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por Matanya Ophee

Seoras y seores, antes que nada quiero disculparme ante ustedes


por mi castellano. Esta conferencia ha sido traducida al espaol por Alejandro
Madrid con quien estoy profundamente agradecido. Como todo buen hombre
de negocios americano, empezar por tratar de venderles algo. El producto
que les ofrezco, se llama Seguridad Laboral para Guitarristas. En mi vida
profesional, como dueo de una casa editorial de msica, tambin vendo las
herramientas para esta labor, pero lo que les quiero vender ahora es una
idea. Como de costumbre, prometo darles algo para pensar, hablar de
msica, trabajo y si ustedes me lo permiten, tambin de sexo.
Me hubiera gustado estar aqu, en este evento tan importante, con
buenas noticias. Desafortunadamente, lo que tengo que decir, no es posible
decirlo con optimismo. El estudio de la guitarra como una disciplina
intelectual enfocada a la prctica de la msica seria, est en serios
problemas. La situacin de la guitarra en el extranjero puede parecerles
mejor que en su propio pas. Pueden pensarse, que el fcil acceso a cuerdas,
msica impresa, libros, grabaciones y dems accesorios, es un indicativo de la
salud de la disciplina. Sin embargo, en mi opinin, no es suficiente con
observar nuestro entorno personal, para poder tomar una decisin sobre la
salud general de la guitarra. Incluso si se tiene el mejor instrumento, si se
pueden cambiar cuerdas tres veces al da, si se tiene acceso a la informacin
de ltimo minuto en el rea de la guitarra, an as persiste el mayor
problema: la ausencia de pblico.
Sin un pblico serio y educado, no se tiene futuro como profesional de la
msica. Puedes ser el ms grande virtuoso de la historia, pero sin un pblico,
te vers en la necesidad de ejercitar tu arte fuera de los lmites de la ms
importante corriente de actividad musical en la sociedad. Podrs tocar
conciertos en fbricas, hospitales o tocar en cafs, animar reuniones
familiares o con amistades, pero las puertas de las grandes salas de
conciertos, donde tocan los grandes violinistas, pianistas y cantantes,
permanecern cerradas, mientras la msica que toques no sea del inters del
pblico. En otras palabras, tu futuro como guitarrista depende de dos
factores: tu eleccin de repertorio y tu habilidad para tocar ese repertorio
convincentemente.
En esta pltica quisiera ofrecer un breve panorama del desarrollo del
repertorio para guitarra. Tratar de mostrar algunos de los errores que hemos
cometido a travs de la historia. Tal vez la pltica les d algunas ideas sobre
como llegar a un lugar ms privilegiado con la guitarra, y asegurar un provenir
artstico y econmico a los msicos que tocan la guitarra.

La guitarra no conoce fronteras geogrficas o polticas. Florece donde la


belleza y la pasin de la msica se encuentren. An as, la guitarra no ha
logrado un lugar de honor en la sociedad musical. Contrario a los
malentendidos comunes, la guitarra nunca se ha equiparado con los
instrumentos de la orquesta y el piano. Eso que llaman la Edad de oro de la
guitarra fue solo el producto del deseo de los guitarristas, un sentimiento no
compartido por el pblico en general. Tanto en el pasado como en el presente
los guitarristas han luchado por alcanzar a un pblico mayor, al de las
sociedades de guitarra.
El prejuicio en su contra todava existe, incluso en pases como los
Estados Unidos, donde existen ms de ochocientos conservatorios y
universidades donde se ensea. Permtanme leer un pequeo fragmento de
una resea que ilustra la percepcin comn de la guitarra por parte de la
mayora de los msicos profesionales:
. . . He aqu un instrumento que no habamos escuchado en las salas de
concierto desde haca mucho tiempo, un instrumento que vuela desde el sur
hasta nuestras lejanas y fras tierras norteas, un instrumento del Don Juan,
de la Condesa Almaviva, inseparable compaa de un espaol . . . en una
palabra, la guitarra. Instrumento demasiado inadecuado para el escenario . . .
nos hubiera gustado escucharlo al pi de la ventana de una hermosa doncella,
en una silenciosa noche de verano, bajo la plateada luz de la luna, cuando
una brisa caliente rozara ligeramente la superficie de espejo de un ro,
susurrandose a s misma en los rosales de la ribera . . . pero en el teatro, en
medio de la multitud, bajo un techo pintado y bajo la luz de proyectores, la
guitarra pierde su belleza, su natural meloda . . . Gazette Repartuar, 1839.
Si pensamos que esta serie de sin sentidos del siglo XIX son una exageracin
bajo los estndares actuales, solo tenemos que observar que en los
conservatorios o universidades en que se acepta a la guitarra, siempre se le
relega a su propia esquina, donde tiene poco contacto con el resto de los
estudiantes y maestros. Siempre sentimos la necesidad de agregar el adjetivo
clsica a nuestro instrumento, con la esperanza de no ser confundidos con
canta-autores, rocanroleros, gitanos o mariachis.
Los violinistas y los pianistas nunca usan el adjetivo Clsico, an cuando el
piano es el instrumento preferido de jazzistas y se le puede encontrar en
todos los bares y restaurantes de hotel. A principios del siglo el piano era el
instrumento favorito en los bordelos de San Francisco, Nuevo Orlans y San
Luis, y fue precisamente en ese ambiente donde naci la msica de rag. El
violn es un importante parta de la tradicin montaesa y el Country en
Estados Unidos, se usa como instrumento folclrico en las islas britnicas,
Francia, Mxico y el mundo rabe, de Marruecos a Irk. Sin embargo a los
violinistas eso no les preocupa.
Con el tiempo he formado un diccionario de frases anti-guitarrsticas de
diferentes pases y diferentes pocas. No puedo explicar porque de todos los
instrumentos, ha sido la guitarra, que tuvo un rol importante en el desarrollo

de la msica centroeuropea del siglo diecisis, es el blanco de la


ridculizacin de otros msicos.
Tengo algunas teoras pero no creo que se puedan discutir en una sociedad
educada. El hecho es que el problema existe, y si deseamos continuar como
una disciplina viva es mejor que encontremos una forma de escapar.
La guitarra como la conocemos ahora se desarroll durante la primera mitad
del siglo XIX. Contrariamente a la leyenda popular, la tcnica y la pedagoga
del instrumento fue establecida desde los tiempos del ltimo mtodo de
Dionisio Aguado, en 1843, desde entonces poco ha cambiado. Por otra parte la
forma y contenido de los programas, ha experimentado muchas metamrfosis
desde principios del siglo XIX.
En ese tiempo la idea de un concierto en el que un solista tocaba todo el
programa era inadmisible. Un concierto tpico empezaba con una sinfona de
Haydn tocada por la orquesta, un par de arias de alguna pera famosa
cantadas por alguna soprano, algunos nmeros instrumentales con otros
msicos y al final el beneficiario del concierto tocando generalmente su
propia msica.
Nueve de cada diez las obras eran variaciones virtuosas sobre temas
opersticos. La segunda parte del programa segua un formato similar,
terminando con alguna sinfona de Beethoven. Ese era el formato establecido
para violinistas, cantantes, pianistas, chelistas y tambin guitarristas.
Obviamente este tipo de conciertos eran muy costosos ya que la participacin
de numerosos msicos mermaba significativamente las ganancias del
empresario. Otra aspecto, es que el virtuoso de gira, tena que tomar en ms
en cuenta, la disponibilidad de los msicos en las ciudades que visitaba que su
capacidad artstica.
El recital solista se asocia generalmente con las giras de Franz Liszt a finales
de la dcada de los treinta del siglo pasado. Los programas solan consistir de
msica compuesta o arreglada por el ejecutante mismo. Hubo pocos
guitarristas itinerantes a mediados del siglo XIX, y no siempre hay informacin
disponible acerca de los programas que tocaban.
Podramos asumir que la eleccin de la msica se basaba en el gusto popular.
La msica popular empez a ser considerada un ente aparte de la msica de
concierto desde finales del siglo XIX. Por eliminacin todo aquello que no
era popular era clsico, trmino que tampoco se puede aplicar
indiscriminadamente a toda la msica de concierto o de arte de todos los
tiempos. El trmino guitarra clsica tambin data de ese tiempo, aunque su
uso se populariz alrededor de 1930.
Cul es la naturaleza de los recitales de guitarra de hoy en da? Un programa
tpico ofrecido por Francisco Trrega en 1888 se divida en tres partes. En la
primera se escuchaban arreglos de msica de Verdi, Arrieta y Gottschalk ms
alguna obra del ejecutante. En la segunda parte, un arreglo de alguna gavota

de Arditi o alguna polonesa de Arcas y las variaciones sobre el Carnaval de


Venecia. En la tercera parte, Trrega tocaba dos arreglos de msica para
piano de Prudent y Thalberg y dos pot-pourris sobre melodas folclricas
espaolas arregladas por l mismo.
Lo que es para reflexionar es que no se incluyera msica de Sor, Giuliani,
Aguado, Carulli, Carcassi y otros guitarristas europeos y especialmente
espaoles de la generacin previa. En los ltimos aos Trrega empez a
incluir msica de Bach, Granados y Albeniz en sus programas, pero en esencia
la eleccin de material trataba de satisfacer el gusto poco sofisticado de su
pblico.
No sabemos si este tipo de programas es uno de los factores que
contribuyeron a que Trrega no pudiera alcanzar pblicos fuera de Espaa. No
olvidemos que de no ser por los esfuerzos de sus alumnos Miguel Llobet,
Pascual Roch, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Domingo Prat y otros, nunca
hubiramos sabido quien fue Trrega.
El fin del siglo XIX fue testigo de la efervescencia de la actividad guitarrstica
alrededor del mundo, con centros como Alemania, Rusia, Estados Unidos,
Inglaterra, Francia, Italia y claro, Latinoamrica, generalmente a travs de
clubes y sociedades fuertemente asociados a la mandolina y el banjo.
Como hoy, estos clubes provean al guitarrista de un escenario, y el material
seleccionada tena que darse de acuerdo a los gustos de los doctores,
militares, clase medieros y negociantes que formaban la columna vertebral de
esas asociaciones. Solo con la aparicin de figuras como Llobet y Segovia
empez a darse un inters ms serio en rebasar los lmites del club de
guitarra para llegar a un pblico ms amplio.
La influencia de Llobet fue tan corta como su vida. Para bien o para mal la
fuerza determinante en la guitarra del siglo veinte fue Andrs Segovia. Hasta
fechas recientes nuestra imgen de este hombre se form bajo la creencia
ciega de que l haba sido quien haba creado la guitarra a su imgen y
semejanza, ponindola al nivel del violn y del piano. La falsedad
propagandstica de estas ideas cre entre los guitarristas sub-culturas
segovianas de tipo casi-religioso. La mayor parte de la informacin
disponible sobre la carrera de Segovia haba sido diseada para proyectar la
imgen que he descrito, y para ocultar algunos hechos poco placenteros
acerca de l.
Hace algunos aos publiqu el texto completo de 129 cartas escritas a Manuel
M. Ponce por Segovia, desde que se conocieron en mil novecientos veintitrs,
hasta la muerte del compositor en 1948. Las cartas, como testimonio
personal, nos muestran una faceta totalmente diferente de Segovia. Segovia
era un reaccionario de derechas que apoy activamente a los franquistas
durante la guerra civil espaola. La verdad acerca de la huida de Segovia de
Barcelona durante la guerra, como Segovia mismo lo cuenta, es que era
buscado por las fuerzas leales a la Repblica, ya que se saba de su filiacin
franquista. Adems, Segovia era un antisemita declarado, lo que aunado a su

conexin franquista, le represent el ser boicoteado en los Estados Unidos de


1937 hasta el fin de la segunda guerra mundial, una vez que se olvidaron las
viejas rencillas pblicas en su contra.
Dejando de lado esto, no podemos negar la influencia de Segovia como factor
determinante en la estructura y contenido de los recitales de guitarra durante
su vida, incluso hoy podemos encontrar esas huellas en muchos programas.
Aqu tenemos un programa de un concierto ofrecido por Segovia en Barcelona
en diciembre de 1916, a principios de su carrera:
Primera parte:
1) Francisco Trrega

Capricho rabe.
Scherzo Gavotta

2) Fernando Sor

Minueto en mi
Estudio en si bemol

3) Napolen Coste

Allegro en la

4) Miguel Llobet

Cancin popular catalana, El mestre

Segunda parte:
1) J. S. Bach

Gavotta

2) Haydn

Minueto

3) Mendelssohn

Romanza, Canzonetta

4) Chopin

Mazurca opus 33 No. 4.

Tercera parte:
1) Isaac Albniz

Granada

2) Enrique Granados

La maja de Goya
Danza en mi
Danza en sol

3) Piotr Tchaikowsky

Mazurca

Como podemos ver, el formato de este recital es muy similar al del modelo de
Trrega. La diferencia ms significativa es que Segovia reconoca la existencia
de guitarristas como Sor y Coste y se escap de la limitada rama de la msica
popular espaola en la que Trrega estaba atrapado. Tiempo despus en su
carrera, Segovia sola comenzar con una o dos piezas de Gaspar Sanz, algunas
transcripciones del repertorio para lad, algunos de los pastiches adjudicados
a Sylvius Leopold Weiss y Alessandro Scarlatti pero escritos por Manuel M.
Ponce, y claro, msica de Ponce, Moreno Torroba, Turina y algn compositor
de segunda que escribiera para l.
Uno de los factores importantes en el desarrollo del repertorio segoviano fue
su gradual adopcin de la msica de Johann Sebastian Bach. Como vimos en el
programa de mil novecientos diecisis, el inters de Segovia en la msica de
Bach estaba probablemente basado en el limitado inters de Trrega por la
misma.
Durante la dcada de los veintes, despus de conocer la reciente publicacin
de Fritz Jde de la obra completa para lad de Bach, Segovia empez a
incluirla en sus programas y a publicar algunas piezas bajo su nombre. De
hecho el arreglo que Segovia hizo a la Chacona no es una idea original, ya que
en 1922 el argentino Antonio Sinpoli haba publicado su propio arreglo en
Buenos Aires.
El uso que Segovia hizo de Bach y de la chacona en particular est relacionado
a su campaa de relaciones pblicas y a su constante esfuerzo por hacerse de
recitales. Frecuentemente esto funcionaba muy bien y haca felices a los
promotores. La crtica musical sola alabar a Segovia, aunque no poda ocultar
sus sentimientos por la guitarra.
Consideremos el artculo de Anatolii Lunacharsky publicado en 1926 en
Izvestia con el ttulo Algunas palabras sobre nuestro huspedSegovia,
despus de la primera visita de ste a la Unin Sovitica:
. . . cuando se habla de un concierto de guitarra, inmediatamente pensamos
que se trata de algn truco de mala calidad. La guitarra es un instrumento
hermoso pero son de conocimiento general sus pobres recursos y el que es
mejor como instrumento de acompaamiento . . .
El lenguaje es diferente, pero la condescendencia es igual a la expresada en
el artculo de 1839 de la moscovita Gazette Repartur. El programa tocado por
Segovia en Mosc en mil novecientos veintisis fue publicado por Miron
Vaisbord. La ltima vez que escuch a Segovia en vivo, en 1982 en Boston,
con una o dos excepciones toc el mismo programa.

Para el tiempo en que Segovia tuvo una segunda generacin de seguidores y


discpulos, su lugar como rbitro del buen gusto en los programas para
guitarra era incuestionable. Los pocos que se atrevieron a retar la supremaca
de Segovia, gente como Emilio Pujol, Regino Sainz de la Maza, Louise Walker,
Mara Luisa Anido, Benvenuto Terzi, Julio Martnez Oyanguren, Karl Scheit y
algunos otros, definitivamente trataron de construir programas basados en un
repertorio no segoviano.
En ocasiones esos esfuerzos fueron exitosos, en formas que Segovia nunca se
hubiera imaginado. Pero en general, y sin importar la explosin de la
actividad guitarrstica de los ltimos treinta aos, la guitarra se sigue viendo
como el pariente pobre que no es bienvenido a la mesa.
Me gustara sugerir que la razn, incluso cuando el repertorio segoviano es
muy poco tocado, es que hemos aprendido malos hbitos de Segovia. A
continuacin los enumero:
Primero: Toca siempre el mismo repertorio. No hay necesidad de aprender
nuevas piezas cuando las viejas siguen funcionando.
En la poca de Segovia, los msicos de gira no tenan por que preocuparse
sobre la repeticin de programas. La probabilidad de que una audiencia
escuchara el mismo programa dos veces eran muy remotas. Hoy, con la nueva
tecnologa, esto se convierte en un problema, especialmente para aquellos
que como yo viajamos de un centro de actividad guitarrstica al otro. Es muy
cansado escuchar las mismas piezas una y otra vez. Esto puede funcionar bien
para los fanticos de la guitarra, pero el pblico serio no est tan dispuesto a
soportar compositores de segunda repetidos hasta la nausea. Llegar el
momento en que prefieran ir a la pera.
Segundo: Si de cualquier manera quieres aprender nuevas piezas, no te
preocupes por la calidad de la msica. Lo que es importante para los
guitarristas es tocar las piezas popularizadas por las grandes estrellas de la
guitarra. No importa si la msica es mala porque los guitarristas, que son el
pblico principal, no notarn la diferencia. Si fue bueno para Segovia es
bueno para m.
El problema es que la esttica y la inteligencia suelen ser factores no
determinantes en la eleccin de repertorio de los guitarristas. El culto a la
personalidad y el instinto de grupo mandan aqu. Es suficiente con que John
Williams toque alguna cosita de Juan Prez para que todo mundo, de Londres
a Nueva York, de Los Angeles a Hong Kong, de Australia a Cuernavaca empiece
a tocar eso.
Tercero: Siempre toca solo. La guitarra es una pequea orquesta y no
necesita ningn tipo de colaboracin con otros instrumentistas. No importa
que no tengas ni idea de como dirigir una orquesta.
Cuarto: Sigue creyendo que la guitarra es un instrumento de orgen espaol y
que la nica msica buena para ste es la escrita por compositores espaoles.

An ahora sufrimos las consecuencias de este gigantesco error de apreciacin.


La prueba de que la guitarra como la conocemos hoy en da no es de orgen
espaol no es materia de esta pltica. Lo que s merece nuestra atencin es
una revaluacin de la idea de que la msica espaola para guitarra es no solo
la fuente, sino la razn de ser del repertorio para guitarra.
La razn principal para esta creencia es simplemente que los guitarristas
espaoles dominaron la escena durante la entre guerra, en los veintes y en los
treintas. Fue la predileccin personal de Llobet, Segovia, Pujol, Fortea, Sainz
de la Maza y poco despus Yepes, la que molde nuestra nocin de lo que es
la msica espaola. Con algunas pocas excepciones esta msica, tanto los
originales como las transcripciones, pertenecen a esa rama de la msica que
tiene el rol de excitar. Estas son las piezas de ritmo provocativo, suculenta
meloda, modo frigio, zapateados, rasgueados, fandangos, leyendas.
La fascinacin que esta msica ejerce sobre la gente dentro y fuera de la
pennsula ibrica data de los tiempos de las guerras napolenicas. Hordas de
soldados franceses e ingleses llegaron al miserable pas, apoyando a est o
aquel potentado espaol, y mientras la sangre corra, los mozalbetes ingleses
y los granjeros franceses, quienes formaban el grueso de estos ejrcitos,
tuvieron oportunidad de escuchar la msica espaola.
El nombre de Octave Levavaseur probablemente no signifique nada para
ustedes. Para poner a este soldado francs en la perspectiva guitarrstica,
digamos que era el padre de Charlotte Beslay ne Levavaseur, una estudiante
de piano de Fernando Sor, a quien el guitarrista cataln dedicara su famosa
Fantasa elegiaca opus 59. Octave Levavaseur tom parte en las guerras
peninsulares como ayudante de Mareschal Ney, una de las ms ilustres y
controversiales figura de ese tiempo.
En sus memorias Levavaseur describe la reaccin de las tropas francesas a la
naturaleza seductora de la msica y la danza espaolas. Las tropas estaban
estacionadas en Santiago. Sus actividades recreativas incluan ir a conciertos
de pera tres veces a la semana. Durante el intermedio se presentaban danzas
espaolas con acompaamiento de castauelas. Levavaseur nos dice:
. . . Estbamos particularmente impresionados con el Fandango y con la
extrema libertad de sus movimientos. Tal vez eran los exagerados gestos de la
bailarina. Un da nos dijeron que exista una danza todava ms excntrica
llamada el Zorongo y la solicitamos. Todos en la sala, Toute la salle, apoy la
propuesta con un gran aplauso. Viendo los pasos y los gestos de la bailarina
nos sorprendimos que esa danza fuera permitida en pblico. A la siguiente
funcin, la sala estaba llena a reventar y los oficiales exigan el zorongo de
nuevo. El comandante local, el General Marcognet estaba tambin presente y
encontr necesario prohibir a las bailarinas hacer el zorongo . . .
La impresin de esta historia es que la connotacin sexual del zorongo no
podra ser ignorada. Era moralmente permisible masacrar soldados y provocar
las ms horribles atrocidades a sus viudas e hijos, lo que no se poda permitir

que el ondulante contoneo de los traseros de las nativas, contaminara la


rectitud cristiana de las tropas.
La naturaleza voluptuosa de este tipo de msica espaola tampoco era
ignorada por los compositores extranjeros que tuvieron contacto con ella aos
despus. Mikhail Glinka fue el primero en utilizar el trmino espaolada con
gran xito. Otros como Rimsky-Korsakov, Georges Bizet, Franz Liszt, Louis
Moreau Gottschalk, Emmanuele Chabrier lo siguieron.
Cuando lleg el momento para que los virtuosos espaoles se aventuraran
fuera de la pennsula ibrica a fines del siglo XIX, y estoy hablando de figuras
como Ricardo Vies, Isaac Albniz, Enrique Granados y Pablo Sarasate, el
pblico europeo y americano estaba ya predispuesto en cierta direccin, la
del trasero seductor, el musculoso torso masculino, las castauelas y los
rasgueados de guitarra.
Los espaoles saban que eso iba a vender boletos y eso fue lo que hicieron.
Los guitarristas que llegaron despus tenan que amoldarse al formato, si
queran tener xito, y as lo hicieron. Creo que es muy interesante
encontrarse con guitarristas polacos tocando arreglos de melodas populares
catalanas. En mi vasta experiencia en este campo no recuerdo haber
escuchado nunca a un guitarrista cataln tocando arreglos de melodas
populares polacas. De igual manera, en mis viejos tiempos fui un gran
aficionado al flamenco, ahora mis intereses estn en otro lado. Sin embargo
s muy bien lo difcil que es lograr esa misteriosa alianza potica que esta
msica requiere, intentarlo fuera de la tradicin en que naci, es solo una
mala y anacrnica imitacin. Desafortunadamente la realidad del mercado es
tal que todava se puede vender esa msica a los aficionados a la guitarra.
Hay muchos otros aspectos del legado de Segovia que podra discutir, pero
creo que ya es tiempo de mostrar el siguiente punto: el xito o fracaso de una
ejecucin musical depende de la habilidad del msico para establecer un
contacto con el pblico y su necesidad de gratificacin musical. Si el pblico
quiere piezas de entretenimiento y tu gusto esttico no te permite aspirar a
algo de mayor calidad, entonces debes darles entretenimiento. Segovia ya nos
prob que con msica bonita e insignificante es posible hacer feliz a una gran
cantidad de gente. Pero si tu idea de la msica es algo ms que melaza dulce,
entonces busca otro pblico. Pero donde y como?
Es difcil responder estas preguntas de manera global. Las condiciones locales
son diferentes y lo que tal vez sea posible para alguien en algn lugar, puede
ser imposible en otro. De cualquier manera quisiera darles algunas ideas.
Regresemos a la intencin de Segovia de llevar la guitarra al mismo nivel del
violn, el piano y el chelo. Esta es una labor importante, especialmente para
aquellos que pensamos ganarnos la vida tocando la guitarra. Es importante no
solo por el orgullo en nuestro propio instrumento, sino porque es una cuestin
de sobrevivencia.

Supervivencia econmica. Los pianistas y violinistas que ganan una concurso


internacional como el Tchaikovsky en Mosc, tienen casi garantizado un
camino fcil hacia las grandes salas de concierto. Giras de concierto
internacionales, contrato para grabaciones, etctera. Hay muchos guitarristas
en el mundo que tienen el nivel artstico de los recientes ganadores del
Tchaikowsky, sera un beneficio que la guitarra pudiera participar.
Pero es solo un sueo de opio mientras el prejuicio hacia la guitarra persista.
Por esto el guitarrista debe seleccionar mejor su repertorio ya que es la nica
manera de ganar el respeto y aprecio, no del pblico, cualquiera que este
sea, sino del resto de los msicos: los colegas en la escuela, los maestros, los
crticos, los empresarios y dems.
No es cuestin de contribuir de manera altruista al bien de la disciplina, sino
una cuestin de sobrevivencia personal e individual de cada guitarrista. Si
eres el primero en ser tomado en serio por la comunidad musical, tu vida
profesional ser mucho ms gratificante.
Pero hay un problema. Los instrumentos ms importantes son los que se tocan
en la orquesta y la guitarra no es ni nunca ser parte de la orquesta. Lo mismo
de podra decir del piano, cmo es que el piano es uno de los principales
instrumentos de la tradicin occidental en los ltimos dos siglos y medio y la
guitarra no?
La respuesta histrica es ms bien larga, pero para abreviar, dir que tiene
poco que ver con el volmen de los instrumentos. La popularidad del piano a
principios del siglo XIX, cuando su rol dominante fue claramente establecido,
se gener en gran medida debido a las maniobras comerciales de los
constructores de pianos.
Eran ellos los que financiaban las giras de los virtuosos del momento. Incluso
financiaron violinistas y guitarristas, era un buen negocio. El piano tena la
ventaja de ser un elemento decorativo que le permita a la burguesa
participar de actividades que en otro tiempo eran exclusivas de la nobleza.
Una guitarra era ms barata de comprar, pero un piano era ms fcil de
aprender a tocar, al menos para los principiantes.
En el mbito profesional, lo que garantiz el estatus del piano fue que los
grandes compositores empezaron su educacin musical en l. Ellos no solo
escribieron msica para piano solo, sino que tambin incorporaron el
instrumento en muchos ensambles de cmara para el placer y goce privado de
aquellos amateurs ilustrados que estuvieron dispuestos a pagar por ese gusto.
Claro que al mismo tiempo existi una gran tradicin de msica de cmara
con guitarra, y ahora tenemos muchos ejemplos de ese gnero. La cantidad de
msica de cmara con guitarra no era nada en comparacin de la que inclua
piano. En un momento dado el piano se convirti en parte importante del
repertorio de msica de cmara, y este hecho contribuy a su establecimiento
como foco de la vida musical. La guitarra, an con un buen nmero de buenas
obras de cmara qued rezagada.

Es a travs de la msica de cmara que los msicos forman alianzas de por


vida. Es fcil relegar a un msico que no pertenece al grupo de amigos que se
form desde los tiempos escolares, con quienes se descubrieron las deliciosas
pginas de Brahms o Tchaikovsky.
Si se quiere empleo continuo lo mejor es subirse al tren de la msica de
cmara. Algunos guitarristas han descubierto ese simple hecho. David Starobin
lo ha hecho con gran xito durante ms de veinte aos. Cmo es posible
hacer eso?
El lugar para empezar, me parece, es la escuela. Al final no importa si tu
pedagoga es la de Carlevaro, Pujol, Lpez Ramos o Juan Prez. No importa si
tocas con el lado derecho o el izquierdo de la ua, o si sabes hacer un
apoyando correcto. No importa si estrenaste lo ltimo de tu hroe
contemporneo, a nadie le importa si numeras las sonatas de Scarlatti con
eles, kas o efes.
Si quieres sobrevivir en este negocio, si quieres ensearle a tus alumnos como
se hacen las cosas en el mundo real de la msica, si quieres que yo o
cualquier otro amante de la msica de cmara compre un boleto para tu
concierto, es mejor que aprendas lo que los violinistas, pianistas y chelistas
hacen.
Ve a tu alrededor. Sin duda las actitudes han cambiado en los ltimos aos.
Hay ms conciertos de msica de cmara con guitarra. Me atrevera a decir
que esta actividad todava no ha generado un cambio en la perspectiva
general del pblico. Frecuentemente leo muchos pronunciamientos en favor
de la msica de cmara con guitarra por parte de muchos guitarristas. Sin
embargo la mayora de las veces son palabras huecas. No conozco a ningn
gran solista de la guitarra que est dispuesto a hacer una carrera dedicada a
la msica de cmara. Hay pocos ensambles profesionales en la actualidad, con
excepcin de algunos matrimonios, que incluyan la guitarra.
En mi pas existen ms de 800 festivales anuales dedicados a la msica de
cmara. Uno puede encontrar los nombres de Itzhak Perlman, Yo-Yo Ma,
Mstislav Rostropovich, Pinchas Zukerman, y muchos otros grandes
instrumentistas y cantantes. Nunca vi los nombre de Andrs Segovia, Julian
Bream, John Williams o Alexader Lagoya. A desafortunada verdad no debera
ser un obstculo para que los grandes guitarristas actuales se presenten en
esos festivales con regularidad. La pregunta es: que pueden nuestros
virtuosos ofrecerle a msicos que se han nutrido en una estricta dieta de
cuartetos de Beethoven, quintetos de Brahms, trios de Mendelssohn, sin
mencionar la msica de cmara de Mozart, Haydn, Schubert y Dvorak?
Antes de que tratemos de responder esa pregunta tenemos que deshacernos
de nuestros complejos de inferioridad y aceptar que si bien los grandes
compositores no han incluido a la guitarra en su msica de cmara, si tenemos
una importante contribucin que hacer. Al juzgar la msica de cmara con
guitarra debemos dejar de juzgarla solo por la parte de la guitarra. Lo que

importa en la msica de camara es la obra en su totalidad, no los mritos


individuales de la parte de la guitarra.
Pocos guitarristas pueden leer una partitura de msica de cmara y pocas
publicaciones incluyen una. Un guitarrista que quiera hacer una carrera como
msico frente al pblico y que quiera lograr la seguridad laboral que tiene un
mdico, arquitecto, ingeniero, piloto aviador o maestro universitario tiene
que aprender los trucos del negocio. No a la memorizacin y si a la lectura a
primera vista, al anlisis y a la habilidad de respirar al mismo tiempo que
alguien tal vez completamente desconocido.
Busquen obras que le ofrezcan algo nuevo y excitante a sus colegas msicos,
aunque esto a veces signifique hacer el tun-cha-cha. Esto tambin ser una
contribucin importante no solo a tu propia economa sino al futuro de la
disciplina. Si queremos de verdad funcionar como el violn, el piano y el
chelo, tenemos que romper el molde de los conciertos de guitarra sola, las
clase magistrales de guitarra, los concursos de guitarra y el festival de
guitarra y lanzarnos a la verdadera sociedad musical.
Quisiera mencionar algunas palabras sobre la forma de programar recitales de
muchos guitarristas solistas. La vieja escuela de programar, al estilo TrregaSegovia ha sido reemplazada, para bien o para mal, por una nueva forma que
se basa en la idea del cross-over, o sea, nuevas composiciones basadas en
gneros populares como el jazz, el rag-time, el tango y el country. De esa
manera, adems de las Leyendas y las piezas de Villa-Lobos, ahora tenemos
las Koyunbabas, los Sunbursts, los Usher Waltzes y las piezas de Piazzolla.
En principio todas estas piezas son buen msica, pero el nmero de veces que
se escuchan a lo largo de un festival de guitarra las convierte en vehculos
poco imaginativos y en caramelos que pueden arrancar una buena reaccin al
pblico de guitarra e incluso ser placenteras para el gran pblico. Muchos
msicos hacen cosas parecidas, por ejemplo tenemos a Yo-Yo Ma tocando
Piazzolla, sin embargo no debemos olvidar que estos msicos hacen crossover
adems de su repertorio serio y normal. Los guitarristas lo hacen en lugar de
un repertorio serio.
He mostrado que los guitarristas que han llegado a la cima en los ltimos
veinte aos lo han hecho con un repertorio totalmente nuevo, desechando los
estndares tanto nuevos como viejos. He aqu una leccin para aprenderse: la
pregunta para los guitarristas no es que tocar, sino que NO tocar.
Terminar mi discurso esta tarde con las palabras de mi amigo, el conocido
compositor Italiano Angelo Gilardino:
"Aqu tenemos la mas clara, directa y verdadera descripcin del estado
presente del arte de la guitarra clsica: un repertorio notable
especialmente en el siglo XXy, en la abundante poblacin de los
guitarristas, demasiadas pocas personas que tienen conciencia de la nica,
verdadera riqueza de cualquier instrumento: su repertorio. Esto es un
problema muy serio y adems es la causa principal del hecho que los recitales

de guitarra son tan raros en los programas de las mas importantes sociedades
de conciertos. Muchos msicos ignoran el mejor repertorio de la guitarra y se
muestran recelosos hacia el instrumento porqu los recitales guitarrsticos
normalmente ofrecen obras escritas por aficionados que se creen ser
compositores : piezas increbles en una sala de concierto se programan
desvergonzadamente y se tocan pomposamente como si fueran msica. No son
msica, pero son la imagen de la guitarra ofrecida al mundo por los
guitarristas".
Fin de cita. Fin de pltica. Gracias.