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ESQUEMA GENERAL 1.- CONCEPTO DE REALIZACIN -La realizacin televisiva: Concepto y funciones -Evolucin de la figura del realizador -Proceso creativo y tcnico de la realizacin -Dicotoma realizador/director -Realizador, productor ejecutivo y la cadena de televisin 2.- DISCURSO AUDIOVISUAL TELEVISIVO -Elementos narrativos del lenguaje audiovisual: plano, escena, secuencia, bloque -Conexin espacio-tiempo: El montaje en directo y el montaje grabado -De la idea al guin tcnico: fases y procesos. 3.- MODALIDADES DE LA REALIZACIN -Procedimiento produccin/transmisin -Soporte de produccin -Lugar de produccin -Medios de produccin -Estilo de produccin -Naturaleza de la imagen -Tipo de produccin -Contenido de la produccin 4.- ELEMENTOS TCNICOS Y HUMANOS DE UNA PRODUCCIN TELEVISIVA. EL ESTUDIO DE TELEVISIN -Control de realizacin y Plat -Salas perifricas -Salas de edicin y postproduccin de vdeo -Grabacin y edicin de audio -Control central -Equipos de retransmisin: Unidades mviles y enlaces -Medios artsticos 5.- LA TELEVISION DIGITAL - Definicin de la televisin digital - Influencia de la naturaleza digital en los contenidos televisivos - La televisin interactiva.

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1.- CONCEPTO DE REALIZACIN AUDIOVISUAL Realizacin es la accin, mltiple y compleja, de convertir una realidad, una idea o un guin en imgenes y sonidos Funciones de realizador Es el responsable de la coordinacin de medios humanos y tcnicos para la ejecucin artstica o funcional de un programa o rodaje de un film. Cebrin (1981) Es el responsable de la "puesta en escena" siguiendo las indicaciones del guin, asume la accin de dirigir los equipos humanos: actores, locutores, operadores y los medios tcnicos. Mitry (1970)

El director-realizador Segn los modelos de organizacin de las empresas productivas de televisin y sea cual sea la circunstancia y modo: autor ser quien elabore el guin tcnico y la materia audiovisual: si estas dos funciones no recaen en una misma persona, hay una autora compartida. La actividad creativa del autor est mediatizada por: -la empresa televisiva -por la respuesta del pblico (ndices o paneles de audiencia) -por el propio autor que posee: personalidad propia, sensibilidad artstica, ideologa, parte integrante de un grupo social que incide sobre l -Tambin el proceso creativo del autor de televisin se encuentra fuerte y directamente mediatizado y controlado por las condiciones socioeconmicas y polticas y los intereses de quienes patrocinan la obra de creacin. El desarrollo de la produccin cinematogrfica para la televisin a partir de los aos sesenta y de la produccin electrnica ligera, aplicada a los informativos y a ciertas series de ficcin de bajo presupuesto, a partir de la segunda mitad de los setenta, dio lugar a una diversificacin de la figura del productor creando la figura del "productor ejecutivo" El productor ejecutivo En los sesenta se distinguirn tres modelos de productores: -productor independiente: es un profesional experimentado de las cadenas que independizndose monta su propia empresa, pero con quien mantiene ciertos vnculos contractuales para proporcionar una determinada cantidad de productos. -compaa de produccin: La compaa de produccin generalmente parte de la iniciativa de un productor o guionista que lleva adelante sus propios proyectos o los de otro.

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-productor de estudio: Los productores de estudio son la herencia o evolucin de las majors; controlan creativos (directores, guionistas, etc.) y asalariados. La figura del productor ejecutivo surge como la del autor oculto, ya que el sistema de produccin en cadena, despersonalizado, fragmentado, exige una figura coordinadora, responsable del producto final y capaz de imprimir una huella o marca propia y peculiar. El productor ejecutivo asumir una triple funcin: -Creacin del programa y control de su evolucin -Mantenimiento de las relaciones comerciales con la cadena -Estructuracin de un sistema de produccin adecuado a las condiciones de la productora Es un profesional que sea capaz de: - supervisar la totalidad de los proyectos - controlar las facetas esenciales de su gestacin - crear o promover nuevas ideas en funcin de la respuesta u orientacin de la competencia - seleccionar y organizar los equipos tcnicos y artsticos sea el responsable ltimo del acabado (finalizacin) de los proyectos. En definitiva, el productor ejecutivo es el mximo responsable del control creativo y econmico del programa desplazando, y ocultando en no pocas ocasiones, a directores, guionistas o realizadores a los que transforma en meros artesanos asalariados al servicio de la ejecucin exacta, rigurosa y fiel de la idea por el mismo diseada. La figura del director-realizador en el proceso de produccin (realizacin) de estas series "de productor ejecutivo" queda relegada al papel de asalariado competente que no puede aportar su creatividad ms all de las decisiones de planificacin del rodaje; en general, ni sobre el guin ni sobre el montaje tendr capacidad de decisin; a veces, ni intervencin.

Realizacin compartida Es un cometido complejo debido a la fragmentacin o dispersin de ocupaciones responsabilidad en diferentes profesionales de un aspecto parcial: director de programa, productor ejecutivo, director de actores o de escena, director artstico o escengrafo, director de fotografa, director de efectos especiales, etc. Hay elecciones diversas en relacin con tcnicas diferentes y apoyadas en otros profesionales (de cmara, de iluminacin, de sonido, de laboratorio, de interpretacin, etc.) La televisin tiene la complejidad tecnolgica de las transmisiones en directo, intervencin simultnea de un nmero elevado de cmaras y de varios realizadores que controlan, cada uno de ellos, aspectos parciales (realizador de 2 unidad, 3 unidad, etc.)

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Proceso tcnico y artstico Son las lecciones sobre los elementos expresivos que conforman el texto audiovisual, el cmo, la forma y el diseo. Decisiones que afectan a las consecuencias del mensaje, producto de los procesos de connotacin o significacin doble o aadida La creacin del texto audiovisual est condicionado por decisiones o elecciones sobre: - Los factores econmicos de produccin (medios tcnicos) - La programacin (ideolgicos) Tiene un carcter tecnolgico: - imgenes mecnicas, de mediacin instrumental - conocimiento de las posibilidades de intervencin sobre los parmetros o caracteres tcnico-expresivos de la imagen de los instrumentos de captacin, registro, manipulacin, etc. Etapas del trabajo del realizador televisivo -Elaboracin del guin tcnico -Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etc. -Documentacin del contenido y de la puesta en escena. -Definicin formal de la puesta en escena -Escenografa y figurines -Confeccin del guin tcnico: planificacin y plan de escena -Eleccin personajes (artstico y tcnico) -Ensayos -Reunin general, equipo artstico y equipo tcnico -Ensayo general en estudio -Grabacin o emisin -Montaje vdeo (edicin) -Postproduccin y efectos visuales Proceso bsico de filmacin -Sistema espontneo sin guin: Grabacin con la cmara de los acontecimientos disponibles, partiendo de una idea preliminar (plan de trabajo) El material se selecciona durante el montaje y rene en un formato de programa con el comentario aadido, (documentales) -La planificacin (el guin). Las producciones con guin definitivo: se dividen en secuencias o planos y se evalan los medios tcnicos comprometidos en cada plano o grupo de planos la accin planificada se rueda metdicamente, sin seguir el orden del argumento (se rueda segn el plan de trabajo), para conseguir economa y rendimiento mximos

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2.- REALIZACIN EN ESTUDIO Realizacin multicmara en estudio Es la tcnica por antonomasia de la realizacin televisiva que permite la realizacin en vivo y en directo. Se aplica para la tcnica de grabacin y realizacin por bloques. Combina las posibilidades de la edicin posterior con la esttica y las facilidades, y economa, del trabajo en estudio y la grabacin en continuidad. Tiene algunos inconvenientes como una menor calidad de la iluminacin (no se puede iluminar para varios puntos de vista) y una menor agilidad en el cambio de punto de vista (emplazamiento) por las condiciones fsicas de los plats (poco espacio, cmaras pesadas y voluminosas, jirafas de sonido, etc.). Hay dos modalidades o tcnicas de realizacin: -Elaboracin narrativa o montaje que se realiza en el mismo momento en que se produce la representacin, directo, -El montaje se lleve a cabo en una etapa posterior a la captacin de las imgenes. Realizacin en directo Es conveniente la realizacin con guiones totalmente planificados y ensayados, posible en los formatos de ficcin, casi nunca en magazines y variedades. Cada cmara tiene asignado un rea de cobertura y una determinada planificacin o seguimiento de la accin. La planificacin no es imprescindible, pero s lo ser el minutado o previsin de la duracin que ha de tener cada bloque, los tiempos de las pausas de publicidad y la duracin final.

Realizacin en directo y en emisin diferida La no-simultaneidad de la realizacin y la emisin obliga a grabar el resultado de la realizacin en directo. Su grabacin no supone posibilidad de edicin posterior o de postproduccin, por lo que este modo de trabajo exige grabar en continuidad como si de un directo, y "en vivo", se tratara. Si se dispone de tiempo de ocupacin de estudio suficiente, podr hacerse alguna edicin sobre cinta para eliminar errores o para cambiar el decorado o la ambientacin. El resultado final ser una cinta de primera generacin, pues no se habrn efectuado ms ediciones que las realizadas sobre la cinta para unir escenas o continuar tras la parada. En el directo grabado puede distinguirse: -Directo sobre cinta (live on tape): En el directo sobre cinta hay una cierta intervencin posterior para ajustar el resultado de la realizacin a las exigencias de la programacin, respecto a la duracin del formato, eliminando ciertos pasajes o fragmentando a conveniencia para introducir anuncios comerciales.
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-Directo diferido (live as recorded): En el directo diferido, an grabado con anterioridad, responde exactamente a la seal realizada sin intervencin alguna posterior. Tcnica de realizacin por bloques Como tcnica de realizacin se incorpora con la posibilidad de registro electrnico de la realizacin en directo y su montaje posterior. No renuncia a las posibilidades y la esttica multicmara y, por tanto, a la realizacin en continuidad o en directo, pero reduce la extensin o duracin de los segmentos (escenas o bloques) realizados en continuidad, lo que permite un mayor ajuste en el trabajo de las cmaras y una mayor diversidad de escenas (escenarios) y emplazamientos de cmara. Realizacin multicmara en exteriores con unidad mvil En las retransmisiones, las posibilidades de trabajo son las mismas que para la realizacin en estudio, tan slo el hecho de trabajar fuera de las facilidades del estudio y en un control de realizacin desplazado en un camin hace que el trabajo sea algo ms incmodo y que, no se cuente con tantas posibilidades como en el estudio. Desde el punto de vista de las tcnicas operativas, no incorpora otros mtodos o procedimientos diferentes que los habituales en la produccin en estudio las unidades mviles han evolucionado en los ltimos aos en el sentido de aproximar cada vez ms sus posibilidades operativas a las facilitadas por los controles de realizacin y las instalaciones auxiliares (magnetoscopios, edicin, infografa, etc.) propias de los estudios. Habitualmente se utilizan unidades mviles para la grabacin en estudios improvisados en naves e incluso carpas porttiles. Hay que tener en cuenta las limitaciones operativas respecto de la movilidad de las cmaras que ciertas grabaciones en exteriores imponen a la realizacin por la asignacin de puestos de cmara o por la necesidad de emplazarlas en plataformas o practicables que limitan su movilidad. La transmisin de eventos excepcionales, que movilizan con frecuencia un gran nmero de cmaras y otras fuentes auxiliares de imagen, han inducido un modo peculiar de realizacin consistente en la intervencin de varios realizadores, controlando cada uno un rea determinada con su correspondiente nmero de cmaras, coordinados todos ellos por un realizador jefe responsable de la salida al aire, que unifica las aportaciones de cada uno de ellos.

Definicin del equipo La produccin en estudios requiere los servicios y los conocimientos de un gran grupo de personas. La designacin de cada especialidad vara notablemente segn las organizaciones: -Funciones combinadas: En un programa pequeo el realizador puede hacer conjuntamente de productor y realizador. Es el esponsable de todos los asuntos de produccin y de los artsticos como creacin, interpretacin,
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contratacin artstica, puesta en escena, tratamiento escnico y la subsiguiente supervisin de las operaciones en estudio. -Funciones separadas: El realizador se puede dedicar a la interpretacin, direccin y escenificacin del programa mientras que un productor lleva la produccin y como tal es responsable de la organizacin, financiacin y poltica de promocin. En ocasiones un productor acta como coordinador artstico y en otras organiza el trabajo de varios realizadores. Equipo creativo a) PRODUCTOR: Dirige la organizacin y administracin del grupo de produccin. Puede encargarse de seleccionar ideas para el programa. Puede coordinar al personal de realizacin y controlar el presupuesto. b) AYUDANTE DE PRODUCCIN: No suele tener asignada una tarea especfica. En general, suele ser una especie de "chico para todo" que se ocupa de resolver al instante cualquiera de los problemas surgidos. Trabaja indistintamente en el plat y en la sala de control. c)REALIZADOR (DIRECTOR): Es el responsable de la puesta en escena del programa y de la coordinacin operativa. Dirige a los actores. Decide el tratamiento visual y sonoro del programa. En ocasiones opera el mezclador de vdeo. d) AYUDANTE DE REALIZACIN: Ayuda al realizador en la ordenacin de las tomas y preparacin del montaje. Supervisa los ensayos. Advierte al realizador sobre la sealizacin. e) GUIONISTA: Puede ser uno o varios; incluso, a veces, el realizador es el guionista del programa. f) MEZCLADOR: Es el especialista de la operacin de mezcla de vdeo ( y efectos electrnicos). En la nomenclatura internacional se le conoce como el MIXER. Trabaja a las ordenes directas del realizador y su misin especfica y concreta es la de dar entrada en el programa a las diferentes fuentes de imagen que intervienen en el mismo. Las fuentes de imagen son: Cmaras, videotapes, generador de efectos especiales, rotulacin o subtitulado, fuentes externas g) OPERADOR DE AUDIO: Responsable directo del sonido. Da paso por separado o adecuadamente dosificado a cada una de las fuentes sonoras que intervienen el la produccin televisiva: Las fuentes sonoras son: micrfonos, CDs, magnetfonos, bandas sonoras del material de vdeo, Efectos especiales, fuentes remotas (telfono). La misin del operador de audio, en definitiva, es controlar el nivel de audio, la calidad y el balance y los aspectos tcnicos y artsticos del sonido.

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h) OPERADOR DE AUDIO: Es el responsable de la planificacin de todo el material sonoro que va a intervenir. Este trabajo lo realiza a las rdenes del realizador y con la coordinacin y colaboracin de los ayudantes de sonido que son los encargados de la ubicacin de los micrfonos y recogida de material sonoro a utilizar. El operador de audio tiene los etapas bien definidas: planificacin y produccin. i) ILUMINADOR: Tambin tiene 2 etapas de trabajo: -De planificacin (en la que junto con el realizador y el productor disea el sistema de iluminacin que se va a utilizar). -De produccin (en la que controla el buen funcionamiento del mismo). El jefe de iluminacin supervisa las actividades de toda la plantilla de iluminadores y decide 3 aspectos fundamentales: La colocacin, la angulacin y la intensidad de los focos. En la produccin suele controlar todo el proceso desde una sala especial que se denomina control de iluminacin (donde por ordenador se controla los diferentes sets). j) DIRECTOR DE ESCENA: Se le conoce como "Art Director" o "Set Designer". Es el responsable del aspecto fsico del programa. Su trabajo comienza en la pre-produccin cuando disea a las ordenes del realizador y productor los bocetos de los decorados. Una vez aprobados los bocetos su misin es la de supervisar y controlar el equipo de decoradores y carpinteros de rodaje. k) REGIDOR: Se le conoce como "Floor Manager" o "Stage Manager". Es el responsable de operaciones en el plat. Acta como la vista, el odo y la voz del realizador que se encuentra en la sala de control intercomunicado con l. Dirige los movimientos en el plat a travs de un cdigo de seales visuales. La misin del regidor es mantener alerta a los actores, dar las entradas y en ocasiones pasa rtulos. l) OPERADOR DE CMARA: Es el encargado de controlar la cmara y sus accesorios durante la produccin. El cmara controla: El foco y el zoom Trabaja a las rdenes directas del realizador con quien est en constante intercomunicacin. Desde el punto de vista esttico, un cmara debe hacer alarde de composicin y encuadre. m) CONTROL DE CMARA: Es el responsable directo de la "calidad tcnica" que proporciona la cmara . Cuando se trabaja en estudio cada cmara va unida al CCV (unidad de control de cmara). A travs de sta se permite ajustar los niveles de cada cmara como son: contraste, brillo, balance de blancos, diafragma, etc.

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El objetivo es conseguir que la imagen de las distintas cmaras sean "homogneas". n) OPERADOR DE VIDEO: Es el encargado de la puesta a punto y correcto funcionamiento de los magnetoscopios. Trabaja a las rdenes directas del realizador. Su funcin bsica es localizar e iniciar los distintos fragmentos del material magntico que va a utilizarse en la grabacin. El estudio de televisin Toda cadena de Televisin, grande o pequea, requiere de un espacio donde organizar y ejecutar los elementos que componen su produccin. En la gran mayora de los casos, toda esta estrategia laboral se desarrolla en interiores conocidos como estudios de televisin, la verdadera fbrica de los programas de televisin. Es el recinto especfico para la produccin de programas. Se alojan todos los equipos precisos para la grabacin as como, en muchas ocasiones, el equipamiento necesario, para su postproduccin (fase de edicin, incorporacin de efectos y sonorizacin). El estudio de vdeo est diferenciado en dos bloques: el plat y la sala de control. Plat de televisin Los primeros plats de TV eran copias corregidas y aumentadas de los estudios de radio. Durante las pocas de la produccin en radio, era fundamental que el realizador del programa controlara visualmente a los actores que participaban en el programa, para poder establecer con ellos una comunicacin a travs de un cdigo visual. Hoy da dado que la intercomunicacin no tiene porque se directa y teniendo en cuenta que lo nico que interesa al realizador es lo que sale en el monitor, no lo que pase en el plat, se tiende en general, a separar el plat de las salas de realizacin, incluso es frecuente que no se pueda establecer una comunicacin visual directa. El plat es, en general, una rea abierta que contiene utillajes propios de la 1 fase de la produccin (las cmaras, los micrfonos, los equipos de iluminacin, los decorados...). El tamao de un plat determina la complejidad del programa que es posible realizar, cuanto mayor sea el tamao del plat, mayor el la posibilidad de aumentar los sets (ambientes). En las paredes del estudio convenientemente disimuladas suelen aparecer lo que se llama "cajas de registro" que son unos cajetines de tipo metlico a travs de las cuales se canalizan los correspondientes envos de cmara y micrfonos. Uno de los elementos fundamentales en todo plat es el sistema de iluminacin, que hoy en da se utiliza un sistema de "emparrillado" a los que se adosan los focos por el sistema de abrazaderas.

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La orientacin y luminosidad de los focos, se fija utilizando un sistema de prtiga (sera el control manual de la iluminacin). Aunque en casi todos los estudios tienen un control automtico e incluso algunos un sistema computerizado. El problema de los potentes sistemas de iluminacin es que generan una enorme cantidad de calor, esto obliga a un sistema de refrigeracin por 2 motivos: -De cara a que la gente trabaje en condiciones normales. -Por el equipamiento televisivo porque es muy crtico en relacin a su temperatura de trabajo. Es muy difcil que a partir de los 40, 50 una mquina funciones con regularidad y a menos de 0 todava peor. Control de realizacin. SALA DE REALIZACION "CONTROL ROOM" Es el centro operacional de la produccin, el lugar donde se toman las decisiones que afectan a la produccin. Es el lugar de trabajo del realizador y de sus ayudantes. En determinadas ocasiones el "Control Room" incluye a los operadores de vdeo y audio, al control de imgenes, etc... A veces tambin la "sala de Control" dispone de un aforo" destinado al productor y sus ayudantes y sobre todo a sus patrocinadores. Los controles suelen estar dotadas de forma y tamao totalmente distintos pero en todos existen una serie de elementos comunes: -Pared del recinto que est materialmente ocupada por una batera de monitores que pueden ser en blanco y negro o en color y muestran los imgenes que provienen de las distintas cmaras ubicadas en el plat. En general suelen existir tantos monitores como cmaras. -Una 2 batera de monitores contigua a la anterior, que muestran el material visual que procede de los magnetoscopios, telecines, generadores de caracteres, pasa-rtulos... -Una 3 batera de monitores contigua a la anterior, que muestran las fuentes externas a la produccin. Por ejemplo centros regionales. Dos monitores ms grandes a color y que se denominan "previo" y "programa". El monitor de programa muestra las imgenes que estn siendo grabadas o que estn siendo emitidas (si el programa es en directo). El monitor de previo se utiliza ara la realizacin de pruebas o efectos que deben ser analizados antes de incorporarse al programa. -Frente a la pared de monitores existe una mesa que es el elemento fundamental en el que se controla la produccin: es la "Consola de Produccin". Esta mesa alberga un aparato fundamental que es el "mezclador de vdeo" que permite introducir juntos o por separado las distintas seales visuales que llegan a l. Esta mesa en teora es el lugar de trabajo del realizador, pero en la prctica, el que maneja la mesa es el mezclador. La misin del realizador es seleccionar la fuente y dar la orden al mezclador. El realizador tiene un micrfono abierto, al regidor, al operador de audio. En algunos controles de realizacin, est tambin el operador de audio pero esto no es aconsejable porque el operador de audio tiene que realizar constantemente
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pruebas de sonido y puede interferir la comunicacin del realizador; tambin puede interferir en la percepcin del programa. Por eso, se tiende a colocar al operador de audio en una sala contigua intercomunicada con la sala de control. Otro tanto ocurre con el control de cmara y con la iluminacin.

La edicin electrnica Es una de las fases de la postproduccin. Los avances de la electrnica hicieron posible, la edicin electrnica de vdeo cuando aparecieron magnetoscopios que permitieron una imagen instantnea y estable. El punto de unin entre dos planos consecutivos no puede dejase al azar sino que ha de producirse exactamente en el tiempo que ocupa el intervalo de borrado vertical. Cuando el haz electrnico sube desde el final de un campo hasta el principio del campo siguiente. Si el empalme no se produce exactamente en este lugar, se pierde la sincronizacin entre los planos y se provoca una incorrecta reproduccin de las imgenes durante el tiempo de transicin entre uno y otro plano. La consola de edicin facilita el control de los sistemas mecnicos y operacionales de los magnetoscopios en juego. En el proceso de edicin ms simple se dispone de dos magnetoscopios, uno reproductor y otro grabador, unidos entre s por la consola de control desde la que se realizan todas las operaciones. En primer lugar, ha de localizarse el plano inicio de la nueva secuencia sobre la cinta colocada en el magnetoscopio reproductor. Ha de haberse localizado el lugar exacto en que finaliza la ltima secuencia grabada en la cinta colocada en el magnetoscopio grabador. Una vez efectuadas estas operaciones puede procederse a ordenar el comienzo de la edicin. Los dos magnetoscopios (reproductor y grabador) marcharn hacia atrs un tiempo prefijado e idntico denominado Prerroll (rebobinado previo), para que se estabilicen sus circuitos y su velocidad. A continuacin, los dos equipos arrancarn simultneamente en funcin de reproduccin, cambiando a la funcin de grabacin el magnetoscopio grabador, en el punto seleccionado previamente sobre la consola para que se produzca la grabacin del nuevo plano. El proceso de edicin de vdeo, gobernado o no desde la consola permite, en los magnetoscopios industriales y profesionales, dos variantes: - El modo de edicin en insert: cuando se hace uso de este modo de edicin, ha de utilizarse una cinta previamente grabada sin interrupcin. No importa la grabacin que contenga. Insert total: hace posible la insercin de imagen y sonido respetando, los impulsos grabados en la pista de control; puede insertarse solamente vdeo, respetando el sonido existente; tambin es posible insertar slo audio en una u otra pista o en todas las pistas a la vez. Adems de marcar el punto de entrada de la nueva informacin a grabar, se deber marcar tambin el punto de salida. - El modo de edicin en assemble: cuando el magnetoscopio grabador entra en funcin de grabacin e graban nuevos impulsos en la pista de control

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desde el mismo punto del empalme. Impulsos sincronizados con los pertenecientes al plano anterior. En el modo assemble, la entrada es estable y sincronizada pero la salida no lo es. Cuando se opera en la modalidad assemble no es necesario marcar en la consola, el punto de salida del nuevo plano.

La postproduccin Las necesidades actuales de la produccin de vdeo exigen la incorporacin de efectos especiales, rtulos, mezcla de imgenes y sonidos, generacin de efectos pticos... Los efectos especiales pueden incorporarse en directo o con posterioridad a la grabacin. Esencial para la postproduccin es el mezclador de vdeo que posibilita la eleccin de uno u otro plano por transicin brusca (corte) o por encadenamiento suave entre dos fuentes (fade). Algunos mezcladores de vdeo incorporan un generador de efectos bsicos que pueden ser ampliados con un generador de efectos especiales SEG independiente. Una caracterstica diferencial de los mezcladores de vdeo est referida al nmero de filas de seleccin y al nmero de entradas que poseen. Los ms sencillos disponen de dos filas de seleccin, denominados AB ROLL, entre las que pueden realizarse mezclas y efectos. Otros mezcladores ms desarrollados son los ABC roll, que permiten realizar mezclas entre imgenes a las que se aaden rtulos o inserciones. Los mezcladores aaden una fila de previo que permite al operador ver, en imgenes, los efectos deseados antes de hacer efectiva la operacin. La mayora de generadores de efectos especiales trabajan con seal digitalizada. El TELEPRINTER es un generador electrnico de caracteres grficos con salida similar a la que proporciona una cmara de vdeo. Las caractersticas de su seal de salida hacen compatible su mezcla con cualquier otra seal de vdeo. Consta, como mnimo, de un teclado convencional con letras y nmeros sobre el que se seleccionan las palabras o frases que hayan de imprimirse sobre la imagen. Entran en el mbito del grafismo electrnico o de la generacin de grficos por ordenador. Uno de los efectos ms empleados, tanto en la transmisin en directo como en la postproduccin de vdeo, es el Chroma Key o separacin por discriminacin de color. Los sistemas de TV transmiten todos los colores que contiene la escena pero, si se desea, mediante un filtro o un conmutador electrnico, puede bloquearse un determinado color. Cuando se efecta este bloqueo, aparecen en negro las zonas que estuvieran coloreadas por el color bloqueado o suprimido. Normalmente se suprime el color azul.

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El TBC es un elemento imprescindible a la hora de mezclar una seal de magnetoscopio con otra fuente de vdeo, para efectuar una edicin electrnica o para insertar ttulos. El TBC cuya gran contribucin ha sido la de permitir la creacin de una gran capacidad de memoria una vez se ha convertido la seal analgica en digital. Adems de ordenar perfectamente todos los componentes de la seal de vdeo, el tbc permite la compensacin de los drop-outs que haya en la cinta. Los sistemas de edicin off-line El desarrollo de los sistemas de produccin denominados off line por oposicin a la clsica forma de producir on-line (en tiempo real), han actuado en dos direcciones positivas: han hecho ms fcil el acceso a la produccin profesional a productoras medianas y a profesionales, por un lado y, por otro, han conseguido ahorrar enormes cantidades de dinero a las estructuras de produccin profesionales. La principal ventaja del sistema off line est en la drstica reduccin de los costos de la postproduccin que encarecen significativamente las producciones. En la actualidad, las ltimas tendencias de edicin off line consisten en la transferencia digitalizada a un ordenador de las imgenes originales que son almacenadas en varios discos duros u pticos en tiempo real. Se hace posible, as, el montaje informatizado y la obtencin de la secuencia de montaje que gobernar la edicin definitiva para la obtencin del mster. Hablamos ya de los denominados sistemas de edicin no lineal, que estn cambiando las formas tradicionales de edicin videogrfica. El telecine Las productoras de vdeo y las cadenas de tv utilizan con profusin el soporte cinematogrfico. La conversin a seal de vdeo de los largometrajes, seriales, spots publicitarios, etc., tiene lugar en el telecine. El telecine ms simple consiste en la toma, con una cmara de vdeo, de las imgenes cinematogrficas proyectadas sobre una pantalla. Postproduccin sonora Unas veces son las imgenes las que marcan la pauta de la produccin, aunque en otras el sonido se convierte en punto de referencia de un programa (caso de un videoclip). La sonorizacin a posteriori del programa ofrece un extenso margen de posibilidades. En el vdeo existe un sincronismo permanente entre la imagen y el sonido. Esta sincronizacin facilita la operacin de edicin del sonido en relacin al medio cinematogrfico. La sonorizacin en vdeo admite distintos grados de complejidad: edicin simple, en directo, desde la mesa de mezcla sonora, o realizarse en salas especiales de postproduccin sonora llamadas, tambin, salas de doblaje o de postsincronizacin. Tras el montaje de las imgenes y obtenido el mster final, se procede a la sonorizacin del programa. Para la edicin de la banda sonora es imprescindible la utilizacin del mezclador de audio, equipo que admite varias entradas de seal sonora y que dispone de una salida til. Desde el mezclador se
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acta sobre los parmetros del sonido aplicado a su entrada: volumen, tono, incorporacin de determinados efectos. Las salas de postproduccin de audio disponen de todos los equipos y espacios precisos para la sonorizacin de programas: locutorios, mezcladores, micros, lectores de compact disc, magnetfonos, magnetoscopios ... Finalmente, gracias a la existencia de la pista de sincronizacin (cdigo de tiempos) comn a todos los equipos, es posible enviar la banda sonora registrada en el magnetofn mster al magnetoscopio que grabar la banda sonora sobre la cinta patrn. Se habr obtenido entonces la cinta mster con el programa definitivo lista para su emisin o duplicacin. Unidades mviles de TV En el campo profesional del vdeo y de la TV aparece, con frecuencia, la necesidad de trabajar fuera del estudio. Cuando a esta circunstancia se une la exigencia de asegurar un elevado nivel tcnico en la toma o retransmisin del acontecimiento (noticias, deportes de todo tipo, ceremonias, representaciones teatrales, conciertos, actos folclricos y religiosos..) se emplean las unidades mviles. Una unidad mvil es un sistema completo de produccin de programas de tv, instalado sobre un vehculo que posibilita el desplazamiento de los equipos hasta el lugar donde se produce el acontecimiento a cubrir. Debe disponer, adems, de un sistema de comunicacin con el control central de la emisora para enviar las imgenes y sonidos especialmente si se trata de una conexin en directo. Esta info en directo se efecta mediante el empleo de enlaces mviles de microondas ubicados, generalmente, en el techo del vehculo. EFP. Son las siglas de Electronic Field Production o, en espaol, Produccin Electrnica de Exteriores. Es la forma de designar a las grandes unidades mviles. stas constan de un conjunto de controles tcnicos y de produccin similares los que pueden encontrarse en el estudio de televisin; por ello es un sistema completo de produccin de programas de televisin instalado en un vehculo: desde trpodes y objetivos hasta cmaras porttiles (por ejemplo para hacer entrevistas a la puerta de un estadio), sin olvidar una mesa completa de realizacin, mezclador, controles de sonido y magnetoscopios. Las unidades mviles estn dotadas de un enlace de radiofrecuencia que le permite conectarse con la emisora de televisin y emitir de ese modo en directo. El nico elemento no independiente y que limita su total autosuficiencia es la necesidad de suministro elctrico, por lo que debe conectarse a una fuente de energa o grupo electrgeno. Por tamao y segn las caractersticas del evento las unidades mviles se dividen en: - Unidad mvil grande, la ms completa, incorpora todo el instrumental antes mencionado, y tiene la posibilidad de poder emplearse como sala de control de un estudio e incluso llegar a desmontarse el material del vehculo y montarlo en un interior. Es imprescindible en las producciones a gran escala. - Unidad mvil mediana, dotada de una sala de control ms pequea con equipamiento mnimo para dos cmaras de estudio ligeras. Utilizable tanto para

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transmisiones en directo como grabaciones previas para ser posteriormente editadas. - Unidad mvil ligera, son las habituales para ENG. Conformada por dos cmaras ligeras, un pequeo magnetoscopio y una pequea editora porttil. Como curiosidad, permiten montar en su techo las cmaras. Pueden grabar para una edicin posterior, emitir en directo o transmitir a otra unidad mvil. ENG Es el acrnimo de Electronic News Gathering, que traducido significa: Produccin Electrnica de Informativos. Popularmente se designa de este modo a los reporteros que trabajan con una cmara de vdeo porttil. Puede decirse que el equipo lo conforman tres personas: un periodista, que realiza las entrevistas y las presentaciones, un operador de cmara, que realiza el encuadre y control de la imagen y un ayudante que se encarga de las cuestiones de sonido, el transporte del material auxiliar y el mantenimiento de todo el material tcnico. Los equipos ENG se centran especialmente en la obtencin de noticias para los informativos (por ejemplo los corresponsales de guerra) o los rodajes de exteriores con poco equipo como algunos documentales. El material grabado por un equipo ENG es posteriormente llevado a una sala de edicin donde se seleccionan los extractos de mayor calidad intercalndose con la presentacin del reportero de calle y matizndose su banda sonora para conformar una pieza informativa. Cuando la informacin ha de ser retransmitida en directo y no es necesario desplazar un gran equipamiento tcnico, se realiza desde una pequea unidad mvil, un coche o furgoneta de pequeas dimensiones pero dotado de enlaces porttiles ligeros, razn por la cual tambin se las conoce como Unidades Ligeras, 3.- GRAMTICA AUDIOVISUAL. Unidades bsicas del lenguaje audiovisual -Fotograma: cada uno de los rectngulos individuales que contienen una imagen en una cinta de pelcula impresionada una unidad expresiva fija. Un metro de pelcula de 35 mm contiene 53 fotogramas, 24 fotogramas por segundo. -Encuadre: espacio delimitado por el rectngulo que se interpone entre el ojo humano y los objetos o personajes que se quieren captar con la cmara; concepto espacial supeditado formato pictrico y fotogrfico occidental posrenacentista. El tamao de los objetos vara funcin de la distancia del objetivo al objeto, segn una escala directamente proporcional: cuanto ms acerquemos el objetivo, ms grande aparecer el objeto y al revs -Plano: conjunto de fotogramas registrados por la cmara desde que se aprieta el disparador hasta que se suelta en proyeccin, la filmacin ininterrumpida de una misma realidad, sin saltos de tipo temporal. Tanto el encuadre como el plano estn constituidos por uno o ms fotogramas, mientras mantengan la unidad espacial o temporal. El encuadre se tiene que limitar a un solo plano sin que cambien las coordenadas espaciales dentro de un mismo plano pueden variar los encuadres si la filmacin es ininterrumpida.
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Taxonoma de los planos Tradicin antropomrfica. La relacin entre el objeto o la persona, [referente] y la cmara, se establece basndose en modelos con un valor dramtico determinado. Segn su tamao los planos pueden ser: -gran plano general: Referente alejado y difuso en un espacio muy amplio. Valor dramtico descriptivo que resalta la subordinacin del referente al contexto que lo envuelve. Sirve para: situar la accin global de un film [toma introductoria], para ofrecer una visin ms amplia del terreno donde se desarroll la accin durante el film y para aislar al referente de su contorno, posicin filosfica -plano general: Abarca globalmente el referente y lo introduce en un contexto espacial.Uuso dramtico reservado a las escenas de grupo o a la relacin de un personaje con el contexto que lo envuelve. Sirve como toma introductoria: ms claridad en los detalles de la accin humana y menos conciencia del entorno total. El espectador puede concentrar su atencin en cada actor por separado -plano americano o tres cuartos: Corta la figura humana a la altura de las rodillas procede de la narrativa clsica del cine norteamericano permite captar aspectos de la expresividad humana en un contexto global que posibilita tambin la presencia de diversos personajes. -plano medio: Corta la figura humana por la cintura [plano medio largo] o a la altura del pecho [plano medio corto]. Intensifica el valor expresivo del rostro y de las manos y permite la presencia de hasta dos personajes. La mayor parte del contorno es eliminada y el cuerpo se convierte en el centro de atencin. La figura puede ser vista desde la cintura para arriba. Sirve mostrar las relaciones entre personas, sin la intensidad psicolgica de un -plano corto: Recoge exclusivamente la cabeza o cualquier otra parte del cuerpo humano prescindiendo de la totalidad posibilita la mxima expresividad del rostro. Acerca el referente eliminando el contorno del encuadre. Se emplea para enfatizar un punto crtico de una accin dramtica, o para revelar de modo claro y acentuado, caracteres, intenciones, o actitudes. Primer plano corto, mayor intensidad dramtica, revela los pensamientos o actitudes mentales del protagonista -plano de detalle: Subraya una parte del rostro o la presencia de un pequeo objeto con alguna significacin dramtica, narrativa o simblica

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Articulacin del lenguaje cinematogrfico -Escena: diversos planos que constituyen una unidad dramtica e individual con continuidad en el tiempo y en el espacio. -Secuencia: conjunto de escenas separadas pero que mantienen cierta unidad dramtica es un fragmento mayor y posee entidad propia tiene continuidad temporal aunque puede carecer de continuidad espacial, ya que las diversas escenas que la forman pueden estar situadas en lugares diversos. -Plano-secuencia: un plano puede ser tan largo que constituya en s mismo toda una secuencia Angulacin El punto de vista de la cmara con relacin al referente, teniendo como punto de referencia el de la visin humana. La altura a que se situar la cmara est determinada por la altura de un individuo medio. El nivel normal se sita aproximadamente a la altura de los ojos de un adulto, de estatura regular. Segn el ngulo entre la altura de la vista humana y la posicin de la cmara, los encuadres pueden ser: -Normales: la cmara est situada a la altura de los ojos de los personajes independientemente de su postura (de pie, tumbados, sentados). Desde un ngulo frontal normal no se acentan los efectos dramticos. La distorsin vertical es mnima y las lneas verticales se vern como tales. Cuando se sita la cmara, hay que saber la visin subjetiva de otra persona en la misma escena, para situar la altura de la cmara al nivel de la mirada de esa persona. Si la toma es la visin objetiva que el pblico tiene del actor, la altura de la cmara corresponder a la direccin de la mirada del actor. -Picados: la cmara se situar por encima del referente, que aparecer como aplastado contra el suelo en una situacin de inferioridad o de opresin la figura es captada desde arriba y tiende a disminuir su fuerza o importancia hacindola aparecer como dbil y vulnerable. Si el plano es muy en picado, la imagen deviene ms bidimensional, dado que las lneas de la perspectiva tienden a desaparecer. Da sentido de fuerza o superioridad respecto a la imagen, un sentido de tolerancia e incluso condescendencia hacia el sujeto. Las verticales en los planos desde arriba: 1) las verticales al pie del encuadre causan tensin e inestabilidad. 2) esta impresin desaparece cuando los planos verticales del primer trmino estn en la parte superior del encuadre. -Contrapicados: la cmara se situar por debajo del referente, que se ver engrandecido y magnificado respecto a su tamao real la cmara es coloca a una altura relativamente "baja" con respecto a la lnea direccional de la mirada del sujeto o relativamente "baja" con respecto al objeto que se est rodando. Al orientar la cmara hacia arriba se logra que el pblico contemple el objeto o persona desde abajo. La importancia o estatura de una persona aumente hasta quedar en una posicin dominante por primera vez los decorados necesitaron techo ya que los ngulos de los objetivos lo filmaban. Elimina reas no deseadas del fondo de un estudio o exterior provocan la sensacin de que los sujetos parezcan ms fuertes, ms imponentes, poderosos, extraos o siniestros. Una

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persona puede parecer amenazadora, ostentosa, autoritaria, determinada, digna y benevolente, segn la actitud y el entorno. -Inclinados: la cmara vara su eje de verticalidad y acenta la subjetividad del encuadre. El efecto que se crea es una imagen en diagonal sobre la pantalla y puede hacerse con el plano en picado o en contrapicado se usa mucho para pasajes de violencia o de accin. La altura y la profundidad pueden ser tambin recalcadas al inclinar la cmara -Subjetivos Movimientos de la cmara Los movimientos cinematogrficos pueden clasificarse en tres grandes grupos: -Los movimientos internos de la cmara o del proyector: La velocidad de la toma puede ser: la velocidad normal de rodaje y proyeccin de un film es de 24 imgenes por segundo. si la velocidad de impresin de las imgenes es inferior a la de proyeccin, el resultado es la aceleracin de los movimientos, "cmara rpida". cuando la velocidad de rodaje es superior a la de la proyeccin, el resultado es el movimiento ralentizado. El movimiento invertido: si una imagen rodada se proyecta en sentido contrario, las imgenes aparecern en el orden contrario a la sucesin natural de los hechos El movimiento suspendido: es la fijacin de una imagen dinmica sin interrumpir la proyeccin, cada fotograma es idntico al anterior y el movimiento "real" reproducido por la imagen no evoluciona. zoom o movimiento ptico: es la variacin de la distancia focal del objetivo, sin que la filmacin se interrumpa y permite acercar un determinado objeto al objetivo sin necesidad de desplazamientos fsicos sustituye al travelling y su poder de acercamiento depender de la potencia de los objetivos utilizados. Simula el movimiento de la cmara pero no produce cambios paralcticos naturales sino que se distorsionan la escala, la distancia y la forma. El acercamiento rpido del zoom produce una visin rpida y altamente dramtica del sujeto o tema y se utiliza para dirigir la atencin, aumentar la tensin, dar nfasis o restringir la cobertura Los efectos del movimiento de la cmara destacan ms cuando se toma un objeto esttico. La sensacin del movimiento se reduce cuando la cmara se mueve al mismo tiempo que el sujeto. Si la direccin y velocidad concuerdan en una toma de travelling el efecto dinmico del movimiento proceder del fondo y se resaltar cuando la cmara y el sujeto van al encuentro o se alejan. Hay diferencias entre los efectos que produce mover la cmara y los que produce mover el sujeto. Cuando la cmara est esttica parece que los actores se mueven hacia nosotros o se alejan de nosotros y este efecto ser objetivo. El movimiento de cmara condiciona nuestro comportamiento frente al sujeto, somos nosotros los que nos movemos, levantndonos para mirar o para ir al encuentro del sujeto y satisfacer nuestra curiosidad o para ver mejor el detalle el movimiento

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de cmara hacia adelante es vigoroso y exploratorio, mientras que hacia atrs es generalmente dbil. -Los desplazamientos de la cmara sobre cualquier eje: cmara al hombro: La cmara al hombro si se mueve poco, crea inquietud y el espectador siente la cmara pero no la siente como cmara, sino como una presencia inquietante. Si se mueve mucho ms, creamos confusin, planos entrecortados, una accin viva e impactante, es muy til en escenas de violencia. panormica [sobre su propio eje ]: La cmara est situada sobre un trpode de cabezal mvil con la ayuda de una palanca. Sin variar el eje, la cmara puede filmar tomas ininterrumpidas hasta 360, variando a voluntad tambin la direccin de la trayectoria. Puede ser: -horizontal [de derecha a izquierda o al revs, ] muestra la relacin espacial entre dos sujetos o reas. El corte entre dos imgenes con ngulos de visin distintos no consigue el mismo sentido de continuidad o de extensin que la panormica. Las partes intermedias de la escena se relacionan en nuestras mentes, y nos facilitan la orientacin. Se desarrolla una impresin de espacio. Hay que evitar hacer panormicas sobre reas irrelevantes, tales como el espacio muerto entre dos personas distantes debe hacerse suavemente, sin entrar con brusquedad en la accin, ni interrumpir en seco. pan. horizontal de seguimiento : la cmara hace un paneo al tiempo que sigue a un sujeto que se mueve el espectador relaciona al sujeto con su entorno desarrolla una interaccin visual entre el sujeto y el decorado en movimiento aparente, y crea as un impacto dinmico mutuo (composicin dinmica) en los planos cortos, el fondo se convierte en algo accidental, borroso. pan. horizontal de reconocimiento: panormica lenta por la escena para permitir al espectador que se fije en todos los detalles supone una anticipacin sosegada de la accin, el movimiento de la cmara puede crear dramatismo y expectacin, pero tambin puede generar decepcin. pan. horizontal interrumpida: movimiento largo y suave que se detiene de repente (a veces en sentido contrario) para crear un contraste visual se utiliza para relacionar a una serie de sujetos aislados. La panormica lenta y prolongada crea expectativas o desilusiones sobre una serie de objetos cuyo inters o significado aumenta progresivamente, se mantiene continuamente la atencin si no hay ningn punto de inters, decaer rpidamente la expectacin inicial del espectador.

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-vertical [de abajo a arriba o al revs]: relaciona visualmente a sujetos o reas separados, que de otro modo habran de empalmarse (sus respectivas imgenes), o tomarse desde un punto ms distante acenta la altura o la profundidad. Indica relaciones. Hacia arriba produce impresin de aumento de inters, emocin, expectacin, esperanza y anticipacin. Se convierte en un gesto de desesperacin. Hacia abajo produce disminucin de inters y emocin, decepcin, tristeza y examen crtico. Se convierte en un acto de informacin. -oblicua [combinacin de ambas], circular [horizontal o vertical en un ngulo de 360 grados], -barrido [a gran velocidad, produciendo difuminacin de la nitidez de la imagen]: una panormica rpida produce una serie de imgenes interrumpidas, a medio ver debido a los efectos estroboscpicos. Atrae nuestra atencin rpidamente hacia la imagen siguiente y le da una importancia transitoria. Debe ser muy preciso y apropiado para que el resultado sea bueno. Produce una relacin dinmica o cambio comparativo: Uniendo diferentes aspectos de la misma escena. Proporciona continuidad de inters, conectando entre s a una serie de sujetos o temas similares. Cambia los centros de atencin ya que de una rea de concentracin se pasa a otra. Sirve para muestra la causa y el efecto. compara o contrasta, relacionando situaciones. traslada el tiempo y el espacio cinematogrficos cambio dramtico de direccin, dando al tema un apogeo repentino sigue al ritmo entre dos escenas de accin rpida y puede crear un puente de tiempo entre una escena lenta y una rpida El "barrido" debe ser muy preciso y apropiado para que el resultado sea bueno no se debe pasar de repente a corregir el encuadre o volver a enfocar al final de la panormica Para evitar estos problemas se puede intercalar una toma breve difuminada entre dos imgenes de cmaras estticas. travelling: movimiento efectuado por la cmara situada sobre una plataforma colocada sobre unas vas para evitar traqueteos segn la direccin de la cmara con relacin al objeto filmado, los travellings pueden ser: -de aproximacin: hacia adelante buscando un encuadre ms prximo al referente -de alejamiento: hacia detrs buscando un encuadre ms lejano al referente -paralelos: siguen lateralmente la trayectoria del referente. -circulares: describen 360 grados alrededor del referente.
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-divergentes: si modifica la perspectiva del espectador distorsionando la relacin entre cmara y referente. En televisin, se denomina ascensor, a la elevacin o descenso de la cmara con angulacin fija respecto a la horizontal. Se realiza con el elevador del trpode

movimientos de gra: son movimientos en el espacio en todas direcciones: la direccin del carro de gra, la panormica de la cmara, el desplazamiento de la pluma sobre su eje y los cambios de altura. Hay distintos tipos de gras: DOLLY, son los movimientos ms sencillos, TRAVELLING, CABEZA CALIENTE, STEDICAM, WESCAM, SPIDERCAM

-Los movimientos del objeto filmado: Suponiendo que la cmara est parada, los principales movimientos del sujeto son tres: transversal, oblicuo y frontal en los movimientos oblicuo y frontal se debern preparar luces y diafragmas de manera que se obtenga la adecuada profundidad de campo.

4.- COMPOSICIN AUDIOVISUAL

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Composicin de la imagen: La psicologa Gestalt de la percepcin parte del axioma de que "todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas" Los artistas buscan respuestas al interrogante clsico de la parsimonia: "cul es la estructura ms sencilla para mi propsito?", y al del sentido del orden: "cul es la forma ms sencilla de organizar tal estructura?" Todos los elementos de la plstica pueden influir en lo que, de un modo a veces impreciso, llamamos composicin. La c o m p o s i c i n del plano trata de que el espectador descubra rpidamente lo que debe ver; aunque en muchas ocasiones, por razones expresivas, dramticas o simblicas, la imagen presente en su composicin un evidente desequilibrio. Al componer un plano se debe evitar dividir mecnicamente la pantalla en secciones regulares. Los sujetos principales se colocan en la interseccin de las lneas que dividen vertical y horizontalmente la pantalla en tres partes iguales. La composicin se basa en la escala de planos. Cuanto ms cerrado sea el plano, prescindiendo del detalle, ms dramtico y de mayor profundizacin psicolgica resultar. Cuanto ms abierta sea la escala, ms descriptivo del lugar o ambiente ser el encuadre. La duracin de los planos en pantalla se basa en aspectos biolgicos de la visin humana, tanto como en la capacidad de reaccin del cerebro. Si los planos son inferiores a esos tiempos de reaccin visual o cerebral debemos hablar de imgenes subliminales, por debajo de los lmites de percepcin y comprensin. La duracin de cada plano debe ser tal que sea suficiente para que el espectador tenga tiempo de percibir lo que se desea sin que falte tiempo ni le sobre. Hay tres formas bsicas de hacer un encuadre en fotografa: - composicin por diseo: cuando se tiene entera libertad para componer la imagen. Las limitaciones fsicas son mnimas e inherentes al medio. Esta libertad slo se da ocasionalmente para la cmara en algn trabajo especial de montaje - composicin por disposicin: cuando se pueden colocar deliberadamente los objetos ante la cmara para producir un resultado con sentido atrayente. El decorador crear una ambientacin adecuada a la situacin y a la mecnica ocasional ms que diseos calculados de composicin. Cuando se preparan situaciones naturales surge siempre el peligro de que el efecto resultante parezca tramado deliberadamente. - composicin por seleccin: Es la situacin con la que se encuentran la mayora de los cmaras. La cmara se coloca en un cierto ngulo elegido por el realizador (o el propio cmara) y se compone el plano utilizando los objetos que realmente se encuentran en la escena, a fin de mostrar el sujeto principal de la forma ms efectiva. Se puede mover la cmara en tres dimensiones para seleccionar las componentes visuales: el tamao del plano la altura de la cmara la posicin a izquierda/derecha para un buen encuadre se opera el enfoque
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Segn la cmara se mueve vertical o lateralmente los objetos en primer plano cambian su posicin de encuadre de modo ms destacado que los que se encuentran ms alejados ajustando el ngulo de la lente y la distancia, se pueden modificar las proporciones.

El realizador y la composicin La actitud ante la composicin artstica vara segn personas y tipos de produccin: La preocupacin del realizador se basa en el contenido de lo que se dice la representacin, la continuidad y el ritmo. Sus instrucciones respecto a la composicin son ms indicativas que especificas. Se preocupa principalmente del tamao del plano o grupos de planos y el cmara compone de acuerdo con ello. Otros veces [dramas] el realizador agrupa a los actores para conseguir una determinada composicin con efectos dramticos o para atraer la atencin de la audiencia. El realizador (o el decorador) puede haber preparado un boceto de la historia mostrando la composicin detallada de ciertos planos claves. Es importante situar la lnea del horizonte en vez de en el centro del encuadre, un poco por arriba o por debajo de ste. El objeto principal estar entonces situado en uno de esos dos lugares El encuadre y el enfoque Al encuadrar un plano, se estn haciendo varias cosas importantes: -Se est eligiendo exactamente lo que el espectador va a ver; lo que se va a incluir en la imagen (dentro del encuadre) y lo que se va a excluir (fuera del encuadre).Esta seleccin se hace o bien para concentrar la atencin y evitar distracciones, o para ilustrar un mayor detalle del sujeto. -Se puede omitir informacin deliberadamente para revelarla ms tarde en otro plano -Al alterar el encuadre de un plano, se est haciendo una nueva composicin lineal y de contraste dentro de la imagen, modificando as su impacto sobre la audiencia Todas las partes del encuadre no tienen el mismo valor expresivo. El efecto cambia en funcin del lugar donde se coloque al sujeto principal. La forma de encuadrar no slo alterar el equilibrio de composicin, sino que tambin influenciar la interpretacin que el espectador d a los acontecimientos. Dos planos encuadrados de una cierta manera pueden conducir al espectador a suponer que alguien est a punto de entrar en la habitacin, o que alguien escucha escondido detrs de la puerta. El equilibrio de la imagen Se debe tender a producir composiciones equilibradas. El equilibrio de una imagen est afectado por: -el tamao de un sujeto dentro del encuadre -su contraste -su posicin dentro del encuadre -la interrelacin de los objetos en la toma.

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Encuadres posibilidades narrativas -efecto ms natural. -sensacin de serenidad. -el espectador se concentra mejor en los rostros. -son planos de actores. La cmara hace mucho ms que poner un marco alrededor de la escena modifica sustancialmente lo que se proyecta. La pantalla asla totalmente a los sujetos (delimitados por el cuadro) generndose as relaciones parciales que no estn en la escena original Encuadres Las personas deben estar normalmente ms juntas que en la vida real para las conversaciones cara a cara un ligero ngulo mejora la imagen es mejor abrir los grupos muy cerrados.

Dependiendo de las ventanillas en cine y de los monitores en TV, es necesario mantener un margen de seguridad en la composicin de la imagen, no situando ninguna accin dentro de estos mrgenes.

Cuando un sujeto est en movimiento, debe mantenerse ligeramente retrasado con respecto al centro de la imagen. El retraso que se precisa se va haciendo mayor a medida que avanza la velocidad

Posibilidades narrativas de los encuadres

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-Gran impacto en pantalla. -Nos acerca a su interior. -Podemos sentir sus pensamientos. -Gran capacidad interpretativa. -En objetos nos ayuda a focalizar la atencin. Regla de los tercios Al componer un plano se debe evitar dividir mecnicamente la pantalla en secciones regulares. Una imagen cortada en mitades o cuartos puede producir un equilibrio montono y tedioso. En la imagen fotogrfica y en movimiento se utiliza la variante de los cuatro puntos fuertes, al ser difcil medir con exactitud matemtica la proporcin urea. Los sujetos principales se colocan en la interseccin de las lnea que dividen vertical y horizontalmente a la pantalla en tres parles iguales. Es un concepto mecnico lo suficientemente til para componer imgenes pero no se debe abusar para no incurrir en monotona. En la imagen fotogrfica y en movimiento se utiliza la variante de los cuatro puntos fuertes, al ser difcil medir con exactitud matemtica la proporcin urea. En el encuadre dividimos la base en tres partes iguales y la vertical en otras tres partes iguales. Si trazamos las lneas se producen cuatro puntos, a los que se llaman fuertes, por ser dnde deben establecerse los puntos de inters de la imagen. Para utilizar la regla de tercios, imagina dos lneas descendentes en la foto exactamente a la misma distancia desde el borde de la foto que entre s. Ahora lo mismo a lo ancho de la foto. De acuerdo con la Regla de Tercios, el objeto principal de la foto debera encontrarse en cualquier punto donde se encuentran dos de las lneas. Los ojos del bho encuadran en la lnea del "tercio" superior y el ojo izquierdo coincide con la cruz. Los ojos del bho se encuentran en el centro de la foto. Aqu la atencin se desva de los ojos del bho hacia el ngulo superior izquierdo al cielo azul.

Al igual que con cualquier regla, no siempre es necesario seguir la Regla de Tercios, pero crear fotos con un sentido de escala o proporcin ms espectacular siguiendo la Regla de Tercios constituye una excelente manera de crear composiciones agradables. En la composicin de la imagen tambin es importante la lnea del horizonte, situndolo, en vez de en el centro del encuadre, un poco por arriba o por debajo de ste. El objeto principal estar entonces situado en uno de esos dos lugares. Peso y fuerza visual

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Todo lo que no sea un vaco uniforme ser percibido como un juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando recprocamente y en funcin del formato

Color: los colores clidos, como el rojo, pesan ms que los fros, como el azul.

a mayor tamao corresponde mayor peso

arriba pesa ms que abajo

a la derecha pesa ms que a la izquierda

- los tonos claros sobre fondo oscuro pesan ms que los oscuros sobre fondo claro

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-La igualdad de fondo, es ms pesado el tono que ms contraste

-Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla

-La forma regular es ms pesada que la irregular

-La densidad de la forma respecto a su centro es ms pesada que la dispersin de la misma

-La orientacin vertical es ms pesada que la oblicua, y sta, a su vez, es ms pesada que la horizontal

Una posicin fuerte sobre el armazn estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia con algn punto de unin de la regla de los tercios) puede aguantar ms peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes.

rea de inters Mirando de izquierda a derecha, el ojo tiende a favorecer la distancia y a salirse del encuadre. Hacia la izquierda, tiende a favorecer el fondo.

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A la izquierda, la ventana forma parte del decorado, a la derecha, esperamos que suceda algo .El espectador tiene plena conciencia del personaje y no tanto de las figuras, al revs, son las vctimas las que tienen preponderancia

Modificacin del equilibrio

- Equilibrio y proporcin cambiando el ngulo del objetivo-zoom cambiando la distancia de la cmara (variamos las proporciones) reajustando la altura del sujeto modificando la agrupacin de los sujetos cambiando la altura de la cmara cambiando el punto de visin cambiando la iluminacin con lo que se modifica el contraste tonal

Profundidad de campo Es la relacin establecida entre diversos objetos, personas o ambientes representados en el encuadre, segn su distribucin en los distintos trminos de la perspectiva. Tcnicamente, es la zona dentro de la cual los hechos o los personajes pueden ser recogidos por la cmara con perfecta nitidez. Hay una variedad de escalas entre los primeros elementos enfocados con claridad hasta los ltimos. Se entiende por trminos las diversas escalas en las que pueden estar situados los elementos de la realidad: primer trmino, segundo trmino, etc. Esta variabilidad, dentro de un mismo encuadre, confiere a nuestra visin, habituada a relacionar las perspectivas de una determinada manera, un nuevo tipo de relaciones y, en consecuencia, de hallazgos expresivos. El rodaje en profundidad se construye en torno del eje ptico, en un espacio longitudinal en que los personajes evolucionan libremente.

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En la mayor o menor sensacin de profundidad de la imagen intervienen de manera eficaz la iluminacin (tanto la dispuesta en el rodaje como la facilitada por la apertura del diafragma) y el empleo de los objetivos. La composicin ayuda a crear imgenes atractivas y con significado, que capten la atencin de la audiencia e influyan sobre su manera de sentir

Espacio cinematogrfico CUADRO O CAMPO, es el espacio imaginario que seleccionamos del todo para enmarcar lo que queremos que se vea. El cuadro enmarca la accin o para crear curiosidad, inquietud, suspense en el espectador al no ver lo que esperaba ENTRADA/SALIDA DE CAMPO: El cuadro vaco siempre inquieta e incide considerablemente en el ritmo. fuera de campo [cuadro] El cuadro est delimitado por sus cuatro lados, ms el fondo, ms el lmite de la cmara. Los personajes pueden moverse en ese espacio sin salir del cuadro. Todo lo que est fuera del cuadro se entiende como fuera de campo. Se puede mostrar el fuera de campo con personajes que entran o salen, con sonidos en off, con la mirada de algn personaje hacia fuera y sus palabras. aire es donde el personaje mira debe haber bastante ms espacio, aire, en el encuadre que al otro lado de su cabeza. Es el espacio ms o menos vaco que se deja entre los sujetos principales que aparecen en una imagen y los lmites del encuadre. Algunas de las normas que conviene tener presentes al respecto son las siguientes: El primer plano y el plano medio han de dejar aire por encima de la cabeza de las personas. Cuando en una secuencia de vdeo los sujetos caminan, es necesario dejar un espacio delante de ellos.

5.- MONTAJE Conceptos bsicos: montaje, edicin, postproduccin El montaje es la seleccin, ordenacin y combinatoria de imgenes. Es uno de los ltimos peldaos en la "construccin" de un film: para que realizador, montador y tcnicos puedan sentarse delante de la pantalla de la moviola, es necesario que previamente dispongan de los fragmentos de pelcula impresionados, es decir, rodados a partir de todos los elementos que hemos visto hasta ahora. Todo proceso creativo es eminentemente libre. El artista ha de someterse a algunos principios que inspiran un arte determinado. No son prescripciones de uso obligatorio, aunque si definen por parte de quien los usa el conocimiento de la historia de la narrativa cinematogrfica. El cineasta-autor ha de tener claro que si rompe una norma o varias en un momento determinado lo hace por decisin propia, no por desconocimiento. Entendiendo el concepto principio como nociones primeras de una ciencia o arte y como idea que sirve de fundamento a otras.

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Principios del montaje -fluidez narrativa: Es lo que se llama "continuidad', referida a los elementos de una situacin concreta [raccord]. Raccord es unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no d lugar a una falta de coordinacin entre ambos, que rompera la ilusin de estar viendo una accin continuada. La fluidez narrativa se ajusta a uno ciertos principios mecnicos y el raccord est sujeto a la ms amplia disciplina dramtica. Si dos planos corresponden a una situacin, an desde diferentes puntos de vista, debe mantenerse el contenido de esos planos desde el punto de vista figurativo. La fluidez narrativa est ajustada a unos ciertos principios mecnicos y todas las reglas de raccord estn sujetas a la ms amplia disciplina dramtica -permanencia de los ejes: ley del eje: cuando variamos el emplazamiento de la cmara dentro de una misma secuencia ha de tenerse en cuenta que esos cambios de plano no impliquen "saltos de eje". Cuando los sujetos se desplazan hay dos ejes simultneos: el eje de accin y el eje de direccin. Las posibilidades permanecen limitadas al arco comprendido en los 180 grados. Se debe respetar el campo visual siempre que corresponda a un mismo emplazamiento. Una vez escogido un emplazamiento de cmara ante una escena, queda definitivamente determinado el abanico de posibles nuevos emplazamientos, as como aquellos prohibidos. Las miradas encontradas (o por encontrarse) crean la lnea o eje de accin. Son, por lo tanto, ms importantes que las poses corporales de los personajes en cuanto a las posiciones de cmara Hay distintas formas de saltar el eje: por el eje: si la cmara se sita exactamente en el eje el plano tomado desde ste sirve como transicin entre los tomados a cada uno de los lados aprovechamiento de un giro: si el sujeto cambia de direccin, tambin el eje. Si situamos la cmara desde un punto donde se vea claramente el cambio de direccin, el nuevo eje quedar perfectamente establecido travelling sobre el eje: la cmara se desplaza a lo largo del eje mientras el sujeto se acerca, estableciendo claramente el cambio de direccin en un slo plano utilizacin de un elemento intermedio: para cambiar de eje en una secuencia donde un personaje est entrando en una casa, podemos utilizar un elemento de transicin (pomo de la puerta) para cambiar de eje -equilibrio en la escala de planos: La transicin en la escala de los planos no debe ser brusca. No se debe pasar en el montaje de un plano general a un primer plano, o al contrario, sin ningn tipo de transicin ms suave. Se debe mantener una cierta gradualidad en los trnsitos entre plano y plano. Se debe mantener una distancia focal comn entre planos contiguos.

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-equilibrio en la duracin del plano: En el lenguaje audiovisual los planos sucesivos no llegan a tener una diferencia de duracin demasiado acusada. Debe existir tambin algn tipo de transicin entre un plano muy breve y uno muy largo. Entre planos de duraciones regulares se introduce un inserto rpido a manera de "flash" para llamar la atencin del espectador y dar cierto nfasis a la situacin. -el factor temporal -velocidad y ritmo: Toda variacin en la velocidad con que transcurran los planos tendr significacin cuando intensifique o aminore el inters del pblico. Cortando los planos con mucha rapidez solamente se obtendr una impresin superficial de velocidad, sin apenas inters. La velocidad ser mecnica en oposicin a la verdadera velocidad surgida del propio argumento. No se puede confundir la velocidad con la rapidez. La velocidad debe estar imbricada en la narracin de la pelcula y crea el ritmo. Es mejor hacer variaciones de velocidad que imprimir una velocidad mxima constante ya que si toda la secuencia estuviera montada sobre el mismo patrn, el conjunto resultara montono y el clmax no tendra fuerza. Hay que tener en cuenta que los distintos planos habrn de mantenerse en pantalla un tiempo mnimo suficiente para que resulten legibles por el espectador. Si se mantienen por ms tiempo aburrirn al pblico que tendr que esperar al plano siguiente. Los planos generales durarn ms que los planos cercanos. -horizontalidad de la cmara: La cmara debe permanecer siempre en horizontal ara que la imagen pueda ser reconocida por el espectador como natural, semejante a la visin humana. Este principio se basa en la constancia de la verticalidad y que hace que el mundo psicolgico de la percepcin se mantenga siempre recto an cuando el sujeto incline su cabeza El tiempo y el espacio flmico Segn cual sea la duracin de los planos una pelcula tendr un ritmo u otro. Con planos de duracin mas larga el ritmo ser mas lento y relajado, el espectador tendr mas tiempo para contemplar y valorar los elementos constitutivos de cada encuadre. Un montaje "rpido" constituido por planos de corta duracin, dar una impresin de agilidad. El ritmo de un film tambin esta supeditado a la dinmica del movimiento, tanto por parte de la cmara como de los elementos representados. Un plano de la misma duracin tendr un ritmo ms rpido si el referente es dinmico que si es esttico. En el lenguaje televisivo las imgenes se consumen rpidamente a causa de la simplicidad de los contenidos y de la aceleracin del montaje. La capacidad de asimilacin del espectador hace que los planos generales deban durar ms larga que los primeros planos, que slo dependen de la complejidad de la composicin interna.

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Ritmo La cadencia de repeticin de algunos elementos de referencia contenidos en el programa. Hay dos tipos fundamentales de ritmo: -ritmo interno: en el interior de cada secuencia. est definido por el cambio de encuadre, por el tipo de cambio entre plano y plano, (corte, encadenado lento o rpido), por la velocidad de exposicin de contenidos, etc. -ritmo externo: Se determina por la sucesin de las secuencias. El montaje conforma el estilo del film, su ritmo: lento, majestuoso, con escenas largas, con paisajes y ambientes tranquilos, rpido, con planos parciales montados El ritmo dramtico del contenido se transforma en un ritmo visual de las imgenes y el ritmo exterior, formal, acrecienta el ritmo del drama interior. No hay que mantener siempre un ritmo concreto: el ritmo variar en funcin del tema o del dramatismo de las escenas. Un ritmo lento marca normalmente la introduccin dramtica a unos hechos que estallarn al final del film con un ritmo acelerado y vivo. El equilibrio en la duracin de los planos se debe mantener con una cierta lgica en cada secuencia, pero no forzosamente a lo largo de todo el film. El paso de un plano a otro puede ser: 1.Corte seco: las imgenes de un plano suceden a las del anterior sin ningn proceso intercurriente. en la prctica empalmar directamente dos fragmentos de pelcula 2.Fundido en negro: la imagen de un plano se oscurece gradualmente hasta dejar la pantalla en negro; el siguiente plano se ilumina progresivamente y sigue una imagen sin continuidad de toma con la anterior. Idea de un lapsus de tiempo superior al normal entre dos planos. El fundido en color, si el negro es sustituido por otra gama cromtica. El fundido en iris, si la imagen se cierra "en diafragma" sobre un punto luminoso central 3.Fundido encadenado: el negro es sustituido por la superposicin de una imagen sobre otra, dando una idea de continuidad narrativa pero de interrupcin cualitativa. Es una de las tcnicas empleadas a menudo cuando se quiere mostrar un personaje que suea o recuerda, o cuando el contenido es onrico o de evocacin. 4.Cortinilla: la progresin horizontal o vertical de una imagen en la pantalla hace desaparecer, por desplazamiento, la imagen anterior. 5.Barrido: consiste en una rpida panormica que borra la nitidez de una imagen y da paso al siguiente plano.

La elipsis El cine recurre a la elipsis como mtodo de seleccin de la realidad subrayando los elementos que, subjetivamente, pueden interesar al espectador en el desarrollo de una historia determinada

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Creacin y articulacin del tiempo Al tiempo fsico no se le puede retener, ni hacer retroceder, ni adelantar. El tiempo fsico es invariable, fugaz e irreversible. El tiempo audiovisual es artificial y convencional, tanto en la falta de ajuste entre el tiempo que dura la obra y el tiempo real, como en las alteraciones del tiempo fsico para condensarlo o ampliarlo. El tiempo audiovisual se desenvuelve en tres vectores: -identidad entre tiempo fsico y tiempo narrativo: El desarrollo temporal de la obra coincide con el tiempo fsico. En televisin se logra en las transmisiones en directo; confluyen el tiempo fsico, el tiempo durante el que se desarrollan los hechos, el tiempo de elaboracin de la obra, el tiempo de emisin y el tiempo de recepcin -modificacin del tiempo fsico por el tiempo narrativo: Hay una ruptura en la identidad de tiempos. Dos tipos: modificaciones que inciden sobre el movimiento y sobre el tiempo. Pueden producirse por: aceleracin de la velocidad Por ralentizacin por marcha atrs modificaciones segn la estructura temporal de la narracin. Pueden producirse por condensacin o concentracin temporal: el tiempo de narracin audiovisual es inferior al tiempo fsico durante el cual se desarrollan los hechos. El autor selecciona los momentos ms significativos desde su punto de vista mediante el uso de la elipsis o del collage. Distensin: E l tiempo de narracin audiovisual es de duracin superior al tiempo fsico. Se logra mediante la narracin detallada de momentos contemplados desde diversos puntos de vista, o mediante la retencin de los hechos mientras una parte de los mismos contina desarrollndose en un mismo lugar o en otro. salto hacia el pasado en la narracin o flash-back: El tiempo narrativo se detiene en una situacin determinada y se pasa a presentar los hechos que han conducido hasta esa situacin. Posteriormente se reemprende la narracin hasta el final de la misma o se reitera una o varias veces el mismo recurso retrico [flash-back mltiple] salto hacia el futuro en la narracin o flash-forward: E l tiempo narrativo se detiene en una situacin y se salta a un futuro prximo o lejano para vislumbrar el posible desarrollo de los hechos. La obra puede situarse en el futuro, pero tal modificacin encaja ms en los cdigos del gnero cienciaficcin. -alteracin del tiempo fsico por el tiempo sentido: El tiempo sentido no es un tiempo real, sino psicolgico. Es el tiempo provocado en la imaginacin
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del espectador de un hecho, en la vida real y se reproduce en la narracin audiovisual por la precipitacin en la sucesin de los hechos, por el inters/desinters que el espectador tiene sobre el tema. Es un tiempo sentido y vivido y depende del ritmo con que se presente.

Creacin y articulacin del espacio El espacio presenta tres tipos de relaciones posibles entre un plano A y el de otro plano B: -continuidad espacial: Entre dos planos, con o sin continuidad temporal. -discontinuidad espacial. Dos subdivisiones, la elipsis y el retroceso. Discontinuidad simple. El plano B, a pesar de mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar prximo del fragmento de espacio visto con anterioridad. Discontinuidad total, en la que el plano B no puede situarse en el espacio por relacin con el plano A.

Tipos de montaje El montaje es una combinacin de mltiples posibilidades sobre infinitas imgenes, concretadas despus del rodaje. La perspectiva final ser la del criterio de asociacin de las imgenes. Dos tendencias : el cine narrativo norteamericano y el cine ideolgico sovitico. El objetivo del cine norteamericano ha sido el de narrar historias con un denominador prcticamente comn: la accin. Opcin narrativa: desarrollar la trayectoria de unos personajes a lo largo de un determinado periodo de tiempo. Cuatro variantes de recursos narrativos procedentes ntegramente de las tcnicas literarias de narracin: - montaje lineal: Es el que sigue una accin nica desarrollada por una sucesin de escenas cronolgicas. Es imperceptible, al no producir saltos dramticos (de espacio, de tiempo), y el que mejor comprende el espectador - montaje paralelo: Dos o ms escenas, independientes cronolgicamente, se desarrollan simultneamente creando una asociacin de ideas en el espectador [intolerancia] cuatro momentos histricos para hablar de una constante del espritu humano. - montaje alterno: Las dos o ms acciones paralelas estn unidas por su simultaneidad temporal que crea el correspondiente vnculo narrativo escenas de persecucin. - montaje invertido: La sucesin cronolgica es alterada para poder hacer una aclaracin dramtica. A partir de un esquema lineal, la accin puede precipitarse intercaladamente hacia atrs (flash-back) o hacia delante (flash-forward)

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6.- LA TELEVISIN DIGITAL La llegada de la televisin digital es un cambio radical. Se trata de conseguir imgenes mejores, pero no se queda ah, sino que tambin abre las puertas a la introduccin de servicios como la recepcin mvil de televisin, la interactividad, la televisin a la carta o los servicios multimedia. La TV digital es la difusin de las seales de TV que utiliza la ms moderna tecnologa digital para transmitir la imagen, el sonido, y otros servicios interactivos o de acceso a la Sociedad de la Informacin. Esta transmisin se puede efectuar por cable, por ADSL, por satlite o por ondas terrestres. La TV Digital revoluciona el concepto que hasta ahora se tiene de la televisin, con una gran calidad de imagen y sonido, mayor poder de participacin e interactividad. El principal problema de la televisin analgica es que se derrocha espectro electromagntico. Adems al crecer el nmero de estaciones transmisoras, la interferencia pasa a convertirse en un grave problema. Los canales radioelctricos de la televisin digital ocupan la misma anchura de banda (8MHz) que los canales utilizados por la televisin analgica. Debido a la utilizacin de tcnicas de compresin de las seales de imagen y sonido (MPEG), tienen capacidad para un nmero variable de programas de televisin en funcin de la velocidad de transmisin La velocidad de transmisin hace que se pueda oscilar entre un nico programa de televisin de alta definicin (gran calidad de imagen y sonido) a cinco programas con calidad tcnica similar a la actual (norma de emisin G con sistema de color PAL), o incluso ms programas con calidad similar al vdeo. Sin embargo, inicialmente, se ha previsto que cada canal mltiple (canal mltiple se refiere a la capacidad de un canal radioelctrico para albergar varios programas de televisin) de cobertura nacional o autonmica incluya, como mnimo, cuatro programas. Por el momento, no se contempla la emisin de programas de televisin de alta definicin. El empleo de la televisin digital terrestre como medio para la difusin de televisin proporciona una serie de beneficios frente a otras posibles opciones: Al utilizar como medio de difusin la red terrestre nos permite una recepcin en el hogar sencilla y poco costosa, ya que emplea el mismo sistema de recepcin de la televisin analgica, e incluso con la antena anterior, sin merma de calidad. Permite la recepcin porttil y en movimiento. Puede emplear redes de frecuencia nica lo que conlleva el uso de un menor nmero de frecuencias. Requiere menor potencia de transmisin.

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Incrementa el nmero de programas con respecto a la televisin analgica actual, permitiendo mltiples programas y servicios multimedia en cada canal radioelctrico. Mejora de la calidad de la imagen y del sonido (se evitan los efectos de nieve y de doble imagen de la televisin analgica) en la zona de cobertura, consecuencia de la robustez de la seal digital frente al ruido, las interferencias y la propagacin multitrayecto. La elevada resolucin espacial de un sistema de televisin digital permite un realismo mayor, que se puede apreciar en una pantalla ms grande. Permite el aumento de la relacin de aspecto. El formato convencional es de 4:3, mientras que con la televisin digital se permite el formato panormico de 16:9. Se puede ofrecer un sonido multicanal, con calidad de disco compacto. Adems la multiplicidad de canales de audio permite conseguir el efecto de sonido perimtrico empleado en las salas de cine. Aparte, estos canales podran emplearse para transmitir diferentes idiomas con el mismo programa de vdeo. Convergencia TV-PC. El televisor se convertir en un terminal multimedia que podr admitir datos procedentes de los servicios de telecomunicaciones, suministrando servicios de valor aadido como correo electrnico, cotizaciones de bolsa, videotelfono, guas electrnicas de programas (EPG), pay per view, teletexto avanzado, banco en casa, tienda en casa, etc. Facilita los servicios de mbito nacional, regional y local. Permite el desarrollo equilibrado entre servicios en abierto (Servicio Universal) y servicios de pago. Los televisores actuales no permiten la recepcin de la nueva seal digital para obtener una imagen visualizable, por lo que caben dos soluciones: -La solucin obvia es comprarse un televisor digital, pero hasta que el sistema no est completamente introducido, los televisores digitales de pantalla grande apta para televisin digital sern caros. - La solucin ms econmica es aadir al receptor de televisin corriente un aparato decodificador, que convierta la seal digital en una seal analgica. Aunque el espectador no percibir la calidad propia de la televisin digital, la calidad de la imagen superar la que tendra el mismo programa transmitido por un canal analgico. Formatos Todas las variantes de televisin digital pueden emitir tanto en standarddefinition television como en televisin de alta definicin HDTV. Todos los estndares para la standard-definition television son de naturaleza anloga y muchas de las estructuras de los sistemas de la televisin digital standard-definition television provienen de la necesidad de ser compatibles con la televisin analgica. En particular, el escaneado interlineado, que es un legado de la antigua televisin analgica.

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Durante el desarrollo de la televisin digital se intent evitar la fragmentacin del mercado mundial en diferentes estndares (como puedan ser PAL, SECAM, NTSC). En cualquier caso, de nuevo el mundo no se puso de acuerdo en un nico estndar y actualmente existen tres estndares mayoritarios: el sistema europeo DVB, el estadounidense ATSC y el sistema japons ISDB. Muchos pases han adoptado el DVB, pero otros tantos han seguido el ATSC (Canad, Mxico, Corea del Sur). Corea ha adoptado S-DMB para satellite mobile broadcasting. En el futuro, podra haber otros formatos de vdeo digital en alta resolucin especializados para nuevas reas de mercado. Ultra High Definition Video (UHDV) es un formato propuesto por NHK en Japn que proporciona una resolucin 16 veces mayor que la HDTV. Ancho de banda La televisin digital de alta resolucin utiliza 1280x720 pxeles en modo de barrido progresivo (abreviado, 720p) o 1920x1080 pxeles en modo entrelazado (1080i). La televisin digital estndar tiene menos resolucin: 640x480 o 704x480 pxeles con NTSC, 768x576 o 1024x576 con PAL en 4:3 y 16:9 de relacin de aspecto respectivamente. Pero la capacidad de un canal de televisin digital puede subdividirse en mltiples sub-canales; los televisores pueden usar estos subcanales para transmitir diversa informacin de vdeo, audio u otros datos, as como pueden distribuir sus llamados bit-budget si es necesario, como sera poner un sub-canal en resolucin menor para poner otro en resolucin de gran pantalla. Tambin puede reducir el uso de mltiples canales para que la recepcin sea mejor en situaciones complicadas (usuarios lejanos, mviles...). Mltiplex es como se conoce al ancho de banda de la televisin digital que puede contener mltiples sub-canales. Esquema de transmisin

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Mayor calidad de imagen y sonido. La transmisin terrestre de televisin se ve afectada por dispersin de energa, zonas de sombra y reflexiones que provocan ecos. En transmisin analgica esos problemas se manifiestan como nieve, ruido en la imagen, dobles imgenes, colores deficientes y sonido de baja calidad. En trasmisin digital, al estar la seal codificada, recibimos una imagen siempre ntegra, pero se acaba llegando al denominado abismo digital: cuando la seal no es suficiente para los circuitos decodificadores se pierde completamente la recepcin. Una recepcin ptima suele necesitar menor potencia de seal que una transmisin analgica de calidad normal. La imagen, sonido y datos asociados a una emisin de televisin se codifican digitalmente en formato MPEG-2. La calidad de imagen y sonido transmitidos es proporcional al caudal de datos asignado dentro del flujo final transmitido por cada mltiplex.

La compresin MPEG-2 utilizada es una compresin con perdidas. Esto significa que antes de la emisin la calidad del audio y el vdeo en televisin digital es inferior que en televisin analgica. Por lo tanto, lo que nos garantiza la televisin digital terrestre es una mejor calidad de la seal recibida, no del vdeo y audio. El problema de los ecos se ha solventado en el sistema europeo aplicando la modulacin COFDM. En la TDT el flujo binario resultante de codificar la imagen, el sonido y los datos del programa se transmite mediante miles de portadoras entre las que se reparte la energa de radiacin. En entornos urbanos, las interferencias no degradan sino que mejoran la potencia y relacin sealruido de la seal recibida. Las posibles reflexiones o rebotes de la seal en obstculos del entorno (p. ej. edificios) hacen que las seales se superpongan sumando potencia y mejorando la relacin de seal a ruido. Mayor nmero de emisiones de televisin La tecnologa de televisin analgica actual slo permite la transmisin de un nico programa de televisin por cada canal UHF de 8 MHz de amplitud. Adems los canales adyacentes al que tiene lugar una emisin han de estar libres para evitar las interferencias mutuas entre las seales, que perjudicaran la calidad de la seal recibida. De esta manera existen complejos diseos de canales usados y libres en cada regin, provincia o incluso rea para minimizar las interferencias, an a costa de limitar el nmero de emisiones simultneas.

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La mayor capacidad de canales se consigue en TDT mediante dos mejoras. Por una parte la modulacin digital COFDM que genera formas de onda mucho ms cuadradas que las analgicas, minimizando la seal de un canal que llega a los adyacentes. Adems se pueden variar ciertos parmetros de COFDM como el intervalo de guarda para asegurarse de reducir las interferencias entre canales al mnimo. Debido a todo lo anterior es posible hacer uso de ms canales UHF que en el caso de las transmisiones analgicas, y adems con esta tecnologa es posible el despliegue de redes SFN (Single Frequency Network), o redes de mbito nacional donde se usa siempre la misma frecuencia para unos determinados programas. En segundo lugar la codificacin digital de los programas permite que en el ancho de banda disponible en un solo canal UHF (unos 20 Mbps en la actual configuracin de TDT en Espaa) se puedan transmitir varios programas con calidad digital similar a la de un DVD. El nmero de programas simultneos depende de la calidad de imagen y sonido deseadas, si bien en la actualidad es de cinco programas, con un uso habitual de cuatro, (lo cual da una buena calidad en imgenes con movimientos lentos, si bien en escenas de ms accin se pueden apreciar fcilmente zonas de la imagen distorsionadas, que reciben el nombre de artefactos (artifacts, en ingls) debidas a la codificacin digital MPEG-2 de baja velocidad). Sin embargo la gran flexibilidad de la codificacin MPEG-2 permite cambiar estos parmetros en cualquier momento, de manera transparente a los usuarios. El bloque de cuatro o cinco canales de emisin que se emite por un canal habitual de UHF recibe el nombre de MUX (mltiplex). El flujo binario del MUX es la multiplexacin de los canales que lo componen. La relacin de flujo de cada canal multiplexado se puede regular a voluntad, lo que es equivalente a regular la calidad de los mismos. Se puede asignar un flujo alto a una pelcula o un evento deportivo de pago detrayendo flujo de los otros canales que componen el MUX y pueden ser de emisin abierta Como el flujo depende del contenido de la imagen, muchas variaciones o mucho detalle de una imagen producen ms flujo el aprovechamiento ptimo del MUX, cuando todos sus componentes tienen la misma importancia comercial, se realiza mediante un control estadstico del flujo. Un sistema inteligente estima el flujo de cada canal que compone en MUX en cada momento y va asignando mayor o menor ancho de banda segn la necesidad detectada. Mayor flexibilidad de las emisiones y servicios adicionales. En cada canal de radio se emite un nico flujo MPEG-2, que puede contener un nmero arbitrario de flujos de vdeo, audio y datos. Aunque varios operadores compartan el uso de un canal multiplexado (mltiplex), cada uno puede gestionar el ancho de banda que le corresponde para ofrecer los contenidos que desee. Puede (por ejemplo) emitir un flujo de vdeo, dos de audio
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(por ejemplo, en dos idiomas a la vez), varios de datos (subttulos en tres idiomas, subttulos para sordos, en un partido informacin con las estadsticas de los jugadores, o en una carrera automovilstica informacin de tiempos y posiciones, etc.). El aprovechamiento de toda esta informacin por parte del usuario es posible gracias a las diversas aplicaciones de que dispone el receptor TDT, en general conformes al estndar de la industria llamado MHP (Multimedia Home Platform). Cada operador podr desarrollar las aplicaciones que proporcionen los servicios deseados a sus clientes, y stas se instalarn en el receptor TDT para dar acceso a dichos servicios. Una de estas aplicaciones es la EPG (Electronic Program Guide), o gua electrnica de programas, que interpretar la informacin sobre programas de las emisoras y se la mostrar al usuario, dando la posibilidad (segn la complejidad del receptor) de programar la grabacin de programas, ver la descripcin de los mismos, etc. Entre los diferentes servicios que incluye la plataforma digital hay un captulo entero dedicado al pago por visin. La televisin digital permite cualquier posibilidad de televisin de pago. La TDT en Espaa En Espaa se emiten, desde el 30 de noviembre de 2005, varios canales nacionales y autonmicos adicionales a los que ya haba (los mismos que en las emisiones analgicas), y se ha establecido el apagn analgico para el ao 2010, 2007 para las emisiones de los canales catalanes. No obstante el inicio de las emisiones no ha beneficiado la situacin, ms bien al contrario, ya que adems de no ofrecer programacin con contenidos nuevos (normalmente reediciones), la calidad de emisin es incluso peor que la de las emisiones analgicas. El pequeo ancho de banda (al compartir espectro con las emisiones analgicas) se ve agraviado por intentar ofrecer demasiados canales nuevos en el espectro libre. Lo que unido a un ineficaz cdec MPEG-2 provoca que las imgenes se vean desvirtuadas por exceso de compresin digital que no exista en las emisiones analgicas. Algunas cadenas incluso emiten sonido monofnico cuando en las emisiones analgicas simultneas (mismo contenido en analgico que en digital) emiten en estreo, sin aprovechar las capacidades de sonido multicanal que permite la TDT. Por otra parte tampoco se est aprovechando para emitir en formato panormico, an cuando los decodificadores digitales pueden adaptar la imagen al formato de TV que el usuario tenga conectado al decodificador. Por tanto ni siquiera podemos hablar de Alta Definicin a corto o medio plazo . El enorme parque de receptores de televisin analgicos y la costumbre de no pagar por ver televisin unido a la escasa claridad de los canales generalistas y la

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dependencia de estos de la financiacin por publicidad dificulta la puesta en marcha de la televisin digital. La mejora de calidad que la TDT ofrece no resulta tan atractiva como para invertir dinero en comprar decodificadores (PAL tiene una calidad ms que suficiente y junto con la recepcin del sonido NICAM resuelve cualquier necesidad de calidad en la recepcin de TV). Esto hace que el parque de receptores digitales no aumente lo que es similar a que no aumente la audiencia de los canales emitidos por este medio. Si no hay audiencia no hay ingresos publicitarios. El comportamiento comercial de los fabricantes de televisores y DVD's que han apostado por explotar la comercializacin de los decodificadores en vez de esforzarse en ofrecer productos completos y modernos hace que la gente se retraiga a la hora de plantearse el dar el salto a la TDT. En la actualidad hay una gran incertidumbre a la hora de comprar un televisor o un grabador ya que son muy pocos los modelos que viene equipados con sintonizadores digitales y el apagn analgico espera en un futuro cercano, haciendo que lo que compres hoy se quede de repente obsoleto. En Espaa los nicos canales que emite su programacin en el estndar 16:9 (vase 4:3) es el canal local de Madrid esMadridTV y TV3 (Frmula1 y pelculas), ningn otro canal se decanta por este sistema panormico, aunque segn la legislacin vigente deberan hacerlo. La televisin interactiva La gran innovacin de la televisin digital consiste en introducir el concepto de interactividad en un medio pasivo. Esta novedad tendr un efecto directo en el aspecto econmico y en el de la produccin, que por la interactividad llevar a un aumento de la demanda en el contexto de la convergencia entre los tres grandes sectores: televisin, telecomunicaciones e informtica. La llegada de la digitalizacin, al igual que todas las innovaciones tecnolgicas, no es un fenmeno repentino, sino un fenmeno en continuidad con las grandes tendencias que recorren el sector desde hace aos de forma paralela y solapndose: multiplicacin y especializacin creciente de la oferta segmentacin paralela de los consumidores avance de la lgica de pago por el consumidor concentracin creciente y globalizacin de los productos, las programaciones y los capitales.

La situacin de convergencia tecnolgica a la que se est llegando debido a la transicin que se empieza a producir de la televisin analgica hacia la televisin digital interactiva viene producida por la posibilidad que ofrece este nuevo sistema de unir el telfono, la televisin e internet y facilitar un canal de retorno.
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Las posibilidades de interactividad directa sobre la infraestructura de red slo son posibles para los usuarios de televisin en sistemas de cable que pueden ofrecer canales de retorno especficos a travs de su red. El resto de los sistemas emplean actualmente redes complementarias para proporcionar el canal de retorno. Los canales de retorno considerados en televisin digital contemplan: Retorno Telefnico: mdem analgico o RDSI Retorno ADSL Retorno va redes sin hilos: GSM, GPRS, DECT o UMTS. Retorno en la banda de difusin TV. terrestre

Empiezan a disminuir las diferencias entre los diferentes medios tecnolgicos (televisin, ordenador, radio y telfono) y a aumentar la convergencia entre las industrias informtica y del entretenimiento, lo que nos lleva a pensar que la convergencia no se limita al mbito tecnolgico, sino que tambin esta se da en el campo de los contenidos; caracterstica de la era digital gracias a la aparicin de medios hbridos como la televisin digital El problema de la competencia. Uno de los problemas que se plantea es que la convergencia de todos los sectores nos lleva a un oligopolio global cada vez mayor, que puede concentrarse en directo monopolio local en algunas reas. Una situacin que se debe a que lo ms habitual es una integracin vertical en la que se forma un continuo de produccin y distribucin. Esto nos lleva a la falta de competencia o incompetencia, a la paradoja de que si la concentracin encierra a todos los actores nos podra llevar a la saturacin y falta de originalidad con lo que aparece el interrogante de prever hasta que punto el ciudadano va a poder elegir lo que desea o va a tener que digerir lo que los grandes grupos que le van a servir. Y es que si algo parece claro es que la televisin digital tiende hacia una mayor concentracin, y las integraciones seguirn producindose hasta conformar una suerte de oligopolio mundial, con especializaciones regionales de gestin y con cierta fluidez en la composicin accionarial A pesar de la concentracin de los actores, la televisin digital tambin nos dirige hacia la segmentacin de audiencias y fragmentacin de los mercados. La segmentacin de las audiencias y la implantacin de un nuevo sistema productivo puede relegar a las televisiones pblicas a mercados marginales pero rentables; junto con la televisin pblica este puede ser el futuro de las televisiones generalistas que emitan en abierto. La tecnologa digital supone mltiples ventajas para el sector audiovisual como son la reduccin de costes en todas las fases de produccin, el impulso de la creatividad, la posibilidad de integracin con otros productos y perifricos
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(ordenadores porttiles, telefona mvil...), un ahorro de costes de intermediacin y una importante reduccin de costes de duplicado y subtitulado de las pelculas que permite programar estrenos mundiales masivos para los diferentes mercados. Posibilidades de la televisin digital. Esta serie de nuevos servicios y de caractersticas van a suponer un cambio tambin para los profesionales del sector audiovisual: -Para los usuarios va a existir un aumento considerable de la oferta, presentada bajo diferentes paquetes segn las estrategias de marketing, que conducir hacia el usuario selectivo con filosofa de navegante de Internet o bien hacia el usuario pasivo y desconcertado ante la diversidad de opciones. -Para los tcnicos van a cambiar tanto conceptos como filosofa de trabajo, al disponer de mquinas ms potentes, ms verstiles y de ms calidad. -Y para los creativos y operadores se ofrece la posibilidad de realizar diferentes versiones de la misma produccin, en menos tiempo que el necesitado hasta ahora para elaborar un nico mster. La tecnologa digital necesita contenidos que sean capaces de completar la nueva oferta multicanal, en la que la televisin local tendr un papel fundamental, por ser el primer escaln de la industria audiovisual. Esta demanda de contenidos tambin puede representar la posibilidad de defender las seas de identidad de los pueblos gracias a la funcin representativa de la televisin local y por su capacidad de mostrar una visin etnogrfica de los hechos, es decir, de dentro a fuera. Para conseguir que la televisin local pueda ejercer una funcin representativa de los pueblos y garantice la defensa del pluralismo es necesaria una normativa que defienda las polticas culturales. Situacin de la televisin digital. La interactividad de los nuevos medios abre unas perspectivas considerables en las diferentes aplicaciones, pero el arraigo social de unos hbitos determinados presenta notables inconvenientes como para hacer real y a corto plazo el sueo de las autopistas de la informacin. El receptor. La presencia del receptor se sita en el epicentro del sistema televisivo, ya que es ms activa debido a la creciente participacin del pblico en la televisin. Esto se produce gracias a la utilizacin de las nuevas tecnologas, como la utilizacin de los mensajes a mviles y las llamadas telefnicas, que aumentan sus fuentes de ingresos. Este incremento de la interactividad, que se espera culmine con la llegada de la televisin digital, viene determinada al igual que la oferta por las necesidades del emisor. El receptor siempre va a estar condicionado por la oferta, pero suyo va a ser siempre el mayor poder; la capacidad de apagar la televisin apretando un botn. Ante esta fortaleza hay que tener en cuenta el crecimiento constante que mantiene el captulo de otras, formado por plataformas digitales, televisiones locales, y emisoras por satlite y cable; los pequeos operadores locales de la

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mano de los grandes grupos de comunicacin - son un sector cada vez con ms peso y que pueden tener una importancia relevante en el futuro digital. Por otra parte, la convergencia tecnolgica como la de la de internet y la televisin asegura la entrada de los consumidores en una fase de globalizacin telemtica donde la principal caracterstica va a ser la convivencia interactiva del espectador con los medios y contenidos convergentes. Esto nos lleva a pensar en una nueva forma de televisin bidireccional y recproca, la llamada interaccin horizontal. Los contenidos. La clave del nuevo negocio de la televisin digital va estar en la distribucin, ya por las propias especificidades del mercado de la televisin los costes fijos son elevados pero el coste marginal es nulo. En la televisin digital precisamente destaca la posibilidad de nuevas formas de distribucin. Pero lo que esta claro es que algo hay que distribuir, y si hay algo en lo que coinciden los especialistas en la materia es en que el que controle los contenidos tendr el poder. Uno de los cambios ms destacados de este proceso de digitalizacin es la multiplicacin de la oferta de canales de emisin (programas) y, por consiguiente, del nmero de horas de emisin, al que hay que sumar la proliferacin y expansin de los nuevos soportes. La televisin digital terrestre, por cable o por satlite, Internet y la telefona mvil aumentan las posibilidades de emisin y distribucin de los contenidos, y en consecuencia las posibilidades de los consumidores para acceder a los mismos. Como resultado de esta situacin calificada de multioferta y multisoporte, aumentar la competencia entre cadenas y proveedores que tratarn de fidelizar la clientela en un espacio sin fronteras a travs de estrategias de diferenciacin y especializacin. Sin contenidos no se venden receptores. De momento el problema es que la digitalizacin ha dado como consecuencia una multiplicacin de canales pero la mayora de los contenidos que circulan por ellos son del mismo tipo, cuando no exactamente los mismos. Situndonos en la importancia de poseer los contenidos, es desde donde se puede ver el papel tan importante que desempean las productoras independientes en la actualidad, que junto con los pequeos productores a nivel local, como pueden generar las televisiones locales y regionales, estn llamados a desempear un importante papel Ahora bien, el aumento de la oferta televisiva no se va a traducir en un aumento paralelo del tiempo destinado por la demanda a Los consumidores tendrn ms donde elegir y la oferta debe diferenciarse va especializacin. La creatividad, los contenidos temticos prximos, la interactividad y la calidad constituyen los elementos configuradores de esa especializacin.

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La calidad de un programa de televisin depende ms de la creatividad y de la intencionalidad de su autor y de la disposicin del canal que lo emite que de los avances tecnolgicos que utilicemos. Podemos tener una tecnologa extraordinaria, y a la vez unas ideas y una disposicin tan lamentable como algunas de las que ahora conocemos. Con la televisin digital habr nuevas posibilidades creativas, pero parece que los programas basura que tanto xito tienen seguirn existiendo en la nueva televisin. Lo ms positivo de la nueva frmula est en que facilita la existencia de un telespectador ms activo, que puede seleccionar mejor lo que quiere ver y a la vez podr participar en la programacin. La inmensa oferta de contenidos que promete la televisin digital va a tener que sustentarse en los tejidos audiovisuales locales, de aqu la importancia de que las regiones creen su propia industria audiovisual para que puedan ser exportadores de contenidos y no slo consumidores. Se puede considerar a la televisin local como motor de desarrollo global de la sociedad y especialmente del sector audiovisual, ya que es el primer escaln dentro de la organizacin de las industrias culturales que tienen como principal elemento representativo a la televisin. Esta televisin local sera la que posibilite la toma de contacto con los consumidores clientes/espectadores-, gracias a la credibilidad y confianza que otorgan la cercana. Con las nuevas posibilidades que promete la digitalizacin nos encontramos con que los nuevos soportes dan la oportunidad para generar una nueva prosperidad del audiovisual local y regional que, ms all de la programacin televisiva, impulse un rico abanico de servicios locales de informacin y comunicacin. Esta trascendencia de lo local-regional se va a ver especialmente potenciada ante la llegada de la era multicanal que se prev necesite de nuevos contenidos para completar la amplia oferta que requerir el amplio nmero de nuevos canales, por lo que es fcil pensar que necesite de la produccin local, ya que la alimentacin del elevado nmero de canales temticos y de servicios exigir tambin una fuerte produccin local, vinculada a la proximidad cultural de los clientes espectadores que sera crecientemente demandada cuando los mercados ganen sean ms estables.

Realizacin II

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