2.

DICCIÓN
Todo el trabajo del actor durante el tiempo de preparación, toma sentido
cuando se añade el factor “público”. Si bien es cierto que el texto y las vivencias
con las que trabaja lo hacen disfrutar de una manera única, no hay que olvidar
al público. El público tiene que tener la oportunidad de captar y entender todo.
Hay que llevar a los oídos de los espectadores lo que queremos comunicar.
Stanislavski en su libro nos habla de cómo es importante “sentir la
palabra”, una habilidad donde se da la sensación de que las palabras resuenan,
cantan; otorgando al habla una cierta nobleza y musicalidad. El habla es música,
podemos comparar los textos de una obra de teatro con una partitura de una
pieza musical, que debe ejecutarse con cierta técnica, entonar nota a nota de
una manera correcta, en los tonos indicados, teniendo una pronunciación y
ejecución lo mejor posible. En ambos ámbitos, el canto y el habla, la
pronunciación es igual de difícil, se requiere una gran preparación y constancia
para obtener resultados óptimos. Ambas pueden brillar y ser muy virtuosas,
cuando escuchas a un cantante que tiene el regalo de una buena voz, y que
además la sabe utilizar de una manera increíble, usando la técnica a su favor,
puede lograr en uno sensaciones inexplicables. Lo mismo ocurre con un actor
cuando tiene una voz bien ejercitada, una buena técnica vocal, dice su texto
correctamente, es maravilloso escucharlo. Pero si además de esto a cada letra,
palabra, frase, idea, las pasa por sí mismo, las disfruta, las lleva a su alma, puede
transportar al espectador a dónde él quiera, a ese universo que el autor creo y a
ese mundo que el actor construye poco a poco. Si a todo esto le añadimos un
movimiento corporal que es dominado por al actor, obtenemos un armonioso
acompañamiento.
Es por eso que Stanislavski en su libro dedica un apartado al estudio de
este proceso. Habla de cómo cada letra tiene su particular sonido, como los
instrumentos musicales. Compara todo el tiempo a estas letras con la música,
como uniendo dos letras se forma un dueto, añadiendo otra letra se escuchan
los tambores, teniendo un trio y así sucesivamente. Compara el habla con una
orquesta que cada vez va añadiendo más y más sonidos, letras, llegando a
formar frases.

Lamentablemente, no somos sensibles con nuestra propia habla, por lo

que la deformamos constantemente. No le damos importancia a las frases,
sílabas y letra. Pero un actor no debe permitirse este lujo, un actor debe poseer
una dicción impecable, porque el teatro es efímero, la obra va avanzando y no
se detiene, así que no hay tiempo para que el espectador regrese e intente
adivinar lo que no entiende. La mala dicción confunde. Cuando un espectador
no está entendiendo lo que el actor dice, entra en un mundo de confusión y
desconecta, perdiendo la atención e incluso el hilo de la historia.
2.1 Articulación.

Para trabajar con la articulación Stanislavski estuvo trabajando letra por

letra, estudiando su sonido para luego llenarlas con otros contenidos. Se dio
cuenta de que las vocales, no eran vocales vacías, sino que cada vocal tenía
sentidos espirituales y evocaban a sensaciones emocionales o vivenciales, como
el arranque de un cohete o una pesa de hierro cayendo a un pozo.
“¡Si las vocales son un rio y las consonantes son las orillas es necesario reforzar
estas últimas para que no haya inundaciones!”.

Stanislavski cita a S. M. Volkonski en su libro, “La palabra expresiva” y

con esto pasar al estudio de las consonantes. Como dice la frase, es necesario
reforzar las vocales con las consonantes para que el habla este controlada, y no
haya un caos, puesto que las consonantes poseen cualidades de sonoridad, le
darán forma a los sonidos plenos de las vocales. Las más sonoras entre ellas
son M, N, L, R; y estas son las consonantes de detención: B, D, G, V, Z.

Uno de los ejercicios que Stanislavski utilizó para el estudio de este tema era
unir una consonante y una vocal, formando así una sílaba. A continuación se
tiene que intentar decir esta sílaba de todas las diferentes maneras posibles,
dándoles diferentes colores, matices. Lo importante es que al hacer esto hay que
tener en cuenta la articulación, es decir la manera en la que los labios, lengua, y
todas las partes que están involucradas, estén en correcta posición dependiendo
del tipo de consonante y vocal con la que trabajamos. Una vez se tiene control
con esta sílaba de dos letras, se pueden ir añadiendo más letras hasta formar
palabras.
2.2. Colocación y proyección.

Uno de los errores que Stanislavski señala en su libro es, que en muchas
personas las vocales se originan en un lugar del aparato vocal, y las consonantes
en otro distinto. Es por eso que el menciona que las consonantes deben
producirse hacia arriba, para unirse con las vocales en un sonido común.
Decía que el murmullo de las consonantes debe acumularse y resonar en
el mismo lugar donde nacen las vocales, ahí es donde deben de mezclarse,
fundirse, para que después los sonidos estallen en los labios, salgan volando de
la boca, resonando en los mismos resonadores que las vocales.
En este trabajo de colocar la voz consiste esencialmente en ejercitar la
respiración y hacer vibrar las notas sostenidas. Esto es esencial para la
sonoridad, fuerza, y amplitud de la voz; sin amplitud, una voz no puede proyectar
plenamente la vida de un ser humano. Stanislavski cuenta de aquella vez que
preguntaron a un gran actor italiano, Tommaso Silvina, ¿qué cualidades hay que
tener para ser un trágico? Y el contesto: “¡Hay que tener voz, voz, y más voz!”.
Hay dos conceptos que se mencionan en el libro: “estar en voz” y “no estar
en voz” y básicamente hace referencia a esa sensación de poder controlar tu voz
en todo momento, de ser el dueño de los matices y las modulaciones que quieras
utilizar con tu voz, la dirección de tu sonido, el volumen, etc. Contra todo lo
contrario, no ser capaz de controlar nada de lo antes mencionado, no llenar la
sala con tu voz.

Cuando un actor “no está en voz” es una tortura, puesto que solo las
primeras filas lo escuchan y el al darse cuenta lo único que hace si quiere
remediarlo es verse obligado a forzar su hermosa voz, y este forzamiento no
solo daña su sonoridad, su pronunciación y su dicción, sino también la propia
vivencia, lo desconcentra. Cualquier tipo de forzamiento destruye el timbre de
una voz y un cambio de cinco notas impide toda expresividad.

Stanislaviski aprendió a distinguir los sonidos de garganta, de nariz, de

cabeza, de pecho, occipitales, de laringe y otros matices de sonido y a
comprender las ventajas de las voces colocadas “en la máscara”, la región donde
está situados el paladar duro, las cavidades nasales, el atrio y otros resonadores.

Un sonido apoyado contra los dientes o proyectado contra el hueso, es

decir, el cráneo, adquiere timbre y potencia. Por el contrario, los sonidos que
chocan contra las partes blandas del paladar o de la glotis, vibran como si
estuvieran mitigados por algodón. Las notas abiertas deben repercutir en las
cavidades nasales y apoyarse en el paladar duro, y viceversa las notas cerradas.
La posición exacta viene a ser casi idéntica a la del bostezo, cuando bostezamos
la garganta se ensancha de forma natural y la tensión indeseable desaparece.

Es aquí donde la similitud con el canto cobra sentido: “Resulta que al

principio, cuando uno está tratando de colocar el mejor sonido, lo mejor es
tararearlo en voz baja hasta encontrar el soporte adecuado para la voz”. Esta es
una de las anotaciones acerca de los descubrimientos descritos en el libro. Al
haber conseguido situar diferentes notas de diferentes sonidos en los
resonadores de la mejor manera, se puede empezar a emitir y dejar salir el
sonido por la boca. Siguiendo esta dinámica de trabajo se llegará a notar como
la voz no sólo va sonando cada vez mejor, sino también que no se cansa a pesar
de usarla durante un tiempo prolongado.
Esto es un ejercicio de prueba y error, donde el resultado principal de este
proceso será adquirir la misma línea ininterrumpida de sonido que se logró
desarrollar en el canto, y sin la cual no pude haber un verdadero arte de la
palabra. No va a salir a las primeras veces que se intenta, pero es cuestión de
trabajar, trabajar y seguir trabajando. Cuando se busca algo, no hay que sentarse
a la orilla del mar y esperar que ese algo venga a nosotros por sí mismo, sino
que hay que buscar, buscar y buscar insistentemente.
3. Habla escénica
Si bien es cierto que tenemos nuestro idioma y manera de hablar mecanizada,
es decir, no tenemos que estar pensando letra por letra para formular una frase,
es algo que aprendimos cuando éramos pequeños, y que hemos ido
interiorizando de tal manera que forma parte de nosotros. Esto tiene sus ventajas
y desventajas, una de las desventajas es que hemos deformado nuestra manera
de hablar, hablamos mal en nuestras vidas cotidianas, tenemos vicios, cortamos
palabras, pronunciamos mal, y como vimos en el capítulo anterior un actor en
escena no puede hablar mal, uno de sus objetivos es ser entendido por el
espectador. Un actor debe conocer su idioma a la perfección. Porque sin un
buen entendimiento de esta es imposible ver lo que se esconde detrás de las
palabras, y este es precisamente el trabajo del actor.

Es por eso que para comenzar a hablar bien en escena, es necesario que
reconozcamos cuales son los defectos que tenemos en nuestra habla, el
reconocimiento es una manera de ir liberándose de esos fallos, de esas malas
costumbres.

El principal problema del habla en la escena es la falta de voluntad, de

necesidad. En la vida decimos lo que queremos decir por algún propósito, una
finalidad, una necesidad, por una acción verbal auténtica, racional, productiva.
En el escenario no ocurre esto, en escena decimos un texto ajeno, que
generalmente es algo que no necesitamos o queremos decir. Otra cosa que pasa
en la vida cotidiana, es que sabemos escuchar, porque necesitamos escuchar
para enterarnos de lo que está pasando. En escena por el contrario, solo
representamos la acción de prestar atención, hacemos como que escuchamos,
pero como conocemos el texto y que es lo que va a pasar no lo hacemos de
verdad, estamos esperando el momento para decir lo que me toca decir.

El texto repetido en los ensayos numerosamente, empieza a ser

banalizado, y pierde ese carácter novedoso. También desaparece de las
palabras su contenido interno y empezamos a mecanizarlo. Incluso en nuestra
propia vida hay muchas cosas que mecanizamos, como cuando saludamos y
decimo “Buenos días” o vamos con prisa por la calle y preguntamos a alguien
“¿Cómo estás”?, realmente no nos interesa lo que vaya a responder el otro, y
siempre suena igual, no hay intención, es solo una fórmula cordial de saludo.

El habla en la escena va mucho más allá de la sonoridad de las palabras,

de una buena dicción, de la declamación o de la propia técnica del aparato vocal,
porque todo esto solo puede llevar al efectismo sino hay una base de vida debajo
de todo ello, una base de verdad, cosa que se encuentra en el subtexto.
3.1 Subtexto

¿Qué es el subtexto?

Es la vida del espíritu humano, no manifiesta, sino interiormente sentida,

que fluyen interrumpida bajo las palabras del texto, dándole constantemente
justificación y existencia. En el subtexto se entrelazan múltiples y diversas líneas
interiores de la obra y el papel, hecho de síes mágicos, todo tipo de ficciones de
la imaginación, circunstancias dadas, movimientos internos, objetos de atención,
verdades pequeñas y grandes, y la creencia en ellas, adaptaciones, ajustes, y
otros elementos similares. Es el subtexto el que nos hace decir las palabras del
papel.

Toda la línea del subtexto va penetrando en el sentimiento, como una

corriente submarina, se va creando la acción transversal de la obra y el papel, y
se manifestará no solo a través de los movimientos físicos, sino a través de la
dicción: sonidos y palabras. “Lo que en relación con la acción llamamos su acción
transversal equivale al subtexto en el habla.” Todo esto es necesario ya que una
palabra aislada es solo un ¡sonido, para llenar el texto de vida debe haber
imágenes detrás de él. Stanislavski define la palaba como “la expresión más
concreta del ser humano”, porque tiene la capacidad de excitar los 5 sentidos,
de crear imágenes tanto auditivas, como visuales, como sabrosas, como
aromáticas como táctiles. De nuevo se trata de la palabra en sí, sino todo lo que
ella evoca y todo lo que lleva consigo.

Una palabra puede excitar nuestros cinco sentidos. En escena no debe

haber palabras sin alma ni sentido. No se puede separar la palabra de la acción
ni separarla de las ideas. Su función en el teatro es la de despertar y crear toda
clase de sentimientos, imágenes, pensamientos, sensaciones auditivas,
visuales, o de cualquier tipo, en el actor, es su partenaires, y a través de ellos
que se despierte todo esto en los espectadores. El actor debe crear la música de
su sentimiento sobre el texto de la pieza y aprender a cantar esos sentimientos
con palabras.

Escuchar en escena, no es más que dibujar con imágenes todo aquello

que la palabra está diciendo, por lo que la palabra no es solo un sonido, sino
como decíamos antes, un evocador de imágenes, por ello tenemos que tener en
cuenta que al hablar tenemos que crear imágenes para a quien nos escuche les
sea más fácil dibujar, debemos hacer que la comunicación verbal en la escena
entre más por el ojo, que por el oído: hablamos para dibujar. Y transmitirlas con
la entonación, mímica, la propia actitud ante la imagen dibujada.

Una vez logrado esto, estas palabras que en un principio eran del autor,
pasaran a convertirse en tuyas, propias, necesarias e imprescindibles. Seremos
capaces de ver con nuestros propios ojos, donde, como y con quién vive nuestro
personaje. Es importante no olvidarse de ningún detalle, por más pequeño que
parezca.
3.2 Imágenes.

Si a lo que realmente queremos llegar es a una comunicación fructífera,

no hay que correr cuando se dice el texto, como si fuera un monologo, sin
interactuar con los partenaires, sin ajustarse a ellos, trabajar en conjunto con
ellos, escucharlos, esperar a sus reacciones, reaccionar a ellas. Estos momentos
son clave para que las imágenes que has estado visualizando se transmitan, al
igual que el subtexto. Hay que tomarse el tiempo para hacer este proceso, hay
que darle el tiempo a nuestro compañero, o incluso al espectador de que lo
reciban y lo vivan, no se puede asimilar tanta información de golpe. Debe
realizarse por partes: transmisión, detención, asimilación, y otra vez transmisión,
detención, asimilación; y así sucesivamente. El tono con el que se va a transmitir
todo esto, es algo que se tiene que tener en cuenta.

“¡Que delicia es ser dueño de uno mismo, conquistar el derecho a no

apresurarse y obligar con calma a los otros a esperar!”

Stanislavski afirmaba, que había que contagiar al interlocutor, introducirse

hasta su alma y que así te contagiabas, harías más intenso ese contagio, y el
habla se haría más seductora. Esta actividad nos da el objetivo de transmitir
nuestras imágenes a los demás. No importa que los demás no lo lograran captar
de esa manera, de eso ya se haría cargo la madre naturaleza y el padre
subconsciente. Deberíamos de crear una especie de película ininterrumpida que
se proyecta sobre la pantalla de nuestra visión interior y nos dirige mientras
hablamos o actuamos en el escenario. Pero algo que es importante es que estas
visiones surgidas en el interior y el relato de estas, se repitan cada vez con ciertas
variaciones, puesto que la improvisación y lo inesperado son los mejores
estímulos de la creación.

He aquí otra ventaja más del procedimiento señalado. Como es sabido, el

texto del papel pronto se vuelve trillado al repetirse con frecuencia. Las imágenes
visuales, por el contrario, se afirman con más fuerza y se amplían al ser
reproducidas muchas veces. La imaginación no descansa y constantemente
vuelve a dibujar nuevos detalles a las visualizaciones, completando y haciendo
aún más viva la película de la visión interior. Por consiguiente, las repeticiones
no dañan, sino que, por el contrario, benefician las visualizaciones y todo el
subtexto ilustrado.
3.3 Entonación.

En el oyente influyen no solo las ideas transmitidas, las representaciones

de la imaginación, las visualizaciones, unidas todas ellas a las palabras
pronunciadas, sino también los matices, la entonación y el silencio elocuente,
que terminan de decir lo que no alcanzan a expresar las palabras. La entonación
y la pausa poseen por sí mismas, al margen de las palabras, el poder d£ influir
emocionalmente sobre el oyente. Una prueba de ello es mi declamación en un
habla incomprensible.

Un habla completamente simple, sin acentuaciones vocales especiales o

ascensos y caídas de la voz, sin una desmesurada extensión de los intervalos
sonoros, sin complicadas figura fonéticas o esquemas de entonaciones, produce
a menudo una impresión de que no existe nada detrás.

Los actores deben conocer los esquemas fonéticos. Ya que cuando un

actor está en el escenario con frecuencia su registro vocal involuntariamente se
reduce y las figuras fonéticas se desdibujan.
Lo más importante en la comunicación verbal es la entonación y la pausa.
Con ellos, y sin usar palabras, sino sonidos, ya se puede expresar mucho. “Los
matices, la entonación y el silencio elocuente, terminan de decir lo que no
alcanzan a expresar las palabras.”
En cuanto de matices se trata, hay que tener en cuenta en la voz lo que
es el piano y corte. No son conceptos que tengan por si mismos un valor, pues
dependen del otro. Las personas están obsesionadas con hablar fuerte, aunque

Stanislavski afirma que la voz fuerte como tal, en escena, no es tan necesaria.
Confunden potencia con volumen, y si lo que quieren es potencia, no hay que
centrarse en hablar alto, hay que centrarse en la entonación y en las pausas. De
hecho el volumen alto, es tomado como último recurso.
Aunque la entonación es uno de los elementos clave del habla escénica,
Stanislavski nos recuerda que “mientras la naturaleza misma de la palabra actúa
desde fuera, a través de la entonación, la vivencia lo hace sobre la memoria
emotiva, sobre el sentimiento”, por lo que tanto la una como la otra son
necesarias.
3.4 Compases del habla y pausas.

Antes de empezar a buscar el subtexto, imágenes, se deben ordenar las

palabras del texto, y reunirlas correctamente en grupos, o como lo nombra
Stanislavski en su libro, compases del habla. Teniendo las palabras ordenadas
se pueden analizar de una mejor manera y como se relacionan entre ellas.
También para entender de qué partes está formada una frase, etc. Para dividir
el discurso en compases se necesitan detenciones o, en otras palabras, pausas
lógicas.

Las pausas cambian el sentido de las frases. Las pausas tienen dos
funciones opuestas entre sí: unir las palabras en grupos (o compases del
discurso), y separar los grupos entre sí.

Como primer paso hay que tomar el texto y leerlo una vez más. Una vez
leído hay que señalar las pausas y volverlo a leer. De manera podremos
entender su contenido. Cuando tenemos pausas lógicas, el texto entre dos de
estas pausas debe recitarse de una manera lo más ligada posible, casi como si
fusionáramos todas las palabras en una misma, respetando la dicción y que se
entiendan todas. Los fragmentos no se deben escupir ni trocear.

La división en compases verbales y la lectura de acuerdo a ella es

imprescindible, porque obliga a analizar las frases y a captar su esencia. Sin
penetrar en ellas no las pronunciaremos correctamente. El hablar respetando los
compases verbales no solo hará nuestro discurso más armónico, sino que
también será más fácil de entender.

Un gran obstáculo con el que el actor siempre se está enfrentando es, la

precipitación. Cuando un actor se precipita no se toma el tiempo de profundizar
en lo que está diciendo, porque no le da tiempo de examinar ni de sentir el
subtexto que está escondido detrás de cada palabra.

Los puntos de puntuación exigen una determinada entonación vocal .El

punto, la coma, los signos de exclamación e interrogación, etcétera, tienen sus
propias y obligatorias entonaciones vocales, características para cada uno de
ellos. Sin esas entonaciones no cumplen sus funciones. En cada una de estas
entonaciones se produce un determinado efecto sobre los oyentes que les obliga
a hacer algo: el símbolo fonético de una pregunta pide una respuesta, el
exclamación pide compasión, aprobación o protesta; los dos puntos requieren
una consideración atenta de lo que viene a continuación, etcétera.

Existen dos tipos de pausas, la pausa lógica, y la pausa psicológica. La

pausa lógica forma mecánicamente los compases, las frases enteras, ayudando
así a su comprensión, la pausa psicológica da vida a la idea, frase o compas,
tratando de transmitir su subtexto. Si sin la pausa lógica el habla es inculta, sin
la pausa psicológica carece de vida. La pausa lógica es pasiva, formal, sin
dinamismo; la psicológica es inevitablemente activa, rica en contenido interior.
La pausa lógica sirve al intelecto; la psicológica, al sentimiento.
 Un gran orador decía: “Que sea limitada tu habla y elocuente tu silencio”.
Este silencio elocuente es, precisamente, la pausa psicológica. Constituye un
instrumento de comunicación de extraordinaria importancia. A esta pausa se le
tiene que reemplazar con miradas, mímica, emisión de radiaciones,
insinuaciones, movimientos casi imperceptibles, y muchos otros medios
consientes y subconscientes de comunicación para que sea poderosa.

La pausa psicológica no atiende a ningún tipo de regla, pero “debe

apuntar al súper objetivo por la línea del subtexto y a la acción central, y por eso
mantendrá el interés del público. Sin embargo, la pausa puede correr el grave
peligro de la dilación excesiva, que comienza en el momento en que se detiene
la acción con un sentido. Antes de que esto ocurra, la pausa psicológica debe
ceder rápidamente su sitio al discurso y la palabra. La pausa psicológica se
introduce con audacia en sitios donde una pausa lógica o gramatical parece
imposible. Supongamos, por ejemplo, que nuestro elenco teatral se dirige