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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

TEMA 1. EL PROCESO DE LA PRODUCCIN AUDIOVISUAL DESDE


LA DIRECCIN.

1.1.EL CONCEPTO DE DIRECCIN.


El trmino direccin viene de las artes escnicas, comienza a utilizarse a mediados del siglo XIX.
En el mbito cinematogrfico se comienza a utilizar poco a poco a medida que los trabajos de
coordinacin comienzan a ser ms importante. El concepto tardar un tiempo en definirse, en
especificar cules son las funciones que realiza un director, que irn variando en segn la poca que
se trate.
As, la autoridad de la direccin es relativa dependiendo de la poca, el director, el estudio, etc. Por
lo que hay diversos tipos de direccin:
-

Direccin individual: El director prcticamente asume casi todas las funciones. Cine
independiente.
Produccin colectiva: Un grupo de personas asume la direccin, se reparte las funciones.

Mientras que en pases como Francia es el director el que tiene el control absoluto de la pelcula, en
Hollywood el control est ms ligado al productor. Por supuesto, desde el punto de vista del
realizador, nos interesa tener el control total para garantizar su faceta creativa.

1.2.EL DIRECTOR Y EL EQUIPO DE DIRECCIN.


La direccin asume todos los procesos tcnicos-artsticos desde la creacin (idea original)
hasta la produccin de la cinta final que llega a un pblico. Lleva a cabo las siguientes labores:
-

Responsable de la puesta en escena.


Direccin de los equipos humanos (tcnicos y artsticos).
Control y toma de decisiones en el rodaje, en el montaje y sonorizacin hasta la copia
final.

Para ello, a un director se le exige:


-

Saber el rendimiento tcnico del instrumental que emplea.


El dominio de los procedimientos de elaboracin narrativa.
Que idee soluciones originales.

El director es responsable de la puesta en escena a partir de las indicaciones del guin, dirige
equipos tcnicos y artsticos y tiene el control del rodaje, montaje, sonorizacin de principio a fin.
Es por ello que debe conocer el instrumental con el que se va a trabajar (debe saber el rendimiento
tcnico expresivo de los aparatos que usa). Debe dominar la traduccin del guin a la imagen, y
aportar soluciones originales. Componente creativo muy importante. Controla creativamente el
proceso.
En este proceso hay una parte de coordinacin instrumental-tcnica y una parte artsticacreativa.

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Labor creativa del director: la tarea del director es convertir el drama en espacio y tiempo, dar
forma visible a los problemas dramticos, a las tensiones emocionales que los conforman. Convertir
las emociones en realidad y la realidad en emociones, ser capaz de dar forma a las ideas y
convertirlas en drama y en emociones.

EL DIRECTOR COMO AUTOR.


La asuncin de estas tareas de los directores, ha hecho que se los considere como artistas o
autores. Aunque esta asuncin es relativamente reciente; aos atrs no haba esa concepcin de
que el director asumiera de forma tan intensa es autora de la pelcula.
Sin emabrgo, el director no est solo, la actividad est fragmentada: Es un trabajo que necesita una
especializacin, por lo que suele estar auxiliado por:

Un director artstico,
De fotografa (influye mucho, actualmente est revalorizado),
De casting,
Director de segundas unidades

Estn en una zona fronteriza, llegan a invadir las competencias del director. Por ello se puede decir
que es un arte compartido en la medida en que apoya sus decisiones en las decisiones de otros
profesionales. Cuando decimos cine de autor, no siempre sale todo del director, sino de su equipo.
Hay quien habla de la tarea de direccin como un arte compartido, es decir, la direccin y la toma
de decisiones del director se apoya en la colaboracin de otros directores (director de fotografa,
director de la puesta en escena, etc.) que poseen conocimientos tcnicos ms precisos de sus
campos.
Quin es el autor de una pelcula? Actualmente, en Espaa, la autora de los derechos de una
pelcula es compartida:
-

25% para el director.


25% para el creador del argumento.
25% para el guionista.
25% para el autor de la banda sonora.

De qu manera se vale el director de los conocimientos que procuran otros directores


especialistas? El director procura que esos conocimientos se adapten a su universo personal, el
director acaba interpretando la pelcula como cree que debe ser interpretada.
En la actualidad, el derecho al ltimo corte (final cut) de una pelcula se suele atribuir al director
(aunque tambin puede darse al productor) al firmar el contrato del proyecto (la pelcula).

LAS MODALIDADES DE REALIZACIN AUDIOVISUAL.


LUGAR DE PRODUCCIN:
En exteriores o interiores (estudios).
TCNICA DE REALIZACIN:

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Una cmara o multicmara. En el cine se suele usar 1 sola cmara pero si es una pelcula de
accin seguramente se usen ms. Hay directores que usan 3 cmaras (Isabel Coixet, Kurosawa).
En TV el sistema propio es el multicmara, pero tambin depende segn el programa.
TIPO DE PRODUCCIN:
Seriada o nica
ESTILO DE PRODUCCIN:
-

Planificada, con antelacin podemos prever todo.


Improvisada, se resuelve sobre la marcha
Imprevista, es la propia de los informativos

TIPO DE GNERO:
Ficcin, no ficcin, animacin.
MEDIO AL QUE VA DIRIGIDO:
-

Cine
TV y sus variables: generalista, temtica, local, etc
Videos: circuitos ms reducidos, no exhibicin pblica
Publicidad
Internet

Segn dnde va dirigido las caractersticas temticas sern diferentes. Formato acadmico o
panormico, si usar gama alta o no, y si es as los parmetros que podr manejar: luz, color, etc.
Actualmente no hay una divisin especfica entre los diferentes mbitos (cine , tv,etc). Todo se ha
mezclado por un denominador comn: lo digital. La mayora de las cosas se hacen con
ordenadores.

1.3.EL PROCESO DE PRODUCCIN/REALIZACIN DE UNA PELCULA.


El cine estableci un sistema especfico para su funcionamiento. Uno de los procedimientos con
mejores resultados fue el sistema de produccin en estudios en los aos 10. El sistema de
produccin en estudios por antonomasia es el de Hollywood sistema de estudios. Consiste en
rodar tanto exteriores como interiores dentro del estudio. Este sistema permite optimizar la labor
de los tcnicos, perfeccionndose el sistema de produccin y afianzndose el procedimiento. Surge
toda una gama de profesionales especializados.
Este modelo entra en crisis en los aos 50, por bajar la taquilla y porque las Mayors pierden la
cadena de distribucin. Se reduce el proceso y se delega en otras empresas, fenmeno conocido
como deslocalizacin. Los tcnicos se contratan especficamente para cada proyecto, de manera
que las productoras no tienen su propia plantilla. Es el modelo que sigue vigente en cine, mientras
que en televisin se usa todava el sistema de estudios.
Hoy en da han desaparecido los sistemas de produccin en estudio, aunque se sigue manteniendo
el sistema de grabacin que se llevaba a cabo en la poca de los grandes estudios. Las productoras
trabajan por proyecto, carecen de infraestructura: alquilan o construyen lo necesario.

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GUIN LITERARIO DEFINITIVO.


Partimos de un guin literario, que nos vale tanto para los tcnicos creativos como para los tcnicos
de produccin. Desde el punto de vista del realizador es una herramienta de puesta en marcha.

PLAN PRELIMINAR.
El realizador establece las necesidades tcnicas (iluminacin, decorado, etc.). la ambientacin, las
caractersticas de los personajes, etc. en funcin del guin y previamente al rodaje, y transmite
estas necesidades al productor

DESGLOSE DE GUIN.
Se enumeran las necesites tcnicas tanto delante como detrs de las cmaras (escenarios y
localizaciones).

PLAN DE TRABAJO.
Se establecen los tiempos que llevar el rodaje de cada secuencia/escena. Se debe valorar la
dificultad dramtica, la iluminacin necesaria, etc.
El productor racionaliza el tiempo y los medios (agrupa secuencias en un mismo decorado, por
ejemplo). Es el productor quien lo define, pero con ayuda del Realizador.

GUIN TCNICO
Desarrollado en paralelo por el director. Se trocea el guin literario, habindose planteado ya una
puesta en escena.
Est relacionado con la puesta en escena. El realizador tiene el plan preliminar y notas
(planificacin) y as saca el guin tcnico, que es muy difcil. Establece las especificaciones de
cmara y accin. Es un manual para moverse en el rodaje.

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PREPARACIN EL RODAJE.
Disponer de todo lo necesario para comenzar el rodaje, como la ELECCIN DE LAS
LOCALIZACIONES (planteamiento del espacio mediante fotografas/pruebas), ensayos con los
actores, alquiler de material, construccin de los decorados, pruebas de iluminacin, etc.
En la actualidad, abundan mucho ms los rodajes en decorados naturales. Por lo que la eleccin de
las localizaciones se convierte en una fase muy importante del rodaje.

RODAJE.
Para hacer una pelcula existen tres grandes frmulas/procedimientos distintos:
-

Grabacin en cinta analgica.


Grabacin digital.
Una va intermedia, grabacin Digital Intermediate (digitalizacin del negativo).

Tanto en el sistema analgico como en el digital, el procedimiento de grabado del sonido y de la


imagen va por separado.

EL CDIGO DE TIEMPOS nos permite sincronizar cada punto de imagen con cada punto de
sonido mediante una numeracin.
Cmo controla el director lo que se est grabando en cada momento? Es esencial por parte
del director que lleve un control absoluto de lo que se est grabando (dominio psicolgico de la
pelcula).
Cuando se hace la escena se considera si es vlida tanto la toma de sonido como la de imagen.
Si se opt por cine analgico, no hay posibilidad de ver la imagen tal y como se ver al revelarla.
Para eso tiene un video asist: una conexin electrnica al visor de la cmara que le permite ver
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cmo va la grabacin. Permite una nocin precisa del encuadre pero no del color y la calidad de
imagen. Al revelarla, puede que se vean errores que no se vieron en el video asist.
Este problema se elimina con la introduccin de las cmaras digitales, ya que podemos
monitorizar la imagen tal cual la ver el espectador (sacar la imagen a un monitor). Esto puede
hacer que el realizador se quede mirando siempre el monitor y no la escena real (aunque tambin
es necesario).
Al final del da de rodaje se debe ver todo el material rodado, con el montaje en mente, para ver qu
material le sirve y que no se ha olvidado de rodar ningn plano. Esto lo realizan tanto el montador
como el director, dependiendo de la manera de trabajar de cada uno.
-

Se elige el material segn se va rodando (diariamente) y se enva al montador que va


realizando un montaje preliminar.
O se selecciona las imgenes y se realiza el montaje al final del rodaje (el montador ordena
por secuencias).
Tambin puede que haya un montador durante el rodaje, con un porttil, que vaya
montando en el momento (aunque es un podo apurado).

EL/LA SCRIPT.
Adems de anotar problemas de continuidad (raccord), es el encargado de hacer el parte de
cmara, es decir, anotar los tiempos de cada toma y su colocacin segn el guin tcnico.
SECUENCIA 1. 10 PLANOS.
-

Plano 1. Toma 1, toma 2, toma 3


Plano2.
Plano 3
(orden secuencial)

Al cambiar de secuencia se renumera de nuevo. Al rodar un plano, es habitual tomar varias tomas
de un mismo plano.
El orden de rodaje es distinto (se rueda como sea ms fcil para la iluminacin y el escenario), por
eso es fundamental que el director tenga en mente todo el material necesario y su posterior
montaje segn el guin tcnico.

EL MONTAJE.
Al terminar el rodaje nos encontramos con una gran cantidad de material. En cine analgico la
duracin ms larga de un plano-secuencia es de 600m de cinta. La grabacin en cine digital permite
grabar tomas ms largas.
A veces es el propio montador el que selecciona las tomas vlidas (los directores se fan de los
montadores), aunque es muy conveniente que sea el director el que realice esa seleccin y posea
esa capacidad de montaje, en conjunto con el montador.
Hay diferencias de montaje segn si la grabacin es analgica o digital. El verdadero montaje
en cine analgico es una operacin casi quirrgica: primero se realiza un pre-montaje en .avi y,
cuando ya est montado, se envan al laboratorio de montaje referencias exactas de las tomas
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vlidas, donde se cortan fsicamente los fotogramas (CORTE DE NEGATIVO) para realizar la
pelcula final (FINAL CUT). El corte de negativo es un momento tcnico difcilmente
reversible.
En cine digital el proceso se simplifica ya que no requiere de operaciones fsicas.

EL ETALONAJE.
Posteriormente se realiza un ltimo proceso: EL ETALONAJE: hacer correcciones de color y luz
para que todos los planos tengan un mismo aspecto visual. Se homologan todos los parmetros
desde un punto de vista tcnico, se le da un look personal a la pelcula.
Con el negativo (antes de tener la copia estndar) se pasa al analizador de color o mquina de
etalonar (ajustar luces y colores para toda la pelcula). En esta fase se trata de igualar en la medida
de lo posible los colores sin que haya saltos de luz y color demasiado visibles. Este proceso lo
realiza el director de fotografa junto con el etalonador y el director.

LA GRABACIN DE SONIDO. EL MONTADOR DE SONIDO/EL TCNICO DE SONIDO.


En paralelo al rodaje de video, se desarrolla toda la parte dedicada al sonido, pudiendo haber
doblaje si no se ha conseguido grabar un buen material.
SONORIZACIN: consiste, en cine, en grabar un sonido sobre una imagen totalmente muda o
grabar un sonido sobre una imagen que, aunque ya posee sonido ambiental, ste est defectuoso o
debe ser sustituido. Las sonorizaciones suelen realizarse en los estudios de doblaje.
El nico sonido grabado en directo de una pelcula suelen ser los dilogos. El sonido ambiente se
puede grabar en directo, pero sin los personajes (aadindose a posteriori). Normalmente el sonido
ambiente se recrea artificialmente por el tcnico de sonido con mltiples efectos.
EFECTOS SALA (FOLEY): sonidos sincrnicos con la imagen que se ve. Se graban en estudio.
Hay 3 personas encargadas del sonido:
-

El tcnico de sonido (grabacin de sonido directo).


El montador de sonido.
El mezclador de sonido.

Con todos los sonidos se acude a la sala de montaje de sonido, donde se trabaja el programa de
edicin de sonido: Protools. Donde el montador de sonido nivela (ms agudo, ms reverberacin)
las distintas pistas de sonido sincronizadas, aunque estn separadas, sin mezclar (en abierto). El
montador trabaja con seales que puede modificar.

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MEZCLA DE SONIDO. EL MEZCLADOR DE SONIDO.


Posteriormente se lleva a una sala de visionado, donde se reproduce el sonido junto con el video
comprobando que est bien sincronizado, que el volumen es el adecuado y que la sonorizacin en
un sistema de sonido cinematogrfico (Dolby) es la correcta: cada altavoz lleva unos sonidos.
La convencin en el Dolby 5.1 es: Poner los dilogos en pantalla normalmente en el altavoz central
aunque no necesariamente orientado hacia el centro. Los elementos musicales se suelen poner en
los laterales siguiendo la convencin estreo, aunque tambin se pueden abrir en panorama y
llevarlo hacia los lados. Los altavoces laterales se usan para potenciar los efectos y para crear una
atmsfera envolvente.

La copia muda es lo que se da para la mezcla de sonido. Es una


copia de cine, en soporte fotoqumico. El sonido tiene pitidos que
permiten la sincronizacin con la imagen. Una vez sincronizado el
sonido se vuelca en una cinta Hi8.
La cinta de Hi8 se lleva al laboratorio y se convierte en sonido
ptico, que quedar estampado en la pelcula (que an no tiene
imagen).
El proceso final es juntar los 2 negativos en 1. La copia estndar
integra sonido e imagen (internegativo + negativo de sonido).
De izquierda a derecha: Borde externo, perforaciones, SDDS Sony Dynamic
Digital Sound Dolby, Fotograma, Perforaciones, Borde externo.

EL CINE DIGITAL.
Es aquel que utiliza la tecnologa digital para grabar, distribuir y
proyectar pelculas. Se caracteriza por la alta resolucin de las imgenes,
porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyeccin
mecnica de las pelculas y por las sobresalientes posibilidades de postproduccin por medios informticos.
Sin embargo el cine celuloide contiene ms resolucin e informacin en el fotograma que el cine
digital, sobre todo el matizado del color es ms natural y puro y la resolucin mayor.
Desde el punto de vista de la produccin, el cine digital empieza en 1997, cuando Sony lanza un
sistema que denomina CineAlta HDCAM. Sin embargo la calidad no era equiparable a la grabacin
analgica.
Tras grandes avances en cine digital y la aparicin de nuevos sistemas, a partir del 2001 empiezan a
grabarse los primeros largometrajes en cine digital. En Espaa la primera pelcula rodada en digital
fue Luca y el sexo (Julio Medem, 2001).
En la actualidad, el uso de la grabacin digital se ha estandarizado debido a que la calidad y la
resolucin son equiparable a las grabaciones analgicas. Se producen numerosas pelculas en cine
digital.

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Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma sensacin que una pelcula
grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales ms que otra cosa, las
cmaras digitales han evolucionado rpidamente y la calidad se incrementa drsticamente de cada
generacin de hardware a la siguiente pero aun as no logran imitar ni asemejarse al celuloide en
resolucin y naturalidad. Tambin existe el contra-argumento de que al pasarse la mayora de
pelculas de nuevo a rollo de pelcula para su proyeccin en las salas, la sensacin del celuloide
retorna a la audiencia. Aunque, al menos en la actualidad, las cmaras digitales no pueden alcanzar
el mismo nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la
claridad son mejores en digital aunque no es as.
RESOLUCIONES PRINCIPALES DE CINE DIGITAL:

TV PAL: 720x576
HDTV: 1250x720
HD: 1920x1080
PROYECCIN 2K: 2048x1080
PROYECCIN 4K: 4520x2540

VENTAJAS DEL RODAJE DIGITAL:


-

El flmico es ms caro. No es slo el costo de la pelcula, sino tambin el revelado.


Permite grabar con ms cmaras (que es ms barato).
Hay control ms preciso de lo que graba la cmara.
Propicia un sistema ms abierto.
Se puede grabar conjuntamente imagen y sonido.

DCI:
Es la norma de proyeccin digital actual en 2K. Intenta que se cumplan los mnimos de calidad que
lo hacen competitivos frente a las proyecciones analgicas.
La proyeccin digital permite eliminar fsicamente la copia. En el futuro las salas proyectarn lo que
se les enva va satlite

1.4. MATERIALES PARA LA ORGANIZACIN DE LA PRODUCCIN.


El director no est solo en el proceso creativo, sino que tiene un equipo auxiliar compuesto por
un ayudante de direccin, un script, un regidor y uno o varios auxiliares de direccin.
EL AYUDANTE DE DIRECCIN organiza y coordina el rodaje junto con el director. Es el encargado
de organizar el rodaje en la prctica. Organiza la figuracin, los extras para que el director de
desahogue un poco.

A) FICHAS DE LOCALIZACIN.
Una vez que tenemos el guin, se determina dnde se llevarn a cabo las acciones. Se visita el
espacio y se mira con detalle. Lo hace el ayudante de direccin o el propio director. Va al sitio y
toma fotos, se hace una idea del lugar donde se va a trabajar.

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B) PARTE DE GRABACIN O PARTE DE CMARA.


Su objetivo es anotar la duracin de las diferentes grabaciones de las tomas, estableciendo a qu
plano y secuencia corresponde cada toma. Lo completan el ayudante de cmara o la script. Es
imprescindible para saber qu hay en cada cinta. Tambin es muy importante para el montaje

EL CDIGO: se indica el tiempo de inicio del plano segn el cdigo de tiempos para poder localizar
rpidamente el material.
EN OBSERVACIONES es importante anotar si una toma funciona, si ha habido algn fallo, etc.,
descartando ya material.

C) GUIN DE VISIONADO.
Se emplea para materiales que no hemos rodado nosotros o cuando utilizamos imgenes de
archivo. Anotamos los cdigos de tiempo de las secuencias que necesitamos. Tambin se emplea
cuando el parte de grabacin no est completo.

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D) GUIN DE MONTAJE.
Donde se anota lo que vamos realizando durante el rodaje (si hay tomas que se eliminan, si hay dos
tomas que se han rodado de forma continuada, para luego separarlas, etc.) y sirve para tener por
escrito una primera pauta para el montaje.
De forma que al entrar en la sala de edicin, sabemos ya cmo vamos a ordenar el material rodado.
Es una especie de montaje escrito, sobre papel.

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TEMA 2. LA PUESTA EN ESCENA.

2.1. ORGENES DE LA PUESTA EN ESCENA.


CONCEPTO DE PUESTA EN ESCENA.
Se puede definir como la fase en la que el director prepara la pelcula desde que recibe el guin
literario hasta que empieza a rodar.
Algunos autores y directores, conciben la puesta en escena como un proceso que realmente
contina hasta acabar la pelcula. Se siguen tomando soluciones y propuestas creativas durante
todo el rodaje hasta el montaje de la cinta final.
Esta concepcin del trabajo creativo del director en algunos mbitos ha perdido valor. Se puede
considerar como el proceso de produccin, donde el director es uno ms a la hora de la toma de
decisiones y de intervencin.
La puesta en escena es un concepto utilizado en cine, televisin y en la prctica teatral. En cine y
televisin, vendra a ser un sinnimo de composicin pero aplicado al entorno audiovisual.
En teatro, se entiende por puesta en escena la labor del director de escena o director de teatro, que
consiste en llevar a la escena un texto dramtico convirtindolo en una representacin teatral.
Por extensin y por influencia del idioma francs (que, en ocasiones y de forma arcaizante,
utiliza la expresin metteur-en-scne para referirse al director de cine) se utiliza hoy en da para
hacer referencia al hecho de que todo lo que aparece en pantalla o en escena est supeditado, segn
el caso, a la voluntad del director de cine o realizador, y del director de teatro. Para ser ms exactos,
la palabra que se debera utilizar para incluir todo esto en cine es realizacin.
Segn esta definicin ms extensa, la puesta en escena hace referencia a la conjugacin de los
elementos que conforman la imagen y la representacin teatral, a saber: dramaturgia, decorados
o escenografa; iluminacin; vestuarios y caracterizacin; interpretacin; sonido.
Es en la puesta en escena donde se imprime el sello de autor y se dota a la obra de un sello
inconfundible. Hace referencia a un proceso creativo por medio del cual todos los elementos de la
obra se combinan de forma estructurada.

Proceso: en el tiempo.
Creativo: nico y original.
La puesta en escena est directamente relacionada con el tratamiento del espacio.

ORIGEN DEL CONCEPTO DE PUESTA EN ESCENA.


El origen del concepto puesta en escena data del siglo XIX, y surge a raz de otras artes creativas
escnicas: el ballet, la pera, el teatro. La palabra es de origen francs: define la traslacin de un
libreto (la historia en papel) a un escenario.
En el siglo XIX se suscita el problema de la obra teatral: la separacin del arte escnico y del
dramtico. Es distinta la escritura que la representacin de una obra teatral.

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Es importante las aportaciones que se van a hacer a la concepcin del espacio escnico. Hasta el
siglo XIX haba unas pautas/reglas fijas que variaban dependiendo del lugar y del estilo teatral. En
el siglo XIX se considera que hay distintos enfoques/maneras de representar una misma obra
teatral.
Hacia 1820 nace la figura del director de teatro y va de la mano de la transformacin del espacio
escnico. Tambin se empieza a hablar del director de escena. En paralelo, se empieza a plantear
la transformacin del espacio escnico y se ve que el lugar en que se representa la obra tiene
muchas posibilidades sobre las que se puede trabajar.
La figura del director cobra real fuerza en los 80s con Andr Antoine y su compaa de Teatro
Libre 1887. Busca el significado escnico del texto, cul es la puesta en escena ms adecuada para
lo que estamos representando. Se toma conciencia del significado esttico de la representacin
como tal.
En 1891 se empieza a usar luz elctrica en el teatro para hacer tratamientos luminosos.
Cuando el cine comienza a despertar, ya tiene entonces establecida la figura del director que se
afianza hacia 1904. As mismo, el espacio escnico encuentra una prolongacin lgica en el plat.

FIGURAS FUNDAMENTALES EN LA TRANSFORMACIN DEL ESPACIO ESCNICO:


RICHARD WAGNER (1813-1883).
Se plantea, al mismo tiempo que compone peras, cmo han de ser representadas. Planea una
forma dramtica en la que colaboren todas las artes hasta llegar a la obra de arte total,
compuesta de:
-

Artes humanas: los actores.


Artes plsticas: arquitectura, escultura y pintura (construccin de decorados.
La accin dramtica: la accin que representaban los intrpretes en el escenario.

Sugera que en el escenario se conjugaran disciplinas muy distintas que hasta ese momento se
conceban separadas. Lo que lleva a una reforma escnica.
Tambin se plantea la construccin de un teatro para poder llevar a cabo estas nuevas
propuestas escnicas y artsticas: el teatro Bayreuth, inaugurado en 1876.
Entre otras novedades propuestas, por ejemplo, destacan la ocultacin de la orquesta en un foso, la
utilizacin de efectos en los escenarios (iluminacin, humo, panoramas que se desplazan), la
eliminacin de los pactos laterales, etc.
As mismo, encargaba bocetos que le inspiraban para ambientar la puesta en escena de sus peras.
El propio Wagner realizaba croquis donde dibujaba la puesta en escena (distintas colocaciones de
los personajes, sus movimientos, el decorado, etc.).
Controlaba as todos los aspectos de la puesta en escena. Supervisaba el montaje, la realizacin
escnica de sus obras: una pera no est acaba hasta que no se plantea cmo ha de
representarse.

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ADOLPHE APPIA (1862-1928)


Terico y escengrafo. Parte de los planteamientos de Wagner para establecer que hay que romper
con las convenciones del espacio del teatro tradicional. Establece que hay que plantear una nueva
forma de concebir el espacio: espacios ms sugerentes, abstractos.
Promulgaba la simplicidad de los elementos y destacaba la iluminacin como elemento
principal en la creacin de efectos y decorados.
Este tipo de escenografas han influido muchsimo en el teatro del
siglo XX, aunque es un momento fueron revolucionarias: rompan
los lmites del espacio escnico tradicional.
Para Appia el actor tiene una importancia destacada: debe ser el
centro, el elemento protagonista. Despus vendra la escena, o la
distribucin espacial de la escena. Posteriormente la luz
(iluminacin). Por ltimo, las artes plsticas (pinturas,
esculturas y arquitecturas de los decorados) se subordinaran a
todo lo dems, siendo escasas y simples (trabaja con estructuras
arquitectnicas, no con elementos decorativos).
Adolphe Appia fue uno de los escengrafos ms famosos gracias a sus concepciones del espacio en
el teatro, a menudo en referencia a Wagner. Rechaz la representacin en dos dimensiones para
poner en valor una puesta en escena tridimensional, porque crea que los matices de la sombra eran
tan necesarios como la luz, lo que formaba cierta conexin entre el actor y su espacio
de representacin, entre el tiempo y el espacio. Gracias a su trabajo sobre la intensidad de la luz, el
color y la manipulacin, Appia cre una nueva perspectiva de concepcin escnica y de iluminacin.
Opuesto a los decorados histricos realistas, Appia vea la luz, el espacio y el cuerpo humano como
elementos maleables que podan ser unificados, lo que permita crear una puesta en escena
unificada. Fue uno de los primeros en comprender el potencial de la luz.
GORDON CRAIG (1872-1966)
Defenda que el teatro deba ser autnomo de otras
artes. Hace hincapi en que el director es el principal
responsable de la coordinacin de los elementos
escnicos y debe ser el encargado de ampliar un
texto dramtico: ampliarlas posibilidades de
interpretar un texto dramtico.
No debe crearse un escenario que distraiga, hay que
crear un espacio escnico, un ambiente, que armonice
con el texto del poeta: un espacio escnico que debe
sugerir, en vez de mostrar.
En cuanto a la figura del director, Graig destaca el
papel que debe jugar el director de teatro a la hora
de llevar a cabo la representacin de la obra.
Sus ideas han dejado un legado importantsimo para la prctica teatral contempornea. Entre ellas
destaca el uso de los elementos escnicos en el montaje (escenografa, vestuario, iluminacin, etc.)
de forma que trascienda la realidad, en vez de tan slo representarla como ocurre en
el Realismo escnico. Estos elementos pueden crear smbolos con los que se puede comunicar un

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sentido ms profundo. Relacionado con esta idea est el concepto que le hara famoso, la
concepcin del actor como Supermarioneta. Craig consideraba que el actor era como un elemento
plstico ms con capacidad de movimiento.
ANDR ANTOINE.
Crea la compaa de teatro llamada Teatro Libre en 1887. Marca de forma clara la separacin
entre el director de escena y los dems participantes en la puesta en escena (el escengrafo,
los tcnicos).
Concibe la figura del director como mediacin entre un texto y su representacin. Se toma
conciencia de su significado esttico. Hay una transformacin sustancial: el espacio escnico no
es nico e inmutable, sino que requiere un tratamiento especfico para cada obra y difiere de la
interpretacin dramtica que haga cada director.

LA PUESTA EN ESCENA EN EL MBITO CINEMATOGRFICO.


En cine, algunos tericos como Andr Bazin sacaron el trmino puesta en escena (mise-enscne) a colacin para distinguir la labor de la composicin del plano de la direccin basada en
montaje. Estos crticos distinguan dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la
puesta en escena, que para ellos eran los vlidos y realistas, y los que hacan montaje
(montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompa la fluidez del discurso
audiovisual.
En los inicios del cine, se van a encontrar con la figura director teatral ya definida y esa concepcin
del espacio escnico.
La puesta en escena, entendida como realizacin, naci casi al mismo tiempo que el cineficcin o el cine-arte, cuando el cine dej de ser slo una prolongacin de la fotografa, entendida
sta como un medio de captar imgenes en movimiento,
A la medida en la que el cine se va decantando por la ficcin, el espacio adquiere un
protagonismo. En las primeras producciones dicho espacio escnico se toma prestado del teatro:
se coloca la cmara delante de un escenario y se adopta un punto de vista ideal: todo ocurre en el
interior del cuadro.
En el cine primitivo el punto de vista era frontal, cmara fija, smil espacio escnico del teatro. Se
asimila la frontalidad del teatro en un primer momento, pero se van creando distintos tipos de
planos (fragmentacin de esas secuencias).
Posteriormente, se crea un espacio verstil para que se pueda construir todo tipo de ficciones:
se construye un espacio donde se puedan disear todos
los escenarios posibles para todas las producciones. As
surgen los PRIMEROS ESTUDIOS.
EL BLACK MARIA CONSTRUIDO POR EDISON parar
rodar en su interior todo tipo de situaciones, se
considera el primer estudio cinematogrfico. Fue un
estudio de iluminacin: Edison construy un estudio
giratorio de forma que la fuente de luz natural
mantuviera una direccin constante en las escenas
rodadas desde el interior. El plat entero giraba a lo

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

largo del da sncrono a la posicin social. Es un espacio controlado para poder representar en su
interior todo tipo de acciones.
El estudio que marcar la forma de entender cmo ha de ser
un estudio de cine para representar y rodar en su interior, es
el ESTUDIO QUE CONSTRUYE MLIS A LAS AFUERAS DE
PARS EN 1897 (dos aos despus de la invencin oficial del
cinematgrafo). Era como un invernadero con la intencin
de aprovechar toda la luz solar posible. La cmara tena su
ubicacin fija y despus se construan los decorados.
De 1897 a 1913, Mlis realiza ms de 500 pelculas,
rodadas segn este sistema de estudio. Es la primera
propuesta de rodar en un cine de estudio, aunque sus
decorados son planos, muy sencillos e ilusorios, carentes de
perspectiva. Esto es debido a que Mlis no propone un
espacio realista, tridimensional; sino ilusorio, fantstico.
Su puesta en escena es antirrealista porque su fin es ilustrar
las fantasas humanas, adems de que el peso de la imagen la
traslada a la postproduccin siendo la puesta en escena el
material de base que ser transformado a travs de recursos
como el recorte o la rotoscopa. Mlis es el primero que
se aleja de la puesta en escena teatral y as inventa la
realizacin cinematogrfica de la imagen donde la
puesta en escena es la base del trabajo en la edicin.

LA EVOLUCIN DEL PLAT DE CINE.


Es consecuencia de modificar la forma de rodaje. sta se modifica en el momento en el que se
decide abandonar el nico punto de vista central y se plantea acercar la cmara a las
diferentes imgenes. Esto conlleva dos consecuencias:
-

La fragmentacin: una imagen puede ser vista desde distintas distancias, y puntos de vista.
El decorado debe ser construido para esas distintas distancias y puntos de vista.

Se debe plantear as una nueva concepcin del espacio escnico y surge el diseo de produccin y la
figura del director de arte: el encargado de llevar a cabo la tarea de confeccin de decorado, atrezo,
vestuario, etc.

2.2. CONCEPTO Y APLICACIN DE LA PUESTA EN ESCENA.


Bordwell y Thompson: La puesta en escena son los aspectos que coinciden parcialmente con el arte
teatral. (Vnculo del cine con el teatro).
Andr Antoine: La puesta en escena debera tener en el teatro la misma funcin que las
descripciones en las novelas.

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TEMA 1

Gianfranco Bettetini: La puesta en escena es la eleccin, combinacin, organizacin significante y


composicin potica (creativa) de todos los elementos presentes en la produccin y tambin de los
explcitamente ausentes (la representacin se expande ms all de los lmites del cuadro.
Bettetini hace una diferenciacin entre:
-

La puesta en escena: trabajo con los autores y el espacio. Equivale al director de teatro.
La puesta en encuadre o solucin de imagen: determinar las posiciones, los encuadres, los
ngulos, etc. La concrecin de la puesta en escena en imgenes.

Este trabajo es un proceso que se va gestando durante el ensayo y la combinacin de todos los
ingredientes que intervienen, para someterlos a la lgica narrativa. Todas esas herramientas con las
que contamos tienen como finalidad que se puedan traducir a soluciones narrativas: en imgenes y
sonido, en el caso del cine.
La puesta en escena es un proceso que poco a poco va tomando forma. Cada parte del equipo va
aportando al director hasta cerrar el proyecto.

2.3. HERRAMIENTAS DE LA PUESTA EN ESCENA: BOCETOS, STORY-BOARD,


PLANTA DE REALIZACIN Y GUIN TCNICO.
Tras leer el guin literario, se empiezan a pensar propuestas visuales. Como la eleccin de las
localizaciones: situar lo que se ha ledo a un espacio. La memoria fotogrfica es muy til en esta
etapa. Es importante que el director los localice por s mismo y no por agencias o bases de datos,
imprimiendo as el sello del director.
Algunas de las herramientas de la puesta en escena las confeccionan diversos tcnicos y otras las
realiza el mismo director.

A) BOCETOS O ILUSTRACIONES DE IDEAS.


Describen elementos individuales de una produccin y van poco a
poco concretando el estilo o el tono de una obra. No
necesariamente describen un plano o secuencia de la pelcula, sino
slo una idea: escenarios, personajes, etc.

Directores como Kurosawa realizaban sus propios


bocetos, ya que eran muy buenos dibujantes.
Utilizaban mucho color en sus bocetos.
Alexander Traumer, gran director artstico que
trabaj mucho con Billy Wilder: era un excelente
dibujante. Sus bocetos estn en panormico, porque la
pelcula se hara en panormico. Estructura en abismo
de la oficina de El apartamento.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

B) STORY-BOARD O BOCETOS DE CONTINUIDAD.


Es un guin tcnico dibujado. El origen de esta herramienta se sita en los aos 20, en la
productora Disney, donde se utilizaba para hacer las pelculas de animacin. Este trmino se
atribuye a su tcnico Webb Smith, el primero en colocar distintos dibujos sobre un tablero para
tener una visin de conjunto de una escena, vieta a vieta.
Tan til result esta herramienta, que a partir de los aos 30 se generaliza su uso para todo tipo de
producciones. Era cometido del departamento de arte e incluso se haca con anterioridad a la
incorporacin del director.
Estas vietas precisan los diferentes planos de la pelcula, especificando el punto de vista, el
encuadre y el formato. As como la situacin de los personajes y los objetos.
Otra utilidad clarsima es resolver problemas de continuidad, es decir, qu pasa entre un plano y
el siguiente. Garantizar que entre un plano y otro esta toda la accin cubierta.
Hay dos tipos de story-board:
-

Story abocetado: en muchos casos lo realiza el mismo director.


Story profesional: encargado a un dibujante, realizado de manera precisa, detallada.

No todas las vietas del story son finalmente trasladadas a planos. Excepto en publicidad.
Esta herramienta es la ms til de las que dispone el director para visualizar sus ideas, aunque hay
otras muchas herramientas que permiten visualizar ms concretamente el espacio y su
distribucin.
Desde hace tiempo se han desarrollado herramientas digitales para realizar story-boards:
www.powerproduction.com. Otra posibilidad es ayudarnos de fotografas (story vinculado a las
localizaciones).
La famosa secuencia de la ducha de Psicosis
(Hitchcock) fue primero dibujada en un story
por el famoso dibujante de Hollywood Sal
Bash, quien tambin diseaba los crditos de
muchas pelculas (Vrtgo, Psicosis, etc.) y
carteles de pelculas.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

C) DIBUJOS ARQUITECTONICOS,
Otro tipo de bocetos que prefiguran cmo va a ser el espacio y las imgenes de la pelcula. Nos
permite determinar qu materiales y elementos van a ser necesarios para la construccin del
espacio y se realizan a escala, como si se tratar de un diseo arquitectnico del decorado o del
espacio de la pelcula.
Hay cuatro tipos de dibujos arquitectnicos que se pueden utilizar:
1.La seccin: tal y como veramos una vista lateral, un perfil.
2.El alzado: la vista frontal de un objeto o la lateral.
3.La planta: la visin cenital de un espacio. Puede ser la planta del suelo o del techo. En el mbito
del cine se emplea la planta del suelo: la distribucin del espacio.
PLANTA DE DECORADOS: se suele dibujar a escala 1:50, teniendo en cuenta esa proporcin
podemos hacer previsiones visuales sobre la planta de decorado. Se pueden aadir elementos de
mobiliario, de atrezo.
4.Las proyecciones del ngulo de cmara: un tipo de dibujo especfico del cine. Consiste en hacer
un dibujo en perspectiva que muestra como ver la cmara el decorado segn la posicin de cmara
y la ptica que determinemos. Se toma como base la planta y el alzado.

D) LA PLANTA DE REALIZACIN
Herramienta especfica del realizador y del director. Sobre la
planta de decorados el director ubica los tiros de cmara
que va a utilizar. Como el decorado est ya precisado, sus
previsiones son bastante aproximadas.
Esta herramienta nos da una visin de conjunto de la
secuencia (en un mismo decorado), ya que tenemos todo el
espacio controlado. Es esencial para planificar la pelcula.
Forma mecnica de hacer una planta de realizacin: tiene que
estar en estrecha relacin con el guin tcnico (la
numeracin de los planos asignados a cada cmara corresponde
estrictamente al guin tcnico).
Precisin del ngulo de cmara para las plantas de realizacin (con un transportador de
ngulos). Para la crear las plantas de realizacin es necesario saber el ngulo de visin que se
obtiene desde cada posicin de cmara dependiendo de la distancia focal.
Se relacionan tres magnitudes:

Distancia focal del objetivo.


Distancia al motivo.
ngulo de visin.

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TEMA 1

FORMATO

1:1,33

1:1,85

DISTANCIA FOCAL

ANGULO HORIZONTAL

ANGULO VERTICAL

25 mm

52,9

48

35 mm

34,6

34

50 mm

27,9

24

75 mm

18,8

16

El story da una dimensin bidimensional, ya plantado en una vieta.


No hay una formulacin tridimensional ni ese dominio del espacio
que aporta la planta de realizacin en estrecha relacin con el guin
tcnico.
Tambin existen plantas de realizacin televisivas (realizacin
multicmara), donde se asignan los diferentes puntos de vista de
cada cmara segn las distintas zonas del plat.

E) EL GUIN TCNICO.
Se realiza a partir del guin literario. Es competencia absolutamente exclusiva del director.
Traduce los elementos literarios y narrativos a elementos audiovisuales y se planifica el espacio. Se
convierte en planos lo que antes era una propuesta literaria. La unidad ya no es la secuencia, sino el
plano (articulacin de la secuencia en planos).
-

Fragmentacin de la secuencia en unidades de grabacin (posiciones de cmara) y de


visin (planos) y, de paso, se establece la relacin aproximada.
Construccin del punto de vista (atendiendo a decisiones narrativas).
Especificar los elementos del plano: dnde se emplaza, la altura de la cmara, el ngulo y la
ptica. Si hay movimiento de cmara y calcular el movimiento interno de los elementos, y
el tamao de plano (primer plano, plano general, plano americano, etc.)
Determinar elementos de continuidad entre planos.
Determinar toda la informacin necesaria para el producto final: todo lo que afecta al producto
final del plano (efectos especiales, algn sonido especial, etc.) debe aparecer especificado en el
guin tcnico. (Se incluyen anotaciones de todos los elementos y detalles tiles para el rodaje).
CMO REALIZAR UN GUIN TCNICO.
No hay una forma o mtodo homologado de hacer un guin tcnico, cada director emplea su propio
lenguaje. Hay una forma muy extendida que consiste en hacer el guin tcnico sobre el guin
literario.
Hay otras formulaciones de guin tcnico, que no slo valen para el rodaje sino que tambin sirven
para el montaje y sonorizacin:

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Direccin cinematogrfica

Video
Aqu van las acciones y
movimientos.
PM Mara
PM Martn
PM Mara

TEMA 1

Audio

Referencia de
ambientes
sonoros/msicas

Msica
(direccionalidad de
los sonidos en la
mezcla)

Aqu van las lneas de


dilogo.
-Hola Martn.
-Hola Mara, qu tal
ests?
-No demasiado bien.

GUIN TCNICO DE PLANIFICACIN, DE RODAJE Y DE MONTAJE.


Es importante diferenciar entre el guin tcnico resultado de la planificacin, el guin tcnico
resultante del rodaje y el guin tcnico resultante del montaje.
-

El guin tcnico resultado de la planificacin.

Se han de planificar todos los elementos y todas las partes del guin literario (previo al rodaje).
-

El guin tcnico resultante del rodaje.

Durante la grabacin se modifica el guin tcnico de partida (se ruedan planos seguidos, se
eliminan planos, se juntan planos, etc.).
Se pueden renumerar los planos o ser conscientes de esas modificaciones a la hora de realizar el
montaje.
-

El guin tcnico resultante del montaje.

Durante el montaje se pueden eliminar escenas o tomas. Es el guin que se usa durante el montaje
del corte final de la pelcula.
Es importante ser consciente de que los planos del rodaje no son iguales a los planos del montaje.

F) EL PLAN DE GRABACIN.
Es una herramienta propia de la produccin. Indica, con la mxima eficacia de medios y tiempo,
cmo vamos a rodar la pelcula: das de grabacin, localizaciones, medios, etc.

DESGLOSE DE REALIZACIN.
Herramienta a medio camino entre el plan de grabacin y el plan de produccin.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

El desglose de realizacin es un proceso que parece ms cercano a la produccin, pero est bien que
lo maneje el realizador ya que refleja las necesidades de rodaje.
Es un plantilla til relativamente dependiendo del gnero, ms til cuanto ms complicada es la
pelcula desde el punto de vista de la realizacin. Es un anlisis del guin en trminos de
realizacin. Sugiere adems un orden de grabacin.
Hay un orden de grabacin ideal que consiste en empezar por lo ms fcil para entrar en materia,
pero hay que ponerse de acuerdo con los de produccin en un plan de rodaje o planning, que se
elabora en funcin de los decorados que estn listos o los actores que estn disponibles.
Hay una tendencia a rodar por bloques de localizaciones. El grado de incidencia en la realizacin es
grande ya que condiciona el orden en que se va a rodar.

G) LOS ENSAYOS.
Permiten llevar a la prctica la puesta en escena.
Hay 3 tipos de ensayos:
1.
2.
3.

Ensayo con actores fuera del espacio de rodaje. Se los puede convocar en mi casa o
donde sea cmodo. Es una primera toma de contacto.
Ensayo con los actores en el espacio de rodaje
Ensayo con los actores en el espacio de rodaje con cmaras: se hacen marcas, cuntos
pasos dan, se preparan los movimientos de todos, se avisa de los cambios de foco
necesarios (lo ideal es hacer este un da antes, pero nunca suele dar tiempo)

Aunque hay pelculas y series que se ruedan sin ensayos previos, son necesarios como parte de esa
preparacin/planificacin de la puesta en escena. La cuestin de que haya o no ensayos es una
cuestin de produccin y de voluntad de los actores y los directores (trabajando con los actores
antes del rodaje).

Todas estas herramientas van a permitir que se defina la puesta en escena del
director. La puesta en escena define el sistema formal de la pelcula y es una parte
sustancial del estilo de una pelcula.
Sistema formal: organiza las tcnicas cinematogrficas, engloba la fotografa, el montaje, la
sonorizacin. Este conjunto de tcnicas define el estilo de una pelcula.
Estilo: Cada una de esas tcnicas sistematiza o formaliza de una manera determinada dando
lugar a estilos nicos e intransferibles, reconocibles mediante marcas de estilo. Tambin
hay criterios de estilo por poca y contexto, de director o de una productora.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

TEMA 3. LA PLANIFICACIN

3.1. LA PLANIFICACIN DE LA SECUENCIA.


PLANIFICAR.
Planificar consiste en dividir la secuencia en planos. Es la consecuencia directa del proceso de
puesta en escena y el eje central del guin tcnico. Se trata de definir desde cuntos lugares se ve
la accin y cmo se van alternando. Est directamente relacionado con la disposicin espacial de
la accin y la construccin narrativa.
Sin embargo, esta operacin no puede ser mecnica.
No tiene sentido planificar si antes no se concibe cmo ha de ser:
-

El espacio.
La accin.
La forma narrativa.

CMO LLEVAR A CABO LA PLANIFICACIN.


No existen reglas establecidas a la hora de llevar a cabo la planificacin. Si fuera as, siempre se
aplicaran unas mismas normas que daran un resultado mecnico.
La planificacin siempre es un procedimiento nuevo, siempre tiene algo de invencin, de creacin.
Aunque existen ciertas referencias que se pueden tomar como punto de partida a la hora de
planificar:
-

Tomando como referente cmo han realizado la planificacin otros directores anteriores
y contemporneos.
Principios bsicos extrados del Cine Clsico: El Estilo de Continuidad.

LA PLANIFICACIN DEL CINE CLSICO: EL ESTILO DE CONTINUIDAD.


Hay un referente fundamental a partir del cual han partido muchas frmulas de planificacin: el
sistema de estudios de Hollywood que destil un estilo caracterstico: el Cine Clsico (una especie
de estndar).
El Cine Clsico posee unas reglas visuales y unas consecuencias formales, expresivas,
narrativas, que se derivan de esas reglas visuales. Es importante conocer su fundamento y su
aplicacin, como base para realizar la planificacin de una pelcula.
Segn este modelo, la convencin ms extendida para planificar se basa en tres principios
fundamentales:
1.
2.

Construir una sensacin especfica de verosimilitud narrativa.


Para ello, hay que ofrecer la accin desde los puntos de vista ms idneos y tantos como
sean precisos: fragmentacin en distintos planos.

23

Direccin cinematogrfica

3.

TEMA 1

Para que el espectador tenga la sensacin de accin unitaria, hay que combinar de tal
manera esos puntos de vista que el cambio plano sea lo menos perceptible para el
espectador: invisibilidad.

Todo esto tiene como objetivo fundamental conseguir la sensacin de continuidad, de unidad: EL
ESTILO DE CONTINUIDAD. Intenta crear una fluidez en el relato que impida al espectador percibir
las fisuras, los cortes, entre un plano y otro.
Este sistema es el producto de pruebas sucesivas, va gestndose entre 1909 y 1916. Aos en los
que se produce una sucesiva conquista del cine norteamericano. Con el Star System se convertir en
un sistema universal.
La consolidacin definitiva de este modelo se debe a la decantacin definitiva del cine por frmulas
narrativas de ficcin. Hasta antes de 1909 se producan pelculas mayoritariamente de no-ficcin.
Estas frmulas narrativas de ficcin implican:
1. La escenificacin de la accin en profundidad implicar el uso efectivo de la profundidad
de campo.
2. La divisin el espacio utilizando emplazamientos de cmara ms prximos para ver la
expresin dramtica de los actores. Uso narrativo del primer plano.
3. La continuidad del espacio establecida a partir de la orientacin que producen la mirada
interna (de los personajes) y el desplazamiento de los personajes.
4. El trabajo expresivo con la iluminacin.
Todas estas novedades complejizan el espacio, exigiendo que deba ser visto de otra manera.
El espacio del cine primitivo era un espacio teatral, no se fragmentaba en distintos puntos de vista,
haba un nico punto de vista central, cerrado y fijo; y la accin se organizaba para dicho punto de
vista.
El trmino de continuidad est vinculado a un repertorio de mecanismos que tienen como fin
eludir la sensacin de corte y de todo elemento productivo o todo espacio que medie entre el
espectador y la accin. El cine tiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos
representados y no dejarse ver a s mismo.
El concepto de continuidad est estrechamente relacionado con la fragmentacin: son las dos
caras de la misma moneda. Descomponer una accin en distintos planos implica cuestionarse la
resolucin de su unin invisible, imperceptible.
Tenemos varios procedimientos, tanto en el interior del plano como en el corte, para conseguir este
efecto de continuidad.

3.2.LA FORMULACIN DEL ESPACIO FLMICO: CAMPOS, EJES Y RACCORD.


Frente al cine primitivo de los primeros aos, donde se conceba el espacio como un espacio
cerrado en el que transcurra toda la accin; se comienza a concebir el espacio como un espacio de
360, que se subdivide en dos zonas de 180.

24

Direccin cinematogrfica

TEMA 1

La zona donde se va a trabajar el relato es una de las dos


zonas, mientras que la otra est potencialmente activa,
sugerida, aunque no se muestre, abrindose as el campo
(expansin espacial).

EL CAMPO.
Es el espacio que desarrolla la accin visible. El campo
es esa mitad que est activa a lo largo del desarrollo de la
secuencia.
Dentro de este espacio, la presencia de uno o varios personajes es lo que va a marcar el eje de
accin.

EL EJE DE ACCIN.
Es la lnea imaginaria que prolonga la direccin del personaje o la relacin entre los
personajes dentro del espacio. Puede ser fsico o virtual.
Dada esta accin, el estilo de continuidad determina que, conocido el eje de accin, debemos
determinar desde qu lado del espacio se va a ver dicha accin.
No solo basta un nico punto de vista, hay que llevar al espectador a aquellos lugares desde donde
pueda ver mejor la accin. Hay que determinar distintas ubicaciones del espacio desde donde
se va a desarrollar la accin.

EJE DE CMARA.
Es una lnea imaginaria que determina hacia dnde apunta la cmara desde el centro ptico
del objetivo hasta el punto donde est la accin. Se relaciona con el eje de accin.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

TCNICA DE PLANO-CONTRAPLANO.
Tcnica para crear puntos de vista de aproximacin a la accin muy empleada en el estilo de
continuidad. Con este procedimiento de cmaras cruzadas conseguimos aproximarnos a la accin.
Cuanto ms nos aproximemos al eje de accin, ms nos adentramos en la accin (planos
subjetivos: colocar la cmara en el lugar del otro personaje).
El efecto de subjetividad se sugiere tambin cuando se ve a otro personaje a travs del hombro
del otro (se falsean un poco las posiciones), haciendo que el espectador participe y se involucre en
la conversacin.
Se trabaja con la unidad secuencia, perceptible para el espectador. Se da una fragmentacin en
planos pero con una sensacin de continuidad. Esto implica una disciplina, nocin de puesta en
escena y supeditacin del espacio a su funcin narrativa. Hay que domesticar el espacio para
que funcione a favor de la narracin.
Esta tcnica se retroalimenta: el plano se retroalimenta con el contraplano, que devuelve una
informacin similar.
El ngulo entre el eje de cmara y el de accin del contraplano ha de ser similar al del plano:
esta similitud de punto de vista intensifica la sensacin narrativa/visual de esa relacin.
En cine, para hacer un primer plano de una persona se puede acercar la cmara fsicamente o
cambiando la ptica, aunque hay que tener en cuenta que al cambiar la ptica de la cmara la visin
del espacio se ve tambin modificada.
La funcionalidad del campo en 180 tiene dos premisas importantes:
1.

2.

Garantiza un espacio comn de un plano a otro: al pasar de una posicin a otra,


mantenemos parte del espacio y el espectador no se pierde. Si se pasa al otro lado del
campo se produce un salto de eje.
Garantiza una direccin constante en la pantalla, la posicin relativa de los personajes
se mantiene de un plano a otro y cualquier ubicacin nueva en la pantalla se mostrar por
la direccin de las miradas.

SALTO DE EJE: Si nos colocamos al otro lado del eje de accin, parece que los personajes miran
hacia otro lado o incluso se miran a s mismos. Se pierde el concepto de espacio y nos muestra una
zona del espacio que no estaba definida por el plano de situacin.
A pesar de su aparente rigidez, este sistema da muchas posibilidades de combinar recursos. No
siempre el plano-contraplano se atiene a la frmula tradicional de combinar planos desde la misma
distancia y posicin.

26

Direccin cinematogrfica

TEMA 1

ESCORZO: Tipo de plano. Es la imagen ms la referencia. En una conversacin plano-contraplano


es la imagen del hablante desde encima del hombro de quien escucha.

ACCIN DE 3 CON LA TCNICA DEL PLANO-CONTRAPLANO.


En el caso de que la conversacin se realice entre tres personas la tcnica se complica un poco ms,
se emplea la figura del doble tringulo.

PLANO DE SITUACIN.
Frecuentemente es un plano general del espacio, aunque puede ser ms cerrado. Es la forma de
dejar que el espectador entre en la accin, haga su mapa: obtenga una visin global del espacio e
integre en ella las visiones fragmentadas que se le muestran los distintos planos.

PLANO DE RESITUACIN.
Otro plano de situacin, empleado cuando cambia el espacio o algn elemento dentro del espacio.
El espacio una vez mostrado, se supedita a las necesidades de la accin, a la rentabilidad
narrativa.

27

Direccin cinematogrfica

TEMA 1

RACCORD.
Todo aquel ingrediente de la accin que permite, convenientemente articulado, la continuidad
entre un plano y el siguiente. Es decir, es el truco que todava hace ms invisible el cambio de un
plano a otro.
Hay distintos tipos de raccord: de miradas, de posicin, de movimiento (se utiliza mucho ya que es
muy visual: se suele cortar por la mitad el movimiento y soldar el siguiente plano con ese
movimiento, lo que tiene gran eficacia a la hora de lograr esa invisibilidad del corte).

REGLA DE LOS 30.


Existe una regla establecida por los montadores hollywoodienses que establece lo siguiente:
Dada una posicin, la siguiente posicin para mostrar la accin no debe ser inferior a 30 con
respecto al eje de cmara anterior (porque se estara viendo prcticamente lo mismo desde la
misma posicin y podra originar problemas de raccord a la hora de realizar el montaje).

ESQUEMA BSICO DE CONTINUIDAD.


Este esquema elemental permite comprobar los mecanismos perceptivos esenciales del estilo de
continuidad: el modo en que se articula el campo, la nocin de eje de accin/miradas, su relacin
con el eje de cmara y la forma en que el espacio se supedita a la accin.

28

Direccin cinematogrfica

Esta formulacin del espacio flmico propia


del Cine Clsico emplea unas bases
perceptivas que, independientemente de la
frmula visual que asuma cada cual hoy da,
se mantienen. Son mecanismos bsicos de
orientacin. Estas formas visuales hay que
entenderlas, asimilarlas y usarlas.

TEMA 1

En la secuencia de El joven Lincon se rompe con la


frmula de plano contra plano: se sita en los 3 ejes de
accin, cerrando el espacio al conflicto y concentrando la
accin. John Ford en esta secuencia destaca a una persona
sobre las dems, est priorizando al protagonista.

MOVIMIENTOS.
1. El personaje sale por la derecha, entra por la izquierda.
Excepcin: puede entrar por la derecha si el fondo cambia y activamos un punto de
vista subjetivo de otro personaje. Para ello se debe poner un plano antes o despus
del personaje al que corresponde el plano subjetivo.
2. Seguimiento del movimiento.
Un plano en el mismo eje de direccin. Nos permite saltarnos a los otros 180 sin que se produzca
un salto de eje.

3. ngulos relativos.
Si se mantienen ngulos similares se puede seguir el movimiento. Si las
distancias y los ngulos son distintos, esta frmula no funciona.
4. El movimiento en persecuciones.
En la ltima secuencia de El tercer hombre, durante la persecucin por
las alcantarillas de Viena, hay una confusin en la ubicacin de los
personajes y su relacin espacial. En algunos momentos hace
conexiones plano-contraplano y, a continuacin, vuelve a romper la
conexin.
Mientras que en la secuencia de Tres Mujeres (I. Bergman), dirige mediante las miradas y
movimientos de los actores la atencin del espectador, creando planos de conjunto, primeros
planos, segn hable un personaje u otro. Junta plano y contraplano en uno solo.

29

Direccin cinematogrfica

TEMA 1

5. El sentido direccional y como se puede subvertir.


Segn este esquema, si es el mismo personaje parecer que ha
cambiado de direccin; mientras que si son distintos personajes
parecer que se dirigen uno hacia el otro.

Si establecemos as los tiros de cmara, parecer que el personaje llega a un espacio nuevo, aunque
sea el mismo. Esto nos ayuda para crear ms espacios cuando estamos limitados, da la sensacin de
que hay dos espacios. Tambin puede dar la sensacin de que vuelve sobre sus pasos.
Podemos aprovechar esta caracterstica, aadiendo algn cambio en el decorado, cuando tengamos
una limitacin importante del espacio, como por ejemplo, para una entrevista (utilizando uno de los
tiros para los planos del entrevistado y el otro tiro para el entrevistador).

EJEMPLO PARA RECOMPONER UN ITINERARIO CON PRECISIN: CIRCUITO DE


CARRERA DE F1.
Para reconstruir un circuito y mantener el sentido direccional, se dan
sucesivos puntos de vista atendiendo a la lgica de la carrera, para lo
que hay que tener en cuenta los siguientes criterios de realizacin:
Hay que descomponer el circuito en tramos, de forma que cuando salga
el coche del ngulo de visin de una cmara lo pueda coger otra.
Mantener el sentido direccional. Hay que tener en cuenta las posiciones
internas y externas del circuito. No es fcil alternar entre posicin
interior y exterior, porque en el medio hay que neutralizar el eje
direccional. Cuando tengo el coche en el eje de cmara, puedo cambiar el
eje.
Siempre que el eje de accin y el eje de cmara coincidan, es decir, que el objeto/sujeto venga hacia
o se aleje de cmara, podemos combinar posiciones internas y externas sin que se produzca un
salto de eje, se neutraliza el sentido direccional.
Se emplean unas 35 cmaras, 20 nicamente para la carrera. Cmara Super-Lupe: cmara de alta
velocidad.

30

Direccin cinematogrfica

TEMA 1

COLOQUIO CON VARIOS PERSONAJES. REALIZACIN MULTICMARA.


Cuntas cmaras? Sabiendo los ejes, se asigna a cada cmara un personaje y un tipo de plano.
-

CAM 1: PM Invitado 1 + P. Situacin.


CAM 2: Invitado 2 + PM 1 y 2
CAM 3: PM invitado 3 + PM 2 y 3
CAM 4: PM Presentador + PM 1 y presentador.

Es la TCNICA DE LOS TIROS CRUZADOS porque da la


relacin de plano-contraplano y mantiene la continuidad: da
la situacin de que un personaje se dirige a otro.
El estilo de continuidad es una gramtica sobre la que
trabajar.
Esta lgica de continuidad ha invadido las lneas maestras
de la realizacin multicmara de televisin. Funcionan
gracias a un plano de situacin y un emparejamiento
visual que activan el dispositivo plano-contraplano. Se
empieza realizando con tres cmaras en televisin porque
es muy efectivo y adems el espectador de cine ya est
acostumbrado a esta lgica cinematogrfica.
En un programa de debate el plano de resituacin sirve para actualizar, recordar a los
espectadores que las cosas siguen donde estaban. A su vez hay una cmara nicamente para el
presentador, para que se pueda pasar automticamente de un plano de situacin a un primer plano
o un plano corto del presentador. A medida que se complican las cosas se incluyen ms cmaras,
como una steady-cam o una cmara autnoma.

ALTERNATIVAS AL ESTILO DE CONTINUIDAD.


Existen otras opciones al estilo de continuidad. Michael Winterbottom en su pelcula Wonderland
mantiene una continuidad en la accin pero existe una visibilidad del corte de plano. No desubica al
espectador pero tampoco muestra el espacio especficamente. Mimetiza la sensacin de
incomodidad que se da en la narracin. Parece que la cmara se pelea con la escena del mismo
modo que los personajes se pelean con la situacin.
Los cortes s son perceptibles, afectan al tiempo: se presenta la cmara como un tercer personaje.
Se muestra una situacin incmoda y esto queda reflejado en el movimiento de la cmara. Hay
elementos desenfocados intencionalmente, el sonido mantiene la continuidad de la secuencia, que
parece en tiempo real. Se contempla lo que se llama Grado 0 del espacio. El tamao del plano es casi
asfixiante y hay una excesiva fragmentacin de planos para invitar a mirar de otra manera.
Teniendo el director una voluntad de estilo y de mostrar el ambiente urbano de la pelcula.
Segn se desplazan los elementos tenemos que SUGERIR y orientar el espacio. SENTIDO
DIRECCIONAL: como mecanismo perceptivo y de solidificacin del espacio no solo sirve para
conectar una imagen con otra en una serie de planos. En las secuencias de accin, de persecucin es
muy comn la idea de sentido direccional. Lneas virtuales que alimentan el espacio, que lo llenan
de intensidad.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

3.3. EL ESPACIO COMO UNIDAD SIGNIFICANTE: TAMAO, ALTURA Y NGULO.


Aspectos fsicos del plano que determinan e influyen en su significado narrativo. La
eleccin del tamao, la altura o el ngulo del plano se supedita a la narracin.

TAMAO DE PLANO.
Distancia entre la cmara y el motivo. Hay infinitas posibilidades de establecer distintas
distancias, pero hay una tipologa de planos que toma como referencia el cuerpo humano
(plano medio, plano americano, primer plano, plano detalle, etc.).

ALTURA DE PLANO.
Est relacionada con el ngulo. Es la distancia que hay desde el suelo a la posicin que
adopta la cmara.
Ladear la cmara/desnivel: Convergencia de las lneas que aparecen en el encuadre en
relacin con el rectngulo que aparece en el mismo encuadre.

NGULO DE PLANO.
Es la relacin entre la cmara, el espacio mostrado y el eje vertical. Puede ser:
-

Normal.
Picado.
Contrapicado.

3.4. FUNCIONES NARRATIVAS DEL PLANO.


Se establece una tipologa de planos segn la funcin instrumental que cumplen en el rodaje y en
el montaje.

PLANO DE SITUACIN.
Es un producto del Estilo de Continuidad. Sirve como mecanismo para mostrar el espacio en
relacin con los personajes para que el espectador controle el espacio.
Sin tamao establecido, determina el mbito espacial en que se desarrolla la secuencia.

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TEMA 1

PLANO DE RESITUACIN.
Se inserta cuando ha ocurrido algo relevante que ha cambiado el espacio (como la entrada de un
nuevo personaje) para que el espectador se ubique de nuevo. Responde a la idea de actualizacin
del espacio.

PLANO DE REACCIN.
Es polivalente, es un plano en el que se activa la reaccin de algn personaje ante una accin (como
cuando se activa la mirada de un personaje ante la accin no escrita necesariamente en una
articulacin de plano-contraplano).
Puede suponer un salto brusco entre un plano y otro, por lo que puede aplicarse como plano
recurso.

PLANO RECURSO.
Recoge un retalle o una situacin de la accin. Permite suavizar posibles fallos de raccord o de
continuidad. Puede recoger tanto un motivo auxiliar de la escena como uno principal, aunque
generalmente es un plano secundario que no recoge ningn ingrediente clave para la accin.
Muchas veces es un plano de reaccin.
Su funcin es variar el punto de vista, para despus integrarlo en el conjunto. En cierto modo,
funciona como un comodn para mejorar el montaje, evitando fallos de raccord y de continuidad.

PLANO DETALLE O INSERTO.


Precisa y detalla algn motivo concreto de la accin que se quiera reforzar y enfatizar. Es un plano
forzado que hay que saber integrar, ya que puede quedar muy agresivo. Es un procedimiento
enftico que rompe la jerarqua de planos, por lo que deben ser usados con cuidado y mesura.
La presencia de los planos detalle en el cine se introduce tardamente a partir de 1910, inscritos
perfectamente con funcin narrativa.

CRITERIOS BSICOS DE PLANIFICACIN.


Se agrupan en tres grandes tcnicas de rodaje:

1.TCNICA DE PLANO A PLANO.


Se resuelve empleando diferentes puntos de vista sin que haya un punto que predomine sobre los
dems. Aqu est englobado el Estilo de Continuidad.
La eleccin de los tipos de plano y los diferentes puntos de vista responde a la narracin.
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TEMA 1

El principio de planificacin consiste en establecer distintos puntos de vista sin que haya un
principio organizador destacado. Dentro de esta tendencia, hay varias versiones:
-

A partir de un plano de situacin, planos y contraplanos.


Mayor complejidad.
Renunciar por completo a este sistema.

Se puede ser escrupuloso con el concepto de ejes y de raccord, o flexibilizarlo.


Debemos recordar que las frmulas de produccin (criterios externos) marcan las pautas de
realizacin. Por ejemplo: con el auge del star-system se usan sistemticamente los primeros planos
con el fin de fabricar la imagen llamativa y seductora de las estrellas. Este tipo de planos cortos se
sistematiza a partir de los aos 20.

2.TCNICA DE PLANO-SECUENCIA.
Se trata de hacer coincidir la duracin de la secuencia con la duracin de la toma. La unidad espacial
y dramtica prima sobre la movilidad y la fragmentacin del punto de vista. No hay tiempos
muertos, la cmara puede recorrer el espacio y ser sensible a las modificaciones narrativas que se
suceden.

3.TCNICA DE PLANO MASTER.


Registra la continuidad de la accin no slo por necesidades gramaticales sino tambin para
facilitar el rodaje. Es una toma que recoge la accin en su conjunto y en su totalidad.
Posteriormente, en el montaje se insertan otros planos con otros puntos de vista, dando la
sensacin de que ha sido rodado con la tcnica del plano a plano. Resulta econmico y es muy
usado en las series de televisin.
Desde el punto de vista del rodaje, puede coincidir con el plano-secuencia, pero est concebido para
ser combinado con otros puntos de vista y carece de la complejidad visual y narrativa del planosecuencia.
Es un plano de situacin o de conjunto que presenta la accin inicialmente y, cuando se quiere
establecer vnculos ms precisos, requiere la insercin de planos cortos. Es un procedimiento
econmico de rodaje que trata de garantizar la continuidad de la secuencia.
Esta forma de planificacin, ms rpida y econmica, fue el gran descubrimiento de las series
televisivas de ficcin.
El plano mster marca la forma de ver toda la secuencia, la continuidad. Es una forma simplona de
planificacin en la que el espacio no juega ningn papel determinante. Ante un espacio esquemtico
se suele articular una planificacin esquemtica que no se puede basar en la fuerza dramtica del
espacio.
Debido a la monotona y a la escasa diversidad de los planos, stos son muy cortos. Es una forma de
rodar que obedece a la economa y la rapidez tpicas de la televisin.

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TEMA 1

TEMA 4. LOS ESTILOS DE PLANIFICACIN

4.1. EL ESTILO DE CONTINUIDAD.


Yo creo en ti (Henry Hathaway, 1948).
El objetivo central es contar una historia y todos los dems ingredientes se ponen al servicio de la
narracin.
Una de las frmulas que utiliza el estilo de continuidad para poner en marcha el relato son los
ELEMENTOS INTERSECUENCIA. La flexibilidad temporal se activa mediante estos elementos.

PROCEDIMIENTOS ELPTICOS.

Le sugerimos al espectador que entre una secuencia y otra hay un hueco. Se suprimen aquellas
partes de la narracin que no son sustanciales o aquellas partes que suponemos que el espectador
puede reconstruir fcilmente.

PROCEDIMIENTOS DE TRANSICIN.

Fragmentos de secuencias que contienen una serie de ingredientes narrativos de un calibre


equivalente a una secuencia tradicional. El estilo de continuidad es muy sinttico, a travs de una
cadena de acontecimientos debemos deducir todo lo que acontece en un breve periodo de tiempo
por una lgica de causa-efecto.
A travs de estas unidades mnimas (planos) el espectador es capaz de seguir la historia, sin
necesidad de crear secuencias. Intercalando estas unidades conseguimos esa unidad narrativa, sin
necesidad de detallar y precisar todo lo que acontece. Economa narrativa.

Estos procedimientos con el paso del tiempo se han ido depurando. As mismo, aparecieron
propuestas alternativas, a partir de los aos 50, cuando entra en crisis la frmula de los
estudios de Hollywood y surgen otras frmulas de hacer cine no vinculadas al estudio
cinematogrfico, ms rentables y econmicas.

4.2. DERIVACIONES DEL ESTILO DE CONTINUIDAD.


A partir de este modelo ms clsico surgen derivaciones que simplifican las implicaciones formales
y las tcnicas de planificacin de este Estilo de Continuidad.
-

Reduciendo los puntos de vista.


Aplicando de forma sistemtica la forma del plano-contraplano.

Usando una versin de este mecanismo muy particular: sin referencia visual del otro personaje (se
puede rodar sin necesidad de que est presente el otro actor).
-

Decorados ms complejos, sin prcticamente profundidad.


Utilizacin de una tcnica de rodaje denominado plano master.
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TEMA 1

PLANO MASTER. Consiste en una toma que recoge la accin de conjunto, donde luego, se insertan
diferentes planos. Punto de vista fundamental del que se va a ver buena parte de la secuencia y
donde se pueden ubicar durante el montaje, varios planos.

SERIES DE FICCIN TELEVISIVAS.


Uno de los lugares donde aterriza esta simplificacin del Estilo de Continuidad es en las series de
ficcin televisivas.
Se empiezan a desarrollar series televisivas que condensan el relato en menos de una hora, lo que
obliga a simplificar todos los ingredientes narrativos, el carcter de los personajes y las tcnicas de
planificacin.
Serie: The twilight zone.
Comienza con un plano de situacin, que se prolonga pasando a ser un plano mster. Se ha rodado
desde esa posicin central toda la secuencia, de un tirn, con los movimientos de cmara
correspondientes.
Una vez garantizada que la secuencia est cubierta con ese plano mster. Se pasa a la efectiva
tcnica del plano-contraplano, aunque de forma simplificada: ya no se produce ese
emparejamiento visual va cruce de cmaras, sino que desde una misma posicin central se gira
hacia un personaje y hacia el otro, evitndonos una posicin de cmara ms.
Las constantes visuales (premisas esenciales) del Estilo de Continuidad (correspondencia de
miradas, raccord, etc.) se mantienen, aunque con un estilo de planificacin mucho ms
simplificado.
Este estilo se mantiene hasta los aos 80, cuando se introducen transformaciones en la ficcin
norteamericana televisiva.

4.3. OTRAS ESCRITURAS: DE LA FRAGMENTACIN AL PLANO SECUENCIA.


Hay otras frmulas/modelos que rompen absolutamente con el clsico Estilo de Continuidad:

El Eclipse M. Antonioni (1961).


No se ha trazado el eje de accin, por lo que no podemos concretar cual es la relacin entre los
dos personajes ni cual es su marco espacial. Es un rompecabezas de imgenes que no sabemos
colocar en el espacio.
Se produce una conexin con un trmino espacial, pero una desconexin con otro tiempo espacial
(ha cambiado el fondo de un plano a otro). La planificacin nos da suturas que nos pueden
llevar a una reconstruccin imposible del espacio.

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TEMA 1

No est funcionando el Estilo de Continuidad. Aunque al espectador le van a sonar algunas de las
cosas que conoce del estilo de continuidad y va a intentar aplicarlas: hay personajes, un espacio,
ejes de mirada. Sin embargo es incapaz de reconstruir el espacio.
Esta forma de desintegrar la unidad espacial es una forma de representar la crisis de la
pareja que aparece. Esta frmula es muy sugerente en la medida en que va a obligar al
espectador a trabajar con otra lgica, otra manera de mirar. Se presenta un conflicto narrativo y
su representacin espacial.

Misterioso asesinato en Manhattan (Woody Allen, 1993).


Hay una sistemtica utilizacin de la cmara en mano, que no forma parte del convencional
cdigo del Estilo de Continuidad. La cmara en mano no se asocia a cine de ficcin, sino al
documental.
Emplea un plano secuencia: sostiene la idea de que la fragmentacin puede ser contraproducente
para el adecuado seguimiento de la narracin. Identificacin de la unidad de rodaje con la
unidad de la narracin, que resulta muy efectivo.
La cmara se desplaza hacia el lugar ms apropiado. La idea es hacer un movimiento circular,
rodeando el espacio: hay que tener en cuenta la disposicin de los personajes en el espacio.
La cmara tiene una dificultad para grabar el espacio por la complicada puesta en escena (un
grupo de 5 personajes en un crculo, pegados unos con otros). La cmara observa casi desde el
punto de vista de los personajes, a su altura.
Hay baja iluminacin, hay que hacer foco selectivo, aunque a veces va con retardo. Intenta llegar
a los personajes pero no llega. Imperfeccin tcnica pero un punto de vista dinmico que va a
remolque de lo que va ocurriendo como si la realidad se desarrollara ante nuestros ojos y la
cmara va detrs: la cmara no tiene previsto lo que va a ocurrir (sensacin de realidad, como si
estuviramos espiando).
La gran alegora de la pelcula es: vecinos cotillas. Este ojo fisgn se traduce en los movimientos
de la cmara.
La idea de unidad temporal. No se produce fragmentacin alguna.

Camino a Guantnamo M. Winterbottom.


Emplea tcnicas de filmacin similares al documental. No hay ningn tipo de criterio de
planificacin. Hay planos cortos, pero no funcionan en la lgica del plano-contraplano.
No hay la ms mnima preocupacin por que haya continuidad. Se llega incluso a cortar trozos
temporales (un personaje hace una pregunta de espaldas en un plano, habla de otra cosa de frente
en otro plano).

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TEMA 1

El viaje de los comediantes. Theodoros Angelopoulos


Se trata de un nico plano secuencia. Que a partir de determinado momento se queda fijo.
Desde el punto de vista de la posicin espacial, se produce un giro de cmara de 180, pasando a
grabar el contracampo. Es una panormica que est acompaando a los personajes.
Se activa un fuera de campo que parte de una informacin previa, sabemos como era. Cuando
nos colocan en el contracampo sabemos que lo que ya no vemos son los soldados alemanes.
Sin embargo, la accin se transforma: lo que inicialmente iba a ser en el fusilamiento de unos
civiles se transforma en una escaramuza entre los soldados nazis y los partisanos. Pero no nos
sirve ya la informacin del campo inicial.
Es entonces donde se activa el fuera de campo: especulamos con el sonido fuera de campo. El
espectador se ve obligado a construir la batalla con los sonidos.
El fuera de campo se va alimentando mientras el campo se va vaciando. Al final tenemos un
campo vaco de elementos fsicos y narrativos.

Primavera tarda Yasujiro Ozu.


Espacio mostrado en 360. No se puede establecer cmo se sientan los personajes. No podemos
reconstruir el espacio.
Una forma de conectar a los personajes va eje de miradas distinta: se utiliza una frmula de
emparejamiento visual de los personajes. No se emplea el plano-contraplano. Se cruza el eje de
miradas con el eje de cmara. Pero hay correspondencia visual.
La forma en que se distribuye los puntos de vista es bastante peculiar: tenemos un plano de
inicio o de situacin. Entre medias se intercalan unos planos del exterior. Cuando volvemos al
interior el espacio ya se ha descolocado.

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TEMA 5. EL CUADRO COMO UNIDAD COMPOSITIVA

5.1. LA CONSTRUCCIN DE LA IMAGEN: SUPERFICIE Y PERSPECTIVA.


LA DIMENSIN PLSTICA DEL CINE.
El cine es una especie de escritura sobre el espacio. Esa ventana de la cmara que nos muestra la
accin se presenta ante nuestros ojos como un lienzo de pintura.
Por lo tanto, resulta imprescindible plantearse como organizar/concebir ese espacio a partir de
nuestra ventana de trabajo.
De ah la importancia que tiene la pintura y la fotografa como fuentes de inspiracin del cine.

LA COMPOSCIN.
La composicin es la relacin efectiva entre los elementos que aparecen en el cuadro: objetos,
lneas presentes y virtuales, volmenes, colores, formas, etc. Todos los ingredientes que estn en el
interior del cuadro.
Es un sistema de organizacin que permite ordenar y jerarquizar la atencin sobre la
imagen.
Hay un elemento adicional: el encuadre es dinmico, existe movimiento. Esto nos lleva a un
concepto ms complejo: LA COREOGRAFA VISUAL: construccin dinmica de la composicin.
Esta composicin, en ltima instancia, implica llevar la narracin al espacio. Debemos
conseguir que ese trabajo compositivo revierta a favor de la narracin. La sensacin de que el
espacio forma parte de la narracin es mucho ms subjetiva para el espectador. El espacio no es un
simple contenedor donde transcurre la accin.
Es importante trabajar que las acciones surjan del espacio, que sean consustanciales a ese espacio.
Las acciones son inseparables de ese espacio concreto. Es indisociable el espacio de la accin.
Cada nueva ubicacin dentro de ese espacio, determina un encuadre; es decir, cada vez que nos
vamos a un lugar distinto para mirar debe quedar claro que ese encuadre es imprescindible: todo lo
que aparece en l es necesario. No hay espacios neutros.
Quiero hacer pelculas que sean composiciones mviles, del mismo modo que una gran
pintura es una composicin inmvil.
Joseph Urban (Director Artstico)

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5.2. LOS FORMATOS, LA RELACIN DE ASPECTO Y SU INCIDENCIA EN LA


COMPOSICIN.
LA RELACIN DE ASPECTO.
Las proporciones del marco. La relacin de aspecto siempre es rectangular (por convencin),
tomando como referencia la fotografa. Dicho rectngulo ha ido variando a lo largo del tiempo, se ha
ido apaisando.

RELACIN DE ASPECTO 1:185.

Formato panormico. Bastante habitual en el cine actual ya que se parece mucho a los formatos
16/9 de la Alta Definicin (HD) y la Televisin Digital (TD).
Estos formatos deja bastante aire: permiten conjugar la accin y el espacio. La composicin
trabaja con la relacin de aspecto, se trabaja con la horizontalidad de esta relacin de aspecto.
Posibilidades de conjugar dos trminos visuales: primer plano y segundo plano. Se invita al
espectador a que explore el plano, a que trabaje en profundidad.
Fotogramas del Oficio de las Armas (Ermanno Olmi).

RELACIN DE ASPECTO 1:235. CINEMASCOPE.

Formato ultra-panormico obtenido a partir de un paso llamado 70mm.


Un formato de este tipo es perfecto para trabajar la imagen en distintas capas y aprovechar la
idea de longitudinalidad. As como para desarrollar imgenes en profundidad, combinando
mltiples trminos.
Fotogramas de Espartaco (S. Kubrick).
As mismo se aprovecha el alargamiento del plano para componer dos primeros planos.
El apogeo de los formatos ultra-panormicos se dio en los aos 50. Actualmente hay un nuevo
resurgimiento de estos formatos, aunque con otros usos: el formato ultrapanormico simplemente
ocupa la mayor parte posible del campo visual, evitando que haya que fragmentar (se cubre el
campo visual para que todo el espacio est operativo, sin ningn principio de composicin
acadmico).
Fragmento de Gomorra (Mateo Garrone, 2008)

RELACIN DE ASPECTO 1:33.

Formato bastante cuadrado de 3/4, propio de la televisin analgica (TVA). Es el formato


acadmico, establecido por la Academia de Hollywood, propio de las pelculas clsicas.
Efecto de reencuadre: mecanismo de conduccin de la mirada, un encuadre dentro del encuadre.
Se segmenta el espacio sobre la accin principal, para focalizar la atencin del espectador.
Todas las miradas de los personajes llevan a conducir la mirada del espectador hacia el elemento
que se quiere destacar.
La colocacin de los personajes en distintos trminos, en lugar de en fila, lleva a generar
sensacin de profundidad.

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TEMA 1

As un formato muy bsico (cuadrado), se vuelve muy complejo mediante una serie de
procedimientos que activan una composicin profunda, segmentada, que gua la mirada del
espectador hacia el punto principal de la accin. As la mirada recorre todo el plano, lo que lo hace
muy llamativo y absorbente.
Fotogramas de Los siete samuris (Kurosawa).

Ejemplo de composicin de un plano en distintos trminos creando profundidad (Luis Tosar).

Un director elige la relacin de aspecto con la que quiere trabajar, a partir de la cual
establece la composicin de los planos. Composicin que vara profundamente de una relacin
de aspecto a otra.

5.3. FUNCIN EXPRESIVA DE LAS PTICAS.


En equipos ms sofisticados (cmaras cinematogrficas), las pticas son una cuestin esencial. Es
muy importante determinar qu tipo de pticas queremos utilizar, ya que la apariencia visual que
transmiten las diferentes pticas vara de otra. En funcin de la ptica que se use, otros parmetros
visuales se ven modificados (como el foco).
La percepcin visual abarca unos 180 horizontalmente. Sin embargo, la visin foveal slo abarca
40 (la visin ms ntida). Hay que tener en cuenta este factor biolgico.

OBJETIVOS NORMALES (35-50mm)


Al tomar como referencia una pelcula 35mm, una ptica de 50mm vendra a equivaler la visin
humana, con un ngulo equivalente. PTICA NORMAL.
Aproximadamente de 35-50mm de distancia focal, las pticas describen las relaciones de
profundidad entre los objetos de manera parecida a la visin humana.

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TEMA 1

OBJETIVOS ANGULARES (50-2000mm)


Producen una percepcin exagerada de la profundidad. Los objetos que vemos aparentan estar ms
separados y los objetos que estn alejados parecen ms pequeos de lo que realmente son: los
primeros trminos se deforman y tambin se realza la percepcin del movimiento.
Te dan bastante profundidad de campo, permiten utilizar el espacio en profundidad.

OBJETIVOS TELES (TELEOBJETIVOS) (35-15 mm).


Produce el efecto contrario. El espacio parece comprimido, hay menor profundidad de campo, hay
dificultad para establecer el foco.
Los primeros planos, se achatan, se aplanan.
Fragmento de Los Siete Samurais (Kurosawa). Introduce planos captados con un teleobjetivo
para concentrar la narracin sobre el personaje y sobre el gesto. Neutralizacin momentnea del
espacio para concentrar la narracin sobre el personaje. Combina dos tipos de pticas. Utiliza dos o
tres cmaras simultneas al rodar (procedimiento multicmara): para conseguir el contraste entre
diferentes pticas a la vez y conseguir una sensacin de continuidad estricta.

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TEMA 6. EL MOVIMIENTO COMO FACTOR EXPRESIVO

6.1. CUADRO ESTTICO Y MOVIMIENTO INTERNO


El movimiento interno es el que se desarrolla dentro del cuadro de la cmara: el que
llevan a cabo los personajes y los objetos en el interior del encuadre.

6.2. CUADRO DINMICO: LOS MOVIMIENTOS EXTERNOS.


MOVIMIENTOS DE CMARA EXTERNOS.
Son movimientos externos que se sincronizan con la accin o los movimientos internos.
En los primeros aos del cine, no se utilizaban muchos movimientos de cmara. Comenzaron a ser
habituales en el cine europeo de los aos 20 (Barry Salt). A partir de ese momento, los travellings y
los movimientos de cmara tendrn una significacin narrativa.
El movimiento de cmara puede esconderse entre la accin de los personajes:

REENCUADRES
Trabajo de correccin de la posicin de cmara para ajustarse a la accin y limpiar el plano de
perturbaciones. Es tarea del operador de cmara.

CMARA EN MANO
Movimientos usados por cmaras pequeas que por su ligereza las puede llevar el
operador.
Una vez que existe esta posibilidad se van a incorporar los movimientos fsicos y
mecanismos de expresin del que lleva la cmara en el rodaje.
Estos movimientos de cmara empezaron en los noticiarios y de ah pasan al cine
de no-ficcin. Desde esta posicin de la cmara hay una connotacin subjetiva ya
que el espectador piensa que el que lleva la cmara es un personaje ms. Son
movimientos titubeantes e imprecisos que connotan sensacin de realidad. Esto ha
sido asimilado por la ficcin para crear sugestin de realidad.
Una de las ventajas es que la comodidad es mayor a la hora de maniobrar pero lo
que realmente hay que valorar es la narratividad que surge de ese movimiento y si
queremos que aparezca esa connotacin subjetiva.

MOVIMIENTO DE STEADYCAM
Garret Brown pens en la dificultad de los movimientos oscilados de cmara en mano y para ello
invento un mecanismo para que el movimiento de cmara en mano no produjera ese tipo de
oscilaciones. Puede abrir puertas, subir/bajar escaleras sin producir ese movimiento fsico
subjetivo que produce la cmara en mano.

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TEMA 1

Da la sensacin de perseguir a los personajes/a la accin pero sin el punto de vista subjetivo del
operador.
Visionado de una secuencia de El resplandor: cuando Jack Nicholson persigue al nio en el
laberinto. Preparar este tipo de planos es muy complicado.

PANORMICA
Es un giro de cmara sobre el eje de cmara. Al ser un movimiento circular algunos trminos
estn ms cerca que otros de la cmara as que antes de grabar tenemos que tener esto en cuenta
cuando lo planifiquemos, hay que marcar los puntos clave y elegir cul ser nuestro foco de inters.
Tiene que demostrar su pertinencia/relevancia ya que si no es un movimiento importante no se
debera hacer una panormica.
Una panormica funciona bien en plano general y secuencias de accin.

TRAVELLING
Es un movimiento lineal (hay gras que se desplazan sobre las vas de travelling de la cmara).
El movimiento de travelling transmite una sensacin de que estamos atravesando el espacio,
sobre una lnea recta/precisa. En este movimiento la cmara se traslada fsicamente. Consiste en un
desplazamiento de la cmara variando la posicin de su eje.
Estos movimientos suelen ser por desplazamiento de la cmara por una persona.

TRAVELLING DE RETROCESO
La cmara se aleja. Comienza con un plano fijo y posteriormente se produce el travelling de
retroceso, los personajes avanzan hacia delante pasando por delante de la cmara.

MOVIMIENTOS DE GRA
Existen diversos tipos de gra (como la gra telescpica sin operador). El tipo de movimientos que
proporciona la gra es idneo para moverse en todas las direcciones en torno al espacio.
Se puede moldear el espacio, en el sentido en que se pueden hacer todo tipo de movimientos. Da
la posibilidad de conseguir puntos de vista inslitos, como el movimiento de elevacin. Son
movimientos muy impactantes que connotan un punto de vista sobrehumano.
El movimiento de cmara funciona como una coreografa visual que se ajusta y amolda a los
movimientos internos de la escena/secuencia.

6.3. EL PLANO SECUENCIA COMO COREOGRAFA DE LA ACCIN.

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TEMA 1

TEMA 7. LA FORMULACIN DEL ESPACIO

7.1. ESPACIO NARRATIVO Y ESPACIO FLMICO


La primera relacin con el espacio se produce con la puesta en escena: al trasladar a la
representacin visual todas esas inquietudes que aparecen en el guin.
El espacio es un ingrediente esencial: encargado de ambientar la historia y dar verisimilitud a las
acciones.

EL ESPACIO COMO ELEMENTO AUTNOMO


Nos planteamos un paso ms: cmo el espacio puede convertirse en un universo propio, genuino,
completamente diferente dependiendo de la historia,
Uno de los objetivos a conseguir al rodar una pelcula es crear un espacio nico e irrepetible,
donde las acciones cobran sentido por que se desarrollan en ese espacio.

Divisin de D. Bordwell (La narracin en el cine de ficcin).


El espacio puede construirse de tres maneras: cada una implica la representacin que puede
construirse fuera de la pantalla y dentro de ella.

ESPACIO DEL PLANO

Se presenta a travs de los distintos indicios y mecanismo de la imagen, y crea una sugestin del
mismo: contorno, luces, sombras, color, perspectiva, etc.
Nos remite a la composicin del cuadro/plano. Cada plano formula unas expectativas sobre el
espacio a travs de estos procedimientos.

ESPACIO DE MONTAJE

Se deduce de los distintos planos que contiene la secuencia, apoyndose en las relaciones
causa-efecto y creando un mapa cognitivo del terreno pertinente.
Cada secuencia se compone de distintos planos, que nos dan distintas facetas sobre un espacio.
En el Estilo de Continuidad, el espacio (una vez mostrado), queda supeditado a la narracin, sin
crear ninguna inquietud ni tener identidad propia.
El espacio del montaje de algunas secuencias que construyen dicho espacio alternativamente es
bastante difcil de precisar.

ESPACIO SONORO

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TEMA 1

Indica que a travs del sonido, lgicamente, se genera una dimensin espacial. Se compone de
sonidos que crean un espacio (especulamos una dimensin espacial que va ms all de lo que
vemos en la imagen).
Cuando tenemos varios tipos de sonidos, tendemos a hacer una especie de jerarqua que nos lleva
a situar casi siempre el dilogo en primer trmino, mientras que los sonidos se sitan en un
segundo plano, ms lejanos.
Reconstruimos una cmara espacial en funcin de los distintos sonidos, mediante convenciones.
A travs del sonido podemos trabajar tambin con el espacio: podemos construir un espacio
gradual con distintos trminos.

7.2.LA FORMULACIN DEL ESPACIO Y EL PUNTO DE VISTA.


LA RELACIN DEL PUNTO DE VISTA CON EL ESPACIO.
Cuando se decide que se va a ubicar la cmara en un lugar o en otro, no necesariamente tiene que
ser una clara asignacin de un punto de vista. Si no se introducen otros ingredientes, no se plantea
que esa forma de mirar produzca un efecto de subjetividad (que el punto de vista tenga
significacin).
Se trata de que la escena tiene esa forma, el punto de vista a entrado a formar parte de la
escena: ya no es una visin circunstancial, sino dramtica. La forma de mirar, de mostrar esa
accin concreta, determina de forma radical cmo funciona la narracin: el punto de vista
condiciona la narracin de una manera especfica.

Planos semi-subjetivos.
Muchas veces se activan planos semi-subjetivos. Esta idea de plano induce a error, ya que aunque
fsicamente se site la cmara pegada a un personaje, no tiene por qu crear subjetividad. La
posicin fsica de la cmara, por muy prxima que est a los personajes, no implica
necesariamente subjetividad.
Se crea subjetividad cuando estemos trabajando directamente con ese personaje.

Planos subjetivos.
Los planos subjetivos s crean bastante subjetividad. Aunque esa posicin espacial es
simplemente una forma de planificar y no tiene por qu implicar subjetividad si no se est
trabajando con el personaje.
Visionado del experimento Lady in the lake de Robert Mongomery: se trata de una pelcula
realizada con una cmara subjetiva que nos muestra el punto de vista del protagonista. Tan slo en
un momento dado se ve al protagonista, cuando se mira en un espejo.

PROCEDIMIENTOS PARA CREAR SUBJETIVIDAD:


Podemos utilizar diversos procedimientos para crear subjetividad:
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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

Articulacin de un relato de manera que los personajes asistan a unos


acontecimientos y no a otros.
Intervencin selectiva del plano subjetivo para acciones determinadas.
Sealizacin de acciones a travs de miradas hacia objetos/situaciones.
Presencia activa de una voz interior, es decir, un personaje o narrador
omnisciente.

7.3.LOS OTROS ESPACIOS: EL ESPACIO SONORO, SONIDO OFF Y FUERA DE


CAMPO.
-

Espacio sonoro.
Sonido off.
Fuera de campo/espacio off.

En cine podemos hablar de un mbito que surge de las relaciones establecidas entre el espacio en
campo y el que se imponga a partir de este.
Estos tres aspectos pueden conducir al espectador al exterior de la pantalla ampliando las
dimensiones del campo visual.

EL ESPACIO FUERA DE CAMPO O ESPACIO OFF.


El espacio off o fuera de campo es un mbito con el que podemos hacer ms amplio el espacio
narrativo.
En la mayora de las pelculas es posible suponer que el espacio de la ficcin se extiende ms
all de la pantalla. Pero desde el punto de vista de la construccin narrativa resulta
irrelevante ese espacio que no aparece.
El espacio off tiene una importancia fluctuante: slo aquel que tiene indicios productivos para la
narracin es el ms importante. Los indicios no sern suficientes para despertar inters porque
estn fuera de campo, hay que intensificar esa sensacin de que hay un espacio para que el
espectador se vaya dando cuenta de que ese otro espacio va adquiriendo importancia en la
narracin (se activa el espacio fuera de campo).
El espacio fuera de campo, se alimenta con varios ingredientes, que van creando una progresiva
expectacin sobre qu hay fuera del espacio visible. Se crea un espacio total que debe construir el
espectador con su imaginacin. Hay un trabajo deductivo, especulativo.

EL SONIDO OFF.
Sonido off es el sonido que escuchamos pero que no se manifiesta en la imagen que vemos, sino
procede de fuera. Este sonido tiene la potencialidad de focalizar una zona del espacio.
Visionado de Un condenado a muerte se ha escapado, de Robert Bresson. Uso sistemtico del
espacio fuera de campo. No hay planos generales, por lo que la sensacin que se forma con respecto
a este espacio es puramente especulativa, se hace a travs de un itinerario de planos especialmente
cerrados, donde vemos algunas referencias espaciales del edificio y a los personajes desplazndose.
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TEMA 1

Se activa el sonido de un tren que invita al espectador a pensar que hay una va de tren cerca y sirve
para enmascarar los pasos de los fugitivos para no ser descubiertos.
En un momento dado omos la voz del protagonista, diciendo que tardaron 20 minutos en llegar:
as se trasmite al espectador que han pasado 20 minutos desde el plano anterior al actual.
Se produce un efecto de inversin, cuanto ms pequeo vemos el espacio ms grande nos parece.
El final de esta secuencia queda resuelto gracias a los sonidos y el espacio fuera de campo. El
preso va a atacar al vigilante justo cuando pasa el tren, por lo que nosotros no vemos que es lo que
est pasando pero lo intuimos gracias a todos esos ingredientes del fuera de campo.
Se demuestra que el espacio y el sonido fuera de campo pueden tener mucha fuerza narrativa
cuando estn bien construidos.

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TEMA 1

TEMA 8. LA ARTICULACIN DEL TIEMPO

8.1. DEL TIEMPO NARRARTIVO AL TIEMPO FLMICO


La construccin del tiempo es uno de los fenmenos ms singulares del cine: es algo nico del
medio cinematogrfico en la medida en que podemos crear una especie de prodigio a travs del
cual, mediante unos cuantos bloques temporales, sugerimos todo un universo (una vida, una poca,
una aventura, etc.).
La estructura temporal cinematogrfica adquiere mecanismos propios.
El tiempo cinematogrfico es una dimensin elstica, maleable (podemos estrujarlo, podemos
estirarlo).
Cmo se maneja este vector temporal en el cine.

PARMETROS TEMPORALES DEL TIEMPO CINEMATOGRFICO (SEGN BORDWELL).


Las relaciones temporales de la historia se extraen por deduccin. D. Bordwell distingue tres
parmetros temporales:
1. EL ORDEN DE LOS ACONTECIMIENTOS.
Debemos utilizar dos trminos:
-

Historia: lo que invocamos.


Argumento: lo que vemos.

Al hablar del orden temporal hacemos alusin a la forma en la que invocamos los acontecimientos.

HISTORIA
Acontecimientos sucesivos
Acontecimientos simultneos
Acontecimientos simultneos
Acontecimientos sucesivos

ARGUMENTO
Presentacin sucesiva
Presentacin sucesiva
Presentacin simultnea
Presentacin simultnea

La mayora de las veces nos encontraremos con un orden sucesivo de los acontecimientos. Ya
que seguir fielmente el orden de la historia centra la atencin del espectador en acontecimientos
futuros: va generando expectativas en el espectador (especulacin proyectiva que impulsa esta
lgica sucesiva).
2. SU FRECUENCIA
La frecuencia hace referencia al nmero de veces que se va a repetir un acontecimiento.

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TEMA 1

Hay veces en que un mismo acontecimiento se repite varias veces: bien porque se repite en la
historia, o bien porque se comparan dos puntos de vista sobre un mismo acontecimiento.

3. Y SU DURACIN.
Existen tres formas de entenderla en cine:
1.
2.
3.

El tiempo de proyeccin. La duracin externa de la pelcula.


La duracin de la historia. El tiempo que transcurre en el relato: la sensacin temporal
que posee el espectador cuando concluye la pelcula. Qu tiempo evoca la pelcula.
La duracin del argumento. El tiempo concreto que implica el desarrollo de las acciones.
Los fragmentos concretos temporales que vemos en la pelcula.

En algunas pelculas pueden coincidir estas duraciones o dos de ellas.

8.2.TIEMPO LINEAL, ELIPSIS Y CONDENSACIN.


Es extrao encontrar en el cine una estructura temporal lineal pura. Lo que ocurre con frecuencia
es que hay algunas alteraciones: de supresin o de compresin temporal.
Lo ms habitual es que esa estructura temporal lineal sea intervenida con dos mecanismos:
1. TIEMPO COMPRIMIDO.
La mayora de las acciones que representamos en una pelcula duran menos que lo que
representamos en tiempo real.
Se comprime el tiempo extrayendo los momentos nucleares y haciendo pequeas eliminaciones
que no son relevantes para el espectador. As, el tiempo transcurre a gran velocidad (se puede
presentar toda una vida en menos de 1 minuto).
2. TIEMPO OMITIDO. LAS ELIPSIS.
El tiempo que no se narra, pero que de algn modo queda planteado.
Una estructura temporal en una pelcula se compone de una serie de agujeros: bloques no contados
pero que el espectador de alguna manera incorpora.
Hay dos formas principales de trabajar con las elipsis:
-

Elipsis funcionales. Aquella que implica un salto automtico en el curso narrativo y que
normalmente est vinculada con el paso de una secuencia a otra. No sirve para entender
mejor la historia, se elimina lo que no es relevante (se asimila inconscientemente).
Elipsis narrativas. Mecanismo explcito de transformacin o alteracin del tiempo
narrativo, opera sobre un ingrediente completo del relato. Son elipsis que tienen una
importancia capital para la historia, elimina bloques temporales que son relevantes.
Dinmica de ocultacin para fijar la atencin sobre esos tiempos que no se narran en la
historia.

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TEMA 1

Hay un mecanismo visual muy habitual para enfatizar las elipsis que es el fundido encadenado:
encadenar una imagen con otra para crear la sugerencia de que la imagen que viene es de un
tiempo distinto.
Otro mecanismo mucho ms simple es incrustar un rtulo en la imagen: 5 aos despus

8.3.ESTRUCTURAS TEMPORALES COMPLEJAS.


En algunos casos no solamente el director se conforma con alterar el orden temporal, sino que
emplea SALTOS TEMPORALES: saltos hacia atrs (fashbacks) y hacia adelante en el tiempo,
con el fin narrativo de que logren trastocar toda la pelcula.
Visionado de Fresas salvajes (Bergman). Se produce un flashblack de un recuerdo del personaje
(aunque nunca vivi ese momento). El propio personaje se sita en el mismo espacio del recuerdo.
Se solapan dos acontecimientos sucesivos y se presentan simultneamente. Es posible combinar
dos tiempos distintos en un mismo espacio, planteando esta paradoja temporal.

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TEMA 1

TEMA 9. EL MONTAJE: TEORAS Y MODELOS


9.1. CONCEPTO Y TEORAS DEL MONTAJE
El montaje es uno de los procesos ms complejos e importantes, dentro del mbito de la direccin
cinematogrfica.
Aunque lo parezca, no debera considerarse una fase especfica: si antes no hemos tomado unas
decisiones previas de configuracin general de la pelcula, ese proceso puede que se convierta en
algo muy mecnico y no debera ser as. Los grandes cineastas han considerado este aspecto de la
direccin cinematogrfica como algo esencial, nuclear. Es donde se traza el rumbo definitivo de la
pelcula.
La labor concreta del montaje no debera limitarse a unir planos. Se deberan tomar decisiones ms
amplias que afectan al tipo de relaciones que establecemos entre planos, entre bloques, entre
secuencias dentro de la pelcula; e incluso con relaciones que tienen que ver con el montaje en el
interior del plano.
Es fundamental recordar que el montaje ha generado una amplsima reflexin terica sobre su
alcance y contenido.

CONCEPTO DE MONTAJE.
El trmino de montaje procede de la industria: lo que se conoce como cadena de montaje en una
fbrica es un proceso automatizado en el que se van ensamblando piezas hasta montar un objeto.
Se escoge pieza a pieza.

Esta idea se extrapola al cine.


Artistas constructivistas y futuristas, admiradores de esa nueva tecnologa, se dan cuenta
de que de algn modo se puede trasladar este concepto al mbito artstico. Al mismo
tiempo se cuestiona el concepto de la obra de arte como un todo.
En los primeros aos del cine, prevalece la toma nica. Hay pequeos ensayos en los que se
combinan diversas tomas, pero sin tener en cuenta la idea de ensamblaje, unanimidad.
A partir de los aos 20, comienza a emplearse el montaje, con la aparicin de tcnicas que
permiten el corte de negativos y su unin. Aparecen as las primeras moviolas.
Es justamente a partir de los aos 10, de la importancia de las utilidades que puede tener este
proceso como cierre final de la pelcula a travs del montaje.
Existen dos grandes tendencias, muy importantes para entender cmo se ha desarrollado el
concepto de montaje:

1.DEFINICIN RESTRINGIDA DE MONTAJE.


El objeto del montaje seran los planos, y la actividad fundamental consista en ordenar la relacin y
la extensin de cada plano.
Esta forma de montaje se puede identificar con el Estilo de Continuidad, donde hay una sumisin de
los efectos de montaje a la instancia narrativa: el montaje debe servir para mantener esa eficacia
narrativa.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

Este montaje sera un procedimiento que permite a la pelcula reproducir el mundo real en su
continuidad fsica y de acontecimientos. Con esta forma de montaje se consigue que la pelcula se
asemeje a la experiencia de la realidad.
Principios que rigen esta forma de montaje:
-

La impresin de realidad: la pelcula se asemeja a las condiciones de percepcin y de


ordenacin de la realidad.
Homogeneidad al reconocer como nica operacin de montaje la establecida entre planos.
La continuidad: se corta en trozos la secuencia, pero al final se unen de tal manera que se
genera la sensacin de continuidad.

El artfice de esta frmula de montaje es Griffith, que hace de la fragmentacin un mecanismo


interno para alcanzar la plena significacin narrativa y dramtica.
Griffith (a partir de 1908) va poco a poco perfeccionando este sistema para la productora Biograph:
su referencia son las frmulas literarias del siglo XIX, que intenta trasladar al cine.
Visionado de El nacimiento de una nacin (Griffith, 1915). Emplea diferentes puntos de vista,
subordinados a las distintas funcionalidades narrativas:
-

Delimitacin precisa de la secuencia: encuadre general de inicio y fin (plano de situacin).


Abandono de la posicin frontal de cmara por la fragmentacin espacial.
Utilizacin de varios trminos y uso efectivo de la profundidad de campo. El espacio est
trabajado narrativamente.
Escala de planos ajustados a las necesidades narrativas: cambio de plano por raccord de
movimiento, posicin y miradas.
Utilizacin del plano detalle y el plano subjetivo con funcin narrativa
Articulacin de plano/contraplano entre dos espacios.
Activacin de espacio off a travs de la salida de campo hacia un espacio visto y sugerido.

En 5-6 aos, Griffith consigue depurar este uso del montaje.


Donde Griffith aplica de manera magistral esta tcnica, es con el mecanismo del montaje
paralelo. Lo hace partiendo de un tipo de frmula narrativa: las pelculas de persecuciones.
En el final de El nacimiento de una nacin aplica este mecanismo como clmax final de la pelcula.
Estructura de montaje paralelo; mientras los jinetes del KKK se acercan a la cabaa para rescatar a
los prisioneros, muestra la accin paralela que transcurre en la cabaa. Emplea un mecanismo de
montaje realmente efectivo, que se presenta en cualquier pelcula de accin en la que se juntan dos
o ms hilos narrativos que se cortan y se van intercalando, generando una ansiedad en el
espectador una ansiedad muchsimo mayor.
Emplea mecanismos muy sugestivos y poderosos que hacen de esta frmula muy efectiva:
-

Acorta progresivamente la duracin de los planos. Los planos cada vez duran menos.
Frmula muy eficaz para crear ansiedad y tensin.
Crear un vector dinmico que a medida que se van intercalando crean sensacin de
velocidad (planos de los jinetes cabalgando).
Reducir progresivamente el espacio de confinamiento de la cabaa: sensacin de agobio.
Multiplicacin de los puntos de vista: se genera la sensacin de que estn rodeados, que
estn atacando por todos los lados. El espacio queda impregnado por esa tensin.

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

La utilizacin de la escala de plano: se empieza con planos ms abiertos y se termina con


primeros planos de expresin de angustia. Se traduce en trminos psicolgicos esa
angustia.
Eliminacin de los interttulos y las pausas que producen: se concentra en la intensidad de
la accin pura.

2.DEFINICIN AMPLIA DE MONTAJE.


El cine no reproduce la realidad, sino que interviene en ella reflexionando sobre la forma artstica y
estableciendo un discurso ideolgico sobre la realidad. Por lo tanto, el film es un discurso articulado
ms que una representacin, y el montaje sera la puesta en prctica de esa articulacin.
El principal terico y creador de esta corriente es Eisenstein, quien va a modelar esta forma de
entender el montaje a travs de sus escritos tericos y su aplicacin en sus pelculas.
Aborda la idea de montaje de una manera ms explcita, se da cuenta de que el montaje es un
momento decisivo de la construccin de una pelcula.
Un primer trmino que l utiliza es el montaje de atracciones: dentro de lo que es el hilo narrativo
de la pelcula se pueden introducir golpes de efecto y situaciones que concentren la atencin del
espectador. Esto se puede hacer a lo largo de toda la pelcula y con independencia de la lnea
argumental, no necesariamente tiene que ser coherente con el argumento.
Para l, la atraccin es todo elemento que puede comprobado y calculado para producir choques
emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto. Estas atracciones hay que calcularlas y
situarlas a lo largo de la pelcula.
Con esto intenta intensificar determinados momentos de la pelcula para que el espectador lo
aprecie de manera especial.
El efecto Kuleshov. Kuleshov hizo un experimento en el que combin planos de un actor con una
expresin neutra y los intercal con planos de diferentes objetos, haciendo que los espectadores
lograran relacionar la expresin del actor con los distintos planos. As demostraba la fuerza de
relacin que puede crear el montaje.
Eisenstein avanz hasta trabajar este efecto y lo plantea ya como un efecto deliberado, estudiado.
Visionado de Octubre de Eisestein (1927). Donde intercala planos de personas rindose,
as como de ngeles y arpas (imgenes fuera de contexto) que refuerzan la actitud
condescendiente y conformista del orador del auditorio. Se crea as un efecto conceptual de
burla e irona hacia las palabras del orador. Crea tambin un gran ritmo. Esta lgica sigue

presente, le seguimos dando credibilidad. En el Intermedio lo hacen en sus


montajes cmicos.
Nosotros tendemos a buscar una relacin cuando hay una consecucin de
elementos.
LA idea del plano entendido como clula de montaje, en vez de entender el plano
como un elemento que debe ser valorado slo en su duracin, si lo entendemos como
una clula nos lleva a la idea de que cuanto juntamos las clulas tenemos una funcin
nueva, es decir que la suma de clulas no da una cantidad mayor de clulas sino una
nueva funcin/formula. Esta idea si la trasladamos al montaje resulta muy operativa,

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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

es decir si construimos una cadena de planos y los relacionamos de una manera


productiva entre si obtenemos mas que una concatenacin de planos.
Con el montaje se puede hacer algo mas que un discurso narrativo. Einsentein lo que
hace es sistematizar en diversos procedimientos de montaje para que se pueda
entender que la idea de montaje puede ser muy compleja, y para ellos utiliza distintas
categoras (en orden de dificultad):
-

Montaje mtrico, rtmico, tonal, armnico, tonal e intelectual.


Mtrico: Ese montaje que solo tiene en cuenta la duracin del plano

*Visionado de Octubre, fragmento que puede ser asociado al montaje intelectual que
consiste en producir ideas conceptos a travs de asociaciones formales, dirigiendo el
pensamiento del espectador. Algo que choca al espectador y le lleva a extraer un
concepto. Se nos presenta a un personaje en un desplazamiento, pero e sun
desplazamiento distinto, no convencional. Entre las imgenes se aparecen unos
interttulos, previamente se le est caracterizando a travs de varios cargos (primer
ministro) y finalmente sale Kerenski. Hay un punto en el que esa ascensin de
personas se estanca, vuelve a repetirse la misma accin, y por lo tanto es una idea de
reiteracin, ascensin hacia un poder que en realidad es un poder vaco, efmero.
Tiene todos los poderes pero en realidad es un ttere del Zar.
9.2.MODELOS DE ARTICULACIN: DEL MONTAJE DE LAS ATRACCIONES AL MONTAJE
ANALTICO
Aparece una corona de rosas que relacionamos con un titulo que aparece esperanza de la
revolucin y despus aparece Alexandre Kerensky, pero al ver la ridiculizacin que le ha
hecho antes vemos que el montaje se ha hecho para caricaturizarle.
*Visionado Pierrot le fou de Godard: hay un dialogo desfasado temporalmente, es un
dialogo que pertenece a otro espacio/tiempo. La parte final de la secuencia tiene una
estructura abiertamente chocante. Esos planos estn desordenados. El relato es transparente
y aparentemente continuo pero saltan a la vista las inconexiones.

9.3.ESTRATEGIAS DE LA MODERNIDAD: FRACTURAS DEL MONTAJE CONTINUO


Todo esto ha sido asumido por el cine actual, vemos cineastas que utilizan estas formulas y
otros usan unas variantes y otras que prescinden de estas formas de montaje.
*Visionado: el rbol de la vida de Mallick: Esta pelcula no nos propone trabajar con el molde
convencional del estilo de continuidad. Compone un ncleo temtico, idea de me echan del
trabajo y eso supone un pequeo drama familiar, hay un conglomerado de micro secuencias
que se empiezan a combinar entre si. La msica agrupa cosas que espacio temporal no son
sucesivas.

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TEMA 1

TEMA 10. EL SONIDO Y LA BANDA SONORA

10.1. ELEMENTOS DE LA MANDA SONORA.


El cine se present como la narracin de historias con fotografas en movimiento, pero renunciando
al mundo sonoro. Incluan en la sala pequeas orquestas o pianistas que improvisaban de acuerdo
a las imgenes que mostraba la gran pantalla; daban fluidez a las primitivas narraciones que inician
la historia cinematogrfica.
En trminos de concepcin tcnica, primero se hace la imagen y luego el sonido, pero desde que se
empieza a trabajar con la imagen se debe pensar en todo momento en el sonido.
En el cine, se hace una desvalorizacin del sonido frente a la imagen visual: se le destina menos
presupuesto, cortamos de mezclas, cortamos de montaje sonoro En general, se nota un cierto
desinters en los directores hacia al mundo del sonido. Esto va asociado a un desinters general del
propio pblico.
Tenemos un hbito de percepcin visual mucho ms desarrollado que el auditivo. Por lo tanto,
se necesita desarrollar y tener alerta la percepcin sonora para poder adecuar una banda sonora a
una pelcula.
Ya que la msica transmite las emociones de los personajes, indica en qu poca se sita una
pelcula as como qu gnero es.
De la msica se aprende el sentido del ritmo, matices muy sutiles que enriquecen las narraciones,
por ese motivo muchos narradores de cine (directores, guionistas) tienen la msica como fuente de
inspiracin.
Un narrador de cine no puede prescindir del conocimiento del certero y amplio lenguaje
musical. Existe un gran consenso de todos los recursos que la msica puede aportar como
narradores de cine.

LA BANDA SONORA.
Cuando se plantea el tratamiento de banda sonora que va a tener una pelcula, se deben tener en
cuenta estos cuatro elementos de la banda sonora:
1) Captacin.
El odo es capaz de seleccionar del entorno los sonidos que le parezcan importantes, discriminando
los sonidos que interesan.
As mismo el odo puede ubicar espacialmente los sonidos y trazar una trayectoria (distinguiendo si
un ruido viene por detrs, etc.)
A la hora de hacer la mezcla final en cine, esto es muy importante.
2) Composicin/orquestacin.
El director debera hacer una especie de partitura sonora. La idea es que el proceso de pensar en
sonido empiece lo antes posible, ya desde la puesta en escena. El concepto de banda sonora no se
limite slo a la msica. Hay que pensar todos los ingredientes sonoros implicados. De la misma
forma en que se planifica una secuencia, hay que pensarla en sonido tambin.
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Direccin cinematogrfica

TEMA 1

La idea es ir escogiendo elementos que formarn parte de lo que se quiere contar.


En los planos sonoros son muy importantes las distancias entre primeros planos y planos alejados.
Se puede jugar as con esas sensaciones. Esto tambin se puede pensar para la distribucin de las
voces en un plano sonoro. Tambin tcnicamente se puede intervenir el sonido, lo que resulta muy
sugestivo.
Para crear un buen sonido hay que volver constantemente a la imagen: hay que ver sonido e imagen
conjuntamente, y no necesariamente el sonido se supedita a la imagen, sino que tanto sonido como
imagen se complementan e integran.
3) Grabacin/mezcla.
Grabacin del sonido: En principio se deben grabar los dilogos y los sonidos presentes en el set.
En la sonorizacin final de una pelcula, hay que tener en cuenta que se trabaja con tres tcnicos
de sonido: el que toma el sonido directo, el que monta, y el que hace la mezcla final.
Sonorizacin final de:
-

Narracin y dilogo.
Msica.
Efectos sonoros.
Silencios.

Habitualmente, los dilogos son el ingrediente que determina la jerarqua. Suelen situarse en un
primer plano, los dems sonidos se subordinan a los dilogos. Tambin se puede optar por una
visin ms realista del sonido, que puede ser til en una situacin narrativa determinada.
4) Reproduccin de los sonidos.

LA BANDA SONORA SE COMPONE DE:


-

Voz (narracin y dilogos).


Msica.
Efectos sonoros.
El silencio. Con el cine sonoro se descubrieron los silencios

10.2. LAS RELACIONES SONIDO/IMAGEN.


El cine puede valerse de el amplio y preciso bagaje musical para trasladarnos a una poca,
transmitirnos el gnero de la pelcula, las emociones, incluso la evolucin personal de un personaje.

MSICA EXTRADIEGTICA
Visionado de la introduccin de El tercer hombre de Carol Reed (1959, producida
por Anton Kordas y Alezandre Desplat), sin sonido alguno. Msica: Cuerdas de
Anton Karas.
El fragmento tiene una voz en off que leemos, en un primer momento, en los subttulos. Debemos
seleccionar el tipo de voz del narrador: tiene un tono irnico, casual.
La msica es esencial en esta pelcula. La pelcula comienza con la caja de resonancia de una ctara
con las cuerdas siendo pulsadas. Se pone absolutamente toda la cancin durante los crditos

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TEMA 1

iniciales (una cancin, muy repetitiva, casual e irnica por su contraste desenfadado con el
panorama oscuro de la pelcula).
Vemos las cuerdas moverse pero no vemos quin las mueve. En casi todos los idiomas: mover las
cuerdas significa manejar, manipular. Es una metfora de la pelcula: hay alguien que conoce ms
que los dems, que maneja toda la situacin y que no vemos hasta el final de la pelcula.

Visionado de la pelcula Bienvenido Dlar (Allekos Sakellarios, 1967).


Incluso una msica mal tocada da mucha informacin de los personajes. Se trata de una cancin mal
cantada que se transforma en una composicin con coros y buena msica.
Una misma cancin se puede transformar y pasar de transmitir un sentimiento alegre a uno triste.
Gustav Mahler era un maestro en este tipo de transformaciones emocionales. Coge la misma
msica alegre y la transforma en una marcha fnebre. Symphony No.1: Funeral March. Habla de
una muerte que atae a nios.
La msica as, puede irse a conceptos tan concretos y transmitir sensaciones precisas (como la
muerte de nios), sin siquiera haber aparecido an el primer plano o la primera imagen de la
pelcula.

Secuencia El primer da del resto de tu vida (Remi Benzanon, 2008). Msica del
compositor Sinclair.
La msica va dejando caer poco a poco los acontecimientos a medida que va aumentando de
intensidad, las situaciones se vuelven ms graves. En el momento ms tenso hay un silencio
absoluto y luego la msica contina: antes de este silencio la msica se prepara con sonidos muy
difciles de describir, pero que transmiten muchas sensaciones. La msica va subiendo el volumen
progresivamente.
El final de la msica es tan brusco como es el final del parntesis en el que su madre ha estado
ausente, cuando se acerca a su hija.

Alexandre Desplat. Compositor de la msica de El discurso del Rey quiso crear una
banda sonora que fuera tartamuda, que no termina de terminar, ni de decir nada,
entrecortndose y repitindose.
MSICA DIEGTICA Y MSICA EXTRADIEGTICA
Es muy importante tambin. Pertenece a una fuente que est dentro del escenario de la narracin y
es muy importante saber ligarla con la msica extradiegtica.
Almodvar es un experto jugando e hilando msica diegtica y extradiegtica.

Secuencia de Mujeres al borde de un ataque de nervios (Almodvar, 1988). Cancin


de Lola Beltran.
Entrelaza lo que est en la cabeza de los personajes, la msica diegtica en el disco, y con la msica
extradiegtica.
Mucho cuidado al usar canciones: la msica es portadora de un pas, de una cultura, de una historia,
etc. Hay que saber muy bien saber cundo ponerlas.
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TEMA 1

Secuencia de Monstruos S.A. (2001, Pixar).


Para dar informacin sobre Bou y caracterizar su personaje se emplea una cancioncilla infantil. A la
hora de hacer pis ella sigue los pasos que le han enseado para hacer pis mientras canta una
cancin. Esto demuestra que aunque no sabe hablar, ha ido probablemente a una guardera y
refuerza su carcter infantil.

10.3. EL MONTAJE SONORO

10.4. LA REPRESENTACIN ESPACIAL DEL SONIDO: LA MEZCLA EN SALA.

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