Mnual Realización

AUDIOVISUAL.
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Realización
audiovisual
Maria Bestard Luciano
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Diseño de la colección: Editorial UOC
Primera edición en lengua castellana: octubre, 2011
© Maria Bestard Luciano

© Diseño de la cubierta: Natàlia Serrano
© Editorial UOC, de esta edición
Rambla del Poblenou 156, 08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realización editorial: Anglofort, SA.

Impresión: Book-Print
ISBN: 978-84-9029-114-6
Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño general y el de la cubierta, puede ser
copiada, reproducida, almacenada o transmitida de ningún modo ni a través de ningún medio,
ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, de fotocopia o por otros métodos
sin la previa autorización por escrito de los titulares del copyright.

Autor
Maria Bestard Luciano

Licenciada en Filosofía y Letras por la Universidad Autónoma de Barcelona y
especializada en Teoría del Arte y de la Imagen, es realizadora y guionista de
televisión, así como profesora de Información y Comunicación audiovisual.
Como realizadora y guionista ha colaborado principalmente en Televisión

Española y en las productoras Children Television Works y Gestmusic Endemol, en
programas culturales, educativos y de entretenimiento. Como docente, lo ha hecho
en la Universidad de Girona, el IES la Mercè y, principalmente, en la Universitat
Oberta de Catalunya, en donde es consultora de la asignatura Realización
audiovisual, autora y consultora de seminarios de formación continuada y
consultora del Máster «La televisión del entretenimiento», en colaboración con
Televisió de Catalunya.

Para Alex
Y para Rita, Gaspar y Felip

© Editorial UOC 9 Índice
Índice
Presentación y agradecimientos...................................................................... 11
Capítulo I. La obra audiovisual........................................................................ 13

1. Obra y mensaje......................................................................................... 13
2. Características del mensaje....................................................................... 13
3. Relaciones y diferencias con la narración literaria................................... 15
4. El realizador. El espectador........................................................................ 16
Capítulo II. Antecedentes de la obra audiovisual........................................... 21

1. Precedentes y evolución........................................................................... 21
2. Evolución del mensaje y de los códigos del espectador............................ 25
Capítulo III. El lenguaje.................................................................................... 29

1. Introducción............................................................................................. 29
2. Plano, toma, escena, secuencia................................................................. 30
3. Espacio narrativo, encuadre...................................................................... 39
4. En campo, fuera de campo....................................................................... 40
5. Movimiento.............................................................................................. 41
6. Continuidad y elipsis................................................................................ 48
7. El autor y su lenguaje. Relación y condicionantes................................... 50
8. Conclusiones............................................................................................ 55
Capítulo IV. Fases de la obra audiovisual........................................................ 57

1. Introducción............................................................................................. 57
2. Preproducción........................................................................................... 57
3. Producción................................................................................................ 63
4. Postproducción.............................................................................................. 66
Capítulo V. Los medios..................................................................................... 73

1. De la escena a la puesta en imagen........................................................... 73
2. La escenografía.......................................................................................... 74

© Editorial UOC 10 Realización audiovisual
3. Ambientación........................................................................................... 82
4. Vestuario, maquillaje, peluquería............................................................. 83
5. La iluminación.......................................................................................... 85
Capítulo VI. Realización monocámara........................................................... 97

1. Planificación............................................................................................. 97
2. El rodaje.................................................................................................... 102
3. La continuidad visual............................................................................... 111
4. Las lentes................................................................................................... 124
5. La postproducción monocámara en cine y televisión.............................. 127
6. Producciones monocámara en televisión................................................. 132
Capítulo VII. Realización multicámara........................................................... 135

1. Introducción............................................................................................. 135
2. Multicámara en televisión........................................................................ 135
3. Diseñar en multicámara............................................................................ 142
4. El directo................................................................................................... 150
5. Multicámara en el cine............................................................................. 151
Capítulo VIII. Productos................................................................................... 153

1. Introducción............................................................................................. 153
2. El Dramático en televisión. Ficción.......................................................... 153
3. El dramático en el cine. Largometraje...................................................... 158
4. El documental........................................................................................... 162
5. La entrevista.............................................................................................. 166
6. Cápsulas de pequeño formato.................................................................. 170
Capítulo IX. Experiencias................................................................................. 181

1. Introducción............................................................................................. 181
2. José María Aragonés.................................................................................. 182
3. Ferran Armengol....................................................................................... 188
4. Marc Martín.............................................................................................. 196
5. Antoni Roig Telo....................................................................................... 205
6. Germinal Ruiz................................................................................................ 213
Bibliografía........................................................................................................ 221

© Editorial UOC 11 Presentación
Presentación
La dirección de películas, cortometrajes, documentales, spots publicitarios y la reali-

zación de programas de televisión, cápsulas de pequeño formato, ciertos productos
en las webs, etc., son actividades desarrolladas por especialistas, directores y realiza-
dores, en el contexto de una industria audiovisual que va dirigida a unos públicos. El
espectador, a través de la historia de las obras audiovisuales, ha ido evolucionando
con las mismas características que esta industria. Se ha ido adaptando a los avances
tecnológicos, a la reproducción de sucesos recientes, reales, a la fantasía de ciertos
contenidos, a la irrupción en su casa de un electrodoméstico más que requiere una
atención privilegiada una vez se le pone en marcha, a navegar por Internet... Y para
ello, han debido evolucionar sus códigos, incluso aunque no fuera consciente de ello.
La consideración hacia esos códigos provoca, en un momento determinado, las
inflexiones de los hechos narrados en los guiones literarios, las operaciones de la
puesta en imagen, las variaciones en el montaje sonoro, los giros en la dirección de
actores... y el éxito o el fracaso de una obra en concreto.
Este libro pretende acercar al lector a las responsabilidades y competencias del
realizador audiovisual en su entorno de trabajo, incluida la industria que favorece sus
demandas e incluido también el espectador como receptor a quien va encaminada su
obra.
Una de las consideraciones que siempre ayuda al profesional es considerar al pú-
blico a quien se dirige. Las audiencias varían según géneros y horarios de emisión
debido a múltiples causas como etnia, edad, grupo social, hobbys, nivel cultural, etc.
La configuración de un programa de televisión, de un determinado producto en la
Web, un videojuego e incluso un largometraje ha de considerar a esos públicos. Y, por
lo tanto, el autor de la obra también.
Personalizando más, este libro pretende que el estudiante que se inicia en la reali-
zación audiovisual pueda hallar respuestas o sugerencias a muchos temas que rara-
mente se consideran importantes porque se dan por obvios en el mundo profesional,
pero que influyen decisivamente en su actitud y en múltiples factores de una labor
bien planificada y llevada a cabo sin agobios y de forma efectiva.
En un mundo tan multidisciplinar como el de la industria audiovisual, en donde
las diferentes especialidades enriquecen en uno u otro sentido a sus profesionales, he

creído interesante introducir unas entrevistas que revelen puntos de vista desde dis-
tintas áreas, concretamente, de la realización audiovisual, la postproducción, la ilu-
minación y de las nuevas experiencias de cine colaborativo aparecidas recientemente
en Internet. Agradezco especialmente a Ferran Armengol, Marc Martín, José María
Aragonés, Germinal Ruiz y Antoni Roig, profesionales de la información audiovisual,
que se hayan prestado desinteresadamente a concederme una entrevista. Sin sus opi-
niones este libro no tendría el interés que ellos le han proporcionado.
Agradezco igualmente al lector su atención y espero que la lectura de este manual le
resulte útil pero también entretenida y sugerente.

© Editorial UOC 13 La obra audiovisual
Capítulo I
La obra audiovisual
1. Obra y mensaje
Obra audiovisual es el resultado de un trabajo de autor, que compagina imagen

y sonido, contenido en un soporte analógico o digital y que puede ser proyectado y
exhibido a un indeterminado número de públicos.
La característica principal de esta obra es el mensaje que comporta, el mensaje que
transmite el autor a través de la misma y que debe ser recibido por su público. Pode-
mos entonces concluir que la obra en sí solo existe en el momento en que el mensaje
está dispuesto para ser transmitido, es decir, cuando la obra está ya finalizada. Cual-
quier fragmento de dicha obra, en las diferentes fases de su producción, no debe
considerarse como obra audiovisual.
En la narrativa audiovisual, ante cualquier formato o medio de exhibición, se
cumple siempre la necesidad del mensaje. Este mensaje es el vínculo de unión entre
el autor y el espectador. La obra en sí es el vehículo de dicho mensaje.
Podemos constatar que esta premisa se cumple tanto en un largometraje, como en
un programa de televisión, un telediario, una página web, una sit-com, etc. Siempre
existe un mensaje. La expresión, «pero... ¿cuál es el mensaje?», oída a veces a la salida
de un espectáculo, es un síntoma de que algo no funciona. Porque el espectador ne-
cesita opinar y hacerse o no cómplice de las diferentes historias o discursos y de sus
protagonistas, sean estos personas, animales o cosas.
Hablando, pues, de mensaje en un sentido amplio, podemos afirmar que esta sería
la finalidad general y resumida de cualquier obra audiovisual dramática, informativa
o de entretenimiento en el cine, en la televisión y en el entorno virtual.
2. Características del mensaje
El mensaje, en la obra audiovisual, se nutre por dos vías: imagen y sonido. El re-
ceptor del mensaje, o sea el espectador, deberá realizar una labor de captación y com-
prensión del mismo para poder opinar sobre los contenidos de dicha obra, así como
sobre la forma en que estos contenidos han sido transmitidos. Esto es así porque, en

una obra audiovisual, el mensaje no se forma simplemente en la mente del receptor,

como podría suceder durante la lectura de una obra literaria, sino que el público adop-
ta una actitud pasiva frente al desarrollo de la obra audiovisual. Un ajustado equili-
brio entre el contenido de nuestro mensaje y la manera de hacerlo llegar al público
supondrá una buena obra audiovisual, comprensible y valorable para su público.
En la obra dramática o de ficción, el mensaje se va transmitiendo a través de los
puntos de inflexión de la trama y la actitud de los personajes, independientemente
de que las peripecias que les acontecen a éstos vayan variando de signo positivo o
negativo con respecto a sus intereses. En el desenlace se cierra la trama principal y el
espectador ya ha recibido el mensaje, sea esperado o sorprendente, agradable o no.
Asimismo, podemos hablar de dos tipos de mensaje: el mensaje o premisa princi-
pal de la obra y el significado de cada una de las secuencias, las cuales, en conjunto,
deben hacer que se cumpla esa premisa del mensaje principal. El realizador deberá
matizar el significado de cada una de las secuencias, adaptando el contenido de las
mismas para que no haya duda o despiste en el público con respecto al avance del
mensaje principal.
El realizador, independientemente de los hechos que conforman el guión, deberá
tener en cuenta otros elementos y/o motivos que le ayudarán a narrar adecuadamen-
te estos hechos. La consideración del factor tiempo y espacio, considerados en el guión
literario, adquieren presencia determinante en la labor del realizador y es este quien
decide la forma en que los hechos deben temporalizarse y como deben ser manejados
el encuadre y el movimiento de las acciones.
Existen tres consideraciones importantes respecto al tiempo como herramienta
narrativa de la realización:
• El tiempo histórico determina el significado de los hechos. Un hombre primiti-

vo cazando está desarrollando el trabajo más importante para su supervivencia.
Un hombre contemporáneo está desarrollando un deporte.
• La sucesión temporal de los hechos es la manera de dosificar el mensaje. El rea-
lizador deberá imprimir «impulso» a la narración, ligando escenas y secuencias
en imagen y audio y a través de todas las elipsis necesarias, de forma que la pre-
misa de la obra se vaya cumpliendo a través de la trama.
• La obra audiovisual consta de tres partes: planteamiento, desarrollo y desenla-
ce. Durante cada una de esas partes varía la concentración de la información,
siendo mucho más intensa y comprimida en las fases de planteamiento y desen-
lace.
• Dentro de cada una de las partes de la narración, la rapidez o lentitud temporal
en la exposición de los hechos matiza el significado de los mismos. Al inicio de
la narración, una noticia en un diario leída atentamente por un personaje y con
un mayor número de planos o del tiempo estrictamente necesario dedicado a

ello nos indica que esa noticia posiblemente es el detonante o inicio de conflic-
to de la acción posterior.
Respecto al espacio como herramienta, trataremos el tema en el tercer capítulo

dedicado al lenguaje, pero podemos avanzar que influyen en él múltiples aspectos
independientes de la captación estricta de la imagen a través de la cámara: encuadre,
angulación, composición, movimiento. Aspectos derivados de la escenografía como
iluminación del espacio, color, ambientación, dirección de actores, montaje poste-
rior de planos, etc., son aspectos con los que el realizador deberá contar para narrar
los hechos y en los que muchas veces se apoyará significativamente, creando su esti-
lo personal.
Respecto a la pequeña pantalla, podríamos preguntarnos qué pasa con un progra-
ma de televisión. ¿También hay mensaje en un telediario, en un documental, en un
magazín, en una obra de ficción, en un debate?
Cualquier obra audiovisual destinada a ser exhibida en televisión cumple también
con la transmisión de un mensaje. Este mensaje viene condicionado por la intención
de cada uno de los géneros: un noticiario informa al público de los hechos de interés
político y social más recientes; un documental muestra la vida de ciertos peces en el
fondo submarino; un magazín entretiene mediante la sucesión de imágenes de la
vida real de ciertas personas, apartados de cocina, entrevistas comentadas puntual-
mente, etc., una serie de ficción entretiene desarrollando capítulos sucesivos de las
peripecias de unos personajes determinados. El género conlleva siempre una premisa
que determina la forma de comunicar, la cual incide en el tiempo y en la puesta en
escena que se le da a un espacio concreto.
3. Relaciones y diferencias con la narración literaria
Una obra literaria es el documento final que conecta al autor con su lector. Cuan-
do leemos una novela, tenemos en las manos el resultado del trabajo de su autor y por
lo tanto, nuestras interpretaciones provienen directamente de las previsiones del
autor, sin más intermediarios. Por el contrario, un guión no es más que un documen-
to de trabajo que pone su autor, el guionista, en manos de otras personas, principal-
mente el director o realizador, para que lo interpreten y transcriban a un soporte au-
diovisual que más adelante llegará al público. De ello se deducen las siguientes
características:
• Un guión es un documento de trabajo cuya lectura ha de ser interpretada de igual

forma por todos los miembros del equipo que van a participar en su realización
y producción. Ello lo diferencia de una obra literaria cuyo contenido está redac-

tado de forma que cada lector, a través de su experiencia y credo personal, logre
matizar sus sentimientos durante la lectura.
• Todos los miembros del equipo han de visualizar la película o programa de tele-
visión a través de la lectura del guión. Así pues, dicha obra debe «describir» los
hechos y «transcribir» exactamente los diálogos. Esto conlleva forzosamente a
unas normas de maquetación que faciliten esa visualización y también a una
forma de «concebir» y narrar los hechos. La obra literaria es mucho más libre en
cuanto a la manera de narrar y encadenar los hechos y diálogos puesto que es el
lector quien acaba el trabajo a través de su imaginación.
• Un guión describe una sucesión de hechos que resultará infalible. El espectador
de la obra audiovisual resultante no podría o no debería retroceder para aclarar
sus ideas tal como podría hacerlo el lector de una novela. Ello supone que la
trama debe estar bien explicada desde el primer momento y que, además, cada
hecho debe conducir al siguiente de forma natural y lógica a través de un ritmo
y una temporalización adecuados al público a quien va destinado.
• Puesto que un guión no va dirigido al espectador directamente, tal como una obra
literaria va dirigida al lector, sino que lo hace a una serie de profesionales que de-
ben interpretar los hechos y darles forma en un soporte audiovisual, el guionista
debe tener en cuenta todo el proceso de producción, incluyendo el montaje y el
soporte de emisión. De ello se deduce que el valor de un guión viene directamen-
te relacionado a su facilidad de adaptación a obra audiovisual y que será el direc-
tor de dicha obra quien recibirá el protagonismo y el mayor mérito de la misma.
Esa relación con el público no sucede en la obra literaria. Escritor y lector están
directamente relacionados sin más intermediarios que una posible traducción.
• La relación del público con la obra audiovisual varía según se trate de cine o
televisión, provocando una película con el público más parecida a la que tiene
con la obra literaria, dado que el espectador va al cine libremente, paga la entra-
da y ve la película en ratos de asueto, en una sala de cine y sin interferencias,
mientras que el espectador televisivo está más condicionado por sus horarios a
ver lo que le propone una parrilla de emisión en casa, rodeado de otras personas
o cosas que le conectan con la vida cotidiana. Eso, actualmente, está variando
mucho a su favor dadas las posibilidades que comporta la televisión por cable e
Internet y el hecho de no estar ya supeditado a ver un programa en un lugar u
horario de emisión determinados.
4. El realizador. El espectador
El realizador, a partir de un guión preliminar, debe decidir de qué forma exponer

los hechos para que su discurso sea aceptable para el público o audiencia al que se

dirige. Ello ya habrá sido previsto en el guión a través de la trama de la historia, en el

caso de un dramático, o en los contenidos de un determinado programa de televi-
sión, pero es el realizador quien, en último término, debe aplicar un lenguaje asequi-
ble al espectador interesado. Este lenguaje vehicula y formaliza los contenidos y, caso
de no ser el acertado, puede inducir a errores de interpretación.
El espectador no es un elemento abstracto a tener en cuenta. Existen múltiples
variables que influyen en la recepción de cualquier mensaje y que el realizador debe
tener en cuenta a la hora de transmitirlo. Hay siete variables sobre el rigor de un su-
jeto inmerso en una dimensión social:
• Yo.
• Género.
• Edad.
• Familia.
• Clase.
• Nación.
• Etnicidad.
Algunas de ellas influyen en la elección del género, otras en el tema elegido dentro
de un género determinado y todas en la manera de narrar dicho tema. Así pues, si
pretendemos explicar a un niño de corta edad como es su ciudad y la forma de mo-
verse en ella, podemos hacerlo simplificando al máximo los temas y a través de una
canción, dando importancia a su barrio, a su escuela, a como cruzar la calle, etc.,
mientras que si lo hacemos para un joven adolescente, los temas e incluso la forma
variarán según sus intereses. Igualmente, esta explicación, si va dirigida a la pobla-
ción inmigrante recientemente incorporada, también será distinta.
Para transmitir la historia al público, el realizador cuenta con una combinación de
tres elementos básicos:
Acción / Espacio / Tiempo
La combinación de esos tres elementos viene ya esbozada en el guión técnico, el

cual es una puesta en escena del guión literario confiriéndole un ritmo, unas locali-
zaciones y una temporalización determinadas.
Estos tres elementos incluyen muchos factores que deben también ser controlados.
Así, una acción puede diferir sensiblemente según la óptica o angulación de la cámara,
narrada en montaje interno o externo, con o sin movimiento de cámara y/o de perso-
najes, según la dirección de actores que se aplique o según el ritmo y el lugar de la
narración donde se aplica este ritmo.
El espacio donde desarrollemos los hechos motivará unas expectativas y unas re-

acciones en el espectador: la iluminación de dicho espacio, el vestuario de los perso-

najes, el color y el contraste de los elementos en el attrezzo y la ambientación, en
plató o en exteriores.
El tiempo que dediquemos a una determinada secuencia influirá en la visión del
espectador y creará unas expectativas sobre su significado. Igualmente, la cronología
histórica de nuestro relato repercutirá en esa temporalización de los hechos. Por últi-
mo, la trama de nuestro relato o discurso impondrá una temporalización determina-
da, invitando a una compresión o dilación en la narración de los hechos según el
punto de la trama en que nos hallemos. Las etapas de planteamiento y desenlace
contendrán la información mucho más comprimida que la etapa de desarrollo.
La actitud del espectador es muy diferente según el medio en que se halle inmerso.
Y no solo por su personal predisposición sino también por su entorno. Todo ello debe
ser tenido en cuenta por el realizador.
El cine y la televisión son medios de comunicación diferentes en cuanto a:
• La manera de consumirlos.

• Las posibilidades del discurso.
• El tiempo dentro de la narración.
• Las condiciones del espectador.
La manera de consumirlos
Cuando el proyecto de una película ha sido admitido y tiene los recursos perti-
nentes, el discurso narrativo depende mucho del guión inicialmente aceptado. Se
tratará de un filme de autor, de un filme comercial, de un documental, etc. y se exhi-
birá en las salas adecuadas en donde el público podrá evadirse de su vida y problemas
cotidianos durante la proyección. El espectador será libre de ir o no al cine, de elegir
la película, pagará por verla y, después, volverá a su casa. Para el espectador medio, el
cine forma parte de un programa de esparcimiento en un día determinado. En el caso
de la televisión, nos encontramos con un electrodoméstico más dentro de casa, el
cual nos proporciona información constante de la realidad que nos rodea. Nos entre-
tiene, nos ofrece posibilidades de consumo, nos construye héroes, nos traslada en
directo a los grandes estadios deportivos... y no nos pide ningún esfuerzo a cambio.
El espectador tiene una actitud muy pasiva. También hay que considerar que la com-
petitividad entre las diferentes cadenas intentará atraer a la mayor parte del público,
ofreciendo alternativas más interesantes, o simplemente contraprogramando. (Ver
Cap. VIII. 6. Cápsulas de pequeño formato y 6.2. Estrategias).
Las posibilidades del discurso

En una película, precisamente por la libertad que tiene el espectador de ir o no al
cine, el discurso es en principio mucho más libre. Una vez escrito el guión, el director

plantea el guión técnico y decide, con los medios económicos de que dispone, de qué
manera desarrollará la narración, escogerá a los actores, las localizaciones, la banda
sonora, etc. y con tiempo para prepararlo todo, puesto que lo habitual en un director
en activo es hacer una película al año. Así, podemos afirmar que en la industria del
cine, el realizador y el guionista son todavía los autores del producto.
En la televisión, el discurso viene condicionado por el género que se está tratando.
Un dramático de una hora de duración, una comedia de situación, un magazín, un
concurso, un telediario, etc... representan un abanico de opciones que proporcionan
diferentes discursos narrativos, los cuales, en definitiva, responden a un cliché, es-
quema o lenguaje propio que el narrador tendrá que dominar.
El tiempo dentro de la narración

En el cine, tenemos un tiempo limitado para explicar una historia, dado que dis-
ponemos del tiempo de proyección para cautivar al espectador. En la televisión el
tiempo tiene otra dimensión. Si se trata de una serie, los autores disponen de muchos
capítulos para ir perfilando a sus personajes, crear nuevas tramas y personajes y agu-
dizar los diálogos. En un concurso televisivo se puede mejorar día a día o semanal-
mente la mecánica para hacerlo más atractivo, etc. Se cuenta con una presencia pe-
riódica que debe convertir el espacio en un hábito para el espectador durante aquella
franja horaria. Muchos de los grandes éxitos de la televisión se han desarrollado du-
rante largas temporadas en las programaciones de las cadenas, evolucionando tal
como quiere el público e incorporando temas de actualidad en el guión o personajes
famosos en el casting. La complicidad del público traspasa y se extiende, especialmen-
te en las series de ficción.
Las condiciones del espectador

Debido a que la televisión puede estar conectada sin que se interrumpan las con-
diciones de nuestra vida cotidiana –luces encendidas, periódico, teléfono, cena, lava-
bo, mando a distancia, zapping durante la publicidad, etc.– hay, con respecto al cine,
un déficit en las condiciones de atención. Este déficit se combate habitualmente des-
de el mismo medio, llamando la atención del telespectador mediante una narración
más rápida que en el cine, con un tratamiento visual más llamativo, utilizando pla-
nos más cortos, recursos sonoros impactantes, etc., recursos que, en general, pueden
rayar en el mal gusto.

© Editorial UOC 21 Antecedentes de la obra audiovisual
Capítulo II
Antecedentes de la obra audiovisual
1. Precedentes y evolución
De la necesidad de imprimir realismo a la fotografía a través del movimiento de

sus personajes nació el cine. La definición de cinematógrafo es aquella «técni-
ca que permite registrar y reproducir fotográficamente el movimiento». El cine
nació al conseguir imprimir movimiento a la fotografía, proyectándolo sobre una
pantalla.
La necesidad de imprimir realismo es natural en el hombre. Ya los bisontes de
Altamira aparecían pintados simulando movimiento. El movimiento comunica vida
instantáneamente, sin necesidad de recurrir a nuestra imaginación.
Figura 1. Pinturas rupestres de bisontes en Altamira
Aunque oficialmente el cine nació en París el 28 de diciembre de 1895, en el Salón

Indio del Gran Café, en el número 14 del bulevar de los Capuchinos, en una proyec-
ción pública de imágenes en movimiento organizada por los hermanos Auguste y
Louis Lumière, quienes habían patentado ya un aparato llamado cinematógrafo, es
bueno recordar los experimentos pioneros que sirvieron para conseguir imprimir
movimiento a partir de imágenes fijas, proyectándolas después sobre una pantalla: la
linterna mágica, el fantascopio, el zoótropo, el revólver astronómico, el fusil fotográ-
fico... y el zoopraxinoscopio de Edward Muybridge, consistente en una batería foto-
gráfica que instaló en 1878 para registrar a un jinete y otros animales y personas en
movimiento, proyectándolas después a través de una linterna mágica y un sistema de
rotación que reproducía las imágenes secuenciadas sin interrupción temporal.

Figura 2. Imagen del jinete de Edward Muybridge
Todas esas experiencias se basaban en el principio del físico belga Joseph Plateau,
formulado en 1829, el cual determina en una décima de segundo la persistencia de las
impresiones en la retina humana. Ello conlleva la necesidad del ojo humano de regis-
trar al menos diez imágenes por segundo para comunicar movimiento el cerebro.
El cinematógrafo de los hermanos Lumière reproducía dieciséis imágenes por
segundo, aunque narrativamente el resultado de esas primeras experiencias era
muy limitado. Se trataba simplemente de mostrar unas determinadas escenas de la
vida cotidiana: la salida de unos obreros de la fábrica, un matrimonio dando el de-
sayuno a su bebé, un tren llegando a una estación, etc. El movimiento era de los
personajes en planos generales unidos uno a otro sin intención de montaje tal
como lo conocemos actualmente, donde las escenas se suceden alternando diferen-
tes tipos de planos y transiciones, las cuales van desarrollando un guión. Entonces,
el montaje se reducía a unir fragmentos de película a medida que iba cambiando el
tema. Esos fragmentos eran prácticamente planos secuencia y las acciones sucedían
a tiempo real.
Figura 3. Salida de los obreros de la fábrica, hermanos Lumière
El primer guión con intención de explicar una historieta cómica, sorprendiendo

al espectador, es El regador regado, de los Hermanos Lumière. Se trata de un corto de
cuarenta segundos en donde se observa a un hombre regando un jardín. A sus espal-
das, aparece un joven bromista que pone el pie sobre la manguera cortando el fluido
del agua y dejándolo libre cuando el regador mira muy de cerca la boca de la mangue-
ra, con lo cual recibe una ducha inesperada. En este corto, aunque rodado en plano

general y a tiempo real, aparece ya la intención de narrar una historia que atrape la
atención del público y le sorprenda por su intención. Contiene un mensaje: «cuando
menos te lo esperas...»
Figura 4. El regador regado, hermanos Lumière
No obstante, hay que considerar el diferente impacto que hubiera tenido sobre
el espectador esta historieta realizando las elipsis oportunas, acortando o dilatando el
tiempo de ciertos planos y dramatizando las acciones de los personajes, sus gestos y
reacciones insertando planos cortos.
La necesidad de ver las acciones tal como lo haría el ojo humano, dirigiendo su
atención a unos puntos de interés, es lo que hizo evolucionar las primeras experien-
cias en tres sentidos sucesivos:
1. La cámara se desplazó hasta esos puntos de interés, seleccionando los elemen-
tos en campo y apareciendo diferentes medidas de encuadre de los personajes,
para apreciar mejor sus expresiones y aumentar el dramatismo.
2. Al cortar la figura humana apareció la idea de montaje en sentido moderno,
con posibilidades de elipsis, tal como lo conocemos hoy. Y aunque la cámara
no se desplazara durante la toma, a través del montaje ya se inició el camino
dinámico hacia las imágenes en movimiento.
3. Al desaparecer en la narración el encorsetamiento que provocaba explicar los
hechos en tiempo real, las posibilidades de narrar historias aumentaron. Apa-
reció el montaje paralelo de escenas, contando ya con la imaginación del es-
pectador al presentar los hechos y, en consecuencia, los guiones comenzaron a
tomar forma.
Fue Edwin S. Porter (Pensilvania, 1870-Nueva York, 1941), cámara de los estudios
Edison, quien en 1903 y utilizando material de archivo, montó un corto llamado
Vida de un bombero americano donde podemos apreciar ya los elementos de la narrati-
va audiovisual actual: acciones paralelas, diferentes medidas de plano al encuadrar
intencionadamente ciertas acciones y elipsis de tiempo y espacio en los cortes entre
escenas. Asimismo, la intención de comunicar un mensaje es evidente: «salvar vidas

arriesgando la propia da sentido a la vida de un bombero...» También se muestra el

esbozo de un guión en continuidad: la presentación de los personajes, el bombero, la
madre y el niño, antes de la fase de desarrollo del conflicto, en escenas de su vida
cotidiana, inicia el camino de complicidad entre el espectador y los protagonistas de
la historia.
Figura 5. Vida de un bombero americano, Edwin S. Porter
Fueron las necesidades creativas de los pioneros del cine las que hicieron avanzar
las técnicas y éstas, a su vez, como el pez que se muerde la cola, influyeron en los
avances del lenguaje cinematográfico. Tras esas primeras experiencias, el cine no hizo
más que evolucionar y con su evolución aumentaron las posibilidades de explicar
historias de forma personal y convincente.
A partir de 1920 y durante más de dos décadas se producen multitud de inventos
y avances tecnológicos directamente implicados en la evolución narrativa, entre los
que queremos destacar:
• La capacidad de registrar imagen y sonido sincrónicamente, lo cual eliminará la

inserción de cartones de diálogo en las películas y permitirá apoyarse en el so-
nido en y fuera de campo como medio expresivo, evolucionando la puesta en
escena y la capacidad de los actores para transmitir los puntos de inflexión del
guión.
• La incorporación de diferentes objetivos, permitiendo al director plantear la
puesta en escena con diferentes encuadres, independientemente de la proximi-
dad o lejanía de los elementos en campo y poder jugar expresivamente con el
foco en las imágenes.
• La incorporación del color en la producción cinematográfica que, tras unos
primeros intentos, se generalizó gracias al sistema Eastmancolor de Kodak y,
también, la aparición de nuevas emulsiones de mayor sensibilidad para las pe-
lículas. Esos avances posibilitaron una mejor aproximación a la realidad así
como una mayor entrada de luz y, por lo tanto, una diversificación de términos
dentro del encuadre, lo cual propició a su vez el movimiento de los actores en
profundidad, creando diversos campos expresivos en la misma toma. Todo ello

conduciría al montaje interno como modalidad narrativa, sin necesidad de

corte entre planos. (Ver Cap. IV. 4.2. Montaje interno y externo).
• La aparición de la televisión, con emisiones que en un principio eran solo en
directo, obligó a los realizadores a utilizar la señal de varias cámaras simultanea-
das conmutándolas y seleccionando el espacio en tiempo real, proporcionando
al mismo tiempo una nueva perspectiva para el espectador, el atractivo de asistir
a unos hechos en el mismo momento en que se producían. Asimismo, el hecho
de poder disfrutar de las emisiones desde casa, incluso en pequeños grupos,
fuera de las aglomeraciones en las salas, representó una seria amenaza para el
cine y motivó la aparición de nuevos y mayores formatos cinematográficos
destinados a atraer a un mayor número de espectadores. Esos nuevos formatos
panorámicos permitían la narración de forma espectacular, originando pelícu-
las emblemáticas sobre hechos históricos en donde aparecían multitud de acto-
res en pantalla, como Ben-Hur, rodada en Cinemascope por la Metro-Goldwyn-
Mayer y dirigida por William Wyler, en el año 1959.
• Posteriormente, la televisión realizaría dos avances importantes: la puesta en
marcha del telecine y la incorporación de soportes para grabar las diferentes
obras audiovisuales. Con estos dos nuevos avances, el público pudo ver cine a
través de la pequeña pantalla y, también, las cadenas pudieron ampliar sus pro-
gramaciones, en diferido, dejando ya de depender del directo.
Estos avances tecnológicos ampliaron la capacidad narrativa de los realizadores,

los cuales debieron adaptarse a las nuevas condiciones y expectativas de sus públicos.
El hecho de poder grabar, montar y emitir posteriormente una obra de ficción, un
concierto, un programa de entretenimiento, un reportaje o documental, etc., facilitó
también la especialización de sus creadores. En televisión se grababa en estudio con
multicámara, en exteriores con una sola cámara y los diferentes géneros crearon nue-
vos departamentos y, también, nuevos profesionales que se sentían más cómodos
realizando con uno u otro sistema o género.
2. Evolución del mensaje y de los códigos del espectador
Al visionar las primeras obras cinematográficas, se puede observar que los directo-
res se proponían reflejar una imagen que, en la mente del espectador, se convirtiera
en hechos concretos, igual que había sucedido antes con la fotografía. Salvo que aho-
ra cabía contar con el enriquecimiento que proporcionaba el movimiento a la hora
de transmitir cualquier suceso. Así, observando La salida de la fábrica de los Lumière,
podemos predecir la hora del día, calcular el número de trabajadores y, por lo tanto,
la magnitud de la empresa, imaginar las exigencias respecto al vestuario, connotar la

existencia de dos puertas, lo cual parece indicar diferentes grados de personal, posi-
blemente administrativos y operarios del taller, observar la existencia de un perro que
posiblemente había ido a recoger a su amo, etc. Y este último sea quizás el dato
que nos permita volar más la imaginación. Al no existir posibilidad de montaje y al
tratarse de toma única, el cine se reducía a «mostrar» unos hechos pero no a sugerir-
los dirigiendo la imaginación del espectador hacia el cumplimiento de una trama
concreta.
El espectador, pues, adoptaba el papel de observador maravillado a quien le era
posible vivir unas escenas en tiempo y lugar diferentes al de la narración. Sus códigos
se reducían a admitir este hecho, a entender que lo que se proyectaba en la pantalla
había sucedido anteriormente y que ellos lo podían ver y comentar después. Y era
mucho, realmente, para la época.
Sin embargo, a partir de los años sesenta el espectador se convierte ya en objetivo
relevante de cualquier investigación sobre obras audiovisuales, en cine o televisión.
En una enciclopedia, como definición de código, entre otras, podemos hallar la si-
guiente: «sistema de signos y de reglas que permite formular y comprender mensa-
jes.» Y, también: «sistema de signos o señales y de reglas para dar otra forma al men-
saje.» (Enciclopedia Salvat, 2003). El espectador no es consciente de conocer ningún
código cuando va al cine pero es obvio que lo posee, porque la experiencia continua-
da se ha transmitido de forma naturalmente aceptada por él. Ello posibilita al director
el transmitir ideas que van más allá de los hechos que se filman. Esa labor comienza
ya en el guión, sobre papel, pero toma forma concreta en el filme, a través de la pre-
sentación de los hechos. Y según como sea la presentación el público puede entender
una cosa u otra.
Esa presentación de los hechos incluye un sistema de signos y señales que permite
al espectador comprender y/o dar otra forma al mensaje. Para ello, el director dispone
de la narrativa audiovisual, la cual no es más que una gramática expresiva que dispo-
ne de múltiples recursos y sirve para contar historias.
Pongamos por ejemplo el inicio de cualquier filme. En muy poco tiempo, el direc-
tor presenta a los personajes principales, el marco de les rodea y formula el inicio del
conflicto. Dispone de unos quince o veinte minutos para interesar al espectador pre-
sentándole lugares, personas y hechos y no suele hacerlo de forma descriptiva y con
una voz en off de fondo. Lo hace mostrando unas imágenes que sugieran lo que ven-
drá después. Así pues, si al inicio de una película vemos a un grupo de hombres sa-
liendo de una fábrica y la cámara se centra en uno de ellos, que explica a sus compa-
ñeros que no le gusta el trabajo que hace, ya tenemos al protagonista y empezamos a
vislumbrar el posible conflicto. Si además, ese mismo hombre, se para en un escapa-
rate a admirar un automóvil desmesuradamente caro para sus evidentes posibilida-
des, ese conflicto está tomando forma. El espectador ya no asiste, como sucedía en los
inicios del cine, a la salida de unos obreros de la fábrica. Asiste al inicio de un drama

en donde se le presenta a un personaje descontento con su vida cotidiana y con una

ambición que posiblemente le creará conflictos. Todo ello se ha conseguido a través
del cambio de plano general a plano medio, de la incorporación del diálogo y de una
elipsis de tiempo y de espacio: el traslado del personaje, entre uno y otro plano, desde
la fábrica hasta una tienda de automóviles.
Temporalidad, elipsis, ritmo, encuadre, campo y fuera de campo son algunos de
los recursos de que dispone el director para narrar unos hechos de forma que la ima-
ginación del espectador se dirija a las conclusiones deseadas por él.
No hay que olvidar, además, que el cine es un trabajo en equipo y que el director,
a través de su guión técnico, comunica a sus colaboradores sus intenciones narrati-
vas. Esos componentes: actores, escenógrafo, iluminador, operador de cámara, carac-
terizador, especialista en efectos especiales, músico, montador, etc. no harán más que
apoyar esas intenciones.
Llegados a este punto hay que preguntarse quién es el público previsto. Especial-
mente en la televisión, en donde unos horarios determinados de las actividades coti-
dianas de las personas, trabajo, escuela, comidas, recreo, días de asueto, etc., aconse-
jan a los programadores a emitir unos determinados géneros según la franja horaria.
Programas infantiles a primera hora de la mañana y a partir de las 17:30 horas de la
tarde, magazines de entretenimiento a partir de las 10 y de las 16 horas. Telediarios
antes de las comidas, etc. Y, también, hay que tener en cuenta, que muchas cadenas
se especializan en un determinado tipo de públicos según los días de la semana. Por
ejemplo, programas educativos durante la semana y deportes el fin de semana.
El target determina la forma y contenidos de los programas televisivos. Los profe-
sionales deben pues adaptarse a las posibilidades cognitivas de sus públicos. Un buen
guionista y/o realizador de programas infantiles narrará de forma más directa a como
lo haría en un programa de ficción para adultos. Un especialista en musicales cuidará
los cambios de plano, a ser posible a compás, y dispondrá las cámaras de forma que
siempre quede cubierto el solista. Un realizador de informativos sabrá transmitir rá-
pida y efectivamente la información, aunque ello vaya en contra de la calidad de la
imagen conseguida.
José Luis Sánchez Noriega (Historia del Cine, Alianza, 2002), cita a Stuart Hall y Da-
vid Morley, del grupo de Estudios Socioculturales de Birmingham, resumiendo y co-
mentando así sus propuestas:
«a) el espectador no existe de modo abstracto, sino que ha de ser considerado en su

marco cultural e histórico, es decir, que el espectador es una construcción social; b) el signi-
ficado del texto depende del contexto social del espectador; c) hay una dialéctica negocia-
dora entre la ideología propuesta por el texto y la propia de la situación social del especta-
dor; y d) el estudio sobre el consumo de películas ha de ser empírico y emplear encuestas y
entrevistas. En el fondo, se trata de hacer hincapié en el hecho de que no existe un especta-
dor abstracto o descontextualizado y el visionado de los filmes es llevado a cabo por públi-

cos heterogéneos, donde resulta más relevante el contexto social y los factores de clase que
las características psicológicas.»
Actualmente, las posibilidades de ver cine y televisión independientemente de un

lugar y horario determinados de exhibición o emisión, con los avances de la televi-
sión por cable, Internet y la nueva tecnología que permite almacenar productos en
memorias de mínimo peso y volumen, hacen al espectador más libre, debiendo las
productoras y cadenas adaptarse a esas posibilidades.

© Editorial UOC 29 Lenguaje
Capítulo III
Lenguaje
1. Introducción
Para cumplir su labor informativa, una obra audiovisual se sirve de una determi-
nada gramática compuesta por unos elementos básicos que, permitiendo su desarro-
llo, le dan impulso. La utilización acertada de estos elementos básicos permite al
realizador transmitir la información a su público de manera que éste entienda exac-
tamente lo que se pretende.
El espectador posee unos códigos que entiende y acepta, aunque no sea conscien-
te de ello. Estos códigos provienen sencillamente de un conocimiento pragmático de
la obra audiovisual. El hecho de haber visto cine y televisión durante mucho tiempo
le ha proporcionado unas sensaciones en unos determinados momentos. Estas sensa-
ciones, al irse repitiendo en el mismo contexto o punto de inflexión, produciendo las
mismas o similares respuestas, han ido conformando sus expectativas ante unos he-
chos concretos. Así, si durante el trayecto en automóvil de un personaje de su casa al
trabajo, el realizador se entretiene mostrando más planos de los habituales en su con-
texto, el espectador entenderá que algo va a suceder, probablemente un accidente. Si
durante una persecución entre dos hombres, los planos generales de uno y de otro
alternativamente, se van recortando, el espectador entenderá que la distancia entre
los dos es menor. Y si una pareja se besa apasionadamente y desaparece del encuadre,
el espectador entiende que están haciendo el amor...
Estos elementos: tamaño, tiempo, presencia, ausencia y algunos más son los que
conforman el lenguaje del que se nutre la obra audiovisual. Corresponde al realizador
utilizarlos adecuadamente para transmitir su información de forma ordenada y sen-
cilla, conformando un estilo propio que en ningún caso requiera un sobreesfuerzo
por parte de su público.
Se complementan los contenidos del Lenguaje, de forma más pragmática, con
múltiples referencias al lenguaje y la narrativa audiovisual en posteriores capítulos,
especialmente en el Cap. VI, de Realización monocámara.

2. Plano, toma, escena, secuencia
2.1. Plano, toma, plano secuencia

Como elemento básico tenemos el plano. Si relacionamos narración audiovisual
y narración literaria, el plano vendría a ser la frase. Así, por ejemplo, a la frase «un
grupo de amish caminan por un campo de trigo» corresponde el primer plano de la
película Único testigo de Peter Weir, en donde podemos observar en primer lugar un
campo de trigo meciéndose suavemente y a un grupo de personas amish entrando
por la derecha de cuadro y caminando hacia la izquierda mientras la cámara les
sigue.
Esa misma idea hubiera podido dar lugar a diferentes puestas en escena. Peter
Weir decidió hacerlo de ese modo y no de otro. Comenzó su película acotando el te-
rreno y viendo el suave mecer del trigo, alimento básico de los amish, que conforma
gran parte de su trabajo cotidiano y, luego, verlos a ellos entrar en cuadro suavemen-
te, casi con la misma cadencia que los brotes de trigo, caminando hacia la celebración
de la ceremonia fúnebre de un personaje de su comunidad, mientras la cámara les
sigue en un suave travelling lateral. Esa fue la forma de presentación de su película, el
lenguaje adoptado.
El concepto de plano existe cuando ya ha sido montado. En el momento del mon-
taje se manipula la imagen convenientemente para darle el ritmo necesario dentro de
la narración. En el momento del rodaje no existen planos sino tomas, independien-
temente de que en el guión técnico aparezca ya marcado como «P-1». Dicho plano
supuso con toda seguridad varias tomas en el rodaje hasta lograr la deseada y, además,
fue más largo tanto de entrada como de salida. Esas «colas» de inicio y final de la toma
corresponden a la diferente longitud de la misma entre el inicio y el final de la graba-
ción de la cámara y el inicio y el final de la acción y sirvieron al montador para poder
ajustar debidamente el plano según su criterio y el del director.
Podemos definir plano de la siguiente forma:
Plano es la unidad narrativa de una obra audiovisual, resultado de la selección y composi-

ción del espacio natural en que ha sido rodado y que, complementándose con los planos ante-
riores y posteriores, expresa una idea concreta e imprime impulso a un discurso determinado.
Plano secuencia es aquel que prescinde en sus acciones de un montaje externo posterior
para expresar una idea concreta, apoyándose en el movimiento de la cámara y/o de los ac-
tores a través de los diferentes términos del encuadre, para adquirir una mayor magnitud
expresiva en la totalidad del discurso.
El plano secuencia se apoya pues en el montaje interno. Ello quiere decir que los
elementos en campo varían sin que haya un corte o transición mediante un montaje
de diferentes planos. Así, en la primera secuencia de Único testigo, la cámara nos tras-
lada entre escenas, desde un comedor donde un grupo de mujeres sirve la mesa, pasa

por la cocina en donde aparece Daniel colaborando y le sigue hasta una puerta en
donde bromea con unos amigos antes de dirigirse a dar el pésame a Raquel. La inten-
ción de este único plano es presentarnos a Daniel en su entorno, rodeado de su gente,
darnos pistas de sí mismo, un hombre atractivo, complaciente con los demás, con
sentido del humor y con una intención concreta: llegar hasta la mujer que ama.
Toma es la captación de la imagen por la cámara desde que se pone en marcha hasta que
se detiene, sin ninguna interrupción. Puede haber toma y no haber plano. Por ejemplo, en
las repeticiones de un rodaje, todo son tomas hasta que se alcanza la buena. Esa toma buena
pasa a ser plano cuando se monta o edita.
El plano surge de la necesidad de seleccionar el espacio real, a través del encuadre,

eliminando y/o transformando los elementos que contiene, según nuestros intereses.
Del resultado de estas operaciones obtendremos diferentes tipos de planos.
2.2. Tipos de plano
2.2.1. Respecto a la medida de su encuadre

Tomando el cuerpo humano como referencia en el encuadre, podemos considerar
las siguientes medidas de plano:
• Gran Plano General (GPG) es aquel que encuadra un amplio escenario, interior o
exterior, en donde la figura humana no es protagonista. Se utiliza mucho como
transición, o para localizar los hechos en general, al principio del relato.
Figura 1. Gran Plano General (GPG)
• Plano General (PG) es aquel que representa al sujeto de cuerpo entero, rodeado
por su escenario. Según la proporción de este en relación al personaje podemos
considerar el plano general largo o corto.
– Plano General Largo (PGL) es aquel en el que predomina el escenario sobre el

sujeto y se utiliza sobre todo para situar a los personajes y enfatizar sus movi-
mientos en relación al ambiente que los rodea.

Figura 2. Plano General Largo (PGL)
– Plano General Corto (PGC) es aquel que presenta al personaje como protagonis-
ta en relación al escenario, recortándolo el encuadre de la cabeza a los pies y
permitiendo una descripción corporal y expresiva de sí mismo.
Figura 3. Plano General Corto (PGC)
– Plano americano (PA) es aquel que corta al sujeto por las rodillas o por debajo
de ellas. Sirve para mostrar a un personaje en movimiento, mostrando su en-
torno pero centrando nuestra atención en su expresión y sus reacciones por
encima del escenario.
Figura 4. Plano Americano (PA)
– El Plano Medio (PM) nos muestra al personaje hasta la cintura. Es un plano
muy utilizado porque se aproxima a él sin enfatizar sus sentimientos. Se utili-
za muy frecuentemente en televisión, tanto en ficción como en programas
informativos.

Figura 5. Plano Medio (PM)
– El Plano Medio Largo (PML) es aquel que se alarga un poco más, cuando intere-
sa ver el movimiento de brazos y/o manos.
– El Plano Medio Corto (PMC) recorta al personaje por debajo del pecho, acercán-
dose más al rostro pero con una cierta distancia. Es muy utilizado en el caso
de un diálogo entre dos personajes, en que el realizador crea un ritmo entre
los encuadres de ambos.
• El Primer Plano (PP) encuadra al sujeto cortándolo por los hombros. En el encua-
dre, el entorno desaparece y predomina la intimidad del personaje por encima
de lo demás.
Figura 6. Primer Plano (PP)
• Primerísimo Primer Plano (PPP), también llamado Gran Primer Plano (GPP) es
aquel que, pretendiendo enfatizar aún más o mostrar detalles de la expresión
del personaje, recorta al mismo por encima de los ojos y por debajo de la boca,
eliminando cuello y hombros.
Figura 7. Primerísimo Primer Plano (PPP) o Gran Primer Plano (GPP)

• Plano Corto (PC) es aquél que, relacionado con un plano general de la acción que
se esté desarrollando, encuadra una parte de la acción, intervenga o no el sujeto.
Puede tratarse de un trozo de ventana por donde se ve a alguien, de un perro
entrando por una puerta, etc.
Figura 8. Plano Corto (PC)
• Plano Detalle (PD) es aquél que nos encuadra alguna cosa muy significativa en
un momento determinado. Por ejemplo, una mano con un anillo de compro-
miso, un objeto fuera de lugar, etc. Este plano no tendría significado por sí
mismo si no fuera incluido en un discurso y suele utilizarse para dar pistas al
espectador de posteriores acciones o sucesos.
Figura 9. Plano Detalle (PD)
2.2.2. Respecto al ángulo de la cámara

Según como situemos el objetivo de cámara en relación a la realidad a encuadrar,
obtendremos diferentes visiones de la misma. Así, independientemente de la medida
de dicho encuadre podemos obtener los siguientes planos:

Figura 10. Angulaciones de cámara
• Plano horizontal es el resultado de situar el objetivo de la cámara a una altura que

proporcione un eje perpendicular a la realidad a encuadrar.
Figura 11. Plano medio frontal y horizontal
• Plano picado es el resultante de situar el objetivo de cámara a una altura superior

a la realidad a encuadrar, formando el eje de cámara unos 45o aproximadamen-
te con la misma.
Figura 12. Plano medio corto picado
• Plano contrapicado o enfático es el resultante de situar el objetivo de la cámara a

una altura inferior a la realidad a encuadrar, formando el eje de cámara unos 45º
aproximadamente con la misma.

Figura 13. Plano medio contrapicado
• Plano cenital es un plano picado elevado al máximo, en donde el eje de cámara

forma un ángulo de 90o en relación a la realidad a encuadrar. Los elementos en
campo aparecen vistos desde arriba y la visión de cámara puede ser muy amplia.
Es un plano frecuentemente utilizado para situar al espectador en un espacio
aéreo, sobre una ciudad, por ejemplo. Utilizado para captar acciones y/o perso-
najes, posee una fuerte carga expresiva, adoptando diferentes significados se-
gún el contexto.
• Plano nadir es un plano enfático en donde el objetivo de cámara desciende al
máximo en relación a la realidad a encuadrar, alcanzando el eje de cámara un
ángulo de 90° en relación a la misma. A través de dicho plano, el espectador se
ve catapultado hacia arriba, observando la realidad desde el suelo, a los perso-
najes magnificados, o bien la visión subjetiva que tienen los mismos del espacio
aéreo que les rodea, desde una posición muy inferior al mismo. Es también un
plano muy expresivo que puede ser utilizado para reflejar una fuerte carga emo-
tiva en la acción.
Figura 14. Mystic River, Clint Eastwood. El dolor del personaje al descubrir a su hija asesinada
se transmite a través de planos secuencia con angulación de cámara cenital y nadir
2.2.3. Respecto a su posición en relación a los elementos en campo
• Plano frontal es el que capta la parte delantera de la realidad a encuadrar.

• Plano posterior es el que capta la parte trasera de la realidad a encuadrar.

• Plano lateral es el que capta la realidad desde uno de sus lados, derecho o izquier-
do, quedando los personajes reflejados de perfil.
2.3. Escena
En un dramático, los planos se conciben y agrupan con la intención de hacer
avanzar la trama. La trama avanza significativamente de secuencia en secuencia.
Y para ello se basa en la agrupación intencionada de un grupo de escenas determina-
das en cada secuencia.
Escena es una parte del discurso que transcurre en un mismo escenario, interior o exte-
rior, en un tiempo ininterrumpido y que no tiene un sentido dramático completo por sí
misma en el contexto de la obra, excepto en el caso de que, conceptualmente, una sola es-
cena configure una secuencia.
2.4. Secuencia
Las escenas pueden sucederse la una a la otra hasta formar una secuencia o bien
montarse en paralelo, alternando sus imágenes. El montaje paralelo de escenas debe
conducir igualmente a la configuración de una secuencia.
Secuencia es una parte del discurso que consta de un inicio y de un fin y que, al llegar a
éste, ha adquirido un sentido dramático por sí misma dentro del contexto global de la obra.
La secuencia puede constar de una o de varias escenas, habitualmente de dos a cinco y por
lo tanto, puede suceder en uno o en varios escenarios o localizaciones.
La secuencia hace avanzar la trama. Al finalizar una secuencia la acción ya se halla

situada en otro punto de inflexión, el cual surge a partir de ella y da lugar a nuevos
acontecimientos.
La secuencia puede también desarrollarse de forma ininterrumpida de principio a
fin o bien intercalarse con otras secuencias, dando lugar a un montaje paralelo de
secuencias. Un buen ejemplo sucede en el clímax de Cotton Club de Francis Ford Co-
ppola, en donde dos secuencias se superponen en paralelo con sus respectivas esce-
nas. El audio de la primera, provocado por los pies del bailarín de claqué, marca el
ritmo de la acción de la otra, el asesinato del irlandés. Cada una de las secuencias
dispone de varias escenas. En la primera, el bailarín en el escenario, los asesinos en su
mesa, la novia del bailarín en la suya. En la segunda, el trayecto del irlandés hacia la
muerte, su última cena, la llegada de sus asesinos, su muerte.

Figura 15. Cotton Club, F. F. Coppola. Montaje paralelo de dos secuencias, el asesinato del irlandés
se intercala con el baile de claqué en el club. Los pies del bailarín marcan el crecimiento de la tensión
durante la secuencia del crimen

En el medio televisivo se utiliza frecuentemente el término secuencia en lugar de

escena y se relaciona sencillamente con una parte de la grabación desarrollada en un
determinado set o localización. Ello ha dado lugar a una cierta confusión en dichos
términos, confusión que se ha hecho extensiva a la nomenclatura utilizada en los
medios comerciales: vídeos, DVD, información virtual, etc.
Sin embargo, la diferencia entre escena y secuencia deriva del significado de una
pequeña parte del relato en relación a su totalidad. Una sola escena no hace avanzar
las tramas por sí sola, mientras que una secuencia sí. El camino de los amish a través
de los campos de trigo no tiene una repercusión directa en la trama de Único Testigo,
pero el funeral entero, que incluye el pésame de Daniel a Raquel, cumple con la mi-
sión de presentarnos a la mayoría de los personajes principales, el marco en el que se
mueven, justifica la libertad de Raquel para enamorarse nuevamente y presenta el
tema de una de las tramas secundarias, el amor de Daniel por la viuda reciente. Esos
acontecimientos se desarrollan durante cuatro escenas, al principio de la película, y
cuando esa secuencia termina, el espectador ya se ha familiarizado con la comuni-
dad amish, su modo de vida, de transporte, la dedicación a su familia y a sus amigos,
la libertad recién iniciada de Raquel y el amor que le profesa un miembro de la co-
munidad.
3. Espacio narrativo, encuadre
Espacio narrativo es el margen visual que nos ofrece el objetivo de la cámara después de
haber seleccionado el espacio real a nuestra conveniencia.
Dentro de un mismo espacio narrativo el director puede presentar los elementos

en campo de diferentes maneras, por ejemplo en primer y segundo término, entran-
do y saliendo de cuadro, en composición estática, etc. La manera de presentar los
elementos en campo depende de su encuadre y composición, o sea de la disposición
y combinación de los mismos dentro de los diferentes términos visuales que configu-
ran la imagen ofrecida por el objetivo de la cámara.
El encuadre es el resultado de delimitar y transformar el espacio narrativo por el obje-

tivo de la cámara, determinando la medida y angulación de los elementos en campo y, de
esa forma, transmitiendo una intención narrativa. Esa intención narrativa del director
posibilita al espectador situarse en el mismo punto de vista y adaptarse al avance del dis-
curso.
Al concebir un plano, el director pretende que la trama avance y que ese avance
se haga explícito para el espectador. Deberá contar con algunos parámetros como,
por ejemplo, a qué distancia del personaje coloca su cámara, a qué altura respecto a

la acción del personaje, qué tipo de angulación le ayudará más y cuánto hará durar el
plano en relación a la acción descrita. Este último aspecto motivará o no el movi-
miento de los personajes y/o de la cámara.
4. En campo, fuera de campo
En relación al espacio narrativo, podremos decir que un elemento está en campo si figu-
ra dentro de ese espacio seleccionado por el objetivo de la cámara y fuera de campo si no
figura pero tenemos constancia de él, ya sea por el audio o por el transcurso mismo de la
narración.
El fuera de campo es un elemento narrativo muy útil en el lenguaje audiovisual.

Su utilización adecuada sugiere al espectador acciones que, no por quedar ocultas a
la cámara, dejan de informarle del transcurso de los hechos. Y, paralelamente, pro-
porciona recursos al director tales como crear escenas paralelas en la imaginación
del espectador, avanzar acontecimientos o acciones, economizar costes y esfuerzos,
crear intriga y facilitar la continuidad del relato durante las elipsis temporales o es-
paciales.
Para que se cree el fuera de campo deben darse dos elementos:
1. Presencia de información.

2. Ausencia de elementos en campo.
Cualquier elemento que sale de cuadro es visto por el espectador y dependerá de

la información previa y de la incidencia que el director haga en ello para que la tra-
yectoria de ese elemento cree o no cree intriga. Por ejemplo:
• Si en una conversación entre varios personajes uno de ellos anuncia una ac-
ción y sale de cuadro, el espectador está viviendo dos acciones paralelas, la que
sucede en campo y la que se desarrolla fuera de campo. Se une la presencia de
información a unos hechos que suceden de forma supuesta y posterior a esa
información.
• Si alguien lee una carta y oímos la voz en off de un personaje tenemos un fuera
de campo de imagen, informado por el sonido y la lectura de la carta.
• Si el personaje mira fuera de cuadro con una expresión determinada, alegría,
miedo, terror, está transmitiendo este sentimiento a través de la trayectoria de
su mirada, la cual se dirige fuera de campo. El espectador entiende que algo o
alguien está cerca y causa esos sentimientos y, también, que su intervención en
campo es posiblemente inmediata.

• Si un coche circula a gran velocidad, sale de cuadro y el espectador oye el sonido
de una colisión, sabe que ese coche ha sufrido un accidente aunque no lo vea.
Al mismo tiempo, el director ha ahorrado de esa forma el rodaje de un plano muy
complicado y costoso con intervención de efectos especiales.
• Si durante una persecución los personajes salen de cuadro y oímos un disparo
fuera de campo, el espectador sabe que uno de ellos ha sido herido o ha muerto.
A la información evidente se une la intriga de saber exactamente el resultado de la
refriega.
Al mismo tiempo, el fuera de campo ayuda al espectador a seguir los acontecimientos

en continuidad, evitando la incomodidad que puede producir una elipsis importante.
Por ejemplo:
• Un personaje se traslada del campo a la ciudad a pie. Le vemos caminar tranqui-
lamente por un sendero bordeado de árboles. Oímos el rumor de la brisa y el
canto de algún pájaro. Si antes de cortar el plano avanzamos sonidos de circula-
ción rodada y el sujeto sale de cuadro, apareciendo nuevamente en cuadro en el
plano siguiente y en medio de una calle llena de tránsito, el salto en la narración
ha venido compensado por dos elementos: avance de información en forma de
sonido, fuera de campo del personaje.
5. Movimiento
El movimiento o traslado de elementos en campo dentro del encuadre proporcio-

na al espectador la posibilidad de asimilar la acción tal como lo hace el ojo humano
en la realidad, con un recorrido visual de un tirón, sin interrupciones ni cortes. El
movimiento, además, enriquece el discurso, proporcionando dinamismo y ritmo a la
acción.
La palabra travelling, tan usada para describir un cierto tipo de movimiento de
cámara, procede del verbo inglés to travel que quiere decir «viajar». Con el movimien-
to viaja el espectador a través del objetivo de la cámara. Puede también viajar a través
de la visión subjetiva de los personajes del filme y recibe la impresión de actividad a
través de los fondos y motivos. En Doctor Zhivago de David Lean, durante el largo
viaje en tren, éste aminora su marcha al atravesar un poblado recientemente incen-
diado. Se intercalan los planos de los personajes del tren, prácticamente quieto, con
la visión subjetiva de ellos, mucho más rápida. La acción y el movimiento se aceleran
mientras se van reduciendo los encuadres.

Figura 16. Doctor Zhivago, David Lean. Viaje en tren y rescate de una mujer
y un bebé
Y, además, utilizado debidamente, es un recurso dramático muy importante. Hay

que tener en cuenta también que el tipo de movimiento tiene que ser adecuado a la
situación que hemos creado.

Figura 17. El director pasea la cámara por una biblioteca y la detiene en cada uno de los personajes
a los cuales interesa destacar como ángeles. El tipo de movimiento, lento y cadencioso y las miradas
de los personajes ya sugieren algo de sobrenatural
5.1. Diferentes tipos de movimiento

Al trasladar al espectador de un lugar a otro de la acción, creándole nuevos puntos
de interés, el realizador tiene diferentes opciones. Puede recurrir al movimiento de
cámara, al movimiento de actores, o bien a otros tipos de movimiento como movi-
miento de elementos en campo, proyección de imágenes en movimiento o, sencilla-
mente, movimientos inherentes a la mecánica de montaje como, por ejemplo, fun-
didos encadenados, fundidos a negro, sobreimpresionados, etc., que no dejan de ser
recursos expresivos que transmiten dinamismo y sensaciones de cambio en el trans-
curso de la acción. Muchas veces estos diferentes tipos de movimiento se conjugan
entre ellos.
5.1.1. Movimiento de cámara

Con el movimiento de la cámara se produce un cambio en los puntos de interés
dentro del encuadre inicial y, con él, de los elementos presentes en campo. Existen
los siguientes movimientos de cámara.
Panorámica: es el movimiento que realiza la cámara sobre un eje fijo. Puede ser
vertical u horizontal. Sirve para conducir al espectador de un lugar a otro, de forma
descriptiva, mostrándole alguna cosa o bien siguiendo a un personaje.
Barrido: se trata de una panorámica muy rápida que sirve para trasladar al especta-
dor repentinamente de un lugar a otro del espacio narrativo, perdiendo la visión del
espacio intermedio. Es un movimiento muy efectista. Acostumbra a utilizarse para

denotar cambios drásticos de la situación o para confrontar a un personaje concreto

con otro o con alguna cosa.
Figura 18. Maridos y mujeres, Woody Allen. En el inicio de la película, el director nos presenta al
matrimonio protagonista a través de barridos de uno a otro durante una confrontación de opiniones,
revelando así las diferencias que comienzan a existir entre ellos
Recorrido: es un movimiento muy lento y descriptivo durante el cual el objetivo de

cámara, sin seguir una trayectoria lineal, va mostrando una serie de elementos de la
ambientación o los personajes en plano corto, atrayendo la atención del espectador.
Para alcanzar este objetivo, el movimiento suele ir acompañado de zoom.
Figura 19. Fargo, hermanos Coen. Recorrido en PC inicial y ritmo irregular que muestra las bandejas
de un self service y, a través de zoom, a sus clientes
Zoom
También llamado travelling óptico. Mediante una óptica zoom, que desplaza las
lentes cambiando la distancia focal, la cámara traslada durante la toma la visión del
espectador desde una situación determinada a otra más próxima o más lejana, avan-

zando (zoom in) o retrocediendo (zoom out). Al no trasladarse la cámara, no hay cam-
bios en la composición de los elementos en campo sino tan solo en el tamaño de los
mismos.
El zoom in supone una transición de la visión desde una determinada imagen
hasta una porción de la misma que deseemos resaltar. El zoom out supone una tran-
sición a la inversa, rodeando una determinada imagen del ambiente que la envuel-
ve. Esos movimientos tienen una carga narrativa importante. No se corresponden
con un cambio de visión que pudiera darse en la realidad, como el travelling por
ejemplo. Su uso puede resultar abusivo si no se limita a un lugar del discurso que lo
justifique.
Figura 20. Barry Lyndon, Stanley Kubrick. El uso del zoom lento se utiliza a menudo con fines expresivos.
El público aprecia la expresión de los personajes seguida de la situación que la provoca
El zoom se utiliza continuamente en la grabación en estudio de televisión como

un recurso de encuadre, sin que el desplazamiento óptico en sí salga en imagen, dado
que las posibilidades de movimiento y traslado de las cámaras están mucho más limi-
tadas que en el cine, especialmente en un directo. Las cámaras de estudio acostum-
bran a llevar ya el objetivo zoom incorporado en la óptica y, de esta manera, el ope-
rador, combinando el movimiento de rotación o panorámica con el zoom, se puede
trasladar de un punto al otro de su área, sin necesidad de avanzar o retroceder con el
soporte de cámara.
Travelling
Es el movimiento de la cámara junto a su soporte dentro del espacio narrativo
tridimensional. Al trasladarse la cámara se mantiene el espacio enfocado durante
todo el movimiento, cambiando la perspectiva y la medida de los objetos en pri-
mer término con respecto a los más lejanos y modificándose la composición en el
cuadro.
Cualquier soporte de cámara que se traslade simultáneamente a ella dará como
resultado un travelling. El travelling se produce sobre vías o sobre grúa, sobre ruedas
o en camera car, por el aire, en helicóptero, en steadicam, e incluso al hombro, sien-
do el operador el soporte de su cámara en movimiento. Esos diferentes tipos de

travelling se adaptan a distintas intenciones: seguimiento de un personaje andan-

do, de un coche en marcha, movimiento descriptivo de un paisaje, ubicación de
una ciudad en un vasto entorno, pudiendo suponer un importante recurso expre-
sivo.
Todos estos movimientos de cámara pueden también combinarse entre ellos. Un
movimiento de grúa se puede combinar con una panorámica inicial o final, yendo
sobre vías o sobre ruedas y utilizando el zoom si el factor narrativo lo requiere. Pue-
den también combinarse con movimientos expresivos en el montaje, como encade-
nados o sobreimpresionados. Las posibilidades expresivas dependen de nuestras ne-
cesidades.
Figura 21. Medianoche en el jardín del bien y del mal. Clint Eastwood.
Muchos tipos de movimiento se combinan al inicio de la película, situando al espectador
en el lugar de la acción y dándole pistas de los acontecimientos que han de suceder
5.1.2. Movimiento de personajes

El movimiento de personajes es inherente a la idea del cine. Es el primer paso que
se produjo, superando la realidad conseguida con la fotografía. El movimiento es un
recurso casi indispensable para trasladar al espectador desde un punto a otro de la
acción, ahorrándole la narración en tiempo real. Utilizado básicamente para expli-
car las acciones con naturalidad y ritmo, es un recurso narrativo que sirve también
para otros fines: ralentizar la acción, crear elipsis, empalmar planos sin saltos de
imagen, enfatizar los sentimientos de los personajes y, especialmente, para utilizar
el montaje interno en el plano, con desplazamiento y composición de los personajes
en campo1.
1. Ver Fases de la obra audiovisual. El montaje interno y externo.

Figura 22. Medianoche en el jardín del bien y del mal, Clint Eastwood. El protagonista llega a la
ciudad y se traslada del aeropuerto a la casa en poco más de un minuto, sin que tengamos ninguna
sensación de salto de tiempo
Figura 23. Infierno de odios, A. Kurosawa. Los personajes se mueven continuamente cambiante
la composición en el encuadre sin apenas corte o montaje de planos. Eso provoca una tensión
constante en las escenas
5.1.3. Otros tipos de movimiento

De motivos: en este tipo de movimiento, se mueven o proyectan elementos ani-
mados o inanimados dinamizando o ralentizando la acción, creando o colaborando
a crear un ambiente determinado.

24. Supermán, Richard Donner. Supermán, bebé se desplaza desde Krypton a la Tierra.
El movimiento de motivos se produce en campo de un plano fijo.
La sensación es de cambio y de proximidad de importantes acontecimientos
Proyecciones: la proyección de imágenes en movimiento es un recurso muy usado

en el cine para trasladar a los personajes, mediante superposición de imágenes, a un
lugar diferente al que se hallan en la realidad. Por ejemplo, a una carretera rodeada de
un paisaje urbano o rural, mientras su coche está aparcado en el plató y simulan con-
ducir.
Proyectar imágenes en movimiento produce también la sensación de que los ele-
mentos del encuadre se desplazan, aunque no sea así.
Figura 25. Desmontando a Harry, Woody Allen. En esta escena el decorado del ascensor está quieto. El
actor también. Sencillamente proyectando un fondo en movimiento, la sensación de bajada se evidente
Y, como ya se ha dicho, también se consideran como movimiento cierto tipo de

efectos: encadenados, fundidos, desenfoques… si se hacen con la intención de crear
dinamismo dentro de la acción.
6. Continuidad y elipsis
En cualquier narración, el tiempo real se altera. La Literatura lo soluciona amplia-

mente con la palabra. Al leer una biografía en quince días, a ratos, no se tiene la sen-
sación de ignorar grandes acontecimientos respecto al personaje. Leer «de los 13 a los
14 años se convirtió en compositor», no supone un salto incómodo y, sin embargo,
en una sola frase se resume un año de acontecimientos. Pero se está leyendo la vida

de un músico y, por lo tanto, parece lógico que se eliminen muchos aspectos de la

misma, conduciendo y seleccionando la información.
La Continuidad es una gramática audiovisual que permite al director transmitir los he-
chos de forma lineal y continua, efectuando saltos en la narración que hagan avanzar la
trama de su discurso de manera inteligible y cómoda para el espectador.
La aplicación de esta gramática da como resultado un relato coherente y fácilmen-

te asimilable para los públicos, transportando la narración a través del tiempo y el
espacio, entre planos, escenas y secuencias, hasta llegar al final, sin distorsiones sen-
sibles a la unidad del discurso, utilizando los recursos creativos y técnicos, de imagen
y sonido, de que se dispone en el medio.
Elipsis es un salto temporal o espacial que selecciona la realidad para explicar los hechos
tal y como realmente interesa a la inteligibilidad e intencionalidad del discurso.
La elipsis resulta además un recurso creativo innegable, utilizado habitualmente

por los realizadores de forma personal. Y, aunque la Continuidad no queda expresada
totalmente hasta el final del montaje, debe tenerse en cuenta de qué forma se la que-
rrá llevar en el momento de rodar las diferentes tomas.
El cine, en sus inicios, no tenía problemas de continuidad dado que la idea de
montaje, tal como la entendemos ahora, no existía. Los planos eran siempre genera-
les y nos mostraban escenas a tiempo real. La aparición del guión estableciendo una
temporalidad diferente en las sucesivas escenas y la fragmentación del espacio escé-
nico crearon la necesidad de elaborar una gramática que transportase al espectador
de uno a otro plano, de una a otra escena, sin perder la sensación de unidad en el
relato.
En un dramático, al inicio del guión, en la fase de planteamiento, y al final del
mismo, en la fase de desenlace, la información viene muy comprimida porque la
naturaleza del guión nos ofrece menos tiempo tanto para plantear los hechos como
para resolverlos. Ello pretende mantener el interés del espectador. La presentación de
los hechos tiene un tiempo establecido, aproximadamente de 15 minutos para una
película de 90 minutos, hasta llegar al inicio del conflicto que dará lugar a la fase de
desarrollo, la cual disfrutaría de 60 minutos para la misma película. Igualmente, el
clímax, al acelerar el desenlace de la trama, dispone de menos tiempo, otros 15 mi-
nutos en nuestra película, porque también el espectador necesita respuestas rápidas
tras la fase de desarrollo de los hechos.
El resultado de comprimir la narración da lugar a elipsis de tiempo y espacio, omi-
siones parciales en la explicación de los hechos, porque la información de los mismos
se concentra en los puntos importantes y obvia los que se dan por supuestos o aque-
llos que no alterarían el resultado de la narración.

La manera personal de conducir la continuidad llega directamente al espectador.

Las consecuencias de esta gramática narrativa afectan formalmente al resultado del
discurso y con ello a la estructura dramática y a la percepción del tema.
La alteración temporal y espacial en una narración audiovisual se asume fácil-
mente si se puede paralelizar con los diferentes capítulos de un libro. Ello, trasladado
a la obra audiovisual da como resultado las diferentes secuencias. Pero cuando esa
alteración narrativa se produce dentro de una secuencia o, incluso, escena, el director
o realizador, de forma intencionada, va creando unos vínculos entre los diferentes
planos. Muchos de esos vínculos se concretan en la Postproducción.
Esos vínculos pretenden solucionar problemas derivados de:
1. Alteraciones narrativas temporales.

2. Alteraciones narrativas espaciales
El realizador dispone de amplias posibilidades para solucionar esas alteraciones.

Por su frecuente utilización, cabe destacar:
• Recursos que supone el movimiento escénico.

• Recursos o posibilidades sonoras.
Respecto al movimiento escénico debemos entender el de la cámara, el de los actores

y el que se produce en el montaje, al empalmar planos. Serían recursos tales como:
entradas y salidas de cuadro de los personajes; repetición o contraposición del movi-
miento de un plano a otro, como por ejemplo empalmar dos panorámicas, en dife-
rentes planos consecutivos, del mismo sentido o de sentido inverso, según la inten-
ción del relato; transiciones propias de la postproducción como encadenados,
fundidos y cortinillas, etc...
Las posibilidades sonoras suponen la discriminación y la utilización adecuada de
las diferentes fuentes de audio para avanzar la sensación de una escena que debe
aparecer consecutivamente a la presente. Avanzar audios propios de un plano al pla-
no anterior y cabalgar sonido ambiente o diálogos entre planos son recursos amplia-
mente aceptados por el público.
7. El autor y su lenguaje. Relación y condicionantes
A pesar de las controversias aparecidas entre semiólogos y directores respecto a la

conveniencia o no de considerar el cine como un lenguaje, el hecho es que el término
se usa ya, habitualmente para expresar la manera como, en un determinado film, se

utilizan los signos y unidades narrativas para transmitir un discurso a un público

determinado.
El cine, al igual que la arquitectura, es una expresión artística condicionada por
unos costes inevitables, así como por las características de los públicos o usuarios a
quienes se destina. Es además una actividad realizada en equipo, donde participan
múltiples profesionales y empresas y en donde el producto resultante es una conse-
cuencia del mayor o menor acierto en la selección y utilización de todos sus medios,
artísticos y técnicos. En el lenguaje utilizado en la realización de un filme o programa
de televisión influirán todos esos aspectos, especialmente los derivados del presu-
puesto de que se disponga y del público a quien va destinado.
El lenguaje del director se conforma inicialmente a través de la planificación téc-
nica del guión. Esa planificación implica tener en cuenta las tres fases de la produc-
ción2, dado que las posibilidades de acción durante el rodaje dependen de los medios
solicitados y disponibles en el mismo y, del mismo modo, la planificación de la pos-
tproducción antes y durante el rodaje permitirá montar de un modo u otro.
El guión técnico, las localizaciones, la construcción de decorados, el casting de
actores, la previsión de la banda sonora entre otros son aspectos que determinan
el tipo de lenguaje mediante el cual el director pretende comunicarse con el espec-
tador.
No obstante y a partir de las disciplinas que conlleva un trabajo en equipo, el di-
rector, sometido también a unos condicionamientos propios de la industria, toma
unas decisiones sobre como trabajar un guión literario. Esas decisiones tienen una
relación directa con los siguientes aspectos:
1. Fragmentación del espacio

Un guión literario supone un reto en cuanto a las localizaciones físicas de sus
acciones. El director debe decidir como ve el espacio narrativo, como lo va a
conformar a través de unas localizaciones y/o decorados, como va a unir en la
narración fílmica esos espacios entre sí, a través del montaje externo o interno,
utilizando el corte y las elipsis entre imágenes o el plano secuencia y el consi-
guiente movimiento y como va a materializar la intriga, con acciones en cam-
po o fuera de campo.
2. Fragmentación del tiempo fílmico
En toda narración, la utilización de las elipsis temporales crea un ritmo de
presentación de los hechos. Ese ritmo viene condicionado por la misma mecá-
nica y punto de inflexión concreto del guión pero también por la manera de
presentar esos hechos. El director debe decidir como fragmentar el tiempo
2. Ver Fases de la producción audiovisual. Preproducción, producción, postproducción.

narrativo, utilizando las unidades narrativas de forma intencionada y perso-

nal. Puede presentar los hechos a través de una secuencia con diferentes esce-
nas sucesivas o en un montaje paralelo de escenas y, también, puede apoyarse
en un montaje paralelo de secuencias, puede presentar los hechos fragmentan-
do el tiempo considerablemente y expandiéndolo a continuación, para lograr
captar la atención del público en una escena concreta, etc.
Figura 26. En Las amistades peligrosas, Frears utiliza una compresión considerable de los hechos
en las primeras escenas de una secuencia para narrar a continuación prácticamente a tiempo real,
la conversación a partir de la cual, la joven seducida deja de considerarse culpable y da rienda
suelta a su relación ilícita con el protagonista

3. Adecuación temporal de la narración

Dado que no todas las historias transcurren en la época actual, existe una ade-
cuación inevitable en cuanto a escenografía: decorados, vestuario, maquillaje,
attrezzo; dirección de actores; banda sonora, etc. El asesoramiento es inevita-
ble en esos casos si se desea ser escrupuloso. Películas como Barry Lyndon de
Stanley Kubrick lo demuestran. Es obvio el trabajo meticuloso de asesores
históricos en todo tipo de detalles escenográficos.
4. ¿La imagen o el sonido?

La banda sonora no existe para complementar lo que el público ve en las imá-
genes proyectadas en una pantalla, sino para sugerir unos hechos y como
medio de expresión tanto o más válido que el de la imagen. El tratamiento y
conjugación inteligente de ambas fuentes ahorra tiempo y esfuerzos la mayo-
ría de las veces. El sonido o la ausencia de él forman parte del lenguaje elegido
por un director ya desde el guión técnico. Así como un audio que se adelanta,
sobre una imagen que no le corresponde, comunica al espectador la que ven-
drá, haciéndole más llevadero el traslado espacial y temporal de una a otra es-
cena, también una imagen sin sonido proporciona un dramatismo especial en
muchas escenas. De igual modo, el leitmotiv sonoro ayuda a situar hechos y
personas, avanzando entradas de personajes o previendo situaciones. Todo
ello contribuye a una continuidad fluida.
5. Dirección consecuente de actores
Una vez decidido el dónde, el cómo y el cuándo viene el con quién. Dirigir
actores no es tarea fácil pero si todos los aspectos precedentes han sido debida-
mente considerados y decididos con anterioridad, se halla más fundamentada.
La formación inicial de un actor está de forma natural relacionada con el tea-
tro. En él no hay fragmentación ni repetición de los hechos, como no sea para
mejorar algún aspecto de la interpretación durante los ensayos. En cine y tele-
visión, si no hablamos de un directo, los actores deben acostumbrarse a inter-
pretar su papel de forma discontinua, por campos de luz y, muchas veces, sin
el compañero de reparto que le dé la réplica en un plano y contraplano, sino
con un ayudante de dirección que adopta esa función para que el actor del
contraplano pueda descansar o abandonar el estudio si ya han sido rodados sus
planos. En televisión, incluso, el realizador se puede hallar ante la imposibili-
dad de citar a los actores previamente al día de grabación para realizar un en-
sayo.
En estas circunstancias, es importante la selección de los actores y la correcta
adecuación de los mismos con el arco dramático reflejado en el guión literario

y técnico, entendiendo por arco dramático el elenco de personajes que compo-

nen la obra y las interrelaciones entre ellos.
6. El tema
Habitualmente el contenido de la narración incide directamente en la forma
de presentación de los hechos y no solo a nivel escenográfico. El estilo propio
de un director se manifiesta tanto en la elección del tema como en su trata-
miento. En televisión, los distintos géneros engloban ya determinados temas
y ello conlleva unas dotaciones especiales para uno u otro. Unidades móviles
para retransmisiones deportivas, plató para programas de ficción, equipos li-
geros de periodismo electrónico para grabar reportajes y noticias, etc. Dife-
rentes tecnologías condicionan distintos modos de expresión.
7. El medio: cine, televisión, otros

Dado que una obra audiovisual debe tener siempre en cuenta a su público, es
lógico considerar que el medio de exhibición va a incidir en la comprensión
y aceptación por parte del público. Así pues, una sit-com, grabada mayormen-
te en estudio y pensada para exhibirse en un aparato doméstico y en ambien-
tes reducidos, abunda en planos medios y cortos mientras que un largometra-
je que se vaya a exhibir en una sala de cine tenderá a utilizar localizaciones
naturales y a abrir los encuadres siempre que sea necesario. Igualmente, una
obra audiovisual que deba exhibirse en la red, deberá tener en cuenta la pan-
talla pequeña, la proximidad del usuario y, además, las precarias condiciones
de audio con que habitualmente llegará al espectador.
8. La premisa
Cualquier discurso conlleva una premisa, una base o supuesto a partir de la
cual se llegará a una conclusión. En este sentido, la premisa tiene una relación
directa con el mensaje que se pretende transmitir en dicho discurso y, por lo
tanto, condiciona el lenguaje o la forma de tratar el tema.
9. El público
Es el origen y consecuencia de muchas obras audiovisuales. Las posibilidades
y horarios de asueto de los públicos generan las diferentes redes de programa-
ción televisiva así como distintas obras cinematográficas. El público condicio-
na el modo de expresión de quien se dirige a ellos. Una obra infantil requiere
un lenguaje determinado, un debate de contenido sociopolítico otro.
10. Obra inédita o por encargo

Cuando un director escribe o puede participar en la confección de un guión,
proponer la obra a una productora determinada o ser elegido para llevar ade-
lante una película con un determinado presupuesto, suele tener libertad de

acción y decisión. No obstante, especialmente en televisión sucede que un

realizador trabaja sobre unos supuestos que ya conlleva la obra en sí.
Aparte del género y la dotación técnica que se presupone, la mecánica de
producción de una serie, por ejemplo, requiere varios guionistas y realizado-
res y proporciona una biblia en donde ya se dan por supuestas muchas deci-
siones propias del director. El personaje, su entorno, el decorado, el ritmo de
los capítulos, etc. vienen ya impuestos por unas decisiones tomadas de ante-
mano por los directivos de la cadena y es lógico que sea así puesto que se de-
ben uniformar diferentes criterios a través de los sucesivos capítulos. Igual-
mente sucede en un programa tipo magazín o en un late night show, en donde
los productores ejecutivos pactan todo tipo de detalles con los jefes de progra-
ma de las cadenas antes de decidir quién lo realizará.
8. Conclusiones
El realizador o director cinematográfico dispone de unos códigos que le conectan

con unos públicos determinados. Al no tratarse de códigos cerrados, su capacidad de
creación es amplia. Ahora bien, la industria determina unas condiciones de produc-
ción que influyen de forma inexorable, total o parcialmente, en las posibilidades
expresivas individuales. Ese aspecto influye a su vez considerablemente en la especia-
lización de muchos realizadores en uno u otro género, por elección propia o simple-
mente por capacitación personal.

© Editorial UOC 57 Fases de la obra audiovisual
Capítulo IV
Fases de la obra audiovisual
1. Introducción
Una obra audiovisual se compone de múltiples tareas distribuidas habitualmente

entre numerosos profesionales los cuales pueden o no pertenecer a la empresa pro-
ductora de dicha obra, sea una cadena de televisión o una productora privada de cine
o de televisión. Este engranaje laboral disfruta de múltiples especializaciones en sus
diferentes secciones. Esas secciones ejecutan sus labores en distintas fases de la pro-
ducción de la obra.
Las fases de producción de una obra audiovisual, desde la idea inicial hasta el mo-
mento de su emisión, son tres: preproducción, producción y postproducción. Etimo-
lógicamente se deduce que son fases correlativas temporalmente respecto al avance
de la obra aunque, como se verá, en muchas ocasiones las características del trabajo
implican un cierto desorden o alternancia de las tareas en sus respectivas fases. La
organización de dichas tareas recae en el director de producción.
Todo este engranaje se pone en funcionamiento a partir de una idea que ha de
dar lugar a una obra audiovisual que pueda ser comercializada y, por lo tanto, exhi-
bida.
2. Preproducción
2.1. Confección del guión

Una vez aceptada la idea, los directivos y productores ejecutivos de la empresa
encargan el guión a quien crean más oportuno. Ese guión, en el caso de un largo-
metraje o dramático para televisión originará la creación de una biblia o un arco
dramático que defina todas las características de los personajes y sus interrelacio-
nes. Y, en el caso de una sit-com, serie de ficción para televisión, se requerirá además
una plantilla de guionistas que puedan hacer frente a los diferentes capítulos du-
rante todo el período de emisión, a veces muy largo. Habitualmente, la contrata-
ción de dichos guionistas requiere unas pruebas que puedan demostrar su compe-
tencia en la serie en cuestión.

2.2. Casting de actores

Una vez seleccionados los guionistas y ya con una serie de guiones en la mano, se
organiza un casting, prueba de actores, en donde estos deberán demostrar sus aptitu-
des para uno o varios personajes propuestos. La palabra casting proviene de to cast,
que en inglés quiere decir «lanzar, repartir» y que, en teatro, adopta el sentido de
«reparto de papeles».
El casting suele constar de varias pruebas, tres como mínimo y, aparte de la presen-
tación que hace de sí mismo el actor, una o dos están impuestas y relacionadas con la
obra, pudiendo haber una más propuesta por el actor aspirante. Suelen utilizarse los
primeros guiones escritos de antemano por el equipo de guionistas. También es habi-
tual que los aspirantes puedan optar ya a los diferentes personajes y que las pruebas
estén diferenciadas para cada uno de ellos por sexo, edad, perfil, voz, etc.
El casting se graba mayoritariamente en plano fijo y en un formato doméstico. Se
establece un jurado de casting, cuyos componentes pueden variar según el tipo de
obra audiovisual, aunque en las decisiones finales siempre participarán el director, el
productor y el productor ejecutivo, aparte del director de casting.
Posteriormente, y durante el visionado de las cintas, se hacen sucesivas cribas
hasta conseguir una selección de los personajes principales y secundarios. A las pri-
meras cribas no asisten todos los directivos interesados, solo ven a los finalistas pro-
puestos, en directo o visionando las cintas. Estas cintas se conservan por si conviene
utilizar a algún actor posteriormente caso de alguna baja, de la creación de nuevos
personajes o de la intervención de personajes puntuales en algún capítulo.
Cuando una productora o cadena de televisión debe comenzar las grabaciones de
un largo o serie de ficción se suele encargar la selección de actores a un profesional
autónomo, director de casting, quien se ocupa de organizarlo citando a los actores
que le parezcan más convenientes para los distintos papeles que precisa cubrir, con-
sultando si es preciso las diferentes agencias y sus books de actores o modelos. Puede
incluso alquilar un pequeño plató donde realizar las pruebas, fuera de la productora
o cadena de televisión.
Al casting asisten y toman decisiones el director, el productor ejecutivo y el pro-
ductor de la obra. Según el tipo de largo u obra de ficción, los papeles principales ya
están adjudicados de antemano, entre otras cosas porque supone un cierto poder de
negociación para el productor a la hora de obtener inversión y ayuda externa. Y tam-
bién porque el director ya piensa en unos actores determinados en el momento de
leer o escribir el guión.
Respecto a las series de ficción para televisión, de larga duración, es frecuente la
desaparición de algún actor, debido a la aparición de otros compromisos o bien debi-
do a que su personaje requiere renovación. En ese caso se suele elaborar un guión que
justifique la desaparición total o temporal de dicho personaje: un viaje de estudios o
por motivos de trabajo, un matrimonio o separación, etc.

2.3. Selección del equipo creativo y técnico

Antes o paralelamente a la selección del elenco artístico, el director suele pensar
en su equipo ya desde la lectura del guión: la elección de un director de fotografía, un
director artístico o escenógrafo, un especialista en efectos, un montador o editor, un
montador musical o compositor que haga los arreglos, etc.
Estos especialistas suelen ser profesionales liberales, excepto en series de televi-
sión que se producen directamente en los estudios de la cadena y en donde se tiende
a tener ocupada a la plantilla de personal fija. En cualquier caso, resulta tan impor-
tante su acertada elección como su correcta combinación.
La elección de sus más directos colaboradores es para un director o realizador de
suma importancia y una de las parcelas que se le debería respetar. En un trabajo en
equipo como es el cine o la televisión, en donde se pueden fácilmente perder horas o
jornadas de trabajo por un mal entendimiento entre sus miembros, suele resultar más
económico ser amable a las pretensiones del director, aunque ello suponga una inver-
sión inesperada en un principio.
2.4. Localizaciones y decorados

Con un equipo técnico ya formado, el director puede empezar a buscar localiza-
ciones exteriores o interiores y a construir los decorados. Los entornos en donde si-
tuar las diferentes escenas rondan por su cabeza desde la lectura del guión. Localizar
esos entornos es imprescindible antes de dar forma al guión técnico definitivo, dado
que sus características: amplitud, entorno, campos de luz natural, horario lumínico,
etc. condicionarán la narrativa a aplicar y también el presupuesto.
Esas localizaciones pueden ser parcialmente transformadas según las necesidades
del rodaje. Se pueden construir porciones de decorado en su interior e, incluso, cam-
biar notablemente su ambientación. Pero algunos aspectos raramente se van a poder
solventar como por ejemplo la facilidad de acceso que permita el transporte de todo
el material necesario, técnico, artístico y logístico; la proximidad de servicios conve-
nientes al tipo de rodaje: restaurante, hotel, cafetería; posibilidad de enganche a la
red eléctrica para los equipos auxiliares; el entorno apropiado, libre de ruidos o cons-
trucciones indeseadas, etc.
Trabajar en ambientes naturales tiene sus ventajas, dado que se trata de espacios
vividos y reales y porque un decorado, aparte de ser irreal, es caro de construir y
después no se puede reutilizar puesto que el hecho de ser reciclable condicionaría
mucho su diseño. Pero muchos directores prefieren trabajar en decorados siempre
que sea posible puesto que se pueden prever todas las necesidades del rodaje en el
momento de su diseño y posterior construcción, facilitando la iluminación, la am-
plitud para posicionar convenientemente la cámara y sus soportes y, además, por
estar dentro de los estudios, lo cual solventa muchos problemas de logística a los
productores.

Sean cuales sean las decisiones, para rodar en exteriores hay que pedir permisos a
los ayuntamientos, propietarios u organismos pertinentes y casi siempre hay que
pagar por ello.
A localizar debe ir el director/realizador, el ayudante de dirección, el productor o
ayudante, el director de fotografía o iluminador y, según las características del rodaje,
el jefe de sonido, el director artístico o escenógrafo, el especialista en efectos, etc. o
sea cualquier profesional que deba tomar decisiones in situ para diseñar adecuada-
mente su parcela de trabajo.
Existen también localizadores profesionales, personas que buscan los lugares más
idóneos según los deseos del director y ofrecen diversas posibilidades fotografiadas
previamente. En todo caso, antes de rodar y tras una primera decisión, el equipo de-
berá trasladarse igualmente.
2.5. Guión técnico

Cuando el director ya ha leído el guión, comienza a plantearse la historia en imá-
genes sonorizadas. Este planteamiento se traslada a una plantilla en donde, de forma
resumida pero inteligible, el director transmite a los componentes de su equipo la
forma que va a darle al guión.
Este guión técnico sirve de punto de partida para que los encargados de las dife-
rentes secciones: iluminador, escenógrafo, jefe de sonido, estilista, etc., hagan sus
previsiones respecto a material, personal necesario, etc. Sirve también para que el
personal de producción pueda realizar los oportunos desgloses que reflejen las nece-
sidades reales a cubrir, de material y de personal técnico y artístico. (Se hallará este
tema más desarrollado en el Cap. VI. 1. Planificación. 1.1. Guión técnico).
El guión técnico implica una posibilidad de planificar las acciones plano a plano.
En televisión, en donde se trabaja habitualmente con multicámara y realizando una
mezcla a tiempo real, raramente se realiza de forma tan exhaustiva, aunque el reali-
zador debe prever los tiros que cada una de las cámaras vaya a darle para, de esa for-
ma, cubrir todo el programa, sea en directo o no (véase el tema 7, «Realización mul-
ticámara»).
2.6. Storyboard
El storyboard traslada cada plano del guión técnico a una viñeta, como si de un
cómic se tratara. La elaboración del storyboard supone una exposición muy aproxima-
da del resultado de la acción prevista en el guión técnico y sirve también para ordenar
el pensamiento del director, haciéndole recapacitar sobre la conveniencia de algunas
decisiones tomadas previamente.
El storyboard no siempre se elabora. En Televisión, por ejemplo, en contadas oca-
siones y casi siempre en ficción. Pero en una película o corto es muy aconsejable y en
publicidad es inevitable, dada la importancia que adquiere la imagen que se le con-

fiera al producto a vender. (Se hallará este tema más desarrollado en el Cap. VI. Rea-
lización monocámara. 1.3. Storyboard).
2.7. Desgloses
Los desgloses de producción reflejan las necesidades de las diferentes escenas,
agrupadas por temas. La creación de esas partidas se hace con el criterio de economi-
zar la totalidad de la producción, agrupando en días consecutivos de rodaje escenas
que suceden en las mismas localizaciones e igual o muy similar convocatoria de acto-
res, escenas con las mismas necesidades de iluminación, escenas con iguales o simi-
lares efectos especiales, convocatoria de niños y/o de animales, alquiler de material
técnico extra determinado: vías de travelling, steadicam, grúa, etc.
Al tener las necesidades desglosadas es fácil determinar las jornadas de rodaje te-
niendo en cuenta las sucesivas partidas que conviene agrupar. Ello quiere decir que el
plan de trabajo no se organizará por orden cronológico de guión sino por una conti-
nuidad que tienda a facilitar y simplificar la logística, las convocatorias, reduciendo
costos y jornadas laborales.
2.8. Plan de trabajo

El plan de trabajo resume el calendario global de la película u obra audiovisual
prevista. Lo realiza el director de producción, teniendo en cuenta el guión literario y
técnico y los desgloses de producción. Se organiza intentando conseguir una econo-
mía óptima sin detrimento de la calidad resultante, aunque en ello pueden no coin-
cidir director y productor. Refleja días y horario de rodaje previsto, agrupando las
diferentes escenas por escenarios o localizaciones y, también, por convocatoria de
actores principales, intentando reunir sus escenas en las mínimas convocatorias po-
sibles.
Puede también influir en la agrupación de escenas el hecho de disponer de algún
hecho extraordinario. Por ejemplo una manifestación multitudinaria, varias escenas
con un mismo tipo de efectos especiales, un decorado o localización muy especial
que tenga los días de utilización contados, etc.

Figura 1. Orden de trabajo del programa de televisión La escobilla nacional correspondiente
al 2 de febrero del 2010

2.9. Presupuesto
A partir del plan de trabajo y de las previsiones de contratación, el productor pue-
de elaborar un presupuesto definitivo. Este presupuesto, caso de ser aceptado por to-
das las partes implicadas en el contrato de colaboración, marcará la pauta durante
todo el rodaje condicionando jornadas y contratación de personal y medios. Si el
realizador no está conforme con ello, es el momento de dimitir o, de lo contrario, el
rodaje se puede convertir en un martirio para él y para su equipo.
3. Producción
La fase de producción de una obra audiovisual comienza al iniciarse el proceso

de captación de imágenes y sonido. Aunque ello debiera corresponder a las jornadas de
rodaje de una película o grabación de un programa de televisión, las características o
incidentes propios de cada obra pueden hacer variar los calendarios, debiendo avanzar
algunas tomas de sonido ambiente o la grabación de un playback durante la etapa de
preproducción o, incluso, durante el montaje o postproducción. Y también, aunque la
construcción de decorados se considera labor propia de la preproducción, es habitual
que estos se vayan construyendo a medida que avanza la obra, especialmente en progra-
mas de televisión de larga duración, series de ficción, etc. El director de producción de-
berá asumir en todo momento el cumplimiento de unos límites económicos previstos.
Esta fase responde a premisas diversas según se trate de cine o televisión e incluso
según las características del género en que la obra se halle inmersa.
3.1. Cine
Los géneros más comunes en cine son el dramático y el documental, géneros diferen-
tes pero que, en principio, no alteran significativamente el trabajo del director aparte de
excluir mayoritariamente el peso específico de la dirección de actores. En un documental
pueden existir escenas dramatizadas pero la intención no es el drama sino recrear hechos
o situaciones de interés dentro del entorno que documenta el guión y muchas veces se
trata de fragmentos sin diálogos.
Tradicionalmente, en cine se rodaba en 16 o 35 mm, visionando al final de las
jornadas un copión elaborado en el laboratorio a partir del parte de cámara que defi-
ne las tomas buenas. Este visionado servía para ratificarse en lo acertado del trabajo o
para realizar cambios antes de la fase de postproducción. El copión volvía al labora-
torio con las indicaciones de revelado precisas.
Actualmente, ante el empuje de la era digital, tras las jornadas de rodaje se realiza
un escaneado que traslada el sistema analógico a digital, lo cual posibilita visionar a
través de un DVD, prescindiendo de la sala de proyección y de la reunión conjunta y
facilitando un montaje no lineal en la fase de postproducción.

El plan de trabajo global queda reflejado en el plan de rodaje, el cual debe ser su-
pervisado día a día por el personal de producción según el avance del mismo, rectifi-
cando y reflejando todos los cambios que se puedan producir.
3.2. Televisión
En televisión, la fase de producción resulta muy distinta según las siguientes pre-
misas:
1. El género: contenido en tres grandes secciones: informativos, deportes o pro-
gramas.
2. El sistema: monocámara o multicámara.
3. La emisión: directo o diferido.
3.2.1. El género
En las parrillas de emisión, las diferentes cadenas engloban los distintos géneros
en tres grandes secciones: Informativos, deportes y programas.
Los informativos incluyen telediarios, debates y entrevistas, o sea, aquellos pro-
ductos destinados a llevar a los hogares información diaria o de reciente actualidad y
de temática de interés sociopolítico. El hecho de depender de la actualidad hace que
prive la inmediatez y credibilidad de la noticia frente a su calidad. Los telediarios
constan de una parte realizada en estudio, con multicámara, y emitida en directo, en
donde se presentan los distintos reportajes grabados con un equipo ENG y editados
previamente. La noticia puede también ser presentada en directo, apareciendo el re-
portero en el lugar de los hechos.
Un programa de debate o de entrevistas cuyos contenidos sean de interés sociopo-
lítico y de temática vigente, se considera también perteneciente a informativos y
acostumbran a ser en directo, por la premura de la emisión, siendo realizados tam-
bién en estudio y con multicámara, pudiendo aparecer reportajes o declaraciones
producidas anteriormente o, incluso, introducidas igualmente en directo.
Deportes abarca una parte importante de la producción de una cadena de televi-
sión. Sus espacios acostumbran también a ser realizados con multicámara. Los depor-
tes pueden ser retransmisiones en directo (fútbol, tenis, baloncesto, etc.) o bien ser
noticias de un determinado evento deportivo, transmitidas a través de un telediario
o de otro programa del mismo género. En ese caso, su realización se encomienda a un
equipo ENG. En deportes encontramos también programas de debate y entrevistas.
Programas es una sección muy heterogénea. Consta de muchos formatos, entre
los cuales podemos citar: cine, ficción, documentales, infantiles, magazines, concur-
sos, musicales, late night shows, programas de telerealidad, etc. Son géneros que no
están determinados por un interés social o político de actualidad, aunque muchas
veces, en el caso de magazines de entrevistas y programas de telerealidad, ellos mis-
mos van generando tramas de complicidad entre los personajes que aparecen y los

públicos a quienes se destinan. Suelen ser programas grabados y postproducidos,

aunque también se pueden observar directos, semidirectos y retransmisiones, en el
caso de conciertos, telerealidad, entrevistas del corazón, etc. Excepto en el caso de los
documentales y algún programa de ficción, la mayoría se producen con multicámara
en estudio o exteriores.
3.2.2. El sistema
El sistema de producción de un determinado formato depende especialmente de
los contenidos, que determinan las necesidades del mismo. Esas necesidades dan lu-
gar a dos sistemas básicos: monocámara y multicámara.
Hablar de televisión es hablar de multicámara. Aunque la televisión nació a través
de informativos en directo y con cámara de cine, la evolución tecnológica imparable
ha hecho aparecer diferentes contenidos y variedad de públicos, lo cual sigue evolu-
cionando a través de las aportaciones de la era digital y de la imagen estereoscópica.
Trabajar en monocámara representa tomar planos independientes que después se
tendrán que editar. Ello implica un trabajo de postproducción considerable y, por lo
tanto, un formato que se exhibirá en diferido. Suele tratarse de documentales, docu-
dramas y reportajes. Si se trata de reportajes pertenecientes a un programa informati-
vo, la edición se realiza el mismo día de su captación para emitirse a continuación.
Algunos programas de ficción o docudramas pueden realizarse también con una sola
cámara, especialmente si se trata de grabación en exteriores. En todo caso, se deberá
contar con un presupuesto que permita desplazamientos, dietas, y mayor tiempo en
jornadas de grabación y postproducción.
Con multicámara y en estudio se producen la mayoría de programas de televisión.
A pesar del despliegue de medios que eso supone, la verdad es que, una vez realizada
la inversión de construir y equipar los estudios y controles, es un método rápido y,
por lo tanto, económico. El realizador dispone de un número de personas que, duran-
te una jornada laboral, están a su disposición para montar, posicionar, ensayar y
captar todas las imágenes necesarias a tiempo real. Tanto si se trata de un concurso,
una sit-com o un late night show, en muy poco tiempo se consigue un producto que o
bien se emite en directo o bien precisará de poco tiempo de postproducción debido a
que la mezcla básica ya está hecha. En el control de realización, el mezclador, bajo las
indicaciones del realizador, ha ido editando online los diferentes planos que captaban
las cámaras en el plató a tiempo real. El realizador, al trabajar en multicámara, deberá
planificar un diseño de ubicación de cámaras y elección de soportes conveniente a los
resultados que se espera conseguir.
3.2.3. La emisión
El que un programa se emita en directo o en diferido depende básicamente de los
contenidos y/o de la necesidad de optimizar recursos. Un programa emitido en direc-

to se ahorra la fase de postproducción de imagen y de audio aunque ello no quiere

decir que se trate de un programa barato. La retransmisión de un determinado even-
to en directo, según su naturaleza, puede resultar muy costoso por el despliegue de
medios que supone. Los programas informativos, debido a la premura informativa de
sus contenidos, suelen emitirse en directo, ya sean telediarios, debates o entrevistas.
Las retransmisiones y programas deportivos también, por las mismas razones. Ahora
bien, un programa de ficción, una serie, una sit-com, un concurso, un programa in-
fantil, aunque se produzca con multicámara precisa, para poder optimizar recursos
alterando la continuidad, ser en diferido. La convocatoria de actores y el poder agru-
par las grabaciones por campos de luz, además de precisar un afinado de entrada y
salida de bloques de grabación en la postproducción, así como de una conveniente
sonorización y montaje musical, hacen que este tipo de programas se emitan poste-
riormente a su grabación.
El realizador, en el caso de un directo, deberá obviamente cuidar más la fase de
preproducción, asegurarse de la idoneidad del decorado, de los medios técnicos de
que se dispone en relación al resultado que se pretende obtener y, sobre todo, realizar
un ensayo general antes de la producción que aclare a todos los componentes de su
equipo qué se espera exactamente de ellos. Asimismo, los reportajes, declaraciones o
entrevistas se realizan durante la preproducción para que puedan ser lanzados duran-
te el directo a través del mezclador y ya debidamente editados y sonorizados.
4. Postproducción
La postproducción es la fase durante la cual el realizador, ayudado por los profe-

sionales especializados, transforma la imagen y sonido grabado o rodado previamen-
te en el producto final que verá el espectador. Dada la diversidad que se produce se-
gún el medio o formato utilizados se tratará este tema también en capítulos
posteriores, dedicados a realización monocámara, multicámara, productos y expe-
riencias, dando aquí un tratamiento más general al tema.
Es importante apreciar las posibilidades narrativas que rinde la fase de postpro-
ducción. Estas posibilidades deben ser tenidas ya en cuenta durante la elaboración
del guión técnico porque, de lo contrario, podrían en su momento convertirse en
«apaños». Una obra audiovisual se gesta durante sus tres fases y las intenciones sobre
el producto final van generando decisiones durante todo el proceso. Por ejemplo, si
deseamos montar una determinada escena por encadenados, las tomas de cada plano
serán más largas de entrada y de salida, el movimiento inicial y final de los actores
será tenido en cuenta y los encuadres buscarán también un resultado óptimo en el
momento de la transición.

4.1. Posibilidades narrativas de la postproducción

Son múltiples y ello no hace más que progresar debido a los avances creados en la
era digital. No obstante, existen unos principios básicos que se mantienen como una
gramática efectiva y a la que el público está habituado.
Podríamos dividir esos principios en tres grupos principales, según se refieran a:
• La presentación de las tomas.

• La continuidad narrativa.
• El ritmo del relato o discurso.
4.1.1. Presentación de las tomas

Afinar el plano: durante el rodaje, las tomas tienen una longitud mayor al plano
resultante una vez montado. Habitualmente se dejan unos 10 segundos de cola antes
de la acción y al finalizar la misma. Esas «colas» del plano son suprimidas durante el
montaje en un punto determinado de entrada y de salida. Según la previsión que se
tenga en los empalmes anterior y posterior de un determinado plano, esas colas serán
más o menos largas (fundido a negro, encadenado, cortinilla, etc.)
Trocear la toma en varios planos: si el director alecciona convenientemente al
operador y también a los actores, con una sola toma puede resolver varios planos. Por
ejemplo, el plano fijo resultante antes de iniciarse una panorámica o bien el plano de
un actor después de una determinada acción, etc. También puede trocearse la toma
de un travelling con diferentes insertos resultando varios planos en el montaje. Por
ejemplo, si el travelling es el seguimiento de un determinado actor caminando y los
insertos son de un personaje que le sigue con la mirada.
Rodar en tomas largas: inevitablemente, en un reportaje cámara al hombro si-
guiendo un determinado suceso en tomas largas, el montaje troceará dichas tomas
haciendo las elipsis oportunas y desechando el material que no resulte interesante
para la noticia.
4.1.2. La continuidad narrativa

Tal como se ha comentado anteriormente, la manipulación del tiempo y el espa-
cio real es útil y necesaria al avance de la narración. (Véase también Cap. III. 6. Con-
tinuidad y elipsis).
Manipulación temporal: En la fase de postproducción, el director acude a la ca-
bina de montaje con todo el material grabado y una previsión de montaje. Esa previ-
sión puede implicar aspectos como añadir recuerdos o deseos de un personaje en una
escena determinada, dramatizar un ataque aéreo a una población civil, comparar
acciones entre varios personajes, etc. Durante la etapa de producción, el director se
ha limitado a rodar al personaje por un lado, un recuerdo o un deseo por otro, avio-
nes en el cielo, gente corriendo y cayendo etc. En el montaje, la forma de presenta-

ción de estas escenas sugerirá al espectador unas sensaciones u otras. Así, por ejem-
plo, si un personaje explica un suceso y a través de un primer plano comienza la
rememoración del mismo y le vemos a él más joven, en otro lugar, etc... estamos
haciendo un flashback. Si el personaje explica lo que piensa hacer, por ejemplo un
viaje, le vemos en otra estación, de vacaciones en la playa, con sus amigos, etc., esta-
mos haciendo un flashforward. La literatura dice las cosas, el cine las muestra.
Del mismo modo, podemos comparar la actitud de dos personajes opuestos a tra-
vés de un montaje paralelo de sus acciones. Y también podemos dramatizar mucho el
ataque aéreo a un pueblo si lo montamos con las imágenes ralentizadas y en silencio.
Un paisaje en donde van cambiando las estaciones en plano único a través de
encadenados sugiere inmediatamente una transición temporal, también el paso de
las hojas de un calendario, etc.
Manipulación espacial: existen diversas maneras de trasladar a los sujetos de un
lugar a otro completamente diferente sin que ello incomode al espectador. Las elipsis
espaciales comportan elipsis temporales también. Ya hemos hablado del flashback y
del flashforward, buenos ejemplos. Cuando el cambio de lugar implica también un
cambio de situación en la trama del relato, o sea un cambio de secuencia, es cuando
la manipulación espacial requiere más cuidado. Adelantar los audios es un sistema.
También relacionar un hecho o frase del plano final con el del comienzo de la nueva
secuencia. Otra posibilidad reside simplemente en el movimiento de ejes cruzados de
un plano a otro, lo cual comporta una discontinuidad espacial, etc.
Transiciones: independientemente del ardid que se quiera utilizar, también hay
que dotar de transición al paso de un plano a otro. Una determinada transición ya
justifica un cambio temporal o de lugar de los personajes. Forma parte de la gramática
aprehendida por el espectador y es un código que él entiende. Las más comunes son:
• Fundido a negro: es una transición temporal o de situación importante. Puede

implicar el paso de varios años o un cambio notable en la vida del personaje.
• Encadenado: relaciona dos o varias situaciones entre sí. Supone un cambio me-
nor al anterior. Por ejemplo, un personaje compra el periódico, lee una noticia
que le interesa y por encadenado pasamos al lugar de los hechos.
• Desenfoque/enfoque: tradicionalmente se utilizaba para relacionar los pensa-
mientos de un personaje durante su discurso. Este desaparecía desenfocando su
imagen y la siguiente, relativa a su pensamiento, aparecía desenfocada y se en-
focaba lentamente.
• Cortinillas: acostumbra a representar el paso de un concepto a otro o bien a su
consecuencia. El plano desaparece, apareciendo el siguiente a través de un efec-
to de grafismo. Existen muchas variedades de ellas y su incorporación al discur-
so representa una selección y/o repetición de un mismo modelo. Algunos ejem-
plos podrían ser:

– 1 y 2: el plano que entra empuja al saliente hacia un lugar del encuadre.
– 3: el plano entrante aparece en círculo central i se expande expulsando al sa-
liente.
– 4: el plano entrante aparece reducido en uno de los ángulos del encuadre ex-
pandiéndose y eliminando al saliente…
Figura 2. Diferentes tipos de cortinillas
Barridos: el barrido de imagen se puede utilizar de forma rápida en la salida y en-

trada de los planos anterior y posterior hacia direcciones opuestas. Sugiere un cambio
brusco en el relato.
Otros: las posibilidades creativas son muchas y puestas en funcionamiento en la
postproducción suelen generar otras modalidades. Para ello, cada director aplica sus
preferencias.
4.1.3. El ritmo del relato o discurso

La creación de un ritmo determinado es obra del realizador y debe estar previsto
ya en el desarrollo del guión técnico. No obstante, es en la cabina de montaje en
donde este ritmo adquiere presencia en el relato. El ritmo debe relacionarse con el
avance del guión y también con los puntos de inflexión del mismo. Hay que consi-
derar cuatro elementos básicos para imprimir el ritmo deseado:
• Momento del empalme entre planos.

• Duración del plano.
• Tipo de transición utilizada.
• Variación de la velocidad, adecuándola al avance de las tramas, en el caso de un
dramático, o al punto de inflexión de cualquier discurso.
4.2. Montaje interno y externo

Las acciones en cualquier discurso ofrecen múltiples posibilidades de cambio de
sus elementos en campo. Existen dos posibilidades básicas para cambiar de medida o
de trasladar dichos elementos por el espacio narrativo.

• Cambiando de plano.
• Desplazándolos dentro de un mismo plano, fijo o en movimiento.
El montaje externo es el que aplica el corte o cualquier otra transición cambiando

los elementos de un plano a otro.
El montaje interno utiliza planos más largos y el cambio de los elementos en cam-
po se produce dentro del encuadre por el movimiento de los actores, del objetivo de
la cámara o por cambios en la profundidad de campo. Si el plano es fijo, puede haber
un cambio de foco entre dos elementos en campo saltando la atención de uno a otro.
También puede haber entradas y salidas en campo de los personajes, personajes que
se acercan o se alejan del objetivo de la cámara, etc. Si hay movimiento de cámara,
con un travelling pueden ir cambiando los personajes de una larga fila, presentando
incluso escenas diversas. Si hay combinación de movimiento de actores y de objetivo
de la cámara, las posibilidades aumentan.
4.3. Chroma-key
Es un procedimiento mediante el cual se desvinculan durante el rodaje los distin-
tos términos del plano. Se basa en rodar un primer término sobre un fondo de color
puro, el cual permite en el montaje insertar un fondo rodado previamente.
El fondo de chroma acostumbra a ser azul o verde, básicamente porque es más fácil
que los personajes de primer término no sean portadores de dichos colores en la piel,
el cabello y, por supuesto, el vestuario. Si así fuera, habría transparencias de ellos con
el fondo.
Por chroma se consigue introducir un determinado personaje o elemento en un
interior o exterior a muchos kilómetros de distancia o en lugares donde el acceso sería
dificultoso, etc. También se consigue combinar elementos de forma expresiva.
4.4. Evolución de la postproducción

La postproducción en vídeo varía según se haya grabado con una sola cámara o en
multicámara. Y, tal como ya se ha dicho, cuando se trata de un programa de televi-
sión emitido en directo, algunas fases propias de la postproducción, como la elabora-
ción de cabeceras, cortinillas de publicidad, grafismo, reportajes previos, músicas,
etc., se realizan durante la fase de preproducción, limitándose en el momento de la
emisión a lanzarlas a través del mezclador.
Actualmente, el montaje de imagen suele hacerse de forma digital, introduciendo
el material que se ha seleccionado previamente durante un visionado, en un ordena-
dor que disponga de un software adecuado para el ensamblaje de imágenes, elabora-
ción de transiciones tales como fundidos, encadenados, cortinillas, elaboración de
efectos, adición de rótulos, cabeceras, imágenes gráficas, etc.
Esta fase varía según se trabaje en cine o en vídeo aunque actualmente, la edición

no lineal, realizada con un software y en memoria y trasladada posteriormente al so-

porte destinado a su emisión, es tan ventajoso y práctico, que los directores de cine
suelen digitalizar las tomas buenas del rodaje, trabajar el montaje en software informá-
tico y trasladar los resultados nuevamente al soporte cinematográfico para su emisión.
No obstante, hay que añadir que incluso en cine las cosas están cambiando, debi-
do a la apertura de nuevas salas de exhibición con pantallas y sistemas de proyección
digitales. En estos momentos se suelen realizar más copias en digital que en analógico
y se espera que el porcentaje vaya aumentando.
Los profesionales de la llamada fase de postproducción, están ampliando sus ta-
reas prácticamente durante todo el proceso de producción de la obra audiovisual.
Debido a los avances de la «revolución digital», con el resultado de múltiples posibi-
lidades de imagen y sonido, alta definición y 3D, es aconsejable contar con su opi-
nión durante la preproducción, para determinar aspectos propios de la fase de pro-
ducción que permitan conseguir grandes logros optimizando recursos. (Véase en el
capítulo 9 la entrevista a José María Aragonés, director de Apuntolapospo).

© Editorial UOC 73 Los medios
Capítulo V
Los medios
1. De la escena a la puesta en imagen
Durante todo el proceso productivo el director o realizador cuenta con unos medios
que le permiten convertir el guión literario en una obra audiovisual. Esos medios de-
ben responder a su visión de autor. Ya hemos visto como en la primera fase, la de pre-
producción, el realizador elige a su equipo creativo y técnico. Durante todo el proceso,
este equipo ha de estar a su disposición para plasmar sus pretensiones en cada una de
las diferentes áreas de la obra. Digamos pues que el realizador o director, aparte de te-
ner una idea de como quiere hacer las cosas, debe saberla comunicar y, también, debe
saber coordinar los diferentes medios para que, entre ellos, no haya contradicciones.
El guión técnico es el resultado simplificado del estudio del guión literario por
parte del realizador. En ese guión técnico figuran sus pretensiones iniciales en cuanto
a imagen y sonido. Los cambios que puedan surgir después deberán ser incorporados a
ese guión técnico y esos cambios deberán llegar a todos los componentes, aunque no
les afecten directamente, puesto que en un trabajo en equipo cualquier variación en
un campo determinado puede influir en los demás, aunque sea de forma indirecta. Si,
por ejemplo, varía el vestuario de un personaje, ello no solo influirá en el trabajo del
estilista y de sus colaboradores, sino también en la iluminación, decorado, ambienta-
ción, maquillaje, etc.
Para coordinar las diferentes áreas de la escenografía existe la figura del director
artístico, en cine, o del escenógrafo en televisión. El director artístico o escenógrafo
es quien decide, siguiendo las indicaciones del director o realizador, como deben
llevarse a cabo los diferentes campos: decorados, ambientación de los mismos, esti-
lismo o vestuario de los actores y caracterización de los mismos. Cuenta para ello con
una serie de especialistas en decoración, atrezo, maquillaje y peluquería.
El director de fotografía, asimismo, siguiendo los deseos del director reflejados en
el guión técnico, coordinará a iluminadores, operadores de cámara, especialistas en
efectos especiales, etc.
El director de sonido realizará el diseño de todos los despliegues de material acús-
tico necesarios en cada secuencia y decorado, coordinando y distribuyendo las tareas
de sus técnicos de sonido.

El compositor, caso de que haya música original, y el montador musical, compon-

drán o elegirán música y efectos hasta la etapa de posproducción, en donde trabaja-
rán junto al director de sonido para elaborar la mezcla sonora final.
Los grafistas que puedan intervenir dispondrán asimismo de un jefe de sección
que estará en contacto con el director/realizador para interpretar y transmitir sus
deseos y asimismo, con los diferentes encargados de los otros campos.
Por último, en televisión, en el género de ficción, se suele contar con la figura de
un director de actores puesto que, si el presupuesto lo permite, éste agiliza mucho las
tareas durante las grabaciones supervisando el acting en el plató, mientras que el rea-
lizador puede concentrar su trabajo en el control de realización.
Aunque las labores de la puesta en escena empiecen en la preproducción, con la
planificación y el diseño de sus elementos, y se utilicen en la producción, algunas
tareas, tales como efectos visuales y/o sonoros, se realizan en las cabinas de pospro-
ducción.
Hay que añadir también que la puesta en escena en cine y televisión implica una
fragmentación del espacio y el tiempo fílmico, siguiendo las pretensiones del guión
técnico, y a partir de esa adecuación se convierte en una puesta en imagen.
Vemos pues que, durante las tres fases de la producción, una obra audiovisual va
avanzando como si de la elaboración de un puzle de múltiples piezas se tratara. En ese
puzle hay cielo, montañas, casas, camino, personajes, etc. Las piezas encajan entre sí
a través de distintas porciones de formas y colores pero hay siempre una persona, el
director o realizador de la obra audiovisual, que lo ejecuta, que decide por dónde
empezar y cuándo y, también, qué ritmo quiere dar a su confección.
2. La escenografía
La escenografía conforma, de una u otra forma, el espacio narrativo en donde se

desarrollarán las diferentes acciones y, por lo tanto, informa activamente al espec-
tador. El decorado o localización, la iluminación y ambientación del mismo, los
colores, la caracterización de los personajes, su vestuario… son aspectos que en el
momento de aparecer encuadrados por la cámara producen unas sensaciones en
el público. Si esas sensaciones forman parte de la intención del director, la esceno-
grafía es acertada, incluso aunque el director se equivoque en su manera de trans-
mitir las ideas. Pero si las sensaciones provocadas por la escenografía no se corres-
ponden con la idea prevista o se contradicen entre ellas, la escenografía no es la
adecuada.
La escenografía está al servicio del director/realizador para expresarse. Su utiliza-
ción puede ser muy variada e independientemente de que durante la acción sean los
actores los que acaparen la atención, la escenografía ha de ser coherente con lo que

está pasando en la pantalla o sugerir lo que va a suceder. Si no es así, la atención del

espectador recaerá sobre ella sin motivo y le producirá incomodidad.
Se puede utilizar la escenografía de diferentes formas para satisfacer nuestros pro-
pósitos. Vamos a dar algunos ejemplos:
• Haciéndola coincidir con el contenido del guión y el entorno de los personajes.

Por ejemplo, en una casa familiar de clase media, la cocina, los dormitorios, el
salón, etc. En esos casos, al tratarse de una escenografía natural con el tema, la
reacción del espectador será de concentración en el contenido de la acción,
haciéndose cómplice de sus protagonistas.
• Reduciendo casi al mínimo la puesta en escena, de forma que dicha escena re-
sulte sugerente y preponderante respecto a la anterior y/o a la posterior, a través
de fondos neutros o bien desenfocando el fondo y dando relevancia al primer
término que aparece en pantalla y en donde se desarrolla la acción, por ejem-
plo, un personaje hablando por teléfono.
• Para leer entre líneas, asimilando información que no aparece en el curso de la
acción ni en los diálogos. Un actor moviéndose por un dormitorio totalmente
revuelto, presenta al público a un personaje desordenado.
• Actuando por sí misma, con independencia de los actores. El barrido de la cámara
sobre una mesa de trabajo, llena de dibujos, lápices, colores, botes de pinturas,
etc. y que acaba en un personaje durmiendo nos explica la profesión del mismo.
• Ayudando al público a asimilar un contenido cuya imagen pueda resultar repe-
titiva o tediosa. Por ejemplo, en un concierto de música clásica emitido desde un
interior cuya arquitectura o decoración resulte atractiva se puede dejar a los mú-
sicos en fuera de campo y encuadrar una cúpula decorada al fresco, la ambienta-
ción floral del escenario, etc. combinando ambas fuentes de imagen a través del
concierto. Un ejemplo sería el Concierto de Año Nuevo en la Opera de Viena.
• Utilizando un elemento de la escenografía como leitmotiv que, al repetirse, ge-
nere en el público unas sensaciones con un significado propio. Un buen ejem-
plo sería la película Azul, de Kieslowski, en donde se identifica el dolor de la
protagonista por la pérdida de su marido e hija tiñendo la imagen de ese color,
filtrando la luz y relacionándolo narrativamente con su desesperación.
Figura 1. Fragmento de Azul, Kieslowski

No obstante, todos los tratamientos de la escenografía, por personales que sean,

deben basarse en un discurso que lo permita. La gracia del director está en saber
combinar su visión con los contenidos intrínsecos de la historia que tiene entre
manos.
2.1. Planificación de la escenografía en estudio

Dada la diversidad de profesionales que pueden intervenir en la creación de una
escenografía, existen unas normas para que puedan trabajar cómodamente. Esas nor-
mas suponen reuniones conjuntas con el director y/o el director artístico y, también,
unos pasos a seguir.
• Dibujar un plano del estudio a escala. Este plano contendrá los diferentes sets o
escenarios en planta con referencias de medidas, puntos de luz, entradas y sali-
das, etc. Es el plano base al cual se remitirán todos los profesionales de los de-
partamentos de decoración, ambientación, iluminación, efectos especiales,
etc., para orientar sus tareas.
• Dibujar un plano del escenario, donde figuren cada uno de los sets con sus me-
didas, lugares de paso, puertas de entrada y salida, ventanas, etc.
• En el plano anterior el director añadirá la distribución de cámaras que tiene
previsto hacer, en caso de una grabación multicámara, o bien marcará los suce-
sivos cambios de ubicación en caso de rodaje o grabación monocámara.
• A continuación, el ambientador realizará sobre ese plano su esquema de atrezo,
marcando el lugar donde irán situados los diferentes objetos necesarios a los
requisitos del guión y los gustos del director.
• A partir de aquí, el iluminador podrá hacer un esquema de iluminación. Este
esquema irá variando según las diferentes secuencias, especialmente si se trata
de un rodaje monocámara.
Figura 2. Planta escenario con diversos sets de un programa infantil

Figura 3. Planta escenario del mismo programa con el diseño de iluminación previsto
2.2. Decorados
El decorado, junto con la ambientación, configura el espacio por donde deberán
moverse los personajes. Es lógico pues que este espacio tenga en cuenta especialmen-
te el guión técnico y, en algunas ocasiones, también el storyboard. No tendría sentido
aumentar el presupuesto con elementos que no van a salir en imagen o, por el con-
trario, prestar poca atención al ambiente de una determinada escena en donde, por
ejemplo, un actor deba tropezar y derribar objetos.
Dado que todo lo que figura en el encuadre informa al espectador, un objeto o
elemento del decorado resaltará más o menos según la medida del encuadre. Por
ejemplo, en el PP de un personaje, cualquier objeto situado tras él y en profundidad
de campo implica una información importante. Por lo tanto, si dicho objeto no es
relevante despistará al espectador creándole expectativas erróneas o simplemente le
incomodará.
Una vez elaborados los planos necesarios, en el departamento de decoración se
realizarán los diferentes alzados. Actualmente, debido a los avances informáticos,
se utilizan para ello programas informáticos que permiten trabajar en dos y tres
dimensiones, lo cual facilita el entendimiento con el director y los constructores de
decorados.
Otras veces, los decorados no son físicos sino virtuales, realizados informática-
mente y proyectados directamente sobre una superficie de chroma. En esos casos, una
vez realizados los fondos por el escenógrafo, el personal de ambientación o atrezo
coloca muebles y objetos en primer término en caso de ser necesario. En este tipo de
escenografías los encuadres han de estar perfectamente delimitados de antemano,
puesto que de lo contrario, al cambiar el plano, cambiarían también las perspectivas
lógicas.
Sea como sea, tanto en rodajes de cine como en grabaciones de televisión, los
decorados deben cumplir unos requisitos básicos:

• Adecuarse artísticamente a los requerimientos del tipo de obra audiovisual

• Adaptarse a las dimensiones y recursos del estudio o localización exterior y al
presupuesto de que se dispone para ello.
• Prever las diferentes tomas de cámara y la libertad operativa de los técnicos de
sonido, así como la ubicación de micros y dispositivos inalámbricos.
• Prever las características de las cámaras respecto a formato, contraste tonal, co-
lores, etc.
2.2.1. Interior o exterior

La decisión de trabajar en decorados o en ambientes naturales depende del guión,
las preferencias del director, el medio en el que estemos trabajando y, por supuesto,
el presupuesto de que se disponga.
En televisión se acostumbra a trabajar en plató, en decorados interiores. Si se trata
de una cadena, el estudio suele ser el propio. Si se trata de una productora que no
disponga de estudio propio, se suele alquilar uno. Este estudio se alquilará desprovis-
to de decorado y, por lo tanto, a partir de ahí las operaciones serán las mismas. En
cine, existen habitualmente muchas localizaciones exteriores, aunque la mayoría de
las veces se las transforma considerablemente y puede también suceder que los deco-
rados se construyan en exteriores debido a unas necesidades intrínsecas del guión y
de la relación del exterior con el interior, caso de la película Señales, de Night Shya-
malan, el cual hizo construir una casa entera junto a un campo de maíz.
Figura 4. Señales, Night Shyamalan
Otras veces, este decorado exterior es simplemente una fachada apuntalada, por
donde entran y salen los personajes, realizándose las escenas interiores en un estudio.
Caso de la película Psicosis de Alfred Hitchcock, en donde para la casa de Norman
Bates se construyó una fachada que se conserva todavía.
A pesar de la naturalidad respecto a imagen y sonido de los ambientes auténticos,
algunos directores, como por ejemplo Woody Allen, prefieren trabajar en decorados
previamente construidos en un estudio. La comodidad es obvia. No hay que trasladar-
se, el director no debe adaptarse a la localización sino que construye el decorado según
sus intereses y, aunque en principio la construcción de decorados resulta cara, el tiem-
po y los gastos de hotel, dietas y logística que se ahorra producción son considerables.

2.2.2. Decorados básicos

El término «cuarta pared» proviene del teatro y sirve para indicar el lugar en don-
de se halla situado el público. En el medio audiovisual, la cuarta pared es el lugar en
donde se ubican las cámaras.
En televisión, en el caso de un dramático, se dan dos estructuras básicas en deco-
rados: en tríptico y en ángulo, según si el decorado está formado por tres paredes o
por dos. Estos decorados se suelen construir a base de paneles de conglomerado mon-
tados sobre bastidores de madera y se pueden cubrir por otros materiales u elemen-
tos, caso de ser necesario, como telas o molduras de plástico. Según las necesidades
de la escena o escenas, las medidas pueden oscilar, siendo las más corrientes 3-3,6
metros y 2,5-3 metros.
Figura 5. Decorados en ángulo y en tríptico con la cámara situada en la cuarta pared
En las sit-com o comedias de situación, producidas diariamente en plató, es habi-

tual construir decorados formados por sucesivos sets en batería, frente a los cuales se
sitúan vías de travelling para el desplazamiento de las cámaras, pudiendo los actores
ir de un set a otro frente a la cuarta pared.
Set 1 Set 2 Set 3
Travelling
Gradas
Figura 6. Sets en batería con travelling y asistencia de público en la grabación

Otro decorado más sencillo es el panel de caja, el cual se suele utilizar como fondo
de ventana. Lo constituye un bastidor de madera forrado con lona, en donde se pue-
de pintar o proyectar un paisaje, el cielo, etc.
Figura 7. Panel de caja con un fondo de cielo tras una ventana del decorado
Los elementos arquitectónicos tales como puertas, ventanas, escaleras, etc., se fa-
brican independientemente acoplándolos después a los paneles. Dichos elementos se
almacenan separadamente de los bastidores y paneles desmontables, pudiendo ser
utilizados en otras producciones.
Las fermas son paneles irregulares que se utilizan para crear diferentes términos en
la escenografía, tales como vegetación, una pared, etc.
Figura 8. Utilización de fermas como primer término de un decorado
El ciclorama es un elemento sencillo, muy utilizado en los estudios. Consta de

una tela lisa colgada muy tirante mediante pesas para que no forme arrugas. Puede
desplazarse sobre raíles fijos, rectos o formando curvas, adaptándose así al fondo del
estudio. Tras el ciclorama puede circular el personal técnico sin interrumpir las tareas
de grabación. El ciclorama puede ser de color azul, representando el cielo o bien so-

portar paisajes pintados como fondo del decorado. También se utiliza un ciclorama
pequeño sobre una tarima para grabar pequeñas piezas con un fondo neutro. Una
presentación con un solo personaje, un anuncio publicitario de un pequeño electro-
doméstico, etc.
Figura 9. Ciclorama pequeño como fondo de un solo personaje
2.2.3. El estilo en los decorados

El director y su director artístico son quienes deciden el estilo de un determinado
decorado. Ahora bien, podemos observar unas constantes básicas, en televisión espe-
cialmente, que los divide a grandes rasgos en decorados neutros o decorados realistas.
La opción depende del género del programa a producir.
En programas de debate, coloquios, entrevistas, declaraciones, etc. en donde los
temas a tratar son múltiples y, por lo tanto, no conviene representar de forma rea-
lista ninguno de ellos, y en donde además, el programa no es diario sino semanal,
el decorado neutro resulta muy práctico. Se trata de paneles pintados de forma abs-
tracta o global, con motivos representativos del programa. Los paneles se colocan
rodeando el set o sets a utilizar y pueden ser retirados cómodamente después de la
grabación o emisión del directo de que se trata, quedando el plató libre para otras
grabaciones.
Igualmente, estos paneles pueden ser fondos de chroma, en verde o azul, en donde
se proyectan imágenes acordes con el programa en cuestión.
El videowall, puede también representar una parte muy importante de un decora-
do, como un gran fondo neutro en donde pueden aparecer imágenes de los diferentes
capítulos de un programa, cambiando la disposición de los monitores durante la
grabación o directo e incluso, recibiendo una señal exterior, como un dúplex, por
ejemplo, en donde un personaje puede ser entrevistado en directo a pesar de hallarse
en un lugar distante.
En programas de ficción grabados íntegramente en plató, como dramáticos, co-
medias de situación, algunos infantiles, etc. los decorados realistas están muy justifi-

cados. Este tipo de programas acostumbra a ser de producción diaria y, por lo tanto,
los decorados son fijos y no se desmontan durante toda la temporada. Puede tratarse
de distintos sets representando interiores de una o varias casas o bien una calle con
tiendas, alguna vivienda, etc.
En los programas de telerealidad, como Gran Hermano, Operación Triunfo y otros, el
decorado constituye una vivienda a la cual se anexan los controles de realización,
despachos de producción, servicios de cocina y catering, etc. Se trata en realidad de un
estudio paralelo en donde conviven los concursantes y a donde se desplaza el equipo
técnico y creativo para seguir día a día y a tiempo real la marcha del concurso. El de-
corado obviamente es realista, acomodándose los diferentes ambientes a la configu-
ración y pretensiones del programa.
En el cine, al tratarse principalmente de un rodaje con una sola cámara y no de-
pender de la proximidad de un control de realización, el director tiene la libertad de
elegir trabajar en estudio o bien en localizaciones naturales. El guión y el presupues-
to de que se disponga pueden marcar la conveniencia de uno u otro lugar pero in-
cluso en el caso de elegir decorados naturales, estos acostumbran a ser transforma-
dos debidamente para poder representar los contenidos que se pretende. También
puede utilizarse un método mixto: interiores en estudio y en escenarios naturales y
exteriores fuera de estudio. En otras ocasiones, al desarrollar el guión una historia
basada en un lugar concreto, conocido y existente, el director puede utilizar los
escenarios naturales como si de un gran decorado se tratase, iluminándolos adecua-
damente y recreando unos personajes típicos, sublimados a través de la puesta en
escena.
Sea cual sea la elección, afectará directamente el plan de producción y la logística
a desarrollar.
3. Ambientación
La ambientación o atrezo está formada por el mobiliario y todos aquellos elemen-

tos decorativos que visten el decorado tales como muebles, libros, carpetas, cortinas,
alfombras, jarrones, vajillas, ropa del hogar, flores, etc. Debido a lo heterogéneo de
esos productos, lo habitual es alquilarlos para una determinada producción. Existen
tiendas especializadas en ello. Algunos de esos objetos deberán ser adquiridos o cons-
truidos, bien porque sea inevitable su deterioro, como un ramo de flores naturales, o
bien porque no existan en el mercado, como un mueble muy concreto que permita
el desarrollo de la acción prevista. En esos casos, dichos objetos se almacenan para su
posterior utilización.
La ambientación no solo sirve para «vestir» el decorado sino que también es un
elemento de la escenografía altamente informativo. Actúa por sí misma, indepen-

dientemente de los actores. Mediante los objetos que rodean a los personajes el pú-
blico puede asimilar su profesión, gustos y preferencias, si están casados, si tienen
hijos, etc.
El ambientador o atrezista es un profesional especializado, como el estilista o el
decorador, y muchas veces se trata de un trabajador independiente. Dispone de un
número de ayudantes concordante con la envergadura de la producción y él o su
primer ayudante deben estar siempre presentes en el rodaje o grabación puesto que
un cambio de encuadre, dentro del trabajo previsto, motiva retoques en la ilumina-
ción y la ambientación. En muchas ocasiones el ambientador debe recurrir a un
profesional que le pueda asesorar en un determinado tema. Un ejemplo sería la exis-
tencia de utensilios náuticos de una determinada época o la ambientación de un
quirófano.
Independientemente del tema a tratar, una buena ambientación debe cumplir
algunos requisitos:
• Debe concordar con el decorado, tanto en estilo como en temporalidad.

• Debe respetar la línea estética de la obra audiovisual y no ser excesivamente
protagonista si el guión no lo requiere.
• Debe atenerse al storyboard previsto, teniendo en cuenta el encuadre y, si fuera
el caso, el movimiento utilizado en cada una de las tomas, distribuyendo los
objetos de forma armónica y favorable a la acción y a los personajes.
• Debe tener en cuenta la iluminación, el vestuario de los actores y cualquier otra
interferencia posible, como las entradas o salidas de cuadro, efectos especiales,
animales en el plató, etc.
El ambientador es pues un personaje en cierto modo polivalente. Conocedor de

su oficio debe poseer una cultura adecuada respecto al diseño y a la historia del arte,
tener gran capacidad de improvisar o de buscar la documentación adecuada, dispo-
ner de una agenda de profesionales heterogénea e importante, ser hábil construyen-
do o reformando objetos y gozar de buena salud, dado que su oficio implica movi-
miento y agilidad continuada.
4. Vestuario, maquillaje, peluquería
Respecto a la caracterización de los actores, el vestuario, maquillaje y peluquería

sirven no solo para revelar su personalidad y la época en que se hallan inmersos sino
también para establecer diferencias entre unos y otros. Es pues una fuente expresiva
más a tener en cuenta en el momento de la creación del arco dramático.

Figura 10. Drácula, Francis Ford Coppola. El vestuario y caracterización de los personajes
adquiere gran relevancia narrativa
El vestuario y la caracterización llega al espectador junto con el personaje, antes

incluso de que aquél pueda formarse una idea mediante el guión y la dirección de la
historia. Así como el decorado y la ambientación se mantienen habitualmente en
segundo lugar, el vestuario, maquillaje, peluquería o caracterización del personaje
resulta protagonista junto a él, perfilándole y contribuyendo a informar de sus carac-
terísticas: ámbito cultural, social, carácter, trabajo, época del año y época histórica.
Es lógico pues que los profesionales que se dedican a estas tareas deban trabajar
estrechamente con el director, consultando sus preferencias, así como la forma en
que piensa desarrollar la imagen.
Deben asesorarse siempre que sea necesario por expertos o profesionales del tema
en cuestión o mediante visitas a museos, librerías, hemerotecas, etc. En una película
de época, el vestuario y la caracterización de los actores debe responder a la misma,
así como la iluminación y los decorados. Corresponde al director artístico y al de fo-
tografía la coordinación de todas estas áreas.
En el cine se ocupa del diseño o de la elección del vestuario de cada personaje un
figurinista, previa lectura del guión y consulta con el director artístico de la película.
En televisión y publicidad, este profesional recibe el nombre de estilista. De la confec-
ción o arreglos del vestuario se ocupa el sastre o la modista. Estos profesionales dispo-
nen de ayudantes, en concordancia con la envergadura de la obra. En los distintos
medios audiovisuales, la diferencia principal reside en la existencia de argumento.
Así como en publicidad prevalecerá más un prototipo de personaje para vender un
determinado producto, en el cine ese personaje viene determinado principalmente
por su papel en la historia.
Actualmente, existen tiendas especializadas en alquiler de vestuario contemporá-
neo y de época. Las mismas empresas modifican o hacen el vestuario de nuevo y a
medida si es necesario.
Los profesionales de caracterización se ocupan del maquillaje y de la peluquería
de los actores para conseguir su adecuación al personaje que representan. Actúan
atendiendo a las pretensiones del guión y del director artístico, así como a las aporta-
ciones propias del actor respecto a su papel.

En el departamento de caracterización hay que distinguir tres tareas:
1. La caracterización propiamente dicha, que corresponde a una adecuación del

actor a un personaje con rasgos fuera de lo habitual, como pueden ser cicatri-
ces, deformidades, rasgos paranormales, etc.
2. El maquillaje, mediante el cual se pretende resaltar al actor de forma natural,
siempre siguiendo las características que le proporciona el guión a su perso-
naje.
3. La peluquería, que supone la fase final y se acopla a la intención del maquillaje.
La caracterización de los personajes, al igual que su vestuario, supone un estudio

del guión y de la época representada en el mismo. De igual forma, supone un cono-
cimiento previo del medio en el que se trabaja: cine, televisión, publicidad. Y, tam-
bién, debe ir en consonancia con los demás aspectos de la puesta en imagen, como el
decorado y la iluminación.
5. La iluminación
La iluminación de una determinada puesta en escena cumple una función básica,

puesto que sin luz o con una luz deficiente no responden los elementos que deben
capturar la imagen. La iluminación, junto al tipo de lente y la emulsión utilizada, es
responsable del resultado final de la imagen captada por la cámara. Por otro lado, la
iluminación contribuye activamente a proporcionar la atmósfera que una determi-
nada escena precisa, pudiendo incluso transmitir ciertos sentimientos al espectador:
alegría, tristeza, miedo, intriga, etc. y, además de mostrar las cosas adecuadamente, si
se la utiliza y combina con otros elementos de la escenografía de forma inteligente,
sirve para crear efectos de tridimensionalidad, perspectiva, medida, distancia, forma
y textura, etc.
Por último, el tratamiento adecuado de la luz permite realizar el montaje interno
durante la toma, con traslado de la cámara y/o de los actores por el espacio narrativo
en cualquier término del encuadre y en profundidad, pudiendo también destacar
unos elementos sobre otros focalizando o variando así el centro de atención del es-
pectador, sin necesidad de un montaje de planos.
Es importante pues que un realizador tenga unos conocimientos sobre el tema que
le permitan comunicarse fluidamente con su director de fotografía para, de esa forma,
orientarle debidamente sobre sus apetencias respecto a los ambientes a iluminar.
La historia del cine, del arte, de la estética y las sucesivas modas y/o corrientes
culturales, han influido en los contenidos de las películas y, por tanto, en la manera
de iluminar las escenas. Ello es lógico puesto que esas tendencias han provocado de-

cisiones importantes, tales como rodar en exterior o en interior y rodar en ambientes

naturales o en estudio. La técnica, al crear películas más sensibles a la exposición, ha
posibilitado una disminución importante de los niveles de iluminación necesarios
para captar la imagen, favoreciendo también esas decisiones. Actualmente, las cáma-
ras digitales permiten captar la imagen con luz natural y, como consecuencia, facili-
tan rodar en ambientes oscuros mejorando los resultados.
En un principio, el cine era en blanco y negro. La aparición del color fue rápida-
mente adoptada por los estudios de Hollywood, produciendo en color las películas
con un presupuesto favorable y unos resultados muy comerciales. Al rechazar este tipo
de productos, las corrientes artísticas más intelectuales y el cine de autor se reservaron
la imagen monocromática para realizar cierto tipo de géneros, productos simbolistas,
dramáticos y, posteriormente, para insertarla en películas en color de forma narrativa,
especialmente relacionándola con un cambio en el tiempo o en la situación.
Estos movimientos se han ido alternando repetidamente en la historia del cine. Se
adopta un gusto por la emulación de la realidad, una cierta influencia por el ambien-
te creado en los documentales, rodando en exteriores o escenarios naturales y huyen-
do de los estudios. La iluminación se limita a reforzar la luz natural, aprovechando
los huecos de puertas y ventanas en los interiores y, también, utilizando el propio
cuerpo como soporte de cámara. Ello influye en la imagen captada pero, también,
conforma un tipo de narración que, no por ser más natural, resulta menos expresiva
debido a que estos movimientos también incluyen contenidos acordes a ellos, como
vidas de personas normales muy próximas a los públicos. Por otro lado, el espectador
también evoluciona y, con él, su concepción de una puesta en escena realista o acor-
de con la naturaleza.
Contrariamente a esas corrientes, el cine en color, rodado e iluminado en estudio,
tiende a utilizar la iluminación de forma muy efectiva, independientemente a veces de
la historia a explicar, resaltando siempre la imagen de los actores y rodeando de un halo
de fantasía y glamour las escenas. El género musical, el infantil, la comedia, la anima-
ción, el cine fantástico o el de aventuras e histórico utiliza mayoritariamente el color.
Pero así como el color, en el momento de su aparición, representaba emular la
realidad tal como se vive, en estos momentos, debido a las posibilidades de trata-
miento cromático que presenta la postproducción digital, una misma imagen capta-
da puede variar de múltiples formas durante el proceso de postproducción. Y ello es
notorio tanto en el cine como en la televisión.
Corroborando lo dicho, en general, una buena iluminación debe cumplir algunos
requisitos:
• Ser intencionada y responder a un diseño creativo previamente preconcebido.

• Ser uniforme dentro de su diseño, proporcionando una buena cualidad de ima-
gen durante todo el discurso que se esté elaborando.

• Ser coherente a las necesidades del guión.

• Ser consecuente con la ambientación que se pretende crear, en relación a la
hora del día, época del año, espacio interior o exterior, época representada, tipo
de decorado, contenidos de ciencia ficción, etc.
• Estar al servicio del encuadre previsto por el director en cada una de las tomas.
• Ser amable con las características de los personajes incluidos en cada uno de los
encuadres.
Figura 11. En Barry Lyndon, Kubrick dedicó largo tiempo al planteamiento de la escenografía, llegando a
encargar objetivos muy luminosos y realizando un tratamiento especial del negativo, que le permitieron
trabajar con la luz de las velas, único medio de iluminación utilizado en la época.
También hay que tener en cuenta, al realizar un diseño de iluminación, a qué tipo
de producción va dedicado: cine, vídeo, vídeo digital, monocámara o multicámara.
Porque no solo varían las condiciones de captación sino las posibilidades que ofrece
la postproducción. (Véase Cap. IX. Experiencias. Entrevistas a José Maria Aragonés y
Germinal Ruíz).
Ya hemos visto como el hecho de trabajar con una o varias cámaras influye en las
previsiones y tareas del realizador. Ello es así respecto a todos los componentes de su
equipo. Pero la iluminación se ve especialmente afectada.
Al rodar en cine con una sola cámara un producto que concretará su forma final
en la fase de postproducción, la continuidad del rodaje respecto a la de exhibición se
ve afectada por motivos de logística, economía, disponibilidad de los actores, locali-
zaciones, temporalidad, etc. Es esencial por lo tanto el control de la imagen para que
no se produzcan saltos del racord de luz, tanto en interiores como en exteriores. Por
otra parte, la compensación a este inconveniente consiste en permitir al equipo de
iluminación disponer de un tiempo necesario para equilibrar las diferentes escenas
plano a plano y, por lo tanto, el resultado final favorece tanto a la acción como a los
personajes. Simplificando, podríamos decir que los inconvenientes están previstos y
debidamente planificados.
Al trabajar en televisión con multicámara y dado que la mezcla se produce a tiem-
po real (online), incluso en un programa grabado, no se puede iluminar plano a pla-
no, lo cual obliga a adoptar una solución general y, muchas veces, deficiente respecto

a la calidad uniforme de la iluminación, dado que la luz que por la posición de una
determinada cámara puede resultar muy buena, desde otra cámara y otra posición
puede no serlo tanto.
Por otro lado, la reproducción fotográfica o cinematográfica es más rica que la de
vídeo, en cuanto a diferencias de luminosidad. Esta limitación de las cámaras de ví-
deo y del compromiso global que adquiere la iluminación de un determinado pro-
ducto en un plató con multicámara, implica una estrecha colaboración entre los
responsables de la iluminación y los técnicos de imagen, especialmente el operador
del control de cámaras o CCU, el cual debe controlar e igualar constantemente el
nivel de exposición de cada una de ellas para conseguir el equilibrio y la calidad de
imagen deseados.
Obviamente, este último aspecto tiene menor repercusión si el programa es graba-
do puesto que, incluso en el caso de una descompensación entre las cámaras, ello se
ve en ensayos y, a las malas, se puede repetir una sección de un programa. No obstan-
te, en un directo, todo el proceso de iluminación del plató debe tener debidamente
previstos los cambios en las diferentes ubicaciones de cámara y, también, los trasla-
dos de los personajes a través del plató y de un set a otro. La escaleta es el documento
que informa en todo momento de la marcha del programa y tanto el iluminador
como el control de cámaras deben recurrir a ella durante la emisión del mismo.
5.1. La luz
La luz es el elemento que permite la captación de una determinada imagen y, por
lo tanto, su adecuada recepción por el público. Es también un elemento existente en
la naturaleza y que combinado o no con otras fuentes artificiales está siempre presen-
te en nuestra vida. Para poder aprovechar la luz es importante conocer sus variantes y
características y, por lo tanto, poder prever su aprovechamiento en una u otra forma.
5.2. Tipos de luz

La luz precisará ser tratada de una u otra forma según su procedencia –natural o
artificial– y según su cualidad –suave o dura–.
Según su procedencia: La luz natural, procede directamente del sol y se utiliza

constantemente. La economía resultante de un rodaje en exteriores en un día lumi-
noso, acorde con las necesidades del guión, es notable. No obstante, hay que tener en
cuenta algunos factores de la luz natural que pueden influir en el racord y obligan a
una planificación paralela por posibles cambios temporales y/o climatológicos.
• No es constante y un cambio climatológico hace que varíe en muy poco tiem-
po, pudiendo ir de luz directa y sombras producidas por el sol a luz difusa mati-
zada por las nubes.

• A lo largo del día cambia la temperatura de color, lo cual obliga a un ajuste cons-
tante de balance de blancos en vídeo o filtrado en cine.
• La dirección de la luz natural va cambiando durante el día, lo cual afecta a la
situación de las sombras que creen los objetos presentes.
• La luz natural cambia según las estaciones del año, al cambiar las diferentes
posiciones del sol respecto a la tierra.
• Es habitual tener que adaptar la luz natural a nuestras necesidades, utilizando
luz artificial complementaria o pantallas, tanto para reforzar diferentes campos
de luz como para matizar sombras y, consecuentemente, habrá que trabajar con
dos temperaturas de color distintas, lo cual deberá solucionarse utilizando fil-
tros ante los proyectores.
Luz artificial es la que proviene de fuentes lumínicas creadas por el hombre permi-
tiendo controlar todos los factores que intervienen en la iluminación de un espacio
u objeto. Esos factores son:
• Potencia lumínica.
• Control luz/sombra.
• Control de la angulación y direccionalidad de la luz.
• Control de la suavidad/dureza.
El hecho de poder manipular libremente los resultados conlleva un tiempo, sien-

do este el inconveniente mayor del uso de luz artificial: el tiempo que se debe emplear
en iluminar los espacios, lo cual repercute en la economía de la producción.
De todo ello se deduce la importancia de rodar por campos de luz, tanto en exte-
riores como en interiores. Y en el caso de exteriores, si se altera la continuidad del
rodaje en una determinada escena, es importante recuperarla con la misma climato-
logía y hora del día.
Según su cualidad: Luz suave es una luz difusa, resultante de matizar la luz directa.
Esta matización, en el caso de exteriores, proviene de un cielo nuboso, resultando un
espacio sin sombras producidas por el sol y en donde la luz está más o menos igualada
en todas partes.
Si se utiliza luz artificial, se consigue luz suave con fuentes luminosas de gran cober-
tura o bien tamizando la luz proveniente de los focos de luz dura o bien rebotando la luz
al dirigir los focos de luz dura a superficies difusoras que al reflectarla producen luz suave.
La luz suave o difusa se utiliza básicamente para atenuar las sombras provocadas
por la luz directa de los focos. Su inconveniente principal consiste en la dificultad de
recortar este tipo de luz y, también, en su naturaleza de luz plana, que resalta muy
poco las formas y texturas.

Luz dura es una luz directa y puntual. Si es natural proviene de la luz del sol a cier-
tas horas del día, en un cielo despejado. Si es artificial proviene de fuentes luminosas
direccionales. En este tipo de focos, los múltiples rayos del haz de luz son paralelos,
provocando zonas de luz muy recortadas, con fuerte contraste de luz y sombra y re-
saltando mucho las formas y texturas.
5.3. Como iluminar a un personaje

Para iluminar a un personaje es necesario combinar dos tipos de fuentes lumino-
sas, suave y dura. Obviamente, puede variar el estilo utilizado, según las exigencias
del guión o las preferencias del director, pero en general el sistema más clásico es el
que combina cuatro emplazamientos de fuentes de luz, siendo dos de luz directa o
dura y dos de luz suave o difusa. Las cuatro fuentes son:
• Luz clave o principal.

• Luz de relleno o secundaria.
• Luz de contra.
• Luz de fondo o de ambiente.
La luz clave o principal es la que ilumina al sujeto con mayor intensidad y la que
determina el diafragma con el cual se trabajará. Proviene de un solo foco, direccional,
proyectando una sombra recortada sobre el personaje. Su trayectoria es lateral,
aproximadamente de 30º respecto al eje de cámara al sujeto, a unos 3 m de distancia
y elevada respecto al mismo. En el caso de trabajar con multicámara, a tiempo real,
se precisa una luz principal para cada posición del sujeto en el set.
Figura 12. Luz clave o principal
La luz de relleno o secundaria pretende suavizar las sombras producidas por la luz
principal sobre el sujeto. Proviene de una fuente de luz difusa situada en el lado opues-
to a aquélla, con un ángulo aproximado de 0 a 30º respecto al eje de la cámara al sujeto.
Se sitúa elevada respecto al mismo y su altura dependerá de la altura de la luz principal.

Figura 13. Luz de relleno o secundaria
La luz de contra recorta al sujeto del fondo en el que se halla emplazado, resaltando
la tridimensionalidad del espacio, la transparencia y el contorno. Para ello se sitúa
tras el personaje. Habitualmente y para simplificar, al trabajar con dos personajes
enfrentados, la luz de contra de uno puede servir como luz principal del otro.
Figura 14. Luz de contra
Las luces de fondo o de ambiente se sitúan en dirección a los decorados y arriba y

abajo de los mismos, proporcionando sensación de profundidad. Son luces verticales
y difusas habitualmente, aunque pueden ser concentradas si interesa una ilumina-
ción del fondo parcial.
Iluminación clave A
Iluminación clave B
Contraluz A Contraluz B
A B
Relleno B Relleno A
Ambiente A Ambiente B
Figura 15. Iluminación de dos personajes A y B enfrentados. Las luces clave y contra
se combinan entre uno y otro

Este esquema de iluminación es el básico para un personaje. A partir de él y al

aumentar la complejidad del decorado, los personajes y/o sus movimientos en el
encuadre, se van combinando las diferentes fuentes de luz para cubrir los diferentes
espacios. (Ver diseño de iluminación en planta escenario anterior).
5.4. Proyectores de luz

Son fuentes de luz artificial que, combinadas hábilmente, proporcionan el tipo de
luz que se desee para un determinado personaje o decorado. En un diseño de ilumi-
nación, el director de fotografía buscará el equilibrio combinando varios tipos de luz,
pudiendo ser todos artificiales, en un plató cerrado, o una combinación de luz solar
y artificial, en una localización natural interior o exterior, ajustando las intensidades
relativas de las lámparas para conseguir el efecto deseado.
Podemos clasificar las fuentes de luz artificial por su cualidad, dura o suave, o por
su característica cromática, cálida o fría.
5.4.1. Por su cualidad

Un proyector de luz dura es una unidad de iluminación que concentra y recorta los
rayos lumínicos. Los rayos lumínicos se concentran más cuanto más gruesa es la len-
te. Antiguamente, esto tenía el inconveniente de que las lentes de los proyectores de
luz dura eran muy pesadas y, además, al tener una curva tan pronunciada, se produ-
cía un círculo central más oscuro debido a que esos rayos se dispersaban hacia los
lados en mayor cantidad que hacia el centro de la lente.
Ese problema se minimizó con la lente de Fresnel, así llamada por su inventor,
Augustin Fresnel, 1788-1827, físico francés estudioso del comportamiento de la luz y
de cuyos experimentos se derivaron las lentes Fresnel.
Un proyector Fresnel está compuesto por una carcasa que contiene un espejo, una
lámpara desplazable sobre raíl y una lente Fresnel, la cual es el resultado de recortar
una lente tradicional en segmentos circulares, acercando cada sector circular a la
lámpara. Se consiguen así dos cosas:
1. La lente conserva su curvatura y concentra igualmente los rayos lumínicos sin
ser tan gruesa y, por lo tanto, pesando menos.
2. Desaparece el círculo central más oscuro producido por la mayor cantidad de
rayos de luz que se desviaban hacia los lados.
La lámpara se desplaza en el interior del proyector horizontalmente, aumentando

o disminuyendo así el diámetro del haz de luz que incide sobre la lente condensado-
ra, según se acerque más o menos a ella. Este tipo de proyectores se sutilizan para dar
luz principal, de contra y también de efectos.
Como luz de seguimiento de un personaje en movimiento, por ejemplo, se halla

en grandes proyectores de elevada potencia, de 5 a 10 KW, llamados cañones. Esos

proyectores se sitúan elevados sobre plataformas, para no hallar obstáculos en su
trayectoria, dominando así el haz de luz de forma nítida sobre el set.
Figura 16. 1. A la izquierda, sección de la lente Fresnel. 2. A la derecha, sección de una lente convencional
plana-convexa y de potencia equivalente a la anterior
Figura 17. Lente Fresnel vista frontalmente. Los sucesivos anillos permiten concentrar los rayos de luz
minimizando el grosor de la misma
El proyector de luz difusa es de mayor volumen y actúa dispersando la luz en todas

direcciones. Este tipo de foco acostumbra a tener varias lámparas cubiertas por un
vidrio que las suma y difumina. Presenta la dificultad de recortar el haz de luz, si ello
fuera necesario.
Para recortar las diferentes fuentes de luz, muchos proyectores disponen de vise-
ras plegables, negras, metálicas, en su plano anterior. Y, también, como elementos
independientes a los focos se utilizan banderas de metal o madera de color negro que
se pueden ir colocando de forma que interfieran en su trayectoria lumínica.
Para aclarar sombras no deseadas, producidas por fuentes luminosas de alto con-
traste, como el sol en ciertas horas del día, se utilizan pantallas reflectoras y difusoras
de la luz.

5.4.2. Por su características cromáticas

En una determinada escena, el color que percibamos dependerá de las caracterís-
ticas cromáticas de las fuentes que la iluminen, es decir, de la temperatura de color de
las mismas. Si las fuentes emisoras de luz tienen diferente temperatura de color habrá
que hacer algo para igualarla o para conseguir el valor cromático deseado.
Todos los cuerpos calientes irradian luz. Cuanto más alta sea la temperatura de
dicho cuerpo, más corta será la longitud de onda de la radiación emitida. Y según la
longitud de onda de su radiación podemos hablar de luz fría o de luz cálida. Ambos
tipos de luz tendrán diferentes valores cromáticos. La luz fría emite radiaciones azu-
ladas, la luz cálida radiaciones rojizas.
La temperatura de color de las fuentes luminosas es, pues, el valor cromático que
estas irradian. Este valor cromático se especifica con la escala Kelvin, la cual establece
unos valores clasificadores teniendo en cuenta las variaciones de color que experi-
mentaría un «cuerpo negro» a medida que lo fuésemos calentando.
Como más alta sea la temperatura del cuerpo, las radiaciones serán de menor lon-
gitud de onda, más azules. Como más baja sea la temperatura de ese cuerpo, las radia-
ciones serán de mayor longitud de onda, más rojas.
Podemos establecer una tabla de las diferentes temperaturas de color de las fuen-
tes luminosas más comunes:
• Luz de vela 1.500 oK

• Lámpara doméstica 2.700 oK
• Lámpara de tungsteno sobrevoltada 3.200 oK
• Lámpara halógena (cuarzo) 3.200 a 3.400 oK
• Luz solar a la salida y la puesta 2.400 a 4.000 oK
• Luz solar directa 5.500 oK
• Lámpara de descarga 5.400 a 6.000 oK
Según esta tabla se puede observar que las radiaciones emitidas por elementos
domésticos y luz de cuarzo son rojizas. En cambio, las radiaciones emitidas por la
luz solar directa y las lámparas de descarga son azuladas. Los elementos domésti-
cos emisores de luz en un decorado, aunque no sirvan para iluminarlo, deben ser
tenidos en cuenta por el director de fotografía puesto que sus radiaciones están
presentes.
Las lámparas más utilizadas en la producción de programas audiovisuales, aten-
diendo a su forma de producir la luz son las lámparas de incandescencia y las lámparas
de descarga.
Lámparas de incandescencia: son lámparas de luz cálida. En general podemos ha-
blar de:

• Lámparas de tungsteno.
• Lámparas de tungsteno-halógeno (cuarzos).
• Linestras.
Tradicionalmente se trabajaba con lámparas de tungsteno, que consisten en un

filamento de tungsteno en forma de bobina enrollada que se sustenta dentro de una
bombilla de cristal llena de un gas que no reaccione con el tungsteno, argón o nitró-
geno. Al conectar la lámpara y aplicar un voltaje, el filamento se calienta y se vuelve
incandescente. Al aumentar la corriente que pasa por el filamento, aumenta su salida
de luz y su temperatura de color. El gas impide que el filamento se queme. Son lám-
paras de luz cálida y, por lo tanto, sus radiaciones tienen tonos rojizos.
Actualmente han sido suplantadas por lámparas de tungsteno-halógeno, cuarzos,
que son luces pequeñas, muy luminosas y uniformes. Su temperatura de color varía
entre 3.200 a 3.400 oK, favoreciendo tonos rojizos. El gas utilizado en la producción
de la luz es diferente, halógeno, (cloro, bromo, flúor o yodo), y la bombilla que lo
contiene no es de vidrio sino de cuarzo, más resistente, lo cual favorece una vida más
larga y una misma intensidad lumínica y temperatura de color.
La incandescencia, además, dada su peculiar manera de producción de la luz,
puede ir direccionada a una mesa de mezclas, desde donde se puede variar su inten-
sidad por circuitos, con las ventajas que ello comporta. Esos circuitos se crean a base
de dimmers, reguladores de luz que admiten varios proyectores a la vez. Dimerizando
un espacio determinado se pueden realizar variaciones de luz por zonas desde el con-
trol de iluminación a través de la mesa de iluminación.
La linestra es una lámpara de filamento utilizada en la decoración. Su temperatura
de color es de 2.900 oK, luz cálida.
Lámparas de descarga
Son fuentes emisoras de luz en donde la radiación se produce por la descarga de
un gas. Su principal inconveniente es que no son regulables a través de mesa sino in
situ, de forma manual, debido a que con una reducción de la potencia que las alimen-
ta dejaría de producirse la descarga.
En general, podemos hablar de:
• Lámpara haluro-metálica.
• Lámpara de xenón.
• Fluorescente.
Las lámparas haluro-metálicas son de gran rendimiento luminoso. En la lámpara

que despide gas, se enciende un arco entre dos electrodos de tungsteno en una atmós-
fera de vapor de mercurio dentro del gas argón. Añadiendo tierras raras (yoduros

metálicos) se consigue un tipo de luz de temperatura de color de 5.400 a 6.000 oK,

muy próxima a la luz del día, predominando el color azul frente al rojo. Se utilizan
especialmente para iluminar grandes espacios exteriores y también en cañones de
seguimiento.
Las lámparas de xenón son luces de descarga que constan de una bombilla de sili-
cio fundido lleno de xenón puro. Un arco que salta entre dos electrodos de tungsteno
proporciona la energía luminosa. Su temperatura de color es muy alta y fría, 6.000 oK,
permitiendo grandes variaciones de intensidad lumínica sin que ello afecte al espec-
tro cromático. Su principal inconveniente es el coste de energía resultante, razón por
la cual su uso no es frecuente.
La lámpara fluorescente es una fuente de luz que descarga gas y que da tres veces
la iluminación de una lámpara de tungsteno de equivalente potencia. Consta de un
tubo de cristal sellado lleno de argón y algo de mercurio. Cuando se enciende, el va-
por del mercurio produce una radiación ultravioleta, la cual golpea la capa de fósforo
de la superficie interior del tubo haciendo que brille en forma de luz fluorescente.
Proporciona un tipo de luz muy suave y resulta muy económica por su alto rendi-
miento y duración. La temperatura de color del fósforo informa del tipo de filtro co-
rrector del color que se necesita para evitar el matiz verdoso de la iluminación fluo-
rescente, pudiendo ir de 3.000 a 6.500 oK.
La mesa de iluminación es el lugar donde confluyen todos los circuitos creados
para iluminar un determinado espacio. Consta de una serie de interruptores y de ca-
nales (phaders), con los que conectar, desconectar, intensificar o reducir la potencia
lumínica de los proyectores. Para ello se utilizan unos reguladores digitales llamados
dimmers. Cada canal de la mesa actúa conectado. Los circuitos variarán según las ne-
cesidades del espacio a iluminar, el ambiente que se quiera crear y las decisiones del
director de fotografía. Un dimmer de 5000 W puede conectarse a 4 cuarzos de 1000 W
y subir y bajar la potencia desde la mesa cuando se desee.
Cuando se crea un diseño de iluminación, se utiliza un protocolo de comunica-
ción digital, accesible a todos los técnicos que deban intervenir, o sea un lenguaje a
través del cual se explica cómo está montada y qué variaciones deben suceder en di-
cho diseño.
La luz es un elemento expresivo más al servicio del director. Su director de foto-
grafía debe interpretar sus deseos y crear un diseño lo más apropiado posible (véase
en el capítulo 9 la entrevista a Germinal Ruiz).

© Editorial UOC 97 Realización monocámara
Capítulo VI
Realización monocámara
1. Planificación
La producción con una sola cámara marca el inicio de las obras audiovisuales,
tal como se ha explicado anteriormente y, a pesar de las ventajas que supone pro-
ducir en estudio o exteriores con multicámara a través de un control de realización
en donde se vayan mezclando las diferentes fuentes de captación de imagen, la
producción con una sola cámara se sigue utilizando, principalmente en el cine
y, también, en la televisión, aunque aquí con unos fines y condicionantes determi-
nados.
En el cine y en determinados géneros televisivos, como la ficción, dada la relevan-
cia de la obra y el mayor presupuesto de que se dispone, es indispensable un estudio
minucioso del guión literario, trasladando las consiguientes escenas a un guión téc-
nico mediante el cual el director planifica y transmite metódicamente su visión per-
sonal de la historia. Este guión técnico organiza plano a plano todas las acciones,
apoyándose y teniendo en cuenta desde un principio todos los recursos expresivos de
que se puede disponer: ópticas, iluminación, movimiento de cámara, de actores, so-
nido ambiente, etc.
1.1. Guión técnico

La función del guión técnico, tal como hemos visto anteriormente en el apartado
«Preproducción» del capítulo 4, es explicar las intenciones del director a los diferen-
tes componentes de su equipo para que cada uno de ellos pueda planificar su parcela
de trabajo, realizando sus personales desgloses, aunque en primera instancia es un
documento que permite al director aclarar sus ideas, ordenando su impresión perso-
nal de la obra plano a plano, conformando las diferentes escenas y, muy especialmen-
te, previendo el ritmo y la tensión en los diferentes puntos de inflexión del guión
hasta llegar al clímax y a la resolución final.
El guión técnico permite también al director una previsión de como piensa orga-
nizar la continuidad en el montaje, a nivel de imagen y de audio. Es un documento
cuya función y utilidad no se limita a la fase del rodaje, puesto que las decisiones que
en él se reflejan van a permitir postproducir la obra de una u otra forma.

AUDIOVISUAL.indd 98
Seq Esc Plano Local. Imagen Audio T. Plano T. Acumulado
© Editorial UOC
1 1 1 Bar. PC - Café con leche y mano de PERE con Sonido: Se oye el sonido predominante 00:00:05 00:00:05
anillo, dándole vueltas en un sentido y en de una máquina tragaperras y las
otro lentamente. vueltas de la cuchara en la taza. Poco a
poco el sonido del bar va aumentando
hasta que se equilibran los dos.
1 1 2 Bar. PM Lateral - Gente hablando en la barra Sonido: sonido de relleno de Bar. 00:00:03 00:00:08
del Bar. Hay bastantes personas en la
barra, que llenan gran parte de la imagen.
1 1 3 Bar. PG - Bar y gente conversando en la Sonido: sonido de relleno de Bar. 00:00:04 00:00:12
barra del Bar. Está bastante lleno de
personas que ocupan gran parte de la
imagen. Hay movimiento de personas y
98
camareros.
1 1 4 Bar. PC - Café con leche y mano de PERE con Sonido: La cuchara de PERE dando 00:00:02 00:00:14
anillo, dándole vueltas en un sentido y en vueltas al café con leche y sonido de
otro lentamente. relleno de Bar.
1 1 5 Bar. PM - Un niño jugando con una video Sonido: sonido de relleno de Bar y 00:00:02 00:00:16
consola en una silla, a lado de sus padres maquinita de juego.
que están almorzando.
1 1 6 Bar. PC - PERE tomándose el café mientras que Sonido: Ambiente bar. 00:00:02 00:00:18
mira por la ventana.
1 2 1 Calle. PG Lateral - DANI cruza un semáforo Sonido: Ambiente de calle, el coche le 00:00:05 00:00:23
esquivando un coche que frena. pita.
TRAV Lateral - sigue recorrido DANI.
Figura 1. Guión técnico de un cortometraje

Realización audiovisual
04/10/11 14:28
La plantilla debe reflejar:
• División en secuencias y escenas.

• Cada uno de los planos numerados.
• Tipo de luz de cada uno de los planos: interior, exterior, día, noche.
• Imagen: en esa columna se reflejará medida de encuadre y acción a desarrollar.
• Movimiento y angulación: Refleja el tipo de movimiento de cámara y la altura
del objetivo respecto a la horizontal de la imagen. Travelling, panorámica, plano
picado o contrapicado, etc.
• Tiempo aproximado del plano: es útil dar ya en el guión técnico una duración
prevista para cada plano. De esa forma se pueden cuadrar también los tiempos
de cada secuencia.
• Tiempo acumulado: recoge la duración de cada plano y lo va sumando a la
duración de los anteriores. Ese tiempo acumulado refleja en cada momento
la previsión temporal en cualquier punto o escena respecto a la duración to-
tal de la obra audiovisual. Es una información importante que nos ayuda a
considerar el ritmo y estructura que va adquiriendo la obra respecto al guión
literario.
El guión técnico definitivo se confecciona posteriormente a las localizaciones,

explicadas anteriormente en las fases de producción de la obra. Al trabajar en exte-
riores, el director deberá adaptar, total o parcialmente, sus intenciones a la rea-
lidad.
1.2. Planta de escenarios

Independientemente del guión técnico y especialmente si no se realiza un buen
storyboard, es conveniente dibujar en la planta de cada set las posiciones y angulación
de cámara que se piensa utilizar. De esa forma, uniendo ambos documentos, guión
técnico y planta de escenarios, el personal técnico puede planificar sus labores y ubi-
car sus materiales: iluminación, trípode o vías, microfonía, etc.
Tomar estas decisiones supone para el director constatar su planificación in situ,
en la localización exterior o en el decorado ya construido. Es el momento de realizar
las correcciones que parezcan oportunas al guión técnico. Los directores de cine sue-
len ayudarse de un visor portátil, con variabilidad focal. A través de él, el director
puede situarse muy aproximadamente a como se ve por el objetivo de la cámara,
prescindiendo de soporte técnico. Puede planificar con tranquilidad cada una de las
tomas, así como los cortes entre ellas, y prever también cualquier modificación que
resulte necesaria en el guión literario o técnico, una vez situado en el decorado defi-
nitivo y realizados los primeros ensayos.

1.3. Storyboard
El storyboard refleja el guión técnico en imágenes, permitiendo constatar de forma
gráfica lo acertado o incorrecto de las decisiones tomadas anteriormente. Debe ser
muy minucioso para resultar realmente útil. Actualmente existen programas infor-
máticos para realizarlos aunque muchos directores prefieren recurrir al dibujo perso-
nal, aunque sea en primera instancia. La experiencia del dibujo, como la de la escri-
tura, ordena el pensamiento y favorece la creatividad personal.
Básicamente, sus viñetas deben reflejar:
• Formato de exhibición o emisión.

• Decorado o localización.
• Espacio narrativo y medida de plano.
• Altura de la cámara y angulación.
• Diferentes términos del plano.
• Movimiento, inicio y final del plano, así como cambio o evolución de los ele-
mentos en campo.
El storyboard definitivo se realiza pues posteriormente al guión técnico y las loca-

lizaciones, pudiendo ser más o menos preciso o virtuoso según la obra de que se trate.
En publicidad es especialmente importante dada la perfección que se pretende dar a
la imagen del producto a comercializar. Se ocuparán de él los profesionales de la agen-
cia, siguiendo las instrucciones de los creativos y servirá para llegar a unas conclusio-
nes definitivas junto con el cliente antes de iniciar el rodaje.
Una vez realizadas las localizaciones, el guión técnico y el storyboard, director y
productor deben decidir conjuntamente cómo van a encauzar la continuidad de las
diferentes secuencias. Ya hemos visto que, para economizar tiempo y gastos, no se
rueda por orden cronológico sino por campos de luz, convocatoria de actores, de
efectos especiales, etc.
Aun así, en una misma localización y jornada de trabajo, el director deberá or-
denar las diferentes tomas por campos de luz, aunque ello resulte incómodo para
los actores. El tiempo que se tarda en iluminar es prioritario y marca una mecánica
de trabajo. Así pues, si se trata de una conversación entre dos personas rodada pla-
no a plano en campo y contracampo, un sistema posible y lógico sería rodar en
primer lugar un plano general máster de toda la conversación. En segundo lugar,
iluminar el plano corto de uno de los actores y grabar sus tomas, dándole la réplica
un ayudante de dirección y dejando descansar al segundo actor. En tercer lugar, se
iluminaría el campo de luz correspondiente al plano corto del segundo actor y
se rodarían sus tomas. Posteriormente, en el montaje, se dispondría de un plano
general para cubrir cualquier fragmento de la conversación y de los planos cortos
previstos.

En exteriores conviene prever la evolución natural de la luz solar, con el cambio

consiguiente de luces y sombras. Es aconsejable rodar en primer lugar todos los
planos generales de un mismo espacio narrativo y, a continuación, los planos cor-
tos dependientes de la misma localización. De esa forma, se consigue un racord de
luz uniforme en el paisaje y, también, se iguala el contraste en los objetos y perso-
najes.
Figura 2. Storyboard de un cortometraje

2. El rodaje
En la realización monocámara, el director tiene tiempo para cambiar la cámara de

lugar y organizar la narración plano a plano. Ello supone una ventaja respecto a la
producción multicámara, en donde, al trabajar a tiempo real, todos los sets quedan
cubiertos en un inicio por un diseño previo de realización y concretados los posibles
planos de cada cámara en un ensayo previo a la grabación o directo.
El hecho de disponer de un tiempo razonable no supone dejar de prever un desa-
rrollo lógico de las tareas según nuestras intenciones. Es conveniente aplicar un sis-
tema de trabajo y, también, favorecer un buen ambiente en el mismo.
2.1. Aplicar un sistema de trabajo

Por economía de tiempo y de medios, se ruedan todas las escenas previstas en una
misma localización, independientemente de su ubicación cronológica en la obra. No
obstante, una vez situados en un determinado lugar de trabajo, es habitual que cada
realizador aplique un determinado sistema de rodaje, con el cual se siente más cómo-
do, lo que, especialmente en televisión, viene determinado la mayoría de las veces
por el género y las condiciones del mismo y, a su vez, determina la forma de proceder
en el montaje o postproducción.
En todo caso, antes de grabar una toma se debe plantar cámara y el hacerlo implica
también considerar el tiro de cámara o encuadre deseado, la angulación de dicho encua-
dre, la iluminación de que disponemos o la que deseemos conseguir y también el sonido
que debamos registrar. Estas cuatro fuentes influirán también en el punto concreto en
donde situar nuestro soporte y nuestra cámara antes de realizar cualquier toma.
2.1.1. Ordenar las tomas

Podemos enumerar algunos sistemas que se suelen aplicar en parte o a la totalidad
de la obra audiovisual, para definir una mecánica de captación ordenada de las dife-
rentes tomas.
• Plano máster y posteriores insertos: consiste en rodar inicialmente una escena

en su totalidad con un solo plano, habitualmente general, rodando posterior-
mente los planos cortos que se deseen insertar en el fragmento. Esta técnica
supone iluminar inicialmente el plano máster y posteriormente los diferentes
campos. En la postproducción, supone montar inicialmente el plano máster,
realizando posteriormente los insertos.
• Plano secuencia: supone rodar toda la escena en una toma continua, previendo
la variación de elementos en campo en continuidad, con montaje interno, eso es
movimiento y angulación de cámara y/o actores. El soporte de cámara acostum-
bra a ser una grúa sobre vías, aunque la acción puede determinar el uso de steadi-

cam o travelling simplemente. Este tipo de rodaje presupone un trabajo minucioso

de planificación y habitualmente un tiempo superior de ensayo con actores e
iluminación de la escena. Los actores pueden cambiar sus posiciones varias veces
durante la escena, modificando los términos del encuadre y la profundidad de
campo. Todo ello requiere un minucioso trabajo preliminar de ensayos que pueda
prever los sucesivos campos de iluminación y tomas de sonido. No obstante, agi-
liza la postproducción y los actores trabajan más cómodamente, sin necesidad de
variar el tono dramático ni alterar el orden cronológico de sus intervenciones.
• Por campos de luz: supone supeditar las tomas a la iluminación que requiera
cada plano, especialmente la luz clave o principal. Así pues, en una conversa-
ción u acción entre dos personajes, se rodarán primeramente las tomas de un
campo y, después, las tomas del contracampo. Ello supone alterar nuevamente
la cronología de la escena.
• Dando libertad al operador: en determinadas circunstancias en las que no es
posible prever la acción, el operador de cámara rueda una toma en continuidad,
habitualmente cámara en mano, variando los elementos en campo y la medida
de plano con su propio movimiento y el del objetivo zoom. Este tipo de rodaje se
aplica especialmente en televisión en los reportajes informativos o grabación de
situaciones imprevisibles a tiempo real. También se puede aplicar en el cine,
cuando se desea dar mayor realismo dramático a una determinada escena sin que
los personajes que intervienen dependan de un guión planificado y, en muchas
ocasiones, cuando todos o una parte de los personajes no son actores y la acción
narra hechos vividos por ellos mismos. Para facilitar un posterior montaje, en
donde es previsible que sean necesarios varios cortes, se graban planos explicati-
vos de situación y de recurso, generales y cortos, antes y después de la acción.
2.1.2. Encuadrar a favor de la acción

El encuadre refleja la porción de espacio narrativo en donde queremos desarrollar la
acción. Este encuadre debe ir a favor de la acción sin desvirtuar el significado de la mis-
ma. Si el encuadre adquiere un significado independiente, la acción perderá relevancia
y puede llegar a pasar inadvertida por el espectador. Igualmente, los elementos en cam-
po no deben desvirtuar la intención del plano ofreciendo otros motivos a observar.
Ejemplos:
• El nerviosismo de un personaje frente a los demás se muestra en plano general

y plano corto. En PG para confrontarle con los otros personajes. En primer pla-
no o plano detalle, según la acción de que se trate, para poner de manifiesto su
expresión, un temblor de manos, un objeto del que desea deshacerse, etc. Si nos
limitamos a encuadrar en planos generales, el espectador apreciará el entorno
del personaje pero no sus reacciones.

• Un plano general de posicionamiento debe informar de las características del

lugar que interese mostrar, según nuestro discurso. En una panorámica descrip-
tiva del interior de unas oficinas debemos mover a favor a sus empleados o a
cualquier personaje o elemento propio del lugar. Si, casualmente, aparece un
niño pequeño o un animal doméstico, nuestra inicial intención se desvirtuará,
aunque su presencia resulte visualmente agradable. El espectador tiene muy
poco tiempo por plano para captar nuestro mensaje y no conviene desorientarle.
2.1.3. Distribuir el aire intencionadamente

El aire, o espacio en campo que rodea la escena propiamente dicha, va disminu-
yendo según disminuye el tamaño del plano. Es lógico que sea así, puesto que tam-
bién suele disminuir la duración temporal de cada plano en relación directa a su ta-
maño, a no ser que un diálogo justifique una mayor duración del mismo. Así, en un
plano general, el aire es importante dado que informa del ambiente que rodea a nues-
tro personaje o personajes. En un plano medio será mucho menor y equitativo en los
tres lados, según el soporte que lo sustente. En un primer plano casi inexistente.
A medida que nos adentramos en los sentimientos de los personajes, acortamos su
plano y el aire va desapareciendo puesto que su lectura deja de ser informativa o in-
teresante, adquiriendo importancia la figura de aquéllos.
No obstante estas normas generales, el aire puede servir al director para trasmitir
conceptos. Dado que la forma de encuadrar informa al espectador de la ubicación y rela-
ción entre todos los elementos en campo, personajes u objetos, una distribución del aire
que los rodee le ayudará a situar todos aquellos elementos que figuran en el espacio na-
rrativo pero que no aparecen en un plano corto. El aire informa pues del fuera de campo.
El espectador, de forma inconsciente, relaciona lo que ve de forma pragmática.
Así, si un personaje permanece encuadrado en primer plano a izquierda de cuadro
con aire a la derecha y dirigiendo su mirada hacia su izquierda o, lo que es lo mismo,
hacia derecha de cuadro, el espectador intuirá que alguien en esa ubicación y fuera de
campo le acompaña. Es clásica la situación de una conversación entre dos en plano y
contraplano y con un margen superior de aire en ángulos opuestos.
Figura 3. Planta situación dos personajes, A y B, enfrentados

Figura 4. Personaje A desde posición 2 de la cámara, aire a derecha de cuadro
Figura 5. Personaje B desde posición 1 de cámara, aire a izquierda de cuadro
Esa misma situación se puede producir ocupando en escorzo y en primer término

el personaje complementario esa zona de aire.
Figura 6. Planta situación A y B enfrentados y dos posiciones de cámara encuadrando a uno de frente
y escorzo del otro
Figura 7. Desde posición 1 de cámara. Plano frontal a B con escorzo de A

Figura 8. Desde posición 2 de cámara. Plano frontal a A con escorzo de B
Figura 9. Con la muerte en los talones, de Alfred Hitchcock. Plano medio frontal y escorzo
del interlocutor a la vista
Si el personaje aparece en plano general y desplazado del punto central del encua-
dre, a izquierda de cuadro por ejemplo, el espectador esperará ver entrar a alguien en
cuadro por la derecha. O, dicho de otra forma, no le sorprenderá que eso suceda.
Figura 10. Plano general personaje A a izquierda y aire a derecha de cuadro
Figura 11. Plano general A recibiendo a B que entra por derecha de cuadro

Si un personaje camina deprisa o corre en una dirección determinada, el aire fren-

te a él invita a pensar que está lejos de su llegada. Si el aire aumenta detrás de él, po-
dremos suponer que se aproxima a su meta.
Figura 12. Plano general. A avanzando, aire frontal al personaje
Figura 13. Plano medio. A avanzando, aire frontal
Figura 14. Plano general. A avanzando, aire posterior al personaje
Figura 15. Plano medio. A avanzando, aire posterior

El aire no deja de ser una especie de marco con el que rodeamos los elementos en
campo. Dado que forma parte de la escena, representa para el espectador una infor-
mación que también debe interpretar. Es lógico pues distribuirlo equitativamente y
tenerlo en cuenta al encuadrar.
2.1.4. Equivalencia de planos

Al relacionar a varios personajes en una misma escena es importante tomar deci-
siones respecto al encuadre de los mismos en plano corto, puesto que este encuadre
va a dar que pensar a nuestro espectador.
Ejemplos:
• En una conversación entre dos personajes, A y B, estando ambos sentados a la

misma altura, encuadraremos indistintamente a cada uno de ellos con la misma
medida y angulación, siempre que no queramos significar más a uno sobre el otro.
• Si en la conversación anterior el personaje A está sentado y el personaje B de pie,
y realizamos un plano subjetivo de B, o sea un plano picado de A, lo lógico será
realizar un plano subjetivo de A, o sea un contrapicado de B, puesto que así es
como se estarían viendo ellos. Si invitamos al espectador a situarse en el punto
de mira de uno de los personajes, también debemos hacerlo con el otro.
• Si en un grupo en donde existe un orador, éste se refiere a uno de los presentes,
encuadraremos de similar forma a ambos, probablemente en plano medio o
primer plano, mientras que los demás oyentes aparecerán en planos más abier-
tos o de conjunto.
• Estas equivalencias se pueden conseguir también sin corte, sencillamente com-
poniendo los elementos en campo a través del movimiento de la cámara y/o de
los personajes. Se trataría entonces de un montaje interno (véase en el Cap. IV
el apartado «Postproducción»).
2.1.5. Prever el ritmo y la tensión adecuados en una escena

Un plano adquiere su total significado en relación a los demás planos que junto a
él conforman una determinada escena. Ya en el guión técnico el director debe prever
esa tensión. El discurso llega al espectador fragmentado aunque él no sea consciente.
La forma de fragmentar el discurso, aunque la acción sea la misma, va a influir en uno
u otro sentido creando unos sentimientos y expectativas en el público.
Ejemplos:
• En una persecución entre dos personajes, el encuadre se irá cerrando a medida
que disminuye la distancia entre ellos.
• Si los sentimientos de un personaje no tienen especial trascendencia en una
determinada acción, un PP despistará al espectador.

• Si un personaje se dirige en coche de casa al trabajo y el trayecto no tiene mayor

relevancia que mostrar su vida cotidiana, un exceso de tiempo y/o de planos
provocará en el espectador inquietud, haciéndole pensar que algo va a suceder,
por ejemplo un accidente.
2.1.6. Prever el ritmo y tensión adecuados al avance del guión

También es necesario aplicar un ritmo independiente de cada escena y acorde con
la progresión de la obra. En líneas generales, la presentación de personajes y ambien-
tes, al inicio de un dramático, tiene un ritmo más sosegado que las acciones de los dos
puntos de giro y el clímax. Si comenzamos nuestro relato tensionando al público,
será muy difícil mantener esa tensión en los puntos en que se crean picos ascenden-
tes. Hay que evitar la sensación «caída» o «pérdida de interés» que se puede producir
a media película.
Este concepto es también aplicable a los programas de televisión, aunque en ese
caso influyen otros factores como el horario de programación de un determinado
tipo o género de programa y, también, el acierto en la ordenada sucesión de los he-
chos o intervención de personajes previstos en cada capítulo.
2.1.7. Prever el posterior montaje sonoro

El sonido apoyará y condicionará en todo momento el significado de la imagen.
La banda sonora se determina en la postproducción y, por lo tanto, es necesario te-
nerlo presente al planificar las acciones y en el momento de encuadrar.
Ejemplos:
• Si el guión determina un día ventoso, puede no ser importante, a nivel de imagen
y en un gran plano general que dispongamos de viento, natural o creado a base
de efectos, pero sí será importante en los planos generales y cortos que los ele-
mentos sensibles adquieran movimiento: ramas de árboles, cabello de los perso-
najes, etc. Luego, si no hemos previsto efectos especiales, más vale no hacer pla-
nos cortos o alterar el plan de rodaje.
• Cualquier situación de tensión adquiere relevancia al apoyarse en un audio
adecuado, que formalmente se introducirá en la postproducción. Nuestro en-
cuadre debe prever esos efectos. Si una llamada telefónica es importante y cam-
bia el curso de la acción, realizaremos planos cortos o en primer término del
teléfono, iluminándole debidamente. La duración de las tomas será larga para
poder montar con comodidad.
• La continuidad sonora implica prever durante el rodaje las diferentes pistas de
audio y la forma en que se van a mezclar entre ellas. Para que el operador de so-
nido pueda realizar su trabajo con comodidad es conveniente apoyar siempre la
imagen con su audio correspondiente y, así como se alargan las tomas con colas
de imagen, hacerlo igualmente con el sonido. En la cabina de postproducción es

habitual cabalgar los audios de uno a otro plano y, caso de no usar fondos de li-
brería, esos audios deben venir grabados desde el rodaje, independientemente de
la previsión de imagen que aparezca en el guión técnico. Es conveniente tam-
bién curarse en salud y grabar tomas de audio independientes, especialmente en
aquellos sonidos de fondo que se pueden producir en situaciones muy especia-
les. Con un minuto de audio, se podrá realizar un sinfín que cubra con tranqui-
lidad la continuidad sonora de nuestro relato.
2.2 Favorecer un buen ambiente de trabajo

El trabajo en equipo es complicado. En ocasiones el resultado formal se debe más
al hecho de trabajar sin presiones o desasosiego que a la calidad de los técnicos o de
nuestra planificación inicial. Es importante para un director, poner de su parte los
medios necesarios para lograr un buen ambiente durante las jornadas.
2.2.1. Potenciar la creatividad del equipo

Aunque el equipo técnico agradece que el director tenga las ideas claras y que haya
realizado una correcta planificación de las tomas, es aconsejable indicar los resulta-
dos que uno quiere conseguir a nivel expresivo sin matizar excesivamente los medios
necesarios para ello. Así, por ejemplo, marcar exactamente la óptica a utilizar al ope-
rador puede representar para él una cierta desconfianza y la ausencia de creatividad
personal. El operador debe poder sugerir alguna rectificación en la elección de una
óptica o en la distancia dispuesta. Es aconsejable por lo tanto dejarle hablar una vez
le hemos expuesto nuestras intenciones expresivas respecto a las tomas. Una buena
elección del equipo técnico es la clave de un trabajo riguroso y exento de nervios.
2.2.2. Dar prioridad a elementos extraordinarios

Trabajar con una gran cantidad de extras, con niños o con animales, aunque sean
elementos habituales en nuestra vida cotidiana, supone una complicación, por tanto
hay que rodar a favor de esos hechos.
Los animales requerirán de la voz de su entrenador para realizar las diferentes ac-
ciones y, por lo tanto, el sonido resultará inviable. Deberemos pues encuadrar de
forma que podamos insertar las tomas de audio en la postproducción o prever con
producción jornadas de doblaje.
Respecto a los niños, ellos tienen sus horarios y sus necesidades y no es aconseja-
ble forzar su ritmo. Deberemos pues realizar sus tomas en primer lugar y prever a al-
guna persona capacitada que pueda ocuparse de ellos y tenerlos entretenidos. En ro-
dajes de varios días y en temporada escolar deberemos prever con producción que esa
persona pueda suplantar a sus maestros en sus ratos de descanso.
Una multitud de extras o figurantes requiere coordinación y disponer de profesio-
nales de referencia para ubicarlos y moverlos convenientemente. El ayudante de di-

rección deberá apoyarse en los regidores necesarios. Es aconsejable realizar en primer

lugar todos los planos generales previstos en el guión técnico, reduciendo después el
número de figurantes para realizar las tomas de planos cortos con mayor tranquilidad.
2.2.3. Curarse en salud

Cualquier rodaje, por bien planificado que esté, puede malograrse por muchas
razones: una interpretación inadecuada, un soporte que resulta dañado, alteraciones
del guión posteriores e independientes al plan de rodaje, etc. También puede suceder
que durante el montaje decidamos acentuar o disminuir el ritmo previsto inicial-
mente. Es por ello que los planos de recurso resultan útiles y muy aconsejables. Puede
realizarlos un ayudante de dirección o realización mientras el director rueda las to-
mas con actores. Es aconsejable grabar planos generales, medios y detalle de exterio-
res de la localización y de los diferentes sets, teniendo en cuenta el guión literario y
el significado de las secuencias.
2.2.4. No forzar las situaciones

Cualquier profesional puede tener un mal día. Operador, cámara, actor, etc. pue-
den trabajar en un día determinado con una calidad inferior a sus posibilidades.
Mantener la calma y variar, si es necesario, el plan de rodaje o repetir las tomas las
veces necesarias sin perder los nervios, nos ayudará a nosotros y a los demás. En este
sentido, el género dramático puede imponer un margen de flexibilidad en la planifi-
cación inicial, especialmente por la aptitud de los actores elegidos. No siempre en la
toma aparecerá un solo actor. La combinación de varios puede requerir repetir una
toma muchas veces solo por la disposición de uno de ellos. Lo ideal es acertar en la
elección, no solo por la capacidad de los mismos sino también por su mutua relación.
Pero si en el ensayo el director comprueba que la primera planificación va a hacer
inviable un buen resultado, deberá cambiar sus primeras decisiones, en uno u otro
sentido.
3. La continuidad visual
Al planificar las diferentes tomas, debemos prever la relación entre ellas una vez
convertidas en planos en el proceso de postproducción. Ya hemos visto que el hecho
de rodar desordenadamente el guión genera una necesidad de controlar los empal-
mes entre plano y plano. Existen unos códigos que el espectador conoce y acepta,
aunque no sea consciente de ello, y que le hace comprender en continuidad la disgre-
gación de las acciones. En la cabina de montaje es en donde se concreta la continui-
dad visual y sonora, pero esa continuidad debe ser prevista en la planificación inicial
y, por supuesto, en el rodaje de las tomas.

3.1. El eje de acción

En cualquier situación de la vida real hay una cierta interrelación entre los elemen-
tos que la componen. Un personaje observando el tráfico de una calle, una conversa-
ción entre dos o tres personas, un hombre acariciando a su perro, etc. El personaje mira
frontalmente y desvía su mirada a izquierda y a derecha, según la dirección de los
vehículos que le llaman la atención; dos personas se miran entre sí mientras hablan;
si son tres, según su situación, la mirada de los que escuchan, se dirigirá hacia uno u otro
lado buscando la del que habla. La mirada del perro buscará la expresión de su amo.
En un plano general o de conjunto, en donde aparezcan todos los elementos de
cada una de las situaciones, el espectador no tiene problema en apreciar lo que está
sucediendo. Imagen y audio se corresponden con exactitud. Pero, lógicamente, al
realizar un plano corto de uno de los componentes de la acción se pierden las referen-
cias de la situación de los demás, pudiendo provocar despistes respecto hacia donde
mira o a quien se dirige. Para evitar esas confusiones, el realizador debe situar la cá-
mara respetando la disposición de los ejes entre los sujetos durante la acción.
Hay que considerar dos tipos de eje imaginario que desde el inicio de las acciones
comunica al espectador la situación y/o dirección de los personajes u objetos, estáticos
o en movimiento: el eje direccional de la mirada y el eje de movimiento de los sujetos.
3.1.1. Eje direccional de mirada

El eje de mirada comunica la situación de un elemento en campo respecto a los
demás, ya sean personajes u objetos. Ese eje se puede complicar más o menos y fluc-
tuar cambiando de dirección según el número de elementos a considerar.
Figura 16. Planta situación eje de mirada entre hombre y perro, tres posiciones de cámara

3.1.1.1. Eje de mirada entre dos elementos en campo

Es importante que el sujeto que aparece encuadrado nos indique con su mirada
esa situación. Así, retomando uno de los ejemplos anteriores, el del hombre acari-
ciando a su perro, podemos suponer un plano general inicial en donde:
El hombre está a derecha de cuadro y el perro a izquierda de cuadro. La cámara se
sitúa frontalmente a ellos. La mirada y actitud del hombre va de derecha a izquierda y
la mirada del perro de izquierda a derecha. Existe pues una línea imaginaria entre am-
bos que podemos llamar eje de mirada. Es importante que, al realizar un plano corto
del perro en donde no aparezca el hombre, mantengamos esa mirada de izquierda a
derecha, para lo cual situaremos la cámara frente al hombre dirigiendo el objetivo ha-
cia el perro. Del mismo modo, al hacer un plano corto del hombre situaremos la cáma-
ra frente al perro y dirigiremos el objetivo hacia el hombre. El resultado es el siguiente:
Figura 17. Plano general del hombre y su perro desde posición de cámara 1
Figura 18. Plano corto del perro y su amo desde posición de cámara 3
Figura 19. Primer plano del hombre desde posición de cámara 2
Si quisiéramos realizar unas tomas posteriores de la situación, sencillamente debería-

mos pasar la cámara al otro lado del eje de mirada del hombre y su perro y actuar de
la misma forma. La situación sería:

Figura 20. Planta situación con ubicaciones de cámara posteriores al hombre y su perro
El hombre está ahora situado a la izquierda de cuadro y su mirada va de izquierda

a derecha.
El perro está situado a derecha de cuadro y su mirada va de derecha a izquierda.
La cámara estará situada detrás de ambos.
Para realizar un plano corto de escorzo posterior del hombre mirando a su perro
situaremos la cámara detrás del perro y dirigiremos el objetivo hacia el hombre.
Para realizar un plano corto de escorzo posterior del perro mirando a su amo, si-
tuaremos la cámara detrás del hombre y dirigiremos el objetivo hacia el perro.
Figura 21. Plano general posterior del hombre y su perro desde posición de cámara 1
Figura 22. Primer plano posterior del hombre desde posición de cámara 2

Figura 23. Plano corto posterior del perro y su amo desde posición de cámara 3
La situación no ha variado. Al pasar la cámara al otro lado del eje de mirada de

ambos, hemos mantenido el eje correcto de la acción en los planos cortos.
Ahora bien, puede interesar al realizador combinar ambas situaciones, la frontal y
la posterior. Para ello, y para no despistar al espectador, debemos simplemente:
• Informarle de la nueva situación: Se puede informar al espectador cambiando el

eje en toma continua con desplazamiento de cámara, desde la posición frontal
hasta la que más convenga. O bien, si montamos un plano de conjunto fron-
tal y a continuación uno posterior ya podemos montar un plano corto posterior
del perro o del amo, según nuestra conveniencia.
Figura 24. Plano corto conjunto del hombre y su perro con eje de cámara frontal
Figura 25. Plano corto conjunto del hombre y su perro con eje de cámara posterior
• Hacerle perder las referencias: si elegimos planos neutrales en donde uno de

ellos mira frontalmente a cámara en plano corto, el espectador habrá perdido la
referencia direccional de su mirada al perro y, a continuación, podemos tomar

un plano corto posterior del hombre dirigiendo su mirada al perro, empalman-

do en el montaje ambos planos siguiendo el movimiento de cabeza del perso-
naje, de frontal a lateral.
Figura 26. Primer plano frontal del hombre mirando a cámara, iniciando el movimiento
de cabeza hacia su perro.
Figura 27. Primer plano posterior del hombre volviéndose hacia su perro
Figura 28 Plano medio corto posterior del hombre y su perro
3.1.1.2. Eje de mirada entre tres elementos en campo

Suponiendo una conversación entre tres personajes, A, B y C situados en triángu-
lo, con ubicación de cámara frontal a cada uno de ellos, podemos ilustrar los siguien-
tes ejemplos:

Figura 29. Planta personajes A, B y C en triángulo, 4 ubicaciones de cámara
• El eje de mirada de A irá de izquierda a derecha cuando hable a B y el aire a de-
recha de cuadro informará de la situación de B.
Figura 30. A mira a B, situado a su izquierda, posición de cámara 3, aire a derecha de cuadro
• El eje de mirada de B irá de derecha a izquierda cuando hable a A y de izquierda

a derecha cuando hable a C. El aire será mayor en la dirección de su mirada.
Figura 31. B mira a A, posición de cámara 1, aire a izquierda de cuadro

Figura 32. B mira a C, posición de cámara 1, aire a derecha de cuadro
• El eje de mirada de C irá de derecha a izquierda cuando hable B y el margen de

aire estará situado a izquierda de cuadro.
Figura 33. C mira a B, posición de cámara 2
• La mirada de cualquiera de los tres será frontal cuando se dirija a los otros dos y
el margen de aire estará repartido equitativamente en su encuadre.
Figura 34. C se dirige a A y B, posición de cámara 2
• En un plano más abierto, en donde deban aparecer los tres personajes, debere-
mos situar la cámara de forma que los ejes coincidan con los planos cortos an-
teriores. Por ejemplo, frontal a B, manteniendo a A y C en escorzo. Para cambiar
la orientación de dichos ejes se debe proceder como en la situación anterior del
hombre y su perro, haciendo el contraplano del plano abierto o bien perdiendo
referencias con un plano frontal de uno de los tres personajes, A, B o C, o, sim-
plemente, moviendo la cámara durante la toma hasta la situación deseada.

Figura 35. Plano de conjunto A, B y C. Posición de cámara 4
3.1.2. Eje direccional de movimiento

Así como la relación entre los personajes determina unos ejes de mirada entre ellos,
que informa al espectador de su situación en el espacio narrativo, también el despla-
zamiento de un personaje debe seguir unas normas para que el espectador entienda la
dirección del mismo y, por lo tanto, su significado dentro de nuestro discurso.
Supongamos que el personaje A se desplaza por una calle caminando por la acera.
Su desplazamiento es lineal, no transcurre demasiado tiempo y podemos suponer
que sale de casa a comprar el periódico.
Ubicamos la cámara en la calzada frontalmente a los edificios y A entra en cuadro
por la izquierda y camina de izquierda a derecha en nuestro plano general. Al ubicar
nuevamente la cámara, para rodar un plano americano, por ejemplo, la situaremos en
la calzada y mirando a los edificios. Al hacerlo así, A seguirá caminando de izquierda a
derecha. Hemos respetado el eje de dirección del movimiento.
Figura 36. Planta ubicación cámara frontal a edificios. A camina de izquierda a derecha
Figura 37. PG A caminando de izquierda a derecha desde posición cámara anterior

Figura 38. PA A caminando de izquierda a derecha respetando el eje de movimiento
No se hubiera respetado el eje si hubiéramos ubicado la cámara dirigiendo el ob-

jetivo a la calzada, puesto que entonces A caminaría de derecha a izquierda y el espec-
tador podría pensar que estaba retrocediendo en el camino ya hecho.
Figura 39. Cambio de ubicación de la cámara, ahora frontal a la calzada
Figura 40. PG A caminando de izquierda a derecha desde posición cámara anterior
Figura 41. Salto de eje de movimiento desde nuevo emplazamiento de cámara.

A camina de derecha a izquierda

3.1.3. Cambio de eje

Nos puede parecer aburrido y excesivamente lineal el trayecto de nuestro perso-
naje siempre pegado a un mismo fondo, especialmente si deseamos realizar algunas
elipsis durante su recorrido. Un cambio de eje, independientemente del tamaño de la
toma, debe seguir las siguientes normas, para respetar la ubicación geográfica del es-
pectador:
a) Saliendo de cuadro: si el personaje desaparece de cuadro, por ejemplo al cruzar

la calle o doblar una esquina, podremos abordar nuevamente la angulación
que más nos convenga. Podemos colocar la cámara frontal lateral u oblicua y
nuestro personaje puede caminar de izquierda a derecha o bien de derecha a
izquierda con un nuevo fondo. Puede venir a cámara, en toma frontal, o ale-
jarse de ella, en toma posterior.
b) Mostrando la acción: el eje de movimiento puede cambiar durante la toma,
por movimiento de cámara o amplitud de encuadre. Así, nuestro personaje
puede dar la vuelta a la esquina durante una panorámica, un travelling sobre
vías, steadicam, cámara al hombro, etc. o bien abriendo el encuadre en la esqui-
na o mediante un plano cenital.
c) Perdiendo referencias laterales. Plano neutro frontal y posterior: A través de
planos neutrales en donde el objetivo mira frontal o posteriormente al sujeto
en ángulo perpendicular de 90o en relación al horizonte. Intercalando esos
planos, el espectador pierde las referencias direccionales y a continuación se
puede cambiar la dirección del movimiento.
d) Ley de los 30o: Si realizamos tomas consecutivas con la misma escala de plano,
el eje de cámara deberá desviarse 30o respecto al plano consecutivo anterior. De
lo contrario, al empalmar ambos planos durante el montaje se produciría un
«salto» o «tirón» entre ambas imágenes que despistaría al espectador puesto
que la intención de corte entre ellas no resultaría evidente.
Independientemente de nuestro cuidado en informar continuadamente al espec-

tador de la situación de los personajes que no aparecen en campo, es conveniente
realizar planos abiertos de referencia, generales o de conjunto, en donde aparezcan
todos los personajes que intervienen en una escena. Ello resultará especialmente
práctico en el montaje en donde, al establecer la continuidad sonora, vamos a cabal-
gar el audio de un personaje sobre la imagen de otro. En esos momentos es muy im-
portante para el espectador saber quién está hablando al que le escucha.
3.1.4. El racord
El hecho de rodar por campos de luz, alterando la continuidad cronológica de la
acción puede suponer problemas al montar, si no se han reproducido con exactitud

todos los elementos presentes en el plano anterior o posterior. Nos referimos a la

falta de racord. El realizador debe procurar que los saltos en el momento de rodar no
impliquen también saltos narrativos en el montaje de los diferentes planos y escenas.
Racord es, pues, la coincidencia en campo de todos los elementos presentes en el
plano anterior y/o posterior de nuestro discurso.
Un ejemplo de falta de racord seria que uno de nuestros dos personajes fumara en
el plano general y no lo hiciera en el corto. O que se hubiera acabado la cerveza en un
plano y apareciera bebiendo en el siguiente. Para que no se produzcan esas alteracio-
nes existe el script, persona que se ocupa de controlar en todo momento el cumpli-
miento de la continuidad de los elementos en campo respecto a:
• Los personajes y su caracterización. Los personajes deben aparecer vestidos y

caracterizados de igual forma según las escenas e incidencias del guión, inde-
pendientemente de que los diferentes planos de dichas escenas se hayan rodado
o no el mismo día.
• El atrezo o ambientación. Los ambientes, caso de que el guión no prevea lo
contrario, deben coincidir plano a plano. Ello conlleva prever elementos dupli-
cados si durante el rodaje pudieran sufrir un desgaste. Un ejemplo seria un ramo
de flores naturales.
• La luz, interior o exterior. Al rodar en exteriores es especialmente importante
prever el racord de luz. El director deberá pues rodar prioritariamente los planos
generales en un mismo día y, también, prever posibles planos de recurso o to-
mas aleatorias que puedan cubrir una jornada laboral cuando la luz haya cam-
biado sensiblemente.
• Los ejes de mirada y de movimiento. Al cambiar la ubicación de la cámara plano
a plano, puede producirse un salto de eje respecto al lugar hacia donde mira un
personaje o la dirección hacia donde se dirige. El salto de eje, que explicaremos
a continuación, supone una alteración en uno de los dos sentidos, en el mo-
mento de montar los sucesivos planos.
• Entradas y salidas de cuadro. Si, por ejemplo, un personaje sale de cuadro por la
derecha y su trayectoria es lineal en el guión, lo lógico es que entre en cuadro
por la izquierda en el siguiente plano. Ello debe tenerse en cuenta, especialmen-
te si ambos planos se realizan en jornadas diferentes.
El papel del script ha sido básico en los rodajes con una sola cámara durante mu-
cho tiempo, especialmente en el cine, dada la imposibilidad de visionar el material
rodado al instante y depender de los sucesivos pases de copiones de laboratorio en
jornadas independientes. El script se ocupaba de prever, según el plan de rodaje que
le proporcionaba el departamento de producción, el cumplimiento del racord en to-
dos los planos previstos. Actualmente, dados los avances tecnológicos y la posibili-

dad de visionar in situ el material rodado, a través de un combo, su trabajo puede ser
compartido por varias personas de los diferentes departamentos.
3.1.5. Salto y cruce de ejes. Falta de racord. Como utilizarlos

de forma expresiva
El problema resultante de una falta de racord y, también, de un salto de eje de
mirada o de movimiento es el efecto que produce en el espectador, llamando su aten-
ción sobre un hecho que le sorprende al alterar el devenir lógico de la acción. Ese
efecto puede ser utilizado por el director de forma expresiva. Ello forma parte de un
estilo o manera de narrar y, por supuesto, es simplemente una opción. Así, si un tren
avanza en un plano de izquierda a derecha en horizontal, en el siguiente de derecha
a izquierda en diagonal ascendente y después de izquierda a derecha en diagonal
descendente, el espectador se sorprenderá por esos cambios bruscos de dirección e
interpretará inconscientemente que el tren está realizando un viaje largo en donde la
dirección de las vías cambia de una región o de un país a otro.
Si un personaje camina en una dirección en un plano y aparece en el siguiente
caminando en dirección contraria y si, además, el plano se va acortando en tamaño
y duración, el espectador interpretará que el personaje tiene un dilema, está muy
nervioso y trata de encontrar una solución.
Si dos personajes se miran en un plano conjunto y a continuación aparecen mi-
rando cada uno de ellos en dirección contraria, el espectador puede interpretar que
no hay acuerdo entre ellos y se ha producido una ruptura.
Si un plano muestra al personaje A caminando en una dirección y el plano si-
guiente muestra al personaje B caminando en la dirección opuesta y en un entorno
similar, el espectador entenderá que van a encontrarse. Este recurso puede utilizarse
también para significar oposición o diferencias entre grupos.
Un recurso típico de cambio de escena lo proporciona la oposición de tomas de eje
neutral. Si el personaje A aparece viniendo frontalmente a cámara en un paisaje ur-
bano, saliendo de cuadro, puede aparecer en el plano siguiente en un espacio y tiem-
po diferente en una toma neutral posterior, alejándose de la cámara. Habremos salta-
do de escena o secuencia, con una elipsis temporal y/o espacial importante sin
ninguna incomodidad para el espectador.
Si un determinado paisaje cambia de luz y vegetación en cuatro sucesivos planos,
el espectador interpretará que ha transcurrido un año en la historia que le están ex-
plicando.
Esos recursos expresivos, independientes del diálogo o de la voice over, pueden,
utilizados de modo oportuno, enriquecer la narrativa y dar más protagonismo al pú-
blico, utilizando su imaginación.

4. Las lentes
La elección de la lente con la que trabajar en una determinada toma corresponde

al operador de fotografía, aunque ello debe venir determinado por el deseo del direc-
tor de obtener una determinada imagen.
Las lentes se caracterizan por su ángulo de visión y su distancia focal. Esos dos
parámetros condicionan la imagen resultante y, por lo tanto, es importante elegirlas
cuidadosamente.
4.1. Distancia focal

La distancia focal de una lente es aquella comprendida entre el centro óptico de la
misma y el punto focal, siendo éste el punto en donde se concentran los rayos de luz.
En la cámara, su objetivo puede tener una distancia focal fija o variable, distancia
entre el diafragma y el foco. Si se trata de una distancia focal variable, es un objetivo
zoom. Desde una distancia determinada entre la cámara y el objeto a encuadrar, el
ángulo de visión de una lente determina el contenido del encuadre, tanto horizontal
como verticalmente. Al cambiar el objetivo de la cámara, el operador varía el ángulo
de visión de la misma y, también, varía la percepción del fondo de la imagen, debido
a que así como nos acercamos o alejamos del objeto, también nos acercamos o aleja-
mos del fondo que se halla tras el objeto. Cuanto mayor es la distancia focal, más
próximo está el objeto y su fondo y menor es el ángulo de apertura. Cuanto menor
es la distancia focal, más lejano está el objeto y su fondo y mayor es el ángulo de
apertura.
35 mm 50 mm 70 mm
Figura 43. Imagen de una niña en un parque, tomada a la misma distancia y variando la óptica –35 mm,
50 mm, 70 mm–. Ópticas diferentes producen variaciones en el encuadre, la disposición de sus elementos y
la profundidad de campo
Las lentes sirven al realizador para, desde una misma distancia, acercarse más o
menos al objeto y, también, para relacionar el objeto de una u otra forma con todos
los demás elementos en campo. Eso es así porque cada lente proporciona una profun-
didad de campo diferente, siendo ese aspecto muy notable entre el gran angular y el
teleobjetivo.

4.2. Profundidad de campo

La profundidad de campo es el espacio que, rodeando al objeto, permanece níti-
damente enfocado, resultando el doble de espacio tras el objeto en relación al espacio
frente al mismo. Luego si el personaje se mueve, tendrá el doble de espacio para ha-
cerlo en el fondo que frente a él.
En una imagen determinada podemos ver una reproducción nítida del objeto o
personaje y el fondo borroso o, por el contrario, ver esa misma imagen rodeada de un
fondo nítido. La impresión del espectador varía en ambos casos.
Existen tres parámetros que condicionan la profundidad de campo:
1. La apertura del diafragma: la profundidad de campo de un determinado en-

cuadre aumenta cuando disminuye la apertura del diafragma o, lo que es lo
mismo, cuando incide menos luz en la lente del objetivo. Por el contrario,
cuando aumenta la apertura del diafragma incidiendo más luz, disminuye la
profundidad de campo.
2. La distancia focal del objetivo: la profundidad de campo aumenta cuando dis-
minuye la distancia focal y disminuye cuando aumenta la distancia focal del
objetivo.
3. La distancia existente entre el objetivo y el objeto: la profundidad de campo
aumenta cuando situamos la cámara a mayor distancia del objeto y disminuye
cuando situamos la cámara a menor distancia del mismo.
Vemos pues que la profundidad de campo es un concepto manipulable y, además,

puede ser utilizada de forma expresiva por el realizador de la siguiente forma:
• Resaltando los objetos o personajes del fondo que les rodea.
• Relacionando un objeto o personaje con otro alternando la profundidad de
campo entre ellos.
• Rodeando al objeto o personaje de un fondo totalmente nítido, confundiéndo-
le con él.
4.3. Tipos de objetivos

Pueden ser de distancia focal fija o variable. Ateniéndonos al ángulo de visión que
proporcionan sus lentes, existen cuatro tipos básicos de objetivos:
4.3.1. Objetivo normal

Es aquel que proporciona un ángulo de visión muy parecido al de la visión huma-
na, aproximadamente unos 46o. Se trata de un objetivo básico y muy luminoso. Al
poseer una apertura de diafragma máxima muy elevada, permite reducir la profundi-
dad de campo resaltando el objeto o personaje de su fondo en el encuadre.

4.3.2. Gran angular

Ofrece un ángulo de visión superior a la humana. El exponente máximo de gran
angular sería el ojo de pez, el cual consigue ángulos de visión de hasta 180o. Estos
objetivos son muy útiles porque, en espacios reducidos, permiten captar acciones en
planos abiertos. Pero, en contrapartida, pueden llegar a deformar la imagen. Produ-
cen una gran profundidad de campo en la imagen así como un resalte de la perspec-
tiva, separando los distintos términos del encuadre.
4.3.3. Teleobjetivo
El teleobjetivo es el objetivo con una distancia focal muy alta y luminosidad infe-
rior al objetivo clásico o normal. Es muy adecuado en rodajes en donde la cámara
debe, por una u otra razón, permanecer alejada de la acción o el sujeto como, por
ejemplo, el rodaje o grabación de algún acontecimiento deportivo y, también, repor-
tajes relacionados con la Naturaleza. Al ser la distancia focal superior a la de un obje-
tivo normal y precisar más apertura de diafragma, también su profundidad de campo
es inferior. Este último aspecto puede resultar muy útil si se desea resaltar al objeto
encuadrado de su fondo, dándole mayor relevancia.
Figura 44. Clint Eastwood. Invictus. El uso del teleobjetivo consigue acercar al espectador y, diluyendo
los últimos términos del plano, magnificar las imágenes del juego
4.3.4. Macro
El macro es un objetivo utilizado para tomar planos de detalle a gran distancia. Su
distancia mínima de enfoque es muy baja pero resulta muy útil en ciertos tipos de
planos o, incluso, en reportajes sobre animales muy pequeños y de lento movimien-
to como los insectos. Otra ventaja es la mínima distorsión de la imagen resultante.
4.3.5. Zoom
Hasta aquí, los objetivos acostumbran a ser de distancia focal fija. La característica del
objetivo zoom es que su distancia focal es variable. Incorpora un juego de lentes que
permite variar la distancia focal sin necesidad de cambiar el objetivo. Se le utiliza mucho
en televisión porque, al trabajar a tiempo real, la operación de cambio de objetivos ralen-
tizaría en exceso las tareas. En exteriores, reportajes informativos, entrevistas, etc. tiene
además la ventaja de poder cambiar el ángulo de visión de los diferentes encuadres con

mucha rapidez. Los objetivos zoom ofrecen distintas posibilidades de distancia focal,
pudiendo incluso comenzar en gran angular y llegar hasta teleobjetivo. El rango focal del
objetivo zoom variará en función de su dedicación, como veremos más adelante.
5. La postproducción monocámara en cine y televisión
Ya hemos visto que la postproducción es la fase de la obra audiovisual en donde se

procede al montaje de brutos y su posterior sonorización. Al haber rodado con una sola
cámara, esta fase comporta una serie de tareas minuciosas dado que, al no trabajar a
tiempo real, como sucede en una grabación multicámara y como explicaremos más
adelante, el rodaje se ha optimizado desde un punto de vista de ahorro económico y
todas las escenas se suceden de forma desordenada en relación a su exhibición final.
También, el montar plano a plano, permite un control de la continuidad visual y sono-
ra superior, siendo esas tareas las que, a veces, ralentizan más esa fase de la producción.
Es habitual pues que el director o realizador deba plantearse cuestiones derivadas
de las diferentes posibilidades que se le ofrecen durante la postproducción. Este tiem-
po dedicado a considerar la forma en que uno desea llevar la propia creatividad puede
llegar a encarecer mucho el coste global de la obra. Por lo tanto, es aconsejable ir a la
cabina de montaje o edición con las decisiones ya tomadas. Para ello, lo más idóneo
resulta seguir una serie de operaciones:
5.1. Copia doméstica

Volcar el material rodado o grabado a un formato que nos permita visionar tran-
quilamente sin necesidad de agravar el costo con una cabina de postproducción.
Puede tratarse de una copia doméstica con el time code en pantalla o bien un forma-
to de calidad inferior que nos permita trabajar y tomar decisiones de montaje.
5.2. Visionado
Visionar el material rodado o grabado y seleccionar los brutos o sea decidir qué
planos se montan y cuáles se descartan. Paralelamente, elaborar una escaleta de mon-
taje, en la cual habremos localizado cada plano a utilizar.
5.3. Volcar originales seleccionados

Volcar los planos seleccionados de las cintas o memorias originales a la memoria
del software con el cual vayamos a montar: Avid, Final Cut, etc.
5.4. Montaje o edición de imágenes

Montar o editar según las decisiones tomadas y en el formato definitivo, realizan-
do las siguientes tareas:

• Definir el plano, cortando las colas o afinando las entradas y salidas de movi-
miento, personajes o motivos.
• Sincronizar y/o cabalgar los sonidos directos.
• Editar las transiciones entre plano y plano.
5.5. Copias de seguridad

Realizar dos copias de seguridad, una de las cuales servirá para sonorizar la imagen
ya editada.
5.6. Montaje musical y sonorización

Sonorizar la copia, realizando las siguientes tareas:
• Descargar en memoria multipista todas las fuentes de audio que se pretende

utilizar: ambientes, efectos, diálogos, músicas, etc.
• Premezclar las diferentes fuentes por categorías decidiendo el volumen relativo
de las mismas. Por ejemplo, dos tipos de ambiente que suenan simultáneamen-
te. Podría ser: viento y canto de pájaros o bien fondo musical y diálogo.
• Volcar todas las premezclas al software multipista que estemos utilizando.
• Realizar la mezcla final modulando nuevamente el volumen relativo de las di-
ferentes premezclas y estableciendo las transiciones deseadas entre ellas: fundi-
do, encadenado, corte.
• Volcar la mezcla final a un máster y copias en el formato de exhibición elegido:
cinta, DVD o memoria.
En el montaje cinematográfico entran otras variables así como el laboratorio. Ac-

tualmente, dadas las ventajas que presenta la experiencia digital, en la mayoría de las
obras cinematográficas se procede a digitalizar las imágenes provenientes del rodaje
para poder realizar un montaje no lineal en memoria, trasladando el resultado nue-
vamente a cine para obtener las copias definitivas de exhibición que llegarán al pú-
blico. Pero incluso este último paso tiende a desaparecer, debido al boom creado re-
cientemente con la imagen estereoscópica, en alta definición y en 3D, lo cual ha
motivado la apertura de nuevas salas con sistema de proyección digital, que hacen
innecesario el traslado de la copia digital a analógico para su exhibición.
En todo caso, durante la fase de producción o rodaje filmado, lo habitual es avan-
zar las labores propias del montaje enviando el material en bruto al laboratorio acom-
pañado del parte de cámara. El parte de cámara es el documento elaborado durante
el rodaje que refleja información sobre la película utilizada y las diferentes tomas
rodadas: tipo de película y emulsión, tipo de impresión y diafragmas utilizados, fil-
tros de cámara o de iluminación en cada escena e identificación de las tomas buenas,
su localización y duración, para ser positivadas. En el laboratorio se procede a revelar

el negativo y a cortar las tomas dadas por buenas, elaborando un copión o copia de
trabajo con las mismas. Tras un visionado, que puede ser diario, por el equipo de di-
rección y producción, así como el operador de fotografía y quien se considere nece-
sario. Una vez dado por válido, este copión servirá al montador para ir avanzando su
trabajo. Esos visionados sirven para observar la marcha del rodaje y asegurarse de que
no haya ningún plano inutilizable, lo cual generaría variaciones en el plan de trabajo.
Representa andar sobre seguro y curarse en salud.
Actualmente, muchas cámaras de 35 mm realizan simultáneamente una copia en
vídeo, lo cual permite visionar el resultado de las tomas durante el rodaje y, también,
permite una independencia mayor de la labor antaño propia del script o secretario de
rodaje, persona con experiencia y grandes dotes de observación, que decidía en todo
momento si había o no fallos de racord o si la continuidad se respetaba debidamente.
El script elabora un parte de continuidad, en donde registra toda la información
necesaria sobre las características técnicas de cada toma y las descripciones relativas
a como se ha llevado el racord plano a plano. Estas descripciones pueden ir acompa-
ñadas de fotografías que el mismo script se ocupa de tomar en el lugar de rodaje.
Asimismo, este documento registra todas las variaciones realizadas sobre el guión
original, para ser tenidas en cuenta en la etapa de montaje.
No obstante, si la previsión, hoy día mayoritaria, es realizar una edición digital,
dadas las ventajas que supone a pesar de resultar menos económica que la moviola, el
negativo original pasará por el telecine para ser digitalizado y a partir de ahí se repro-
ducirá el esquema de la edición en vídeo: copia en DVD con time code en pantalla para
visionar y tomar las decisiones oportunas respecto a su calidad, montaje off line y pos-
terior volcado en la cabina técnica con el software elegido para su edición no lineal.
La edición digital no lineal, a pesar de resultar más costosa, implica muchas ven-
tajas y mayor rapidez en el proceso. Una vez volcado el material en el software, Avid
habitualmente, éste se manipula sin necesidad de recurrir constantemente a los so-
portes o cintas, acelerando mucho el proceso. Por otra parte, la evolución tecnológica
es imparable y constantemente aparecen nuevas ofertas de efectos, transiciones y
posibilidades de corregir y mejorar la calidad de la imagen, sin grandes esperas y sin
necesidad de moverse de la cabina de edición.
Una vez finalizada la edición digital de la película o documental cinematográfico,
se ajustará al negativo original, cortando y uniendo las tomas según las decisiones
tomadas en la copia de trabajo y permitiendo así el tiraje de copias definitivas.
En el laboratorio se produce un negativo óptico de sonido a partir de la grabación
magnética original, el cual se combina con la imagen para dar lugar a la copia com-
puesta.
A continuación se deberá proceder al etalonaje de toda la película, operación de
laboratorio supervisada por el director de fotografía, que supone igualar la luz y la
colorimetría plano a plano y por escenas, matizando también los resultados según las

intenciones expresivas del director. De ahí saldrá la primera copia estándar para pro-
seguir el proceso de sonorización y montaje musical.
Hay que añadir también que actualmente, debido al gran avance tecnológico, son
ya muchas las salas en donde se proyecta digitalmente, incluso en 3D y, por ello, lo
habitual es realizar copias de exhibición digitales y analógicas y la tendencia lógica es
que vayan aumentando las primeras y disminuyendo las segundas.
5.7. Continuidad sonora

Una vez establecida la continuidad visual entre planos, escenas y secuencias se
debe realizar la misma operación con las diferentes fuentes de audio. En la obra au-
diovisual, el audio supone un componente expresivo importante y, por lo tanto, el
director debe tenerlo en cuenta desde el primer momento, durante la concepción y
elaboración del guión técnico, para poder durante el rodaje realizar las operaciones
de sonido necesarias a la creación de la banda sonora que se desee.
En la realización monocámara, las operaciones variarán tecnológicamente según
el soporte con el que se trabaje: cine, vídeo, analógico o digital. Pero sea cual sea el
soporte, la intención de continuidad seguirá los mismos patrones narrativos.
Las diferentes fuentes sonoras: sonido ambiente, voz en off, diálogos, músicas,
efectos y/o silencio deben alternarse y mezclarse entre sí en la fase de postproduc-
ción. Algunas de esas fuentes se habrán grabado ya en el rodaje, bien en el mismo
soporte de imagen, caso del vídeo, o en cinta aparte, caso del cine tradicional. Podría
tratarse de algunos ambientes, diálogos e incluso efectos, especialmente aquellos que
deben resultar sincrónicos con la imagen, como las pisadas de los personajes.
Otras fuentes, algunos ambientes, la voz en off, diálogos doblados, determinados
efectos y todas aquellas músicas que no se hayan generado intencionadamente du-
rante el rodaje, músicas diegéticas, se generarán durante la fase de postproducción,
paralela y/o posteriormente al montaje de imagen.
Actualmente existe una gran variedad de ambientes y efectos en archivo que per-
miten aplicar o doblar ambientes defectuosos: de naturaleza, urbanos, interiores y
exteriores, de deportes, efectos sonoros, etc. Su utilización resulta muy práctica, espe-
cialmente en televisión en donde se suele trabajar con prisas durante los rodajes.
Al mezclar las diferentes fuentes de audio es aconsejable realizarlo de la forma más
natural posible, sin olvidar nuestras intenciones expresivas.
5.7.1. Diferentes planos sonoros

Así como al encuadrar una imagen situamos convenientemente los elementos en
campo en diferentes términos, igualmente el sonido generado por esos términos ad-
quirirá mayor o menor volumen y, por lo tanto, relevancia.
Por ejemplo, personajes A y B en primer término, transeúntes en segundo térmi-
no, paisaje urbano en tercer término, quiere decir que, en nuestro encuadre, A y B

están más próximos a la cámara que un segundo grupo de personas que van y vienen
y este grupo más próximo que el fondo urbano en el que se hallan ubicados. Y, por lo
tanto, según la óptica que estemos usando, esos términos pueden resultar de diferen-
te nitidez debido a la profundidad de campo y, además, tendrán diferente relevancia
en la recepción del espectador. Esta diferencia, respecto al sonido, supondrá que la
conversación entre A y B sonará en primer plano, el murmullo de los transeúntes en
segundo plano y, finalmente, el ambiente urbano en tercer plano. O, simplemente,
según la intención del director, A y B en primer plano y ambiente urbano y de tran-
seúntes en segundo plano.
5.7.2. Cambio sonoro, por phading, por encadenado o por corte

Así como una imagen puede fundirse o encadenarse a otra o, simplemente, des-
aparecer por corte y entrar la siguiente por corte, igualmente dos fuentes sonoras
pueden hacerlo. Bajar una fuente de audio paulatinamente, por phading, permite si-
tuarse frente a otra fuente de audio de forma relajada. Encadenar dos fuentes sonoras,
bajando por phading la que desaparece al mismo tiempo que sube por phading la que
aparece, es el mejor sistema para una transición de ambientes sin brusquedad. Por el
contrario, una entrada brusca de una fuente sonora supone un toque de atención al
espectador. En todo caso, raramente podremos cambiar dos fuentes de audio por
corte, como no sea en un cambio de escenario o por requerimientos del guión.
5.7.3. Cabalgar audios entre planos

El sonido no tiene por qué coincidir con la imagen, así como la imagen tampoco
tiene por qué coincidir con los hechos que el espectador supone que están sucedien-
do. La función del sonido en una obra audiovisual no es solo explicativa y, por lo
tanto, sincrónica con los hechos, sino más bien sugerente y acorde con la intención
de la escena o discurso. Veamos algunos ejemplos:
• En una conversación entre A y B, vemos a A escuchar y oímos fuera de campo

la voz de B, porque resulta más interesante al cumplimiento de la intención
escenográfica la reacción del que escucha que la imagen del que habla.
• En una conversación entre A, B y C, las frases de los tres se adelantan o retardan
respecto a sus imágenes, haciendo que el montaje resulte más «picado» y atractivo.
• En un paisaje campestre sube por phading ruido de tránsito urbano, adelantan-
do así al espectador la información del próximo plano que va a ver, correspon-
diente a la siguiente escena.
• Durante una persecución entre dos coches oímos la música a todo volumen de
un espectáculo a donde se dirigía uno de los conductores y en donde le espera
su mujer. Ambas escenas pueden intercalarse en montaje paralelo con el audio
de una de ellas.

5.7.4. Fondo, música y efectos

Así como el sonido ambiente o el montaje musical suelen formar parte de la am-
bientación de una determinada obra audiovisual, los efectos tienen un diferente im-
pacto narrativo.
Diferentes fondos y cambio de músicas suelen combinar muy bien por fundido o
por encadenado, llevando la continuidad de forma natural e inapreciable para el es-
pectador. En cambio, un efecto que se adelanta o se retarda es un buen sistema de
cambio de escenario. Veamos algunos ejemplos:
• Un personaje A se dirige a visitar a otro personaje, B. A camina por la calle y,

antes de salir de cuadro, oímos el timbre de una puerta. En el siguiente plano
vemos a su amigo B abrir la puerta y a A en el umbral saludando. La elipsis de
espacio y tiempo es considerable pero el hecho de adelantar el efecto del timbre
de la puerta ha transportado al espectador cómodamente, haciendo que el cam-
bio le resulte más lógico.
• De igual modo, cuando A abre la puerta de salida en un plano, puede aparecer
en el siguiente ya en la calle y, si el golpe de la puerta al cerrarse suena en el
plano de la calle, al espectador le resultará mucho más cómoda la transición. De
igual modo, el ruido de tránsito puede subir por fundido en el plano de la puer-
ta, de forma que, trasladando respecto a la imagen ambos audios habremos
conseguido trasladar al espectador en continuidad y sin saltos bruscos.
5.7.5. El silencio
El silencio es un elemento expresivo de primer orden y, como tal, prevalece por en-
cima de cualquier ambiente y puede dar credibilidad a cualquier situación. A menudo,
los efectos de cámara o de postproducción adquieren mayor sentido y relevancia si se
suprime el sonido lógico que en la vida real conllevaría la situación narrada. Nos referi-
mos a efectos como ralentizar la imagen, desenfocar uno o todos los términos, montar
en paralelo diversas escenas sin aparente nexo de unión entre sí, etc. Por la misma ra-
zón, la sola presencia del silencio transporta al espectador de uno a otro lado en conti-
nuidad, creando un vínculo y dando sentido global entre las diferentes acciones.
6. Producciones monocámara en televisión
Los inicios de la televisión fueron en monocámara, siendo su principal función la

periodística. La implantación de los estudios con un control de realización de imagen
y sonido, en donde era posible grabar determinados programas o acciones desde va-
rios puntos de vista (multicámara), e incluso emitirlos en directo, es la característica
que origina caminos e intenciones diferentes entre el cine y la televisión.

No obstante, la producción monocámara se sigue utilizando en televisión para

cubrir reportajes informativos, declaraciones e intervenciones en exteriores, docu-
mentales e, incluso, ficción. Para cubrir reportajes informativos, declaraciones o bien
intervenciones en directo las cadenas televisivas utilizan equipos ENG.
6.1. Informativos. El equipo ENG

Las producciones monocámara se realizan diariamente en televisión con fines
informativos. Los equipos ENG (electronic news gathering o captación electrónica de
noticias) suponen unidades ligeras y rápidas para grabar cualquier hecho a tiempo
real. La cámara dispone de una óptica zoom estándar que va de 28 a 300 mm de dis-
tancia focal, complementándose con un zoom 14-200 mm para realizar tomas más
abiertas desde un gran angular y un zoom 300-1000 mm para tomas más cerradas de
teleobjetivo, pudiendo con duplicador llegar a los 2000 mm para reportajes que re-
quieran detalles mínimos, como la toma de insectos por ejemplo. La misma dinámi-
ca de estos equipos, independientemente de que se trate de una retransmisión en
directo, ya condiciona mucho la calidad del discurso, razón por la cual se deberían
utilizar simplemente en ciertos informativos: entrevista, encuesta, colas, conexiones
exteriores al estudio o reportajes que se insertan directamente en un medio mixto de
producción en directo. Si el tiempo de que se dispone lo permite, lo ideal es recurrir
a un montaje posterior, lo cual puede mejorar sensiblemente la narrativa, siempre
que se haya tenido en cuenta en el momento de grabar, captando tomas largas y,
posteriormente, planos de recurso a insertar en la postproducción.
6.2. Documentales, docudramas, ficción

Otro tipo de realización monocámara para Televisión se utiliza en documentales,
docudramas y en posibles escenas de acción o planos de exterior en series de ficción.
Este tipo de producciones permiten al realizador una planificación previa de las se-
cuencias, tal como lo haría en el cine. Se trabaja con un guión literario previamente
estudiado y convertido en guión técnico y storyboard. Provista de soporte, la cámara
cambia su ubicación durante las tomas y, por lo tanto, la producción es más lenta y
se realiza agrupando las jornadas de rodaje según localizaciones a cubrir o convoca-
toria de actores o medios extraordinarios, para economizar gastos.
Este tipo de productos dispone de los recursos de producción necesarios y relati-
vos al género y horario de emisión y, por lo tanto, un déficit en la calidad narrativa
no viene justificado como en el caso de los informativos en donde es prioritaria la
fidelidad y rapidez en que la noticia llega a los usuarios.
6.3. Telemovie
La telemovie es otro género, un largometraje, realizado habitualmente con una
sola cámara para exhibirse por televisión. Una telemovie suele ser sin embargo una

producción externa a las cadenas de televisión, caracterizándose, como veremos más

adelante, por el hecho de que su narrativa y medios utilizados tienen en cuenta el
medio de emisión doméstico, que obviamente condiciona su calidad respecto a un
largometraje creado para ser exhibido en una sala de cine.

© Editorial UOC 135 Realización multicámara
Capítulo VII
Realización multicámara
1. Introducción
Una producción multicámara es aquella que capta imágenes en un set determina-

do, desde varios puntos y simultáneamente, enviando cada cámara la señal a un
mezclador. En televisión, medio en donde las producciones multicámara en estudio
y/o exteriores son la mayoría, la producción global implica realizar con multicámara
tanto programas grabados como programas emitidos en directo. También afecta a la
producción de las tres secciones mayoritarias: informativos, programas y deportes,
las cuales contienen los diversos géneros televisivos.
El hecho de trabajar con varias cámaras simultáneamente abarata el producto re-
sultante. Por poner un ejemplo, en una jornada de trabajo de ocho horas se pueden
producir varios capítulos de una hora de un mismo programa, mientras que al traba-
jar con una sola cámara, el solo hecho de cambiar la cámara de sitio e iluminar debi-
damente cada toma, así como organizar la continuidad plano a plano, nos hubiera
retrasado considerablemente.
2. Multicámara en televisión
En televisión, medio que nos ocupa actualmente, la grabación multicámara impli-

ca que las señales de las diferentes cámaras pasen por un control de realización en
donde, a través de un mezclador, son seleccionadas consecutivamente, a tiempo real,
generando la mezcla de programa. Esa señal, caso de tratarse de un programa en di-
recto, saldrá al aire inmediatamente y, si se trata de un programa en diferido, servirá
como eje conductor del mismo en la cabina de postproducción. Podrá ser rectificada,
modificando entradas y salidas de planos e incluso substituyendo un plano por el de
cualquier otra cámara cuya señal o captación de imágenes se estuviera grabando en
vídeo o memoria. A estas grabaciones de algunas de las cámaras para ser utilizadas
posteriormente en la postproducción se les llama recursos.
En televisión, raramente se trabaja con varias cámaras sin pasar por el mezclador
sus señales para obtener una mezcla de programa a tiempo real. En cambio y como

veremos más adelante, la utilización de varias cámaras para disponer de sus señales
independientes en un posterior montaje sí puede suceder en el cine.
Para realizar con varias cámaras simultáneamente se necesita un control de reali-
zación el cual puede formar parte de los equipamientos fijos de un estudio de televi-
sión o bien estar contenido en una unidad móvil, la cual tiene la facultad de trasla-
darse allá donde sea necesario, pudiendo así cubrir la realización de espectáculos
exteriores a las instalaciones de la cadena de televisión e incluso retransmitirlos a
través de un enlace. Los costos inevitables de todos esos medios se justifican poste-
riormente por la doble economía en tiempo y dinero que comportan.
2.1. El estudio: plató, control, anexos

Un estudio de televisión es un lugar físico debidamente equipado para permitir
desarrollar en él una serie de tareas que confluyen en la producción de programas de
televisión multicámara.
Las cadenas de televisión disponen, para sus producciones simultáneas, de diver-
sos estudios. Esos estudios, que permiten grabar y/o emitir un programa con equipa-
miento multicámara, constan cada uno de ellos de dos partes físicas fundamentales,
plató y control, además de otros equipamientos anexos o muy cercanos a todos ellos
que permiten y facilitan todas las labores complementarias a la producción de un
programa de televisión: almacén y taller de ajustes y reparaciones de todos los ele-
mentos de captación de imagen y sonido, almacén de decorados y ambientación,
camerinos, estudio de caracterización, lavabos, cafetería, zona de catering, salas de
espera para público, etc.
2.1.1. El plató
Es el espacio del estudio en donde se realiza la captación de imagen y sonido y, por
lo tanto, el lugar físico en donde se desarrolla la acción que simultáneamente, en caso
de un directo, o más tarde, en caso de un programa grabado, llegará a los televisores
domésticos.
El plató, para resultar útil, debe cumplir unas condiciones mínimas relativas a
accesibilidad, dimensiones, equipamiento y aislamiento.
Accesibilidad: Las puertas de acceso deben independizarse según sus funciones: a)
acceso de personal y b) acceso de equipamientos, tales como vehículos, decorados,
grúas, efectos especiales, etc. Asimismo, debe disponer de un acceso directo que lo
comunique con la zona de control.
Aislamiento: puertas y paredes deben estar aisladas acústicamente, tanto de rui-
dos externos como de reverberaciones internas, con recubrimiento de materiales al-
tamente absorbentes.
Dimensiones y equipamiento: en relación a las necesidades o tipo de programas
que deba cubrir, debe ser espacioso, permitiendo la ubicación de decorados, actores,

cámaras, soportes móviles, como grúas o travelling, así como el paso constante del
personal que esté trabajando.
El techo debe ser lo suficientemente alto y equipado de parrillas de conducción de
focos y proyectores de iluminación.
Asimismo, debe disponer de un buen sistema de refrigeración que mitigue las al-
tas temperaturas producidas por los proyectores de iluminación, así como por los
materiales de aislamiento de puertas y paredes. Esos generadores de refrigeración,
muy ruidosos, deben estar ubicados convenientemente lejos del plató.
Como ya hemos indicado anteriormente, debe disponer de otros espacios y servi-
cios cercanos, los cuales suelen compartirse entre varios estudios.
2.1.2. El control
El control es el lugar del estudio dotado de todos los equipamientos que permiten
la captación, monitorización, mezcla y grabación de todas las señales procedentes de
las diferentes fuentes de imagen y sonido. Esas fuentes pueden provenir directamente
del plató, como la señal que proviene de cámaras y micros o de estudios o lugares ex-
ternos, por ejemplo, el departamento de grafismo que puede enviar rótulos y gráficos
al mezclador del control, una cabina de vídeo externa al estudio, que puede enviar
imágenes pregrabadas anteriormente, o, también, el control central de la cadena de
televisión que puede enviar señales provenientes de un enlace o retransmisión exterior.
El control debe estar intercomunicado con todas las áreas que de alguna forma
participan en la producción. Esta intercomunicación es esencial para llevar a buen
término las gestiones de los distintos departamentos y debe constar de megafonía y
microfonía. Este sistema de intercomunicación, llamado intercom, permite a los res-
ponsables de cada área y a sus ayudantes comunicarse en cualquier momento con
todos los demás, aparte de propiciar que la voz del realizador llegue siempre y en todo
momento a los operadores de cámara, el regidor, los técnicos de plató, etc.
Igualmente, el control debe estar comunicado electrónicamente con el plató. La
señal de cada una de las cámaras y micrófonos debe llegar al control, poderse moni-
torizar, seleccionar, manipular y grabar correctamente siguiendo las órdenes del rea-
lizador y/o de su ayudante.
Figura 1. Control de realización. De primer a cuarto término, mezclador, realizador, primer ayudante
de realización, segundo ayudante de realización

Figura 2. Uno de los controles de realización de TVE
En el plató también se necesita saber el resultado de la captación de imágenes y

sonido y, por ello, debe llegar la señal de la mezcla de programa, en imagen y audio a
todos los monitores que se hayan ubicado para esa función. Esa señal de mezcla in-
forma a los responsables de las diferentes áreas del resultado de su labor y, además,
sirve al conductor del programa o a cualquier otro componente del equipo artístico
para saber cuándo está o no «pinchado».
El equipo y personal necesarios en un control depende del tipo de programas que
se le asigne. Se puede no obstante hablar del siguiente equipo básico:
2.1.2.1. Control VTR

El control de vídeo se halla ubicado en una cabina aparte del control de realiza-
ción. Su operador realiza las tareas de reproducción y grabación que requiera el
programa. Graba la mezcla del programa y una copia, incluso aunque sea en direc-
to, así como los recursos que requiera el realizador, lanza los vídeos pregrabados y
realiza cualquier tarea de edición de última hora si ello fuera necesario. Para sincro-
nizar en tiempo todas las grabaciones utiliza un generador de time code (TC). Si el
control de vídeo se halla en una unidad móvil, el tamaño de la cabina será menor
pero siempre dispondrá de un espacio independiente que le permita realizar sus
tareas en relativo silencio.
Figura 3. Control VTR. Recibe la señal de mezcla de cada una de las cámaras y vídeos y está
equipado con generador TC, DVD, disco duro, vídeo digital y conmutadores que le permitan dar
prioridad a uno u otro

2.1.2.2. Unidad de control de imagen (CCU)

Es un aparato que sirve a su operador para controlar los parámetros de la señal de
cada una de las cámaras que intervienen en la mezcla de programa, principalmente
diafragma, colorimetría y contraste. Dado que la visión humana tiene un margen de
subjetividad y varía entre unos y otros, en una producción multicámara se necesita
que los parámetros los decida un solo operador. Este técnico, llamado control de cá-
maras es quien gradúa e iguala la señal de cada una de ellas para que el resultado de
la mezcla de todos los planos de las distintas cámaras responda a un diseño de ilumi-
nación y a unas necesidades expresivas decididas previamente.
Figura 4. Unidad de control de cámaras (CCU). Dispone de la imagen de cada una de las cámaras
y de un monitor de mezcla para realizar los ajustes necesarios
2.1.2.3. Control de iluminación

En un plató, la iluminación debe estar robotizada puesto que no se dispondría de
tiempo para variar la ubicación y/o intensidad de los diferentes proyectores siempre
que fuera necesario. Es por ello que, mediante una mesa de control de iluminación,
un operador de luminotecnia puede, en cualquier momento realizar estas operacio-
nes las cuales han sido previstas de antemano. La mesa de control de iluminación
acostumbra a estar situada junto al control de cámaras para que sus operadores pue-
dan tomar decisiones conjuntamente en el caso de diferencias o discrepancias entre
las diferentes señales de cámara.
2.1.2.4. Mezclador y generador de efectos de imagen

El mezclador es el dispositivo que permite la mezcla y manipulación de las señales
de cámara. Podemos decir pues que sin mezclador no podríamos emitir un programa
en directo y, por supuesto, no podríamos realizar una edición online. El técnico que
lo maneja recibe el mismo nombre, mezclador. Se sitúa junto al realizador durante la
grabación u emisión de un programa y ejecuta las órdenes directas del mismo: selec-
ciona los diferentes planos que le llegan desde el plató con las transiciones y/o efectos
que oportunamente le piden (corte, encadenado, fundido, cortinillas, etc.), lanza
vídeos pregrabados que le envía el operador VTR y rótulos o gráficos que se pueden
generar en el mismo control o un estudio de grafismo ubicado en otro lugar pero

debidamente conectado electrónicamente con el control. Permite y ubica en la mez-

cla la entrada de enlaces externos, tales como declaraciones, entrevistas o reportajes
online que se realizan paralelamente a la producción de plató. Al mezclador le deben
llegar todas las fuentes de imagen que se necesitan para la producción multicámara.
Figura 5. Mezclador de imagen y generador de efectos de un control de realización
2.1.2.5. Control de sonido

El control de sonido está anexado en la parte posterior del control de realización,
separado por un cristal que permita a su operador la visión del realizador y sus ayu-
dantes, así como la monitorización de las diversas fuentes de imagen.
Figura 6. Control y operador de sonido en una UM
El mezclador de audio cumple las mismas funciones que el de imagen respecto a

las diferentes fuentes de sonido que necesita la producción multicámara. Su opera-
dor, un técnico de sonido cualificado, selecciona y controla en cada momento, a
través de la mesa, todas las fuentes de audio que necesita el programa –micros, DVD,
CD, DAT, sampler, magnetofón, VTR, memoria, telecine, etc.– decidiendo asimismo
las transiciones entre ellas, corte, fundido, encadenado, efecto, etc.
Figura 7. Mesa de sonido

2.1.2.6. Tituladora
La tituladora es un generador de rótulos y gráficos. La manipula un grafista aun-
que, en según qué casos, retransmisiones o equipos más reducidos en exteriores,
puede ocuparse de ello el mezclador o un ayudante de realización.
2.2. Unidades móviles

Una unidad móvil es un control portátil debidamente equipado según las funcio-
nes a las que se quiera destinar e insertado en un vehículo de dimensiones variables.
Un estudio de televisión puede disponer de un control fijo o de una unidad móvil
instalada lo más próxima posible al mismo que, en un momento dado, también se
puede trasladar a otro plató o a un exterior para poder realizar retransmisiones o gra-
baciones de espectáculos en directo.
El control de una unidad móvil, por razones de espacio y movilidad, dispone de
todas las prestaciones necesarias pero su diseño ha compactado las diferentes funcio-
nes en menos salas independientes. Este diseño varía, como ya se ha dicho, según la
utilidad prevista para una unidad móvil determinada, dando lugar a diferentes mo-
delos. Respecto a su tamaño se puede hablar de unidades grandes, medianas y ligeras
pudiendo acoplar a ellas desde ocho a tres cámaras.
En eventos o grandes acontecimientos se pueden sincronizar las cámaras de varias
unidades móviles unidas en cascada, lo que da una cobertura mayor. Asimismo, se
puede establecer un control central que reciba las mezclas de todas las unidades dis-
tribuidas convenientemente y pueda ir alternándolas según los puntos de interés. El
desplazamiento de una procesión de varios vehículos, con paradas y acciones en dis-
tintos enclaves, serviría de ejemplo. La señal puede salir al aire al momento a través
de una unidad móvil de enlace, provista de antena de ida y retorno a satélite.
Figura 8. Unidad móvil. Control de realización con monitorización de imágenes, mezclador
y tituladora en la parte delantera, a la derecha de la imagen; Control de sonido y Control
de cámaras (CCU) a su espalda

Figura 9. Detalle del Control de sonido y Control de cámaras
Figura 10. Detalle del control de realización.
3. Diseñar en multicámara
Al trabajar con una sola cámara, el realizador acostumbra a elaborar un guión

técnico e, incluso, un storyboard, que le permite planificar plano a plano, sucesiva-
mente, las imágenes que piensa conseguir. Una vez en el campo de trabajo, él mismo
deberá componer la toma que ha previsto, encuadrando e iluminando debidamente
y moviendo a los actores y/o a la cámara en el espacio encuadrado. Al pasar al siguien-
te plano, deberá mover cámara y soporte de sitio, volver a encuadrar, iluminar debi-
damente el espacio y los elementos encuadrados y volver a situar convenientemente
a los actores, marcando sus movimientos y acciones. Estas paradas en el trabajo gene-
ran ciertos inconvenientes: bastante tiempo perdido en los cambios y posibilidad de
perder el racord, si no se vigila atentamente la continuidad entre plano y plano. To-
dos hemos podido observar alguna vez a un actor o actriz que en un plano tiene el
vaso medio lleno y en el siguiente lo tiene lleno del todo, por ejemplo. Al mismo
tiempo, el realizador debe procurar que una serie de elementos de la narrativa, como
el movimiento, la luz, las entradas y salidas de cuadro, etc., se produzcan debidamen-
te y, por supuesto, debe controlar que no se produzcan saltos de eje no previstos en
la ubicación de los personajes o de la cámara.
El control de todos esos aspectos permitirá llegar a la cabina de montaje con un
buen material que nos permita trabajar las imágenes e ir volcándolas en el soporte
elegido, toma a toma, sucesivamente, según nuestras primeras previsiones. Todo el

tiempo utilizado en planificar debidamente plano a plano se verá recompensado con

una continuidad de imagen coherente y la satisfacción de comprobar que las cosas
han ido saliendo tal como las imaginábamos durante el período de preproducción.
Este proceso no sucede así cuando se trabaja con multicámara. El realizador se si-
túa en un control de realización, lejos de los operadores y de los actores, presentado-
res, público, etc. Debe delegar las órdenes e instrucciones directas en el regidor, ayu-
dante de realización en estudio, y controlar las tomas desde unos monitores que le
reproducen los encuadres que están haciendo los operadores desde el plató.
Por este motivo, el realizador debe llegar al control con las ideas claras. A partir del
guión se habrá elaborado una escaleta que reproduzca los movimientos y acciones
que vayan a suceder correlativa y temporalmente en los diferentes sets. Previamente
a la grabación se realizará un ensayo general en donde el realizador deberá prever,
junto con su equipo, todas las posibilidades de imagen que le permiten las posiciones
de cámara según las acciones previstas y reflejadas en la escaleta. Durante este ensayo
se realizarán todos los ajustes necesarios de encuadres, iluminación, atrezo, capta-
ción de audio, etc. Es importante prever que cualquier variación en uno de los dife-
rentes campos influirá en los demás. Un cambio de posición de un presentador o
actor o elemento significativo del decorado generará sucesivos cambios en los ele-
mentos de captación de imagen y audio, así como un desplazamiento y/o cambio de
intensidad en los diferentes focos de iluminación.
La televisión y el cine han propiciado poder ver un espectáculo en imágenes
fragmentadas, según nuestros intereses, cosa que no sucedía en el teatro. Podemos
dejar de ver una parte del set que no tenga interés en un momento determinado y
acercarnos más a otro punto. El realizador es quien decide en cada momento qué
parte de la imagen resaltar y cual otra obviar. Ello debe suceder de forma acorde a
los intereses del público, quien está siguiendo un guión. Por lo tanto, conviene re-
cordar unas normas, que el medio ha ido creando y que ayudan al espectador, habi-
tuado ya a ello, a comprender sin crearse falsas expectativas. Esas normas no son
rígidas y, por supuesto, son susceptibles de cambios, pero existen en el código ocul-
to de los públicos.
Ubicación de los diferentes sets: situar al espectador de buen principio en el espa-
cio global del plató. Transmitir la información de todos los sets, de si hay público o
no, etc. A partir de ahí, se trata de seguir los puntos de interés en todo momento con
los planos más cortos preparados para ello, volviendo de vez en cuando al plano ge-
neral para recordar al espectador las situaciones relativas de todos los elementos de
interés. El plano máster, como veremos más adelante, suele ser amplio, pero no tiene
necesariamente que coincidir con el plano más general del plató.
Posición de los personajes: un plató es muy amplio. El espectador ve las cosas
desde su casa, a través de una pantalla no muy grande. Si algún personaje varía su
posición o sale del set, el público debe ser informado a través de un plano corto. De

lo contrario, si en el próximo plano aparece en otra posición o alguien mira a donde

se supone que está, ello va a desorientarle.
Equivalencia y escala del plano: así como un PG tiene una función determinada
respecto a un personaje (mostrar su entorno), cuando se trata de dos personajes en un
diálogo, por ejemplo, lo lógico será establecer una equivalencia de planos entre ellos
porque si no lo hacemos así, el público entenderá que damos más importancia a uno
que a otro.
Igualmente, esta equivalencia debe respetar la angulación de sus posiciones. Por
ejemplo, en el caso de un sujeto de pie y otro sentado, las visiones subjetivas de am-
bos serán picado y contrapicado. Si están enfrentados, la visión será frontal.
Distancia y dirección relativa: para conseguir la equivalencia entre planos, las cá-
maras deben adoptar distancias proporcionales entres ellas y entre cada una y el su-
jeto a encuadrar.
Igualmente, si se acorta o alarga la distancia entre un personaje y su interlocutor,
habrá que explicarlo encuadrando ambos términos, para que el espectador esté infor-
mado de ello.
La distribución del aire en el encuadre, así como la dirección de la mirada de un
personaje nos informa siempre de a quién se dirige, cuando le vemos en un plano
corto. Por lo tanto, el ángulo formado por la cámara y su personaje debe estar previs-
to y ser equivalente a los otros porque, de lo contrario, puede cambiar la dirección de
la mirada sin que el personaje haya cambiado de sitio.
Elementos en campo: todo aquello que aparece en un encuadre informa al espec-
tador. Por lo tanto, es tan importante lo que aparece encuadrado como lo que se
evita que aparezca. Para conseguir encuadres nítidos, sin interferencias no deseadas
de elementos ajenos (una mano, media cabeza, un personaje en segundo término,
una porción de decorado, etc.), el realizador deberá decidir y coordinar, en el ensayo
de cámaras previo a la producción del programa, los diferentes encuadres que debe-
rán ofrecerle las distintas cámaras, seleccionando cuidadosamente las ópticas para
obtener el resultado acorde de profundidad de campo.
3.1. El montaje a tiempo real

El hecho de trabajar en multicámara representa editar a tiempo real. Esto quiere
decir que el realizador compone la mezcla de los diferentes planos que le están ofre-
ciendo sus operadores en el mismo momento de la producción, ya sea el programa
grabado o emitido en directo.
El resultado es que el realizador debe curarse en salud y, por lo tanto, ha de plani-
ficar en la fase de preproducción un diseño que le permita después captar de la mejor
manera posible el programa, sin nervios y sin estresar al equipo.
El hecho de partir de un esquema previsto implica que el realizador no pueda
hacer cambios significativos durante el proceso de realización. De hecho, el realiza-

dor va montando las imágenes al mismo tiempo que las graba (montaje online).
Realiza una mezcla. Cosa que, al trabajar con una sola cámara, no sucede antes de
llegar a la cabina de postproducción.
No obstante, el realizador deberá prever incluso este factor, curándose en salud
con el número de cámaras necesarias, así como con sus correspondientes soportes.
Cada una de las cámaras ofrecerá diferentes posibilidades y ello también vendrá con-
dicionado al número de las mismas así como a las posibilidades de sus soportes.
El montaje a tiempo real implica sobre todo rapidez en las decisiones pero tam-
bién un dominio del espacio y del tiempo necesario para explicar las cosas. A la com-
binación de ambos elementos es a lo que podemos llamar ritmo.
La narrativa en la captación multicámara se basa en saber planificar debidamente
todos los elementos necesarios para explicar un tema concreto teniendo en cuenta la
disponibilidad de medios que hay en un estudio y teniendo en cuenta la mezcla a
tiempo real que uno deberá realizar.
El primer paso a tener en cuenta es la disposición de las cámaras en relación al
programa o evento que se deba grabar o emitir. Para ello, hay que analizar sus dife-
rentes partes, los posibles cambios de ubicación de las cámaras y, también, la forma
de llevar la continuidad de una a otra de las partes.
Nos referiremos en primer lugar a un programa grabado con postproducción pos-
terior y, después, a las características propias de un programa emitido en directo.
El espectador percibirá tres aspectos básicos que condicionarán su comprensión y
actitud respecto al espectáculo que se le ofrece: el contenido, la escenografía, la mez-
cla de imágenes y sonido. Estos tres aspectos están íntimamente ligados entre sí. De
la bondad de uno hacia el otro depende el éxito y considerarlos independientemente
es un error en el que desgraciadamente se puede caer.
3.2. El contenido
Cualquier programa de televisión se puede inserir en un género determinado.
Dentro de este género se puede elaborar un formato u otro. Podemos hablar de un
musical, un infantil, un magazín, un debate, un dramático, etc., respecto a género y,
respecto a formato, podemos hablar de las características que diferencian a un pro-
grama de otro de su mismo género. El género influirá en su ubicación dentro de un
espacio u horario de emisión determinado, puesto que se le supone un público u otro
y, por lo tanto, también influirá, indirectamente, en la forma de presentar el conteni-
do. Parece lógico que un programa infantil disponga de una realización mucho más
diáfana y sencilla que un dramático e, incluso, que un debate en donde muchos ter-
tulianos hablan sobre un tema en concreto y enfrentan entre sí sus opiniones.
El realizador debe pues olvidar sus gustos personales y concentrarse en el público
previsto y en el género que tiene entre manos. Todo ello, obviamente, no debe impe-
dir un estilo personal.

3.3. La escenografía
En un programa multicámara, las cosas suelen suceder de forma controlada, aun-
que a veces parezca que está cambiando el mundo. Todas las personas que intervie-
nen tienen unas posiciones previstas y exponen sus ideas o discurso desde allí. Cual-
quier desplazamiento de un personaje debe estar previsto para poder ser captado u
ocultado convenientemente, según lo que más convenga.
Dado que un decorado se construye para cada programa y se hace cuando el pro-
grama ya es un proyecto consolidado con una determinada maqueta de producción,
es lógico pensar que dicho decorado debe ir a favor del programa y no en contra.
Y del mismo modo, aspectos como la iluminación y la ambientación, el vestuario y
la caracterización de los participantes, etc.
Especialmente, el decorado debe permitir en todo momento el desarrollo óptimo
del programa con la captación de imágenes correspondientes y ello conlleva la posi-
bilidad de ubicar y cambiar la ubicación más conveniente de las cámaras. Este deco-
rado debe optimizar recursos y no solo los propios sino también los del resto del
equipo. Un ejemplo sería que un operador de cámara no pudiera intervenir durante
una parte del programa porque el decorado no le permite desplazarse al lugar más
conveniente en un momento previsto y determinado del mismo. Ello, desgraciada-
mente, sucede algunas veces.
3.4. La mezcla
La mezcla de imágenes dependerá del diseño que el realizador haya previsto según
el contenido y características del programa en cuestión. Elaborar un diseño acertado
representa trabajar sin presión obteniendo mejores resultados. Y, dado que dentro de
un mismo programa, los capítulos van repitiendo el mismo formato, este diseño solo
se ha de realizar una vez, en la fase de preproducción, y como máximo sufrir peque-
ños retoques en algún momento.
Poniendo como ejemplo un late night show, el realizador debe poder responder a
las siguientes preguntas:
• ¿Qué está previsto que ocurra?

• ¿Qué imprevisto puede ocurrir?
• ¿Cómo voy de una sección a la otra?
• ¿Cómo lo va a entender mejor el espectador o sea una persona que no está en el
plató y que solo ve el encuadre determinado que se le va ofreciendo a través de
un televisor doméstico?
Y, en función a las respuestas, debe elaborar:
• El plano máster.

• El plano general.

• Los planos y contraplanos de apoyo en las diferentes secciones.

• La continuidad.
3.4.1. El plano máster

Es aquel que explica el programa, en todas sus partes. Este plano lo da siempre la
misma cámara y el mismo operador, aunque según la complejidad del evento puede
haber más de un plano máster. En un programa tipo magazín, debate o late night
show, habitualmente es un plano general corto que va a plano medio siempre que
conviene, en el cual está incluido el conductor del programa y es además un plano
que puede ser pinchado casi en cualquier momento. En la retransmisión de un parti-
do de fútbol, el plano máster es el plano general que va cubriendo con panorámicas
a izquierda y derecha, desde un lado del campo, el desarrollo del juego. Al ser el plano
máster un plano «que manda», hace que la ubicación de todas las cámaras deban
supeditarse a él, evitando así malentendidos o saltos de eje inoportunos. Dado que las
cámaras en estudio, con el debido trípode hidráulico, se pueden desplazar sobre rue-
das e, incluso, subir o bajar su altura con relativa rapidez, también este plano máster
puede cambiar su ubicación si el desarrollo del programa lo requiere. Ello casi siem-
pre provocará una nueva adaptación de las demás cámaras supeditadas a él.
Figura 11. Plano máster de un partido de fútbol
Figura 12. Plano máster del programa BFN de La Sexta
3.4.2. El plano general

Es aquel que, por la ubicación de su cámara, abarca todos los sets, pudiendo con-
cretar en uno de ellos si se considera oportuno. Es también un plano que podría ser
pinchado en cualquier momento, aunque teniendo en cuenta que, por su apertura,

se pierde la concreción de los hechos. Suele utilizarse en momentos de transición,

cuando se requiere relacionar dos o más sets entre ellos o incluso cuando se trata de
traslados de los personajes que intervienen por el plató. Este plano actualmente suele
coincidir con el que lleva la continuidad, como se verá más adelante.
Figura 13. Programa 59 segundos de TVE. Plano general del plató con cabeza caliente
3.4.3. Los planos y contraplanos de apoyo

Una vez situado el plano máster en el centro de interés del programa y salvada
cualquier contingencia respecto a la totalidad del plató, el realizador debe componer
una correspondencia entre los puntos de interés que vayan a darse y las cámaras con
que cuenta. En una mesa de entrevistas, por ejemplo, en donde un entrevistador
habla con uno o dos personajes, el plano máster será aquel que, en un plano de con-
junto, nos ofrezca la entrevista. Si, como sería de desear, el tiro de ese plano es frontal
y a favor del conductor, otras dos cámaras serán las encargadas de situarse frontal-
mente a los dos personajes entrevistados. Según el ritmo de la conversación, esas dos
cámaras, a las que llamaremos C-A y C-B, por ejemplo, pueden dar:
Figura 14. Programa BFN de La Sexta. C-A: plano de conjunto de los dos entrevistados juntos
Figura 15. C-A: PP y PM de la entrevistada

Figura 16. C-B: PP y PM del entrevistado, el cual dispone de un tiro para él solo por ser el personaje
principal de la entrevista
Aparte de las entrevistas e intervenciones del conductor del programa, en un plató

pueden suceder más cosas. Por ejemplo, una actuación musical, una demostración de
trucos de magia o, incluso, un encuentro entre varias personas para realizar una deter-
minada acción. Esas situaciones se resolverán con todas las cámaras con las que se
cuente en el estudio. En un plató no debe haber cámaras que solo intervengan duran-
te una parte del programa. Ese sería un mal diseño. Lógicamente, la cámara que nos
daba el plano máster de la entrevista y las otras dos de los entrevistados deberán va-
riar sus tiros, desplazándose lo menos posible y siguiendo las indicaciones del reali-
zador. Todos esos movimientos habrán sido ensayados previamente a la grabación y
cada operador sabe ya qué misión tiene encomendada. Los trípodes hidráulicos sobre
ruedas facilitan esta labor y los cortes de publicidad permiten resituar el diseño de
cámaras a la nueva situación.
El plano-contraplano, que en el cine tiene un lugar y manera precisa de ser utili-
zado y del que se teme a veces abusar para no aburrir al espectador, por lo previsible
del plano siguiente al plano anterior, es un diálogo muy explotado en televisión por
muchas razones. Una de ellas es que el espectador ya recibe el discurso que se le des-
tina con un guión que pretende mantener constantemente su atención. Otra razón
es por la dinámica misma de gran cantidad de programas en donde se trata de un
diálogo verbal y de acción constante entre los participantes. Y, finalmente, porque en
un plató la mayoría de cámaras tienen sus ubicaciones y, por lo tanto, si no se produ-
ce un corte en la producción, lo normal es desplazar el trípode mínimamente y cam-
biar el encuadre a través del objetivo zoom.
No obstante, una cámara con soporte steadicam cubre perfectamente movimien-
tos de personajes y, también puede, en según qué discursos, como un musical, por
ejemplo, ofrecer una dinámica muy conveniente. Ahora bien, es importante utilizar
estos soportes con prudencia, al igual que en cine el plano-contraplano. En un diálo-
go entre dos a quienes se quiere dar igual tratamiento, se requiere una equivalencia
de encuadres, cosa que raramente se podría conseguir con una cámara sobre soporte
hidráulico y la otra sobre steadicam. Además, la steadicam es muy pesada y su opera-
dor puede precisar ser reemplazado o descansar de tanto en tanto. Por lo tanto, no

resulta un recurso útil para dar el plano de un personaje durante el transcurso de todo
un programa o debate. Es una cámara que, en estos casos, está más para enriquecer el
discurso que para complementar a las demás cámaras.
3.4.4. El plano de continuidad

En cualquier programa de televisión en donde haya cortes publicitarios, entradas y
salidas de personajes y cambios de set durante la emisión, interesa relajar al espectador
situándole ante la totalidad del plató y sus componentes antes de concentrar nueva-
mente su atención en otro tema y set diferentes. Si el programa se hace ante público,
la solución es sencilla, puesto que al acabar una sección, los asistentes aplauden y, por
lo tanto, lo lógico es mostrarles a ellos, mostrar las gradas del público aplaudiendo.
Actualmente ese es un plano que suele encomendarse a una cámara ubicada en
cabeza caliente y con soporte de grúa con brazo telescópico. La cabeza caliente consis-
te en un cabezal de cámara o dispositivo que permite moverla por control remoto
mediante un joystick y un ordenador. La cámara y dicho cabezal se acoplan a una grúa
con brazo telescópico, el cual puede desplegarse a considerables alturas y trasladarse
sobre ruedas o sobre vías de travelling. El operador ya no se halla físicamente situado al
lado de la cámara sino que la controla desde un punto determinado del plató. El resul-
tado es que estas cámaras permiten dar planos muy amplios de cualquier set, a consi-
derable altura y, también, pueden bajar mucho, a la altura del conductor por ejemplo,
dando planos cortos. Sus movimientos resultan barridos aéreos muy convenientes en
las intersecciones de temas y, además, al estar dirigidas por control remoto, son muy
discretas. Aparte del desplazamiento de la grúa, la cámara puede realizar panorámicas
horizontales y verticales de 180o en el caso de un cabezal de dos ejes, y de 360o en el
caso de un cabezal de cuatro ejes.
Actualmente, los planos aéreos sobre público en programas nocturnos de plató
acostumbran a ser siempre planos de cabeza caliente.
4. El directo
Cuando se produce un directo, la señal de mezcla sale al aire al momento de su

creación. Ello imposibilita cualquier corrección posterior, en una cabina de postpro-
ducción. Cosa que no sucede en un programa grabado en multicámara, puesto que,
aunque la mezcla de imagen se hace en tiempo real, al haber unos recursos grabados,
se pueden realizar cambios durante la postproducción. Todo ello conlleva a una toma
de decisiones muy precisas durante el proceso de preproducción, dado que la fase de
producción coincide con la emisión.
El realizador, en un directo, debe curarse en salud y ello no solamente en relación
a su petición de medios técnicos, sino también en el reparto de funciones entre su

equipo. El mezclador de un directo deberá pues ser una persona con una cierta expe-
riencia, así como el ayudante de realización y el regidor, entre otras razones, porque
si por un casual el realizador se sintiera indispuesto, ellos tres deberían correr con la
carga de la realización del programa.
Del mismo modo, en un directo es especialmente importante que el operador del
plano máster tenga muy clara su función durante todo el programa e, igualmente, el
resto del equipo. El número de cámaras siempre será superior e, incluso, puede suce-
der que haya algún plano general con la cámara trincada y sin operador pero que
pueda ser pinchado en cualquier momento.
En un directo hay el tiempo que hay para los cortes publicitarios y, por lo tanto,
todo el personal debe conservar sus posiciones. Esa responsabilidad recae en el regi-
dor, quien ha de controlar en todo momento entradas, salidas y movimientos en el
plató.
En la fase de preproducción se realizarán todos los gráficos y rótulos previstos para
la emisión para, de esta forma, poder ir insertándolos durante la producción del pro-
grama. Asimismo, cualquier entrevista o vídeo pregrabado deberá estar debidamente
editado y sonorizado para poder lanzarlo al aire en el momento preciso.
En el directo es lógico pues que un realizador precise más medios técnicos y hu-
manos y también, que se asegure de la óptima calidad de los mismos.
5. Multicámara en el cine
El cine ha sido siempre el medio en donde su director debe planificar muy cuida-
dosamente la película que saldrá de sus manos. Este trabajo debe llegar a todo su
equipo a través de sus órdenes y para ello se elabora un guión técnico y un storyboard.
Si el director ha podido planificar debidamente las tomas y, por lo tanto, el productor
ha podido elaborar un plan de rodaje lógico en las sucesivas localizaciones y teniendo
en cuenta la convocatoria de actores, el hecho de trabajar con una sola cámara per-
mite, además, pulir los planos en todos los sentidos.
Ya hemos visto en qué consiste el rodaje monocámara en cine. Las tomas se repi-
ten las veces que sean necesarias, cambiando el encuadre y ubicando nuevamente la
cámara donde se suponga más conveniente para ofrecer en el montaje una determi-
nada acción desde varios puntos de vista y con diferente tamaño y angulación en los
encuadres.
Sucede, sin embargo, que, a veces, repetir una toma puede resultar muy inconve-
niente respecto a los horarios y la economía. Por ejemplo:
• Cuando intervienen efectos especiales de explosión, humo, fuego, etc. y se des-

truyen elementos que no se podrían recuperar para una segunda toma.

• Cuando la acción es complicada en sí misma y resultaría muy lento y engorroso

repetir tomas, perdiéndose además el racord del entorno al empalmar los pla-
nos en el montaje: una manifestación multitudinaria, una pelea entre varios
personajes, una persecución de coches, etc.
• Cuando se destruye un elemento costoso, por ejemplo un coche, para evitar
gastos al duplicar las tomas.
• Cuando se trabaja con personajes reales y que, por lo tanto, pueden tener difi-
cultades en repetir acciones o discursos del mismo modo o para memorizar un
guión: personas con alguna disminución física o psíquica, niños, animales, etc.
Estos y otros casos similares aconsejan el uso de varias cámaras en el rodaje de una
película. Los planos resultantes de cada una de las cámaras serán debidamente visio-
nados antes de decidir su composición durante el montaje, aunque ello también
haya sido planificado anteriormente y, por lo tanto, la ubicación de cámaras y sus
posibles trayectorias decididas también.

© Editorial UOC 153 Productos
Capítulo VIII
Productos
1. Introducción
A través del análisis de algunos productos quiero diferenciar las características que
influyen decisivamente en la manera de producirlos, en su calidad y, también, en las
condiciones de recepción del espectador. La industria audiovisual ha desarrollado
multitud de formatos que en teoría cubren gran parte de las expectativas de los públi-
cos. Esos formatos se diferencian los unos de los otros debido a muchos factores. In-
fluyen especialmente el presupuesto de que se dispone y, también, el público a quien
va dirigido. Pero esos dos factores también están relacionados entre sí. La industria se
ha ido inventando a sí misma a través de los años, de cambios, de modas y, por su-
puesto, del avance tecnológico que ha posibilitado dichos cambios. A través de cinco
productos, ficción en televisión, dramático en cine, documental, entrevista y piezas
publicitarias de pequeño formato, trataré de evidenciar los factores que influyen en
su presentación.
2. El dramático en televisión. Ficción
El género dramático, desde sus inicios en televisión, ha evolucionado adaptándo-

se a diferentes espacios y públicos en las parrillas de emisión. Y dada la diversidad
actual de formatos, es un género que se adapta muy bien a la transmisión de cual-
quier mensaje.
Entre los diferentes formatos de ficción existentes en la actualidad, podemos ha-
blar principalmente de serie o telefilme, sit-com, culebrón, tv movie, docudrama, gag
y obra dramática completa.
Todas responden a la estructura básica del género dramático: planteamiento, de-
sarrollo y desenlace, pero difieren entre ellas por la continuidad de emisión. Si se
trata de una obra dramática completa o de una tv movie, ambas emitidas de una sola
vez y cuyos personajes no vuelven a aparecer en otros capítulos, esta estructura es
prácticamente idéntica a la de un largometraje, variando simplemente en su dura-
ción y adaptándose las tramas a este particular. No obstante, si se trata de una serie o

una sit-com, en donde los personajes vuelven una y otra vez, diaria o semanalmente,
viviendo nuevas peripecias, la trama principal empieza y concluye en cada capítulo,
quedando abiertas las tramas secundarias que corresponden habitualmente a la vida
privada de los personajes principales, siendo éstos los que proporcionan la continui-
dad entre capítulos: Aída, Siete vidas, Sin rastro, Poirot, El cor de la ciutat, etc.
El hecho de representar la serie, sit-com o programa de gags una costumbre sema-
nal para el espectador, hace que éste se convierta en cómplice de las aventuras de sus
personajes, creando unos vínculos firmes y continuados, lo cual permite a su vez
mayores oportunidades de transmisión de mensajes. Al cuarto episodio de una de
estas obras de ficción, el espectador ya ha dado prioridad a algunos de ellos, esperan-
do poder verlos nuevamente el próximo día de emisión.
Esta especial relación solo se da en el medio televisivo puesto que en el cine, la
magia es más intensa pero también más efímera, liberándose el público de cualquier
dependencia con sus personajes al salir de la sala.
Actualmente, el género de ficción se utiliza para ilustrar dramas, comedias, aven-
turas, thrillers, sátira política, etc., pudiendo incluso coincidir en una misma serie
todas las ideas temáticas expuestas.
2.1. Desarrollo de las diferentes fases de producción

La ficción, a través de sus diferentes formatos, raramente es en directo, si no se
trata de la retransmisión de una obra teatral. Mayoritariamente se graba con multicá-
mara en un estudio de la cadena o productora encargada del proyecto y su produc-
ción, que puede ser dilatada en el tiempo, dando lugar a gran variedad de contratos
de personal freelancer. Habitualmente, en los diferentes programas de ficción, existen
unos actores que encarnan a unos determinados personajes, los cuales requieren una
caracterización prácticamente repetitiva. Estos personajes disponen a su vez de unos
decorados que redondean las subtramas y que suponen diferentes sets y, por lo tanto,
diferentes campos de luz. La etapa de preproducción es especialmente importante
para sentar las bases a desarrollar durante las grabaciones: casting de actores, cons-
trucción de decorados, diseño de una iluminación robotizada que permita pasar de
uno a otro set en muy poco tiempo, elección del equipo técnico, contratación de
personal creativo, redacción de una biblia que considere todas las interrelaciones
entre los diferentes personajes del arco dramático, elaboración de los primeros guio-
nes, etc. El plan de rodaje se renueva semanalmente según las características de los
guiones aprobados y la continuidad se acostumbra a crear por convocatoria de acto-
res en primer lugar y por campos de luz en segundo lugar.
La postproducción viene muy vinculada al formato de ficción de que se trate.
Obra dramática completa o tv movie son formatos más parecidos a un largometraje
dado que las tres fases de la producción empiezan con el guión y acaban con la emi-
sión. En cambio, los formatos que repiten diaria o semanalmente capítulos adquie-

ren según su duración un funcionamiento de pequeña empresa, con sus despachos,

plató y cabinas de postproducción fijas.
2.2. La tv movie
Una tv movie es, como su nombre indica, una película pensada para ser emitida en
un televisor doméstico. Ello implica unas características propias de formato y de rea-
lización, razón por la cual las tv movies se suelen encargar a profesionales especializa-
dos en el tema.
La procedencia de la idea y el guión es variable. Puede tratarse de un trabajo de
encargo, como sería el caso de las que toman como punto de partida una serie de te-
levisión. Los personajes son los mismos, los ambientes también y varía sencillamente
el tiempo de emisión y, por lo tanto, la estructura de la trama y subtramas. Podemos
hablar de Farmacia de guardia, Poirot o Miss Marple como series sobre las cuales se han
desarrollado tv movies.
Otro caso sería un guión creado específicamente para realizar una tv movie y ven-
dido a una productora o cadena de televisión, quienes se encargarán de su produc-
ción posterior. Pueden coincidir con hechos acaecidos o con la vida de personajes
conocidos: Marisol, Alfonso de Borbón, Raphael, etc.
Y, también, puede tratarse de un guión para un largo que una productora acepta
con la condición de reconducirlo hacia una tv movie, por la mayor facilidad de venta
y menores costos que ello pueda suponer.
Debido al formato de emisión y a las condiciones del público durante la emisión,
la tv movie se diferencia del largometraje en el tratamiento que ese público requiere.
Los costes son menores y la realización más cercana al espectador. Abundan los diá-
logos, la acción más acelerada y los encuadres más cortos, en general.
2.3. La sit-com, o comedia de situación

Este género se ha impuesto en los últimos años como formato de producción de
ficción que funciona. Consta de diferentes capítulos de aproximadamente cincuenta
minutos de duración y emisión semanal. Se graban por temporadas, en un decorado
formado por los distintos sets dispuestos en batería, en un plató fijo y con multicá-
mara. La convocatoria de actores es diaria y en horario de mañanas y la postproduc-
ción en horario de tardes, permitiendo así a los actores desarrollar otros proyectos
teatrales. En ocasiones, estas grabaciones se realizan con público, ubicado frontal-
mente a la batería de sets, al otro lado de las cámaras. De los exteriores, si los hay,
suele ocuparse un ayudante de realización o segundo realizador con una unidad
ligera en uno o dos días a la semana. Abunda la ficción humorística, producida con
bastantes medios y emitida habitualmente en horario prime time. Es difícilmente
exportable dado que las características de sus personajes responden a un patrón cari-
caturizado de personajes de un lugar determinado. Un ejemplo sería Aída, cuyas

tramas se desarrollan en un conocido barrio de Madrid. Al variar los públicos, los

personajes perderían peso y los guiones también. La acción es escasa y el diálogo
continuado y muy ocurrente.
Set 1 Set 2 Set 3
Travelling
Gradas
Figura 1. Sets en batería con travelling frontal y gradas para el público
Figura 2. Aída. Sit-com producida por Telecinco
Debido a la regularidad de las grabaciones, también la postproducción goza de

este privilegio disponiendo la mayoría de veces de cabinas fijas de montaje en donde
se da forma definitiva al programa: cabecera, ráfagas de ida y vuelta de publicidad,
insertos, efectos y montaje musical. La postproducción es no lineal, siendo actual-
mente el Avid o el Final Cut el software más utilizado.
2.4. El gag
El gag, cápsula de aproximadamente tres minutos, forma parte de un programa de
gags, de unos cuarenta y cinco minutos de duración y presenta igualmente las tres
fases de cualquier dramático pero, aunque sus personajes se repiten en sucesivas emi-
siones, la trama de la historieta empieza y acaba en la misma cápsula. Ese sería el caso
de programas de sátira política y/o deportiva como Polonia, Crackòvia, o de pastillas
de contenedores infantiles como Barrio Sésamo o Los Lunnis, etc. En estos casos, la
continuidad queda conformada por las características del arco dramático e interrela-

ciones de unos personajes con otros, las cuales influyen siempre en la redacción de
los guiones y el desarrollo de los diferentes conflictos. Habitualmente responde a una
producción multicámara y puede pertenecer o no a un programa de ficción. Caso
de que el programa sea en directo, el gag se graba y postproduce anteriormente a la
emisión.
2.5. La serie
La serie responde a una producción de calidad, inmersa en un género fílmico de-
terminado: thriller, western, profesional, aventuras, etc. De unos cincuenta y cinco
minutos de duración, se produce en escenarios variados, interiores y exteriores y el
número de personajes principales es escaso, de cuatro a seis aproximadamente. Es un
formato exportable y se suele emitir en horario prime time. Pueden alargarse mucho
temporalmente y pasar de unas cadenas a otras, como sucede, por ejemplo, con Se ha
escrito un crimen. Los guiones responden a una idea temática principal, la cual confor-
ma la trama que empieza y acaba en cada capítulo, pero también los personajes con
sus vidas privadas e interrelaciones entre sí ofrecen tramas secundarias y dan conti-
nuidad a la serie: Doctor en Alaska, Comisario Montalbano, Hospital Central o House
serían buenos ejemplos.
2.6. El serial o culebrón

Se trata de series de bajo presupuesto, de aproximadamente cincuenta y cinco
minutos de duración, de emisión diaria y de larga temporalización, según la acepta-
ción del público. Los temas y sus personajes son estereotipos de la realidad: conflictos
amorosos, rupturas, rivalidad profesional, secuestro, etc., y, dada la extensión de la
emisión, pueden variar mucho sus vidas o incluso aparecer y desaparecer del arco
dramático. El rodaje se concentra en una casa o lugar de trabajo, habitualmente inte-
rior, y el nivel de la realización y de la misma acción es menor, siendo los diálogos los
que desarrollan la trama, igual que en un folletín radiofónico. Tomemos como ejem-
plos Dallas, Dinastía, Cristal, Betty la fea, etc. Dada la generalidad de los estereotipos
es exportable y se suele emitir en horario de tarde.
2.7. La tira
Particularmente interesante por su novedad es en estos momentos el formato «de
tira», Camera Café por ejemplo, el cual tiende a emular las tiras cómicas de la prensa.
Se trata de gags de corta duración, en donde varios personajes adoptan diferentes
roles. La estructura está formada por una serie de microcápsulas con planteamiento,
desarrollo y desenlace de un tema durante varias de ellas. Se producen en un decora-
do fijo, con una sola cámara provista de gran angular y un solo tiro y montaje inter-
no, siendo los actores quienes, con su movimiento, componen y varían los elemen-
tos en campo.

Figura 3. Camera Café, formato de tira pionero
La ubicación de los diferentes formatos de ficción en las parrillas de emisión de las

cadenas varía según las expectativas de los públicos a quienes estas se dirigen. Habi-
tualmente, los seriales o culebrones se emiten en horario de tarde, mientras que las
series, los programas de gags, las sit-com, telemovies y tiras cómicas suelen aparecen en
horario prime time.
Figura 4. Crackòvia, programa emitido por TV3 en horario prime time
3. El dramático en el cine. Largometraje
Desde sus inicios, los autores han pretendido, a través del cine, explicar historias,
reales o imaginarias. El largometraje, género cinematográfico en el que centraré el
análisis, es el más conocido aunque no el único, puesto que en las salas de cine tam-
bién se puede ver animación, cortometrajes y documentales, pero es el largo, «la pe-
lícula», quien ha aglutinado el interés de todos los públicos.
Un largometraje tiene una duración media de noventa a ciento veinte minutos y en
este tiempo se desarrolla una historia desde principio a fin. Para ello se escribe un
guión literario a partir del cual el director escribirá su guión técnico, en donde, como
ya sabemos, explica plano a plano como piensa trasladar el guión a la imagen. Si este
guión técnico es aceptado por la productora que le contrata, se realizan los oportunos
desgloses del guión, se elabora un presupuesto, se contrata al personal técnico y artís-
tico y se establece un plan de rodaje en el departamento de producción. A partir de
entonces ya se puede rodar.
Este proceso aquí simplificado abarca la etapa de preproducción. Es una etapa larga
y minuciosa a través de la cual se pretende explicar una historia de calidad eliminando

riesgos y costos innecesarios. La duración y cuidado esmerado aplicado en ella es una

de las constantes que diferencian al cine de la televisión. Por varias razones:
• Una cadena de televisión ya tiene una estructura técnica montada a la cual nece-
sita alimentar a base de programas para amortizar gastos, mientras que, actual-
mente, lo habitual es que una productora de cine deba contratar y capitalizar
toda la estructura técnica, artística y de personal y cuanto más ágil sea la etapa de
producción, menores serán los costes, por lo cual se aplica a prepararla bien.
• Son varios los guionistas que elaboran los guiones de una serie de ficción para
televisión y se puede al mismo tiempo escribir guiones para varios capítulos a la
vez, entre los cuales no se diferenciará la autoría, mientras, paralelamente, se
está grabando en el plató otro capítulo y montando en una cabina otros tantos.
En cambio, la elaboración de un guión de cine, al tratarse de una única historia
en continuidad de principio a fin, requiere una elaboración muy cuidadosa,
lleva la firma de su autor y este acostumbra a trabajar en buena sintonía con el
director, si es que no se trata de la misma persona. Si no hay un buen guión, no
habrá una buena película.
• Igualmente, varios realizadores graban y montan una serie dramática de televi-
sión, siguiendo uniformemente los requisitos de la biblia de la misma, sin dife-
renciarse apenas el trabajo entre uno y otro, mientras que el director de una
película realiza un trabajo en solitario, sin presiones de targets de audiencias
diarias o semanales y, además, en algunas ocasiones, es responsable del resulta-
do final de todo el proceso.
La responsabilidad de un largometraje ha ido evolucionando con la historia del cine.

En el cine americano tradicional, es el productor quien, a través de una productora ci-
nematográfica, acepta o encarga un guión, pone en marcha el proceso de producción de
la película, contrata a un director para rodarla y se ocupa de su financiación y distribu-
ción. No obstante, a partir de los años sesenta, aparece el Nuevo Hollywood, movimien-
to compuesto por directores de cine que se apoyan entre sí, formando sus propias pro-
ductoras y actuando en ambos papeles en películas suyas o de sus compañeros. Francis
Ford Coppola, Martin Scorsese, Peter Bodganovich, Steven Spielberg, Alan Pakula, Paul
Mazursky, Brian de Palma, George Lucas y otros, con la libertad que les proporcionaba
este tipo de colaboración, se adentraron en la experimentación con las que entonces
eran nuevas tecnologías, tales como vídeo digital, imágenes infográficas o motion
picture, produciendo obras que podían ser o no comerciales pero que, en su mayoría,
buscaban guiones bien construidos y basados en relatos de fantasía y aventuras.
En el cine europeo se puede observar otro modelo. Un director tiene un proyecto
y busca a un productor para financiarlo, reservándose el derecho de elegir el equipo
técnico y artístico y la responsabilidad final del producto.

Sea cual sea el tipo de colaboración, la relación entre productor, director y empre-
sa cinematográfica se determina en un contrato y algunos directores –Woody Allen,
Spike Lee, Oliver Stone– exigen mantener el control de algunos aspectos de la pelícu-
la durante todo el proceso hasta el resultado final.
Actualmente, debido al auge de las nuevas tecnologías que producen un incre-
mento en el peso de la postproducción, comienza un nuevo planteamiento durante
la etapa previa al rodaje, de preproducción, en cierto tipo de películas, como por
ejemplo, las de 3D. El productor que ha aceptado o encargado un guión, consulta a
la empresa que se ocupará de la postproducción de la película sobre muchos aspectos
que antes consultaba con el director, tales como la forma de rodar ciertas secuencias,
localizaciones idóneas (estudio o exteriores, efectos, etc.), de forma que el director de
postproducción se incorpora activamente desde el comienzo en la toma de decisio-
nes (véase en el Cap. IX la entrevista a José María Aragonés).
En todo caso, el guión es un documento que relata una historia teniendo en cuen-
ta su forma de expresión, a través de la imagen y el sonido y durante un tiempo de-
terminado. Esta puesta en imagen la decidirá finalmente el director de la película y,
por lo tanto, si guionista y director no coinciden, lo lógico es que trabajen conjunta-
mente, dado que los guiones requieren escribirse y reescribirse hasta llegar a un resul-
tado final óptimo. Este es un proceso importante, muy delicado, en el que incluso
pueden intervenir varias manos. Un buen guionista puede ser un dialoguista medio-
cre. Es habitual pues que los diálogos recaigan en un especialista, mientras que el
peso y desarrollo de la historia recaiga en su autor.
En el caso de temas históricos o de época, y teniendo en cuenta que la escenografía
es una forma más de expresión con grandes posibilidades narrativas, ya en la elabora-
ción del guión se deberá contar con el asesoramiento de expertos en el tema. Cuanto
más tiempo se tomen los autores en este asunto, más brillantes serán los resultados.
Figura 5. Barry Lyndon, Stanley Kubrick, disfruta de una puesta en escena inmejorable
Los guiones de películas, vistos en retrospectiva, revelan además un interés por

la marcha de acontecimientos sociales e incluso políticos. Temas históricos sobre la
Primera y Segunda Guerra Mundial, el holocausto judío, la Guerra de Vietnam, el
apartheid, etc. han aparecido oportunamente, cuando la gente era afectada o estaba
interesada en ellos. Guiones sobre novelas de éxito, bestsellers como El código da Vinci

de Dan Brown o la trilogía de Stieg Larsson, etc., dan lugar a las consiguientes pelícu-
las inmediatamente, así como lo hacen temas de interés social sobre inmigración,
religión, etnias, terrorismo, etc. Esas son películas a las que los públicos no dejarán de
considerar, especialmente si el director es de su agrado.
Figura 6. En Invictus, Clint Eastwood se basa en una novela de éxito, El factor humano de John Carlin,
para explicar los problemas del apartheid y la estrategia de Nelson Mandela para hacerles frente
Y, últimamente, existen temas puramente fantasiosos, cuentos para adultos cuyos

guiones se realizan simplemente para poder utilizar las nuevas tecnologías que permi-
te la revolución digital. Las películas en 3D son un buen ejemplo. (Véanse las opinio-
nes de los profesionales al respecto. Cap. IX).
Figura 7. Avatar, James Cameron, película en 3D
Por último, hay que considerar las nuevas experiencias de cine colaborativo que
permite Internet. El resultado son productos incipientes y aún por desarrollar, pero
que plantean una forma de trabajar totalmente diferente que hay que tener en cuen-
ta. (Véase Cap. IX, entrevista a Antoni Roig).
Figura 8. El cosmonauta, ejemplo de película que cuenta con la colaboración de muchos internautas

Respecto al cine, es importante destacar también que el momento de cambios

tecnológicos en que nos hallamos va a producir cambios en la industria cinematográ-
fica en general. Las empresas de montaje analógico en laboratorio deberán reciclarse
puesto que el montaje digital presenta muchas ventajas e, incluso, muchas salas de
cine requerirán una remodelación total puesto que la exhibición en alta definición y
3D incluye una relación entre las dimensiones de las pantallas y las salas.
Una película tiene además unos gastos de logística importante. En aquellos casos
en que el tema no determine ya las localizaciones, como los históricos, por ejemplo,
hay que decidir si se rueda en estudio o en localizaciones naturales. Cada director
tiene sus preferencias y hay casos en que el alquiler del estudio y la construcción de
decorados puede resultar caro e innecesario y casos en que resultará más conveniente
tener al equipo agrupado en un lugar y limitar los traslados para las escenas indispen-
sables. Por término medio, es bastante habitual, especialmente si los ambientes inte-
riores son bastante repetitivos, rodar las escenas de interior en un estudio y desplazar-
se solo con el equipo necesario para los exteriores.
Respecto a la postproducción de una película, tema ya tratado anteriormente, es
importante añadir que el montaje ha evolucionado y está evolucionando mucho.
Existen muchas empresas especializadas en temas concretos y, además, la evolución
provocada por la revolución digital hace prever la aparición de algunas más. No obs-
tante, el montaje de una película es la fase en que se deben conseguir los resultados
esperados. Hasta el montaje todo está en el aire. Esta fase debe ser tenida en cuenta
especialmente en el guión técnico y, por supuesto, durante el rodaje. De lo contrario,
esos resultados no serán los mismos o habrá que salir a rodar de nuevo. Tratándose de
un trabajo costoso y que agrupa a tantísimas personas, es obvio que eso no sería en
absoluto deseable.
4. El documental
«El documental nos proporciona una idea del orden que subyace en la vida, utilizando la
relación causa-efecto» (Michael Rabiger, Dirección de documentales, IORTV)
El documental es un género tan antiguo como el cine mismo. Aunque sin disfrutar
del guión, las primeras experiencias cinematográficas se pueden incluir en él, antes que
en el género dramático. Nos referimos a la salida de los obreros de la fábrica, el desayu-
no del bebé, la entrada del tren en la estación, etc. de los hermanos Lumière. Escenas
que narran temas importantes para el hombre: el trabajo, los hijos, los adelantos de la
era industrial, etc. Son escenas en las cuales la presencia e interés humanos es innega-
ble. Más adelante surgieron ya las experiencias documentales con guión y protagonis-
tas, y entre las pioneras cabe destacar Nanook of the North, 1922, del antropólogo Ro-

bert J. Flaherty, el cual tardó varios años en reunir el material suficiente para poder
montarlo y en donde la intención era revelar el modo de vida de una familia de esqui-
males en el Ártico, Canadá, concretamente, en la Bahía de Hudson. Se trata de un do-
cumental de valor etnográfico, en donde las escenas cotidianas fueron tratadas con
realismo, aunque posiblemente los personajes reales debieron repetirlas más de una
vez.
Figura 9. Nanook of the north, Robert J. Flaherty
El documental es un discurso basado en experiencias de la vida real y de interés

para el hombre. Sus protagonistas responden a una intención determinada en el
planteamiento del discurso: la vida salvaje en el Ártico, la existencia de una deter-
minada fauna en un lugar geográfico, el accidente del Titanic, etc. La diferencia
entre el género documental y el dramático reside en la forma y en la intención del
mensaje.
Como cualquier discurso, el documental consta de tres partes: planteamiento,
desarrollo y desenlace. No obstante, estas tres partes provienen de experiencias reales
y no de la ficción. La intención es revelar al público temas de interés con los cuales
no hay contacto habitual en la vida cotidiana, ya sea por su ubicación o bien por su
temporalidad. El documental, además, disfruta de un interés independiente de la
realidad inmediata política o social, como sería el caso del reportaje, lo que le confie-
re una ventaja respecto a sus posibilidades de producción y comercialización.
Efectivamente, al tratarse de temas cuyo interés no está ligado a unos acontecimien-
tos que deban ser transmitidos de forma rápida, la noticia o el reportaje, el documental
goza de un interés atemporal, lo cual le convierte en un discurso almacenable y expor-
table y, también, en un discurso que puede ser exhibido en cine o televisión. Es fácil
pues entender que un documental sobre la destrucción de las torres gemelas tendrá una
factura superior a la noticia o reportaje aparecido en su día y que, además, este docu-
mental, habrá adquirido ya un formato que permita su comercialización y exhibición
en diferentes países mucho tiempo después del hecho en sí. Al material de archivo del
que se disponía, se habrán añadido imágenes aéreas del lugar, entrevistas a personas
implicadas en el suceso, material histórico sobre el Islam, la construcción de las torres,
Al Qaeda, etc. La postproducción de imagen y sonido se habrá cuidado especialmente

y las transiciones entre los diferentes planos y secuencias responderán a un esquema

cuidadosamente previsto que permita al espectador seguir el discurso de forma cómoda
y razonable. Si el director lo considera necesario, podrá insertar escenas dramatizadas,
tratando de reproducir algún suceso determinado, por ejemplo, la salida de las perso-
nas que pudieron huir a tiempo. Para ello, según se trate de personajes anónimos o no,
se podrá utilizar a los protagonistas o bien a actores que ejecuten el papel.
A grandes rasgos, un documental se nutre de imagen real, entrevistas y material
de archivo. Incluso en el caso de que haya dramatizaciones, raramente habrá diálo-
gos, dominando sobre la acción el sonido ambiente, la música, los efectos y la voz en
off de un narrador.
Y, también, el documental se distingue de la noticia o reportaje por ser un trabajo
de autor. El autor transmite su visión y concepto de unos hechos determinados, aun-
que esos hechos no correspondan a la ficción. Los personajes que aparecen, las entre-
vistas, la imagen real, serán seleccionados y dirigidos según un concepto que se desee
transmitir. No se tratará pues de una transcripción objetiva de un suceso que está
aconteciendo. Aunque basándose en la realidad, el documental aporta la experiencia
y el criterio del autor y raramente un mismo tema será tratado de igual forma por dos
autores diferentes.
Al tratarse de un discurso que se alimenta de diferentes fuentes narrativas, la con-
tinuidad es un elemento importante a tener en cuenta ya desde el guión técnico. Las
elipsis espaciales y/o temporales se explican no solo por los cambios evidentes en la
imagen real sino también por la voz en off, la cual va conduciendo al público a través
de las diferentes secuencias. Esa voz en off puede provenir de un narrador o de una
entrevista a la cual se le insertan las imágenes.
Como si de un dramático se tratase, las diferentes localizaciones, a modo de dife-
rentes sets, marcarán el ritmo de las grabaciones o rodajes, debiendo tenerse en cuen-
ta la continuidad de la luz, puesto que al pasar de una localización a otra en el mon-
taje, los cambios lumínicos pueden resultar molestos si no vienen justificados por el
guión. Así pues, no tendría sentido pasar de luz de mañana a luz de atardecer si esta-
mos en una misma secuencia en donde se supone que hay una continuidad tempo-
ral. En los documentales geográficos o de naturaleza ello debe marcar el plan de roda-
je. Y, en ese caso, es prudente tener siempre dispuesta una alternativa de rodaje en
interior, para el caso de que el tiempo cambie bruscamente y no podamos continuar
el trabajo en una determinada secuencia o localización de exteriores.
Los asesores sobre diferentes temas siempre serán bienvenidos en la realización de
un determinado tema. Puede tratarse de un geógrafo, de un biólogo, de un conocedor
del terreno, etc. Es conveniente que estos asesores participen en la elaboración del
guión técnico y, también, del plan de rodaje.
La entrevista en un documental es muy frecuente y está justificada por dos razo-
nes: da peso a la intención del autor y ahorra esfuerzos resumiendo en poco tiempo

temas que podrían resultar difíciles y costosos de rodar sin la opinión del profesional
entrevistado. Muchas veces, las entrevistas ofrecen una pauta para la continuidad
narrativa, pudiendo el realizador pasar de un tema a otro a través de una entrevista
de inicio o de final. Sea como fuere, el entrevistado es alguien de confianza que se
dirige a los espectadores dando su opinión y que, por lo tanto, si no aparece el entre-
vistador en imagen, es aconsejable que mire directamente al objetivo de la cámara.
Insertos de imagen sobre el tema tratado, dejando al entrevistado fuera de campo es
un recurso hábil y que también agiliza y hace más comprensible el discurso.
La voz en off es un hilo conductor que va desarrollando el tema, independiente-
mente de las entrevistas. Se trata de un narrador que actúa siempre fuera de campo y
cuyo discurso está completamente guionizado. El narrador es un profesional audio-
visual que puede poner su voz a diferentes documentales sin que tenga que tener
conocimientos previos sobre el tema. Esta voz en off suele grabarse en la preproduc-
ción y montarse posteriormente en la fase de postproducción sonora. En el caso de
que no se tuviera clara la imagen a rodar, la voz en off se adaptaría posteriormente al
material montado e, incluso, podría registrarse en directo y en los puntos precisos
durante el proceso de postproducción de audio.
El material de archivo pueden ser imágenes, fijas o móviles, documentos, libros,
fotografías, material rodado anteriormente, etc. Supone una parte del discurso im-
portante, especialmente cuando se quieren ofrecer imágenes del pasado imposibles
de rodar en la actualidad si no es a base de dramatizaciones. Dichos materiales pro-
vienen de diferentes fuentes, por lo cual es conveniente la consulta a un documenta-
lista conocedor del tema.
Si decidimos reproducir ciertos hechos a base de dramatizaciones hay que tener
en cuenta dos factores: personajes y recreación. Los personajes pueden ser actores
simplemente, debidamente vestidos y caracterizados. Si no es así y se trata de perso-
nas reales protagonistas o conocedoras del tema o acción a rodar, habrá que aleccio-
narlas debidamente de lo que supone un rodaje con una sola cámara y de los diferen-
tes puntos de encuadre que requerirán la repetición de las acciones. Algo que a un
profesional le puede parecer obvio, es totalmente nuevo para mucha gente.
Hasta hace poco tiempo, un documental se grababa o rodaba con unos fines de-
terminados. Para formar parte de un determinado programa de televisión, como do-
cumental de cine independiente, o como documental de empresa privada o institu-
ción pública con fines educativos. Ello influía considerablemente en el presupuesto y
por lo tanto en el formato y plan de rodaje. Actualmente, con los avances de la ima-
gen digital, va siendo ya muy frecuente rodar en alta definición independientemente
del destino final del producto. Si el tema interesa y es comerciable, la calidad del pro-
ducto se adapta a múltiples posibilidades de exhibición.

5. La entrevista
Una entrevista es una conversación entre dos o más personas con un contenido
en cierta forma predeterminado. En sus diferentes formatos, puede existir un entre-
vistador y un entrevistado, un entrevistador y dos o más entrevistados, un entrevis-
tado y uno o más entrevistadores… y en los programas de televisión, estas entrevistas
van dedicadas a los públicos de ciertos programas que las contienen.
El formato entrevista es muy frecuente y está justificado por dos razones: corrobo-
ra la intención del autor y ahorra esfuerzos resumiendo en poco tiempo temas que
podrían resultar difíciles y costosos de rodar. En sus diferentes formatos en programas
de televisión, las entrevistas ofrecen una pauta para la continuidad narrativa, pudien-
do el realizador pasar de uno a otro tema o secuencia, a través de la entrevista.
En todo caso, el entrevistado es alguien de confianza que se dirige a los espectado-
res dando su opinión. Insertos de imagen sobre el tema que se esté tratando, dejando
al entrevistado fuera de campo, es un recurso hábil que también agiliza y hace más
comprensible el discurso.
Los diferentes géneros de programas de televisión generan diferentes formatos de
entrevistas. Pero lo que las caracteriza a todas ellas es la función del entrevistador, la
cual no es dar su opinión sino hacer de puente entre el personaje entrevistado y los
espectadores, haciendo las preguntas pertinentes y bien documentadas que permitan
al programa contar con una versión directa de los hechos que se comentan.
Así pues, el entrevistador pretende hacer de intermediario entre el entrevistado y
los públicos y, dada la variedad de espectadores posibles en las parrillas de emisión, el
entrevistador deberá tener en cuenta sus características, dependientes del tipo de
programa, horario de emisión y de si la entrevista es en directo o puede disponer de
una postproducción.
El realizador de una entrevista tiene un trabajo ligero pero no por ello de menor
responsabilidad. Tres o cuatro cámaras son suficientes para realizar un producto de
calidad, siempre que se supedite la creatividad de la realización al desarrollo natural
de la charla y al contenido de la misma en todo momento. Se trata de que el público
no sea consciente de los cambios de plano, de los movimientos, de aspectos secunda-
rios como el movimiento de una mano cuando eso pueda despistar sobre el tema del
que se está hablando. El realizador debe ser respetuoso con los integrantes de la en-
trevista.
5.1. Función de la entrevista

En un determinado programa de televisión se entrevista a unos personajes especí-
ficos que cumplen la función de colaborar, corroborar o profundizar en los temas que
se están tratando.
Dado que en las diferentes cadenas se suelen inserir los distintos géneros de pro-

gramas en unas determinadas franjas horarias, estas franjas contemplan también di-
ferentes públicos. Pero a veces, el mismo género puede disponer de un público muy
distinto y, por lo tanto, el formato también varía considerablemente. Podemos ha-
blar, haya o no entrevista, de magazín de mañana o de noche (late night show), con-
curso de día o de noche y podemos hablar también de programas de entrevistas o de
debate social y/o político, en diferentes franjas horarias.
Figura 10. Els matins de TV3, magazín diurno de Josep Cuní, director y autor de la entrevista
Figura 11. Buenafuente, late night show de La Sexta con Andreu Buenafuente director
y autor de la entrevista
Si en los diferentes horarios y formatos hallamos también a diversos públicos,

es lógico que, si hay entrevista, el personaje entrevistado y el tono y contenido de
la misma se adecuen a su público. Pero el entrevistador puede ser la misma persona.
El es, probablemente, el único elemento de la entrevista potencialmente invariable.
5.2. Documentación sobre el tema y el personaje

Los periodistas, al igual que los realizadores, pueden especializarse en ciertos gé-
neros o temas, por ejemplo deportes, política, chismorreo, etc., pero, en todo caso,
una buena entrevista debe estar bien documentada. Esa documentación a adquirir se
basa fundamentalmente:
1. En el tema a tratar.
2. En el personaje y su vinculación con el tema.

El realizador también debe saber de qué va la cosa, porque la narrativa audiovisual

tiene unos u otros recursos según los casos. Pero en el caso de una entrevista para
televisión, la realización suele provenir ya del diseño hecho para el programa en que
se insiera. Es lógico, puesto que un cierto tipo de programa genera unos u otros con-
tenidos en las entrevistas: sociopolíticos, de chismorreo, literatura, humor, etc. La
realización y el contenido de la entrevista vendrán pues condicionados por un deter-
minado programa.
5.3. Directo o diferido
5.3.1. Entrevista en directo

En un directo, tanto imagen como sonido, salen al aire inmediatamente y, por lo
tanto, no hay rectificación posterior posible. Ello quiere decir que las preguntas de-
ben ser más mesuradas y, también, que se debe reconstruir la entrevista en caso de
que las respuestas obtenidas puedan incidir varias veces en el mismo tema. Por otro
lado, el entrevistado tiene un tiempo prudencial de respuesta y no conviene que se
alargue demasiado. Esto supone que el entrevistador debe llevar la entrevista como
un coloquio en el cual se pueda intervenir en cualquier momento para reconducir la
conversación. Esos aspectos inciden igualmente en la realización. El realizador, como
el periodista, deberá curarse en salud planificando los medios, especialmente los tiros
de cámara, debidamente. Como en cualquier directo, no habrá editaje ni recursos
posteriores. Por otro lado, y especialmente en un debate, el realizador debe escuchar
en todo momento el desarrollo del mismo, para encuadrar convenientemente y en el
momento oportuno al que habla o bien la reacción del contrario.
5.3.2. Entrevista con posibilidad de postproducción

Una entrevista que se puede editar solo presenta el problema de los cortes de ima-
gen y sonido pero este problema hoy en día es poco relevante porque las facultades
creativas de los profesionales lo solucionan ampliamente y de formas muy distintas y,
por otro lado, los públicos han actualizado sus códigos de asimilación al respecto.
Cuando una entrevista se va a poder editar, el tiempo que se emplee en la misma es más
flexible y ello da una cierta libertad a entrevistador y entrevistado, quien habla tranqui-
lamente del tema, se puede repetir, se lo puede pensar o pedir aclaraciones, omitiéndo-
se estos intervalos en la postproducción. Si, además, la entrevista se hace con multicá-
mara, las posibilidades de edición son mejores, por la existencia de recursos grabados.
Respecto a la selección de cortes, la entrevista editada debe tener las características
de contenido y ritmo que se había previsto, y por supuesto no se puede alterar el
discurso si no es por motivos de mejoras independientes del contenido. Puede suce-
der que la entrevista tenga repeticiones verbales o, sencillamente, que no siga el or-
den que nos habíamos marcado. Puede suceder también que durante la entrevista, el

entrevistador haya improvisado, añadiendo o descartando temas. El periodista y el

realizador o su ayudante deberán prever un visionado previo al montaje. Habitual-
mente, al trabajar en multicámara, siempre existen recursos aparte de la mezcla y es
posible cambiar de plano en el momento en que haya un salto temporal. En todo
caso, aunque se deba recurrir a un efecto o transición, lo importante en una entrevis-
ta es su contenido.
5.4. Estructura de la entrevista

En los programas televisivos de entrevistas los temas y el ritmo pueden variar se-
gún se trate de entrevistas de actualidad, de personalidad, en profundidad, etc. pero
básicamente, el realizador debe contar con una estructura bastante repetitiva. Los
apartados a tener en cuenta son los siguientes:
1. Presentación del tema del día. El conductor saluda a los espectadores, mirando
a cámara y hace referencia al programa y al tema que se tratará a continuación.
2. Presentación del personaje que hablará del tema. El conductor presenta al per-
sonaje ya situado en el plató, con una imagen habitualmente en plano medio
(PM), enumerando las ocupaciones que desarrolla respecto al tema que se tra-
te. A continuación, le saluda y agradece su presencia al programa. Si no lo hace
entonces, lo hará al finalizar la entrevista.
3. Imágenes sobre el tema. Sobre un plasma ubicado en el plató se puede observar
el vídeo o vídeos ilustrativos yendo la imagen inmediatamente a total a través
del mezclador. Muchas veces, en estos vídeos, ya aparece el personaje entrevis-
tado. Acostumbran a ser imágenes extraídas de un archivo, habitualmente de
la propia cadena.
4. Entrevista propiamente dicha. Cuando el público dispone ya de una idea gene-
ral sobre el tema y sobre la capacitación del personaje invitado, empieza la
entrevista propiamente dicha. Esta entrevista dispone de las tres fases habitua-
les en cualquier discurso: planteamiento, desarrollo y desenlace.
Los puntos 2 y3 pueden alterar su orden. A veces se presenta el tema y a continua-

ción al personaje, para pasar después a las imágenes o, por el contrario, el personaje
aparece después de las mismas, e iniciando inmediatamente la entrevista, dependien-
do bastante de la presencia o no del entrevistado en las imágenes, dado que si apare-
ce en el vídeo lo más lógico es que el público le conozca a él y su relación con el tema
antes de que aparezca en las imágenes.
En los programas de televisión, las entrevistas de actualidad pueden fácilmente
convertirse en coloquios o debates, dado que según los acontecimientos se pueden
requerir más opiniones u opiniones contrapuestas. En esos casos, el número de cáma-
ras y posiblemente parte del decorado variará, pero siempre se mantendrá una sola

cámara para el plano del entrevistador, a donde irá probablemente adosado un tele-
prómpter. El entrevistador, aunque no dé su opinión, es quien conduce la entrevista
y, además, aporta la continuidad en el programa entre tema y tema. Es quien confor-
ma la maqueta del diseño de realización que se lleve a cabo. Las miradas de los parti-
cipantes, al aparecer en plano medio, nos revelan a quien se dirigen teniendo en
cuenta la posición del entrevistador y, por otro lado, el plano máster debe mantener
su posición favorable respecto a todos los participantes.
6. Cápsulas de pequeño formato
Existe un tipo de obras audiovisuales que, por sus características, poseen un con-
dicionante anexo a su mensaje, su calidad de flashforward, de adelanto a la experien-
cia. Existen para informar de otra obra o parte de ella todavía no vista por el receptor
y de sus rasgos principales. Esta característica las convierte en piezas que añaden a su
propio mensaje el envoltorio de la seducción.
Se trata de piezas de corta duración que actúan como reclamo a la atención del
espectador y que pretenden, al ser vistas, que este espectador desee disfrutar de otra
pieza audiovisual, aquélla a la cual el reclamo se refiere. Esta función principal de
seducir al espectador les confiere la necesidad de manipular los códigos narrativos a
los que éste está habituado. Y la misma manipulación de estos códigos contiene un
elemento más de seducción.
Nos referimos a todas aquellas piezas de pequeño formato con un contenido cla-
ramente publicitario que se pueden ver habitualmente en el cine y la televisión:
tráiler, next coming, spot, cabecera, ráfaga, cortinilla, separador, etc., que iremos defi-
niendo más adelante.
6.1. Los inicios

El inicio de estas piezas se halla en el tráiler y el spot publicitario. El tráiler se exhi-
bía en las mismas salas de cine donde posteriormente se podría ver la película. El spot
comenzó en la radio, mucho antes de la existencia del televisor como un electrodo-
méstico más en los hogares. La función de ambas piezas era la misma, vender un
producto.
Esta finalidad publicitaria se fue sofisticando al mismo ritmo que los avances tec-
nológicos. Con la llegada de la televisión y la difusión de los aparatos en casi todos
los domicilios y dadas las posibilidades de comunicación que ello representaba, la
publicidad pasó a ser un componente muy importante en las emisiones.
Si comparamos los tráilers que se producen actualmente con los de las películas
clásicas, podemos constatar que en la evolución de estas piezas el aspecto explicativo
se ha visto completamente superado por la sofisticación mencionada anteriormente.

Figura 12. Imágenes del tráiler de Psycho de Hitchcok y del remake de Gus van Sant
Posteriormente, con la proliferación de las cadenas, públicas y privadas, y con la

posibilidad que tuvo el espectador de hacer zapping, pasando de una cadena a otra sin
moverse de su asiento, resultó conveniente desarrollar estrategias para conservar a la
audiencia. Y fue entonces cuando empezaron a proliferar las piezas de pequeño for-
mato, las cuales, más que informar, se dedican a atrapar la atención de un espectador
libre que puede rondar de un lugar a otro antes de decidirse a ver un programa entero
de una determinada cadena, de arriba abajo.
6.2. Estrategias
Durante la emisión, las diferentes cadenas de televisión compiten entre ellas para
atraer y conservar la atención del espectador. Ello ha generado una serie de ardides
que se pueden contemplar en la llamada contraprogramación. El más usual es avan-
zar hábilmente la emisión de los reclamos justo en aquellos momentos en que el es-
pectador aún no ha tomado la decisión de qué programa verá o bien cuando está
haciendo zapping mientras el programa elegido anteriormente emite una pausa pu-
blicitaria. Si el reclamo que encuentra casualmente atrae más su interés que el progra-
ma que estaba viendo, es probable que cambie de canal y entre a formar parte del
cómputo de telespectadores de la otra cadena.
Asimismo, un reclamo puede pretender todo lo contrario, que el espectador con-
tinúe viendo un programa y no cambie de canal en el momento de la pausa publici-
taria. Este sería el caso del next coming, pequeño avance anunciado o dramatizado de
aquello que en poco tiempo se podrá ver en la misma cadena.
En el cine, habitualmente, a la hora en que debería empezar la película que el
público ha ido a ver, se emiten tráilers de otras películas que próximamente se exhi-
birán en la misma sala. Con estas imágenes se pretende atrapar a los espectadores en
la trama en cuestión, provocando su deseo de ver la película anunciada.
Se entiende pues que una de las características principales de estas piezas es su corta
duración y, por lo tanto, la concentración de la información en un tiempo limitado.
Esta información debe ser hábilmente seleccionada y combinada para que cumpla su
función: seducir al espectador y conseguir que desee ver la pieza original entera.
Para ello, este tipo de cápsulas se salta las normas habituales de la narrativa audio-

visual, se salta la continuidad temporal de la obra original y manipula los códigos del
espectador a nivel de imagen y de audio.
6.3. El tráiler
El tráiler, tanto si se trata del anuncio de una película como de una serie o progra-
ma de televisión, acostumbra a formar parte de una campaña publicitaria si se emite
antes del inicio de la exhibición o emisión de la obra en cuestión. En el caso de la
televisión se le llama promo y su emisión informa también del posible share o índice
de audiencia que la obra tendrá, puesto que se puede controlar la cantidad de perso-
nas que se hallan viendo aquel canal y no otros en el mismo momento de la emisión
de la promo.
La característica fundamental del tráiler es avanzar una información que le permi-
ta seducir con antelación a un público potencial, ofreciéndole aquellos elementos
que él desea obtener. El hermano pequeño del tráiler es el teaser o pre tráiler, forma
previa de promoción de muy corta duración y que a veces se proyecta en las salas
cuando la película ni siquiera está acabada, razón por la cual es posible que las imá-
genes o motivos que aparecen no formen parte del filme.
La información que se da no es engañosa, dado que proviene directamente de la
pieza original, pero la manera en que esta información está estructurada, a nivel de
imagen, audio y grafismo, pretende convertirla en irresistible, tremendamente atrac-
tiva a los ojos de un determinado público potencial. Obviamente, este público ha de
resultar idóneo al tipo de obra audiovisual, a su temática y a su horario de emisión.
De lo contrario, por atractivo que sea el tráiler o la promo, raramente conseguirá sus
propósitos.
En televisión, los géneros –informativos, deportes, infantiles, concursos, etc.– se
emiten en unos horarios lógicos, teniendo en cuenta el público a quien van destina-
dos y su disponibilidad de tiempo libre. Así, los programas infantiles se suelen emitir
a primera hora de la mañana, cuando los niños se levantan y desayunan, o bien por
la tarde, al finalizar la jornada escolar. De igual forma se puede aplicar este principio
a otro tipo de géneros. Es lógico, pues, que la campaña publicitaria llegue a su público
en el mismo horario en que llegará la pieza audiovisual que se está anunciando. Aho-
ra bien, si la cadena pretende seducir a un público más amplio y diverso, intentará
emitir su promo a otras horas, intentando que esas personas se incorporen al grupo
con quien ya se cuenta. Pero incluso en este caso, la elección de la franja horaria de
emisión de la promo es muy importante.
El espacio de emisión también cuenta. Si se trata de una cadena de televisión que
dispone de más de un canal, por ejemplo TVE1 y La2, o TV3 y Canal 33, lo que harán
estas cadenas es hacerse a sí mismas la competencia, emitiendo la promo de la 2 tam-
bién en la 1 y, en el caso de la 3 también en el 33 y viceversa. De esta forma, las posi-
bles traiciones del público quedan siempre en casa.

En cuanto al cine, el comportamiento de las salas es muy similar. Una sala de mul-
ticines emite tráilers de las películas que se pueden ver en las otras salas y una única
sala emitirá tráilers de las películas que se podrán ver próximamente en ella o bien, si
se trata de una industria con varios cines, de las películas que se podrán ver en las
otras salas de la misma propiedad.
Respecto al guión del tráiler, conserva muchos elementos del guión dramático
original: los personajes, su marco, los puntos de giro, el clímax. La diferencia de la
trama del tráiler, entendiendo como trama la manera en que el realizador encadena
y desarrolla los hechos, se halla en dos factores muy importantes:
1. El tiempo de que se dispone.

2. La intención al tejer el mensaje.
El tiempo es escaso pero suficiente. El guión se basa en un tiempo muy limitado.

La realización también. Se trata de ser ágil y efectivo, sin aburrir al espectador con
una trama densa. En cuanto a la intención, que es vender el producto, viene muy
matizada por el género y argumento de la película y, por lo tanto, por el tipo de pú-
blico a quien va destinada la pieza.
Estos dos factores hacen que la progresión narrativa, la sucesión de los planos y
sus audios explicativos, difieran cronológica y sincrónicamente de la obra original,
en la cual, la continuidad narrativa se habrá respetado de forma que el espectador se
introduzca paulatinamente en el argumento.
En el tráiler se altera sensiblemente esta gramática. Aquí, el desarrollo dramático
se realiza uniendo o relacionando conceptos, de un plano al siguiente, progresiva-
mente, consiguiendo un clímax en un mínimo de tiempo. Esta progresión no suele
ser cronológicamente correcta. Se trata de unir conceptos con una nueva trama.
Esta trama sugiere el argumento pero siempre manteniendo un nivel de intriga re-
levante.
El tráiler es un trabajo de postproducción. Se parte del propio material del filme.
Los planos rodados son la base pero el montaje de estos difiere sensiblemente. Del
mismo modo, los planos originales se acortan notablemente, potenciando los mo-
mentos más dramáticos de los mismos, muchas veces a base de añadir efectos de
imagen o de audio.
La selección de estas imágenes o planos concretos se hace en función de su
atractivo para el espectador. Se eligen momentos críticos, presentación favorable
de los personajes, imágenes de los actores más conocidos, etc. Se adjunta tam-
bién un grafismo informativo de los actores, la productora, el director, etc. Todo
ello arropado siempre por un audio muy personalizado. Aparte de los diálogos
propios de cada plano, acostumbra a insertarse una voz en off que nos orienta
sobre los atributos propios de las tramas principal y secundarias del filme, exage-

rando siempre los contenidos para que el reclamo sea más efectivo en tan corto
espacio de tiempo. No hay que olvidar que un tráiler no suele durar más de dos
minutos.
En el tráiler de la película Volver de Pedro Almodóvar, es el audio el encargado de la
continuidad explicativa. Los planos se suceden conservando el audio relevante de un
plano anterior o posterior. Al empezar la canción, sencillamente se ha mezclado el
audio de la misma con el del propio plano que estamos viendo.
Figura 13. Volver, Pedro Almodóvar. Imagen del tráiler
Este audio relevante presenta, uno a uno, a todos los personajes principales, sus
ambientes –el cementerio del pueblo, el barrio de Madrid, la peluquería clandes-
tina–y, también, sugiere los rasgos más importantes del argumento, aquellos que
va desarrollando la trama –la amistad, el amor, los celos, la muerte, el fantasma, el
miedo–.
El grafismo presenta a la productora –El Deseo– y al autor y director del filme –Pe-
dro Almodóvar– e informa también del día del estreno. La postproducción, muy
simple, sin efectos, une aquellos instantes considerados más idóneos a nivel de audio
y de imagen, los que resulten más atractivos al espectador y le impulsen a ir al cine y
disfrutar de la película.
6.4. El next coming

El next coming es el ejemplo típico de flashforward. Se trata de un pequeño anuncio
que, en la televisión, nos informa de la programación o parte de ella que vendrá a
continuación de un corte publicitario. Se caracteriza especialmente porque informa
del momento en se podrá ver el objetivo del anuncio, tanto si es un minuto después
o al final del programa que se está emitiendo. Su elaboración suele ser muy simple,
algunas veces una intervención a cámara del conductor del programa, en plano me-
dio, durante veinte segundos.
En otras ocasiones, este next coming es más imaginativo, llegando incluso a peque-
ñas dramatizaciones producidas anteriormente. Caso de los next coming de Crónicas
Marcianas, en donde se parodiaba el contenido del programa que debía comenzar
después del corte publicitario. Otras veces se trata simplemente de una banda de gra-

fismo que aparece en la parte inferior de la pantalla durante la emisión del programa
anterior.
La intención siempre es la misma. Evitar que el espectador haga zapping y cambie
de cadena durante el corte publicitario. Es por lo tanto de suma importancia atrapar
su atención, dándole razones que le disuadan de hacer tal cosa.
En cualquiera de los tres casos citados anteriormente, el resultado que se pretende
obtener es siempre conservar a la audiencia, reteniéndola en la cadena, manteniendo
el share y, por lo tanto, las posibilidades de contratar una publicidad rentable.
6.5. La cabecera
La Cabecera de un programa de televisión es lo primero que vemos, justo antes de
entrar en material. En la escaleta de trabajo acostumbra a llamarse «secuencia 0».
Como ya sabemos, el espectador es libre de hacer zapping yendo de una cadena a
otra. También es libre de pasear por la casa, de suprimir el audio del televisor o bien
de permanecer en otra estancia haciendo otras cosas, aunque el televisor esté conec-
tado. La cabecera pretende llamar su atención con unas imágenes resumidas que re-
cuerden o sugieran el contenido del programa, acompañadas por una sintonía que
siempre será la misma y que reconocerá su público, aunque esté distraído y sin prestar
atención. La sintonía ha de ser fácil de retener, diferente de cualquier otra y muy
personalizada con el programa. Una buena sintonía es primordial para que la cabece-
ra cumpla su función.
El presupuesto de producción suele ser muy benévolo con la cabecera. En las ca-
denas, se producen fuera de los departamentos de grafismo en muchas ocasiones,
buscando empresas especializadas que disponen de medios muy avanzados tecnoló-
gicamente para conseguir buenos productos a precios muy competitivos. No olvide-
mos que el programa variará cada día de emisión pero la cabecera será siempre la
misma.
La cabecera se identifica también con el concepto del programa, si entendemos
como concepto aquel documento que abre siempre un proyecto de televisión y
que pretende captar la atención de un productor ejecutivo ajetreado, animándole
a que continúe leyendo todo el proyecto que tiene en sus manos y se decida a pro-
ducirlo.
En ciertos programas, divididos claramente en bloques, se acostumbra a encabe-
zar cada una de las secciones o algunas de ellas, las que más se desee destacar. Estas
mini cabeceras reúnen los mismos requisitos que la cabecera del programa. Resumen
el contenido de la sección, incorporan una sintonía propia, los elementos de seduc-
ción, etc. Varía sencillamente el coste de producción, tratándose de un producto más
sencillo pero la intención es la misma.

6.6. La ráfaga. La cortinilla

La ráfaga suele ser un derivado de la cabecera, incluyendo su esencia a nivel visual
y sonoro. Se combina la imagen principal, muy persuasiva –un conocido presenta-
dor, un fondo animado, etc.– con un efecto de audio y de grafismo.
Las ráfagas se pueden emitir durante el programa, para ir y volver de publicidad,
o bien en cualquier momento de la programación de la cadena emisora, cumpliendo
un fin informativo. Se le dice a la audiencia: este programa es nuestro, este personaje
tan simpático sale en esta cadena, etc. Las ráfagas de Manuel Fuentes, en Tele 5, de
Andreu Buenafuente, en Antena 3 y muchas otras son buenos ejemplos.
Una ráfaga puede adoptar también el papel de «separador» entre diferentes blo-
ques del programa. Otras veces se trata de una cortinilla que anuncia a la misma
cadena que se está viendo. Aparece, por ejemplo, una imagen muy atractiva o que,
sencillamente, llama la atención: un día radiante, una mujer tomando el sol, unos
niños jugando, unos personajes conocidos, de una serie, etc., y el logo de la cadena.
La función de estas cortinillas es informar al espectador de dónde se halla, caso de
que vaya haciendo zapping, y seducirle atrapando su atención. El coste de produc-
ción es elevado en relación a su corta duración. Se trata de piezas que, como la cabe-
cera, se repetirán muchas veces antes de ser renovadas. Su diseño es muy cuidadoso,
para conseguir un efecto impactante. Prácticamente todas las cadenas incorporan
cortinillas con su logo durante todo el horario de programación y, especialmente, en
prime time.
6.7. El spot publicitario

El spot publicitario ha evolucionado considerablemente en los últimos tiempos,
según el grupo genérico a quien vaya destinado. Su guión se adapta hábilmente al
target interesado. En sus inicios, el spot iba directamente al grano, hablando del pro-
ducto en cuestión y de sus beneficios de forma hábil, asegurando que proporcionaba
todo aquello que el receptor pudiera desear. Posteriormente, con las posibilidades
que proporcionaba la televisión de añadir imágenes al spot radiofónico, el guión se
fue complicando, incluyendo también unas campañas que combinaban hábilmente
a muchas personas asegurando los beneficios del producto y, después, introducien-
do un guión o historia paralela que, en principio, no tiene nada que ver con el pro-
ducto en sí, hasta llegar a un final glorioso que relaciona el mismo con los hechos
que habían atraído la atención. Recientemente, el spot publicitario está desarrollan-
do unas campañas que podríamos llamar surrealistas, dirigidas principalmente a la
gente más joven, en donde el guión desarrolla una pequeña historia sin relación
alguna con el producto que aparece al final, pero que resulta extremadamente diver-
tida.

Figura 14. Spot publicitario de Wolkswagen promocionando su modelo Golf a través de un personaje
daltónico que confunde los colores
Habitualmente, cuando una empresa quiere vender un nuevo producto, lanza

una campaña publicitaria al mercado. Dado que ya existen productos similares, se
trata de diferenciar el nuevo de los otros, añadiendo:
1. Calidad.
2. Credibilidad.
3. Atractivo.
4. Moda.
5. Diversión.
6. Placer.
7. Economía.
8. Otros.
Aunque el spot no desprestigie directamente a ninguna marca de la competencia,

lo hace con todas al mismo tiempo. Ello se consigue ofreciendo todas aquellas venta-
jas que un estudio de mercado revela que el posible consumidor desea hallar. Hay que
añadir que este deseo se basa casi siempre en un tópico, pero debe funcionar dado
que la publicidad continúa y financia a las cadenas televisivas privadas y a muchas
públicas de todo el mundo.
Si se trata de un producto de consumo mayoritario, todas las ventajas se dan por
supuestas. Una marca de coche ha de reunir calidad, credibilidad, atractivo, moda,
economía, etc.
Si el producto va dirigido a un sector de consumidores más reducido, por ejemplo
un detergente, dirigido habitualmente al ama de casa, se le ofrece la opinión de otras
mujeres semejantes a ella que le aseguran la credibilidad y economía del mismo.
Si el producto se dirige a la gente más joven, se le ofrecerá atractivo, diversión y
moda, así como la posibilidad de hacer nuevas e interesantes amistades. Caso de los
anuncios de ropa, complementos, ciertos tipos de comida, etc.
Si se desea atraer a un amplio grupo de consumidores hacia una sola marca, en
ratos de ocio, la campaña publicitaria hará especial hincapié en el atractivo de la

gente que lo consume. Caso de anuncios de bebidas alcohólicas y de ciertas marcas

de perfume, por ejemplo. Estos anuncios suelen disfrutar de una buena factura de
calidad y guión, lo cual prueba que los productos disfrutan de un gran mercado. Las
campañas de Martini son muy notables, especialmente por el hecho de que a veces
desarrollan una pequeña historia en varios y sucesivos spots, lo cual provoca un ansia
especial en el espectador, además de suscitar comentarios y, por lo tanto, proveerse
de más popularidad.
En el spot es especialmente importante la marca de origen del producto. El logo
se reproduce escrupulosamente y en condiciones óptimas de encuadre, con efectos
de imagen y audio. Forma parte de una cuidadosa producción disfrutando de un
elevado presupuesto. Todas las partidas de preproducción, producción y postpro-
ducción vienen relacionadas con los beneficios que se pretende conseguir: el casting
de actores y modelos, la figuración, el estilista, la caracterización, las localizaciones,
en donde suelen intervenir empresas especializadas, aspectos técnicos como la
iluminación, de la cual se encargan especialistas en publicidad, la escenografía, el
atrezo, etc.
6.8. La Postproducción en las cápsulas de pequeño formato

La postproducción de spots publicitarios y cabeceras de programas es una de las
razones de la velocidad en los avances tecnológicos. Como siempre, la demanda del
mercado se ha visto apoyada por un creciente interés en la investigación. La compe-
titividad entre las diferentes marcas en la industria ha motivado una carrera por
conseguir siempre un poco más.
El tipo de equipamientos que podemos hallar en una sala de postproducción vie-
ne determinado por:
1. El formato o formatos que debemos utilizar durante el rodaje: película de 16 o

35 mm, vídeo digital, alta definición, 3D, etc., aspecto que, a su vez, determina
el medio de exhibición previsto.
2. El tipo de tratamiento que deba recibir la imagen, según el presupuesto previs-
to: efectos especiales, chroma key, correctores de color, etc.
Evidentemente, cada audiovisual tendrá unes necesidades de postproducción

distintas. En el caso de la publicidad, de las cabeceras, de ciertos títulos de crédito de
muchas películas, etc. casi el 100% del producto se realiza en la sala de postproduc-
ción, incluyendo en este concepto a la banda sonora.
6.9. La banda sonora

La banda sonora de las obras audiovisuales consta de: diálogos, música, sonido
ambiente, efectos, voz en off y silencio. Aunque pueda parecer que la función de to-

dos estos elementos sea únicamente complementaria respecto a la imagen, hay que
admitir que la fuerza de la palabra, el poder evocador de la música, el realismo que
aporta el sonido ambiente, las posibilidades narrativas de la voz en off o el dramatis-
mo del silencio son recursos expresivos de primer orden. En el guión de las piezas de
pequeño formato es especialmente importante que todos estos elementos queden
perfectamente ubicados en su sitio y especialmente equilibrados los unos respecto a
los otros. Hay que tener en cuenta que la información que nos proporciona la vista
en la vida real, es seleccionada por nosotros voluntariamente, mientras que la que
nos llega por medio de sonidos, pudiendo ser mucha a la vez, ha de ser estimada o
desestimada por nuestro cerebro, según nos interese en cada momento.
La manipulación de estas fuentes con unos determinados propósitos es suma-
mente efectiva. Redondea la intención de las imágenes y dota a las piezas de una gran
calidad y poder de convicción.
6.10. Conclusiones
El realizador especializado en temas de Publicidad ha adaptado el lenguaje habi-
tual de la narrativa audiovisual al tipo de producto que debe salir de sus manos, te-
niendo en cuenta que las cápsulas de pequeño formato se caracterizan por ser ele-
mentos publicitarios de otras piezas audiovisuales a las cuales hacen referencia,
cumpliéndose las siguientes premisas:
1. Su narrativa viene determinada por una concentración de la información en

un corto espacio de tiempo, tanto a nivel de guión como de realización.
2. Su mensaje, en un tiempo mínimo, pretende seducir más que informar al es-
pectador y, por eso, los códigos narrativos habituales se manipulan convenien-
temente.
3. Esta manipulación entra en los presupuestos dedicados a la publicidad del
producto y estos presupuestos se elevan en relación a los beneficios que se
pretende conseguir.
4. La sofisticación de este tipo de piezas aumenta en relación directa a los avances
tecnológicos y la competencia de otros productos competidores.
5. En el medio televisivo, la emisión de este tipo de piezas entra dentro de las
estrategias de la contraprogramación.

© Editorial UOC 181 Experiencias
Capítulo IX
Experiencias
1. Introducción
Dado el hecho de que nos hallamos en unos momentos de cambio debido a los
grandes avances que ha supuesto la revolución digital, me parece interesante recoger
las opiniones directas de una serie de profesionales del medio audiovisual y hacer que
ellos, a través de mis entrevistas, expliquen directamente al lector sus experiencias,
ofreciendo de esa forma una visión multidisciplinar y de primera mano de la evolu-
ción que han ido experimentando en su trabajo a través de los años.
Agradezco nuevamente a José María Aragonés, Ferran Armengol, Marc Martín,
Antoni Roig y Germinal Ruiz haber dedicado parte de su valioso tiempo a contribuir
al resultado de esta obra.
La realización multicámara de musicales, grandes espectáculos y de ficción, la
iluminación de los escenarios, la postproducción digital y las nuevas experiencias de
cine colaborativo en Internet se ofrecen al lector de forma directa, a través de las res-
puestas de unos profesionales del medio de reconocido prestigio. A pesar de que cada
uno de ellos posee, como especialista, su propia parcela, todos tienen su opinión
personal sobre la espectacular evolución del medio audiovisual durante los últimos
años. Contrastando las diferentes perspectivas, el lector tendrá unos elementos de
juicio para enfocar distintos temas y opiniones, creando así su propio bagaje.

José María Aragonés
Director y postproductor.
Profesor de Comunicación Audiovisual de la Universidad
Pompeu Fabra (Barcelona).
Profesor de Cinematografía de la escuela ESCAC (Barcelona).
Socio fundador y director de la empresa Apuntolapospo,
dedicada a la postproducción de publicidad, cine y televi-
sión.
Socio fundador de Digital Innovation Systems, dedicada al desarrollo de sistemas
de tratamiento digital de la imagen.
Barcelona, 26 de mayo de 2010

«Si la gente va al cine porque ofrecemos solo más espectáculo, los que creemos en el
lenguaje lo estamos haciendo muy mal.»
«[…] Hoy en día la postproducción, por más que la tecnología parezca indicar lo contra-
rio, es un trabajo puramente multidisciplinar.»
¿Cómo has vivido la evolución de la postproducción: montaje en cine, edición

en vídeo, lineal, no lineal, animación, efectos especiales, imagen de síntesis, alta
definición, 3D…?
La he vivido de una forma sumamente interesada y disfrutando además con cada
experiencia tecnológica que alcanzas. Las personas que nos dedicamos a la postpro-
ducción vivimos en una dualidad entre dos mundos: el tecnológico y el del lenguaje.
No podría decir cuál me interesa más pero sí que en la postproducción no puede
existir el uno sin el otro. Sin unos conocimientos técnicos no avanza el lenguaje y el
lenguaje es nuestra finalidad y, por lo tanto, algo importantísimo.
Desde que mi padre me regaló una cámara de 8 mm a los nueve años por aprobar
el ingreso en el bachillerato, una dualidad curiosa por la tecnología y el lenguaje au-
diovisual ensamblados en la postproducción ha involucrado mi vida, mis amigos, mi
trabajo, mis estudios, mi relación con la universidad y mi familia… Nada diferente de
aquellos que amamos el hacer cine.
¿Ha sido la evolución industrial una adaptación a las nuevas tecnologías o más
bien ese avance tecnológico ha respondido a las demandas de creativos, produc-
toras, etc.?
Serían quizás las mismas sinergias que se producen en el mundo de la postproduc-
ción. ¿Es el lenguaje quien exige más posibilidades a la técnica o es la técnica quien

las ofrece al lenguaje? Hay un poco de cada. Hay tecnologías que evolucionan inde-
pendientemente y los que nos dedicamos a la comunicación las absorbemos y re-
adaptamos aunque, mayormente, somos los profesionales del lenguaje quienes pedi-
mos al mercado determinadas herramientas porque consideras que deben ir por ahí
las cosas. Como es intrínseco a la propia evolución, hay que vivir simultáneamente
de las experiencias de unos y de otros.
¿La postproducción ha hecho evolucionar al lenguaje?

Yo siempre he pensado que en el mundo de la postproducción tenemos tal depen-
dencia de la tecnología porque en el fondo somos la esencia del propio lenguaje.
Siempre se ha dicho que cuando el director de fotografía fue a hacer el primer rodaje
de cine podía llevar un libro bajo el brazo, porque tenía una experiencia en fotografía
y sabía lo que era la sensibilidad, la emulsión o el diafragma… El director, para poner
en escena a los personajes, tres cuartos de lo mismo… El escenógrafo, igual… todo el
mundo que se juntó para dar la primera vuelta a la manivela tenía una experiencia en
imagen y, en cambio, es posible que allí, entre toda aquella gente, hubiera alguien
que estuviera mirando y que le dijeran: «mira a ver si puedes enganchar estos dos
rollos para verlos seguidos…» Gracias a unas tijeras y unas gotas de acetona, juntó
dos rollos, luego ya quitó un plano para eliminar algo incorrecto… y así nació la téc-
nica del montaje. Pero nació el montaje también como lenguaje. Porque la verdadera
esencia del lenguaje de la imagen en movimiento nace en la postproducción.
¿Cómo ha ido evolucionando la dedicación de los profesionales de la postpro-

ducción?
A la postproducción se la llama así porque en teoría comienza después del rodaje.
En un principio te traían un producto rodado y tú solo podías manipularlo en una
moviola, haciendo lo que tu imaginación y los medios de los que disponías te permi-
tían hacer. Siempre había un guión y una planificación hecha a priori en la que tú
difícilmente participabas. En raras excepciones, te podían pedir consejo sobre un
plano para un trucaje y nuestra participación era muy limitada en la preproducción.
Al empezar la era digital, las posibilidades de participación han aumentado. Esa evo-
lución nos permite no ya utilizar un plano detrás de otro como hacíamos en la mo-
viola o en el vídeo sino que también podemos poner un plano encima de otro y re-
crear un nuevo plano a partir de planos que nos dan. Es otra dimensión. Ya no es un
montaje horizontal sino vertical el que podemos hacer. Y así hemos pasado de borrar
un micro o un edificio inoportuno a recibir un proyecto, del cual se desconoce, algu-
nas de las veces, quién lo va a dirigir. Recibo del productor un proyecto para evaluar,
dando una dimensión económica que permita optimizar recursos. Ya no se trata de
valorar un efecto sino de decidir como es mejor rodarlo, con una tecnología u otra…
«¿Es necesario contratar figurantes para llenar un estadio o los podemos replicar o lo

podemos generar con imagen de síntesis…?» Hoy, a nivel de producción pesa mucho
más esto que los propios efectos que te están pidiendo. Con lo cual, resulta que esta-
mos interviniendo desde un inicio y nuestra participación en el proyecto es muy su-
perior.
¿En qué medida depende la configuración técnica de la postproducción de las

imágenes originales y el medio a que se destina?
A veces hay determinados proyectos que por cuestiones de presupuesto ya vienen
muy orientados y punto, aunque aquí no nos ocurre a menudo, por el tipo de trabajo
que hacemos. Cuando viene un productor, siempre le digo: «lo primero es estudiar el
destino y a partir del destino decidiremos cuál es el formato o tecnología a utilizar».
El proceso ya es a la inversa. Hay que saber a dónde quiero ir, a cine, cine digital, te-
levisión o a una producción para escenografía de una ópera… pues hemos hecho
unas cuantas ya. Y resulta que si la pantalla es vertical o tenemos que hacer una esce-
nografía en un escenario con una boca de veinticinco metros de largo por quince de
alto hay que buscar una tecnología que te permita solucionar ese problema… no hace
mucho nos pidieron para una escenografía en Japón con una pantalla de treinta y
tantos metros de largo por tres metros de alto, una especie de tubo en donde había
que poner unas imágenes y la gente tenía que estar a dos metros de distancia… y en
razón de esas premisas te buscas tú la vida, tratando de optimizar para que la calidad
sea la máxima. O sea que ahora participas mucho más desde el origen y lo que ya se
ha perdido por completo es si yo ruedo en cine o yo ruedo en vídeo… pues eso es
puramente accidental. ¿Qué quiero llenar, a qué pantalla, qué dimensiones, a qué
distancia estará el público para la definición que necesito? ¿Voy a proyectar sobre
humo, sobre agua, en 3D? Y a partir de ahí te organizas la vida.
¿La aparición de salas de proyección 3D influirá en un progresivo formato de

exhibición digital?
El saber como producir una imagen en relieve y reproducirla después es un cono-
cimiento antiguo y películas estereoscópicas se han ido haciendo durante toda la
historia del cine porque siempre ha habido alguien que quisiera verlas, pero el proce-
so resultaba complejo y muy caro, especialmente la exhibición. Y la exhibición en
fotoquímico tenía limitaciones de precio y de calidad. Pero esas limitaciones no exis-
ten en las salas digitales, con lo cual diría que hemos seguido exactamente el mismo
principio óptico que el cine estereoscópico en 35 mm, simplemente que ahora tene-
mos herramientas más cómodas para producirlo y para exhibirlo.
Las salas que existen ahora tendrán que acoplarse…

Sin duda. Hay dos aspectos. Uno es la tecnología de visualización, el tipo de gafas
que quieras utilizar, o sin gafas, que también es posible. Otro es el espacio físico de la

exhibición necesario para conseguir la inmersión deseada. Las salas de que dispone-
mos están concebidas con unas métricas y sistemas arquitectónicos de hace muchos
años que no reúnen las mejores condiciones para la visualización estereoscópica. Y es
por ello que ya empiezan a hacerse nuevos complejos con nuevos criterios. La calidad
puede ser inmejorable pero la inmersión, necesaria para conseguir la estereoscopía,
no la hallas en esas pantallas, por muy digitales que sean. Por ejemplo, el IMAX 3D
hace ya veinte años que está funcionando y funciona por la inmersión, no ya por la
tecnología, que está muy superada, sino por la inmersión que consigues con la di-
mensión de la pantalla y la configuración de la sala.
Yo creo que las salas que vayan apareciendo lo tendrán muy claro porque los re-
sultados saltan a la vista y porque se han ido superando algunos problemas técnicos
que existían hace unos años como por ejemplo, la potencia de las lámparas.
¿Cuál será la evolución industrial de las empresas dedicadas al montaje analó-

gico?
La postproducción, ya desde el año 94 o 95 es digital. Aunque se haga la exhibi-
ción fotoquímica antes se escanean todos los negativos, se postproducen en digital y
se vuelven a pasar a fotoquímico, o sea que hay un proceso un poco redundante y que
obliga a perder algo de calidad. Durante este proceso de postproducción ya queda
garantizado que la calidad del negativo original y la calidad del negativo postprodu-
cido ha de ser la misma. Si la exhibición es fotoquímica hay que dar otro paso que nos
podemos ahorrar si ésta es digital. Ya en el 2000, con motivo de la entrada de siglo,
hicimos en el Teatre Grec la primera exhibición digital en España y una de las prime-
ras en Europa. Respondiendo a algunas preguntas dije: «en cuatro años, el fotoquími-
co habrá desaparecido…» y me equivoqué de largo. Los exhibidores han empezado a
hacer cambios para pasarse a digital con el valor añadido de poder exhibir en 3D. Y a lo
largo de estos años hemos visto que determinados procesos como el montaje, la co-
rrección de color y los efectos especiales se han eliminado totalmente y se han ido
relevando por sistemas digitales. De hecho, lo único que nos queda en la parte ana-
lógica son las copias y poca cosa más, por no decir nada más. La parte de exhibición.
E irá migrando de una tecnología a otra. De la última película que hemos hecho se
han hecho 240 copias en digital y 120 en fotoquímico.
¿La evolución: moviola, edición lineal, edición offline, edición no lineal... ha

supuesto, aparte de ventajas tecnológicas y de tiempo, posibilidad de cambios
en los contenidos?
Sí, esa es la única justificación. Ni yo ni mis colaboradores estamos interesados en
la tecnología, nos interesa en cuanto a aportación al mundo del lenguaje. La parte
tecnológica que nos ayuda a crear lenguaje es bienvenida y asumida.

¿Crees que la revolución tecnológica, especialmente los logros en imagen este-

reoscópica y su proyección en salas especiales, predispone a una falta de interés
del espectador por la calidad del guión dramático?
Yo creo que esto es natural. Es una fiebre momentánea que hay que pasar hasta que
la gente se eduque. Hemos dado un salto al 3D de forma vertiginosa y hay que asumir-
lo. Está dentro del propio aprendizaje del espectador. Lo interesante es lo que tenga
que venir. A mí me entusiasma pensar que, dentro de un tiempo, dramáticos, eventos
deportivos u otros contenidos se podrán ver en relieve. Que ahora parezca que sola-
mente interesa a nivel espectáculo es un accidente. El lenguaje se crea todos los días
porque hay un señor que habla y otro que escucha. Cada día estás creando las palabras
y la evolución de ese lenguaje. Hoy empezamos a comunicar en 3D, pero los códigos
del 3D están por escribirse. Si la gente va al cine porque ofrecemos solo más espectácu-
lo, los que creemos en el lenguaje lo estamos haciendo muy mal.
¿Y esos nuevos contenidos que aparecen en Internet… crees que van a influir en
la forma de producir y postproducir?
Todo eso me parece positivo como idea de comunicación. Pero a día de hoy, y
considerando el nivel de calidad logrado en la postproducción, lo veo negativo a ni-
vel de calidad de visualización. La calidad en Internet es torpe y no me interesa. In-
ternet tiene otras muchas aportaciones que hacer a nivel de lenguaje que no precisen
calidad y aplicar mal este criterio solo está generando poco interés por la calidad. La
aplicación de cualquier nueva tecnología solo me interesa en cuanto aporta mejoras
sobre la anterior. Creo que eso es puramente circunstancial, un efecto social, una
llamada a la curiosidad, etc. Espero que en cinco o diez años haya desaparecido y
prevalezca la nueva parte positiva del lenguaje. No queda más remedio que pasar por
este virus.
¿Cómo ves la televisión en 3D a nivel de usuario?

Pues en un principio será como antes con el coche. Poder decir: «yo lo tengo más
grande». Pero así como el coche ha dejado de ser un elemento de novedad y ostenta-
ción, así como todos lo vemos como un instrumento de trabajo o como una herra-
mienta más, pues en el caso de la televisión en 3D ocurrirá lo mismo. Será una herra-
mienta más y será capaz de transmitir nuevas sensaciones y ya está. Los televisores en
3D se han puesto a la venta con gran rapidez y en breve estará en todos los televisores
nuevos. Ya estamos haciendo programas para emitir en Canal +, Antena3, TV3…
Hemos hecho el concierto de Enrique Bunbury, de Alejandro Sanz para Canal +, para
emisión en 3D, en el circuito de cines y también, para los hogares que tengan este
televisor. El domingo pasado retransmitimos tenis para los cines, el martes retransmi-
timos toros en directo para el Canal+. Pronto las emisiones empezarán a ser estables.

Has trabajado para una cadena de televisión, has montado empresas: CNR,
Filmtel, Apuntolapospo, que es la que diriges actualmente… ¿Qué aconsejarías a
un joven montador que deba incorporarse al mundo laboral?
La verdad es que se me hace muy difícil dar un consejo porque no sé ni dárselo a
mis propios hijos… pero sí sé, por la experiencia de como han ido las cosas, lo que no
hay que hacer: creer en la autosuficiencia. Parece que el nivel tecnológico actual da la
posibilidad de que uno lo haga todo: operador de cámara, postproducción de audio,
de imagen, etc., pero yo no creo en el hombre orquesta, porque detrás de la postpro-
ducción es necesaria una capacitación pluridisciplinar que es mas enriquecedora de-
sarrollada en equipo. Porque ¿qué ocurre con todas esas herramientas que teórica-
mente te lo hacen todo? Que las tienes tú y las tienen los otros y, por lo tanto, es
difícil conseguir la singularidad. ¿Cómo puedes conseguir la singularidad? Pues in-
tentando aportar cosas nuevas.
En esta empresa (Apuntolapospo) somos cuarenta personas y cada uno tiene una
función. Y yo, con mis años de experiencia, si no tengo a esas cuarenta personas, no
la hago funcionar. Necesito a los especialistas: en composición, en modelado, en
iluminación, en sonido, en informática etc. Cada uno es un artista que sabe aportar
para ir más allá en tu proyecto. Por lo tanto, está muy bien conocer todas las herra-
mientas pero si lo que quieres es ser autor, y es lo que yo le recomendaría a ese joven
que empieza, necesitas el colega con el que te entiendas y el montar equipos, peque-
ños estudios de tres o cuatro personas para empezar, a los que se contrata en equipo,
porque hoy en día, la postproducción, por más que la tecnología parezca indicar lo
contrario, es un trabajo puramente multidisciplinar.

Ferran Armengol
Realizador de televisión y publicidad, especializado en mu-

sicales y programas espectáculo en prime time.
Premio de la Academia de Televisión a la Mejor realización
el año 2001. Programa Operación Triunfo. TVE.
La Mora, 18 Septiembre de 2010
«[…] prefiero el directo[…] hay un plano que o lo pinchas en ese momento o no lo pin-
chas nunca más en tu vida… a veces un fallo técnico, puede llegar a formar parte del espec-
táculo.»
«[…] en este trabajo, si te limitas a repetir esquemas te puedes llegar a aburrir mucho […]
no imitar es también buscar alternativas, otros caminos, arriesgar y en definitiva, aportar
algo de ti mismo.»
¿Del diseño de realización de un determinado programa de televisión se ocupa

directamente el realizador, tanto en una cadena de televisión pública como en
una cadena o productora privada?
He trabajado en la televisión pública y en distintas productoras privadas y no he
notado diferencias significativas a la hora de elaborar un diseño de realización. Pero,
en cualquier caso, los medios de producción son examinados con más detalle en la
empresa privada. Existen dos factores fundamentales que afectan al diseño de reali-
zación: los medios (presupuesto, tiempo de producción etc.) y la libertad de acción
que te permita el formato. Cuando el productor ejecutivo de una productora se pone
en contacto con un realizador para proponerle un determinado programa, la comu-
nicación entre ellos es más cercana y fácil que en un gran canal de televisión, donde
negociar una serie de medios o bien definir la línea visual de un programa es siempre
más complicado. En una productora, las ideas se pueden gestionar con más agilidad
y la comunicación es más fácil y directa.
¿Los intereses económicos de una productora en un determinado programa in-

fluyen en la capacidad del realizador de hacer su propio diseño de realización?
Una productora pretende conseguir el éxito de su programa y, por lo tanto, le in-
teresa que la realización cumpla su cometido y con los mínimos medios posibles,
evidentemente.

¿En qué profesionales de su equipo se apoya más un realizador, una vez arranca-
do un programa?
Yo personalmente me apoyo mucho en el ayudante de realización, pero también,
dependiendo del tipo de programa, existen profesionales que pueden aportar mu-
chos valores a la realización, por ejemplo, el iluminador en un musical es mucho más
importante que en un debate o el regidor en un directo es más importante que en un
programa grabado.
¿Pueden el género o un formato condicionar el diseño de realización de un de-

terminado programa?
Por supuesto. Cuando llega a nuestras manos un proyecto que responde a un for-
mato concreto, ya existente, se acostumbra a respetar la mecánica, la estructura y los
aspectos más importantes o distintivos de su imagen (muchas veces se hacen copias
exactas), pero es muy normal hacer cambios y adecuar la realización según los me-
dios de que disponemos: el tamaño del plató, el coste del decorado, etc.
Evidentemente cada género marca ciertas pautas que la realización debe respetar;
por ejemplo, un concurso requiere un tipo de realización que obedezca a la mecánica
del juego; si es del tipo pregunta-respuesta, los primeros planos son muy importan-
tes, en cambio, si el concurso es de acción, deberá primar la espectacularidad de los
planos generales.
Existen otros géneros en los que se tiene mucha más libertad a la hora de plantear
una realización distinta o novedosa como son los musicales, la ficción, los grandes
acontecimientos… puesto que permiten diferentes interpretaciones visuales para un
mismo guión.
¿Y el horario de emisión y, por lo tanto, el público a quien va destinado un de-

terminado programa…?
Sí claro, existen algunos géneros que suelen ubicarse en franjas muy concretas de
la parrilla de emisión. Según el horario, vamos a dirigirnos a un público con un target
y una edad determinados. Los planos arriesgados o movidos, la mezcla rápida, la luz
saturada… no suelen ser adecuados, por ejemplo, en un programa matinal con una
audiencia de edad avanzada.
¿El género, los horarios y, por lo tanto, el target de audiencia previsto, impide a
un realizador tener su propio estilo?
El estilo del realizador debe estar siempre al servicio del programa, nunca al re-
vés. Estar al servicio del programa obliga a mostrar en cada momento aquello que
el espectador quiere que le muestren. La manera de hacerlo podría ser algo parecido
al estilo: tamaño y composición de los planos, tipo de mezcla, ritmo… En un direc-
to, lo más importante para el realizador es cumplir con el primer cometido y en

ficción, por ejemplo, podemos permitirnos elaborar con tiempo el estilo que quera-
mos.
Los horarios, target y edad cada vez imponen menos el estilo de realización debi-
do, creo, a los nuevos hábitos de consumo de televisión y a la proliferación de cana-
les, que pueden programar cualquier tipo de producción a cualquier hora del día.
En el ámbito de los posibles géneros televisivos, un realizador suele especializarse

o sentirse más cómodo en uno u otro. Con toda tu experiencia ¿cuál elegirías tú?
Yo empecé a realizar en TVE y creo que fue mi mejor escuela; me ofrecía para rea-
lizar todo lo que se presentaba y no me importaba hacer un partido de baloncesto o
un concierto de música clásica en un fin de semana; es decir, pude experimentar con
todos los géneros, y esto me ha ayudado muchísimo a entender lo que debe ser la
realización. Podría decir que estoy especializado en musicales y en programas espec-
táculo en prime time y también en late night shows. Me gusta la música, me gusta el
espectáculo y me gusta el directo.
Evidentemente, también me gusta la ficción y creo que es el género con mayor
futuro; las series de televisión están llegando a niveles altísimos de calidad, absor-
biendo a los mejores realizadores, guionistas y actores de la industria del cine. Quizás
la televisión está inventando una nueva estructura narrativa pasando de los ciento
veinte minutos a los varios capítulos de cuarenta y cinco minutos para contar una
historia.
¿Cómo te sientes más cómodo, en un directo o en un programa grabado y emiti-

do en diferido?
Más cómodo y seguro, evidentemente en un grabado, pero yo prefiero el directo.
¿Por qué?
Porque la postproducción siempre te ofrece la seguridad de llegar a un resultado
digno. Sin embargo, el directo tiene muchas ventajas por muchas razones: la concen-
tración del equipo es mucho mayor en los directos, la posibilidad de improvisar... de
repente aparece un plano que o lo pinchas en ese momento o no lo pinchas nunca
más en tu vida… la tensión y la adrenalina generada por lo imprevisible teniendo que
solucionar muchos problemas sobre la marcha... a veces un fallo técnico, puede llegar
a formar parte del espectáculo.
¿La Postproducción no es una fase en donde el realizador se relaja y disfruta de

los resultados obtenidos…?
Depende. Existen producciones que precisan y cuentan desde un principio con
algún tipo de postproducción. Cuando es así, allí empieza una dura fase de trabajo
que puede ser definitiva para el resultado final y en algunos casos lo único que haces

en la fase de grabación es preparar el material en función de las necesidades de la

postpo. En cambio, en otros casos, el grueso del trabajo estriba en el rodaje y la pos-
tproducción sirve solamente para unir planos o secuencias.
Luego en el directo hay que acertar el diseño inicial…

En el diseño de realización de un programa en directo has de tener la previsión de
todo lo que puede llegar a ocurrir, saber la cantidad y posiciones de las cámaras que
te permitan realizar ese montaje en tiempo real. En un programa grabado, en cambio,
puedes parar la grabación y mover todas las cámaras para hacer el contraplano de una
escena, puedes cuidar mucho más la iluminación y el tipo de encuadre. En un direc-
to, el realizador se tiene que anticipar a cualquier acontecimiento que la escaleta
prevea –o no– y si necesita una nueva ubicación de cámaras para recibir a un nuevo
personaje, trasladarse de set, un cambio de ópticas o tratar la escena de forma diferen-
te, deberá haberlo previsto antes en el diseño.
En tu trayectoria profesional es importante la realización de musicales. ¿Cuáles

son las características de este género que más condicionan el trabajo del realiza-
dor y de qué forma?
Lo más importante es la propia música y sus intérpretes. Saber de antemano qué
tipo de música vas a realizar y el tratamiento que le vas a dar. Es distinto realizar mú-
sica clásica, un vals o un rock. Cada estilo tiene ciertos clichés visuales –un tipo de
música funciona con las cámaras en movimiento y otro tipo de música precisa esta-
bilidad en las imágenes–. La música condiciona el soporte y los movimientos de cá-
mara, el encuadre, la iluminación, el ritmo y tipo de la mezcla. Pero lo más interesan-
te para mí son las infinitas posibilidades y la libertad que tiene el realizador para
vestir con imágenes los sonidos que salen de un escenario y a sus intérpretes.
En la emisión de un musical, teniendo en cuenta que la calidad del sonido llega-

rá a los televisores domésticos disminuida, ¿es más importante la imagen o el
sonido?
En un musical, el sonido no solo ha de ser bueno, sino excelente. El protagonista
siempre es la música y la música es sonido. Normalmente, cuando alguien se acerca
al televisor para ver un musical, lo que le atrae y le empuja a hacerlo es el sonido an-
tes que la imagen (exceptuando algún tipo de público muy concreto). También es
cierto que una buena realización nos ayudará a sentir y disfrutar más de la música,
pero yo personalmente prefiero un buen sonido y una mala imagen que al contrario
(siempre puedes no mirar). Y, técnicamente, la calidad de la señal de audio ya no es
un problema del televisor doméstico o de la transmisión de esa señal, pues las nuevas
tecnologías están aportando niveles de calidad del sonido excepcionales.

En publicidad se mueven presupuestos muy elevados… ¿supone eso una sobre-

carga para el realizador?
Cuando trabajas con presupuestos elevados siempre existe un plus de responsabi-
lidad. Si te comprometes a realizar una pieza siguiendo un plan de trabajo, con unos
medios de producción determinados, debes intentar cumplir con lo establecido. Pue-
den existir planos de gran complejidad y con muchos recursos invertidos que solo
podrás rodar una vez, y eso siempre es un reto.
¿Hay alguna fase durante este proceso en la que te sientas más presionado?
En publicidad existen producciones donde todo viene diseñado y otras donde el
guión es mucho más abierto. He estado en rodajes en los que se ha tirado el guión a
la papelera porque se encontraron soluciones visualmente más potentes que las pre-
vistas sobre el papel. En cambio, hay otras producciones donde el storyboard te marca
el encuadre exacto, la iluminación, el acting y hasta el tipo de color de las uñas de la
actriz.
¿No hay siempre storyboard en un spot publicitario?

Sí lo hay, pero a veces es un story de hierro y a veces es más abierto. Desde luego es
un punto de partida, pero no siempre es obligatorio que llegue a su fin tal y como
estaba previsto. Una mala previsión del tiempo puede hacerte cambiar los planes del
story… por ejemplo, si empieza a llover en un rodaje en la playa cuando la previsión
era de sol y la actriz principal solamente puede trabajar ese día.
Parece que esas improvisaciones no se puedan hacer, en publicidad, en donde

hay tanto dinero en juego…
Depende del producto. Si es un spot de un bañador claro que no puedes, pero si es
un perfume a lo mejor sí. Entonces piensas, bueno esperemos que el tiempo mejore,
pero como llueve y tenemos a la actriz aquí vamos a hacer el mismo guión y el mismo
plano, pero con la actriz bajo un paraguas o mojándose. Y a lo mejor al cliente le
gusta más esta versión que la original.
Se emite un programa realizado por ti… ¿vas a verlo en su emisión en directo o

prefieres un copia para visionarlo cuando más te convenga?
Normalmente no los miro. No me gusta… veo errores… porque siempre se podría
mejorar… Algunas veces sí lo hago porque tengo alguna duda sobre algún aspecto y
quiero saber como quedó, ver si me equivoqué, si falló la iluminación o si el ritmo
era el adecuado… pero por curiosidad. Yo, personalmente, no tengo la costumbre de
grabar todo lo que hago y mucho menos verlo después, aunque quizás debería ha-
cerlo.

¿Eso coincide con tu afirmación anterior de que prefieres el directo, realizar a

tiempo real y pasar a otro proyecto?
Sí, pero también me gusta el montaje. Si debo hacer un videoclip con una sola cá-
mara, evidentemente en el montaje me lo paso muy bien. Pero si se trata de elegir
entre trabajar durante un año realizando un musical en directo o haciendo videoclips,
yo prefiero el directo.
¿Realizar televisión implica realizar con multicámara?

Un realizador de televisión ha de poder trabajar con una sola cámara o con va-
rias simultáneamente o incluso con muchas. Realizar con una sola cámara es se-
guir el planteamiento clásico del rodaje cinematográfico: cada plano es una frase y
en el montaje construimos párrafos enlazando aquellas frases. Si realizamos con
multicámara construimos los párrafos directamente –y si es en un directo toda la
obra–.
Está claro que la televisión inventó la multicámara y quizás ésta haya aportado a
la industria de la televisión un lenguaje o una mecánica para crear formatos, para ser
emitidos en directo o para mejorar la velocidad y la economía de las grabaciones.
El término realizador cada vez está más extendido, pero lo que diferencia a un
realizador de televisión es su capacidad de trabajar con multicámara, tener un claro
control del espacio físico en el cual tienes tus cámaras (tus ojos), ordenarles los movi-
mientos y los distintos puntos de vista (encuadres) y así, ir ordenando esas imágenes
a tiempo real en el control. Coordinar todo esto es como jugar a un videojuego muy
complejo en el que se precisan reflejos, habilidad y por supuesto el dominio del len-
guaje audiovisual que se exige a cualquier realizador.
¿Un buen diseño de realización implica una optimización de los medios?

Los medios acostumbran a ser un bien escaso y siempre ayudan a mejorar la reali-
zación, por lo tanto, hay que ser inteligente al escogerlos, saber administrarlos y saber
sacarles partido. El realizador deberá justificar sus necesidades y negociar los recursos
con el productor; aunque algunas veces (cada vez más) el reto consiste en ofrecer un
resultado digno pero obtenido con míseros medios.
¿Y si el decorado o el tamaño del plató dificulta la movilidad de las cámaras?

Cada producción tiene sus secretos. Es decir, si por motivos del tamaño de un
plató no puedes montar los espacios necesarios para la acción ni el espacio por el que
se han de mover las cámaras para acceder a sus posiciones, es que tenemos un proble-
ma. Una solución podría ser cambiar la manera de producción, parando y grabando
por bloques más cortos para trasladar las cámaras, las luces, el sonido... Eso puede ser
más caro que el alquiler de otro plató y, evidentemente, en un directo esto no es po-
sible… El diseño del decorado ha de contemplar los fondos de los planos, pero tam-

bién las posiciones y movimientos de las cámaras y todos los espacios que el compo-
nente técnico y humano del programa requiera.
¿Crees que las nuevas tendencias de consumir televisión fuera de los horarios de
emisión, a través de grabaciones o de las webs, influirán o influyen ya en la ma-
nera de realizar un determinado producto?
La aparición de Internet ha revolucionado la comunicación a todos los niveles. En el
aspecto televisivo también. No porque se haga televisión en Internet sino porque Inter-
net es una manera de ver televisión a la carta y cada vez con más calidad y, a la vez, In-
ternet da facilidades para que haya un nuevo tipo de producto audiovisual: piezas muy
cortas, de bajo coste, muy originales y que se pueden exhibir dándole a una tecla. Es un
nuevo medio que permite una nueva manera de producir, de crear, de realizar y de en-
viar ese mensaje. Hoy día, un diseñador gráfico puede vivir en un poblado africano y
realizar una tira cómica que se vea en los Estados Unidos todos los días y quizás solo esté
utilizando un ordenador portátil. La imaginación y la frescura que proporciona la faci-
lidad de medios hacen que exista un buen número de realizadores repartidos por todo
el planeta y que nos estén mandando a través de páginas muy conocidas producciones,
yo creo, de una calidad excepcional. Una realización muy imaginativa e imprevisible.
¿Podríamos pues decir que las nuevas tendencias nos permiten ser más atrevidos
con los contenidos y que ello ya justifica cualquier deterioro en la calidad de
recepción del mensaje?
Sí, y también que el medio condiciona el mensaje. Es decir… ¿se hubiera entendi-
do, antes de existir Internet, que en un programa de televisión un protagonista llevara
una cámara en la gorra durante 24 horas al día, 7 días a la semana y 30 días al mes….?
Bien, pues ahora existe un personaje que hace esto. Lleva una gorra con cámara incor-
porada y emite en directo toda su vida. Y tiene mucha audiencia. Tú lo pinchas y ves
todo lo que está haciendo, unos huevos fritos por ejemplo…. A tiempo real, sin editar.
Otras personas ponen una cámara en su apartamento para que cualquiera les pueda
ver. Y les encanta… por exhibicionismo… y porque a otros les gusta mirar. Pero esas
experiencias no implican que deba haber cambios en el diseño de realización de nin-
gún tipo.
¿Cómo te definirías profesionalmente?

Me gusta mi trabajo y me gusta aprender.
¿Qué le recomendarías a un realizador que empieza?

Que disfrute. Que se lo pase bien utilizando su creatividad, que arriesgue y apren-
da de los errores, y que disfrute de aquellos momentos gloriosos que puedes llegar a
sentir en un control.

¿Algún consejo para que disfrute?

Que sea él mismo, que sea original, que no imite. Que aporte soluciones perso-
nales.
¿Es posible no imitar hoy día cuando parece que ya se ha hecho todo?
Siempre estamos imitando… me refería a que en este trabajo, si te limitas a repetir
esquemas te puedes llegar a aburrir mucho. No imitar no significa ser genial, pues son
pocos los genios que han existido en nuestra civilización, no imitar es también bus-
car alternativas, otros caminos, arriesgar y, en definitiva, aportar algo de ti mismo.
¿Cómo va a influir en el trabajo del realizador el gran avance narrativo que su-
pone la alta definición y el 3D?
La alta definición no representa ningún avance narrativo, en todo caso exige un
plus de calidad en el maquillaje, en los acabados de los decorados pues todo se ve, y
es más difícil para los cámaras mantener la imagen enfocada correctamente. En cam-
bio, trabajar en 3D significa un cambio importante en la narrativa. Piensa que lleva-
mos toda la vida intentando dar profundidad a los planos mediante la composición
del encuadre, la iluminación, la profundidad de campo o las ópticas. El 3D significa
engañar al cerebro para crear esa sensación de profundidad en la escena y para lograr-
lo existe una técnica compleja que te permite hacer unas cosas y en cambio otras no.
La gramática visual es distinta, por ejemplo no se puede pasar de un plano abierto a
otro cerrado de la misma escena, en todo caso, el objeto o la cámara deberán acercar-
se paulatinamente, o la luz saturada tampoco ayuda a conseguir el efecto 3D. No creo
que el 3D vaya a revolucionar la industria, pero sí que es una herramienta importan-
tísima para añadir espectacularidad en cierto tipo de producciones.

Marc Martín
Realizador de ficción
Colaborador de la productora Minoría Absoluta
Realizador de los programas Polònia, Crackòvia, Vinagre
(TV3) y Señoras que… ( A3)
Barcelona, 5 de mayo de 2010
«[…] este es un medio en el que cada vez que trabajas en un lugar distinto vas creciendo
como profesional… la estabilidad va en contra del crecimiento en esta profesión.»
«[…]si tienes las ideas muy claras pero tienes problemas para comunicarlas a los de-
más… todas esas ideas no sirven para nada.»
¿Cuándo y por qué decidiste ser realizador?

Tuve contacto con el mundo audiovisual por primera vez en el Instituto. Tendría
17 años, más o menos, y me apunté a una asignatura optativa de audiovisuales. De
repente, descubrí un mundo nuevo que me fascinó y me dije: «quiero dedicarme a
esto.» Aunque la idea inicial era ser director de cine.
¿Y a partir de ahí…?
Acabé COU e hice Selectividad, me matriculé en Historia del Arte, dado que en-
tonces no existía la carrera de Comunicación Audiovisual y, paralelamente, comencé
un curso de cine que organizaba La Caixa, dirigido por Ignasi Piferrer. En este curso
realizamos todo el proceso de un cortometraje y, al acabar, Ignasi me dio la oportuni-
dad de trabajar en su siguiente película, Un placer indescriptible. Esa fue mi primera
introducción profesional en ficción.
Después me puse a trabajar, como auxiliar de producción en una serie de ficción,
la primera que se hacía en España, porque hasta entonces todas se compraban en el
extranjero. Era un proyecto de Antena 3 y se hacía en Barcelona, con un elenco de
actores muy importantes: José Luis López Vázquez, Amparo Larrañaga… pero final-
mente fue un fracaso porque los plazos previstos para grabar la serie no se pudieron
cumplir, ni siquiera con realizadores experimentados. La serie no se pudo acabar y
nunca se emitió.

¿Y tu preparación en el extranjero?
Tras estas dos experiencias laborales, decidí ir al extranjero a estudiar cine. En aquel
momento había unos cursos de cine en la Universidad de Nueva York… se llamaban
«School of continuing education». La Universidad tenía, paralelamente al graduado
universitario, una serie de cursos de distintas materias y había algunos de cine que
estaban muy bien. Entonces me fui a Nueva York, pero cuando llegué, los cursos se-
mestrales estaban abarrotados y tuve que esperar hasta el verano para hacer un curso
intensivo. El curso duraba dos meses pero con unos medios con los que realmente yo
no había podido trabajar antes. Realmente la experiencia fue muy interesante.
¿Qué edad tenías entonces?

Veintidós o veintitrés años. Allí había mucha gente que quería hacer cine, se pro-
ducían cortos… y mientras esperaba mi curso de verano, me dediqué a colaborar con
ellos en el mundo del cine underground. Decidí estudiar también interpretación. En
Nueva York había dos buenas escuelas: Lee Strasberg Theatre & Film Institute, que era
la del Método, y H.B. Studio, escuela fundada en 1945 por el actor y director, Herbert
Berghof. Me la recomendaron y me apunté a esta.
¿Interpretación porque querías ser actor o como un complemento para poder

dirigir actores?
Reconozco que la idea de interpretar me había pasado por la cabeza pero la moti-
vación principal era que si yo quería hacer cine tenía que entender de interpretación,
para poder dirigir actores algún día.
¿Y lo conseguiste?
Conseguí algo fascinante: aprender a relacionar la interpretación del actor con la
comprensión del comportamiento humano. Entender el comportamiento humano
es algo muy complicado… siempre estás intentando descubrir algo más respecto al
tema para poder explicarlo en pantalla. Y, desde luego, me parece fundamental tener
conocimientos de interpretación para poder dirigir actores: conocer el lenguaje de
interpretación, ponerse en el sitio del actor, entender como se puede sentir… Y, sobre
todo, aprendí a comunicar… y no solo con el actor, sino con el resto del equipo, ope-
radores de cámara, decoración, iluminación, etc. Aprendí a usar el lenguaje apropia-
do para poder comunicar realmente lo que quieres… porque si tienes las ideas muy
claras pero tienes problemas para comunicarlas a los demás… todas esas ideas no
sirven para nada.
Y te especializaste en ficción, o sea dramáticos para televisión.

Sí, en estos momentos estoy especializado en ficción, con la peculiaridad de que
trabajo ficción siempre ligada al humor. No deja de ser ficción, pero el humor tiene una

serie de características que quizás una ficción dramática no tiene… y al revés. Es una
cuestión de ritmo, de cómo y por qué orden vas desvelando las cosas… cuando haces
humor debes tener en cuenta en qué momento presentas la información para conse-
guir el efecto deseado: un chiste. La ficción de humor tiene peculiaridades propias…
¿Cómo se introduce en la industria audiovisual un joven realizador?

Esto ahora ha cambiado mucho. Cuando yo empecé, en las escuelas de cine no
existían las prácticas. Ahora, desde los estudios, te puedes introducir en el mundo
laboral haciendo prácticas. Eso te permite conocer gente que trabaja en el medio. Y el
hecho de que ahora sea así no quiere decir que sea más fácil introducirse porque tam-
bién hay más gente que antes intentándolo. Pero, antes, para introducirte por prime-
ra vez en la industria, tenías que conseguir por tus medios esta primera práctica. Ir a
los sitios, ofrecerte, como quien busca un primer trabajo, llegar y decir: «estoy dis-
puesto a hacer unas prácticas, a trabajar sin cobrar o cobrar muy poco», etc.
El Currículum debía contar…

En estas primeras experiencias laborales el currículum cuenta poco porque real-
mente lo que se busca es a una persona con ganas de trabajar, aunque vaya apren-
diendo sobre la marcha. Cuando volví de Nueva York, después de estar en una escue-
la de interpretación en Girona y hacer la prestación social, que fue un parón
importante, me encontré de repente con que no estaba en el mercado laboral. La
primera oportunidad me la dio Amparo Solís, realizadora de un programa infantil
para Canal Plus, llamado Multiplicado, dividido, muy novedoso en aquel momento
porque se trabajaba mucho con chromas y fondos virtuales… Y a partir de ahí, como
la relación funcionó, fueron surgiendo las siguientes oportunidades. Y ya no he vuel-
to a parar nunca más, porque este es un medio en el que cada vez que trabajas en un
lugar distinto vas creciendo como profesional y a la vez conoces a profesionales que
cuentan contigo para otra ocasión.
¿Varía mucho el diseño de la realización en los diferentes formatos de ficción:

telenovela, telemovie, sit-com, programa de gags como Crackòvia o Polònia…?
Sí, absolutamente… en función del formato que estás haciendo el diseño es total-
mente distinto. El mayor condicionante es el tipo de técnica empleada: monocámara,
multicámara… o incluso con dos cámaras, cosa que ahora está muy de moda. En un
diseño para multicámara, que normalmente es una grabación de plató, hay unos con-
dicionantes a los cuales te tienes que adaptar: ubicar las cámaras de forma que no se
vean las unas a través de las otras y montar el decorado, la iluminación en general y el
tipo de luz en función de esto… Grabando en el control, aunque haya una prepara-
ción previa, tienes que tener una visión muy rápida de lo que se está produciendo
porque básicamente lo que estás viendo es lo que se va a ver luego en pantalla. Y aun-

que en la postproducción puedes cambiar planos, modificar cosas, acabar de ajustar,

durante la grabación tienes que ver casi en directo que el resultado es el que esperas.
El diseño de la realización cambia mucho cuando vas a grabar con una sola cáma-
ra: puedes poner la cámara donde quieras, en exteriores y en decorados naturales…
En una telemovie, por ejemplo, la grabación se parece más a la del cine, con más pre-
producción: la planificación debe ser más seria porque las jornadas en exteriores con
todo el equipo son complicadas y por ello debes tenerlo todo ajustado, sin improvi-
saciones, sabiendo que podrás hacer todos los planos previstos y qué tipo de proble-
mas pueden surgir. La iluminación es más complicada porque lo cubres todo por
campos y cualquier tiro o acción nueva debe adaptarse a eso, con lo cual, hay tiempos
de espera mucho más largos… Y el trabajo del actor es más desagradecido porque no
trabaja a tiempo real, como en multicámara. Interpreta fragmentos de ficción que
después el realizador empalma en la postproducción. Y aunque, en general, el reali-
zador tenga una idea muy clara del resultado final, el resto del equipo no la tiene.
¿Cómo funciona la realización con dos cámaras?

Es un punto medio entre la grabación multicámara y la grabación con una sola
cámara. Es interesante porque te permite muchas posibilidades que, bien utilizadas,
te hacen ganar mucho tiempo. Grabar con dos cámaras te permite, por ejemplo, cap-
tar a la vez el plano y el contraplano de una escena con dos personajes. Ahorras tiem-
po pero a la vez debes ser más cauto: evitar que una cámara salga en el campo de vi-
sión de la otra… alejar del plano cerrado al perchista para que no salga el micro en el
general, con lo cual tampoco puedes hacer todo lo que quieras… si quieres hacer co-
reografía de cámaras, bien sea con steady, bien sea con dollys has de tener en cuenta
la posición de cada una de las dos… también puedes grabar en exceso sin ser lo sufi-
cientemente preciso que debieras porque no se mezclan las dos fuentes a tiempo real,
puesto que sería extraño tener toda la escena con una sola pasada y, al hacer más
pasadas, el resultado puede ser engañoso porque durante la grabación no observas en
directo posibles problemas que puedan surgir a posteriori.
¿Cuál es el papel del realizador en un formato de ficción con plano único y mon-
taje interno, como Camera Café, por ejemplo?
Es importante saber que cada proyecto o producción es distinta y, además, en cada
lugar se trabaja de diferente forma. El realizador normalmente comparte papel con el
director. Es algo que a la gente le cuesta entender, ¿no? En cine hay un director, en
televisión de repente no hay un director, hay un director y un realizador. La colabora-
ción entre estas dos personas, las cuales asumen lo que asumiría un director de cine, y
su implicación en un proyecto, es distinta en función del mismo y de donde se haga.
En principio un realizador tiene la responsabilidad de adaptar al lenguaje audiovisual
lo que está escrito en el guión: cómo se explica, cómo se transmite y llega a las panta-

llas…ello implica la posición de las cámaras, la alternancia y duración de los planos,

la selección de la información… pero también incluye otras muchas cosas, como la
relación que se establece con decoración, vestuario, maquillaje… y, en televisión, esta
relación se comparte con el director y la implicación del realizador es mayor o menor
según quien está dirigiendo el proyecto.
En un proyecto como Camera Café, plano secuencia y montaje interno, una vez
diseñado el proyecto y ubicada la cámara, una vez que has hablado con todos los
equipos, realmente si hay un director que ejerce también la función de director de
actores, la implicación del realizador es secundaria.
¿Por qué en ficción, lo que en cine cubre un solo profesional, el director, lo pue-
den llegar a cubrir tres: director, realizador y director de actores?
La razón principal es que, cuando se hace el proyecto de una película, la fase de
preproducción es minuciosa y exhaustiva. En ella, el director puede analizar todas las
escenas y decidir qué quiere expresar en cada una de ellas y cómo lo quiere hacer. En
televisión, normalmente, este trabajo previo es menor. Por ejemplo, actualmente
realizo Crackòvia, un programa de ficción ligado a la realidad actual y diaria del fút-
bol, lo cual motiva que el tiempo de preparación sea casi mínimo. Por ello, represen-
ta una ventaja tener en el plató a un director de actores, porque el realizador tiene que
estar pendiente de tantas cosas y en tan poco tiempo, que la suma de visiones de estas
dos personas enfocando cada una un aspecto determinado de la acción, mejora el
resultado final. Eso no quiere decir que el realizador o el director no puedan asumir
la dirección de actores pero realmente si hay compenetración entre ambos y tenien-
do en cuenta el poco tiempo de que se dispone y el margen de improvisación existen-
te, desdoblar las funciones va en beneficio del programa.
¿Cómo se compaginan ambas funciones?

Es importante que haya una persona que tenga la última palabra, porque si no se
pueden producir conflictos. Depende del producto en concreto, pero si hay un direc-
tor, normalmente será él quien tenga la última palabra. Si solo hay un realizador y un
director de actores normalmente quien tendrá la última palabra será el realizador. El
realizador se puede involucrar más o menos en la dirección de actores… pero no debe
desvincularse nunca del resultado final. Y el resultado final lo incluye todo, el conte-
nido y su lenguaje. A muchos realizadores les preocupa que el plano sea bonito, des-
vinculándose del contenido, y olvidan que lo más importante es que el contenido sea
el resultado final que le llega al espectador.
¿Luego el realizador ha de tener más en cuenta al espectador que a sí mismo?

Absolutamente. De hecho lo más difícil en esta profesión es ver el resultado final,
no en casa, posteriormente a tu trabajo, sino tener esta mirada que tendrá el especta-

dor mientras estás realizando. Es increíble cómo puede llegar a cambiar la percepción
de lo que estás haciendo cuando estás en un set a cuando lo ves a posteriori. El lengua-
je audiovisual juega mucho también con las expectativas ¿no? Una imagen y su con-
tenido generan unas expectativas en el espectador… El realizador tiene que ser cons-
ciente de ellas para responderle o no… y si no le responde debe ser aposta.
¿De qué forma influye el realizador en la complicidad que existe entre los espec-
tadores y un personaje?
Muchas veces los guiones tienen muchas cosas implícitas pero no explícitas. Son
cosas que un realizador puede intuir y, en este sentido, creo que lo que está en sus
manos es conseguir explicar el contenido del guión de forma que el personaje tenga
más fuerza.
¿Puedes poner un ejemplo?

Pues recuerdo que en Crackòvia había un gag en el que el personaje de Guardiola
estaba, muy emocionado, escuchando música clásica en un fonógrafo antiguo mien-
tras los jugadores le estaban mirando… Y yo decidí empezar con un plano detalle del
disco girando mientras se oía la música clásica, subí lentamente hasta encontrar el
rostro emocionado de Guardiola y no sé si fue el director o el director de actores
quien propuso ponerle una lágrima que resbalaba por su mejilla, reforzando más esta
emoción… y terminé el plano yendo hacia los jugadores y su reacción de alucine vien-
do a Guardiola emocionado escuchando música clásica. Bueno, pues esta manera
de explicarlo, empezando con un plano detalle, con lo cual no estás viendo la cara de
Guardiola desde el principio, genera una intriga en el espectador: ve que la cámara se
mueve sin saber a dónde va a ir, de repente se encuentra con el rostro emocionado de
Guardiola y el efecto es muy distinto a verlo desde un inicio… Y fue también un ejem-
plo de colaboración en equipo, al ir añadiendo cada uno su aportación creativa, cosa
que mejora el resultado final.
¿Influye en la realización la caracterización de los personajes en programas

como Polònia, Crackòvia, Mire usté…?
Te condiciona sobre todo porque no puedes hacer todos los planos que querrías.
Algunas caracterizaciones te obligan a no acercar demasiado la cámara por ejemplo,
a iluminar de forma diferente a como te gustaría, porque los maquillajes son distintos
en función de la luz, más fría o más cálida… y a veces con la luz de contra se ven más
las juntas de una calva, por ejemplo… no puedes hacer esos planos tan cortos y dra-
máticos que hay en otros tipos de ficción...
Las posibilidades actuales que proporcionan las nuevas tecnologías: televisión

por cable, Internet, almacenamiento de productos en memoria, etc. liberan al

espectador de ver cine o televisión en tiempo y lugar físico real de exhibición o

emisión e incluso le permiten trocear un programa por gags, a su comodidad y
visionar programas y productos, pensados para emitir por televisión, a través de
la pantalla de un ordenador, en diferentes condiciones de imagen y audio… ¿in-
fluye eso en tu diseño de la realización de un determinado gag?
Sí, influye, pero más inconsciente que conscientemente. Los realizadores también
forman parte de este público que de repente está consumiendo el producto audiovi-
sual de estas formas, con lo cual se acostumbra también a ver un programa fracciona-
do o con mala calidad, etc.… Yo creo que este fenómeno está dando relevancia al
contenido… de repente ves a través de Internet vídeos hechos con móviles que han
visionado miles de personas porque el contenido es muy potente. Eso, aunque se
contradiga con el avance y los nuevos formatos en alta definición, demuestra que el
espectador realmente lo que busca es contenido. Obviamente, si el contenido está
bien elaborado tanto mejor, pero en estos momentos en que se ha democratizado
tanto la producción audiovisual, en los que cualquier persona desde su casa, con una
cámara y un ordenador, puede generar productos audiovisuales bastante elabora-
dos… hace que los profesionales, casi sin darnos cuenta, hayamos cambiado también
nuestra forma de realizar, desde que empezamos hasta ahora. De forma inconsciente.
¿Quieres decir que estos nuevos formatos, dada la versatilidad del espectador,
son ubicables en ciertos medios y no en otros, por ejemplo en televisión no y sí
en la web?
Creo que esos mismos contenidos, con la calidad suficiente, serían perfectamente
ubicables en otros medios, por ejemplo en televisión. No lo son, porque la manera de
consumir es distinta. Internet funciona de boca en boca, se envían por mail los links
que permiten ver los contenidos. Y también existe mucha gente que consume progra-
mas de televisión, y no solo de ficción, a través de su ordenador, y no les importa
verlos con menor calidad.
También el ritmo televisivo ha cambiado muchísimo desde las series de los años
ochenta, por ejemplo. En el primer capítulo de Curro Jiménez hay como cinco frases
de diálogo nada más. Si lo comparas con las series americanas de hoy día, en donde
hay multipantallas y mil cosas pasando a la vez…es un proceso en el que todos esta-
mos involucrados de forma inevitable y no se sabe dónde va a ir a parar.
¿Influyen en el estilo o la manera de trabajar del realizador las expectativas de

los diferentes públicos a través de la diversidad actual de los formatos de ficción:
educativa, sátira política, culebrón, etc.?
El público al que va destinado un programa influye en la realización, evidente-
mente. El público más joven está más acostumbrado a un ritmo frenético, a movi-
miento de planos, a cambios radicales de ubicación, a un lenguaje más complejo… Si

estás haciendo una ficción cuya audiencia incluye a personas de mayor edad, segura-
mente buscarás un equilibrio, intentarás que todo sea un poco más pausado… Pero
ocurre que pocas veces te encuentras con un producto claramente destinado a un
sector muy determinado porque la ficción es costosa y, por ello, se intenta abarcar la
mayor audiencia posible.
¿Cómo va a influir en la realización el gran avance narrativo que supone la alta

definición y el 3D?
Una vez haya pasado el efecto de asombro que proporciona la calidad de la alta
definición y las imágenes en tres dimensiones, nos habremos acostumbrado, lo ten-
dremos asimilado y seguiremos produciendo independientemente del tema de la
calidad. Tendrá consecuencias en algunos factores, por ejemplo en los decorados, que
deberán ser más precisos, y por lo tanto, más caros, por la calidad de captación de los
detalles en alta definición; en la iluminación, más compleja… En general, se trata de
una grabación más parecida a la del cine. Pero el producto se hará en alta definición
o no en función de su destino. Y, por otro lado, se progresan las posibilidades de hacer
alta definición a menor coste. Ahora ya hay cámaras de fotografía que permiten dis-
parar imágenes en alta definición con una calidad asombrosa…
El 3D condiciona más al realizador porque en función del plano, el efecto tridi-
mensional es más o menos evidente o espectacular. Ello posiblemente condicionará
al realizador en la elección de planos y desarrollo de las acciones, para sacar las máxi-
mas posibilidades de este 3D y dar al público lo que espera de este 3D. De hecho, ya
nos está influyendo. Se están grabando muchas ficciones con la cámara Red one y a
nivel de producción es un poco más complejo que con las cámaras anteriores, pero
los resultados son increíbles…
¿En cuál de las tres fases de una producción te sientes más a gusto: en la planifi-
cación, en las grabaciones o en la cabina de postproducción?
En las tres. Me gusta la preproducción, considerar las partes importantes del
guión, dedicarle tiempo. Soy perfeccionista y me gusta preparar bien las cosas pero,
tras muchos años de trabajo en televisión, he aprendido también a tener respuestas
muy rápidas, a improvisar cuando hace falta y no ha habido tiempo de preparar las
cosas. Supongo que aquí cuenta la experiencia. Cuando empiezas, haces tus story-
boards, tienes muy claro qué va a pasar en cada plano… y luego te das cuenta de que
está muy bien hacer el proceso de preparación de forma meticulosa pero también
puede coartar muchas posibilidades, porque si llegas más abierto a la grabación pue-
des a veces ser más creativo. Una vez estás en el set, haces el primer ensayo con los
actores y de repente ves cosas en las que antes no habías caído. Ya no estás solo, hay
más gente a tu alrededor… un actor te puede ofrecer cosas… el director de fotografía
te puede ofrecer cosas… Es un trabajo de equipo y hay que estar abierto a todo esto.

Y encuentro también maravillosa la postproducción porque realmente lo que

puedes llegar a hacer es increíble: cortar pausas que un actor ha hecho más largas de
la cuenta, modificar el orden de las cosas… Tanto en la grabación como en la postpro-
ducción, tienes tal capacidad de intervención que el proceso es fascinante hasta el
final.
La evolución tecnológica de los equipos de postproducción ha proporcionado

libertad al realizador?
Increíble. La cantidad de tiempo que necesitabas antes para hacer ciertas cosas
motivaba que, simplemente, no las pudieras hacer. Y hoy en día puedes hacerlo casi
todo. Las posibilidades ya son enormes y el proceso no deja de avanzar. Ello obliga a
los profesionales a estar al día, a ir creciendo constantemente. Las nuevas generacio-
nes de editores y grafistas tienen de repente una gran libertad mental para atreverse a
probar cosas complejas en poco tiempo y a encontrar la fórmula. En Internet, la gen-
te cuelga demostraciones de cómo se hacen ciertas cosas en esos procesos. En el Crac-
kòvia y en el Polònia, los guionistas no ponen límites a sus ideas y los realizadores,
antes, intentábamos materializarlas incluso aunque fueran muy difíciles con el tiem-
po y los medios de que podíamos disponer. Y el reto era este: ¿cómo lo conseguimos?
De repente tenemos un decorado y resulta que tiene que haber una trampilla que da
a un sótano que no existe en la realidad… y lo resuelves a base de chromas y efectos
especiales… Pero, al fin y al cabo, la opción de los medios va muy condicionada al
presupuesto y el presupuesto condiciona el tiempo que tienes para hacer las cosas…
Es como todo, con más tiempo y dinero puedes hacer muchas más cosas, con menos
tiempo y dinero has de ser más creativo.
¿Qué le aconsejarías a un joven que empieza y quiere dedicarse a realizar ficción?

No encasillarse en ningún proyecto. Un error muy común es empezar entrando
en una productora a colaborar en un determinado producto que tiene éxito y, como
tiene éxito, dura años y, a cambio de una estabilidad económica, se renuncia a seguir
creciendo. Cuatro años o más haciendo el mismo programa. En este oficio es muy
difícil crecer así. La única manera de crecer es enfrentándote a distintos proyectos, a
diferentes maneras de hacer las cosas, trabajar con gente diferente… incluso cuando
estás empezando y eres ayudante o auxiliar, hay que trabajar con distintos realizado-
res, distintos actores, ver trabajar a distintos directores de fotografía… aprender de
todos los profesionales con quienes te vas cruzando… la estabilidad va en contra del
crecimiento en esta profesión. Y, si esta profesión te gusta, no queda más remedio que
abandonar un proyecto, y yo lo he hecho, y seguir buscando.

Antoni Roig Telo
Director de la licenciatura en Comunicación Audiovisual de

la Universitat Oberta de Catalunya (UOC)
Director académico del Posgrado de Innovación en creación
de contenidos audiovisuales
Autor de la Tesis Hacia el cine colaborativo. Prácticas culturales
y formas de producción participativas (Barcelona, julio de
2008)
Barcelona, 8 de octubre de 2010
«[…] Este fenómeno, al que algunos autores denominan “cultura participativa” es una
tendencia en la cual son los espectadores o los públicos los que llevan la voz cantante en su
consumo cultural. ¿Que se pueda traducir esto en producción? No necesariamente, pero
aunque sea en una pequeña proporción, da lugar a una transformación de los esquemas
culturales tradicionales.»
«[…] el poder rodar con equipos que cada vez son de mayor calidad a precios más bajos
produce la facilidad de crear […]»
¿Qué debemos entender como cine colaborativo?

Aunque se pueda considerar un concepto innovador, lo cierto es que las grandes
industrias cinematográficas siempre han basado su estrategia en la colaboración.
Detrás de un proyecto cinematográfico identificamos a un autor tras el cual hay todo
un equipo de especialistas trabajando. Pero el cine colaborativo se diferencia del es-
quema tradicional de dos formas distintas y eso es interesante porque abre dos vías
diferentes de diálogo que también hablan de las transformaciones del cine actual. La
primera es una forma muy genérica de entender que los públicos se implican y se les
integra de algún modo en el proyecto, difundiéndolo a través de Internet, que actúa
como una caja de resonancia. Eso se traduce, por ejemplo, en que se avanza informa-
ción en la web sobre el proyecto, generando expectación, buscando financiación o
simplemente promocionándolo. Un teaser difundido en una plataforma de vídeo
automáticamente se convierte en un fenómeno a través de su difusión en las redes
sociales. Y la segunda forma, para mí la más transgresora de algunos conceptos tradi-
cionales del cine, es el hecho de concebir y diseñar una película de manera que haya
una comunidad o colectivo de personas implicado desde el principio en los procesos
creativos asociados a la misma. Un público al que no solo se utiliza como audiencia
previa a la que se quiera mantener interesada para que luego se convierta en difusor

del producto o simplemente en espectador, sino que además cuenta con la capacidad
de organización colectiva, cosa muy propia de Internet, para poner a prueba diferen-
tes posibilidades narrativas, tomar decisiones sobre aspectos estéticos, tales como
localizaciones o el diseño del póster e, incluso, ciertos aspectos visuales de la película,
diseño de personajes, elaboración colectiva de partes de la trama, aunque luego haya
alguien que dé la forma unitaria definitiva al guión, tal como lo conocemos. Digamos
pues que el cine colaborativo se define por la vinculación de los públicos en el pro-
yecto y su colaboración en los procesos, a través de Internet.
Un ejemplo de lo que dices sería El cosmonauta ¿no?

El cosmonauta es un ejemplo interesante, en donde se cumplen ambas cosas. Crea-
do en España, por un núcleo creativo de gente muy joven, tiene una dimensión co-
laborativa tanto en la manera de acercarse como de crear una comunidad implicada.
Lo que ellos denominan su comunidad no es solo gente que se ha interesado o que
participa, sino que además han pagado una cantidad de dinero para ser coproducto-
res de la película. Estamos hablando de una aportación simbólica de dos euros y hay
más de dos mil personas que en poco más de un año se han convertido en coproduc-
tores de la película. Eso, si hacemos números, no les va a permitir financiarla, pero sí
les permite presentarse como un proyecto que está avalado por más de dos mil perso-
nas cuando no han rodado ni un metro de película. Está claro que esta gente es un
público que va a pagar mucho más para ver esta película en una sala o comprar el
DVD. Y eso les permite aspirar a otro tipo de financiación o a presentarse en otros
foros mundiales con un proyecto garantizado por un interés previo. Y, en segundo
lugar, esta comunidad está participando activamente en la toma de decisiones en
base a las propuestas que hace el núcleo creativo. Ese núcleo creativo o pioneros del
proyecto tiene la capacidad de decisión pero abre una parte de su trabajo a la opinión
y a la participación de otras personas. E incluso aquellos miembros más implicados
de la comunidad pueden tener un vínculo más estrecho con este núcleo creativo y
participar de otro tipo de decisiones. Se trataría de un público especialmente activo,
que igual tiene algún tipo de conocimiento previo en el ámbito cinematográfico,
en el ámbito del diseño, en el ámbito web… y por tanto, pueden colaborar incluso en
temas legales. Creo que al núcleo creativo de El cosmonauta les ha llevado de cabeza
el definir un producto que por un lado se pueda distribuir de forma gratuita en Inter-
net pero que también sea rentable, a través de ediciones de coleccionista, a través de
toda una serie de estrategias de venta y de cesión de derechos de emisión por televi-
sión. Y así se establecen los mecanismos de colaboración.
¿Este tipo de proyectos se apoya económicamente también en el merchandising?

Esta es una de las estrategias que distingue a los proyectos que se quedan en el
cajón de las buenas intenciones de los que tiran adelante. Estos proyectos tienen

una gestión larguísima y, por lo tanto, es importante mantener el vínculo con la

comunidad. Habitualmente son proyectos independientes, privados de una gran
productora interesada en los recursos, porque están acostumbrados a trabajar de
otra manera. Son iniciativas que nacen de la ilusión de tener una idea y de querer
tirarla adelante. El camino es muy largo y, muchas veces, la comunidad se cansa
porque no recibe algo a cambio. En el caso de El cosmonauta, el merchandising no es
una cuestión de la financiación real que va a dar lugar a la película, sino de mante-
ner el interés de la comunidad, produciendo elementos con un diseño corporativo
de su marca como película. Son elementos cuya estética juega muy bien con los
motivos de la película, de la carga espacial, la estética soviética, etc. porque tienen
una relación con la historia que están contando y eso los convierte en elementos de
merchandising que atraen y generan interés y, por supuesto, permiten unos ingresos
adicionales.
¿Quiénes son los pioneros de estos movimientos culturales que hacen cine a tra-
vés de la red?
Esta idea de contar con comunidades para el desarrollo de proyectos culturales
no es específico del cine sino que hay casos pioneros interesantes en el campo de
los videojuegos que, como sabemos también, implica muy intensamente a los que
invierten su tiempo y sus emociones en ellos y muchas veces surgen videojuegos
totalmente amateurs que en algunas ocasiones llegan incluso a convertirse en nue-
vas versiones de un juego determinado, en colaboración con la producción indus-
trial del mismo. En música también encontraríamos casos similares. En el campo
del cine digital hay pioneros en el género cortometraje, por ejemplo. Yo destacaría,
en Inglaterra, el caso A swarm of Angels. Era una buena idea que quedó estancada y
que iba a ser el primer proyecto de largometraje hecho en colaboración, lo que en
inglés se denomina crowdsourcing, que quiere decir contar con las multitudes para
ayudarte a llevar a cabo un proyecto. Lo interesante de A swarm of Angels, aparte del
largometraje, era su objetivo de definir lo que querría decir hacer un proyecto en
colaboración. Y era muy interesante seguir sus foros, en donde estaban los debates
principales acerca de lo que quiere decir definir un marco de colaboración en un
ámbito tan complejo como es hacer cine, tanto a nivel del copyright como de los
beneficios, cómo recompensar el esfuerzo voluntario de miembros de la comuni-
dad especialmente dedicados al proyecto, etc. Pero lamentablemente, A swarm of
angels no prestó atención a los beneficios tangibles durante este largo proceso, no
hizo merchandising, no creó tampoco pequeñas recompensas, no generó un teaser lo
suficientemente atractivo para que la comunidad tuviera la sensación de que se
estaba avanzando. Y, poco a poco, el proyecto empezó a quedarse estancado. Empe-
zó hace más de cuatro años y desde hace dos está parado, pendiente de su revitali-
zación.

¿Han variado pues los roles conductores tradicionales: el tema o guión, el direc-
tor o tratamiento del tema, el productor o inductor del proyecto y el público
como receptor…?
Han variado, aunque no de una manera tan radical como pudiéramos suponer,
hablando de ficción, en donde los roles simplemente se abren. El director o el guio-
nista tienen un rol identificado pero ceden una parcela de su trabajo a una serie de
personas, creando un vínculo de relación de intercambio más o menos equilibrado,
teniendo en cuenta que quizá no son profesionales pero que, al fin y al cabo, repre-
sentan al público a quien ellos quieren acabar dirigiéndose. Ese público ya no es un
receptor pasivo sino que se le pide su opinión y que dé algo personal al proyecto.
Esta colaboración tiene que definirse legalmente muy bien, porque el intercambio
de ideas alrededor de un proyecto genera una serie de cuestiones sobre la relación
existente entre los que aportan las ideas y los que de alguna manera pueden obtener
beneficios con la explotación comercial del producto. Por ejemplo, Iron Sky, proyecto
de largometraje colaborativo, creó una plataforma expresa en donde se dejaba muy
claro que cualquier persona que aportara ideas quedaba acreditada pero que no se
convertía automáticamente en miembro del equipo sujeto a una retribución o a la
recepción de royalties, etc. Aparte de ello, su planteamiento es interesante porque no
solo se dirigen a esa comunidad para hablar de guión o realización, sino incluso para
jugar con la premisa del largometraje: ¿qué pasaría si los nazis se hubieran escondido
en la cara oculta de la luna y en el año 2018 regresaran a la tierra para conquistarla?
Es un planteamiento totalmente surrealista pero que puede dar pie a una película
francamente divertida. Iron sky es un concepto de ciencia ficción y parodia. A partir
de ahí, no solo se trata de discutir sobre temas del guión, de la trama o del reparto
sino de, por ejemplo, cómo sería la base lunar, cómo diseñar la base espacial, etc.
Elementos que permiten establecer un juego con el público y que personas que de
otra manera no intervendrían por no considerarse capacitadas para opinar sobre un
guión, intervienen porque sí se sienten capacitadas para jugar a través del nuevo
concepto que se les plantea.
El proceso es tan importante como el producto, ¿no?

Sin duda. Cuando yo estudiaba el proceso de A swarm of angels pensé mucho en
que aunque esta película no se llegase a hacer todo el proceso es apasionante. Y real-
mente, las historias que surgen son en el fondo más interesantes que las películas a
las que den lugar, o no, durante ese proceso.
¿En un documental colaborativo hay alguna diferencia respecto al patrón que

me has explicado?
El documental colaborativo se distingue de la ficción en que a menudo es el pro-
pio usuario quien produce los contenidos. Suelen ser temas de interés social, co-

pyright, medio ambiente, etc. Los participantes están muy versados e implicados en
Internet y, por ello, tienen opiniones muy claras sobre objetos polémicos como las
limitaciones de acceso y el uso de los contenidos culturales. La participación de la
gente es muy activa. Aportan sus opiniones y también sus pequeñas piezas que con-
tribuyen a un todo, cosa que en ficción resultaría más difícil, por la unidad estética
que se supone ha de tener. Es muy habitual en campañas publicitarias, por ejemplo.
Hay dos o tres documentales que se han hecho en esta línea, de alguna manera tam-
bién reivindicativa.
Un ejemplo que a mí me parece muy divertido es el remake colaborativo de El
hombre de la cámara, documental de Dziga Vertov, del año 1919. ¿En qué consistía? Se
creó una web en la cual se publicaban por separado cada una de las secuencias que
configuran el documental y se pedía al público que reprodujera a su manera esa esce-
na con su cámara, en color, en blanco y negro, con su móvil… de la manera que le
pareciera mejor. De repente, podías combinar las escenas de la película original con
las escenas hechas por los usuarios, las cuales se iban sumando, una detrás de otra,
con lo cual para cada escena tenías «n» versiones de la misma. Esa idea de colabora-
ción y de remezcla se hacía muy interesante porque cada uno hacía colaborativamen-
te su propia versión de la película o de una parte de ella y lo podías consultar casi
como si fuera una base de datos. Ibas de aquí para allá y hallabas siempre un respeto
por la pieza original pero dando a su vez una interpretación propia. Y esta es una
perspectiva muy interesante.
¿Cuáles han sido las causas que han desencadenado los procesos de transforma-
ción de los esquemas?
La causa fundamental ha sido la progresiva conciencia de esa masa que son los
públicos, las audiencias, de comprender que podían ponerse en contacto con los otros
y, por tanto, descubrir puntos de interés común. Los fans, fenómeno cada vez más
estudiado, adquiere gracias a Internet una notoriedad muy grande, porque esos fans
se ponen en contacto, se organizan y crean comunidades, espacios de interés para
comentar sus series preferidas, incluso para ejercer presión a las productoras que en
ocasiones las cancelan. De repente, la gente descubre que tienen elementos en co-
mún y que tienen a su disposición formas cada vez más sencillas de comunicarse,
intercambiar contenidos y, también, producirlos. A través de Internet, la gente se
ofrece para colaborar en diseños de proyecto especiales, en postproducción, etc. Este
fenómeno, al que algunos autores denominan «cultura participativa», es una tenden-
cia en la cual son los espectadores o los públicos los que llevan la voz cantante en su
consumo cultural. ¿Qué se pueda traducir esto en producción? No necesariamente,
pero aunque sea en una pequeña proporción, da lugar a una transformación de los
esquemas culturales tradicionales.

¿Este movimiento de los fans o los públicos viene muy determinado por los
avances tecnológicos de la era digital…?
Claro, el poder rodar con equipos que cada vez son de mayor calidad a precios más
bajos, produce la facilidad de crear, editar, hacer la postproducción, incluso introdu-
cir efectos digitales que antes estaban reservados solo a ciertas producciones y, lo más
importante, distribuirlos a través de Internet… y, hoy día, a través de la telefonía
móvil que cada vez tiene mayor capacidad para la producción de vídeo.
Películas caseras o amateurs siempre han existido. Todos hemos oído historias de
profesionales del cine que cuando eran jóvenes se atrevieron a hacer películas en Súper 8
o en vídeo doméstico y ello estimuló su interés por hacer cine. Y esta tradición prosigue
hoy en día… ¿cuál es la diferencia? Pues que la capacidad de entrar en contacto con
otras personas, de difundir tu obra a través de Internet y generar pequeños fenómenos
como sucede en muchas ocasiones a través de descargas y visionados en Youtube…
genera un interés y hace que el cineasta amateur de hoy día no solo piense en hacer algo
para sí mismo y para su círculo más reducido sino también en el público a quien se va
a dirigir. Y esta capacidad de promoción y difusión representa un cambio importante.
Este cambio afecta al guión de la pieza ¿no?

Sí, porque estamos hablando de cine pero también estamos hablando de Inter-
net… y de móviles… Hoy en día, una película ya no es solo una película sino que es
algo más, aunque ese algo más sea accesorio, algo más pensando en la promoción… e
incluso más… pensemos en Matrix, por ejemplo. Aunque la conozcamos como tres
películas es mucho más que eso, porque el juego basado en Matrix explica una historia
que no aparece en la película principal, los cortos que se prepararon y que se encarga-
ron en coincidencia con la segunda entrega de Matrix explican historias muy coheren-
tes sobre personajes secundarios… Hay toda una estrategia que genera el universo de
Matrix: el planteamiento de las películas, los videojuegos, la presencia de Internet, el
cómic, los cortos, etc. Te puedes quedar con las películas pero si quieres más tienes
más. Es la narrativa transmedia o, mucho más general, crossmedia, que implica que los
diferentes elementos de una historia puedan aparecen en diferentes plataformas. Aho-
ra, pensar en el guión es pensar en clave de experiencia. El guión debe permitir generar
el salto de muchos elementos a otras plataformas, ramificaciones en forma de corto-
metrajes difundidos en Internet, juegos para móviles, etc. La motivación es a veces
más comercial que artística pero también abre nuevas posibilidades.
¿El aspecto no lucrativo de estas experiencias limita su calidad o debemos cam-

biar nuestro concepto de calidad en el caso de una obra audiovisual de origen
participativo?
Yo no identificaría ambas cuestiones. Se trata de producciones independientes,
con recursos limitados, hechas habitualmente por gente joven, con todo lo bueno y

lo malo que tienen este tipo de productos a nivel de experiencia, pero no pensemos
que por el hecho de abrir el proyecto a la participación, vamos a rebajar la calidad…
Eso es un tema de discusión que he leído más de una vez en algún foro, por la inca-
pacidad de decir que no a una determinada idea, por los compromisos que se estable-
cen al trabajar en equipos muy grandes… La idea, para mí, es como abrir una parcela.
Tienes una habitación y dejas una puerta abierta para no trabajar de espaldas a la
gente. Si lo pensamos así es algo muy lógico. Estamos tan acostumbrados a hacer es-
tudios de mercado, a hacer lo que nos parece, luego presentarlo y a ver qué pasa, que
nos olvidamos de la posibilidad de mantener interesado, de seducir a nuestro público
antes de tener el producto acabado. En sí no parece mala idea. Y estamos lejos todavía
de ver exactamente qué estética propia van a generar este tipo de productos.
Actualmente, la revolución digital y la aparición del 3D están renovando la in-

dustria cinematográfica, desde la producción hasta la exhibición, ¿pueden estas
experiencias de cine participativo afectar también a la industria o la están afec-
tando de alguna forma?
Yo no me atrevería a decir que la industria esté preocupada por esto. Yo creo que
la industria está preocupada por el hecho de que el consumo cultural se ha diversifi-
cado mucho. Internet, no como medio de consulta de páginas web, sino como gran
plataforma de colaboración y de contacto de todos con todos y, por tanto, donde
todo tiene cabida, obliga a pensar en otros términos…. Eso en televisión también lo
tienen muy claro. Las televisiones están preocupadas porque saben perfectamen-
te que tienen una menor y más fragmentada audiencia, porque hay más canales,
porque hay más opciones de ocio e Internet es una de ellas. No solo es un ocio social
de intercambio de mensajes, sino también intercambio de experiencias culturales. El
cine no es ajeno a ello. Existe el temor de menor audiencia en las salas, porque una
parte del público está comprando la película en el top manta o se la está bajando de
Internet. O están haciendo otras cosas, que igual son más atractivas que ofrecerles
más o menos lo de siempre.
Las cadenas de televisión ya se han puesto las pilas, porque emiten a través de la
web y la gente ya no está condicionada a ver la televisión a tiempo real...
Sí, incluso antes de su emisión. Y eso les permite entre otras cosas fidelizar a su
público y comprobar realmente qué grado de interés genera lo que están haciendo.
Yo siempre planteo el ejemplo de la publicidad. Y quienes primero se han lanzado de
cabeza a sacar provecho de este fenómeno de la participación son las campañas pu-
blicitarias, asumiendo la estética del fenómeno tipo Youtube, creando campañas
participativas en las cuales piden a los consumidores que envíen sus vídeos, emitien-
do algunos de ellos como anuncio en las televisiones convencionales, en las cuales
han generado proyectos de cine o de supuesto cine colaborativo a base de estimular

ese interés porque todos queremos de alguna manera ser codirectores de cine. Es el
caso de la Wikipeli de Mahou que se basa en la idea de poder atraer a la gente, hacerles
creer que están participando activamente aunque no sea realmente así sino de una
manera muy controlada, porque lo que interesa es generar el máximo interés. Como
codirector, te ofrecen pequeñas oportunidades de participar en cuestiones muy codi-
ficadas y concretas, pero están, de una manera muy inteligente, aprovechando este
estímulo, este interés por la participación y difusión viral de contenidos.
¿Qué aconsejarías a los futuros realizadores?

Yo soy consciente de que, cuando hablamos de todo esto, en el fondo hablamos
del marco, de una estructura. No tenemos todavía una idea muy exacta de cuáles se-
rán los productos propios de esas experiencias pero el interés en el proceso es máxi-
mo. Si el producto final no va a ser muy diferente de una primera película a la que
estamos acostumbrados aún no lo sabemos. Pero creo que para un realizador es im-
portante pensar en que el campo de juego es distinto. Aunque es lógico que sigan
deseando ver su producto final proyectado en una pantalla de cine, cada vez más
piensan también que una ventana, quizás incluso la primera ventana, va a ser Inter-
net. Y que una parte de lo que están haciendo va a estar en esas pequeñas pantallas
de móviles o de ordenadores, con todo lo que tiene también de relación con su públi-
co. Hoy en día, le recomendaría con los ojos cerrados, a cualquier realizador que
quiera impulsar su obra audiovisual, que piense en clave de su público, aunque no
quiera abrir ninguna puerta de su habitación de realizador… que piense qué le puede
aportar contar con un público, aunque sea para poner a prueba un poco lo que quie-
re hacer en relación a quienes serán al final sus consumidores. Y le animaría a que
piense en cómo va a actuar en esos diferentes terrenos, no solo en la película, sino en
una experiencia narrativa que puede ser inolvidable y teniendo también su reflejo en
otras plataformas, que serán además un lugar de relación con su público.

Germinal Ruiz
Director de fotografía
Director de iluminación teatral y de grandes espectáculos
exteriores.
Director de iluminación de televisión en grandes escenarios:
galas, entregas de premios, musicales, bailes, etc.
Miércoles, 22 julio de 2010
«La narración, en el sentido de imagen, cine y televisión, es lo que más nos hace disfru-
tar en nuestra profesión. Y a nuestro ego, el directo.»
«Hemos llegado a un punto en que el medio en sí es más importante que el fin… pero
el 3D, el cine, el teatro, la pintura, la fotografía son herramientas narrativas y lo importan-
te no es el elemento técnico. Es necesario, pero no es decisivo. Lo decisivo es qué estás
contando.»
¿Cuándo y por qué te interesaste por la iluminación de obras audiovisuales?

Yo empecé como operador de cine de 35 mm. A los 17 años obtuve el título de la
CNT y me puse a trabajar como ayudante. Eran trabajos sencillos, como iluminar
la mesa de una conferencia, y de ahí llegué al teatro, sobre todo al control, a todo lo
que tenía mucho que ver con la técnica de la luz. Poco a poco, el interés por la técni-
ca me condujo al interés por su estética, dándome cuenta de que la luz, además de
una herramienta en sí es también un elemento descriptivo.
Trabajé en compañías de danza, en donde la luz es tal vez más creativa, porque
debido a una ausencia total de escenografía, es la luz quien modela el espacio… tra-
bajé en grandes compañías de teatro, como La Fura, Els Comediants, iluminando
grandes montajes en exteriores. Trabajé en ópera y también en grandes montajes de
presentación de producto, en donde la narrativa de la luz era prácticamente la esce-
nografía.
Un buen día me propusieron hacer una entrega de premios, los Ondas, y a partir
de ahí empecé a trabajar en televisión. Es un mundo que te permite describir la ima-
gen de forma más ágil aunque no tan concienzuda. En televisión, la capacidad crea-
tiva no es tan condensada pero sí muy extensa, porque se realizan muchos más tra-
bajos en televisión en relación a otros medios.

¿La iluminación en cine, televisión, teatro, etc., es un trabajo de autor?

Iluminar para televisión, cine, teatro, fotografía o simplemente interiorismo son
diferentes técnicas con un mismo fin, que es generar una imagen y, por lo tanto, un
sentimiento. Lo difícil no es elaborar el diseño del producto sino concebirlo, saber
qué es lo que quieres que se vea y, por lo tanto, lo que el espectador sienta y, luego,
hay un elemento de traducción que es la técnica, televisiva, cinematográfica o visual
directa que es el teatro, o la técnica fotográfica que congela un instante. Lo realmen-
te complejo de la profesión es concebir la imagen que quieres transmitir y el método
de transmitirlo es una cuestión técnica.
¿La concepción de una determinada obra influye mucho en la elección de los

profesionales especialistas?
Enormemente. Ocurre como con los actores. Te clasifican, encasillándote en un pa-
pel… En mi carrera profesional, yo empecé enclaustrado como creativo en comemarro-
nes. Me llamaban para iluminar espectáculos grandes, complejos y que requieren mu-
cha técnica. Luego, al trabajar en televisión, me enclaustraron ahí y ya no me llamaban
para espectáculos del espacio. Actualmente se me reconoce como iluminador de gran-
des escenarios: galas, entregas de premios, musicales, bailes… en donde la luz es un
elemento espectacular y mucho más evidente. Habitualmente, la luz es un elemento
transparente y no debe representar para el espectador un valor añadido de ningún tipo,
sino simplemente proporcionar la capacidad de leer una imagen, pero cuando deba ser
un elemento muy visual en un espectáculo televisivo, me suelen llamar a mí.
¿El iluminador es un narrador?

Si un iluminador no es un narrador no es iluminador, es un técnico. Es como en
un barco. Hay un capitán que es el director o realizador, la persona que asume la res-
ponsabilidad de qué quiere contar con ese producto, sea teatro, danza o un programa
de televisión… y yo soy su herramienta visual. En este caso, en televisión, ni tan solo
de la imagen sino solo de la luz. Yo solo puedo ayudarle a contar esa historia con la
luz. Y en su especialidad hace lo mismo el escenógrafo, el estilista, etc., todo el mun-
do debe trabajar en ese sentido. Claro que yo quiero contar pero lo importante no es
lo que yo quiera contar sino lo que quiere contar la persona responsable, la que firma
el producto. En publicidad está clarísimo, no iluminas como tú lo ves sino cómo lo
quiere el cliente… por tanto, sí eres narrador, pero respecto a una idea ajena.
¿Qué elementos te influyen al decidir el diseño de iluminación de un determina-

do proyecto?
Un proyecto audiovisual es un proyecto básicamente comunitario, aunque muy
jerarquizado. Hay un capitán al que hay que respetar porque es el que va a firmarlo.
En las reuniones procuro empaparme por un lado de lo que quieren los demás y por

otro, intento convencerles de lo que yo quiero. Es una fase importante de mi trabajo,

no solo iluminar sino saber decir lo que quieres.
Siempre me dejo llevar por los sentimientos y por la emoción. Si hay que iluminar
unos temas musicales simplemente dejo vagar la cabeza para que se instale una emo-
ción. A veces me puede emocionar Rafael cantando Yo soy aquél… te da una visión
vital de un cierto tipo, de tranquilidad o histeria, e intentas plasmarla... Intento de-
jarme llevar por los sentimientos. Una vez tengo claro qué es lo que quiero transmitir
y cuál es la imagen que deseo, viene la técnica, que es la implantación del equipo
necesario en el espacio para conseguir los efectos o las imágenes que deseo, pero eso
es técnica. Eso lo podría hacer un robot.
El presupuesto debe matizar mucho tus deseos.

Sí, pero cuando no tienes un gran presupuesto lo bueno es que tienes que plan-
tearte mucho más las cosas y por lo tanto estás exprimiendo mucho más la lógica y
la emoción. Y a mí, en el diseño, me gusta ser muy japonés, ir a la línea descriptiva
y no saturar. No me gusta mezclar colores. Yo hablo de ruido de color cuando hay
demasiados colores, al igual que hay ruido de sonido o de imagen. Cuando uno no
tiene presupuesto se espabila más. Pero si tienes capacidad material, lo que haces es
amplificar la misma cosa que tendrías en la cabeza con poco presupuesto. Yo no varío
el diseño. Si el tango para mí es rojo y blanco, como mucho le voy a poner unas flores
y seguirá siendo rojo y blanco.
¿Qué diferencias básicas hallas al trabajar en cine, televisión, publicidad, tea-

tro, etc.?
Espero que cine y publicidad sean las próximas metas. De televisión, teatro, directo,
fotografía puedo hablar. Las diferencias son básicamente técnicas y algunas expresivas,
pero todo lo que vaya por una cámara con capacidad de edición y, por lo tanto, multi-
tud de visuales de la misma situación, te permite manipular más la visión del especta-
dor, decirle dónde hay que mirar. En teatro no. En teatro tienes que trabajar de otra
forma. ¿Existe el plano corto en teatro? Sí. ¿Cómo se consigue? Por anulación del resto.
Obligas a que la gente se fije en un punto porque estás anulando, estás degradando o
estás sobrevalorando un aspecto, una parte. Esa es la única diferencia… bueno y la es-
tereoscopía. El teatro es en 3D, aunque hay una cuarta pared, pero es en 3D. Y la tele-
visión, la fotografía, el cine… no. ¿Ya lo será? Yo ahí tengo mis dudas. La diferencia
básica sigue siendo el enmarcado de la realidad a un formato pequeño… el teatro, ade-
más, se desarrolla en una embocadura mucho más grande. Es lo que te varía.
¿En qué mundo te encuentras más cómodo y por qué?

Me siento muy a gusto en televisión, a pesar de que todos mis compañeros la de-
nigran… Trabajando en imagen puedes dirigir la mirada del público y, por lo tanto,

controlar muchísimo las sensaciones que transmites. El teatro es muchísimo más

complicado, aunque es más bonito y mucho más rico. Trabajas con los ojos, no tienes
que hacer argucias tecnológicas. Es lo que hay, es lo que se ve.
Y por supuesto en un directo. Por una parte, todo lo que es filmado significa que
tú tienes más control sobre las emociones del público, por las posibilidades de la pos-
tproducción, pero el directo –teatro, gran espectáculo, concierto, etc.– te permite
captar la emotividad a tu alrededor en el momento de la ejecución y eso te retroali-
menta. En un directo oyes respirar a la gente. Aprietas unos botones, enciendes unas
luces, la gente salta y te sientes Dios. Porque tú le marcas al público el ritmo que tiene
que bailar. En un espectáculo de flamenco, por ejemplo, se usa mucho la luz cenital.
Si un bailaor hace un cierre y tú le pones un cenital blanco y apagas el resto, el públi-
co aplaude, pero si no lo haces, el público no responde. Tienes tú la llave. La narra-
ción, en el sentido de imagen, cine y televisión, es lo que más nos hace disfrutar en
nuestra profesión. Y a nuestro ego, el directo.
¿Cómo están influyendo en tu especialidad profesional los últimos avances tec-

nológicos: imagen digital, alta definición, 3D?
Ya era hora. Llegan con retraso. El teatro es todo eso ya. Por lo tanto, para mí se
llega tarde. En televisión se llega tarde. Y el 3D llega mal además. Sigo pensando que
hay un problema tecnológico porque lo difícil del 3D es dirigir la vista del espectador
a donde el director quiere para conseguir ese punto de enfoque y desenfoque trasero.
Si yo quiero mirar un punto desenfocado, no lo enfoco, luego no es un 3D real. Es
sencillamente una imagen estereoscópica. Es una buena herramienta, una herra-
mienta que está empezando pero yo creo que los condicionantes técnicos son tan
grandes que se limita mucho la capacidad creativa real y por lo tanto las emociones.
La técnica no excusa el que no te enfrentes a un acto puramente creativo. Las
emociones no dependen de la temperatura de color exacta que tenga la lámpara en la
fuente de emisión y el proyector de vídeo o de cine. Estamos desvirtuando un poco
esta profesión al revalorizar excesivamente su aspecto más técnico. ¿Qué hace un
pintor si no tiene azul cobalto? Pues lo busca o lo soluciona. En vez de pintar de una
manera pinta de otra. Hemos llegado a un punto en que el medio en sí es más impor-
tante que el fin. El 3D, el cine, el teatro, la pintura, la fotografía son herramientas
narrativas y lo importante no es el elemento técnico. Es necesario, pero no es decisi-
vo. Lo decisivo es qué estás contando.
¿Crees que los avances tecnológicos hacen que el público no exija mejoras en los
contenidos?
Yo tengo una gran crítica a esta profesión y es que hemos conseguido que la única
preocupación del público sea tener una pantalla de 52 en vez de 42 pulgadas, proyec-
tor, super wi, etc. Apabullando tanto con la técnica nos estamos cargando la capaci-

dad crítica del espectador y dejando de informar y de transmitir… Por ejemplo, Ava-
tar, la primera película en 3D… si te la miras en 2D es algo muy diferente. Sin
embargo, tiene un éxito brutal. ¿Por qué? Porque la técnica ha apabullado. A mí me
apabulló. Pero ¿no se puede hacer lo mismo con un guión inteligente?
¿Crees que este hecho irá mejorando y el público no se conformará ya con sentir
la inmersión en la pantalla?
Va a cambiar. Como cuando apareció el cine. En sus inicios no se hacían más que
tonterías: la salida de la fábrica, el tren en la estación… solo se hacían demostracio-
nes de técnica. Cuando la técnica se hizo accesible y fue algo universal, se empeza-
ron y siguen haciéndose buenas películas, productos inteligentes, dirigidos a un
público crítico. Con el 3D será lo mismo, cuando deje de ser una herramienta de
niños pijos…
¿Y el futuro de la televisión?
Actualmente, la televisión es una serie de anuncios entre los cuales se colocan co-
sas para poder justificarlos. Y por eso no tiene ningún futuro. Cada vez hay más cade-
nas. El pastel publicitario es siempre el mismo. Más cadenas, por lo tanto más parrilla,
por lo tanto menos dinero por minuto de parrilla, por lo tanto, el producto es de peor
calidad porque no hay tanto dinero. Pronto será un electrodoméstico más, no un ele-
mento de comunicación. Yo a la tele la veo como un reproductor de películas en pe-
queño formato, que está muy bien y que realmente puede competir con el cine… pero
como producto autónomo tal como lo entendemos hoy en día, frente a Internet lo
tiene todo perdido, porque no aporta nada realmente.
¿Qué opinas de los productos que se emiten actualmente en Internet?

Internet es una buena herramienta pero no solo hay que tener herramientas sino
saber qué se puede hacer con ellas. Internet es una herramienta muy buena pero
transmite un exceso de desinformación más que de información. Hay tanta infor-
mación veraz como falsa y se esconde la una encima de la otra y, por lo tanto, no
puedes discernir cuál es la buena y cuál es la mala. Desde el punto de vista audiovi-
sual, yo lo utilizo mucho. Hay cosas muy malas y cosas verdaderamente fantásticas
en Internet. Lo más importante de Internet para mi es que yo puedo ver lo que hacen
mis compañeros de profesión sin necesidad de salir de casa. Las buenas ideas que
hay aquí, en Nueva York, en Kuala Lumpur, en China o en Argentina… las puedo ver
en casa. Lo que tiene de bueno la globalización es que, si la sabes buscar, puedes te-
ner acceso a esa información en tiempo real y, por lo tanto, la frescura de lo que tú
haces caduca antes pero sin embargo tienes capacidad de llegar a más gente y ver lo
que hacen.

¿Cómo entiendes tu profesión?

Lo importante para entender mi profesión es que somos los ojos de una dirección.
No me gustan los espectáculos de luz. A eso se llama la fuente de colores de Barcelona,
a un espectáculo de luz. La luz tiene que ser parte de un espectáculo, no un espec-
táculo. Tienes que hacer luz espectacular, no espectáculo de luces. Muchas veces es
más importante que sea transparente tu trabajo, para ser muy visual, pero sin agobiar.
No aburras. Formamos parte de un conglomerado. Pero eso en todo, excepto en foto-
grafía que tú disparas y ya está. En teatro, en cine, en televisión, en danza, en interio-
rismo, en cualquier lugar donde trabaje, un iluminador tiene que formar parte de un
equipo. Un iluminador es los ojos de un director y, si no hay buena química ahí, el
resultado del trabajo no va a funcionar. Si quieres disfrutar de tu profesión busca
equipo, tanto para arriba como para abajo... y que haya una buena relación porque
eso va a mejorar la calidad del producto mucho más que si te tiras dos horas haciendo
el enfoque preciso.
¿Cómo te definirías como profesional?

Un creativo muy técnico.
¿Por...?
Porque me gusta saber qué es lo último que está en marcha, dentro de lo que es
iluminación o imagen, para como mínimo trastearlo… Tú puedes crear una imagen
a partir de una idea preconcebida y, por lo tanto, buscar las herramientas para llevar-
la a cabo, o puedes hacerlo al revés, mirar qué herramientas hay y qué puedes hacer
con ellas. Muchas veces me digo: «¿qué herramientas tengo? A ver qué puedo ha-
cer con esto». Juegas como con un mecano, pero un mecano definido, en vez de
pensar realmente qué es lo que quieres y luego ir a la caja del mecano y coger las pie-
zas. Por eso digo que mi creatividad es muy técnica en este sentido porque a veces
utilizo el sistema inverso. Me pongo retos a mí mismo… ¿qué harías tú con veinte
aparatos de éste y dos de éste?… a ver cómo te lo haces…
¿Obras que hayas disfrutado especialmente?

Muchísimas, muchísimas. Me siento orgulloso de casi todos mis trabajos. En tele-
visión he hecho mucha «bola alimenticia», vamos a llamarlo así… La primera fue el
cambio de imagen de PEPSI, que se hizo en la Plaza de la Catedral de Barcelona. Lo
realizaba Ferran Armengol y fue un espectáculo súper agradable, tanto por el nivel
creativo que hubo en dirección e iluminación como por el buen feeling que hubo en
el equipo técnico. También he hecho últimamente muchos concursos que ni me van
ni me vienen, pero procuro dar una estética diferente, más dura, más contrastada,
teniendo sobre todo en cuenta a qué hora se emite, de día o de noche, porque la tele-
visión está creada con la ventana que tiene al lado y, por lo tanto, de día la televisión

tiene que dar más luz que la que entra por la ventana y de noche puedes liberarte más
de esa presión. Siempre he intentado responder a esos cánones especiales. Y hablan-
do de disfrutar, en las galas de Operación Triunfo se me ha permitido hacer lo que he
querido en el escenario. He decidido yo qué montaba, cómo montaba y qué se encen-
día. Se me ha dado mucha manga ancha y lo he disfrutado. Por su aspecto creativo
recuerdo espectáculos con Comediants, La Fura y con dos grandes genios que hay en
este país: Carlos Santos y Cesc Gelabert.
¿Qué le aconsejarías a un joven que quiera iniciarse en tu profesión?

Primero que no aprenda términos raros, porque queda muy pedante… En este
tipo de profesiones hay mucha técnica y enseguida aparecen los nombres extraños,
anglosajones, que relativamente son asumidos y se habla de timming en vez de hora-
rios. Y, dada la magnitud de la evolución, se te llena el vocabulario de palabras que
solo tú y los de tu etnia conocen, pero que no sirven para comunicarse realmente. Es
una puntilla porque pasa mucho.
Luego, que mire muchísimos cuadros, porque son los pintores quienes mejor sa-
ben tratar la luz. De ahí hemos bebido y copiado todos. Que tenga una buena base
técnica pero sobre todo que tenga ganas de contar las cosas y, además, que sienta la
necesidad de explicar sin palabras, con imágenes o con textura de imagen… Es decir,
hay que ser un poquito mudo para ser buen iluminador porque lo que debes hacer es
transmitir una información de forma visual. Y, por lo tanto, tienes que disfrutar mu-
cho en eso. Es lo que hacen los pintores y los escultores. Cuando tengo que hacer un
trabajo de envergadura, procuro no contaminarme consultando en Internet sino que
trato de mirar láminas de pintores porque ellos son los que realmente narran histo-
rias con el color y la luz. Y, sobre todo, si alguien quiere hacer iluminación, puede
estar seguro de que se lo va a pasar muy bien, porque como decimos, somos los ca-
mioneros dentro de la profesión. Estamos dentro del gremio del metal…

© Editorial UOC 221 Bibliografía
Bibliografía
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Alexis Racionero Ragué. El llenguatge cinematogràfic. UOC. Vull saber. Barcelona 2008
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Michael Rabiger. Dirección de cine y vídeo. Técnica y estética. IORTV. Madrid 2001
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H. Mario Raimondo Souto. Manual del cámara de cine y vídeo. Ed. Cátedra. Madrid
1997


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AUDIOVISUAL.

indd 2 04/10/11 14:28

Maria Bestard Luciano

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Primera edición en lengua castellana: octubre, 2011

© Maria Bestard Luciano

Realización editorial: Anglofort, SA.

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Maria Bestard Luciano

Como realizadora y guionista ha colaborado principalmente en Televisión

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Capítulo I. La obra audiovisual........................................................................ 13

Capítulo II. Antecedentes de la obra audiovisual........................................... 21

Capítulo III. El lenguaje.................................................................................... 29

Capítulo IV. Fases de la obra audiovisual........................................................ 57

Capítulo V. Los medios..................................................................................... 73

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Capítulo VI. Realización monocámara........................................................... 97

Capítulo VII. Realización multicámara........................................................... 135

Capítulo VIII. Productos................................................................................... 153

Capítulo IX. Experiencias................................................................................. 181

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La dirección de películas, cortometrajes, documentales, spots publicitarios y la reali-

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1. Obra y mensaje

Obra audiovisual es el resultado de un trabajo de autor, que compagina imagen

2. Características del mensaje

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una obra audiovisual, el mensaje no se forma simplemente en la mente del receptor,

• El tiempo histórico determina el significado de los hechos. Un hombre primiti-

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Respecto al espacio como herramienta, trataremos el tema en el tercer capítulo

3. Relaciones y diferencias con la narración literaria

• Un guión es un documento de trabajo cuya lectura ha de ser interpretada de igual

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4. El realizador. El espectador

El realizador, a partir de un guión preliminar, debe decidir de qué forma exponer

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dirige. Ello ya habrá sido previsto en el guión a través de la trama de la historia, en el

Acción / Espacio / Tiempo

La combinación de esos tres elementos viene ya esbozada en el guión técnico, el

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acciones en el espectador: la iluminación de dicho espacio, el vestuario de los perso-

• La manera de consumirlos.

Las posibilidades del discurso

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El tiempo dentro de la narración

Las condiciones del espectador

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1. Precedentes y evolución

De la necesidad de imprimir realismo a la fotografía a través del movimiento de

Figura 1. Pinturas rupestres de bisontes en Altamira

Aunque oficialmente el cine nació en París el 28 de diciembre de 1895, en el Salón

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Figura 2. Imagen del jinete de Edward Muybridge

Figura 3. Salida de los obreros de la fábrica, hermanos Lumière

El primer guión con intención de explicar una historieta cómica, sorprendiendo

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Figura 4. El regador regado, hermanos Lumière

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arriesgando la propia da sentido a la vida de un bombero...» También se muestra el

© Maria Bestard Luciano

• El tiempo histórico determina el significado de los hechos. Un hombre primiti-

• Un guión es un documento de trabajo cuya lectura ha de ser interpretada de igual

• La manera de consumirlos.

• La capacidad de registrar imagen y sonido sincrónicamente, lo cual eliminará la

– Plano General Largo (PGL) es aquel en el que predomina el escenario sobre el

• Plano horizontal es el resultado de situar el objetivo de la cámara a una altura que

• Plano picado es el resultante de situar el objetivo de cámara a una altura superior

• Plano contrapicado o enfático es el resultante de situar el objetivo de la cámara a

• Plano cenital es un plano picado elevado al máximo, en donde el eje de cámara

• Plano frontal es el que capta la parte delantera de la realidad a encuadrar.