Sobre el son jarocho

Emilio Araujo

Las categorías que hemos revisado en la clase a lo largo del curso dan para pensar muchísimas
formas de practicar el arte. Podemos pensar en específico algunas prácticas artísticas que han
sucedido marginalmente al arte hegemónico. Su condición de marginales hace posible pensarlas
desde esas categorías reconociendo sus limitantes e identidad propias configuradas como el
anverso de la identidad del arte validado como tal. Así, las categorías analíticas que suponen
pensar El Arte, pueden servirnos para pensar las prácticas artísticas que se han invalidado dando
cuenta de su distancia de las prácticas hegemónicas pero también de su relación antagónica,
haciendo evidente cuáles son sus características propias. Tenemos cerca varios ejemplos de arte
invalidado, la colonia fue un proceso de invalidación sistemática, y es mi propósito en este
trabajo usar algunas de las categorías vistas en clase (como intersticio, agonismo y antagonismo
o hegemonía) para pensar una de ellas: el son jarocho, la música del sotavento.

Pensando en que todxs quienes leerán este texto compartimos el espacio de clase, no me
detendré a puntualizar tal cual en los conceptos vistos, sino que serán mi punto de partida para
ofrecer una brevísima historia del son jarocho, una descripción de en qué consisten los fandangos
y unas vez establecidas estas bases, poner a discutir las particularidades del mundo del fandango
como espacio de encuentro cultural colectivo en el espacio público.

El son jarocho es una música regional mexicana, tradicional de Veracruz, con una
historia entremezclada con la del país y la zona que lo acoge. Legado de la colonia y el llamado
“sincretismo cultural” está música es desde su origen campesina y popular. El éxodo forzado de
trabajadores producto de la imposición de un régimen geopolítico basado en la división de
campo-ciudad provocó en la música “nuevas resonancias que se extendieron en las ciudades”
(García de León, 2006: p. 16) que respondían a la novedosa (e impuesta) estructura social que
jerarquizaba y ponía a convivir a las castas. Así, en el seno del “intercambio” cultural que
impuso la colonia, se gestó una música que responde a esa “diversidad” en la conformación de
identidades resultado del encuentro forzado en las nuevas metrópolis. Aquí sin dudas resuena el
antagonismo de Mouffe, pues en donde se juega la conformación de identidades se juega
también el establecimiento de la hegemonía. El son jarocho como práctica está atravesado por la
historia colonial de nuestro país, y la forma en la que se práctica responde directamente a ello.
 Por lo general se toca en los fandangos. Este espacio, que empieza a suceder similar a
hoy en día aproximadamente a mediados de siglo XVIII y se asienta como “convención
estilística” alrededor de un siglo después (García de León, 2006: p. 27), sucede en un espacio
público, acomodado de tal manera que en el centro esté una tarima para zapateo y alrededor
todxs lxs musicxs con sus diversos instrumentos. Podemos encontrar hoy en día jaranas,
requintos, leonas, arpas, panderos, quijadas de burro, cajones e incluso contrabajos según la
región y el estilo del fandango. En el fandango se tocan sones, que son las unidades básicas
musicales del son jarocho. Estas tienen una estructura armónica y versos preestablecidos, pero no
hay un orden específico para cantarlos. Así, cualquiera que conozca los versos y como cantarlos
se puede incorporar al espacio. Al estar pensados para esta práctica colectiva, los sones son
técnicamente sencillos de tocar y accesibles para cualquiera dispuestx a aprenderse tres pisadas
en la jarana.

Las categorías vistas en clase funcionan para establecer algunas ideas analíticas en torno
a la práctica del son jarocho, pero la distancia de dicha práctica del arte institucional se hace
evidente. Por ejemplo, sería imposible determinar si el son jarocho es arte participativo o
relacional en términos estrictos, a pesar de tener puntos de encuentro con ambos conceptos, pues
la preocupación por el espacio no es ni por la obra ni por quiénes son sus autorxs sino por el
encuentro musical como diálogo intersubjetivo y colectivo. No hay una figura individual que
impulsa el fandango a manera de artista y por tanto una audiencia o un público que participa
activamente o sólo es invitado a relacionarse, sino una comunidad de sujetos que se reúnen para
tocar sones. Las preocupaciones son diametralmente diferentes pues el son siempre estuvo
pensado para tocarse en colectivo. Los sones tradicionalmente no tienen autor.

Pensando en su cualidad de encuentro musical organizado, el fandango podría plantearse

como espacio de consenso homogéneo. Desde cierta perspectiva, el término puede adquirir un
tinte peyorativo, pues no permite al antagonismo mostrarse en su condición irremediable: “sin
antagonismo sólo existe el consenso impuesto propio del orden autoritario, una supresión total
del debate y la discusión, nociva para la democracia.” (Bishop, 2004: p. 3). Creo que en realidad
sería un error asumir que el espacio de fandango es el espacio del puro acuerdo, y mucho menos
del puro acuerdo racional sin disenso. No sólo hay destiempos, arritmias, voces de todos colores
tonalidades y a veces afinaciones, también hay una estructura propia del espacio, conformando
así una red política de sujetos que implica el establecimiento de cuáles son las formas y practicas
identitarias (como afirmaciones que implican negaciones) validadas. Recordemos el antecedente
colonial de la práctica que se ve reflejado en cómo se estructura incluso hoy en día.

Estos antagonismos se hacen presentes en el sonido del son: hay quienes pueden estar
más cerca de la tarima (lxs viejxs y lxs músicxs más experimentados), hay quienes cantan más
fuerte y siempre los primeros versos, hay bailadorxs que saben zapatear más fuerte… lo que
acontece es un propio orden estructurado desde lógicas sociales, pero también desde lógicas
musicales-colectivas. Lo que sí necesita esa estructura es que los sujetos implicados en el espacio
la performen según el lugar que cada cual ocupa. Ahí es donde se desarrolla una forma específica
de lo político que como todas implica relaciones de poder que responden a los sujetos que
practican el son y las estructuras que les atraviesan más allá de ese espacio: no por colectivo el
son está exento de machismos, clasismos y racismos.

De este modo, el son jarocho aparece como intersticio: como espacio de puro encuentro
para la música configurando una propia estructuración social que rige la práctica de los sujetos
así como su identidad en el espacio, poniendo en cuestión la estructura propia de la vida
cotidiana por proponer otra posible (que además fue constituida históricamente sobre la base de
las prácticas coloniales de conformación de la identidad). La cosa es que como vimos no hay una
implicación necesaria entre eso y reconocer dicha puesta en cuestión. Y no estamos en un lugar
para imponérselo. El son ha sucedido en esos términos por muchísimos años, practicado desde
lugares que por su aparente lejanía (aunque Veracruz está muchísimo más cerca de nosotrxs que
Los Ángeles) no podemos entender en su totalidad más que adentrándonos en su mundo. Claro
que podemos reconocer y criticar la estructura propia, el “universo posible” (pensando con
Bourriaud) que acontece en el fandango. La cosa es que, primero que nada, esa no es la intención
primordial del espacio y segundo hacer del fandango solamente eso sería no comprender del todo
una práctica que responde a lógicas más preocupadas por cómo suena la colectividad que por un
señalamiento claro y crítico de las estructuras que implica. Ahora, no digo que esa segunda
posibilidad tenga que quedar cerrada. Sólo es importante reconocer lo primero para empezar a
atisbar, si es que nos toca, formas de volver a pensar esa práctica y con ello el mundo y sus
estructuras.
Trabajos referenciados:

-García de León, A.. (2006). Fandango: el ritual del mundo jarocho a través de los siglos .
México: CONACULTA.

-Mouffe, Ch. (2007). Prácticas artísticas y democracia agonística. Barcelona, España: MACBA.

- Bishop, C. (2004). Antagonismo y estética relacional. 2021, de Desarquivo Sitio web:

https://www.desarquivo.org/node/839

- Bourriaud, N. (2008). Estética relacional. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo Ed. .