Audio (http://www.crownaudio.com/)
 QSC Audio (http://www.qscaudio.com/)
21. Teniendo en cuenta los diferentes puntos de vista y opiniones de todos los
entrevistados sobre cuales creen ellos que sea la tendencia de la industria de la
sonorización en el futuro, se puede nombrar las siguientes:
 Tener conexiones inalámbricas por wi-fi
 Fuente conmutada, que tiene mayor eficiencia
 En cuanto a las luces, luces led, que son de menor consumo
Y todos los entrevistados coinciden que la mayor tendencia será a tener equipos
muy minimalistas con gran desempeño y rendimiento, esto quiere decir, que
habrán equipos más pequeños físicamente, pero con mayor potencia.
22. Las recomendaciones para todos aquellos que quieren estudiar ingeniería
de sonido van desde la parte técnica, hasta lo artístico, el saber matemáticas para
solucionar ecuaciones, investigar para solucionar problemas que se les presenten
a diario, buscar respuestas a muchos de los interrogantes, investigar también
avances para estar actualizado, tener dedicación y pasión por la carrera,
recomiendan tener gusto sobre la música en general, no sobre uno u otro género y
encasillarse en él.
Se recomienda saber de música, así sea un nivel básico, de la misma forma es

recomendable aprender a tocar un instrumento musical, ser conscientes de que
habrá mucho estrés, porque se trabajara algunas veces con el equipo que halla y
no con lo que se desea, tener autocontrol, cuidarse mucho los oídos y hacer
deporte porque el trabajo será de noche y tocara en muchas ocasiones
trasnochar.
23. Todos los entrevistados tiene opiniones y técnicas diferentes a la hora de

actuar en este punto, una de las opciones cuando no se tienen los micrófonos
indicados es utilizar todos los micrófonos del mismo modelo, misma gama,
misma serie (si se puede), en todos los instrumentos, para tener una misma
respuesta y un mismo color, también se puede utilizar una técnica para simular
los micrófonos de condensador usando configuraciones XY o X.
Por otro lado cuando no se tienen los micrófonos indicados, lo primero es
encontrar la mejor ganancia y compensar con respecto a los micrófonos que se
estén utilizando o que se tengan a la mano utilizando los ecualizadores.
Otra técnica es trabajar con los micrófonos que más se acerquen o se
aproximen a la respuesta que uno busca para cada uno de los instrumentos o
voces, por ejemplo en una batería, la distribución de los micrófonos dependerá
del patrón de radiación de cada micrófono.
260
24. Todos los entrevistas coinciden en que si no se tienen los equipos para calibrar
el sonido en un sistema en una sala la mejor técnica es utilizar el oído humano
y un oído que debe estar educado para ello.
También utilizar el sonido rosa y a modo de intuición intentar reconocer con el
oído cómo se comporta la sala, tratar de identificar las frecuencias que están
molestando y hacer un barrido para tratar de hacer cortes en las frecuencias no
deseadas.
Es útil poner un audio con canciones conocidas para el ingeniero que le sirvan
de referencia y con esto empezar a calibrar en un nivel de volumen muy suave,
intentando saber hasta dónde se puede elevar la presión sin distorsionar el
espacio.
25. En este punto hay opiniones divididas en cuanto a la cantidad de procesadores

que se deben de usar, pasando por opiniones como que entre más
procesadores es mejor, hasta menos procesos es mejor aún, pero en general,
estos procesadores siempre dependerán de las circunstancias del evento y de
los requerimientos.
En algunos casos los procesadores dependerán de la consola, en consolas
análogas se debe tener una buena cantidad de procesos dinámicos y de
modulación, en consolas digitales se utilizan los procesos virtuales de la
consola. También depende del instrumento, del músico, del lugar y si hay ruido
externo si se utilizan más o menos procesadores, por ejemplo si un
instrumento no responde adecuadamente a lo que se necesita, lo mejor es
montar una cadena más grande de procesos, que normalmente cuenta con un
ecualizador, compuerta, compresor, reverberación y delay, lo ideal es utilizar
los procesos básicos partiendo del sonido original.
La cantidad de procesos también dependerá del ingeniero, si este quiere una
mezcla más ambiental con algunos ruidos o por el contrario trabajar con una
mezcla muy limpia. En salas que poseen mucha reverberación no se
recomienda adicionar más reverberancia, se colocan delays y en salas con
delays se utilizan reverb, para matizar y ambientar el sonido en esas
condiciones externas perjudiciales.
En muchos casos el ingeniero se tiene que amoldar a lo que se tiene, en los

festivales por ejemplo, se debe trabajar con lo que el festival provee, en caso
de que se pueda exigir equipos aprovechar eso, de lo contrario acomodarse a
los equipos que hayan distribuyéndolos conscientemente para trabajar.
26. En cuanto a las situaciones adversas que han enfrentados los entrevistados
se encuentran las siguientes:
En espacios reducidos de tarima una forma de trabajo es formar una pared de

amplificadores, en línea (en muchos casos) con el bombo de la batería,
colocando en esa misma línea los amplificadores de guitarra, bajo u otros
instrumentos. En estos espacios pequeños en muchos casos no se
261
microfonean los amplificadores, ni los overheads, ni los hi hats de la batería,
simplemente se amplifican voces, secuencias y monitores, y en los sitios aún
más pequeños solo se amplifica la voz. Tambien si las condiciones son muy
adversas solo se microfonea lo que se quiere resaltar, balanceando siempre la
tarima que es lo más importante, no puede sonar un amplificador más fuerte
que el otro, tampoco se puede perder u opacar la batería, porque habría un
desbalance y los músicos no se escucharían.
En muchos casos se sacrifica el sonido del monitor que hace que el artista se
escuche bien, para que el sonido del público se escuche mejor y el artista debe
estar consciente de eso.
Cuando las condiciones no son las mejores se tienen que compartir los
monitores, de a dos músicos por monitor en algunos casos, otra fórmula es
tener un monitor para la voz principal, dos sidefill (uno en cada lado) y hacer
tres mezclas independientes.
Se recomienda no poner los amplificadores cerca a la pared porque esto causa

reflexiones, tampoco poner los platillos muy cerca al cantante o que los
micrófonos estén direccionados hacia los platillos, lo cual hace una
contaminación de espacio, tampoco dejar que los músicos estén cerca a los
bordes de la tarima, por seguridad y prevención de una posible caída,
advirtiendo de esto al artista. También si se encuentran buenos monitores pero
malos micrófonos, tratar de solucionar esto con una buena ecualización y
algunos compresores para que haya un buen sonido.
Lo ideal sería que el artista tuviera dos sets, uno para espacios grandes y otro
para espacios pequeños por facilidad y comodidad.
Volviendo a las situaciones adversas en lugares pequeños, se requiere

también que el sonido del PA suene más fuerte que la banda, para compensar
el efecto del sonido de garaje, además el sonido del escenario se debe quedar
en el escenario, si es necesario se inclinan los amplificadores hacia adentro
para que los músicos escuchen con un volumen moderado, de esta forma se
balancea el sonido en el escenario y fuera de él.
Muchas veces cuando el sonido y nivel acústico de un instrumento es elevado,
y además el músico lo toca duro, esto afecta la mezcla en la sala,
normalmente en espacios pequeños como bares y solo se le puede decir al
músico que no lo toque tan duro (por ejemplo un redoblante).
Con los instrumentos de viento, como las trompetas en los grupos de salsa,
sucede que estos instrumentos suenan muy duro hacia delante y el trompetista
casi no oye esto, esto sucede porque en el momento en que el trompetista
sopla la trompeta con fuerza, el tímpano se inflama o siente una presión
contraria de adentro hacia afuera produciendo que la capacidad auditiva del
trompetista se reduzca considerablemente, esto se soluciona aumentando o
elevando el nivel sonido del monitor para que el músico se pueda escuchar.
262
Prever tambien es algo muy importante, si la presentación es en un festival y
hay cierto tipo de consolas, hacer una pre mezcla y editar un input-list y cargar
todo en una memoria USB. Nunca olvidar las extensiones de energía, cintas y
una linterna.
Como regla general, siempre la solución más razonable para compensar un

sonido será bajar volumen en vez de aumentar, cuando algo esta con más
volumen que el resto de los instrumentos a ese elemento se le debe bajar el
nivel, y no aumentarle al resto. Brindando así una buena calidad en el sonido y
para esto no se necesita un excesivo nivel de volumen.
263
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266

Estudio Tendencias Sonido Quintero 2012

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ESTUDIO DE LAS TENDENCIAS DE LOS SISTEMAS DE SONIDO PARA

ESPECTACULOS MASIVOS TIPO CONCIERTO

ALEJANDRO QUINTERO POSADA

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL CALI

ALEJANDRO QUINTERO POSADA

Trabajo de grado tipo monografía

Para optar al título de:

Director del proyecto:

UNIVERSIDAD DE SAN BUENAVENTURA SECCIONAL CALI

CALI 27 ABRIL 2012

A mis padres quienes siempre creyeron en mí con su apoyo incondicional.

Agradecimientos a todos los amigos y familiares que fueron parte y aportaron a

Y finalmente, un agradecimiento muy especial al Ingeniero Carlos Mauricio

6.1.2 Temperatura. ..................................................................................................................... 71

6.1.3 Humedad. .......................................................................................................................... 71

6.2 Espacios cerrados............................................................................................................... 72

6.2.2 Coeficiente de absorción. ................................................................................................ 73

6.2.3 Reverberación. .................................................................................................................. 76

7. TRANSDUCION DE SEÑALES ......................................................................................77

7.2 Transductores dinámicos ................................................................................................... 79

7.3 Transductores electrostáticos............................................................................................ 82

7.4 Transductores magnetoestrictivos. ...................................................................................... 88

7.5 Transductor piezoelectrico. ................................................................................................ 92

8 EL ALTAVOZ, UN TRANSDUCTOR ELECTRO-ACÚSTICO .......................................97

8.2 CLASIFICACIÓN DEL ALTAVOZ ................................................................................... 101

8.2.1.1 Elementos del altavoz dinámico .......................................................................... 103

8.2.3 Altavoz electrostático ..................................................................................................... 113

8.2.4 Altavoces piezoeléctricos .............................................................................................. 117

8.2.5 Altavoces de bocina ....................................................................................................... 120

8.2.5.1 Tipos de bocinas. ................................................................................................. 122

8.3.2 Caja cerrada. ................................................................................................................... 131

8.3.3 Caja bass reflex. ............................................................................................................. 134

8.3.4 Varias vías. ...................................................................................................................... 138

8.3.4.1 Filtros de cruce (CROSSOVER).......................................................................... 139

8.3.6 Caja radiador pasivo. ..................................................................................................... 144

8.3.7 ELF… ............................................................................................................................... 144

8.3.8 Caja paso banda............................................................................................................. 145

8.3.9 Línea de transmisión. ..................................................................................................... 146

8.3.10 LINE ARRAYS. ............................................................................................................... 147

8.3.10.1 TEORÍA BÁSICA. ................................................................................................ 149

9.1.2 Micrófono de Condensador. .......................................................................................... 157

9.1.3 Condensador "Electret".................................................................................................. 158

9.1.4 Micrófonos "Ribbon". ...................................................................................................... 158

9.1.5 Micrófonos de Carbón.................................................................................................... 159

9.1.6 Micrófonos Piezoeléctricos............................................................................................ 160

9.2 CARACTERISTICAS DE UN MICROFONO ................................................................. 161

9.3.2 Características ................................................................................................................ 164

10. ETAPAS DE AMPLIFICACIÓN Y POTENCIA.........................................................167

10.1.2 Fuente conmutada.......................................................................................................... 171

10.1.2.1 Especificaciones. ................................................................................................. 172

11.2.2 Cables de señal .............................................................................................................. 182

11.2.3 Cables de corriente ........................................................................................................ 184

11.3 Factores asociados a los cables ..................................................................................... 184

11.3.2 Pérdida de potencia. ...................................................................................................... 186

11.4 Conectores ......................................................................................................................... 190

11.4.2 TRS…............................................................................................................................... 192

11.4.3 RCA… .............................................................................................................................. 193

11.4.4 Minijack. ........................................................................................................................... 193

11.5 Cajas directas (DI box) ..................................................................................................... 195

11.5.1.1 Cajas pasivas. ...................................................................................................... 196

12.1.2 Ingeniero de monitores. ................................................................................................. 202

12.1.3 PA (Public Adress). ........................................................................................................ 205

12.1.3.1 Consideraciones sobre el diseño del sistema PA. .............................................. 206

12.2 Mesas de mezcla .............................................................................................................. 210