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Doctor Jaime Tacher y Samarel Director General de la DGTVE C.

Carlos Gonzlez Morantes Director del CETE Salvador Camarena Rosales Subdirector Acadmico Ana Gabriela Espinosa Martnez Jefa del Departamento de Planeacin y evaluacin de servicios educativos Teresita Rangel Albarrn Jefa del Departamento de Diseo y produccin de publicaciones educativas e informativas Lilia Castro Paredes Produccin Editorial

Instructor Jorge Estrada Bentez

en Produccin de TV y video educativos

Diplomado

INGENIERA

MDULO VII
DE LA PRODUCCIN

AUDIO

Coordinador del diplomado Carlos Hornelas Pineda

SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA DIRECCIN GENERAL DE TELEVISIN EDUCATIVA C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIN E DUCATIVA Ciudad de Mxico 3 a edicin, mayo 2003

Esta unidad contiene una seleccin de textos editados por Sony Profesional de Mxico. Es una produccin editorial no lucrativa, para uso exclusivamente didctico, con base en el artculo 148, inciso I, de la Ley Federal del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisin Educativa Av. Circunvalacin s/n esq. Tabiqueros Col. Morelos, C.P 15270, Mxico D.F. . Tel.: 53 29 70 00, Fax: 53 29 70 04 Lada sin costo: 01 800 718 84 06 cete@sep.gob.mx http://dgtve.sep.gob.mx

ndice

Prlogo 7 El sistema auditivo 9 La audicin binatural 17 Fenmenos psicoacsticos 29 Los sonidos como medios de expresin y comunicacin 33 Fundamentos del sonido 37 Caractersticas de la onda sonora 43 Proceso del audio y los equipos 51 Micrfonos 59 La grabacin real 71 Bibliografa 81

Prlogo

El audio en televisin educativa


Comnmente en televisin y otros medios de comunicacin, a excepcin de la radio y la msica, se le da mayor importancia a la parte de la imagen, lo cual es un error, porque en todos los medios la parte visual y la sonora son complementos ineludibles entre s, pues juntos conforman un todo completo en constante equilibrio al desarrollar sus funciones cada uno de manera eficiente. El video tiene sus lmites visuales y en capacidad de mostrar o comunicar las cosas al igual que el audio. Al apoyarse el uno del otro es posible superar estos lmites visuales y auditivos. Sin olvidar que cada medio cuenta con sus propios cdigos y lenguajes de comunicacin y organizacin, as como tambin una determinada infraestructura tcnica y una capacidad de transmisin (no todos los medios son los adecuados para transmitir nuestro mensaje a los usuarios y no se puede utilizar el mismo tipo de mensaje y cdigo en diferentes medios).

El sistema auditivo

La generacin de sensaciones auditivas en el ser humano es un proceso extraordinariamente complejo que se desarrolla en tres etapas bsicas: 1. Captacin y procesamiento mecnico de las ondas sonoras. 2. Conversin de la seal acstica (mecnica) en impulsos nerviosos y transmisin de dichos pulsos hasta los centros sensoriales del cerebro. 3. Procesamiento neural de la informacin codificada en forma de impulsos nerviosos. La captacin, procesamiento y transduccin de los estmulos sonoros se llevan a cabo en el odo propiamente dicho, mientras que la etapa de procesamiento neural, en la cual se producen las diversas sensaciones auditivas, se encuentra ubicada en el cerebro. As pues, se pueden distinguir dos regiones o partes del sistema auditivo: la regin perifrica, en la cual los estmulos sonoros conservan su carcter original de ondas mecnicas hasta el momento de su conversin en seales electroqumicas, y la regin central, en la cual se transforman dichas seales en sensaciones. En la regin central tambin intervienen procesos cognitivos mediante los cuales se asigna un contexto y un significado a los sonidos, es decir, permiten reconocer una palabra o determinar que un sonido dado corresponde a un violn o a un piano.

PARTES QUE LO CONFORMAN


Es necesario que conozcamos de manera general qu lo compone y cmo funciona, ya que ser nuestra principal herramienta o instrumento de valoracin esttica de la calidad sonora de las diferentes fuentes que utilizaremos en el desarrollo de nuestro trabajo en audio. Para facilitar la comprensin de este sistema, lo hemos dividido en 3 partes: odo externo, odo medio, odo interno.

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Odo externo
Est compuesto por la oreja, el pabelln y su lbulo. Su funcionamiento es similar al de una parbola, ya que concentran las variaciones de presin sonora en el conducto auditivo para que estas ondas estimulen al tmpano. La forma de la oreja mantiene un patrn de captacin preferencial a las fuentes sonoras localizadas al frente de la cabeza, facilitando su localizacin.

Odo medio
Se encuentra detrs del tmpano y est compuesto de tres huesecillos u osculos llamados martillo, yunque y estribo, cuyas funciones son convertir esas variaciones de presin sonora en energa mecnica regulada; es decir, que el odo medio tiene la capacidad y funcin de amplificar las pequeas variaciones de presin sonora y de amortiguar las grandes variaciones, esto es posible gracias a la accin de tensar o relajar dos grupos de msculos, uno de los cuales provoca que el martillo aumente o reduzca su capacidad vibratoria y el otro aleja o acerca al estribo del rea de contacto de la ventana oval del odo interno.

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Odo interno
Est conformado por los conductos semicirculares, ventana oval y redonda, y el caracol que a su vez est formado por el canal vestibular, el canal timpnico, membrana basilar, conducto coclear y por ltimo el rgano de corti. En esta parte del sistema auditivo, las variaciones mecnicas son transformadas en variaciones de presin hidrulica y despus en impulsos elctricos. Los conductos semicirculares no intervienen de manera sustancial a la audicin, ya que su funcin principal es la del mecanismo del equilibrio. Las ondas de presin hidrulica inician en la ventana oval, viajan a travs del caracol y llegan a la ventana redonda provista de una membrana que disipa la presin. Durante su viaje por el caracol, las ondas de presin hidrulica se mueven a travs de los canales vestibular y timpnico, a su paso estimulan la membrana basilar que nos permite diferenciar entre los sonidos graves, medios y agudos, tambin estimulan al rgano de corti que se encuentra en el conducto coclear; es ah que por medio de procesos electroqumicos, el rgano de corti transforma las ondas de presin hidrulica en los impulsos elctricos que son recogidos por el nervio auditivo para ser transmitidos al cerebro para su registro y codificacin.

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La cclea como analizador en frecuencia


La membrana basilar es una estructura cuyo espesor y rigidez no es constante: cerca de la ventana oval, la membrana es gruesa y rgida, pero a medida que se acerca hacia el vrtice de la cclea se vuelve ms delgada y flexible. La rigidez decae casi exponencialmente con la distancia a la ventana oval; esta variacin de la rigidez en funcin de la posicin afecta la velocidad de propagacin de las ondas sonoras a lo largo de ella [5] [9], y es responsable en gran medida de un fenmeno muy importante: la selectividad en frecuencia del odo interno.

SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE
El sistema auditivo trabaja las 24 horas del da, nunca descansa, al dormirnos la mayora de nuestras funciones corporales y mentales se reducen al mnimo y otras se desconectan, pero el sistema auditivo permanece activo recibiendo informacin sonora que a su vez es procesada, codificada y registrada (memorizada). El procesamiento de esta informacin es conocer una nueva seal o reconocer una ya registrada, para esto nos auxiliamos de la codificacin que consiste en correlacionar los estmulos recibidos de manera simultnea por medio de los otros cuatro sentidos restantes, es decir, un referente auditivo tendr un

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referente visual o imagen relacionada, toda esta informacin se encuentra registrada en la memoria. Este archivo o memoria empieza a acumular informacin poco antes del nacimiento y consta de dos parmetros muy importantes: el significado y el significante. Para entenderlos mejor, denominaremos significantes al estmulo sonoro y visual, ya sean fsicos o mentales; y significado, al concepto de estos dos. Al registrar el significante (sonido e imagen) de un significado, es de vital importancia prestar mucha atencin al timbre o contenido armnico del sonido, ya que gracias a esta caracterstica podemos diferenciarlo de otros sonidos que sean muy similares, por ejemplo: el reconocer y diferenciar la voz de las personas a travs del telfono o los diferentes instrumentos de cuerda que conforman una orquesta. Carecer del significado concepto nos provocar no localizar fcilmente a la fuente sonora dentro de determinado ambiente sonoro. Tener un mal significante del sonido de un instrumento origina no contar con la capacidad de reconocer el sonido real o natural del instrumento, an cuando el significado est muy claro; este problema ocurre frecuentemente en la profundidad sonora de los diferentes encuadres, ya que desconocemos la relacin de sta por no poner atencin al sonido desde diferentes distancias. El desconocimiento del significado o significante nos pone en desventaja, porque no tendremos parmetros para valorar la calidad esttica, por lo que estamos obligados a fortalecer esta memoria de significados y significantes con la mayor variedad de estmulos para lograr una gran base de datos y as comparar entre un buen y un mal sonido.

EL SENTIMIENTO SONORO
Cada uno de los ambientes sonoros estn compuestos de diferentes sonidos que se manifiestan acompaados de imgenes, aromas, sabores y texturas;
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todos estos estmulos son percibidos por nuestros cinco sentidos, generando sensaciones que, asociadas al proceso mental de codificacin y registro, nos provocan sentimientos y actitudes agradables o desagradables. Imaginemos una escena en cuatro encuadres: Encuadre 1 Encuadre 2 Encuadre 3 Encuadre 4 Secuencia: Toma cerrada del jersey que est sobre la cama con movimiento toma 2. Toma cerrada de la mano abrazando al baln con movimiento a toma 3. Toma cerrada de la cara del joven dormido con gesto de molestia o malestar. Toma cerrada de la mano cuando suelta el baln, ste rueda y cae de la cama. Fade-in con encuadre 1 inicia movimiento en tilt-up y termina en el encuadre 3, el cambio de 3 a 4 es en corte directo y sale en fade-out.

Ahora a esta secuencia le montaremos tres ambientes sonoros distintos. Ambiente 1 Sistema de boseo en el cual llaman al mdico de guardia a terapia intensiva. Sonido incidental del bip producido por el equipo mdico que mide e indica el ritmo cardiaco y la presin. Sirena de ambulancia que pasa a lo lejos, msica con acordes muy dramticos. El sonido intermitente del bip se convierte en un tono continuo. Sube la msica en acordes sin resolucin y hace fade-out.

Secuencia de tomas 1,2,3

Primer plano: Segundo plano:

Tercer plano: Cambio de Primer plano: toma 3 a 4 Segundo plano:

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Primer plano:

Secuencia de tomas 1,2,3

Segundo plano:

Tercer plano: Cambio de Primer plano: toma 3 a 4

Ambiente 2 Gritos, silbidos, sonido de cascos y shoulders chocando (ambiente partido de ftbol americano). Varias voces que dan la sensacin de ser un pensamiento y dicen: T puedes! Hazlo! Adelante, no tengas miedo! Gritos de las porristas arengando al equipo OSOS! OSOS! SIEMPRE GANARN! Se escucha el doble silbatazo que marca el final de la jugada. Se mezcla con silbidos y gritos de jbilo del pblico. Ambiente 3 Tic-tac de un reloj. Sonido ambiente de pjaros a lo lejos. El ring-ring de la campana del reloj. Fade-out.

Secuencia Primer plano: de tomas Segundo plano: 1,2,3 Cambio de Cambio de Primer plano: toma 3 a 4 toma 3 a 4

Al ver las mismas imgenes y escuchar los diferentes ambientes montados, evocamos diferentes sentimientos relacionados con elementos sonoros. En el primer ambiente, sentimos cierta afliccin por el chico que al parecer se encontraba en un hospital al momento de fallecer. En el segundo, el ambiente nos incluye en la emocin del partido a travs del sentir del joven que al parecer logr una anotacin. En el tercero, el sentimiento es de sobresalto, ya que pasamos de un ambiente tranquilo a otro ms fuerte por medio de la campana del reloj despertador con un sentimiento neutro. A estas diferentes reacciones producidas por la combinacin de sonidos (ambientes sonoros) se les conoce como sentimiento sonoro. La estimulacin de este sentimiento sonoro es producida por los sonidos naturales y artificiales que intervienen en el ambiente sonoro, los cuales son acentuados en determinado momento para enfatizar el efecto visual.

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La audicin binatural

Por la forma de la cabeza y la posicin de nuestros odos, la onda sonora es difractada en dos, una se dirige a la oreja derecha y la otra a la izquierda, dependiendo de la posicin de la fuente sonora, el crneo producir una sombra a la intensidad sonora recibida por los odos. Si esta fuente sonora se ubicara al frente, la intensidad y fases de la onda difractada por la cabeza seran iguales, dando como resultado la ubicacin de la fuente frente a nosotros.

A medida que la fuente sonora se aleja del centro, la diferencia de intensidad percibida permite una primera localizacin en el horizontal, sobre todo para las altas frecuencias (sonidos agudos). Otro factor que influye en la localizacin de la fuente es la diferencia de fases entre el sonido directo y el reflejo.

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En el siguiente esquema, el odo izquierdo recibe principalmente el sonido directo SD, y el derecho recibe el sonido reflejado SR, existiendo una diferencia de fase originada por las diferentes distancias recorridas por el sonido directo y reflejado. Gracias a la audicin binatural (de dos odos), podemos localizar y focalizar la fuente sonora con base en la diferencia de la intensidad sonora y la diferencia de fases.

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Supongamos que el sujeto se interesa en la fuente, obedeciendo a un impulso voltea la cabeza hacia la direccin de la fuente; al hacer esto, localiza el objeto y la fuente sonora estimando la altura de su posicin; de manera simultnea, mirada y audicin se enlazan existiendo la necesidad de hacer frente al sonido escuchado.

RANGOS DE AUDIBILIDAD
Rangos audibles por frecuencia
Experimentalmente se ha determinado que la altura del tono se relaciona con la membrana basilar, una parte delicada de la cclea que consiste en un tubo cilndrico en espiral y forma la parte ms interior de las tres porciones del laberinto del odo humano. Debido a la estructura de esta membrana, la relacin entre altura de tono y frecuencia no es exactamente lineal. Si la intensidad a 100 Hz se aumenta desde una sonoridad de 40 a 100, la altura de tono disminuir alrededor de un 10% en una frecuencia de 500 Hz. El rango audible determinado por frecuencia est establecido de los 20 Hz a los 20,000 Hz. En el siguiente esquema podemos apreciar el rango de recepcin y emisin sonora del ser humano, as como el de algunos animales e instrumentos musicales.

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Rangos audibles por presin


La presin es la fuerza producida sobre unidad de superficie. Es decir, para una fuerza dada y aplicada a una superficie, la presin que aparece sobre sta ser mayor cuanto menor sea la superficie. El rango de presin sonora establece el mnimo audible, como aquella seal igual a 2 x 10-5 pascales que equivale a 0 dBSPL y un mximo soportable de 2 x 10 pascales que equivale a 120 dBSPL. En el siguiente esquema, se compara el nivel de presin sonora de diferentes fuentes de ruido en pascales y dBSPL, donde: dB= decibelios atmosfrica.
SPL=

Sound Pressure-Level, y pascales = unidad de presin

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REA DE AUDICIN
El ser humano es capaz de detectar nicamente aquellos sonidos que se encuentran dentro de un determinado rango de amplitud y frecuencia. En este sentido, se puede establecer una analoga entre el aparato auditivo y un sistema electrnico de audio: con base en el concepto convencional del rango dinmico. Se define el rango dinmico del odo como la relacin entre la mxima potencia sonora que ste puede manejar y la mnima potencia necesaria para detectar un sonido. Asimismo, el rango de frecuencias convencionalmente asignado al sistema auditivo va desde los 20 Hz hasta los 20 kHz, aun cuando este rango puede variar de un sujeto a otro o disminuir en funcin de la edad del sujeto, de trastornos auditivos o de una prdida de sensibilidad (temporal o permanente) debida a la exposicin a sonidos de elevada intensidad. Ahora bien, la sensibilidad del sistema auditivo no es independiente de la frecuencia; por el contrario, dos sonidos de igual presin sonora pueden provocar distintas sensaciones de intensidad o sonoridad, dependiendo de su contenido espectral. Estos tres parmetros del odo (rango dinmico, respuesta en frecuencia y sensibilidad en funcin de la frecuencia) se resumen en la siguiente figura, que ilustra el rea de audicin.
rea de audicin

El extremo superior del rango dinmico est dado por el umbral de dolor, el cual define las presiones sonoras mximas que puede soportar el odo. Ms abajo de este nivel, se encuentra el lmite de riesgo de daos, el cual representa un umbral de presin sonora que no debe sobrepasarse por ms de un cierto
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periodo de tiempo (ocho horas por un da laboral), o de lo contrario puede producirse una prdida de sensibilidad permanente. El extremo inferior, denominado umbral de audibilidad (UA), representa la sensibilidad del aparato auditivo, es decir, el valor mnimo de presin sonora que debe tener un tono para que ste sea apenas perceptible. Resulta obvio que esta sensibilidad depende de la frecuencia de la seal sonora. A modo de ejemplo, un tono de 1 kHz y 20 dB SPL ser audible (est por encima de la curva), mientras que un tono de 50 Hz e igual nivel ser inaudible (est por debajo de la curva). El aparato auditivo es capaz de operar sobre un rango de presiones sonoras muy amplio (unos 150 dB). Las presiones sonoras correspondientes al mnimo del umbral de audibilidad (a 0 dB SPL) equivalen a desplazamientos de la membrana basilar inferiores a 10&endash10m, distancia comparable al dimetro de un tomo. Tan extraordinaria sensibilidad se debe a mecanismos activos y no lineales; es decir, a la accin combinada de varias clulas ciliares externas sobre cada clula interna.

Umbral de audibilidad
La sensibilidad del aparato auditivo puede variar considerablemente de un sujeto a otro; adems, como se ver ms adelante, puede cambiar segn las condiciones de propagacin del sonido. Por esta razn, resulta conveniente definir un umbral de audibilidad promedio, tambin llamado mnimo campo audible promedio; ste se representa mediante una curva que indica la presin sonora de un tono puro de larga duracin (> 200 ms), el cual se propaga en condiciones de campo libre y en ausencia de cualquier otro sonido, y que puede ser detectado por el 50% de una poblacin de sujetos jvenes (entre 18 y 25 aos) y audiolgicamente normales. Los valores medios del umbral de audibilidad han sido objeto de un proceso de estandarizacin, descrito en un documento de la ISO. Dado que el UA as definido representa un promedio, algunos sujetos sern capaces de percibir tonos que se encuentren por debajo de esta curva. Stuart indica que algunos individuos jvenes pueden detectar tonos que se encuentran 20 dB por debajo del UA promedio. Asimismo, si bien la curva del UA promedio es razonablemente suave, mediciones cuidadosas revelan que en cada sujeto dicha curva de sensibilidad puede presentar fluctuaciones del orden de 10 dB en intervalos de frecuencia pequeos (de menos de 100Hz). Por lo tanto, es preciso tener en mente que el umbral de audibilidad promedio no representa un lmite absoluto, sino una medida estadstica asociada
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con la probabilidad de deteccin de un tono de determinada frecuencia y amplitud que, por ende, debe ser empleado con cautela; por ejemplo, si el UA promedio se utiliza en un sistema que evala la calidad del sonido sometido a algn proceso de codificacin, puede proporcionar resultados optimistas e inducir a errores.

Umbrales de audibilidad para el 10%, 50% (umbral promedio) y 90% de una poblacin

La sensibilidad del sistema auditivo humano disminuye con la edad, especialmente en las altas frecuencias, debido al deterioro de las clulas ciliares del rgano de corti; esto se refleja en el aumento del UA.

Umbrales de audibilidad segn la edad de los sujetos

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El umbral de audibilidad no slo es funcin del sujeto y de los parmetros ya mencionados, sino que adems presenta una dependencia con respecto al modo de propagacin de las ondas sonoras. La curva del UA promedio antes definida corresponde a sonidos que se propagan en forma de ondas viajeras planas, y que inciden frontalmente sobre la membrana timpnica (condicin de campo libre). Ahora bien, el modo de propagacin de campo libre slo es posible en ambientes anecoicos o utilizando audfonos cuya respuesta en frecuencia haya sido adecuadamente corregida; sin embargo, en situaciones cotidianas (ambientes reverberantes; aplicacin directa del sonido, sin audfonos) las caractersticas en frecuencia del lugar en el cual se encuentre el sujeto, por una parte, y la difraccin provocada por la cabeza y el pabelln auricular, por otra hacen que la propagacin del sonido se asemeje a la condicin de campo difuso, en la cual el sonido incide desde todas las direcciones posibles. En esta condicin, la sensibilidad del odo vara notablemente.

Umbrales de audibilidad en condiciones de campo libre y difuso

UMBRAL DE DOLOR
El umbral de dolor lo encontramos cuando se genera un mnimo de presin sonora de una frecuencia dada que causar molestia o dolor. La molestia empieza alrededor de un nivel sonoro de 118 dB, con una frecuencia de 200 a

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10,000 Hz. El dolor empieza alrededor de 140 dB, en el mismo margen de frecuencias. Si el odo humano fuera lineal, escucharamos a un nivel bajo.

CURVAS DE IGUAL AUDIBILIDAD


Hemos tomado de forma separada el factor frecuencia y el factor presin sonora; ahora los juntaremos y veremos la sensibilidad auditiva reflejada en los dos factores de manera simultnea, se incluir el espectro sonoro de la palabra y el musical para tener referencia de stos dentro del rango audible.

Para entender mejor la relacin de igual audibilidad que da la relacin entre las intensidades sonoras en dB y las frecuencias en H2, Robinson y Hudson trazaron el siguiente diagrama de curvas de propuesta auditiva.

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Fenmenos psicoacsticos

No todos los fenmenos perceptuales auditivos estn relacionados directamente con un fenmeno fsico sino que reflejan un conjunto muy complejo de relaciones que, para poder ser descritos, requieren de calificativos subjetivos de difcil repeticin entre observadores.

EFECTO DE FIESTA DE COCTEL (COCKTAIL-PARTY EFFECT)


Para extraer un sonido especial de todo ambiente sonoro, es esencial tener un inters en querer escuchar y ver a la persona o fuente que lo genera. Este deseo e inters se traduce en el efecto de cocktail party, el cual permite localizar un sonido y extraerlo de todos los dems sonidos o ruidos que lo rodean, ya que el ser humano est dotado de la capacidad para escuchar e identificar el sonido esencial o importante an en un ambiente ruidoso como el de una fiesta. Por medio de procesos mentales, filtramos la seal deseada de la no deseada; en realidad los sonidos no deseados permanecen presentes, pero pasan inadvertidos al no prestarles atencin. En audio, debemos tener presente que un sonido que se escucha bien en el lugar, al pasar por el micrfono resulta inaudible, ya que ste no tiene la capacidad de localizar y focalizar la fuente; en consecuencia, nosotros tenemos que hacer ese trabajo al colocar el micrfono en el punto y distancia adecuados de la fuente.

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EFECTO DE ENMASCARAMIENTO
Si al estar escuchando una nota suena otra, esta segunda quiz no la percibamos, aunque su frecuencia e intensidad se encuentren dentro de la gama audible; esto se debe a que cuando el odo se encuentra afectado por un tono puro o ruido, su sensibilidad auditiva tambin se afecta producindose el fenmeno de enmascaramiento. Los factores que influyen para que se origine este fenmeno son la intensidad o nivel, la frecuencia y el tiempo en que se manifiesta la mxima seal pico del sonido enmascarador y enmascarado.

Enmascaramiento por nivel y frecuencia


El sonido A tiene un nivel en dB y una frecuencia especfica, los cuales producen una sombra que enmascarar a todos los sonidos que se encuentren dentro de ella. Por ejemplo, el sonido B no podr ser percibido a menos que su nivel sea incrementado a Bl y mantenga su frecuencia.

Enmascaramiento por nivel y tiempo


En la siguiente figura, el sonido de la batera y el bajo suenan al unsono, pero su mxima seal de pico se manifiesta con una diferencia de tiempo; si esta diferencia es menor a 5 milisegundos, el sonido de la batera, que es ms fuerte, enmascara al del bajo que es menos fuerte.
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FATIGA AUDITIVA
Provoca que el televidente o sujetos que escuchan pierdan el inters o se distraigan del contenido del programa. Esta prdida de inters es generada por cuatro factores principalmente: a) Por el manejo inadecuado del nivel sonoro; el nivel alto, manejado de manera constante lastimar al tmpano por el esfuerzo fsico y mecnico del odo medio. b) El nivel muy bajo originar un esfuerzo extra de concentracin para poder entender la banda sonora, y sta podr ser fcilmente enmascarada por sonidos externos (distractores). c) Ruidos parsitos y molestos como hum y hiss. d) La falta de definicin o claridad sonora cuando el sonido es pastoso y carece de definicin por no tener elementos agudos o de frecuencia altas; esto es muy comn cuando se utiliza de manera inadecuada los codificadores, decodificadores tipo Dolby.

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Los sonidos como medios de expresin y comunicacin

INTRODUCCIN
Casi todos los cdigos de expresin y comunicacin utilizan o se complementan con elementos sonoros: msica, danza, radio, televisin o el habla, y nos sirven para transmitir informacin de diferentes gneros y fuentes, y a su vez nos expresan sentimientos, sensaciones y estados de nimo. En televisin, los diferentes tamaos, ngulos y movimientos de las tomas remarcan detalles importantes, expresan sentimientos, transmiten sensaciones que pueden ser reforzadas y complementadas por la banda sonora. As como en la imagen se da una seleccin de tomas que detallan la accin y el lugar, en audio se tiene que analizar el ambiente sonoro para poder desechar aquellos sonidos que no son importantes, y hacer resaltar aquellos que ayudan a reforzar y complementar el contenido visual, algunas veces se incluirn otros sonidos ya sean musicales o del propio ambiente sonoro para acentuar an ms el contenido. En la msica, la variacin de los intervalos de los acordes, ritmos y melodas provocan diferentes sentimientos; en el habla son el tono, la intensidad y entonacin (impostacin de la voz) los que nos expresan diferentes sentimientos, por ejemplo: un NO como respuesta es diferente a un NO! como negativa con enojo o un NOOOO! aparentemente lleno de rabia Es por esto que en televisin los planos sonoros de los diferentes ambientes sonoros mantienen una estrecha relacin con los encuadres, ngulos y movimientos de la cmara, ya que stos deben de coincidir en la intencin, en reforzar el sentimiento o sensacin y en complementar la informacin que transmiten las imgenes; nunca deben contraponerse el audio con el video, porque slo lograrn confundir al receptor.

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COMO PERCIBIMOS EL ENTORNO


El ser humano est en constante contacto con el medio ambiente que lo rodea, y logra percibir e identificarlo a travs de sus cinco sentidos: la vista, el olfato, el gusto, el tacto y el odo. Este ltimo sentido es uno de los primeros en empezar a percibir su entorno, debido a su caracterstica de percepcin que logra a travs de las ondas sonoras que estimulan al rgano auditivo. La percepcin sonora del hombre se inicia desde que ste se encuentra en el vientre materno, su sistema auditivo percibe las vibraciones producidas por el latir del corazn de la madre, la voz del padre y otras vibraciones externas que llegan a l; tal vez en este momento no tenga la capacidad de identificarlos y codificarlos por medio de procesos mentales muy complejos, pero s inicia un proceso de sensibilizacin por asociacin de la combinacin de las sensaciones percibidas por sus otros sentidos, al producirle impresiones agradables o desagradables. Conforme crecemos, la combinacin de los diferentes estmulos sonoros visuales, tctiles, olfativos y gustativos nos sirve para crear en nuestro cerebro un archivo de datos correlacionados entre s; esto significa que un sonido tendr la capacidad de evocar en nuestra mente una imagen o viceversa. Es importante que quien se interese en el rea de audio preste mayor atencin al enfoque auditivo de la parte sonora de estos ambientes y busque ser ms plural en la seleccin de stos, ya que slo as obtendr parmetros de comparacin para saber cul es ms completo y real de cada uno de los diferentes ambientes sonoros. En televisin, los sentidos de percepcin son la vista y el odo, y con base en stos se tendr que trabajar en una armona visual y sonora para lograr la evocacin de los sentidos restantes, y as poder cumplir el objetivo del programa, sin olvidar que toda sensacin sonora estar influida por la percepcin de los otros sentidos, por eso, algunos sonidos producirn diferentes sensaciones, efectos e imgenes sonoras, segn el perceptor y su cultura.

EL AMBIENTE SONORO
Es una mezcla de ondas sonoras provenientes de diferentes fuentes que existen en un medio determinado en el espacio y tiempo, los cuales estn influidos por factores geogrficos y el huso horario de 24 horas. El campo, la ciudad, la montaa, las zonas costeras y la selva estn definidos por factores geogrficos. Pero cmo influye el huso horario en ellos?
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La actividad humana y animal que habita diversas zonas es diferente miestras transcurren las horas durante el da, por ejemplo: imaginemos la Ciudad de Mxico, el Zcalo para ser exactos, situmonos en el ao de 1900. Cmo sera el ambiente sonoro en este tiempo?, qu elementos sonoros lo conforman y caracterizan? Ahora, situmonos en el ao de 1994 en el da 15 del mes de septiembre siendo las 23 horas o el 1 de enero en la maana del mismo ao, verdad que son diferentes! Cada uno tiene elementos sonoros que lo caracteriza y permite identificar el lugar, as como tambin dar referencias sonoras a fechas exactas en eventos histricos o sociales. Es de vital importancia tener la capacidad auditiva para identificar todas las caractersticas sonoras de cada ambiente sonoro, ya que slo as podremos capturar o recrear todos los sonidos de este ambiente. Un ambiente sonoro est compuesto de: a) Sonidos naturales. Son todos aquellos generados por el entorno natural (flora y fauna) y el hombre mismo. b) Sonidos artificiales. Son los generados por instrumentos de trabajo y mquinas creados por el hombre. En estas dos categoras de sonido, se tiene otra divisin: Melodiosos: son aquellos sonidos que tienen elementos musicales (armona, ritmo, meloda) y que adems son agradables al odo. Ruidos: son aquellos sonidos que carecen de elementos musicales y son desagradables al odo. Dentro de los sonidos artificiales existen aquellos que intentan imitar o sustituir los sonidos naturales que son utilizados en el proceso de doblaje o recreacin de un ambiente sonoro determinado: el xito de stos depende de su aproximacin a la realidad natural.

MECANISMOS DE ESCUCHA
Or, escuchar y comprender son los tres niveles de la audicin. Or significa captar todos los sonidos sin darle ningn factor de importancia o inters especfico (pensamos en otras cosas). Escuchar significa prestar atencin a un sonido en especial o elemento sonoro.

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Comprender est ligado con escuchar; para poder entender algo, tenemos que escucharlo con atencin para pensar qu nos dice o a qu se refiere dicho sonido; esto se logra cuando la fuente es localizada y focalizada dentro del ambiente sonoro.

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Fundamentos del sonido

SONIDO
El sonido es un fenmeno fsico que se manifiesta mediante el movimiento o vibracin de un cuerpo (una onda en movimiento) y se propaga en todas direcciones a travs de un medio elstico, produciendo una sensacin auditiva debido a las vibraciones o cambios de presin que llegan a nuestro odo. El sonido se propaga en forma de ondas. La vibracin se transmite del cuerpo hacia las molculas del medio, produciendo diferencias de presin. El medio puede ser de cualquier estado de la materia: gas (aire), lquido (agua) y slido (acero).

Velocidad de propagacin del sonido


La velocidad de propagacin del sonido en el aire no es otra cosa que la distancia que las ondas recorren por unidad de tiempo. Se expresa por la siguiente frmula:

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C = 331.5 + 0.61t (m/s) donde: C = velocidad de propagacin del sonido en el aire (m/s) t = temperatura (C) 331.5 = velocidad de propagacin del sonido en el aire a oC Esta velocidad sufre importantes cambios, dependiendo de las condiciones atmosfricas y, principalmente, del medio transmisor del sonido.

TIPOS DE ONDAS
Las ondas se clasifican de acuerdo con el tipo de movimiento de una parte local del medio con respecto a la direccin de la propagacin de la onda.

Onda transversal
En una onda transversal la vibracin de las partculas individuales del medio es perpendicular a la direccin de la propagacin de la onda. Por ejemplo, supngase que uno de los extremos de una cuerda se sujeta en un poste y al otro se le imprime movimiento con la mano, como se muestra en la siguiente figura:

Al moverse el extremo libre hacia arriba y hacia abajo se enva un pulso por la cuerda. Tres nudos igualmente espaciados en los puntos a, b y c demuestran que las partculas individuales se mueven hacia arriba y hacia abajo en tanto que la perturbacin se desplaza hacia la derecha con velocidad v.

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Onda longitudinal
En una onda longitudinal el movimiento de las partculas individuales es paralelo a la direccin de propagacin de la onda.

Las espiras cerca del extremo izquierdo se comprimen para formar una condensacin. Cuando se suprime la fuerza de distorsin, un pulso de condensacin se propaga a lo largo de la longitud del resorte. Ninguna parte del resorte se mueve mucho de su posicin del equilibrio, pero el pulso contina su viaje a lo largo de aqul. Una onda de este tipo se llama onda longitudinal ya que las partculas del resorte se desplazan a lo largo de la direccin misma en la que viaja la perturbacin.

Onda estacionaria
Cuando hay dos superficies paralelas se produce el fenmeno de las ondas estacionarias: una de mxima amplitud y otra de cero amplitud. Cuando se genera la onda y sta choca con una superficie lisa y paralela regresa en sentido inverso. Frecuentemente, en donde se juntan ambas ondas no se escucha nada.
onda que regresa superficie lisa y paralela

zona muerta

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CARACTERSTICAS FSICAS DEL SONIDO


Reflexin y absorcin
Una onda de sonido se refleja especularmente cuando choca con un objeto de al menos el tamao de su longitud de onda, interpuesto en su camino. El sonido se refleja bien en superficies duras y rgidas, y mal en superficies porosas, blandas y deformables. Al incidir el sonido sobre, por ejemplo, un cortinaje, hay varios fenmenos que causan que se absorba la energa de la onda sonora. El ms importante de ellos se debe al roce con el aire y se explica porque el aire cerca de las fibras siempre est prcticamente en reposo. El sonido que incide sobre el cortinaje slo puede inducir a moverse a las molculas del aire con distintas velocidades; la friccin, consecuencia de la viscosidad del aire se encarga de disipar la energa de la onda sonora. A continuacin una tabla con la fraccin de energa de un sonido que es absorbida al reflejarse en diversos materiales:
Frecuencia (Hz) 125 0.02 0.01 0.60 0.15 0.14 0.02 0.30 0.20 0.40 0.02 250 0.03 0.01 0.30 0.11 0.35 0.06 0.20 0.40 0.60 0.03 500 0.03 0.01 0.10 0.10 0.55 0.15 0.20 0.60 0.80 0.03 1000 0.04 0.01 0.09 0.07 0.72 0.40 0.10 0.70 0.90 0.06 2000 0.05 0.02 0.09 0.06 0.70 0.60 0.07 0.60 0.90 0.06 4000 0.06 0.02 0.09 0.07 0.66 0.60 0.04 0.60 0.90 0.05

Material Pared de ladrillos Pared de ladrillos estucada y pintada Paneles de madera terciada Piso de madera Cortinaje grueso Alfombra gruesa sobre piso de concreto Vidrio de una ventana Butaca (sin ocupar) Butaca ocupada Silla metlica o de madera

Observemos como distintos materiales absorben de manera distinta los sonidos. Por ejemplo, una pared de madera terciada absorbe eficientemente los sonidos de frecuencia baja y en un grado mucho menor los de frecuencias altas. Lo contrario ocurre con un cortinaje grueso: ste es un absorbente ms efectivo para sonidos de frecuencias altas que de bajas.

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Atenuacin del sonido


La experiencia cotidiana muestra que a medida que nos alejamos de una fuente de sonido su intensidad disminuye. La principal razn de esto es puramente geomtrica. Si rodeamos a la fuente sonora con imaginarias cscaras esfricas concntricas, una de radio R y otra de radio 2R, observamos que la onda sonora, al llegar a la cscara Fuente de sonido exterior, debe repartirse sobre una superficie 2R > mucho mayor que la que representa la cscara R > rea =4R interior. Como el rea de la espera exterior es cuatro rea =16R veces el rea de la interior, la razn de la potencia sonora por unidad de rea entre ambas esferas tambin ser cuatro. Al igual que 3 decibeles corresponden a un factor 2 en potencia acstica, un factor 4 corresponder a 6dB. O sea, al alejarnos de la fuente sonora aumentando la distancia al doble, la intensidad del sonido, por razones puramente geomtricas, disminuye en 6 decibeles. La densidad del aire tambin afecta a la intensidad de la onda sonora en su propaFrecuencia Distancia gacin libre. Esto significa que tambin dudel sonido rante la propagacin libre de una onda 1000 Hz 22.2 Km sonora, entre distintos sectores del medio 10 kHz 220 m hay velocidades relativas. Pero como ya he60 kHz 6.14 m mos visto, cuando distintos sectores de aire 100 kHz 2.2 m se mueven unos con respecto a los otros, 1000 kHz 2.2 cm debido a la viscosidad habr necesariamente disipacin de energa (roce). La tabla muestra la distancia que alcanza a recorrer el sonido en el aire antes de perder la mitad de su intensidad debido al roce viscoso (en la tabla no est considerado el efecto de la disminucin de la intensidad del sonido debido al factor geomtrico). Notemos como la distancia disminuye rpidamente a medida que aumenta la frecuencia del sonido. Esto explica porqu slo se percibe un retumbar grave como efecto de una fuerte explosin ocurrida a lo lejos.
2 2

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Caractersticas de la onda sonora

Las ondas oscilan en el tiempo y en el espacio; es decir, se extienden de un lugar a otro. En razn de la fuente que produce el sonido las ondas pueden vibrar peridicamente (como el sonido de la nota de un violn) o de modo no peridico (como el sonido de una explosin). En la parte correspondiente al estudio del sonido analizaremos las caractersticas de las ondas peridicas.
longitud de onda

amplitud

las ondas paran a razn de 5 por segundo (frecuencia)

PERIODO
El periodo es la magnitud que mide cunto tarda la onda en completar un ciclo de desplazamiento.

P=

1 F

ciclo

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AMPLITUD
Este es el mximo desplazamiento positivo o negativo que realiza la onda desde su punto de referencia.

FRECUENCIA
Es el nmero de periodos o ciclos completos que describe la onda durante 1 segundo.
F= 1 P

1 segundo

LONGITUD DE ONDA
Se le llama longitud de onda al desplazamiento en metros que tiene una onda con base a su frecuencia. Se obtiene con la siguiente frmula:

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c f

Donde c = velocidad del sonido = 344 m/s a 20 oC f = frecuencia

LA ONDA FUNDAMENTAL Y SUS ARMNICOS


Todas las apreciaciones que hemos hecho han sido basadas en la onda senoidal (seal de prueba), pero en realidad las ondas sonoras se manifiestan siempre acompaadas de otras ondas de mayor frecuencia y menor amplitud llamadas armnicos. De hecho, toda onda compleja se puede descomponer en armnicos. Se denomina onda fundamental al sonido base de frecuencia Fo con una amplitud determinada, y los armnicos sern todos los sonidos que tengan mltiplos de la frecuencia fundamental: 2 Fo, 3 Fo, 4 Fo, etctera. Los armnicos enriquecen un sonido instrumental; por ejemplo, en el piano, al tocar una nota del teclado, el martillo golpea la cuerda y esta vibra produciendo un sonido de la onda fundamental; al mismo tiempo estas vibraciones viajan en la caja acstica del instrumento musical y, por efecto de resonancia, la cuerda que se encuentra una octava ms alta que la primera empieza a vibrar, y as sucesivamente, una tras otra, estas otras cuerdas que no fueron tocadas, pero que vibran, producirn los armnicos que se suman a la onda fundamental (la de frecuencia ms baja) y producen la onda compleja del sonido.

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FASES CORRESPONDIENTES E INVERSAS


Fase es la relacin relativa del desplazamiento de dos o ms ondas senoidales (de caractersticas iguales) con respecto al tiempo (siguiente figura). Es importarte hacer notar que al mezclar dichas ondas de la misma forma (pero con variaciones de fase) producirn diferentes efectos positivos o negativos dependiendo de los grados de desfasamiento entre stas.

Diferencia de fase 46

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Los efectos positivos o la suma de estas ondas se generan siempre y cuando la diferencia de fase sea igual o mayor a cero grados y menor o igual a noventa grados (siguiente figura). 0 > x < 90 x = diferencia de fase

Fase correspondiente

Los efectos negativos o la anulacin de estas ondas se generan siempre y cuando la diferencia de fase sea mayor a noventa grados y menor o igual a ciento ochenta grados. 90 > x <180

Fase inversa

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En audio, las fases inversas son un enemigo muy grande para el buen resultado, porque dos seales fuera de fase podran anularse en el peor de los casos, pero tambin afectan al tono y al timbre de los sonidos perdiendo calidad y naturalidad; esta inversin de fase se da por una mala conexin de la polaridad de los cables de las lneas de audio, y por una mala posicin de los micrfonos que captan la misma seal pero a diferentes distancias, originando el desfasamiento por tiempo y fase.

CARACTERSTICAS DEL SONIDO


Timbre
El contenido armnico de los sonidos emitidos por los diferentes instrumentos da origen a la particularidad sonora de cada uno de ellos, es decir, al timbre del sonido. El timbre es la cualidad gracias a la cual podemos diferenciar el sonido de un piano del de una flauta, aunque estn interpretando la misma nota; es decir, aunque dos instrumentos emitan un sonido con la misma frecuencia podemos diferenciarlos gracias a su timbre caracterstico. El conocimiento pleno del timbre de una fuente sonora en vivo es muy necesario porque, al ser captado por el micrfono y posteriormente procesado en la consola y reproducido por el sistema de monitoreo, podemos evaluar si conserva o no sus caractersticas originales.

Intensidad
El sonido es una magnitud fsica que depende de la amplitud de la onda sonora. A mayor amplitud de onda, mayor intensidad de sonido.

Tono
El tono es una medida subjetiva referida a la altura o gravedad de un sonido. A medida que la frecuencia de las vibraciones aumenta el sonido se hace ms agudo, y a medida que disminuye se torna ms grave. La altura del tono es un incremento de la frecuencia.

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Color
El color del sonido est relacionado con el sentimiento sonoro que ejerce cada fuente en correlacin de las imgenes evocadas por el mismo, pero en general a cualquier sonido agudo se le considera clido (rojo, naranja, amarillo) y a los sonidos graves fros (verde, cyan, azul).

ENVOLVENTE DE UN SONIDO O NOTA


El envolvente es el comportamiento del sonido al tocar una nota o emitir un sonido en forma de pulso, golpear un timbre, rasgar una cuerda de guitarra o tocar una tecla del piano. Este comportamiento consta de 4 partes: 1. 2. 3. 4. Atach time Decay time Sustain time Release time

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El proceso del audio y los equipos

Para el rea tcnica, es de vital importancia conocer de manera completa todos los procesos por los cuales es manipulado el audio desde su origen, como el sonido, hasta su registro.

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Se debe tomar en cuenta una serie de detalles en cada uno de estos procesos, por ejemplo:

EN EL ESTUDIO
Dependiendo de la fuente sonora, el medio donde se encuentre, si permanecer fija o realizar desplazamientos, se seleccionar el tipo de micrfono y la tcnica de microfoneo a aplicar as como el tipo de soporte y pedestal; despus de tener listo el micrfono y sus accesorios, se colocarn a una distancia de la fuente sonora que depender de su fuerza y abanico de dispersin, tambin se tomarn en cuenta las caractersticas de sensibilidad y el patrn polar del micrfono. El colocado o tirado de las lneas de interconexin se realizar de tal manera que su colocacin no estorbe al movimiento de las cmaras o actores, ni ensuce las tomas de la escenografa en general. La seleccin de micrfonos almbricos nos da la seguridad de no tener problemas de inducciones de RF, tambin nos asegura una alimentacin constante para los micrfonos de tipo condensador por medio de la fuente phantom (48 volts dc), pero no permitir una libertad absoluta de movimiento al locutor. Si la seleccin de micrfonos fuese la de utilizar los de tipo inalmbricos, se tendr que tomar en cuenta las frecuencias de transmisin para no duplicarlas ni tener problemas de interferencia; tambin se tendr que considerar el tiempo de duracin de la carga de las bateras, pues estos equipos funcionan de manera porttil, brindan una gran libertad de movimiento, pues elimina el cableado del transmisor al receptor, pero no el del receptor al parcheo principal del estudio. Las lneas y el parcheo principal dentro del estudio debern estar perfectamente identificadas para facilitar cualquier movimiento o cambio, lo cual evitar confundir y equivocar alguna conexin y asignacin en la tira de parcheo del subcontrol.

CUARTO DE SUBCONTROL
Todas las seales de audio llegarn a las tiras de parcheo del rack maestro. Algunas de forma almbrica a travs de lneas balanceadas, seal de RF de los micrfonos. Los inalmbricos llegan por medio de dos cables coaxiales (de las antenas exteriores en el estudio) a los receptores, y stos se conectan almbricamente a la tira de parcheo AJP (Audio Jack Patchin).
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La funcin de la tira o baha de parcheo es poder asignar a cualquier mdulo de la consola equipo perifrico (distribuidores de audio, equalizadores grficos, delay units, etctera) unidades de registro o grabacin, realizando un sencillo cambio de asignacin del cable (parche) en estas tiras de parcheo; por norma, siempre se recibirn las seales en la parte superior de la tira (Uper o A), y por la parte inferior (Lower o B) se enviarn las seales a los equipos o a la consola misma. Es necesario sealar que en toda tira de parcheo se manejan dos niveles de seales: la del nivel de micrfono (de -70 dB a -20 dB) y la de nivel de lnea (de -20 dB a +4 dB).

CUARTO DE CONTROL
Las seales que lleguen a la consola sern aquellas que previamente hayan sido seleccionadas y parchadas, sin olvidar que el nivel de entrada tendr que ser seleccionado en la seccin de INPUT de la consola, tambin aqu se ajustar el nivel de operacin de cada seal con el TRIM de ajuste. La seleccin de ecualizacin EQ tendr como funcin primaria la de eliminar por su rango de frecuencia las seales que consideremos como ruidos o las que ensucien la fuente principal de sonido; los rangos ms comunes de ecualizacin de una consola con un ecualizador paramtrico de 4 bandas son: 1. 2. 3. 4. Rango para las altas frecuencias de 2 KHz a 16 KHz. Rango para las medio altas frecuencias de 480 Hz a 4 KHz. Rango para las medio bajas frecuencias de 120 Hz a 1 KHz. Rango para las bajas frecuencias de 30 Hz a 240 Hz. Aqu tambin se pueden aplicar dos tipos de filtros: (Hig Pas Filter), que cortar las El denominado filtro de pasa altos HPF bajas frecuencias a partir de un rango entre 80 y 200 Hz, dejando pasar las altas y medias frecuencias. El denominado filtro de pasa bajos LPF (Low Pas Filter), el cual cortar las altas frecuencias a partir de un rango entre 000 y 000 KHz, dejando pasar las medias y bajas frecuencias. La seccin de auxiliares o envos (sends) servir para enviar una seal distribuida de la original a otro equipo perifrico (reverberador) para modificar la seal con algn efecto o para monitoreo y sonorizacin del estudio por medio
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del folback. Esta asignacin se podr realizar en la modalidad de pre-fader (el control de nivel es independiente del fader del mdulo) o de post-fader (el control de nivel de este envo ser en proporcin del fader del mdulo); existen envos auxiliares estereofnicos, al utilizarlos debemos tener la precaucin de colocar el potencimetro de paneo en la misma posicin de potencimetro de paneo en la seccin de asignacin.
Canal 1 Left Izquierda grupos nones 1, 3, 5, 7,... Un canal Center Centro todos los grupos Canal 2 Right Derecha grupos pares 2, 4, 6, 8,...

Posicin del pan-pot

Posicin del pan-pot

Posicin del pan-pot

En la seccin de asignacin se enviar la seal procesada en cada mdulo a las diferentes salidas de nuestra consola mezcladora (Mix-A, Mix-B, Grupos, Mono-Out), las salidas de Mix-A y Mix-B son salidas estreo; el control de grupos se dar tambin de manera estereofnica (grupos 1 y 3 canal izquierdo, grupos 2 y 4 canal derecho) procurando no olvidar que la asignacin espacial de la fuente a los canales de mezcla derecho e izquierdo ser dada por la posicin del pan-pot de esta seccin. Por ltimo, el fader nos dar la posibilidad de manejar los niveles y la dinmica dentro del equilibrio sonoro de la mezcla de las diferentes fuentes de audio que son procesadas a travs del mixer o consola de mezclas.

SISTEMA DE MONITOREO Y CONTROL


Para poder aplicar los parmetros tcnicos, es necesario que nos apoyemos en los instrumentos de medicin, tales como vmetro (medidor de unidades de volumen), peack meter (medidor de picos, as como en el vectorscopio en el

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factor X, Y o el analizador de tiempo real. Cada uno de estos instrumentos sirve para analizar la seal de audio en sus diferentes caractersticas. Para aplicar los parmetros estticos, nos apoyaremos en el sistema de monitoreo (wafles) y de nuestro sistema auditivo, evalundolo con base en nuestra sensibilidad auditiva y experiencia del registro en memoria de los buenos sonidos.

Es importante sealar que para obtener una buena apreciacin del sonido reproducido por medio de un sistema de monitoreo, debemos tener una correcta posicin de escucha. Esto significa que permanezcamos al centro de los dos monitores (derecho e izquierdo) a una distancia igual a la que separa a los monitores, formndose una pirmide equiltera. Se debe cuidar que nuestros odos estn a la altura de la bocina que reproduce las altas frecuencias comnmente llamado tweeter. Otro punto muy importante es el registro o grabacin, para el cual debemos estar plenamente seguros de que lo que estamos monitoreando (escuchando) es lo que se est grabando y que el equipo o dispositivos de grabacin o registro estn en condiciones ptimas, y que estn recibiendo el nivel adecuado. No siempre el objetivo final de nuestra seal ser una grabacin, tambin podr ser para sonorizar un recinto o para monitorear a un grupo de msicos; se tiene que tomar en cuenta que para cada uno de estos fines existe una mezcla y equilibrio sonoro diferente para cada uno (mezcla de grabacin o tape, mezcla de monitoreo y mezcla de PA). Los equipos perifricos para procesar la seal son opcionales y dependen de la necesidad real de utilizacin y la intencin del efecto de sonido (reverberadores,
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armonizadores, ecualizadores grficos, delay units, etctera); no todos los equipos perifricos son para procesar la seal, existen tambin aquellos que proporcionan fuentes sonoras como el CD, tornamesa, la cinta de carrete abierto (para grabar y reproducir), DECK, DAT; fuentes son la msica para fondeo y puentes, voz en off, sonidos incidentales o efectos especiales que, al ser mezcladas en un equilibrio sonoro, conforman la banda sonora.

LAS TCNICAS BSICAS DE MICROFONEO


Las tcnicas utilizadas para los programas de corte educativo son muy variadas, ya que este tipo de programas incluyen diferentes gneros para lograr comunicar los contenidos especficos de los temas a desarrollar. Dichas tcnicas se decidirn de acuerdo con el desarrollo del guin tcnico del programa, basndonos en el tipo de tomas, locaciones, movimientos y actividades a desarrollar con los materiales de apoyo para las demostraciones, dramatizaciones o simples explicaciones. Las tcnicas elegidas sern aquellas que le permitan libertad de movimiento y el manejo ms adecuado de los diferentes materiales utilizados por el telemaestro, sin que se pierda o deteriore la informacin audible que en, este caso, se complementar con la visual. La primera y ms sencilla es la de un solo punto trabajando el boom de piso o una caa utilizando un micrfono super direccional o lper, cardioide (416 816 de la Sennheiser), tambin conocido como micrfono de tubo o rifle (por su forma). Este micrfono nos servir siempre y cuando los movimientos no excedan cortes mayores de 90 y no sean muy rpidos (hablando de manera continua); debido a que existe la posibilidad de perder el foco de la fuente y hacer ruido excesivo (cuando se trabaja en estudio), tambin se puede utilizar cuando intervengan tres personas o ms, con un mnimo de desplazamientos y con sus intervenciones controladas o secuenciadas. La desventaja mayor es la proyeccin de sombras en la escenografa. La segunda es la del micrfono tipo Lavalier, su tamao lo hace muy discreto; cuando se coloca a la vista, su posicin ser a la altura del pecho ya sea al centro o en alguno de los extremos (derecha o izquierda), esto depender de la dinmica de participacin y la disposicin fsica de los telemaestros y conductores dentro de la escenografa. Este tipo de micrfono, en su versin almbrica, nos limitar todo desplazamiento en tomas abiertas, pues podra verse el cable o estorbar al movimiento del telemaestro.

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Si la escena fuera dramatizada, el micrfono se tendr que ocultar teniendo cuidado del roce que producir la ropa en la cpsula del micrfono, ya que esto provocar ruido; adems, el tipo de micrfono tendra que permitir la libertad de movimiento al actor obligndonos a utilizar un micrfono Lavalier inalmbrico. El inconveniente mayor de utilizar este tipo de micrfonos es que si la persona a la que se le aplica no conoce del manejo bsico de micrfonos, tender a tocarse el pecho o a acomodarse la ropa (corbata, saco, mascadas, collares, etctera) produciendo ruidos no deseados en la cpsula del micrfono. Otro problema que se suscitar con el uso de este tipo de micrfonos, con un patrn polar de captacin omnidireccional, ser que si la cantidad de micrfonos es muy grande y el espacio es muy pequeo, producir un sonido muy grueso (exceso de cuerpo sonoro) tendiendo a deteriorarse el timbre de voz cuando la distancia entre micrfono y micrfono es menor a 60 cm. El problema se podra corregir un poco utilizando micrfonos con un patrn polar de captacin tipo unidireccional o cardioide con una mayor separacin entre stos.

EL ESTUDIO DE TV, TRABAJO Y ORGANIZACIN


De la forma como nos organicemos depender la ptima realizacin de nuestro trabajo, por ello es necesario sistematizar las pautas de trabajo para desarrollar nuestras actividades de manera lgica y eficiente. La organizacin del trabajo se da de manera diaria al mantener en condiciones ptimas y en orden el equipo estacionario, perifricos y accesorios; a todo esto se le sumarn los preparativos de grabacin o transmisin en vivo del programa. Dichos preparativos comenzarn desde el momento en que el productor nos presenta la propuesta e intencin del programa, as como su esquema (escaleta de programa) de trabajo y mecnica de transmisin, entregndonos el manual operativo y guin tcnico.

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El manual operativo contiene la presentacin o introduccin del programa, formato de transmisin, lneas de coordinacin de todas las reas involucradas (administrativa, de produccin, tcnica, operativa, de ingeniera, etctera), el personal asignado con puestos y funciones. El guin tcnico contiene de manera escrita la narracin del desarrollo del programa, los dilogos y movimientos de cada personaje, as como los encuadres, tomas, movimientos y mezcla de cmaras, sin olvidar los efectos de video y audio al incluir los materiales de ilustracin o apoyo (cpsulas, reportajes, composiciones de fuentes con el DPM, etctera) Nosotros tenemos la obligacin de leer dichos documentos para poder comentar las dudas y aportar ideas al desarrollo del guin. De manera paralela se inicia la seleccin de los equipos y tcnicas ms adecuadas para la realizacin del programa, se distribuirn las cargas de trabajo, organizando los tiempos y movimientos de la instalacin y operacin general previa a la transmisin, durante la transmisin o grabacin, y posterior a la transmisin. Todos estos tiempos y movimientos se programarn de acuerdo con las secuencias y segmentos del guin. El trabajo de ingeniera, dentro del proceso de produccin de programas educativos, se iniciar con la presentacin de la propuesta de produccin del programa (a cargo del productor general), que se entregar a todos los involucrados en la realizacin. Al terminar la reunin, el personal del rea de ingeniera de produccin analizar el desarrollo del guin tcnico para discutirlo en la siguiente reunin.

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Micrfonos

Los micrfonos son los transductores encargados de transformar energa acstica en energa elctrica, permitiendo, por lo tanto el registro, almacenamiento, transmisin y procesamiento electrnico de las seales de audio. Son dispositivos duales de los altoparlantes, constituyendo ambos transductores los elementos ms significativos en cuanto a las caractersticas sonoras que sobre imponen a las seales de audio. No existe el micrfono ideal, debido a la sencilla razn que no se tiene un solo ambiente acstico o un solo tipo de msica. Es por ello que, el ingeniero de sonido tiene a su disposicin una amplia gama de micrfonos, cada uno de los cuales sirve para ciertos casos particulares.

TRANSDUCTORES BSICOS
Los micrfonos se pueden clasificar de acuerdo con la forma de transduccin, en otras palabras, dependiendo de la forma como se transforma la seal acstica en elctrica.

Micrfonos de carbn
Fueron los micrfonos utilizados durante mucho tiempo en los telfonos, su principio de funcionamiento se basa en el cambio de resistencia en los granos de carbn al ser comprimidos por el diafragma al recibir ste las variaciones de presin sonora.

Micrfono de carbn

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Respuesta del micrfono de carbn

De la curva del micrfono de carbn se deducen sus pobres caractersticas frecuenciales que han hecho posible su casi desaparicin del mercado. (Excepto en telfonos econmicos).

Micrfonos piezoelctricos
Estos micrfonos se basan en la capacidad que tienen los cristales piezoelctricos de generar cargas elctricas al ser sometidos a presin (en griego piezein = presin).

Micrfono piezoelctrico

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Respuesta de frecuencia de un micrfono piezoelctrico

Aunque su respuesta es mejor que el micrfono de carbn, no llega a ser suficientemente bueno para grabaciones profesionales, por lo que se utiliza slo en micrfonos pequeos para voz.

Micrfonos dinmicos (bobina mvil)


Se basan en el principio de induccin electromagntica (son la versin dual de los parlantes de bobina mvil), segn el cual si un hilo conductor se mueve dentro de un campo magntico, en el conductor se inducir un voltaje de acuerdo con:

e= Blv
donde: e = potencial inducido, en voltios. B = densidad de flujo magntico, en teslas. l = longitud del conductor, en metros. v = velocidad del movimiento, en metros/s. Son micrfonos muy utilizados por su resistencia, confiabilidad y buena respuesta en frecuencia.

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Esquema de un micrfono dinmico

Micrfono dinmico

Micrfono de cinta
Este tipo de micrfono tambin trabaja bajo el principio de induccin magntica y responde a la diferencia de presin sonora entre los dos lados de la cinta y por eso recibe tambin el nombre de micrfono de gradiente de presin o de velocidad o bidireccional.

Micrfono de cinta (ribbon) 62

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Debido a que responde a la diferencia de presin, este micrfono tiene una respuesta polar con un mximo en el eje perpendicular a la lmina, mientras que no responde a los sonidos laterales.

Respuesta frontal de un micrfono de cinta

Respuesta lateral de un micrfono de cinta

La respuesta polar es la indicada en la figura.

Micrfono capacitor (condensador)


Recordemos que un condensador almacena carga cuando se le suministra un potencial elctrico. La ecuacin que describe el fenmeno es:

Q=CV (VI.2)

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donde: Q = carga, en coulombs C = capacitancia, en faradios V = potencial, en voltios En un micrfono capacitivo (siguiente figura) la placa posterior est fija, mientras que la otra (el diafragma) se desplaza al recibir variaciones de presin, ya que el interior del micrfono est a un presin constante igual a la presin atmosfrica. La variacin de la capacitancia, al cambiar la distancia entre las placas, producir una variacin de voltaje:

V + V =

Q C + V (VI.3)

Este tipo de micrfono produce la mejor respuesta de frecuencia por lo cual son los ms utilizados en grabaciones profesionales. Debido a que responde a variaciones de presin se clasifican en los micrfonos de presin, y como consecuencia de ello tienen una respuesta onmidireccional.

Micrfono capacitivo

Micrfono electret
Un material electret tiene como caracterstica su capacidad de mantener carga sin necesidad de una fuente de polarizacin, por lo cual tiene cada vez mayor popularidad por razones econmicas.

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Micrfono electret

CARACTERSTICAS DIRECCIONALES. PATRONES BSICOS


DE LOS MICRFONOS Una de las caractersticas ms importantes de los micrfonos es su direccionalidad ya que, de acuerdo con cada tipo de ambiente acstico o del programa a grabar, se requerir un patrn polar distinto. Existen tres tipos bsicos de patrones: unidireccional, bidireccional y omnidireccional, aunque se pueden conseguir otros patrones combinando los tipos bsicos.

Patrn omnidireccional =1

Patrn bidireccional =cos(q) 65

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Patrn cardioide =0.5+0.5cos(q)

Patrn super cardioide =0.375+0.625cos(q)

Patrn hiper cardioide =0.25+0.75cos(q) 66

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Las caractersticas fundamentales de los diversos patrones se resumen en la siguiente figura.

Sumario de micrfonos de primer orden

En la figura se define REE (Random Energy Efficiency) como la cantidad de ruido ambiente que capta el micrfono en relacin a lo que captara un micrfono omnidireccional a la misma distancia y con la misma sensibilidad (se indica en dB). El Factor de Distancia DF se refiere a cuanto debemos alejar un micrfono para que capte la misma relacin de sonido directo respecto a ruido ambiente teniendo como referencia a un micrfono omnidireccional colocado a un metro de la fuente.

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Micrfonos de configuracin variable


Existen configuraciones de micrfonos que combinan elementos de gradiente y de presin, de manera de poder elegir la respuesta polar cambiando el grado de participacin de cada elemento. Un ejemplo de ello lo constituye el sistema Brunmhl-Weber. En la figura se tiene la operacin del micrfono como elemento de captacin de presin sonora.

Sistema Brunmhl-Weber en modo presin

Se puede destacar en la figura anterior que cualquier diferencia de presin a cada lado del micrfono no producir voltaje de salida ya que se compensara. (Una de las placas producira una corriente en un sentido sobre la resistencia mientras que la otra lo hara en sentido contrario). La configuracin de gradiente de presin, o velocidad, se consigue cambiando la polaridad de una de las fuentes, tal como se puede observar en la figura.

Sistema Brunmhl-Weber en modo gradiente de presin 68

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En la configuracin de gradiente de presin se tiene que, si las lminas se acercan o se alejan al mismo tiempo, no se producir ninguna variacin de corriente en la resistencia. Por ltimo se tiene que si se configura la fuente como en la siguiente figura se tendr un dispositivo con patrn polar variable cambiando solamente el interruptor para elegir cuanto de captacin de presin y cuanto de gradiente se desea en la respuesta total.

Sistema Brunmhl-Weber

Sistema Brunmhl-Weber. Patrones resultantes

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La grabacin real

PROGRAMAS DE DILOGOS
Conceptos bsicos
En estos, lo primordial es transmitir las informaciones. Tratar de grabar las voces del locutor y sus invitados; as como tambin se debe de revisar el nivel de audio de los materiales insertados (VTR, cintas, discos, etctera), y balancear el nivel antes del programa.

Arreglo de micrfonos
Micrfono del locutor Cuando hay movimiento, se utiliza el micrfono inalmbrico para poder caminar dentro del estudio libremente. Cuando no hay movimiento; en el caso del micrfono de corbata, se le coloca al locutor hacia el lado de los invitados.

Micrfono para invitados

Segn el tipo de foro o del contenido del programa, depende el tipo de micrfono a usar: micrfono de pie de mesa, de corbata o de jirafa. Cuando se usa el micrfono de corbata, se pone hada el lado del locutor. Es muy efectivo el uso del micrfono de jirafa, cuando hay mucha gente.

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Entrevista Normalmente se utiliza el micrfono cardioide, de antemano se recomienda mencionar la necesidad del acomodo correcto del micrfono al locutor. Cuando se usa el micrfono de jirafa, se debe cuidar que ste no entre en la pantalla.

Otros equipos Se debe revisar de antemano el nivel de VTR, cintas y de discos.

Estudio de audio Se debe recoger el micrfono sin que tenga contacto alguno con la mesa, para evitar que recoja el ruido o los ruidos originados en sta.

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Cuando se hojea el manuscrito, buscar la forma de no hacer el ruido de friccin con los papeles.

LA MSICA CLSICA
Concepto bsico
Se le debe dar importancia a la realidad del sonido original, a la armona; as como a la unidad musical compuesta por cada uno de los instrumentos. Debe considerarse no solamente el balance del nivel existente entre los instrumentos musicales; sino tambin el balance integral, incluyendo la sonoridad y la profundidad.

Mtodos de grabacin
Existen tres mtodos: Mtodo de micrfono de una posicin. Mtodo de multimicrfonos Mtodo en el que se utiliza micrfono de una posicin y un auxiliar.

Mtodo de micrfono de una posicin Es un mtodo de grabacin con slo un micrfono en algn lugar del estudio. Es el mtodo ms deseable donde se respeta la sonoridad del sonido original. Es sumamente importante la posicin del micrfono, ya que de ello depende todo, por ejemplo, la tonalidad, el balance y la posicin preestablecida de los instrumentos. Desde luego antes que nada, debe de estar ms o menos balanceada la sonoridad del estudio o del saln del concierto.

Mtodo de multimicrfonos Es un mtodo de grabacin musical donde se instalan los micrfonos segn cada grupo instrumental, o en algunas posiciones necesarias. Se utiliza ste
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mtodo cuando no se puede lograr una grabacin satisfactoria por la mala condicin sonora o por un estudio muy reducido. Al utilizar mltiples micrfonos, a veces los sonidos de los instrumentos de percusin o de viento, cubren los sonidos de los instrumentos de cuerda. En ste caso, el balance del sonido se determina por las posiciones de los micrfonos y por el mezclado. Lo importante del mezclado es no solamente considerar el nivel de balance, sino tambin tratar de expresar la sonoridad, la amplitud y la profundidad de la msica.

Mtodo de micrfono de una posicin y un auxiliar Cuando se pretende dar un poco de nfasis a algn instrumento, o cuando intervienen solistas de canto o de instrumento; se le instala un micrfono auxiliar al solista. El micrfono auxiliar se instala normalmente en un lugar cercano a algn instrumento, por consiguiente se debe cuidar para que no obstaculice al conductor o a los dems intrpretes. Siempre hay que dar mayor Importancia a la tonalidad y al balance del micrfono de una posicin, y cuidar que no produzca el micrfono auxiliar efectos indeseables.

La forma del mezclado


El operador de audio es la persona que balancea la msica, de manera que an la misma interpretacin puede variar su balance dependiendo del operador de audio. Respecto a la seleccin de micrfonos, sta tambin puede ser diferente, dependiendo del gusto del operador de audio; sin embargo, lo ms importante es reproducir la msica lo ms parecido a la interpretacin original y ms agradable an, si es posible. Por consiguiente, es sumamente importante familiarizarse con la msica en forma cotidiana, educar la sensibilidad e incrementar el conocimiento.

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La instalacin y determinacin de la posicin del micrfono Cuando se utilizan los micrfonos mostrados en la tabla anterior, considerando que el sonido de la trompeta es ms alto que los instrumentos de cuerda, los micrfonos para estos ltimos deben de estar en la parte trasera de las trompetas.

Canales de entrada (INPUT) del mezclador de audio Los micrfonos se conectan de acuerdo a la posicin de los instrumentos, de izquierda a derecha. En cuanto al vocalista, es ms conveniente conectarlo lo ms cerca posible del master fader para su fcil operacin. Se deben de preparar tambin los equipos de reverberacin digital y el compresor de sonido.

Verificacin del estado de los micrfonos Verificar uno por uno los micrfonos. a) Primero rascando con el dedo la cabeza del micrfono, para confirmar su conexin con el canal programado del mezclador. b) A unos 20 cm de la boca aproximadamente, se verifica la voz; para ver si no existe alguna anomala del tono o algn ruido; verificar asimismo, el patrn de direccin del micrfono. c) Verificar si los micrfonos de igual tipo tienen todos la misma sensibilidad y tonalidad del sonido. d) Verificar si la fase de todos los micrfonos es correcta, ya que el micrfono que tenga la fase Invertida puede eliminar el sonido. Todos estos puntos se deben de verificar en el menor tiempo posible pero sin descuidar ninguno.

La verificacin del sonido Primero se verifica uno a uno el sonido de los violines para determinar volumen y tonalidad. El margen mximo (head margen) se toma a unos 20dB menos que el valor mximo; de manera que de acuerdo al nivel de la entrada que indica 0,

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como mximo en el medidor de VU, si se baja de nuevo hasta el valor estndar resulta tener aproximadamente 20dB como margen mximo. Primero se escucha el sonido sin ecualizacin, si el sonido resulta rgido porque se encuentra muy cerca de la fuente y los multimicrfonos, se procede a una correccin moderada con el ecualizador, para limitarse finalmente a un arreglo del micrfono(variando posicin y direccin). Al terminar la verificacin individual se debe confirmar el balance total, solicitando a todos los intrpretes de la parte del primer violn que toquen al mismo tiempo, y as sucesivamente se realiza la verificacin de todos los instrumentos. Terminando la verificacin general, de nuevo se les solicita que toquen igual para poder confirmar el balance de la interpretacin. Debe determinarse el volumen final de la reverberacin o de la compresin, probando desde el principio hasta el final la interpretacin de la pieza musical incluyendo al vocalista. Usando este ensayo se pueden hacer anotaciones sobre las partituras (si es que se tienen) de los arreglos necesarios de audio. En cuanto al procedimiento, sera igual para la grabacin monofnica como para la estereofnica. En caso monoaural, el balance es nicamente del frente y de atrs; en caso de que sea estereofnico se requiere adems que el balance sea de izquierda a derecha.

La grabacin del programa Cuando se trata de la grabacin formal (al aire), cualquier persona se siente muy tensa y nerviosa. Esto tambin sucede a los intrpretes; para ellos el grado de nerviosismo o de tensin es muy diferente entre la prctica y el programa real; especialmente hablando del vocalista, a veces hasta cambia el nivel de la voz. Por lo tanto el operador de audio tiene que estar preparado para poder atender cualquier situacin imprevista, con calma, recuperando el balance perdido. El camino ms corto para poder recuperar cuanto antes el estado psicolgico ms tranquilo, es experimentado un sin nmero de tales situaciones.

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Como lograr cada vez mejor grabacin A travs de un cassette grabado con anterioridad, identificar los defectos o los puntos favorables de la grabacin, escuchando repetidas veces la msica mezclada y tratar de no cometer los mismos errores en la siguiente grabacin; al mismo tiempo, tratar de entrenar el odo para que mantenga el sonido bien logrado en la grabacin, y formar una base de referencia dentro de si mismo, para definir el sonido, y as poder mejorar la calidad del trabajo. Lo mejor seria tratar de escuchar la msica en vivo de los conciertos.

LA GRABACIN DE DRAMAS DE TELEVISIN


El drama en televisin se compone de las imgenes y el sonido. Mientras las imgenes describen especficamente el drama, el sonido desempea el papel de inducir las emociones al encuadre. Por consiguiente, el papel del sonido en el drama es muy importante, ya que acompaado por las imgenes intensifica la veracidad e incrementa la emocin desarrollada en el drama.

Conceptos bsicos
a) No hacer sentir la presencia del micrfono a los televidentes. Que no aparezcan fsicamente los micrfonos, ni sus sombras en el encuadre. b) Se debe grabar el sonido adecuado al encuadre. Dependiendo del tamao del encuadre, se debe de distinguir el uso del micrfono on u off. c) Se graba mientras se pueda, con el micrfono on: evitar al mximo los ruidos y las reverberaciones.

La grabacin en el estudio
Existen dentro del estudio los sonidos intiles tales como el ruido del movimiento de las cmaras, del staff, el rechinido de la escenografa, etctera. Adems, las posiciones de los micrfonos son limitadas por la iluminacin y el encuadre. Bajo estas circunstancias, se debe realizar la grabacin.

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Cuidados que se deben tener MICRFONO Se utiliza un micrfono de lnea que tenga excelente sensibilidad y claridad (MKH-416). Al utilizar varios micrfonos, se deben seleccionar los que cumplan las caractersticas requeridas. LA GRABACIN POR EL MICRFONO JIRAFA Es el mtodo ms comunmente utilizado por su mayor facilidad de movimiento. PUNTOS DE CUIDADO Adecuar el tamao del sonido y del encuadre. Grabar bien la parte inicial del dilogo. Mantener el ngulo del movimiento del micrfono, el menor tiempo posible. En la segunda mitad del dilogo, se retira el micrfono ligeramente hacia al lado de enfrente, para preparar la grabacin del siguiente dilogo. Se graban sin omisin, todas las expresiones como los suspiros, las palabras de afirmacin o de consentimiento, etctera, que no estn indicadas en el script. Los ruidos de las acciones son muy importantes. Manejar oportunamente las palabras improvisadas. Captar el sonido de origen desde un ngulo de 30. LA GRABACIN POR EL MICRFONO DE JIRAFA MANUAL Cuando no se puede utilizar el micrfono de jirafa, se coloca un micrfono en una barra larga. PUNTOS A CUIDAR Debe tener cuidado con las vibraciones y los ruidos de roce de manejo de micrfono. LA GRABACIN POR MICRFONO ESCONDIDO Se realiza la grabacin escondindolo en alguna parte del escenario o dentro del algn accesorio de la escenografa. PUNTOS DE CUIDADO Con este tipo de micrfono, suena a veces demasiado claro y se pierde la naturalidad.
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Se corrige el sonido tomando como base la calidad del sonido del micrfono de jirafa y se unifica el tono. Se protege el micrfono con cojines etctera, para que no capte las vibraciones del escenario. EL MICRFONO INALMBRICO Cuando los actores tengan que movilizarse dentro de un escenario enorme, se graba el sonido con el micrfono inalmbrico colocado a cada actor. PUNTOS DE CUIDADO Colocar el micrfono en el reverso y a la altura del pecho de la prenda de vestir. El micrfono fcilmente capta el ruido del roce de telas. Suele deteriorar la calidad del sonido perdiendo la claridad y no captando el sonido alto. Pueden ocurrir tambin, el deterioro de las condiciones de transmisin.

La grabacin en el exterior
En la mayora de los dramas creados, se graba en exteriores con el fin de buscar la mayor veracidad y el realismo que no se puede lograr dentro del estudio. Para los encargados del sonido es una tarea muy difcil buscar las contramedidas de los ruidos exteriores. Ya que tienen muchos movimientos, se deben empacar los equipos lo mejor posible para agilizar cada movimiento.

Puntos a cuidar Cuando se utilizan los micrfonos como MKH-816 y MKH-416, que tienen excelente repuesta, segn la direccin del micrfono, varia notablemente el ruido del ambiente. Para estos casos se deben orientar hacia abajo, o colocarlos arriba de las cabezas. Grabar el ruido del ambiente en un determinado tiempo en la cinta. Utilizando el transmisor del micrfono inalmbrico, se puede captar el punto de grabacin libremente; en ste caso, se debe de cuidar la interferencia del radio.

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El micrfono es vulnerable al viento. En este caso, si se recortaran las frecuencias de 80 a 160Hz, se puede mejorar sta situacin.

La insercin final del sonido


En la postproduccin se le inserta la narracin, la msica y los efectos de sonido.

La msica del drama Se aplica para dar mayor impresin del drama, intensificando a travs de la msica la parte psicolgica, sentimental, la tensin emocional y el clmax.

Efecto de sonido Se aplica para incrementar el realismo y la veracidad del drama, como si estuviera presente en el escenario y tambin para complementar las expresiones del encuadre.

El dilogo Eliminando los ruidos innecesarios captados durante la grabacin, se ordena el dilogo claro. El sonido del drama consta de tres elementos que son el dilogo, el efecto del sonido y la msica. La meta final en el sonido del drama, es balancear el nivel, la calidad del sonido y el sentido de distancia de estos tres elementos.

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