La materia y el intervalo según Vertov∗

Gilles Deleuze

El sistema en sı́ de la universal variación es lo que Vertov se proponı́a obtener o

alcanzar con el ”Cine-ojo”. Todas las imágenes varı́an unas en función de las otras,
sobre todas sus caras y en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que
”engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier orden temporal”. [1]
Cámara lenta, acelerado, sobreimpresión, fragmentación, desmultiplicación, micro-toma,
todo está al servicio de la variación y de la interacción. No es un ojo humano ni tan
siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede superar algunas de sus limitaciones
con ayuda de aparatos e instrumentos, hay una que no puede superar porque es su propia
condición de posibilidad: su inmovilidad relativa como órgano de recepción, que hace
que todas las imágenes varı́en para una sola, en función de una imagen privilegiada. Y
si se considera la cámara como aparato para tomar vistas, está sometida a la misma
limitación condicionante. Pero el cine no es simplemente la cámara, es el montaje. Y
el montaje es, sin duda, una construcción desde el punto de vista del ojo humano, pero
deja de serlo desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visión de un ojo no humano,
de un ojo que se halları́a en las cosas. La universal variación, la universal interacción
(la modulación) es ya lo que Cézanne llamaba el mundo anterior al hombre, ”alba de
nosotros mismos”, ”caos irisado”, ”virginidad del mundo”. No ha de sorprender el que
tengamos que construirlo, puesto que sólo se da al ojo que no tenemos. Mitry tiene
que tomar un decidido partido para denunciar en Vertov una contradicción que, sin
embargo, no osarı́a reprochar a un pintor: seudocontradicción entre la creatividad (del
montaje) y la integridad (de lo real). [2] Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar
la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier
punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan
sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones. Tal es la definición
de la objetividad, ”ver sin fronteras ni distancias”. En este sentido, pues, todos los
procedimientos estarán permitidos, ya no son trucajes. [3] Lo que el materialista Vertov
realiza por medio del cine es el programa materialista del primer capı́tulo de Materia y
memoria: el en-sı́ de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano de Vertov, no es el ojo
de una mosca o de un águila o el de cualquier otro animal. Tampoco es, a la manera de
Epstein, el ojo del espı́ritu, que estarı́a dotado de perspectiva temporal y aprehenderı́a el
todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de la materia, el ojo en la materia, que no está
sometido al tiempo, que ha ”vencido” al tiempo, que accede al ”negativo del tiempo”,
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Tomado de La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, Paidós, Madrid, 1983.

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y no conoce otro todo que el universo material y su extensión (Vertov y Epstein se
distinguen aquı́ como dos niveles diferentes del mismo conjunto, cámara-montaje).
Es la primera composición de Vertov. Ante todo, una composición maquinı́stica
de las imágenes-movimiento. Habı́amos visto que la desviación, el intervalo entre dos
movimientos, traza un lugar vacı́o que prefigura al sujeto humano en cuanto que éste
se apropia de la percepción. Pero, para Vertov, lo más importante será restituir los
intervalos a la materia. Este es el sentido del montaje, y de la ”teorı́a de los interva-
los”, más profunda que la del movimiento. El intervalo no será ya lo que separa una
reacción de la acción recibida, lo que mide la inconmensurabilidad y la imprevisibilidad
de la reacción, sino por el contrario lo que, dada una acción en un punto del universo,
encontrará la reacción apropiada en otro punto cualquiera y por distante que esté (”en-
contrar en la vida la respuesta a la cuestión tratada, la resultante entre los millones
de hechos que presentan una relación con esa cuestión”). La originalidad de la teorı́a
vertoviana del intervalo estriba en que éste ya no indica el abrirse de una desviación, la
puesta a distancia entre dos imágenes consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en
correlación de dos imágenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista de nues-
tra percepción humana). Por otra parte, el cine no podrı́a moverse ası́ de un extremo
al otro del universo si no dispusiera de un agente capaz de hacer que todas las partes
confluyan: lo que Vertov extrajo del espı́ritu, es decir, el poder de un todo que no cesa
de hacerse, pasará ahora al correlato de la materia, sus variaciones e interacciones. En
efecto, la disposición maquinı́stica de las cosas, de las imágenes en sı́, tiene por correlato
una disposición colectiva de enunciación. Ya en el cine mudo Vertov utilizaba los tı́tulos
entre secuencias de una manera original: la palabra formaba un bloque con la imagen,
una suerte de ideograma. [4] Son los dos aspectos fundamentales de la composición:
la máquina de imágenes es inseparable de un tipo de enunciados, de una enunciación
propiamente cinematográfica. A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia soviética
revolucionaria, del ”desciframiento comunista de la realidad”. Este reúne al hombre del
mañana con el mundo anterior al hombre, al hombre comunista con el universo material
de las interacciones definido como ”comunidad” (acción recı́proca entre el agente y el
paciente). [5] La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la URSS, las interacciones
a distancia de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias, las culturas,
intercambios de toda clase venciendo al tiempo.
Annette Michelson tiene razón al decir que El hombre de la cámara representa una
evolución en Vertov, como si éste hubiese descubierto una concepción más completa de
la composición. Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es decir,
en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento.
Era pues, todavı́a, una imagen que correspondı́a a la percepción humana, cualquiera
que fuese el tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, ¿qué sucede si el montaje
se introduce hasta en la componente de la imagen? Se asciende de la imagen de una
campesina a una serie de fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie
de fotogramas de niños a las imágenes de estos niños en movimiento. Conforme una
extensión del procedimiento, se confronta la imagen de un ciclista en plena carrera con
la misma imagen filmada otra vez, reflejada, presentada como proyección sobre una
pantalla. Paris qui dort, film de René Clair, ejerció una gran influencia sobre Vertov:

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en este film se aunaba un mundo humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio
loco (el cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la acción para liberarla en una
suerte de ”descarga eléctrica”. La ciudad-desierto, la ciudad ausente de sı́ misma no
cesará de asediar al cine, como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo sentido de
la noción de intervalo: ésta designa ahora el punto en que el movimiento se detiene, y,
deteniéndose, va a poder invertirse, acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente
con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de la interacción iba de la
carne muerta a la carne viva. Hay que alcanzar el punto que hace posibles la inversión
o la modificación. [6] Porque, para Vertov, el fotograma no es un simple retorno a la
fotografı́a: si pertenece al cine, es porque constituye el elemento genético de la imagen,
o el elemento diferencial del movimiento. El fotograma no ”termina” el movimiento sin
ser también el principio de su aceleración, de su aminoración, de su variación. Es la
vibración, la solicitación elemental de la que el movimiento se compone a cada instante,
el clinamen del materialismo epicúreo. Además, el fotograma es inseparable de la serie
que lo hace vibrar, en relación con el movimiento resultante. Y si el cine supera la
percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido de que alcanza el
elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que cambiar y hace
cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma. Vertov afectúa, por tanto,
los tres aspectos inseparables de una misma superación: de la cámara al montaje, del
movimiento al intervalo, de la imagen al fotograma.
Como cineasta soviético que es, Vertov tiene del montaje una concepción dialéctica.
Pero resulta que el montaje dialéctico es menos un trazo de unión que un lugar de
enfrentamiento, de oposición. Si Eisenstein denuncia las ”payasadas formalistas” de
Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la misma concepción ni la misma
práctica de la dialéctica. Para Eisenstein, no hay más dialéctica que la del hombre
y la Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la Naturaleza dentro del
hombre, ”no-indiferente Naturaleza” y Hombre no-separado. Para Vertov, la dialéctica
está en la materia y es de la materia, y no puede unir sino una percepción no-humana al
superhombre del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal. Tanto más fácil
es concluir en las diferencias que separan a Vertov por un lado y por el otro a la escuela
francesa. Si se consideran los procedimientos idénticos de un lado y de otro, montaje
cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresión o incluso inmovilización, resulta que
en los franceses estos procedimientos muestran ante todo una potencia espiritual del
cine, una cara espiritual del ”plano”: es el espı́ritu el que permite al hombre superar
los lı́mites de la percepción y, como dice Gance, las sobreimpresiones son imágenes
de sentimientos y de pensamientos por las cuales el alma ”envuelve” al cuerpo y lo
”precede”. Muy distinto es el empleo de la sobreimpresión por Vertov, para quien ella
expresará la interacción de puntos materiales distantes, y el acelerado o la cámara lenta,
la diferencial del movimiento fı́sico. Pero quizá no sea aun este punto de vista el que
permite entender la diferencia radical. Ella surge en cuanto se vuelve a las razones por las
que los franceses privilegiaban la imagen lı́quida: ahı́ la percepción humana traspasaba
sus propios lı́mites, y el movimiento descubrı́a la totalidad espiritual que él expresaba;
en cambio, para Vertov, la imagen lı́quida es aún insuficiente, y no alcanza al grano de
la materia. El movimiento debe superarse, pero hacia su elemento material ,energético.

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Ası́ pues, la imagen cinematográfica no tiene su signo en el ”reume”, sino en el ”grama”,
el engrama, el fotograma. Es su signo de génesis. En última instancia, habrı́a que hablar
de una percepción gaseosa y no ya lı́quida. Porque, si se parte de un estado sólido en que
las moléculas no son libres de desplazarse (percepción molaire o humana), en seguida
se pasa a un estado lı́quido, en que las moléculas se desplazan y se deslizan unas entre
las otras, pero finalmente se llega a un estado gaseoso, definido, por el libre recorrido
de cada molécula. Tal vez se debiese llegar hasta ahı́ según Vertov, hasta el grano de la
materia o la percepción gaseosa, más allá del flujo.
En todo caso, hasta ahı́ llegará el cine experimental norteamericano, el cual, rompiendo
con el lirismo acuático de la escuela francesa, reconocerá la influencia de Vertov. En todo
un aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percepción pura, tal como ella
es en las cosas o en la materia, por lejos que se extiendan las interacciones moleculares.
Brakhage explora un mundo cezaniano anterior a los hombres, un alba de nosotros
mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en un prado. [7] Michael Snow
despoja a la cámara de un centro y filma la universal interacción de imágenes que varı́an
unas con respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes (La región
centrale) [8]. Belson y Jacobs ascienden desde las formas y movimientos coloridos hacia
las fuerzas moleculares o atómicas (Phenomena, Momentum). Con todo, si en este cine
hay una constante, es sin duda la construcción de un estado gaseoso de la percepción,
por diversos medios. El montaje parpadeante: el fotograma se desprende más allá de la
imagen media, y la vibración más allá del movimiento (de ahı́ la noción de ”fotograma-
plano”, definido por el procedimiento del bucle, donde una serie de fotogramas se repite
con intervalos eventuales que permiten la sobreimpresión). El montaje hiperrápido:
desprendimiento del punto de inversión o de transformación (porque la inmovilización
de la imagen tiene por correlato la extremada movilidad del soporte, y el fotograma
actúa como el elemento diferencial del que resultan fulgurancia y precipitación). La
refilmación o regrabación: desprendimiento del grano de materia (pues la refilmación
produce un achatamiento del espacio, que cobra una textura puntillista al estilo de
Seurat, permitiendo captar la interacción a distancia de dos puntos). [9] En todós estos
aspectos, el fotograma no es un retorno a la fotografı́a sino, más bien, según la fórmula
de Bergson, la captación creadora de esa foto ”tomada y sacada en el interior de las cosas
y para todos los puntos del espacio”. Y, del trabajo del fotograma al vı́deo, se asiste
cada vez más a la constitución de una imagen definida por parámetros moleculares.
Todos estos procedimientos se confabulan y varı́an para formar el cine como disposición
maquinı́stica de las imágenes-materı́a. Aún quedarı́a por saber cuál es la disposición de
enunciación correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la sociedad comunista)
ha perdido su sentido. ¿La respuesta puede ser: la droga como comunidad americana?
Sin embargo, si la droga actúa en este aspecto, no es sino por la experimentación per-
ceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros medios. A decir verdad,
no podremos plantear el problema de la enunciación hasta que no seamos capaces de
analizar la imagen sonora por sı́ misma. Si nos ceñimos al programa iniciático de Cas-
taneda, observamos que éste atribuye a la droga la facultad de parar el mundo, de
desliar la percepción del ”hacer”, es decir, sustituir las percepciones sensorio-motrices
por percepciones ópticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los agu-

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jeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero también, en ese mundo
parado y por esos agujeros en el mundo, hacer pasar lı́neas de velocidad. [10] Es el
programa del tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, más allá de lo sólido y de
lo lı́quido: alcanzar ”otra” percepción, que es igualmente el elemento genético de toda
percepción. La conciencia-cámara se eleva a una determinación, no ya formal o material,
sino genética y diferencial. Hemos pasado de una definición real a una definición genética
de la percepción.

Notas
1. Vertov, Artı́culos, diarios de trabajo.
2. Mitry, Histoire du Cinéma Muet, III, Ed. Universitaires, pág. 256: ”No se Puede
defender el montaje y al mismo tiempo sostener la integridad de lo real. La contradicción
es flagrante”
3. Vertov (ibı́d.): ”La toma rápida, la microtoma, la toma al revés, la toma de
animación, la toma móvil, la toma con los ángulos de visión más inesperados, etc., no
se consideran trucajes sino procedimientos normales, que se pueden emplear con gran
amplitud”.
4. Véase Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, págs. 40-42.
5. Véase la definición de la categorı́a de ”comunidad” en Kant, Crı́tica de la razón
pura.
6. Annette Mı́chelson (”L’homme á la caméra de la magie á l’epistémologie”, en
Cinéma, théorie, lectures, Klincksieck) examinó todos estos temas: la profundización de
la teorı́a del intervalo y de la inversión, el tema de la ciudad mientras duerme, el papel
desempeñado por el fotograma en Vertov (y la comparación con René Clair).
7. Véase Marcorelles, Eléments pour un nouveau cinéma, Unesco: ”¿Cuántos colores
existen en el campo para un niño que gatea, inconsciente del verde?”.
8. Snow filma un ”paisaje deshumanizado”, sin ninguna presencia humana, y somete
la cámara a un aparato automático que varı́a continuamente sus movimientos y ángulos.
Con ello libera al ojo de su condición de inmovilidad relativa y de dependencia a coorde-
nadas. Véase Cahiers du cinéma, n., 296, enero de 1979 (Marie-Christine Questerbert:
”Accionada por la máquina, regulada por el sonido, la mira de la cámara no está cen-
trada en absoluto sobre la visión frontal perspectiva. Sigue siendo monocular, pero el
ojo en cuestión es un ojo vacı́o, hipermóvil”).
9. El artı́culo de P.-A. Sitney, ”Le film structurel”, en Cinéma, théorie, lectures,
analiza todos estos aspectos en función de los principales autores del cine experimental
americano: especialmente, la constitución del ”plano-fotograma” y del bucle; el parpadeo
en Markopoulos, Conrad, Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulación en Gehr,
Jacobs, Landow.
10. Véase Castaneda, sobre todo Voir, Gallimard.