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Contenido

Introduccin ............................................................................................................. 1
1

Desarrollo de un proyecto ................................................................................ 5


1.1

El guin cinematogrfico ....................................................................... 6

1.2

El proceso de escritura del guin cinematogrfico ................................ 9

1.2.1

El argumento...................................................................................... 10

1.2.2

El tiempo ............................................................................................ 10

1.2.3

El guin literario ................................................................................. 12

1.2.4

La forma del guin cinematogrfico ................................................... 12

1.3

Desarrollo de un guin ........................................................................ 20

1.4

Guin original o adaptacin ................................................................. 23

1.5

Adquisicin de Derechos ..................................................................... 24

1.6

Pelculas centradas en actores y sus guiones ..................................... 25

La produccin ................................................................................................. 26
2.1

Preproduccin ..................................................................................... 26

2.1.1

Productor ........................................................................................... 27

2.1.2

Elaboracin del presupuesto ............................................................. 28

2.1.3

Director .............................................................................................. 37

2.1.4

Guin tcnico ..................................................................................... 37

2.1.5

Story board ........................................................................................ 43

2.1.6

Shooting List ...................................................................................... 45

2.1.7

Primer asistente de director ............................................................... 45

2.1.8

Director de fotografa ......................................................................... 45

2.1.9

Operador de cmara .......................................................................... 46

2.1.10

Primer asistente de cmara ............................................................ 46

2.1.11

Ingeniero de sonido ........................................................................ 47

2.1.12

Microfonista o boom ....................................................................... 48

2.1.13

Sript girl o continuista ..................................................................... 48

2.1.14

Staff tcnico .................................................................................... 49

2.1.15

Director de arte ............................................................................... 50

2.2

Produccin o rodaje............................................................................. 50

2.2.1

La filmacin ........................................................................................ 52

La filmacin .................................................................................................... 54
3.1

Formacin de un equipo de rodaje ...................................................... 54

3.2

Organizar las reas de responsabilidad .............................................. 54

3.2.1
4

Responsabilidades del equipo de rodaje ........................................... 56

Conceptos bsicos de la puesta en escena ................................................... 61


4.1

Del guin literario al guin tcnico ....................................................... 61

4.2

Guin, Concepto y Diseo de las secuencias ..................................... 61

4.3

El punto de vista .................................................................................. 62

4.4

Subjetivo y Objetivo ............................................................................. 63

4.5

Composicin ........................................................................................ 63

Preparacin para el rodaje ............................................................................. 64


5.1

Planificacin del rodaje........................................................................ 64

5.2

Orden de las locaciones ...................................................................... 67

5.3

Orden del guin ................................................................................... 67

Direccin del equipo de rodaje ....................................................................... 70


6.1

Distribuir responsabilidades ................................................................ 70

6.2

Comunicacin ...................................................................................... 70

6.3

Mirar a travs de la cmara ................................................................. 70

6.4

Concentrarse ....................................................................................... 71

6.5

Direccin de actores ............................................................................ 72

6.6

Puesta en escena ................................................................................ 74

La postproduccin .......................................................................................... 75
7.1

La Postproduccin ............................................................................... 77

7.2

Montaje................................................................................................ 79

7.3

Montaje previo ..................................................................................... 80

7.4

Fluidez ................................................................................................. 81

7.5

Edicin Sonora .................................................................................... 81

Equipo y tcnica ............................................................................................. 87


8.1

La cmara y sus componentes ............................................................ 87

8.1.1

Funcionamiento bsico ...................................................................... 88

8.2

Iluminacin .......................................................................................... 90

8.3

Filtros................................................................................................... 92

8.4

Exposicin ........................................................................................... 93

El Revelado .................................................................................................... 95
9.1

El revelado de color ............................................................................. 95

9.2

El positivado ........................................................................................ 97

10

El montaje .................................................................................................... 99

10.1 Proceso de montaje........................................................................... 100


10.2 El montaje sonoro del filme ............................................................... 102
10.3 Sistemas de edicin no lineal ............................................................ 102
Conclusin ........................................................................................................... 106
Bibliografa........................................................................................................... 110

Introduccin
En esta tesis se pretende explica el proceso de realizacin de una pelcula y se dan
algunas ideas para organizar la produccin de un corto o largometraje de la manera
ms eficaz posible.

Esta investigacin busca aportar a los estudiantes que quieran ser escritores,
editores, directores y productores los lineamientos bsicos para construir un proyecto
de bajo presupuesto. Son los lineamientos y bases que se necesitan establecer durante
el proceso de realizacin cinematogrfica para facilitar la produccin y adems poder
ahorrar recursos.

No se pretende profundizar en aspectos demasiado prcticos o tericos porque


para cada uno de los temas que se manejan hay varios escritos ms profundos y
completos. Se busca que cualquiera que lea esta tesis pueda tener una idea clara de
todos los aspectos que necesita una produccin de bajo presupuesto y esto le ayude a
resolver las necesidades bsicas de su produccin, ahorrando as dinero, tiempo y
personal, logrando una pelcula de buena calidad.

Se procurar esclarecer las partes que componen la realizacin de una pelcula,


ya sea materiales, como: la cmara, la iluminacin, las locaciones, as como el equipo
humano que trabaja detrs del proceso flmico.

Para lograr esto es necesario tomar en cuenta el guin, los actores, as como
tambin preparar mtodos que nos ayuden a resolver los problemas que pueden surgir
dentro del proceso flmico, adaptndonos a las oportunidades y exigencias que se
pueden presentar.

Se buscar que se entienda a la produccin flmica no como un trabajo


fragmentado sino como un trabajo nico. Es decir, que para lograr una pelcula, se
necesita dividir las responsabilidades en diferentes equipos de trabajo ya que cada una
tiene sus propias complejidades y requiere atencin especial, pero an as es
importante notar que ese trabajo no sera nada si se ve por separado. Lo que importa
es el resultado final, si cada miembro del equipo hace bien su trabajo, el resultado ser
una buena pelcula en todo aspecto.

Se hablar tambin de la direccin como pilar importantsimo para el desarrollo


de una pelcula y cmo este papel nos puede ayudar a entender ms profundamente
una pelcula.

Est dividida en diez captulos que contemplan las partes principales de una
produccin.

En el primer captulo Desarrollo de un Proyecto se habla bsicamente de la


importancia y la escritura del guin. No se pretende profundizar en demasa sobre
teora del guin puesto que no es el tema de esta tesis, es ms bien un captulo que da
una vista rpida sobre lo que es un guin, su importancia y sobre todo las
connotaciones tcnicas para poder escribir un guin que sirva para la produccin de
una pelcula.

El segundo captulo la Produccin, habla sobre todos los factores que intervienen
en este proceso y muestra algunas ideas claves de cmo ayudar a organizar la
produccin. Explica tambin los roles bsicos que deben cubrirse.

El tercer captulo es la Filmacin que es en s cuando se realiza el proceso


creativo de la pelcula. Se refiere a cmo todos los trabajos previos se llevan a la
prctica y se comienza a trabajar en el proyecto final que es en s la pelcula. Gracias a
una buena preparacin la filmacin llega a ser exitosa, aunque siempre debemos

pensar que existirn problemas que habr que resolver en ese momento. En este
captulo se habla de cmo est organizada la filmacin y quin trabaja para quin y
cmo. En los captulos posteriores se detalla an ms todo este proceso.

El captulo cuarto Conceptos bsicos de la puesta en escena nos explica cmo


desarrollar en trminos prcticos el guin, el diseo de las secuencias, el punto de
vista, y la composicin.

El captulo quinto Preparacin para el rodaje nos describe cmo se debe


organizar los das de rodaje, el orden de las locaciones, el orden del guin.

El

captulo

sexto

Direccin

del

equipo

de

rodaje

nos

explica

las

responsabilidades y funciones del director, la comunicacin con el equipo de trabajo,


con los actores, y por ltimo la puesta en escena.

El sptimo captulo habla de la Postproduccin, que es cuando se rene todo el


material rodado para darle su forma final.

El octavo captulo del Equipo y la Tcnica, nos detalla cmo es la cmara


cinematogrfica y su funcionamiento bsico, la iluminacin, los filtros, y la exposicin a
la luz.

El noveno captulo El revelado explica un poco sobre el proceso por el que tiene
que pasar una pelcula para poder ser vista y editada.

El dcimo captulo es sobre el montaje que es el final del proceso de elaboracin


de una pelcula y por lo tanto es cuando se da forma definitiva al producto que ya ha
pasado por las otras etapas.

Para profundizar sobre cada uno de estos temas se puede consultar la


bibliografa. Mi propsito con este trabajo es dar un vistazo rpido de lo que es producir
una pelcula y ayudar de una manera simple, ordenada y amena

a organizar una

produccin, la idea es que cualquiera que lea este trabajo sepa en trminos generales
qu es lo que tiene que hacer para poder hacer una pelcula de bajo presupuesto.

1 Desarrollo de un proyecto
El cine consiste bsicamente en el diseo, la produccin y la comercializacin de
manufacturas destinadas especficamente a la transmisin de contenidos simblicos.1

Al igual que sucede con los otros medios audiovisuales, la industria y las
actividades cinematogrficas estn condicionadas por un complejo sistema de
condiciones econmicas, culturales y polticas, propias de cada pas, pero a su vez,
interrelacionadas con las industrias dedicadas a la cultura, las comunicaciones sociales
y el entretenimiento a nivel mundial.

El cine es contenido simblico y al mismo tiempo produccin industrial.

Aunque su valor ms relevante est dado por lo que cada obra expresa, slo
resulta posible cuando conjuga tambin inversiones, empleo, rentabilidad y otros
componentes econmicos, que son los que revelan la presencia de una industria. Ms
an, sin tales componentes y las motivaciones de rentabilidad econmica el cine nunca
hubiera sido posible.

Se ha dicho con frecuencia que el cine no es arte porque utiliza medios


mecnicos. El cine es arte y tcnica. No es posible valorar uno sin el otro, ni
valorar una pelcula sin considerarlos como una entidad. Los productores,
directores, fotgrafos, laboristas y en general todas las personas que
intervienen en la realizacin de una pelcula deben poseer los conocimientos
tcnicos suficientes para llevarla a la pantalla.2
La mayor parte de la produccin latinoamericana comenz a canalizarse a travs
de los llamados productores independientes carentes de recursos industriales
(instalaciones, tecnologa, personal permanente, etc.) y limitados a realizar inversiones
1
2

Octavio Getino, Cine y Televisin en Amrica Latina. Santiago de Chile, Ediciones CICCUS, 1998. Pgina 11.
Julio Haquette, Tecnologa del Cine. Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1971. Pgina 9.

episdicas. Incluso en la poca actual, por ejemplo, en Mxico se sigue trabajando de


esa forma pues los recursos que estn destinados para el cine no se comparan con las
grandes producciones de Hollywood. Muchas veces el gobierno implant reglas
proteccionistas que en realidad favorecan a las grandes compaas norteamericanas.
Esta tesis pretende ser una pequea gua para el estudiante y el productor
novato que busca minimizar los recursos, organizar lo mejor posible al personal (no
profesional) y lograr una buena pelcula.

Es importante tomar en cuenta cada uno de los pasos que se necesitan para
lograr una pelcula y lo ms importante es que cada uno de los miembros del equipo
realice un trabajo de verdadera calidad, de acuerdo a las posibilidades humanas y
tcnicas.

Una de las cosas ms importantes para realizar una pelcula es tener un buen
argumento y una excelente forma de contar esa historia, es por eso que el guin
cinematogrfico es uno de los pilares de la creacin de una pelcula.

1.1

El guin cinematogrfico

Para que todo proceso de produccin se pueda llevar a cabo se necesita de una gua,
esta gua es el guin cinematogrfico.
el guin se convierte en una herramienta fundamental que contiene los dilogos y las
acciones de los personajes implicados en la historia, adems de establecer los lugares
donde se llevan a cabo dichas acciones.3

Para efectos prcticos diremos que el cine en cuanto a forma lo podemos dividir
en dos tipos: el cine de ficcin y el de no-ficcin. El cine de ficcin es aquel que est
3

Oscar Urrutia, Direccin de actor. Mxico, UNAM, 2004. Pgina 141.

estructurado en el drama. El cine de no-ficcin ser todo aquel que en cuanto a su


estructura est fuera del concepto dramtico y que abarca varios gneros de la ms
diversa ndole.

Trataremos de sealar los pasos ms importantes de la estructura lgica y


narrativa que componen la escritura del guin.

El film representa un conflicto en el cual una voluntad consiente trabaja para


lograr un fin especfico.
Drama es una forma literaria basada en el conflicto. Conflicto es el choque entre
dos fuerzas dramticas representadas por el hombre y otra fuerza contraria a sus
deseos.4

El conflicto dramtico puede reducirse a una estructura bsica de la siguiente


manera: alguien quiere algo, alguien o algo se opone, hay un resultado favorable o
desfavorable, es decir, lo consigue o no.

Segn Carlos Vega Escalante las partes principales en las que se podra dividir
la estructura de un guin seran:

Introduccin: en donde se presentan los personajes como fuerza dramtica.


Planteamiento: se establece lo que los personajes pretenden lograr y lo que se les
opone para conseguirlo.
Desarrollo: se presentan posibilidades de solucin del conflicto.
Clmax: es el momento culminante donde se enfrentan las fuerzas opuestas.
Desenlace o final: es la situacin que presenta la solucin del conflicto inicial y a los
personajes asumiendo las consecuencias, favorables o no.
4

Carlos Vega Escalante, Manual de Produccin cinematogrfica. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana,
2004. Pgina.85.

Desarrollar una pelcula de bajo presupuesto es difcil, ya que el director no puede


elegir a su gusto a los actores, tcnicos, etc. y muchas veces estos actores, que no son
profesionales, necesitan mucho tiempo para ensayar las escenas y para meterse en el
papel que tratan de representar.

Bajo estas circunstancias el director no puede ser rgido con respecto al guin,
pero se puede ayudar a mejorar la realizacin eligiendo un guin que no tenga
demasiadas complicaciones tcnicas o en donde los personajes no necesiten grandes
actuaciones para expresar lo que se quiere.

Por esto los productores deben establecer prioridades y estrategias especiales


para realizar este tipo de pelculas.

A pesar de las dificultades siempre debe aspirarse a un nivel profesional dentro


del desarrollo de una pelcula.

Para comenzar con el desarrollo de un proyecto primero debemos pensar,


estudiar y elegir un argumento. Cuando estamos en la bsqueda de un buen tema para
una pelcula debemos ofrecer un trabajo imaginativo, mental y emocional que estimule
la mente y los sentimientos del espectador. Podramos partir de algo muy sencillo como
lo dice Pierre Moner: El trabajador ms ambicioso puede encontrar su inspiracin en
un pasaje de la literatura, un recuerdo, una cancin o un poema5.

No importa que la historia sea sencilla o que haya sido contada antes porque
todos los realizadores cinematogrficos observan las cosas a su alrededor desde una

Pierre Monier, The complete technique of making films. London and New York. Focal press limited, 1959. Pgina
114. (Traduccin realizada por la autora).

perspectiva diferente, no hay dos pelculas iguales y el alcance del tratamiento


individual es ilimitado6.

Es importante determinar el formato en el que se van a escribir los guiones. Esto


es la manera en que van a quedar fsicamente escritos y qu aspecto deben tener sus
pginas.

Un guin es la base de trabajo para llevar a cabo una obra audiovisual. As


pues el guin debe cumplir con su objetivo primordial: explicar una historia
que genere un inters, y en segundo lugar ha de permitir que se lleve a cabo
la obra audiovisual que pretende.7
Cuando uno se acostumbra a un formato, se facilita y agiliza la tarea a realizar,
pues ya que sabe dnde mirar para hallar tal o cual informacin, etc. Por eso es clave la
claridad del formato con el que se habr de escribir el guin.

1.2

El proceso de escritura del guin cinematogrfico

Eleccin del tema: Sin importar el gnero de la pelcula, el tema debe ser elegido de
acuerdo a algo con lo que nos identifiquemos para poder realizarlo de la manera ms
real y completa posible.

La cinematografa exige crear y contemplar, lograr exteriorizar el trabajo y a esto


va unido un proceso interior de investigacin y desarrollo. La historia debe reflejar un
cambio, aunque sea mnimo, en uno de los personajes y nuestra pelcula debe ayudar a
comprender mejor los modelos y corrientes de la vida.

Se necesita el guin para poder comunicar lo mejor posible la esencia de la


pelcula, pero el trabajo no termina en solamente escribirlo y entregarlo a los miembros
6
7

Ibidem. Pgina 113. (Traduccin por Sandra Torres)


Federico Dez Fernndez, Arte y tcnica del guin. Ediciones UPC, 1996. Pgina 134.

del equipo como un resultado final, sino dejarlo abierto para que el director,

los

tcnicos, y los actores puedan aportar con su imaginacin lo que falta.

Por lo tanto un buen guin contiene lo esencial: personajes, descripciones


mnimas sobre las situaciones y comportamientos. Hasta el rodaje no se muestran
indicaciones sobre la cmara o el montaje.

En este proceso existen etapas para la escritura del guin. Todo puede surgir de
una idea llamada premisa, que inicia el proceso. La premisa debe contener el conflicto,
tener definida la fuerza dramtica principal y la fuerza que se opone a su objetivo. Por
supuesto debe contener el resultado.

1.2.1 El argumento
Es la historia completa con la estructura del conflicto; es decir, contiene ya la
descripcin de ambas fuerzas principales y opuestas. Contiene el principal desarrollo de
la estructura, aunque contado de manera lineal. En esta etapa ya estn definidos los
personajes y las situaciones principales as como el final.

1.2.2 El tiempo
En la realidad el tiempo tiene un solo sentido (lineal), una sola direccin (hacia
adelante) y una sola marcha (uniforme). No se puede acelerar, retardar, intervenir o
retroceder.8 En el cine, el tiempo es distinto, digamos que se puede manipular segn lo
que se necesite para contar una historia, por eso creo que es importante mencionar los
principales tipos de tiempo en la consideracin del guin.

Pablo Humberto Posada V. Apreciacin de Cine. Mxico. Ed. Alhambra Mexicana S.A, 1980. Pgina 52.

10

Los principales tipos son los siguientes:


1. Tiempos de adecuacin: es la conformidad entre el tiempo de accin y el tiempo
de proyeccin.
2. Tiempo de condensacin: Es el que ms frecuentemente se utiliza en el cine y
por l resulta que en poco tiempo se realice mucha accin. Se logra por el
montaje. Por ejemplo que alguien envejezca y pasen una sucesin de escenas
desde que nace hasta que muere de edad.
3. Tiempo de distensin: se da cuando el tiempo real de una accin se alarga
subjetivamente (no es cmara lenta). Por ejemplo un clavadista que se tira un
clavado y antes de llegar al agua se cuenta su historia y la de sus amigos.
4. Tiempo de continuidad: Cuando el tiempo flmico fluye en la misma direccin del
tiempo real. Por ejemplo el transcurso de un da en la vida de dos personajes,
desde la maana hasta la noche sin ningn salto anormal en el tiempo.
5. Tiempo de simultaneidad: cuando se alternan dos o ms tiempo vitales de la
accin. En este caso la accin pasa de uno a otro tiempo. Por ejemplo en la
pelcula de Tiburn (Steven Spielberg, 1977) salen los nadadores y luego el
tiburn.
6. Tiempo en flashback: por el recuerdo o referencia se retrocede a pocas y
situaciones anteriores. Por ejemplo la pelcula de La Misin (Roland Joff,1986)
empieza con una escena donde el arzobispo recurre al pasado para redactar una
carta.
7. Tiempo psicolgico: es un tiempo subjetivo. Se consigue mediante la
combinacin de tiempos dbiles y tiempos fueres en los que nos enfrentamos a
la accin de inters escaso y de gran inters respectivamente.

11

1.2.3 El guin literario


Este comprende la historia visualizada en todos sus aspectos. Esta etapa requiere de
una descripcin precisa de los personajes, acciones y lugares que contiene la obra.

Presentar la historia en la forma y orden definitivos. La historia, la descripcin


de los personajes, lugares, as como de las acciones. En este nivel es muy importante
mencionar que cada una de estas descripciones ser lo ms detallada posible con el fin
de no dejar dudas sobre la apariencia, el aspecto o movimiento que se desea plasmar
en la pantalla cinematogrfica.

1.2.4 La forma del guin cinematogrfico


Un ejemplo de guin sin direccin de cmara o montaje se describe a continuacin9:

Ttulo de la secuencia. El ttulo se escribe con letras maysculas y contiene los


siguiente datos:

1. Nmero de la secuencia
2. Interior o exterior,
3. Locacin,
4. Personajes principales,
5. Hora del da o de la noche.

Descripcin de las secuencias: es importante destacar que el guin estar dividido


por secuencias, stos fungirn como captulos de la obra. En este sentido las
secuencias tendrn cuatro posibles ttulos:
9

Michael Rabiger, Direccin de Cine y Video. Madrid. Instituto Oficial de Radio y Televisin, 2000. Pgina 150.

12

EXTERIOR-DA
INTERIOR-DA
EXTERIOR-NOCHE
INTERIOR-NOCHE

Tambin se agregar al final una pequea connotacin del lugar donde se


desarrolla la secuencia: RECMARA, JARDN, etc. Todo ese ttulo de la secuencia se
escribe en maysculas. Lo mismo ocurre cuando se escribe el nombre de los
personajes. Esto con el fin de localizarlos fcilmente durante la lectura.

La narracin se hace utilizando siempre el tiempo presente y en tercera persona;


es decir, a partir de observar a los personajes y sus acciones desde un punto de vista
externo.

El guin de trabajo. Est separado a doble espacio del ttulo de la secuencia y del
dilogo. Ocupa el ancho completo de la pgina. Aqu se describe la accin, estado de
nimo y direcciones escnicas.

Nombres de los personajes. Cuando estn fuera del dilogo se escriben con
maysculas. Al mencionar un personaje por primera vez se deben describir sus
caractersticas fsicas y su vestuario, as como otros atributos importantes (siempre
visuales). Estos rasgos permanecern igual durante toda la historia, a menos que
posteriormente se efecten cambios en el personaje, en cuyo caso debern nombrarse
para considerarlos.

Las caractersticas no visibles de los personajes, pero que definen su


personalidad, y por lo tanto sus metas en la historia, se van a ir detallando en la medida
en la que se va desarrollando la historia, por medio de sus acciones y actitudes.

13

Es muy importante designar a los personajes con un mismo nombre durante todo
el guin y no variarlo an cuando se trate de designaciones totalmente impersonales.

Partes del dilogo. Las partes del dilogo deben escribirse de la siguiente manera:
Centradas con amplios mrgenes.
Precedidas y seguidas de un doble espaciado.
Encabezadas por el nombre de quin habla en letras maysculas y escrito en el
centro.
Acompaadas (si es necesario) de una determinada direccin escnica escrita entre
parntesis. Por ejemplo, se puede presentar una acotacin al tono utilizado por el
personaje en el dilogo:

PEDRO (gritando)
Ya cllate!

En ocasiones cuando el personaje no est a la vista o se encuentra en otra


habitacin o en el telfono se considera voz en off .

PEDRO (en off)


Hola Juan!
Las transiciones de planos como fundir a, etc., se usan slo cuando sea
indispensable. Se escriben junto a los mrgenes derecho o izquierdo.

Esto no quiere decir que la accin de los personajes se encuentre basada en


torno a los dilogos dentro de un guin. No deben tener ms importancia las palabras
que la propia accin, no es adecuado ser tan literal, se puede estar abierto a
variaciones sin cambiar el significado de la escena modificando radicalmente el sentido
de sta. As le das libertad a los actores de interpretar a sus personajes, ellos tambin

14

aportan a la visin del director su propia visin y en realidad son los actores los que
encarnan a los personajes descritos en el guin.

Espacios cinematogrficos. Los lugares se escriben tan detalladamente como sea


necesario. Si se menciona un espacio es importante describirlo al principio de la
secuencia. Las caractersticas aparecen inmediatamente que se hace mencin al lugar
y no se repiten a menos que cambien elementos dentro del mismo.

En el momento de estar listo el guin se debe pasar a la siguiente fase del


proceso necesario para la elaboracin de la pelcula, el mencionado proceso de
produccin.

A continuacin se escribe un ejemplo de guin siguiendo al formato descrito:

15

Figura 1.1 Secuencia 1. Guin del autor.

En un buen guin no deben incluirse pensamientos, instrucciones o comentarios del


autor. Deben evitarse adjetivos calificativos que condicionen la imaginacin del lector y
no debe contener casi ninguna instruccin de montaje.

Es una gran ventaja dejar el guin abierto y no querer pormenorizarlo tanto,


sobre todo para una produccin de escasos recursos, pues no tiene caso detallar si al
final no va a poder realizarse de esa forma.

16

Un guin abierto ayuda a que los actores puedan ser creativos y que junto con el
director se decida cmo hacer y decir las cosas.

En una pelcula es importante tanto el dilogo como la accin, pero esta ltima
se ha de tomar como una forma de mostrar la lucha interna de las personas a travs de
sus actos. El dilogo dentro de una pelcula debe utilizarse cuando sea necesario y no
como un sustituto de la accin10.

El plano y los lmites de espacio. Entre los planos ms clsicos figuran los
relacionados con los lmites de espacio abarcados por la mirada, vinculados a extensin
del campo enmarcado y la distancia entre el objeto y el observador (la cmara):

1. Plano lejano: (general largo, gran plano general o panormico). Muestra un


panorama o espacio considerablemente amplio aunque puede centrar su inters
en algunos personajes o en un objeto particular, para ubicarlo en su ambiente.
2. Plano general (de conjunto o ambiente): Se refiere a un espacio mucho ms
limitado, pero an amplio, en la medida que abarca a un ser humano o a un
pequeo grupo en su totalidad, con su entorno ms inmediato.
3. Plano medio: Abarca el cuerpo del personaje desde la cabeza hasta media
pierna o desde la cabeza hasta las rodillas.
4. Primer plano: Sin preocuparse del ambiente y movimientos del personaje, busca
mayor penetracin psicolgica del mismo, fijndose en su cabeza o rostro y parte
de su trax.
5. Plano detalles (gran primer plano o primersimo primer plano): Muestra un detalle
o un objeto muy pequeo o ntimo del personaje.

Los planos y el ngulo de observacin. Existen enfoques que acentan algn factor
ms, como los ngulos de inclinacin o variacin del encuadre, que nos ayudan a dar
nfasis en alguna toma o escena.
10

Ibid. Pgina 156.

17

1. Plano picado: toma hecha desde arriba hacia abajo, desde una posicin ms o
menos elevada con relacin a un objeto o campo.
2. Plano contrapicado: Es la toma inversa, realizada desde abajo, desde el suelo o
cualquier otro punto de observacin, hacia arriba.

Ambos enfoques cuentan con infinitos grados en sus angulaciones, desde la inclinacin
ms aguda hasta la menos acentuada. Se combinan con los dems tipos de encuadre,
enriqueciendo las posibilidades expresivas y artsticas de los planos.

Los planos y la movilidad del encuadre. Todos los planos y ngulos descritos
anteriormente se enriquecen con otros enfoques dados por la movilidad de los marcos o
lmites del campo. Son planos vinculados con cambios en la direccin o en la distancia
desde donde se enfoca, en general, con movimientos en el encuadre. Entre los ms
notorios figuran:

1. Campo y contracampo: Es la combinacin entre dos o ms planos, en donde


alterna el sentido de la observacin o punto de vista. Se produce un encuadre
desde un punto de vista y luego desde un punto de vista contrario.
2. Zoom in (acercamiento) y zoom back (retroceso o alejamiento): en virtud del
juego de lentes de la cmara la distancia entre el objeto y el espectador crece o
disminuye.
3. Travelling: La cmara se desplaza de modo continuo sobre su propia base por el
mbito de lo filmado, siguiendo un objeto o explorando un lugar. Tambin puede
variar el tipo de plano a medida que se desplaza. El procedimiento ms clsico
es desplazar la cmara sobre rieles tendidos aunque tambin se utilizan gras y
otros recursos.
4. Vista panormica: La cmara traza un crculo girando sobre s misma para
mostrar al espectador un objeto o un lugar.

18

5. Plano secuencia: Busca realizar una secuencia en una sola toma o enfoque
continuado, gracias al travelling, la panormica y otras tomas.

El uso de los planos. El uso de diversos planos conlleva una cierta voluntariedad del
realizador y entra en juego con la intencionalidad artstica; pero tambin responde a
leyes, reglas o condiciones, sobre todo en la descripcin del objeto flmico, as como en
la penetracin psicolgica y dramtica de los personajes y las situaciones.
Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que
el espectador pueda relacionar sus elementos significativos.11

Los valores y significados generales atribuidos a cada plano son muy relativos.
Aun as, tienen una cierta consistencia, ms o menos estable o frecuente, ms o menos
pronunciada. Por ejemplo, a medida que vamos desde los enfoques ms lejanos a los
ms cercanos, se agudiza la introspeccin psicolgica y la precisin de detalles.
1. Plano lejano (o gran plano general): suele remitirnos al entorno o geografa del
lugar en que se hallan los personajes, a las condiciones espaciales de los
fenmenos, a la relacin entre una multitud de personajes, o todo eso a la vez.
2. Plano general (o plano ambiente): limita el espacio y nos pone en una relacin
ms cercana con el personaje, favoreciendo nuestra apreciacin de su fisonoma
general, sus rasgos, su gesticulacin, su relacin con otros personajes etc., sin
abandonar del todo la situacin y el entorno.
3. Plano medio: intensifica la visin de dichos rasgos individuales y gestos
corporales, manteniendo incluso la visin del entorno ms inmediato al cuerpo.
4. Primer plano: es una visin casi totalmente psicolgica e introspectiva que se
mete en el personaje abandonando el ambiente.
5. Plano de detalle: eleva al mximo exponente la interiorizacin, en casos como el
enfoque de los ojos o resaltar un objeto o un detalle.

11

Federico Fernndez Dez , Jos Martnez Abada, op. cit. Pgina 49

19

Todos los dems planos pueden analizarse a partir de estos mismos presupuestos,
pero no se puede olvidar que dependiendo en qu y cmo se usen ser el valor o
significado que tendrn en cada caso y cada momento.
Una misma obra realizada por personas diferentes tendr resultados diversos en
pantalla, y en todos los casos, el espectador de televisin asistir no a la obra sino a la
visin que de la obra representa el realizador.12

Cada plano adquiere sus valores ms plenos y precisos al interrelacionarse con


los dems en la secuencia, serie o sucesin en que se inscribe y por ende en el relato
total de la obra, o sea el film.
1.3

Desarrollo de un guin

Personaje principal

Generalmente las historias tienen como hilo principal un personaje que es el que encara
y vive la accin. Este personaje va desarrollando su persona y cambiando dentro de la
pelcula afectando a personajes secundarios. Luchando por conseguir algo debe
enfrentar retos internos y externos.

El desarrollo de un personaje dentro de la pelcula es uno de los puntos ms


importantes de la historia, por eso ste debe ser alguien que lucha por conseguir sus
fines y cuando lo hace va comunicando la vida misma. Es importante que existan claves
slidas del comportamiento del personaje, de lo que dice y hace, y razones por las que
acta de cierta forma, porque construye una lgica de acuerdo a su personalidad.

A veces al contar la historia, hay asuntos que se narran a travs de la accin y


otros se tratan de forma verbal. En este ltimo caso se podra tratar de traducir estos
12

Ibidem.

20

asuntos verbales en acciones, evitando la escena de una larga conversacin, haciendo


as el guin mucho ms gil. La accin y el conflicto son esencialmente ms
interesantes porque dejan al descubierto la voluntad del personaje.
Dilogos

Es importante que cada personaje tenga una forma especial de hablar, dependiendo de
su origen o personalidad, por ejemplo, cuando vemos a un chino en una pelcula y
habla en nuestro idioma, esperamos escucharlo con su acento caracterstico.

El dilogo en el cine, es diferente al de la vida real. Debe ser realista, pero sin
perder de vista que es una manera importante de comunicar al personaje, no se puede
perder en la monotona del lenguaje de la vida cotidiana.

Para hacer un buen dilogo es necesario saber escuchar y a partir de esto se


descubrirn distintas formas que nos ayuden construir un dilogo.

El dilogo es una forma de accin que tiene un fin dentro de la pelcula, es


indispensable, pero nunca debe ser la explicacin de lo que vemos en pantalla porque
estara repitiendo en cierta forma la informacin que nos da la imagen.

Para saber si un dilogo es bueno o no, la mejor forma es repetirlo en voz alta y
escucharlo.
Smbolos

Otro de los aspectos importantes dentro del guin son los smbolos y metforas. Cmo
si los escenarios y los objetos fueran personajes que aportan un significado especial y
simblico y nos van revelando parte de la vida interior de los protagonistas.

21

Estos smbolos, para que sean reales, deben estar sacados del mundo en el que
viven los personajes, porque si no se cae en el peligro de que parezcan falsos y
artificiales.

Smbolo es una representacin sensorialmente perceptible de una realidad, en


virtud de rasgos que se asocian con esta por una convencin socialmente aceptada.
Redaccin del guin

Los mtodos para escribir un guin varan, pero lo que se recomienda es hacer un
esquema en el que el escritor resuma de forma breve lo que el pblico ver y escuchar
en la pantalla. Cada prrafo puede numerarse representando una secuencia.

Es importante no escribir los dilogos sino ir resumiendo en pocas palabras cada


escena o accin y los temas de conversacin.

Este esquema nos ayuda a contemplar el desarrollo completo de la historia


desde un punto de vista mucho ms global antes de entrar en los detalles.

Despus de este esquema, es importante tener claro el concepto que pueden ser
una o dos frases que expresan la idea que inspira la pelcula.

El proceso de creacin del guin es controlado en gran parte por el director


porque al final l convertir el guin en la pelcula. l dar su propia interpretacin del
texto con ayuda de los actores y el equipo artstico. El guin no es solamente el papel
en donde se escriben los dilogos y se describen las escenas, sino que empieza
cuando se escribe, se plasma en la puesta en escena, y se concluye en la edicin.

Cuando se comienza a escribir el guin, cada quin escribe de acuerdo a la


pelcula que est viendo en su mente. El guin es una exposicin, no una forma

22

completa de expresin que ser convertida en una pelcula digna y profesional por
mentes de una idiosincrasia espacial- actores, cmaras, sonido, direccin artstica,
etc.13

El trabajo del escritor es importante ya que su idea de la pelcula influye en la


originalidad y calidad del guin.

El director y el escritor, deben estar totalmente involucrados en lo que se incluye


o no dentro del guin.

El guin es una gran parte del proceso creativo de la pelcula, por ello es
necesario que el guin se someta a pruebas antes de filmar una pelcula. Como por
ejemplo, que lo lean personas ajenas al proyecto capaces de hacer comentarios
acertados acerca del contenido ayudando as a mejorarlo. Se debe ser consciente de lo
que saben y sienten los espectadores en cada momento de la pelcula.
1.4

Guin original o adaptacin

Existen millones de novelas, cuentos, obras de teatro, que se pueden adaptar para
hacer una pelcula.

Una adaptacin efectiva puede resultar imposible si el estilo de redaccin y la


forma literaria empleadas no tienen equivalencia cinematogrfica.

La buena literatura nunca contiene de forma automtica la base para una buena
pelcula.

Cualquier trabajo que sea conocido conlleva determinados compromisos, por


ejemplo: El Seor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, el libro lo ha ledo tanta gente que
13

Ibidem. Pgina 167.

23

sera muy difcil satisfacer a todos. Esta es la razn de que la literatura adaptada
decepciona casi siempre a sus seguidores.

La mayora de las adaptaciones se centran en la trama y en la accin por lo que


le dan menor importancia al discurso, y el resultado es psimo.

Es mucho ms fcil tomar ideas de la literatura y crear una pelcula diferente.

Es muy importante que al adaptar una historia se paguen los derechos de autor
en caso de que sea necesario. En el siguiente punto se habla acerca de ello.
1.5

Adquisicin de Derechos
En algunos casos, antes de que el material original pueda adaptarse a una

pelcula, debern obtenerse los derechos cinematogrficos sobre l.

Los derechos, son el permiso que otorga el dueo de la propiedad para que se
utilice su obra. El permiso puede implicar el derecho a utilizarla en el medio para el cual
se cre (como por ejemplo una obra de teatro) o bien, el derecho para adaptarla a un
medio diferente.

El primer paso es buscar una obra que se pueda pagar, de acuerdo a nuestro
presupuesto de produccin. Los temas cuyo carcter comercial sea evidente, tendrn
mayores probabilidades de competencia para poder adquirirlos.

Se deber contactar al departamento de derechos subsidiarios de la editorial en


donde el editor podr comunicarse con el representante del autor.

Adems existen propiedades que no se encuentran protegidas por Derechos de


Autor y que corresponden al llamado dominio pblico. Este tipo de propiedades se

24

encuentran disponibles sin tener que pagar derechos. Como por ejemplo Romeo y
Julieta de William Shakespeare.

Si bien existe material que se puede emplear sin la necesidad de pagar


derechos, tambin hay otros aspectos que debe tomar en cuenta el productor. Si el
material se fundamenta en la vida real de una persona, es posible que existan leyes
que protejan el contenido de la obra.

Una vez que el productor identifica la propiedad que procura, y tras indagar su
estado, intentar negociar la opcin de los derechos.
1.6

Pelculas centradas en actores y sus guiones

Son importantes la personalidad y los rasgos de los actores para una idea existente o
para un guin. La credibilidad y calidad de la presencia humana ensalzar o destrozar
la pelcula.

Los directores de cine principiantes o con bajo presupuesto se ven en la


necesidad de trabajar con actores de poca o ninguna experiencia. Por lo tanto le
costar trabajo reunir a gente que no se conozca entre s y carentes de experiencia en
el proceso cinematogrfico y que a pesar de todo, deben estar concentrados en sus
papeles.

Por tanto es necesario que los actores tengan tiempo para interactuar entre s, y
as ir dndole vida al guin lo mejor que sea posible. El director deber reservar tiempo
especial para los ensayos.

25

2 La produccin
El proceso de produccin es uno de los ms amplios y difciles de explicar debido a su
complejidad; sin embargo es imprescindible dentro del medio cinematogrfico.

La produccin es un proceso creativo que abarca todas las reas y etapas de


desarrollo de un trabajo cinematogrfico.

Podramos resumir a la produccin como el logro de un proyecto, desglosado en


diferentes fases creativas y organizativas, de unificacin de talentos y habilidades de
personal tcnico y artstico.

Para lograr lo anterior de manera coherente, podemos dividir el proceso general


de produccin en tres etapas: preproduccin, produccin y postproduccin.
2.1

Preproduccin

Toda produccin parte de una idea que se ha concretado en un guin cinematogrfico.


El guin es la base fundamental donde se mover la etapa de la preproduccin.

La preproduccin es

la etapa de planeacin y organizacin del proyecto

cinematogrfico. Requiere de un profundo anlisis de la obra, para prever las


necesidades artsticas, tcnicas y econmicas del proyecto, as como los problemas y
dificultades que podran presentarse en la realizacin del mismo. Prever es
fundamental.

En esta etapa se establecern los pasos que se debern seguir para la


realizacin de la pelcula, desde la contratacin del personal hasta la formulacin del
presupuesto final.

26

Es aqu en donde se preparan los aspectos empresariales y financieros de la


pelcula. Debe determinarse la inversin econmica de cada una de las etapas
involucradas en el proceso. Se debe buscar el mejor aprovechamiento de los recursos
disponibles.

Con estas prerrogativas se determinar al personal tcnico y artstico que trabajar


y se integrar al proyecto. As mismo se establecern las necesidades de iluminacin,
escenografa, vestuario, alimentacin, transporte, etc.
2.1.1 Productor
La pre-produccin es la etapa en la que el productor ejerce amplias responsabilidades
administrativas en cada una de las facetas de la produccin.

El productor debe cuidar

el proceso creativo de la pelcula en reas como el

desarrollo del argumento y el reparto. Debe supervisar que los parmetros financieros
sean respetados por todos los miembros del equipo.

Productor ejecutivo:

La persona o personas que aportan fondos necesarios para la produccin de la


pelcula.

Productor o gerente de produccin:

Es la persona encargada de administrar el presupuesto asignado a la produccin, as


como organizar tanto el equipo tcnico como el artstico.

El productor conoce el proceso del film, conoce necesidades tcnicas, las


especialidades, el personal necesario. Debe ser alguien con experiencia en el cine y
27

con sensibilidad artstica que desarrollar una idea cinematogrfica a travs de todas
las etapas involucradas. Es el responsable de que la obra llegue a su fin.

La primera y ms importante labor del productor consistir en la elaboracin de


un presupuesto que determinar el costo total de la pelcula en todas las etapas de la
produccin.
El productor es en ltima instancia, el responsable de mezclar los ingredientes
para lograr que un film tenga xito, pero debe trabajar junto con el director en la
seleccin del equipo de filmacin.14
2.1.2 Elaboracin del presupuesto
Sirve para tener una idea clara de los costos para as ver la posibilidad real de
inversin.

El productor debe visualizar el proyecto cinematogrfico desde un punto de vista


general hasta particular de los detalles.

Para presentar el trabajo, existen muchos estilos de formato de presupuesto; la


que sigue podra ser una versin reducida para una produccin de tipo universitario y
est presente en dos partes. La primera resume todos los gastos de manera general y
da una idea de los costos de la pelcula.
Ejemplo de presupuesto:15

14
15

Terence ST John Marner, Cmo dirigir cine. Espaa. Editorial Fundamentos, 1981. Pgina 39
Carlos Vega Escalante, op.cit. pginas 95-97

28

Figura 2.1 Aqu se escribe de manera rpida cunto ser el costo de la produccin. Segn Michael Rabiger.

Presupuesto desglosado:

29

30

31

Figura 2.2 Un ejemplo desglosado de una produccin a gran escala. Segn Carlos Vega Escalante.

El presupuesto depender del tipo de produccin, de la compaa productora, del


personal, de las necesidades tcnicas y artsticas, etc. En una produccin de carcter
universitario los gastos descritos para el personal tcnico prcticamente se reducen a
cero, pues dichas funciones son asumidas por los propios alumnos.

Existen diferentes reas en las cules el productor tiene total injerencia, por lo
que debe organizarlas de manera que sean independientes pero que al mismo tiempo
tenga un estricto control sobre ellas. Se describen a continuacin:

Scouting: es la bsqueda de locaciones adecuadas segn las indicaciones del guin


literario. Es obligacin de la produccin presentar una o varias locaciones que se
aproximen a lo descrito en el guin para que el director, junto con el productor
finalmente aprueben segn la finalidad y el presupuesto.

Casting: esta labor la desempear el productor junto con el director. Se trata de la


bsqueda de actores que representarn a los personajes descritos en el guin.

32

Elaboracin del brake down: consiste en tomar el guin, desglosarlo en todas las
partes que lo componen para poder organizarlo ms adecuadamente, de acuerdo con
los das de filmacin, la duracin de la misma, las necesidades de personal tcnico y
artstico, las necesidades de efectos especiales y de equipo.

Para una buena organizacin de la produccin, lo ms recomendable es elaborar


una hoja de break down por cada secuencia de guin literario, esto permitir un buen
manejo y organizacin de la carpeta, pues facilita el intercambio entre las diversas
hojas del mismo. En cuanto a la informacin de cada uno de los espacios, tenemos:

El nmero de pgina es importante, pues debemos tener en cuenta que


precisamente, una de las ideas de la elaboracin del break down es la posibilidad de
variar la posicin de las pginas, y por lo tanto, el orden de la filmacin.
A continuacin se muestra un ejemplo:16

16

Ibidem. Pgina 100.

33

Figura 2.3 Es recomendable llenar una hoja as por cada secuencia del guin. Cuadro de Break down segn
Michael Rabiger.

34

El espacio asignado al ttulo se refiere al nombre de la pelcula.

El espacio asignado a direccin, se refiere al nombre del director de la cinta.

Produccin: Nombre del productor. Compaa productora.

Pgina de guin. Para ubicar fcilmente en qu parte del guin se encuentra la


secuencia que se va a filmar, donde inmediatamente despus se incluye el nmero de
escenas a filmar, de manera continua o no.

Secuencia: El nmero de secuencia que se pretende filmar y la descripcin bsica de la


misma (ext-da, ext-noche).

Locacin: se refiere a una descripcin general del lugar donde va a ocurrir la filmacin
(escuela, elevador, recmara, etc).

Descripcin: se hace una breve descripcin de la secuencia para ubicar rpidamente a


todo el personal que consulte la pgina del break down.

Ubicacin: Esta informacin incluye la direccin exacta de la locacin.

Personajes: Aqu se coloca el nombre de los personajes que intervienen en la


secuencia.

Vestuario: se coloca un nmero que identificar a determinado vestuario que estar


descrito completamente en otro formato diseado especialmente para dicha finalidad.
Es importante recordar que a veces un personaje puede utilizar uno o ms vestuarios
dentro de la misma secuencia.

Maquillaje y peinados: la descripcin puede incluirse como parte del vestuario.

35

Bits: estos personajes son secundarios, especie de extras que tienen una intervencin
especfica dentro de la historia, aunque no llegan a tener un dilogo dentro de la
historia. Aunque existe la posibilidad de que tengan algn dilogo pero siempre ser
mnimo.

Extras: Son los actores o actrices que dan el ambiente a un lugar, aunque no
intervienen directamente con la historia.

Dobles: Se trata de personas que hacen las escenas de peligro con el fin de no exponer
a los actores de reparto.

Escenografa: Es el material que sirve bsicamente para ambientar y decorar la


locacin donde se realizar la filmacin.

Utilera: Se trata de material, que aunque est dentro de la escenografa, ser utilizado
por los personajes para alguna accin especfica.

Efectos especiales: Son recursos que por sus caractersticas requieren de una
reparacin o cierto equipo especializado para su realizacin, como puede ser un
balazo, etc.

Vehculos/ animales / Equipos especiales: recursos que son importantes y pueden ser
utilizados en determinados momentos.

Notas de produccin: este espacio est destinado para cualquier imprevisto o bien para
aclarar cualquier punto con respectos a las anteriores secciones.

Permisos: El productor tambin debe conseguir los permisos de filmacin, ya sea con
las autoridades correspondientes o con los dueos de las locaciones.

36

Del mismo modo, cuando as sea requerido, debe contratar los seguros necesarios.

Es muy importante contar con permiso de las autoridades civiles para poder efectuar
cualquier tipo de filmacin.
2.1.3 Director
Entre los primeros pasos que un productor da, est la designacin del director de la
pelcula.

El director es la persona responsable de todo aspecto artstico de la pelcula. Es la


cabeza creativa, por lo mismo, quien coordinar las actividades artsticas de todos los
creadores de sus respectivas reas del proceso de planeacin y rodaje.
Una definicin interesante del director escrita por Wolf Pilla dice: Aqul que
controla la pelcula en trminos artsticos y tiene la ltima palabra en cuestiones
creativas, es quien realiza la pelcula fsicamente y tiene la responsabilidad total del
estudio de grabacin.17
2.1.4 Guin tcnico
El director de la pelcula toma el guin literario y comienza su propio proceso: el guin
tcnico.

En esta etapa el guin se transforma bajo su firma al agregarle el desglose de las


escenas y los movimientos de cmara que l considera necesarios, para darle el estilo
y la forma final a la pelcula. Aunque es evidente que en el rodaje pueden surgir
dificultades materiales no revistas por el escritor18 es una gran ayuda tener todo
planeado, pero al mismo tiempo hay que poder ser flexibles, sobre todo en una
17

Wolf Pilla, A to Z movie making. New York, A Studio Book, The Viking press, 1970. Pgina 13.(Traduccin por
Sandra Torres)
18
Karel Reisz, Tcnica del montaje cinematogrfico. Madrid. Editorial Taurus Ediciones, 1987. Pgina 53.

37

produccin de bajos recursos donde no se tiene la libertad de cambiar las cosas tan
fcilmente o donde no se puede construir un decorado que ayudara a planear mejor las
tomas que quiere el director.

Ejemplo de guin tcnico:

Figura 2.4 Ejemplo de guin tcnico de la Secuencia 1. Segn Carlos Vega Escalante.

38

El nmero de escenas, as como los movimientos, emplazamientos, variar segn el


estilo particular de cada director.

El estilo del director marcar el aspecto final de la pelcula, por lo que se puede afirmar
que de un solo guin literario podrn salir varias versiones de guin tcnico.

El guin tcnico es muy similar en el estilo de escritura del guin literario. Es decir, est
dividido igualmente por secuencias, los nombres de los personajes se escriben en
maysculas y la posicin de los dilogos es la misma. Solamente habra que agregar
que las secuencias deben ir con nmeros romanos, para diferenciarlas de las escenas
que van con nmeros arbigos.

Los planos slo se identifican por sus iniciales, por ejemplo, MS (Medium shot) de
JULIO.

Los movimientos de cmara se sealan en el momento en que se requieren. Pueden


ser indicados a la mitad de la escena o a la mitad de un dilogo.

Los movimientos de cmara van escritos con maysculas.

El tipo de guin tcnico para el cine, es el llamado guin horizontal, se trata de un guin
tcnico que sufrir cambios, alteraciones y ajustes en etapa final de la edicin, por lo
mismo no lleva indicaciones como efectos especiales

o de sonido, que no sern

agregados hasta la etapa final, lo que no pueda ser elaborado durante el rodaje no se
indica.

Podemos mencionar que para efectos de calcular el tiempo en pantalla, cada hoja del
guin equivale a un minuto de tiempo de pantalla.

39

Plano de Piso:

El siguiente paso es conocer las locaciones donde se va a filmar, con el objeto de poder
hacer la planeacin objetiva del rodaje con respecto al espacio a utilizar. Con este fin se
elabora el plano de piso, es decir, se plantea la locacin de la secuencia en una
visualizacin en top shot o cenital, con el objeto de prever las diferentes posiciones de
la cmara con respecto al movimiento de los personajes y de la cmara misma. Esto
ayuda a:

Mantener correcto el eje de la accin.


Establecer la relacin de las miradas.
Facilitar la planeacin e iluminacin.
Optimizar tiempo y recursos, tanto personales como prcticos.

El plano de la secuencia que acabamos de elaborar sera el siguiente:

40

Figura 2.5 Plano de Secuencia 1. Cementerio visto desde arriba. Plano segn el guin del autor.

A continuacin se muestran otros ejemplos de cmo escribir un guin tcnico:

1. Primero se escribe una lnea esquemtica a base de sinopsis, por ejemplo:


Secuencia 1: Es de maana, un da soleado. Est rodeado de rboles y se ven las
personas alrededor de la lpida. Despus comienzan a dispersarse. Un hombre y una
mujer caminan juntos, platican y despus cada quin camina hacia su auto.
2. Desarrollo por secuencias: Se escribe de un lado de la hoja la descripcin de la
accin y del otro lado los dilogos de los personajes. Por ejemplo:

41

3. Libro cinematogrfico: Aqu por fin llegamos al guin tcnico como tal, despus
de seguir el proceso anterior:

42

Figura 2.6 Ejemplo de Libro Cinematogrfico de la Secuencia 1. Segn Simon Feldman.

2.1.5 Story board


El story board es una visualizacin, un dibujo, de cada una de las escenas planeadas
que sirve para tener una idea general de cul ser el aspecto final de las mismas. Sirve
para pre visualizar la estructura de una pelcula antes de ser filmada. Es un gran error
creer que esta etapa se puede pasar por alto y que slo es necesario tomar la cmara y
empezar a filmar19.

19

Pierre Monier, op.cit. Pgina 114. (Traduccin por Sandra Torres).

43

Existen varios formatos de la elaboracin del story board; algunos solo incluyen el
cuadro mismo, mientras que otros incluyen espacios para colocar indicaciones muy
precisas del encuadre o del movimiento. Cualquier formato es bueno, siempre y cuando
se adecu a las necesidades del director:

1. Titulo: Aqu se escribe el nombre de la pelcula.


2. Escena N: El nmero de la escena que se va a dibujar.
3. La duracin aproximada.
4. BLS del cementerio
5. LS de Julio y Marina caminando hacia sus coches.
6. MS de Julio y Marina caminando.
7. MS de Marina hablando con Julio.

Figura 2.7 Ejemplo de Story board de la Secuencia 1. Segn el autor.

44

En el caso de haber movimiento de cmara, generalmente se dibuja tanto el inicio como


el final del movimiento en un segundo dibujo.
2.1.6 Shooting List
Es una lista de tomas que tiene que ver directamente con el orden en que se van a
filmar las escenas durante cada uno de los llamados.

Se trata de filmar a este nmero de escenas por grupos con caractersticas similares de
dificultad, angulacin, iluminacin o hasta disponibilidad de equipo, personal artstico o
tcnico. Tiene como finalidad ser lo ms eficiente posible en cuanto al aprovechamiento
de todos los recursos de filmacin.
2.1.7 Primer asistente de director
Es el primer contacto entre el director y el resto del personal.
Prev las escenas a filmar, supervisa los ensayos con actores, revisa dilogos, actores,
escenografa y continuidad.

Es la nica persona que de alguna manera puede interpretar las rdenes del
director, aunque siempre de forma respetuosa y discreta, sin hacerlo notable para el
resto del personal.

Pueden existir otros asistentes, aunque la labor de ellos siempre ser apoyar al
primer asistente, y por supuesto, al director.
2.1.8 Director de fotografa
Es la persona encargada de llevar a la realidad las ideas visuales del director, mediante
sus conocimientos estticos en cuanto al manejo de luz, tanto natural como artificial.

45

En la etapa previa a la produccin puede sugerir el tipo de material flmico y


tcnico que se deber utilizar para lograr los resultados deseados en la pelcula.

Durante el rodaje, determinar la posicin de las luces, hora adecuada de


filmacin, exposicin correcta, entre otras cosas.

Su trabajo est estrechamente vinculado con electricistas, as como asistentes


para establecer fuentes de luz y sus efectos.

Es conveniente sealar que el director de fotografa no necesariamente es el


operador de la cmara.
2.1.9

Operador de cmara

Manejar la cmara tomando en cuenta las indicaciones del director de fotografa,


especialmente lo que se refiere al diafragma a utilizar. Realizar los movimientos de
cmara en forma precisa, cuidando el enfoque y encuadre indicado.
2.1.10

Primer asistente de cmara

Es un auxiliar en la operacin correcta de la cmara. Efectuar manualmente los


cambios de foco o lente necesarios para durante el rodaje.

Los reportes de cmara son importantes para la revisin posterior del material filmado y
consecuente edicin. Un reporte de cmara maneja la siguiente informacin:

46

Figura 2.8 Informacin esencial para el reporte de cmara. Segn Pedro Rey del Val.

2.1.11

Ingeniero de sonido

Es el encargado de registrar el aspecto sonoro de un film.

El sonido de una pelcula representa el 50% del resultado final.

El ingeniero de sonido es un especialista en obtener niveles adecuados de


grabacin de la diversidad de sonidos que se producen durante una filmacin, entre los
cuales se destacan los dilogos de los actores.

Su posicin no necesariamente debe ser dentro de un set, aunque s muy


cercana, pues l no est preocupado por las cuestiones visuales sino de las sonoras.

Tiene cierta autoridad dentro de la filmacin, pues es el nico que puede detectar
sonidos inaudibles o indeseables para el resto del personal y la filmacin, por lo que en
ocasiones puede llegar a interrumpir la toma o no dar autorizacin de que se realice la
misma, por la aparicin de uno de estos sonidos.

Es importante comprender que en ocasiones es necesario volver a filmar una toma


simplemente por la cuestin sonora, pues recordemos que el sonido de la pelcula es
tan importante como la parte visual.

47

2.1.12 Microfonista o boom


Asistente del ingeniero de sonido. Este trabajo consiste en sostener el micrfono
principal durante la filmacin y grabacin, una labor nada fcil si tomamos en cuenta los
movimientos de los actores y de la lnea de cmara. Pues a la vez debe mantenerlo
siempre en lnea para evitar ser detectado dentro del cuadro.

Dada la posicin de esta labor, no est de ms mencionar que se necesita gente


con una especial condicin fsica, para sostener un micrfono que, si bien no es
pesado, la posicin vuelve muy incmoda la tarea.

Por otra parte el microfonista no slo se encarga del boom, tambin puede tener
a su cargo la colocacin de micrfonos ocultos en los personajes.

El rea de sonido tambin lleva el control de su trabajo por medio de reportes de


sonido. En este caso, quien generalmente los lleva es el mismo ingeniero de sonido.
Estos reportes son muy similares al rea de fotografa.

Figura 2.9 Informacin esencial para los reportes de sonido. Segn Pedro Rey del Val.

2.1.13

Sript girl o continuista

48

La persona encargada de cuidar la continuidad entre toma y toma, escena y escena e


inclusive, entre secuencia y secuencia. Verifica las posiciones de los personajes,
elementos y objetos fuera y dentro del cuadro. Supervisa accin y dilogo de actores y
lleva cuenta de todos los cambios que se han hecho al guin durante el rodaje.

Tiene una cierta autoridad dentro del set, que consiste en poder detener la
accin antes y/o despus de cada toma para verificar su labor.

Se basa de ciertos aparatos, adems del guin y sus notas personales, para
hacer mejor su trabajo. Entre estos, una cmara de video para comparar posiciones
iniciales y finales de las tomas, escenas y secuencias.
2.1.14

Staff tcnico

El staff es un grupo de personas encargadas de labores diversas, como transporte de


equipo, instalacin de tramoya20, colocacin de aparatos especiales, como dolly o la
gra entre otras cosas.

Aunque no hablamos exactamente de una tarea artstica, ni creativa, el staff


ejerce una labor fundamental para la produccin. Este personal puede incluir
especialistas tales como electricistas, carpinteros; el nmero y las especialidades
variarn dependiendo del tipo de produccin.

Hasta este punto podemos decir que hemos hablado del personal mnimo
necesario para la filmacin de cualquier pelcula. Un nmero menos obligar a duplicar
funciones y trabajo. Tambin podemos decir que si falta alguno de estos elementos el
equipo est incompleto.

20

Es un trmino genrico para designar una diversidad de utensilios de trabajo del staff tcnico en una filmacin. Se
trata de aparatos tan diversos como banderas de corte, bolsas de arena, pinzas, centurias, bancos, etc.

49

Sin embargo existen otras especialidades dentro de una produccin. Entre las
principales tenemos:
2.1.15 Director de arte
Es la persona encargada de la ambientacin en los diferentes aspectos visuales que
conforman la pelcula. Bajo su mando se encuentra las reas de vestuario,
escenografa y maquillaje.

El director de arte vigilar la construccin de escenarios, vestuario y utilera con


detalles caractersticos y especializados solicitados en el guin y por el director.

Vestuario: la persona encargada de caracterizar a los personajes de la historia de


acuerdo con las necesidades propias del guin.

Escenografa: La dificultad de filmar en algunas locaciones a veces obliga a falsear los


espacios o bien a resaltar las caractersticas del mismo lugar. El personal de
escenografa es especialista en estas tareas. Toda esta labor nicamente busca recrear
una ambientacin verosmil y necesaria para lo que se est tratando de contar dentro
de una pelcula.

Maquillaje: el especialista tiene una labor difcil de realizar: resaltar algunas


caractersticas fsicas del actor, ocultar pequeos defectos, hasta transformar un bello
rostro en un horrible monstruo.
2.2

Produccin o rodaje

Esta es la segunda etapa del proceso de produccin. Una vez que todas las partes,
principalmente el productor y director, han llegado a un acuerdo con respecto a su
trabajo individual y a su funcin colectiva, se pasa a la siguiente etapa, la de la

50

produccin, es decir, la de la realizacin del producto, la etapa del rodaje, la filmacin y


la grabacin del sonido.

El xito de la produccin depende del trabajo de planeacin que se haya realizado en la


etapa de la pre produccin.

En esta etapa, el proyecto prcticamente pasa a ser responsabilidad del director,


aunque por supuesto el productor no deja en ningn momento su funcin organizativa y
de mando general del proyecto.

En esta etapa el director se convierte en la autoridad principal dentro del set de


filmacin, es quien tiene la responsabilidad de poner en imgenes las ideas propuestas
en el guin. Esta habilidad le permitir escoger y ordenar iluminaciones, movimientos
de cmara y acciones de los actores.

Con su guin tcnico en mano, el director determinar las duraciones e intenciones de


las acciones, momentos de tensin o de reposo.

El llamado: Cuando se va a iniciar una filmacin, es muy importante conservar la


organizacin que ha caracterizado el trabajo hasta ese momento. Para iniciar el trabajo
de cada da es necesario tener una planeacin desde el da anterior o varios das antes.
Para esto es indispensable efectuar los llamados tanto a tcnicos, como actores y a
equipos especiales.

Para una mejor informacin, existen formatos que contienen toda la informacin sobre
el personal involucrado en la produccin que requiere ser convocado para una fecha
determinada.

El formato del llamado puede variar de produccin a produccin, un ejemplo podra ser
este:

51

Figura 2.10 Ejemplo de formato de llamado. Segn el autor.

2.2.1 La filmacin
Para esta etapa lo ms conveniente es elaborar un shooting list que consiste en sealar
el orden de filmacin.

1. Mtodos de filmacin: No hay formas nicas ni infalibles de filmar una pelcula,


sin embargo, podemos mencionar algunos mtodos bsicos que pueden ayudar
a llevar a buen trmino la filmacin en un set cinematogrfico:

Toma por toma: El orden del rodaje depender de la hora de filmacin, la locacin, las
luces y la disponibilidad de actores. Por tanto es comn que la filmacin se haga de
manera desordenada. No obstante, esto requiere un mayor cuidado en la filmacin
pues este proceso obliga a un cuidadoso trabajo en las escenas para que
posteriormente, en la edicin, estas fluyan de manera natural.

El rodaje individual de las escenas debe efectuarse poniendo especialmente nfasis en


el inicio y al final de cada una de ellas.
Si puede hablarse de un riesgo en este mtodo, es que al interrumpirse la accin
descrita continuamente, se puede caer en una discontinuidad narrativa. Es importante
explicar a los actores qu est pasando antes y qu pasar despus de la escena que
se va a filmar, para que sus personajes lleven la escena de manera correcta y los
estados de nimo concuerden con el ritmo que lleva la pelcula.

52

En el aspecto econmico, este mtodo es recomendado para las producciones de bajo


presupuesto, pues un error en una escena no es muy grave, ya que no se gasta
demasiado material en el rodaje de las escenas individuales.
El director y el productor deben discutir la conveniencia del orden decidido.

Master con protecciones: este mtodo de rodaje implica agrupar un


determinado nmero de escenas que por sus caractersticas dentro de la narracin
pueden filmarse de manera continua. No obstante dentro de esta serie de escenas
pueden existir algunas que no se adapten al mtodo y tengan que filmarse
posteriormente. Estas escenas son las llamadas protecciones al master y constituyen
momentos especficos en los que queremos destacar detalles, o bien rompen la
continuidad que estbamos buscando originalmente.

Debe quedar claro que el resultado del rodaje con este sistema, obliga a su posterior
fragmentacin en la sala de la edicin para introducir las escenas que no se filmaron en
el master.

Un ejemplo sencillo que tradicionalmente se resuelve con este mtodo es una


conversacin, donde los interlocutores alternan sus dilogos y por lo tanto podemos
establecer que sus respectivos encuadres tambin lo hacen. Lo mejor es encuadrar y
filmar primero todos los dilogos de un personaje, incluyendo sus reacciones a las
respuestas del otro personaje, y posteriormente hacer lo mismo con el segundo
personaje.

53

La filmacin

La filmacin es al mismo tiempo un proceso tcnico y creador. Los ensayos, la eleccin


del cuadro, su iluminacin, la interpretacin de los actores ante la cmara son procesos
creadores que contienen todos los elementos tcnicos fijados anteriormente.21

3.1

Formacin de un equipo de rodaje

El equipo de rodaje afectar a los actores, por lo tanto debe ser elegido
cuidadosamente por su capacidad personal y tcnica.

Ser necesario hacer rodajes experimentales antes del principal. Es una buena forma
de descubrir de antemano qu mejoras o cambios se pueden hacer en el equipo de
trabajo. Permite conocer el funcionamiento de los aparatos y del personal.

Debe existir buena comunicacin entre el director y su equipo. Hay tomas que
necesitan precisin y organizacin puntual entre los miembros del equipo y el director.

El personal de una pelcula de bajo presupuesto es muy pequeo, compuesto de seis a


diez personas. Un buen equipo ofrece constante apoyo al proyecto y a los actores que
se sitan frente a la cmara.

3.2

21

Organizar las reas de responsabilidad

Len Kulechov, Tratado de la realizacin cinematogrfica. Argentina. Editorial Futuro, 1947. , Pgina 385.

54

Para que un equipo de rodaje funcione bien se necesitan definir claramente las
responsabilidades de sus miembros. Se debe establecer una cadena de mando para
enfrentarse a imprevistos. Por ejemplo si el director est ocupado con los actores, el
director de fotografa puede encargarse del equipo de rodaje y tomar las decisiones que
se necesiten.

El director de produccin, el ayudante de direccin y el director de fotografa estn ah


para hacerse cargo del mayor nmero de responsabilidades que recaen sobre el
director.

En un equipo de trabajo cada quin debe hacerse cargo de sus responsabilidades y


evitar actuar o comentar donde no le corresponde.

A continuacin se ilustra un ejemplo de las lneas de responsabilidad. Las relaciones


pueden variar segn el equipo de rodaje22.

Figura 3.1 Lneas de responsabilidad dentro de la produccin de una pelcula segn Michael Rabiger.

22

Michael Rabiger, op.cit.443.

55

3.2.1 Responsabilidades del equipo de rodaje


El Productor:
Depende de los inversionistas o los presidentes de los estudios.
Es responsable de reunir y administrar el dinero que se utilizar en la filmacin y
supervisa el proyecto en su conjunto.
El papel del productor es fundamentalmente fiscal y logstico por eso tiene bajo
su control a todo el departamento de produccin que est conformado por su
ayudante, director de produccin, secretario de produccin y los ayudantes de
direccin.
El productor facilita, proporciona y raciona los recursos vitales. Debe ser un
experto en planificacin, programacin y financiamiento.
El productor es en ltima instancia, el responsable de mezclar los ingredientes para
lograr que un film tenga xito, pero debe trabajar junto con el director en la seleccin del
equipo de filmacin.23

El Director:
Depende del productor.
Es responsable de la calidad y lo que expresa el resultado final. Es decir, el
realizar el guin y convertirlo en la pelcula final. El director es el que le da
sentido y plasma su propia visin a la pelcula. Escribe o trabaja con los
23

Terence ST John Marner, op.cit. Pgina 39.

56

guionistas, inspecciona las locaciones, hace las audiciones, desarrolla el reparto


y el guin mediante los ensayos, supervisa el horario de rodaje, dirige a los
actores y al equipo de rodaje durante la filmacin, supervisa el montaje de la
pelcula. El director debiera estar involucrado en cada faceta de la realizacin de
una pelcula. Debera saber qu es lo que quiere.24

El Director de Fotografa:
Depende del director.
Colabora de cerca con el director y toma todas las decisiones de la cmara, la
iluminacin y el equipo que constituyen el trabajo de rodaje.
Es tambin lder del equipo mientas el director se concentra en el trabajo con los
actores, es responsable de especificar qu cmaras, luces, objetivos y tipo de
pelcula o de video hacen falta. Tiene la responsabilidad de probar y ajustar el
equipo.

El Operador de Cmara:
Depende del director de fotografa.
Es responsable del manejo de la cmara. Junto con el director decide la posicin
de la cmara y controla fsicamente sus movimientos.

Ayudantes de Cmara:
Dependen del operador de cmara.

24

Simon Feldman, El Director de Cine. Espaa. Editorial Instar, S.A. Espaa 1979. Pgina 168

57

En una pelcula puede haber ms de un ayudante de cmara. A uno le corresponde


manejar la claqueta, cambiar de pelcula de la cmara cuando se acaba, a otro cambiar
manualmente el foco, etc.

Se encargan de mantener limpios los objetivos, los lentes de las cmaras y transportan
de un lugar a otro todo el equipo de la cmara.

Elctricos y Maquinistas:
Dependen del director de fotografa.

Su trabajo consiste en instalar la iluminacin y saber cmo hacer cualquier cosa que
haya que fijar, montar, mover, empujar, levantar o bajar.
Debe poseer un buen dominio de los principios mecnicos y elctricos para
poder improvisar soluciones para las cules no hay equipo disponible. Tambin
debe ser capaz de seguir correctamente las instrucciones que da el director de
fotografa en cuestiones de iluminacin.
El trabajo del maquinista es traer y llevar las cmaras, e instalar las luces segn
las instrucciones del jefe tcnico. Tambin es el encargado de mover los
soportes de la cmara (dolly, gra, travelling, etc).

Tcnico de sonido y Operador de sonido:


Depende del director de fotografa.
El encargado de la grabacin de sonido debe comprobar por adelantado el
equipo de video y audio y resolver sobre la marcha los problemas de
funcionamiento.

58

El trabajo del operador de sonido consiste en colocar el micrfono lo ms cerca


posible de la fuente de sonido, sin que el aparato entre en el plano o cree
sombras.

El Jefe de Produccin:
Depende del productor.

Es la persona en la que el productor delega todo lo concerniente a la preproduccin y la


produccin. Tiene que ser alguien que tenga conocimientos financieros y que al mismo
tiempo se encargue de disponer y arreglar todo lo necesario para el rodaje.

Vigila los gastos y prepara planes de trabajo con localizaciones alternativas por si el mal
tiempo impide el rodaje en exteriores.

Ayudante de Direccin / Produccin:


Depende del director de produccin.
Deben estar en todas partes y se encargan de las logsticas de la produccin. Se
encargan de programar horarios, contactar, recordar, buscar informacin, llamar
a los artistas, agrupar a la gente y hacer que se cumplan las rdenes del director.

El Secretario de Rodaje(script):
Depende del director.
Debe saber cmo es el resultado de la pelcula una vez montada, y durante el
rodaje debe asegurarse que no haya falta de raccord es decir, que los dilogos,
las acciones, los elementos del decorado, vestuario, maquillaje, iluminacin, etc.
tengan continuidad entre toma y toma.

El Director Artstico:
59

Depende del director.


Debe disear todo lo posible en el entorno de la pelcula para que el guin se
interprete de forma efectiva. Esto es supervisar los elementos del decorado y el
vestuario y tambin encargarse del diseo de interiores y exteriores.
Si la pelcula es una produccin sobre determinado periodo histrico, el director
investigar sobre dicha poca.
En una pelcula de bajo presupuesto el director artstico se encargar tambin de
la decoracin, mientras que en una produccin mayor hay una persona especial
que se ocupa de esta responsabilidad: el decorador.

Vestuario y Decorado:
Dependen del director artstico.
Su trabajo consiste en localizar, almacenar y mantener los trajes y los elementos
que decoran los escenarios.
Maquillaje y Peluquera:
Dependen del director de produccin.
Se encarga de mejorar y adaptar la apariencia fsica de los actores, en el rostro y
en el pelo, prestando atencin de manera especial cuando se trata de una poca
determinada.
Deben hacerse diferentes pruebas para comprobar que el maquillaje resulta
creble, natural y que es compatible con el color ambiental o con cualquier
iluminacin especial.

60

Conceptos bsicos de la puesta en escena

Planificar la puesta en escena es desarrollar todo en trminos prcticos y no


simplemente intelectuales.

4.1

Del guin literario al guin tcnico

Planificar el rodaje de cada secuencia exige desarrollar el guin que hasta ese
momento no tiene ninguna referencia a la direccin de cmara. No es posible detallar
todo el guin, sera poco prctico, pero es el sistema para obtener el mayor partido
posible de los recursos humanos y materiales.

La cuestin aqu no es qu filmar sino cmo hacerlo. Esta etapa viene despus de
ensayos, reconocimiento de locaciones, consultas con el director de fotografa,
comprobacin de los recursos, etc.

En este momento el guin se debe convertir en guin tcnico.


De acuerdo con el director de fotografa se decide qu cobertura es mejor para una
secuencia y despus, se dibujan lneas en un borrador del guin marcando las tomas,
planos, etc.

4.2

Guin, Concepto y Diseo de las secuencias

El diseo de una secuencia surge de la idea de cmo plasmar lo que dice el guin
dentro de la pelcula; es decir, mediante qu imgenes podemos explicar a los
espectadores el sentido de una secuencia.

Hay preguntas bsicas que es importante preguntarse sobre la secuencia como:


Cul es la funcin de la secuencia en el guin?

61

Qu necesita saber el espectador sobre la disposicin geogrfica de la secuencia al


principio de esta?
Cules son las reacciones que han de mostrarse en trminos de espacio fsico?
Cules son las expectativas de cada personaje en la secuencia?
Qu sabe cada personaje sobre su situacin?
Cul es la relacin entre los observadores y el observado?
Hay algo que deba saber el espectador pero no los personajes?
Qu tiene de especial el personaje que el actor ha creado y que se desea reflejar?
Cul es la actitud del narrador hacia la escena comparada con las otras?

Las preguntas variarn con cada secuencia dependiendo de su contenido, complejidad


y la forma en que contribuye a la pelcula como un todo. Aqu es necesario definir lo que
el espectador debe ver.

4.3

El punto de vista

El punto de vista es transmitir al espectador la forma en la que un personaje o varios


personajes experimentan unos acontecimientos determinados.

Lo principal siempre va a ser preguntarse qu punto de vista va a favorecer una


secuencia? Pues gran parte de las decisiones que se tomen sobre la composicin,
ubicacin de la cmara y la edicin surgen a partir de esa pregunta.

Hay una forma adicional y ms independiente de observar los acontecimientos, la del


omnisciente narrador de la historia. Este punto de vista es un recurso que ser til para
mitigar la presin sobre la audiencia antes de reanudarla de nuevo. Si se mantiene la
presin es contraproducente ya que la audiencia puede adaptarse a ella o simplemente
abandonarla.

62

El punto de vista puede cambiar conforme necesitamos expresar ciertos sentimientos y


comprender diferentes personajes dentro de la pelcula.
4.4

Subjetivo y Objetivo

El punto de vista puede empezar siendo objetivo, solamente vemos a los personajes
sin involucrarnos, pero a medida que vamos interesndonos en sus vidas entonces es
cuando nuestro punto de vista comienza a ser subjetivo y comenzamos a involucrarnos
con l.

Esto se logra con diferentes posiciones de cmara que nos van alejando o acercando a
ciertas acciones o ciertos personajes y nos van llevando poco a poco por la historia.

Mientras ms cerca est la cmara de la lnea de tensin ms subjetivamente


involucrado se sentir el espectador.
4.5

Composicin

Denominamos composicin a la organizacin de todos los elementos visuales en el


interior del encuadre. Componer es agrupar, ordenar todos los valores visuales
tomados aisladamente para obtener imgenes con sentido, segn una idea gua, un
estilo dirigido a alcanzar un efecto esttico, informativo o narrativo determinado. Para
ello se han de considerar mltiples extremos adems de la simple disposicin de los
decorados. Es preciso organizar los colores, texturas, tonos, luces y sombras y por
definicin, todo estmulo visual conseguido mediante las tcnicas de iluminacin,
mediante el tratamiento de imgenes ya registradas que se introducen por cualquier
tipo de procedimiento en el encuadre, o por cualquier otra tcnica de naturaleza
mecnica o electrnica que pueda afectar el contenido visual de la imagen final y que
sea observable por el espectador25.
25

Federico Fernndez Dez , Jos Martnez Abada, op.cit. Pgina 65.

63

Preparacin para el rodaje

La preparacin de la pelcula, cmo se filma y cmo sugiere el contenido al espectador,


son decisiones que afectan al equipo que se requiere. Es mejor planificar un rodaje
sencillo. Las mejores soluciones a la mayora de los problemas son sencillas.

Se debe tener la mayor informacin sobre las necesidades tcnicas durante el


rodaje, de forma que junto con el director de fotografa y el director de produccin se
podr decidir qu gastos estn justificados y cules no.

Si el equipo de rodaje no tiene ninguna experiencia deben revisar detalladamente


los manuales del equipo.

5.1

Planificacin del rodaje

El director necesita familiarizarse con los detalles de la organizacin y la planificacin


que hacen que el rodaje sea posible. Se debe tener en cuenta lo siguiente:

1.- El costo de cada momento si se contratan personas, equipos, operadores o


instalaciones.
2.- Escenas que incluyan elementos dramticos clave.
3.- Disponibilidad de actores y tcnicos.
4.- Disponibilidad de locaciones.
5.- Disponibilidad de equipos alquilados, incluyendo los elementos del decorado.
6.- Complejidad de la iluminacin de cada secuencia y necesidades elctricas.
7.- Horas del da en la que se dispone de luz desde la direccin adecuada.

64

Figura 5.1 Parte de la hoja de presupuesto que detalla los datos del personal y la duracin de las etapas de la pelcula.

65

Plan de trabajo diario:

Figura 5.2 Formato para organizar diariamente el plan de trabajo. Segn Simon Feldman.

66

5.2

Orden de las locaciones

Se debe rodar en el orden adecuado de las locaciones, teniendo en cuenta la


disponibilidad del reparto y el equipo de rodaje. Durante el rodaje hay que hacer
cambios o ajustar la luz, de forma que para conseguir un buen resultado hay que
conservar los cambios de luz. La iluminacin exige, generalmente, rodar planos
generales que necesiten toda la iluminacin existente y, despus, los planos cortos.

Lo normal es que haya secuencias del principio, de la mitad y del final del guin que se
rueden en el mismo escenario. Esto hace que el ensayo sea aun ms importante, si se
quiere que los actores se muevan con naturalidad entre los diferentes niveles
emocionales que se les pide. El desglose de secuencias muestra tambin qu
personajes actan en cada momento y tambin esto influye en la elaboracin del
horario.

5.3

Orden del guin

Pocas pelculas se ruedan en el mismo orden que el guin, por mucho que esto sea lo
ideal desde el punto de vista de la continuidad. Por lo tanto el director, el reparto y el
equipo deben estar muy preparados si se quiere que el rodaje discontinuo encaje luego
correctamente.

Planificar pronto las secuencias clave:


Algunas secuencias son tan importantes dramticamente que si no existieran no habra
pelcula.

Estas secuencias no deben filmarse al principio del rodaje ni al final. Al principio los
actores no han alcanzado su mximo nivel y al final si falla alguna cosa o se cambia
algo puede desperdiciarse el trabajo de varias semanas.

67

El rodaje de las secuencias en exteriores debe planificarse al principio y tener en cuenta


alternativas por si las condiciones climticas no permiten rodar en exteriores.

Dependiendo de la intensidad de la escena en cuestin, los actores, y el equipo de


rodaje, lo normal es que se puedan rodar entre dos a cinco minutos por cada 8 horas de
trabajo.

Es importante comprobar que cada aparato del equipo funciona correctamente.

El equipo de rodaje debe llevar al da cuadernos con informacin importante mientras


se filma.

Claqueta:
La Claqueta cumple con tres funciones fundamentales. Visualmente identifica el nmero
de plano, toma y nmero de rollo de pelcula; el sonido del golpe de la claqueta permite
al personal de transferencia de sonido, identificar la pista y proporciona al estudio de
montaje una marca sincrnica sobre la pista de sonido y sobre un cuadro de imagen
exacto.

Planos de cmara y numeracin de las tomas:


El plano es el encuadr que tendr la cmara, que puede verse alterado por un sensible
cambio de objetivos o por un movimiento fsico de la cmara a una nueva posicin.

Hay dos tendencias en torno a los sistemas de numeracin:


Mtodo 1
Secuencia / plano / toma: ste es el sistema que ms se utiliza en los estudios de
Hollywood. La numeracin se basa en el nmero de secuencia del guin.
Para una produccin pequea y flexible esto se hace innecesario. Cuanto ms
elaborado es el sistema, ms posibilidad hay de que surjan errores y fracasos si uno se

68

aleja del guin. Tambin, tener que utilizar ms tiempo anunciando la numeracin al
principio de cada toma, se gasta un metraje precioso de la pelcula.
Mtodo 2
Plano acumulativo / Toma: Este sistema se usa en documentales y en algunas pelculas
europeas. El rodaje simplemente comienza en el plano nmero 1 y a cada nuevo
encuadre de la cmara se le da el nmero siguiente.

Partes del rodaje:


En los rodajes de cine el ayudante de cmara lleva, por cada chasis 26 de la pelcula,
una parte de rodaje en la que se anota la informacin de la claqueta, toma, planos y
metraje rodado. Cada uno de los chasis que contienen los rollos de pelcula tiene un
nmero. Esta informacin es importante durante el procesado y posteriormente durante
el rodaje.

El encargado de sonido tambin debe anotar los nmeros, plano y toma, y tambin si
una pista est sincronizada o suelta (no se graban ni voz ni efectos de forma
sincronizada).

26

Bastidor donde se colocan las placas fotogrficas.

69

Direccin del equipo de rodaje

6.1

Distribuir responsabilidades

El director debe ofrecer a los tcnicos y al personal de produccin un estricto control de


su rea de trabajo. La persona en la que se delega deber ser absolutamente
responsable y consciente, capaz de tomar la iniciativa adecuada sin esperar una
instruccin explcita.

6.2

Comunicacin

Antes de que comience el rodaje todos los miembros del equipo deben haber ledo el
guin y haber aportado ideas que afecten a su rea de especializacin. Un director
debe comprender los trminos de cada rea y ser capaz de comunicarse usndolos.

El equipo necesita que le den rdenes especficas con la mayor informacin posible.

El director de fotografa y el ayudante de direccin deben encargarse de todas


las cuestiones tcnicas y de produccin, para que el director pueda hacer su trabajo de
la mejor forma posible, que consiste en aprender las necesidades de los actores y
concentrarse en la construccin del contenido dramtico de la pelcula.

El nico que debe gritar Corten! Es el director y es recomendable que no sea


con demasiada precipitacin, siempre hay que dejar un cuadro de reserva para el
montaje.
6.3

Mirar a travs de la cmara

Para el director es importante que cuando ya est todo preparado para el siguiente
plano, y antes de la primera toma, ver por el visor de la cmara de forma que se
70

asegure que la composicin es la que se esperaba. Al terminar la toma deber


comprobar la composicin final. Cuando hay muchos movimientos se necesita ajustar
junto con el operador las composiciones, ngulo, tamao de la imagen y los actores
debern hacer el recorrido de la toma, para ver cul es la mejor forma de ajustar el
encuadre. Para que estas decisiones no se pierdan se debern hacer marcas en el
suelo para los actores y para el dolly de la cmara.

Cuando se rueda en video se puede ver en el monitor durante la grabacin y


sabes inmediatamente el resultado, pero en el caso del cine se tendr que esperar
hasta que el laboratorio devuelva los rollos de pelcula filmada.

En cine, dar instrucciones claras al equipo tcnico a travs del director de


fotografa y supervisar lo que hace la cmara es todo lo que se puede hacer para
asegurarse que la visin que se tiene es la que se est filmando en la pelcula.
6.4

Concentrarse

A causa de la intensidad del rodaje se pierde con facilidad la visin de las prioridades o
puede olvidarse una cobertura importante, sobre todo cuando se graban secuencias
donde participan varios personajes.

A continuacin se ofrecen algunas ideas para no descuidar estos puntos:

1.- Para que no se olvide grabar algn ngulo o toma importante lo mejor es hacer un
desglose grfico.
Cada vez que se termine de rodar el secretario deber marcar lo que ya ha sido
grabado.

2.- El jefe de produccin tiene que llevar al da el dinero que se gasta y el nmero de
rollo de cmara o cinta de video previsto.

71

3.- El mejor nivel de calidad sobre el montaje se consigue cuando el editor trabaja
desde el primer da de rodaje. Segn van llegando los materiales de casa secuencia, el
montador hace un primer montaje y la muestra al director en cuanto es posible.
Cualquier inconsistencia se ver lo suficientemente pronto para corregirla.
6.5

Direccin de actores

El director es el nico que debe supervisar el trabajo de todos los dems. A estas
dificultades est la atencin que requieren los actores mientras se dirige al equipo de
rodaje.

Hay que tomar en cuenta que en una produccin de bajo presupuesto los actores
normalmente sern amateur por lo tanto un consejo es elegirlos de acuerdo a su
personalidad real. Es decir si este actor se parece a este personaje en la vida real, ser
ms fcil para l interpretarlo.
Hay muy pocos actores aficionados capaces de interpretar personajes que
no se les asemejen. Por este motivo, es ms fcil enfrentar el problema al
contrario; as, en vez de buscar actores que interpreten personajes elegidos
para encajar en una historia, hay que escribir una historia que se acople a las
caractersticas de los actores disponibles. De esta manera, se convoca a los
actores para que hagan aquello con lo que estn familiarizados27.
El actor, como elemento humano de la puesta en escena, transmite sensaciones
que conectan con el espectador, provocando un proceso de identificacin.28

27

Pierre Monier. The complete technique of making films. London and New York, Focal press limited 1959. Pgina
121. (Traduccin por Sandra Torres).
28
Federico Fernndez Dez , Jos Martnez Abada, op.cit. Pgina 167.

72

El riesgo laboral del director es la sobrecarga nerviosa. Es importante establecer


prioridades en la forma de utilizar la energa para que a la hora del rodaje pueda
concentrarse en lo ms importante.

Los actores necesitan estmulo constante. Primero se necesita que los actores se
familiaricen con el director. Puede ser una buena idea reunirlos antes de que comience
la produccin. Es importante advertirles que todo el proceso de rodaje es lento y que
incluso los profesionales ocupan varias horas al da solamente para filmar unos
minutos.

El director deber hablar con cada uno de los actores, decirles algo especial y
personal para que se sientan apoyados y no tan nerviosos. Segn vaya avanzando el
proceso del rodaje, los actores se sentirn ms tranquilos, lo que ayudar para mejorar
sus actuaciones conforme avance el rodaje de la pelcula.

En una produccin con estudiantes, el director tiene un equipo sin experiencia.


Ayuda tener una buena organizacin diaria, que todos estn bien preparados, esto
significa profesionalidad ante el equipo y crea confianza en el liderazgo del director por
parte de todas las personas que trabajan con un sueldo bajo o sin ninguna
remuneracin dentro del proyecto.

Mientras se prepara el equipo de rodaje para el plano siguiente, el director debe


ensayar con los actores. Se les recuerda el pasado reciente de su personaje y el
estado emocional con el que deben iniciar la siguiente escena. Deben poseer una
memoria emocional bien desarrollada: memoria para las sensaciones y tribulaciones; de
otra manera los fragmentos que se filmen con separacin de intervalos de tiempo no
coincidirn en su ritmo y tensin emotiva.29

29

Terence ST John Marner, op.cit. Pgina 388.

73

6.6

Puesta en escena

La puesta en escena se refiere, fundamentalmente, a la creacin de un ambiente


general que sirve para dar credibilidad a la situacin dramtica. Este concepto vincula,
por tanto, decoracin, luz, color, iluminacin, el vestuario, maquillaje y la interpretacin
de los actores. En suma todos los elementos expresivos que configuran la creacin de
un filme o programa30.

Esta etapa viene despus de ensayos exhaustivos, reconocimiento de


localizaciones, consultas con el director de fotografa, etc.

El director tiene que tomar resoluciones con respecto al lugar, la iluminacin, el


montaje, la interpretacin, etc. que de alguna forma reflejarn su propia sensibilidad y
en consecuencia sern un resumen del director como artista creativo.
Si se est trabajando con actores no profesionales, o nios, se la accin implica
secuencias improvisadas, es necesario entonces anotar la manera de sugerir, explicar o
as tambin motivar31. As es ms fcil que los actores se sientan tranquilos y
entusiasmados y se tienen ms probabilidades de que el trabajo est bien hecho. Debe
educarlos para el papel y tambin considerar las particularidades de cada uno de ellos
pues son personas diferentes y reaccionarn distinto a los estmulos del director.

30
31

Federico Fernndez Dez , op.cit. Pgina 154.


Terence ST John Marner, op.cit. Pgina 90.

74

7 La postproduccin
La expresin cinematogrfica se apoya en el mecanismo tcnico de la comunicacin
cinematogrfica. El mecanismo incluye cuatro factores importantes: la cmara, el
micrfono, la pantalla y el montaje.

La cmara:
La cmara no es el ojo humano; ve ms all de lo que el ojo puede ver; ve de distinta
manera. Cada uno de estos tres puntos exige una explicacin.

La operacin mecnica de la cmara imita la accin del ojo, pero la cmara es


ms rpida que el ojo al registrar cada imagen. Por lo tanto, la pelcula se para en la
cmara brevemente en cada diapositiva.

Nuestra visin se halla limitada a lo que nos sorprende o nos atrae ms.

Los lentes, filtros, pantallas y otros artificios determinan el ambiente y el valor


psicolgico de la escena.

La accin puede acelerarse o hacerse ms lenta, cambiando la velocidad de la


cmara.

El micrfono:

La movilidad y los mltiples usos del micrfono se parecen a los de la cmara. El


micrfono oye ms que el odo humano y de distinta manera. No existen planos
aislados en el funcionamiento del micrfono. Transmite todo lo que sea suficientemente
fuerte para poderse or. Diversos sonidos captados por micrfonos diferentes se
pueden poner en sucesin o pueden sobreponerse o mezclarse. Hay tres tipos
generales de sonido: msica, habla y ruidos naturales tales como los pasos, el

75

repiqueteo del tren o el ruido de las calles de la ciudad. Cualquier serie de sonidos de
estas tres categoras puede ser registrada y mezclada en la banda sonora de la forma
que se quiera.

La msica acenta y a veces define una escena.

La pantalla:

Las dimensiones de la pantalla afectan la composicin y la naturaleza de la accin


dentro del encuadre. Las pantallas grandes que han sido introducidas en los ltimos
aos, crean nuevos problemas en cuando a la dimensin, significado y efecto emotivo
de la accin.

Pantallas ms grandes, pantallas mltiples, adelantos en el color, milagros


estereoscpicos y estereofnicos, pueden utilizarse bien para sorprendernos con su
magnitud y exactitud o bien para darnos una experiencia intensamente emotiva o
espiritual.

Es muy importante la composicin dentro de la pantalla, gracias a ella se pueden


comunicar el sentido de la belleza (como paisajes, marinas, montaas, tormentas,
vistas de la ciudad, grupos de edificios)

El montaje:

El montaje implica todos los elementos que conforman la pelcula: el sonido, la imagen,
el encuadre, etc. El problema del montaje no se puede resolver sin tener en cuenta la
naturaleza del cine como hecho psicolgico o narrativo.

76

7.1

La Postproduccin

La postproduccin es la ltima etapa del proceso de creacin de una pelcula. Pero


cuando se llega a esta etapa an se est lejos del final, ya que todava queda mucho
trabajo por hacer.

Es cuando se rene todo el material rodado para darle su forma final. La fase en
donde el sonido y la imagen se transforman en la pelcula que vern los espectadores.

El director debe conocer el proceso de postproduccin para obtener los mejores


resultados en esta ltima etapa de la elaboracin de una pelcula.

Si se desean resultados rpidos y buenos a bajo precio es preferible que un


director que est empezando intente su primer trabajo sofisticado en video y no en
pelcula.

Pocos directores independientes tienen su propio equipo de montaje, porque es


demasiado caro para comprarlo. Lo que suele hacerse es contratar un estudio de
montaje por horas o buscarse algn contacto para que le permitan acceder
gratuitamente a alguna instalacin.

Gracias a los adelantos tecnolgicos, la edicin en video no lineal da muchas


ventajas a los editores ya que una vez que el cine o video se digitalizan y graban en el
disco duro de un ordenador se puede presentar, unir, cambiar, acelerar, ralentizar o
congelar.

El sistema Avid es tremendamente prctico y deja obsoleto al montaje tradicional


del cine, pero es caro y no est al alcance de los independientes. Otros sistemas estn
en vas de desarrollo por ejemplo Adobe Premiere es bueno y tiene un gran abanico de

77

posibilidades, pero necesita un disco duro enorme y una computadora de gran


velocidad y capacidad para funcionar sin retrasos.
El montador32 supervisa la postproduccin e incluye los siguientes pasos:

1.- Sincronizacin del sonido y la accin.


2.- Ver las grabaciones junto con el director para decidir cules son las mejores
tomas.
3.- Marcar las tomas sobre el guin.
4.- Preparar el montaje con el material marcado.
5.- Disponer un primer ensamble.
6.- Llevar a cabo el montaje previo.
7.- Transformar el montaje previo al definitivo.
8.- Supervisar y preparar grabacin de msica original.
9.- Supervisar y grabar todas las mezclas de sonido que se necesiten (sonido
ambiente)
10.- Supervisar la grabacin de crditos.
11.- Supervisar los procesos finales del laboratorio cinematogrfico o de
postproduccin de video.

Con tantos procesos en la postproduccin, y todos ellos tan complejos, puede


entenderse lo importante que es el montador en los terrenos tcnico y creativo.
Dedicarse al montaje33 es por esta razn el camino ms habitual hacia la direccin.

Un buen montador debe tener paciencia, ser organizado y abierto a la


experimentacin infinita y diplomtico al hacer las cosas a su manera.

32

Persona que lleva a cabo el montaje de las pelculas.

33

Ordenacin del material ya filmado para constituir la versin definitiva de una pelcula.

78

El trabajo de un montador va mucho ms all de la tarea fsica del montaje.


Puesto que no ha estado presente en el rodaje, el montaje llega a escena con un
punto de vista libre de imposiciones o prejuicios, y se sita en una posicin ideal
para revelar al director posibilidades y problemas latentes del material previo.

En un documental o incluso en una pelcula de ficcin improvisada, el montador


es en realidad el segundo director, ya que los elementos que recibe se prestan a
interpretaciones muy diferentes.

En las grandes producciones el montador generalmente trabaja desde el


comienzo del rodaje, de forma que el material pueda ir montndose segn se va
rodando.

Sin embargo en las pelculas de bajo presupuesto los condicionantes

econmicos pueden impedir que se comience el montaje hasta que el rodaje haya
finalizado. Esto es arriesgado porque pueden aparecer errores u omisiones que se
detectan cuando es demasiado tarde para rectificarlos.

7.2

Montaje

Por montaje en cine se entiende vulgarmente la operacin fsica de ensamblar recortes


escogidos de pelcula cinematogrfica para componer un rollo definitivo. Por extensin
se asocia este trmino al de edicin en los sistemas de video.34

El montaje es uno de los elementos ms importantes, pues contribuye en gran


medida a la organizacin del filme y por consiguiente al efecto que causar a los
espectadores cuando sea observado.

Consiste en seleccionar las imgenes y

establecer de qu manera se combinarn.


La posibilidad de reproducir el movimiento, unida a la de cambiar la accin
constantemente de un lugar a otro, sigue siendo uno de los atractivos primordiales del
34

Federico Dez Fernndez, Martnez Abada Jos, op.cit. Pgina 173.

79

cine.35 Con esto quiere decir que el montaje es parte de la accin y si se realiza bien
puede contribuir ampliamente a transmitir la rapidez de una secuencia.
El montaje no rechaza la experimentacin, la improvisacin y creacin de un
nuevo orden. El montaje permite la combinacin de escenas y el nuevo acomodo de
aquellas no planeadas en el guin original.36

7.3

Montaje previo

Es el que resulta despus del primer ensamble del material rodado. Todava no hay
secuencias que estn montadas definitivamente, pero el director intenta que cada
secuencia ocupe su lugar y cumpla sus objetivos dramticos.
Si el director tiene una idea clara del ritmo que est tratando de lograr en el
rodaje, ayudar inmensamente al montador en sus ltimas etapas.37

Lo que se debe analizar en esta etapa es lo siguiente:

Detalles expositivos: excesivos, pocos o los necesarios.

Si la exposicin dramtica se integra a la accin de la pelcula o hace


pausa para informar a los espectadores.

Partes de la exposicin que se deducen por el espectador.

Equilibrio de la pelcula.

Material redundante.

Desarrollo lgico y satisfactorio de los personajes.

Equilibrio entre interiores y exteriores.

Impacto temtico de la pelcula.

35

Karel Reisz, op.cit. Pgina 67.


Carlos Vega Escalante, op.cit. Pgina 128.
37
Terence ST John Marner, Cmo dirigir cine. Espaa. Editorial Fundamentos. 1981. Pgina 41.
36

80

Es importante ver la pelcula completa para examinarla en el contexto del trabajo


completo y examinar el trabajo con base en los posibles cambios futuros.
7.4

Fluidez

Es importante que la pelcula tenga fluidez, sino parecer que la pelcula se atasca y se
ve el montaje como una serie de bloques.
El cine, a diferencia de la literatura, tiene mucha dificultad para tratar la vida interior,
pero el lugar al que mira una persona y lo que ve indican lo que est sintiendo, por lo
que puede mostrar esas alteraciones a travs del montaje y conferir un significado
especial a cada momento del cambio.
7.5

Edicin Sonora
Aunque el sonido no es algo insustituible para comprender la imagen (prueba
de ello es que existi el cine mudo), el cine, con sus realidades visuales, no
puede prescindir del mundo sonoro. Por eso desde el nacimiento del cine se
persigui la conjuncin de lo visual y lo auditivo, y por eso la llegada del
sonoro proporcion al cine grandes adelantos y nuevas posibilidades.38
El montaje no est limitado al trabajo con la imagen sino que va de la mano con

el sonido; ambiental, msica, voces, etc.

No todos los sonidos de la pelcula se graban durante el rodaje. La construccin


sonora requiere un trabajo cuidadoso al igual que las imgenes. El sonido es parte
esencial de una pelcula, tambin nos ayuda a contar la historia, a sentir lo que viven
los personajes, nos involucra en la accin y sentimientos.

El sonido directo conlleva algunas dificultades. Es imposible eliminar los ruidos o


voces parsitos (clxones, truenos, aviones) tampoco pueden graduarse los volmenes
respectivos de las diferentes fuentes de sonido que en ocasiones se empastan o
38

Pablo Humberto Posada V. Apreciacin del Cine. Mxico. Ed. Alhambra Mexicana S.A. 1980. Pgina 60.

81

resultan inaudibles; presenta tambin el problema de la colocacin de micrfonos que


deben de prepararse de manera que no obstaculicen el registro de imgenes, lo que no
siempre es tarea fcil. Adems los micrfonos no deben registrar el zumbido del viento
en exteriores, etc39.
El doblaje de la voz debe entenderse como la sincronizacin con intencin y
sentimiento.40

Despus del montaje, la script entregar una lista de todos los dilogos. Esta lista
es muy importante para vender la pelcula a otro pas, para su traduccin o posterior
doblaje. Pero lo ms relevante es darse cuenta si la calidad de sonido es ptima o si se
pueden mejorar los dilogos repitiendo las partes que han sido daadas. Para esto se
proyecta la pelcula en una sala especial con equipos que ayudan al tcnico a ejecutar
todo tipo de pruebas. Ah se toma la decisin de doblar o no el sonido por causas
tcnicas.

El director decidir tambin si la interpretacin de los dilogos es la correcta o existe la


posibilidad de mejorarlos. Si es as se marca sobre la imagen el principio y final de cada
take o fragmento en que se divide cada parte del dilogo a doblar, dependiendo del
tiempo en que los actores puedan retener el texto en su memoria.

A continuacin se muestra un ejemplo de la ficha para organizar los fragmentos que se


van a doblar.41

39

Federico Fernndez Dez , Jos Martnez Abada, op.cit. Pgina 204.


Manual de locucin y doblaje de voz. Mxico, Ediciones Quinto Sol. 2002. Pgina 12.
41
Pedro Rey del Val. op.cit. Pgina 186.
40

82

Figura 7.1 Ejemplo de una ficha de doblaje. Segn Pedro Rey del Val.

El doblaje de dilogos es una tcnica muy empleada en la cinematografa


actual. Su gran aceptacin por parte de los productores de films de bajo
costo ha sido motivada por las importantes economas obtenidas frente al
rodaje con registro directo del sonido. Y las economas de produccin se
basan en hacer la mayor cantidad de tomas por jornada, en independencia
ante los sonidos ambientales, o las condiciones acsticas reinantes, en la
posibilidad de utilizar cmaras ms ligeras y econmicas en la ausencia de
repeticiones en el rodaje, por errores en la enunciacin de dilogos, y la
posibilidad de cambiar textos de dilogos que no conformaron luego los
rodados. stos y muchos otros fundamentos fueron los que llevaron a los
productores a concebir sus films de forma que el registro de los dilogos
fuese una tarea de posproduccin perfectamente controlada. Y el aporte de
los nuevos medios es de gran ayuda para esta labor especfica42.

El sonido se graba en pistas, cada una por separado, de manera que se puede
controlar individualmente cada parte que se necesite. Por ejemplo en una pista estara
la msica y en otra el sonido ambiente, si se necesita variar la intensidad de volumen
de la msica se podra cambiar sin que afecte al sonido ambiente.
Tambin se pueden hacer efectos en las pistas de sonido como disolvencias,
que el sonido entre poco a poco o desaparezca paulatinamente.
42

Mario H Souto Raimondo. Manual de cine, audiovisuales y video registros. Barcelona. Ediciones Omega S.A,
1976. Pgina 229.

83

La banda sonora de una pelcula est compuesta por: la msica, la palabra, los
efectos sonoros y ambientales, y el silencio.
La msica en el cine puede ser real si es producida por la accin misma, o
expresiva si es aadida por el creador del film con la intencin de subrayar algo. As,
puede servir para la sustitucin del sonido real, para sustituir un sonido pensando o
recordando, como continuacin de un grito o ruido, para subrayar estados nimos o
psicolgicos, como por ejemplo ambiente de fondo, etctera.43

1. La msica ayuda a la identificacin con la trama ya que es un excelente


vehculo para la creacin de climas convenientes. Su intervencin da fluidez
al desarrollo de los acontecimientos, y su combinacin con el narrador
constituya una forma clsica para ayudar a expresar un comentario. Es muy
eficaz como recurso para exponer situaciones sin explicacin verbal, para
introducir o culminar una exposicin y puntuar una accin o marcar una
transicin44.

Hay dos tipos de msica, la llamada diegtica y la no diegtica. La primera surge de


la propia escena y tiene en principio un carcter realista cumpliendo, como tal, la
funcin de recrear el entorno de los personajes profundizando su personalidad45.
Este tipo de msica es cuando por ejemplo algn personaje dentro de la pelcula
prende la radio, o canta.

43

Pablo Humberto Posada V. Idem. Pgina 61.


Federico Dez Fernndez, Martnez Abada Jos, op.cit. Pgina 206.
45
Idem.
44

84

La msica no diegtica es la que no surge motivada desde dentro de la accin. Es


la que se inserta en la banda sonora con objeto de conseguir unos determinados
efectos estticos funcionales.46

2. La palabra como parte de los componentes del sonido de una pelcula, es


aquella que complementa la imagen, es manifestacin del personaje y ayuda
a su caracterizacin.

Hay dos tipos de palabra, el dilogo y la voz in off que es la que aparece en la
pantalla sin que veamos a la persona, como por ejemplo un narrador, o bien los
pensamientos de un personaje, podramos decir; su interior.

Muchas veces se cree que el dilogo debe ser como el de la vida real, para que
parezca real, pero esta idea es equivocada. Cuando analizamos los dilogos de una
conversacin real, nos damos cuenta que a veces hablamos cosas sin relevancia,
somos redundantes, etc. El dilogo dentro de una pelcula debe parecer real, sin
embargo debe ser preciso, y dar la informacin necesaria para los espectadores y los
personajes y no slo eso, sino tambin debe estar formulado de acuerdo a la
personalidad de quin lo dice. No debe ser redundante (no debe ser la explicacin de
una imagen, ya que sta se explica por s misma)
3. Los efectos sonoros y ambientales: El ruido, los efectos sonoros y
ambientales, contribuyen a la sensacin de realismo tanto como la voz
humana. El universo de pequeos sonidos que acompaan la vida cotidiana
puede estar presente en un filme para conseguir transmitir una mxima
sensacin de realidad47

46

bidem. Pgina 207.


Ibidem. Pgina 210.

47

85

Tanto los sonidos cmo las imgenes deben ser elegidos. Nosotros mismos,
nuestra mente, discrimina los sonidos, hay algunos que captamos perfectamente, pero
otros que para nosotros pasan desapercibidos. Al igual en el cine, debemos hacer una
seleccin de sonidos, si ponemos todo lo que capta el micrfono habr una sensacin
de irrealidad, pues el aparato no filtra los sonidos como nuestra mente lo hace.

La banda de ruidos y efectos sonoros puede manipularse a voluntad segn lo


que se requiera dentro de la pelcula.

4. El silencio es un recurso que se utiliza para dar pausas a la accin y tambin


para aadir dramatismo, pues las pelculas estn llenas de dilogos, sonidos
y msica, si se utiliza bien contribuye a condicionar determinadas situaciones.
En muchas ocasiones suele ser ms expresivo que la palabra y ms eficaz
que el soporte musical.

86

Equipo y tcnica

8.1

La cmara y sus componentes

La cmara cinematogrfica consiste bsicamente en una cmara fotogrfica con un


mecanismo de arrastre de la pelcula que permite tomar imgenes a cierta velocidad y
de una forma intermitente, de manera que en un segundo pueda impresionar 24
fotografas.

Los componentes esenciales de una cmara cinematogrfica son:

1. El objetivo: conjunto de lentes que transporta la luz desde el exterior hasta la


ventanilla de impresin donde se encuentra la pelcula.
2. El cuerpo de la cmara: en l se encuentran los dispositivos ms importantes
para la impresin de la pelcula:

El obturador: mecanismo que deja pasar la luz intermitentemente hacia la


emulsin.

La ventanilla de impresin: lugar donde la pelcula se expone a la luz.

Los engranajes o sistema de arrastre de la pelcula: transportan la pelcula


de una forma progresiva, suave y segura.

3. El chasis de la pelcula: en l se almacena la bobina con la pelcula destinada a


ser impresionada, as como la otra bobina con la pelcula expuesta.
4. El visor: es un componente ptico a travs del cual el operador puede ver la
imagen que forma el objetivo.
5. El sistema de alimentacin: se encarga de proporcionar a la cmara la energa
necesaria para accionar todos sus componentes. Segn la cmara, se realiza
con energa elctrica o con bateras.

87

8.1.1 Funcionamiento bsico


La emulsin sensible o pelcula sale de una bobina de alimentacin donde est
almacenada y mediante un engranaje es transportada detrs del objetivo hasta su plano
focal, donde ser impresionada por la luz por mediacin de un sistema de obturacin
inminente. Una vez impresionada el mecanismo de arrastre de la pelcula sigue
avanzando hasta la bobina de recepcin donde queda depositada.

La cmara cinematogrfica necesita siempre de un sistema motorizado que


permite accionar el mecanismo de arrastre de la pelcula por lo que precisa tambin de
un

sistema

de

alimentacin

que

suministre

la

energa

necesaria

para

su

funcionamiento.

Existen diferentes tipos de motores as como sistemas de alimentacin. Los


mencionaremos a continuacin:

1.

Motor mecnico: este motor funciona con un sistema de resorte, basta


con girar una manivela para recargar de energa la mecnica del
sistema. La ventaja es que no necesita batera ni electricidad, el
inconveniente es que slo permite rodar un nmero determinado de
fotogramas y que en las cmaras de 35 y 16 mm este sistema de
alimentacin es insuficiente y necesitan acoplar un motor elctrico.

2.

Motor elctrico universal: Cuando se requiere rodar ms de 6 metros de


pelcula se requiere utilizar este tipo de motor. Funciona con bateras.
Es el motor base de las cmaras mudas.

3.

Motor de cristal: Es el motor ms utilizado en el cine. Es un motor


regulable de corriente continua controlado por un oscilador de cuarzo.
Pueden utilizarse simultneamente varias cmaras y no necesita
conexin entre la cmara y el grabador de sonido.

88

4.

Motor sincrnico: funciona con corriente alterna, permite trabajar


sincrnicamente con un magnetfono separado para registrar el sonido.

Los problemas ms frecuentes con las cmaras son los causados por la alimentacin.
Es recomendable disponer de al menos dos bateras.
El chasis: es el lugar donde se almacena la pelcula, tanto la virgen como la expuesta.

La velocidad de filmacin: la cadencia o velocidad normalizada es de 24 imgenes por


segundo. Cuando el realizador lo requiere, se puede variar la sensacin de velocidad
de la accin y hacer que la escena parezca ms larga o ms corta. Esto se consigue
alterando la cadencia de filmacin. La ralentizacin se utiliza por ejemplo para poder
disfrutar ms de un movimiento rpido de la accin y poder valorar ms la imagen. Y la
accin rpida se podra utilizar para acelerar el tiempo, por ejemplo ver desde un
amanecer hasta el anochecer en unos segundos.

La insonorizacin: Las cmaras producen ruido durante su funcionamiento. El problema


del ruido es importante porque normalmente durante la filmacin de la imagen

se

registra tambin el sonido, a veces en la propia cmara y a veces de forma separada ,


pero en ambos casos interesa que la cmara sea lo ms silenciosa posible para
obtener la mxima calidad de sonido durante el rodaje.

El obturador: Que la pelcula reciba una correcta exposicin de luz depende de tres
factores:
1. El diafragma: componente del objetivo que deja pasar ms o menos luz.
2. Velocidad de filmacin: nmero de imgenes por segundo.
3. El obturador.

Del obturador depende el periodo de tiempo que cada fotograma es expuesto a la luz.
Est situado entre el objetivo y la ventanilla de impresin.

89

El objetivo: es el componente ptico de la cmara que recoge la luz del exterior y la


transporta hasta la emulsin sensible formando una imagen en su punto focal. Es el
ojo de la cmara.

8.2

Iluminacin

Se llama luz a la forma de energa radiante capaz de afectar nuestro sentido de la vista
en un momento dado.48

La iluminacin nos ayuda a crear el ambiente y la atmsfera para narrar historias.


Dependiendo del tipo de luz que se utilice y cmo se ilumina la escena se podrn
transmitir diferentes sensaciones como por ejemplo calidez, terror, tranquilidad,
etctera.

La luz es la que nos ayuda a ver la accin a travs de la cmara. Manipulando la


luz obtenemos distintos efectos que nos ayudan a la interpretacin de las escenas. La
luz se hace visible o utilizable para fines fotogrficos cuando se le intercepta con algn
cuerpo o sustancia y se refleja desde ellos49.

Para la iluminacin en cine existen los siguientes tipos de lmparas principales:


Foto lmpara incandescente de tungsteno: Las lmparas sobre excitadas o
incandescentes de tungsteno son similares a las empleadas en hogares pero con
un voltaje superior, diseadas para durar. Gracias a esto aumentan su
rendimiento luminoso. La ventaja es que son del mismo tamao y aspecto que
las lmparas domsticas, se utilizan para simular este tipo de luz pero con la
ventaja de que tienen mucha ms intensidad.

48

Julio Haquette, Tecnologa del Cine. Mxico. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Difusin cultural,
Departamento de Actividades Cinematogrficas, 1971. Pgina 11.
49
Ibidem. Pgina 16.

90

Fresnel: Su caracterstica principal es que tiene un sistema capaz de dirigir el haz


de luz mediante el desplazamiento de la lmpara. Est fijada en un reflector de
metal esfrico y se desplaza mediante un mando exterior.
Cuarzo: En producciones de bajo presupuesto es el ms utilizado porque es uno
de los ms econmicos. Pesa poco y puede ser transportado fcilmente. Se
puede utilizar como luz directa dura o como luz suave rebotndola en una pared
o en el techo. Tiene unas viseras que recortan suavemente el haz de luz.
Softlight: proporciona luz difusa o suave sin sombras. Se utiliza como luz
secundaria o de relleno o para reducir las sombras provocadas por una luz
principal demasiado dura.
HMI (Halogen Metal Ioide) posee una gran intensidad de luz y se considera una
fuente de luz de da para crear ese efecto. Es una luz excelente pero el gran
inconveniente es el precio.
Lmparas de filamento de tungsteno tienen amplia variedad de tamaos, formas
y tipos desde 250 watts hasta 10,000 watts. Se utilizan para luz suave, aguda o
delgada.
El arco voltaico de carbn proporciona una luz penetrante muy aguda y es una
fuente de luz individual muy poderosa, que puede cubrir grandes reas y
distancias. El arco se utiliza para luz de base en caso de sets grandes, para
imitar la luz del sol a travs de ventanas y tambin como luz de relleno en
exteriores.

Para los primeros planos los fotgrafos utilizan estos cinco tipos de luz:
1) Luz general con relleno, base sobre la cual se crea el dibujo luminoso.
2) Luz fundamental dirigida que crea el modelado de la forma plstica y el efecto de
luz.
3) Luz modeladora que determina la graduacin del claroscuro, los reflejos y que
modela la forma del objeto.
4) Luz de contorno que utilizan para delinear el contorno del objetivo, especialmente
cuando la tonalidad del objetivo y la del fondo confunden.
91

5) Luz de fondo que determina la tonalidad en la distribucin del claroscuro sobre el


fondo.

8.3

Filtros

Los filtros son lminas transparentes y en muchos casos de colores. Normalmente son
de vidrio pero tambin se fabrican de gelatina o plstico teido.

Los filtros absorben uno o varios componente de la luz para lograr que la imagen sufra
ciertos cambios acorde a los afectos que estamos buscando.

El uso de los filtros de color durante la filmacin en exterior tiene por propsito, la
seguridad de obtener una buena definicin de las nubes, bajando la brillantez de la luz
del cielo o del agua, para penetrar en cierta proporcin en caso de alejamientos en
paisajes, aumentar el contraste tonal entre objetos que sin filtros hubieran dado
resultado normal o bajo contraste y producir efectos especiales como efectos de noche
tomados de da.

Tipos de filtros:
I.

De correccin: empleados para cambiar la respuesta de la emulsin


sensible para recordar aproximadamente la brillantez de los valores como
se vean.

II.

Filtros de color de contraste: usados para cambiar os valores de brillantez


de manera que dos colores que dan el mismo gris sobre una emulsin
determinada se reproduzcan en dos valores diferentes.

III.

Filtros de color atmosfrico: estos filtros reducen o eliminan las nieblas o


bruma de la atmsfera.

92

En general si se emplean los filtros recomendados por el fabricante de emulsin


sensible y si la exposicin es correcta, el filtro dar siempre tonos ms claros a los
objetos de su color y tonos ms oscuros a los objetos de su color complementario. As
un filtro amarillo aclarar o borrar a veces todo lo que es de color amarillo pero
oscurecer todo lo de color azul.

Antes de utilizar un filtro de color, debe considerar todos los colores que
componen la escena y analizar antes de filmar si el efecto que va a provocar el filtro
corresponde a lo planeado.

8.4

Exposicin

En el cine existen mayores dificultades para conseguir una exposicin correcta


comparada con una cmara fotogrfica ya que la cmara de cine se mueve y el motivo
tambin. Por esto puede variar la iluminacin y el director de fotografa debe prever
estos cambios para que no se arruine la calidad de imagen.

En el caso de la cmara de cine, el ajuste final usual para el control de exposicin se


hace con el diafragma. Mientras este ajuste es muy simple, gran parte depende de la
precisin con que se hace.

El control de la exposicin se basa sobre el uso de un buen exposmetro. El


exposmetro registra la sensibilidad de la emulsin en la cmara y el tiempo de
exposicin correspondiente.

El tiempo de exposicin es el resultado de la relacin entre el nmero de cuadros


por segundo que se filma y el ngulo de apertura del obturador. Generalmente se

93

considera una exposicin de 1/50 de segundo por una filmacin a 24 cuadros por
segundo con un obturador abierto de 175 a 18050.

50

Ibidem. pgina 26.

94

El Revelado

La finalidad del revelado es aumentar la densidad de la imagen latente acumulando la


plata que se forma por reaccin qumica hasta convertirla en una imagen visible. En las
zonas en las que la luz incidi durante la exposicin se formaron algunos tomos de
plata que en el proceso de revelado actuarn como indicadores de la reaccin qumica,
es decir, como catalizadores. 51

Los haluros de plata no expuestos, aquellos que no han recibido luz en el


proceso de exposicin, no intervienen en la reaccin provocada por el revelador dado
que no se han creado tomos catalizadores. Una vez terminado el bao de revelado,
los haluros continan sensibles a la luz y para conseguir una imagen de plata estable
es necesario eliminarlos y para eso se utiliza el proceso de fijado, que los convierte en
compuestos solubles al agua. Despus la pelcula se somete a un lavado que arrastra
esos compuestos solubles haciendo desaparecer en su totalidad a los haluros no
expuestos.

Este proceso de revelado que es empelado para la pelcula en blanco y negro


tiene importantes diferencias para las pelculas a color. Este proceso de describe a
continuacin.

9.1

El revelado de color

El revelado de color es un proceso ms largo que el de blanco y negro. En la actualidad


existe el proceso llamado ECN-2 que permite trabajar a temperaturas elevadas
acortando el tiempo de revelado.

51

Jos Martnez Abada, Jordi Serra Flores, Manual bsico de tcnica cinematogrfica y direccin de fotografa.
Barcelona. Editorial Paids, 2000. Pgina 249.

95

El primer paso en este proceso consiste en la eliminacin del refuerzo antihalo o


antivelo con que cuentan la mayora de los negativos de color. Para ello, el negativo se
lava en una solucin que ablanda este refuerzo y depura la superficie para eliminar
cualquier resto. Luego la pelcula es introducida en una solucin de revelador
cromgeno (de color) durante 3 min a 41C. En el proceso de revelado se producen dos
imgenes diferentes: una de plata y otra de color, ambas estn superpuestas.

La pelcula de color incluye copulantes que reaccionan con los productos


qumicos del revelador de forma que en el proceso de oxidacin, aparecen los
colorantes. En cada una de las capas que conforman la pelcula aparecen tintes de
color amarillo, magenta o cian, segn las caractersticas cromticas de los elementos
fotografiados.

El bao de paro detiene los efectos qumicos del revelador y es seguido por un
lavado a chorro de agua para eliminar los posibles restos de solucin de revelado que
podran contaminar el bao de blanqueado.

El blanqueado consiste en la transformacin de la plata metlica en bromuro de


plata con el objeto de eliminar posteriormente todo rastro de plata presente en los
compuestos solubles en agua por lo que se entender que un blanqueo, seguido de
fijado y lavado, eliminar absolutamente toda la plata existente en el material.

Si este tratamiento se aplicara a la pelcula en blanco y negro, dado que la


imagen est compuesta exclusivamente por plata metlica, hara desaparecer toda la
imagen y la pelcula quedara transparente.

La pelcula, tras el lavado, pasa a una solucin estabilizadora y por ltimo a la


fase de secado.

96

Aquellos negativos que han sido subexpuestos en el proceso de impresin


voluntariamente, tendrn que ser forzados para compensar la falta de exposicin. El
forzado implica un incremento del tiempo de revelado segn el grado de subexposicin.
Los rollos que requieren este tipo de tratamiento debern ser claramente identificados
cuando se envan al laboratorio.

9.2

El positivado

El proceso de imprimir desde el negativo de una fotografa cinematogrfica no es tan


simple como el de imprimir desde el negativo de un fotograma, dado que la relacin
exacta de distancia de una fotografa a otra debe conservarse a lo largo de toda la
cinta.52

Para realizar el montaje del filme se precisa una copia obtenida a partir del
negativo original. Por eso se recurre al copiado en la positivadora, aparato que pone en
contacto el negativo revelado y el positivo virgen ante una fuente de luz regulada en su
intensidad y cromatismo. Una luz que traviesa el negativo original incide sobre el
material virgen y copia sobre l las variedades tonales y cromticas del original.
Cuando se recibe un nuevo negativo para imprimir, es necesario encontrar la
intensidad de luz exacta, necesaria para imprimir cada escena.53

Existen diferentes tipos de positivadoras que se emplean segn las necesidades


del trabajo. Bsicamente se diferencian entre las que operan por accin continua y las
que lo hacen por accin intermitente. Finalmente existen otras empleadas para pasar
de uno a otro formato o para realizar efectos especiales que son llamadas positivadoras
o copiadoras pticas.

52

Charles Wilbur Hoffman, A Condensed Course in Motion Picture photography. New York. Carl L. Gregory. New
York Institute. 1920. Pgina 165. (Traduccin por Sandra Torres).
53
Ibidem, Pgina 169. (Traduccin por Sandra Torres).

97

La positivadora de accin continua es ideal para efectuar un rpido tiraje de


copias y plantean algunos inconvenientes entre los que destacan una cierta prdida de
la calidad obtenida en la copia por los posibles deslizamientos existentes entre las dos
pelculas.

Las positivadoras de accin intermitente emplean un sistema similar al usado con


una cmara o proyector. Las dos pelculas en ntimo contacto, se detienen juntas
delante de una ventanilla por la que pasa la luz de impresin. El sistema de arrastre
est formado por unos garfios que arrastran la pelcula por las perforaciones, fotograma
por fotograma. Con este sistema no se puede alcanzar la velocidad que con las
positivadoras de accin continua, pero la ventaja es que no se pierde calidad puesto
que no existe ningn deslizamiento entre ambas pelculas.

98

10 El montaje
Se entiende por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del
copin54 rodados para dar a la pelcula su forma definitiva, o mejor dicho, con el fin de
dotar a las imgenes de continuidad discursiva.55

Es el final del proceso de elaboracin de una pelcula y por lo tanto puede


confirmar, corregir, transgredir y en todo caso, dar forma definitiva al producto que ya
ha pasado por las otras etapas. No solamente es una fase tcnica sino que es un
principio esttico que define la actividad del cine frente a otras formas artsticas.

El montaje ser factor determinante para establecer el ritmo de una escena


[] debemos entender por montaje un proceso que involucra decisiones que
van desde la fragmentacin de las secuencias durante el rodaje hasta la
edicin final de la pelcula.56
La sala de montaje es el lugar donde se corta y se empalman los diferentes
trozos de la pelcula. En las salas de montaje se encuentran los siguientes dispositivos:

Moviola: es una mquina que permite escuchar y ver al mismo tiempo la pelcula
cinematogrfica. Trabaja hacia adelante o hacia atrs. La cinta de sonido y de
imagen aunque trabajan juntas se pueden controlar independientemente con el
fin de ajustar el sonido respecto a la imagen. El montaje de la imagen
prcticamente se termina en este aparato, en cambio el sonido an no est listo
y se terminar en una sala especial.

Bobinadora: Es un carrete donde puedes montar los diferentes rollos de la


pelcula. Puede funcionar manualmente a travs de una manivela o mediante un
motor de arrastre. Es til para la fase de inspeccin y seleccin de material. Sirve
para enrollar y desenrollar la pelcula. Hay tres tipos:

54

Copia de trabajo de una filmacin revelada en blanco y negro y empleada durante el montaje
Vicente Snchez-Biosca, El Montaje Cinematogrfico. Espaa. Editorial Paids,1996. Pgina 26.
56
scar Urrita, Direccin de actores. Mxico. UNAM. 2004. Pgina 148.
55

99

1. Bobinadora de pelcula negativa: es un bobinado lento para no perjudicar


la emulsin.
2. Bobinadora vertical de impulsin elctrica: se utilizan en salas de
proyeccin para la inspeccin del material.
3. Bobinadora de positivos: Permite una velocidad elevada de bobinado,
dado que este tipo de emulsiones admite menor desgaste que los
negativos.

Visionadora: Es un visor que se coloca entre dos bobinadoras y sirve para ver de
una forma rpida el contenido de un rollo de pelcula.

Sincronizadora: Sirve para poder sincronizar la imagen con el sonido. Contiene


rodillos dentados que ayudan a mantener la sincrona o bien para poder
desplazar el sonido de forma independiente.

Empalmadoras: es un instrumento que se utiliza para unir fsicamente los trozos


de la pelcula. Se necesita de un empalme muy fino para que no se aprecie en la
proyeccin y fuerte para asegurar que la pelcula no se rompa y sea arrastrada
por el proyector.

10.1 Proceso de montaje


1. Control de los nmeros de borde: El proceso de montaje empieza a partir del
momento en que la pelcula ha sido revelada. El negativo original se queda en el
laboratorio y el trabajo se efecta en la sala de montaje con una copia llamada
copia de corte. El montador deber controlar y anotar los nmeros que se
encuentran en el borde al principio y al final de cada trozo de pelcula, con el fin
de hacer corresponder el original con la copia de corte.
El director comentar con el montador todos los aspectos a tener en cuenta para
montar segn las caractersticas de las diferentes escenas.

100

2. Sincronizacin del sonido: la grabacin original en formato magntico o digital se


transfiere a una cinta de grabacin perforada de la misma longitud de la pelcula.
Para la sincronizacin se utiliza como base la claqueta. Esta cinta se denomina
material magntico.
3. Fragmentacin del material filmado: Despus de cortar la pelcula, los diferentes
trozos que corresponden a los diferentes planos que configuran el filme, se
etiquetan con lpiz graso57, se cuelgan o se enrollan en latas individuales. Si la
cinta contiene sonido, se cuelgan o se enlatan las dos juntas.
4. Primer montaje: Se ordena la secuencia de planos segn el guin y las
instrucciones del director. Esta versin puede sufrir cambios despus de ser
examinada por el director. Tambin el sonido se coloca.
5. Eliminacin de material: una vez examinado el primer montaje se corta de nuevo
la pelcula eliminando todas aquellas cosas que sobran y as se establece el
ritmo o forma definitivos de la secuencia.
6. Mezcla y composicin de la banda sonora: Se mezclan las pistas en la sala de
montaje aadiendo efectos sonoros, sonido ambiente, msica, etc.
7. Transmisin de la copia de corte al negativo original: a partir de la referencia de
los nmeros de borde de la copia de corte, se corta y ensambla el negativo
original.
8. Primera copia de prueba sonora: el laboratorio realiza una prueba ptica con una
muestra de sonido y luego una copia sincronizada con imagen y sonido. En esta
copia se pueden establecer los ltimos cambios que el director crea oportunos.
9. Utilizacin de smbolos durante el montaje: se emplean como una forma de
indicar todos aquellos arreglos que tienen lugar en la sala de montaje, como
cortes, fundidos, sobreimpresiones, etc.

57

Lpiz graso o lpiz litogrfico es un lpiz de mina grasa que se usa para dibujar sobre planchas litogrficas (de caliza, aluminio,
etc) en este caso se utiliza para marcar la pelcula.

101

10.2 El montaje sonoro del filme


Como ya dijimos el sonido se transfiere a una cinta perforada para poder
sincronizarlo con la imagen. Deben coincidir las longitudes de la banda de imagen y
el sonido. Si hay tomas mudas se aade una cinta gua para alcanzar la longitud de
la cinta de la imagen.

Despus debe hacerse una mezcla y montaje definitivo, agregando el sonido


ambiente, la msica y todo lo que se necesite en la cinta sonora. El sonido ya
mezclado se transfiere a un negativo ptico y se copia en la primera copia de
prueba.

Para que el sonido constituya un acompaamiento realista de la imagen hay que


reproducir en la banda sonora el proceso mecnico de nuestra audicin. No es
preciso registrar de un modo objetivo todos los sonidos que acompaan los distintos
aspectos de la vida real.58 Esto es porque nosotros mismos filtramos sonidos y
aunque nuestro odo lo recibe, nuestro cerebro no lo toma en cuenta, por lo tanto en
el sonido del cine no es necesario registrar todos los sonidos que se graban en la
cinta, solamente los ms importantes y los que tienen un significado o una razn de
ser dentro del filme.

10.3 Sistemas de edicin no lineal


Aunque el cine se ha editado tradicionalmente en la moviola, este sistema est
quedando atrs y est siendo sustituido por montajes de video analgico y digital.
Existen en la actualidad paquetes de software que facilitan en extremo el proceso de
montaje y post produccin, reduciendo el coste y el tiempo de ejecucin, contribuyendo
en gran medida a mejorar la calidad expresiva de los productos cinematogrficos.

58

Karel Reisz, op.cit. Pgina 225.

102

Durante el rodaje conviene disponer de una edicin simple computarizada de


video adecuada para clasificar y archivar el material filmado. Esto es posible cuando la
cmara de cine lleva un dispositivo para grabar en video las mismas imgenes que se
estn registrando en ese momento.

Esta forma de trabajo es posible cuando la cmara de cine lleva un dispositivo


que permite grabar en video las mismas imgenes que est registrando en ese
momento. Despus estas imgenes se transfieren a un disco duro de gran capacidad
de una computadora y a partir de esto con los distintos programas que existen se puede
manipular el audio y las imgenes y hacer pruebas de montaje, efectos, transiciones,
etctera. Esto tambin nos ayuda a hacer la valoracin de las mejores tomas.

Despus se pasan los planos seleccionados de la pelcula cinematogrfica


original a cinta magntica de video en un formato econmico como por ejemplo Mini
DV. A esto se le llama telecinado.

Se realiza el montaje de la pelcula en edicin no lineal de video digital. La


visibilidad es superior que el editar con la moviola, el acceso a las tomas se efecta en
forma instantnea y automtica, pueden efectuarse pruebas de todos los efectos sin
prdidas de tiempo.
El conjunto de las tcnicas digitales armoniza lo mejor del cine y las cualidades
del video, permitiendo durante el montaje distintas posibilidades de experimentar
diferentes ensambladuras de una misma secuencia sin costo adicional.59

Lo que deben tener en cuenta los montadores, es que a la hora de realizar una
pelcula basada en sistema digital, junto a la cinta de video obtenida del telecinado
diario de negativo deben de solicitar la informacin correspondiente con la
59

Pedro del Rey del Val, Montaje: una profesin de cine. Espaa. Editorial Ariel Cine, 2000. Pgina 42.

103

documentacin del da del rodaje: una copia de parte de cmara, con fechas, nmeros
de planos y tomas.

Los datos que debe contener son:


Da del rodaje.
Nmero de rollo.
Primera y ltima claqueta de cada chasis de cmara.
Key code60 que conforma nmero de pie y serie, cdigo de barras, y la
marca de corte o separacin de planos, ms los cdigos de tiempo.

Entregado este material el ayudante del montador, ser el encargado de abrir un nuevo
proyecto en algn software para editar, como por ejemplo Avid. Digitalizando la imagen
procedente de la cinta de video, introduciendo toda la informacin relativa a claquetas,
marginales y cdigos de tiempo. Tambin deber digitalizar el sonido de la cinta
entregada por el equipo de grabacin.

A partir de ese momento el montador puede comenzar su labor del mismo modo
que lo hara sobre la moviola; la diferencia es que aqu en lugar de lpiz graso utilizar
un mouse con el que sealar cortes y empalmes.

Aqu es donde se aprecian las ventajas de trabajar en esta modalidad respecto al


montaje clsico con moviola. Es mucho ms rpido y la visibilidad es superior.

Una vez terminado el montaje, se obtendr un listado con la totalidad de los


nmeros de los planos y tomas montados, con sus correspondientes nmeros de pie o
margen. Este listado se entregar al laboratorio para que efecten a copia positiva y
para que la pelcula original se corte de acuerdo a la edicin digital.

60

El cdigo de tiempo permite a los equipos de postproduccin localizar un cuadro con total precisin. Se crea en
una pista especfica durante el proceso de grabacin.

104

El montador actual, al recibir el material rodado acta como depositario de


imgenes y sonidos, notifica, ordena y estructura armoniosamente hasta conformar la
historia o relato. Efecta su trabajo en libertad absoluta, armonizando imgenes y
sonidos siguiendo sus propios criterios, tratando siempre de relatar en imgenes la
historia ideada por el guionista. Ms tarde el director visionar este primer montaje, lo
cual es muy importante, porque el director en un principio puede tener imaginado el
montaje definitivo de esta o aquella secuencia, pero al verlas montadas con otros
criterios puede establecer la comparacin de una y otra idea y de ambas encontrar una
solucin definitiva.
Orson Welles deca que el nico momento en que se puede ejercer un control
sobre la pelcula es en el montaje. Las imgenes por s mismas no son suficientes; son
muy importantes pero no dejan de ser imgenes. Lo esencial es la duracin de cada
imagen, lo que sigue a cada imagen; toda la elocuencia del cine se fabrica en el
montaje61

Lo mismo que las imgenes son llevadas al laboratorio cuando ya estn listas
para el montaje, el sonido es llevado tambin al estudio de sonido para ser transcrito a
material magntico de 35 mm. Las partes de cmara y sonido as como el informe del
laboratorio, son una parte muy importante de la documentacin de la pelcula hasta su
terminacin.

61

Ibidem. Pgina 48.

105

Conclusin
Se necesita una idea clara para organizar una pelcula y sobre todo para tomar en
cuenta los factores que en ella participan. Mientras ms organizada est la produccin
mejor podrn enfrentarse al surgimiento de problemas. Ya sea con un gran o un
pequeo presupuesto siempre ser til un equipo de trabajo bien organizado y bien
dirigido.

El paso ms importante para la construccin de una pelcula es escribir el guin,


ya que a partir de ah se desglosar todo lo dems. Abarca diferentes etapas y afectar
a todos los miembros del equipo ya sea actores, tcnicos, directores e incluso
escenografas, maquillaje, etc.

Si se logra un buen trabajo en este primer paso lo ms seguro es que todo lo


dems sea mucho ms fcil de organizar y planear porque se trabajar sobre una base
slida, sobre una gua a la que todos se referirn.

Una de las cosas ms importantes antes de filmar es pensar o tener una buena
historia que contar, pero sobre todo una historia que transmita algo que nos d en qu
pensar para mejorar nuestras propias vidas, en resumen algo que realmente valga la
pena ver. Porque despus de todo este trabajo de pensamiento, organizacin, accin,
vale la pena tratar de transmitir algo positivo para la reflexin que contribuya de alguna
forma a mejorarnos como personas.

Generalmente hay siempre los mismos lineamientos a seguir cuando se trata de


organizar la produccin de una pelcula. Esto nos da una clara idea del camino por el
que podemos ir cuando se trata de organizar la nuestra. Sin embargo no todo est
escrito en el papel porque muchas cosas se van tomando u organizando de la
experiencia y de lo que ms nos va acomodando cuando hacemos un trabajo en
equipo.
106

Este trabajo funciona como un lineamiento, que da una idea a los estudiantes y
productores novatos que quieran organizar una pelcula. Es un manual para comenzar,
pues la experiencia siempre mejora la organizacin, la tcnica, el arte y la forma de
expresar por medio de una pelcula.

Es tambin importante tener siempre presente que dentro de todo tipo de trabajo
se necesita respetar a las personas, mientras mejor ambiente se pueda crear en un
equipo mejores sern los resultados que se obtengan. Debemos estar siempre
conscientes de que cada uno de los papeles que se representan dentro de una pelcula
son importantes, ninguno es menor a otro, ya que sin uno no se podra lograr lo que
buscamos.

El director debe saber manejar a este equipo humano que le ayudar a construir
una pelcula y mientras mejor maneje el ambiente, mejor responder cada uno con lo
mejor de s, debe saber estimular la sensibilidad y pensar que todos los miembros son
artistas aun los que se dedican a lo ms tcnico.

Los resultados que se busquen dentro de un trabajo de este tipo no solamente


podrn ser monetarios sino tambin se puede ayudar a crecer al equipo de trabajo,
seguramente todos aprendern nuevas experiencias en diferentes pelculas que
realicen y esto ir enriquecindolos a ellos y a la cinematografa.
Este manual es sencillo y con vocabulario accesible para estudiantes. La
aportacin ms importante es que es un resumen de varios libros y manuales, pretende
ser una gua sencilla, un vistazo rpido al mundo de la realizacin de una pelcula para
que cualquiera que lo tenga en mano pueda organizar una produccin de forma rpida
y eficaz.

107

Los formatos que se presentan, tomados de diferentes autores, son los que cre
ms convenientes y fciles de manejar ya sea para una produccin pequea o una
grande. Mientras ms simples y fciles de usar ms sencillo ser poner en orden a la
produccin.

Los manuales ms completos son el de Direccin de Cine y Video de Michael


Rabiger y el Manual de produccin cinematogrfica de Carlos Vega Escalante. Creo
que estos dos libros pueden complementar muy bien este manual, porque son mucho
ms extensos. El de Michael Rabiger abunda sobre todo en la perspectiva que debe
tener un director alrededor de todo el trabajo de la produccin de una pelcula.

Aunque estos manuales estn muy completos y extensos, este trabajo conjunta
no solamente lo mejor de estos dos libros sino de muchos otros autores que hablan
especficamente de otros temas importantes dentro de una produccin y que pueden
profundizar en cada tema especfico precisamente porque no abarcan todos los mbitos
dentro de una produccin. Por ejemplo no es lo mismo consultar un libro que
exclusivamente habla sobre lo que es guin cinematogrfico que un libro que habla de
guin pero tambin de direccin de actores y produccin. En el primero seguramente se
tratar el tema ms a profundidad porque es su objetivo fundamental.

Este manual es el resultado de una investigacin profunda que busca ayudar al


lector a comprender el proceso de realizacin cinematogrfica y a darle lineamientos
base para organizar una produccin.

Mientras ms organizado est un proyecto de este tipo ms fcil ser sacarlo


adelante evitando en la medida de lo posible los retrasos, gastos innecesarios y los
malos entendidos que muchas veces hacen que no se termine un proyecto.

La produccin de cine siempre ha sido un terreno para emprendedores, es


importante saber lo que queremos pero sobre todo arriesgarnos y trabajar con ahnco.

108

La experiencia es muy importante, por eso mientras ms se trabaje sobre la


organizacin de una pelcula mejor ser el resultado final. No importa cuntos libros se
lean sobre la realizacin cinematogrfica, tiene ms peso el trabajar en eso porque slo
as se irn mejorando las ideas de cmo organizar de la mejor forma una pelcula.
Werner Herzog, director, documentalista, guionista, productor y actor alemn, dijo que
quin pretenda hacer pelculas no debe perder ms de una semana en aprender las
tcnicas cinematogrficas.

La tcnica es bsica pero no es lo nico ni lo ms importante. Antes de analizar y


preparar las cosas tcnicas de una pelcula se debe pensar lo que queremos transmitir
a travs de sta. Por eso adems de tener conocimientos y preparacin acerca de la
tcnica de pelculas no debemos dejar atrs nunca nuestra preparacin personal
profundizando siempre en conocimiento, valores, y cultura.

109

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