JULIO-SEPTIEMBRE

PIEZA DEL
2009

TRIMESTRE
P A N E L D E A Z U L E J O S C O N E S C E N A D E
C A Z A E N L A A L B U F E R A
N º I N V . C E 1 / 1 0 4 0 3

¿Qué es?
Se trata de un panel fechado de principios del siglo
XIX, compuesto por 25 azulejos dispuestos en losange.
Los azulejos de las cuatro esquinas se han cortado, con
lo que los bordes resultan achaflanados. Su función
era decorativa y se colocaba en los suelos, a modo de
pavimento.
Está realizado en una pasta de tono beige. El anverso
está recubierto con barniz a base de estaño o estanní-
fero (blanco y opaco), sobre el cual se ha dispuesto
una decoración polícroma. Lleva en la parte inferior
derecha un letrero realizado con óxido de manganeso
que dice “Lago de la Albufera”.
Todo el dibujo ha sido trazado con pincel, a mano
alzada, pero valiéndose de un estarcido previo.

¿Qué representa?
El panel representa, con un estilo ingenuo pero vivaz, una escena de caza matutina en la Albufera.
Los cazadores, disparando a una bandada de patos, se encuentran unos apostados en las matas y otros en
embarcaciones ligeras típicas de este lago, los albuferencs, de poco calado y manejados por perchas. En
primer término cuatro personajes están preparando la comida en una fogata.
Al fondo se representa un caserío que sin duda es el pueblo de El Palmar, con una tupida arboleda de la
que en realidad carece.
Es de destacar la vestimenta de los personajes. Los que están entre las matas o guían las barcas visten con
saragüells, un atuendo heredado de los musulmanes y que ha perdurado en la huerta levantina hasta princi-
pios del siglo XX; los que disparan desde las barcas visten con ropas deportivas pero correspondientes a
señores, incluso con sombrero de copa alta. Esta distinción de clases responde a la realidad, ya que el ca-
zar en bote o apostado en un barril entre las matas, implica que se ha participado en la subasta de los
puestos. En cambio los apostados en la orilla tiran “al paso”.

FICHA A CONSULTAR EN SALA. UNA VEZ UTILIZADA, SE RUEGA DEPOSITAR EN LA CAJA.

Fichas disponibles en la página web del museo: mnceramica.mcu.es/actividades
 JULIO-SEPTIEMBRE

PIEZA DEL
2009

TRIMESTRE
P A N E L D E A Z U L E J O S C O N E S C E N A D E C A Z A
E N L A A L B U F E R A
N º I N V . C E 1 / 1 0 4 0 3

La caza en la Albufera

Plato de la caza en la Albufera. Manises, s. XV.

Instituto Valencia de Don Juan, Madrid.
Junto con la pesca, la caza ha constituido hasta hace poco
una de las mayores riquezas de La Albufera, explotándo-
se ésta desde tiempos de los musulmanes. Desde Jaime I,
este lago y su isla del Palmar, junto a la Devesa, pertene-
cieron a la Corona y los reyes se reservaban el derecho
de caza. Fue Isabel II quien lo cedió al Estado y posterior-
mente el Ayuntamiento de Valencia adquirió este conjunto
para preservarlo. Hoy las tiradas están completamente
regladas y la subasta de los puestos alcanza sumas eleva-
das.

“Delante de Valencia, inmediatamente al poniente, se encuentra la albufera de llamada de Cullera. En ella hay gallinetas. Enfrente
y en tierra firme está la aldea de Almusafes… Cuando algún barco entra en aquella albufera por habérsele agotado las provisiones y
el agua, sus tripulantes pueden bajar a la aldea y comprar lo que necesiten, tanto de día como de noche…”

Al-Zuhri, Geógrafo, siglo XII.

Un tema recurrente…
Existen en otras colecciones otros paneles o platos de cerámica que representan el mismo tema.
En el famoso plato de reflejo dorado que se conserva en el Instituto Valencia de Don Juan (Madrid) se ve
una barquichuela con varios caballeros cazando los patos con flechas.
En una colección privada hay un delicioso panel con El Palmar en el centro, la Mata del Fang en primer tér-
mino, una serie de acequias con sus nombres (la de Riguet, la de la Malva, la Nova, etc.) y unos cazadores
que disparan a las aves formadas en rigurosa fila.
En muchos otros paneles del siglo XVIII, de los llamados de cocina, abundan los patos colgados de ganchos
en la pared, y los distintos tipos son perfectamente reconocibles. Pero quizás el más completo de todos es
uno, de mediados del siglo XIX, que conserva el Victoria and Albert Museum de Londres con una leyenda
que explica “Vista del Real Sitio de La Albufera en el reino de Valencia del Cid en España; en la gran fiesta
anual que se celebra los días 11 y 25 de Noviembre”. En efecto, el 11 de noviembre, San Martín, era día
grande en la Albufera y fecha en la que se empezaban las tiradas de manera oficial.

FICHA A CONSULTAR EN SALA. UNA VEZ UTILIZADA, SE RUEGA DEPOSITAR EN LA CAJA.

Fichas disponibles en la página web del museo: mnceramica.mcu.es/actividades
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
14. “UN LENGUAJE MUDO QUE HABLA A LOS OJOS
VERANO 2013
DEL ESPÍRITU”: HERMETISMO, ALEGORÍA Y MASONERÍA EN
UN PANEL CERÁMICO DEL SIGLO XIX (CE1/00523)
El Museo Nacional de Cerámica conserva un panel de
azulejos de 101x81 cm que contiene una compleja re-
presentación alegórica relacionada con la ciudad de
Valencia del segundo cuarto del siglo XIX. Atribuida
inicialmente al pintor M. Molla y a las fábricas de Rafael
González Valls, aunque no hay ninguna firma en el pa-
nel que lo corrobore, se trata de una pieza doblemente
compleja por la falta de datos que se dispone sobre
ella en cuanto a cronología o ubicación original y por la
imagen hermética que en ella se encuentra representa-
da.
DESCRIPCIÓN
El panel contiene varias figuras y temas que provienen
de las tradiciones clásicas y cristianas combinadas en
una alegoría que alude a la Valencia del siglo XIX con
una posible orientación liberal o masónica en su signifi-
cado. En la parte superior, sobre unas nubes, se en-
cuentran representados el ojo de Dios, la Religión y la
Gracia Divina bajo los que se sitúa una representación
del dios Mercurio y la diosa Minerva, acompañada de
sendos putti con una cornucopia y el escudo de Valen-
cia. En la parte inferior del panel se encuentra repre-
sentada la figura de la Verdad, desnuda y con un espe-
jo, y dos figuras que hacen alusión a la idea de ignoran-
cia por medio del rey Midas con orejas de burro y un
personaje ciego que camina con sus pies oculados so-
bre elementos que aluden al saber (Fig. 1).
1. Panel de azule-
jos, loza polícroma,
Valencia, ca. 1830.
Atribuido al pintor
M. Molla y a las
fábricas de Rafael
González Valls,
Valencia. Museo
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
Nacional de Cerá-
mica, CE1/00523.
1 En este panel de azulejos se representan una serie de
ALEGORÍA
La alegoría es un recurso retórico en el que se dice una
cosa bajo la apariencia de otra, un lenguaje que permi-
te difundir ideas en imágenes cifradas y herméticas
que mantuvo su vigencia en el siglo XIX, siendo utiliza-
da por absolutistas y liberales en el convulso panorama
político del momento. Del mismo modo, corrientes de
pensamiento como la masonería, también se basaron
en las alegorías para codificar su filosofía. Desde el
siglo XVIII, la masonería de carácter especulativo
(denominada también francmasonería) utiliza numero-
sos recursos de la Antigüedad clásica que, empleados
de forma sincrética con elementos orientalizantes,
principalmente egipciacos, crean un corpus iconográfi-
co complejo, con un significado universal pero recono-
cible por aquellos iniciados en la Orden y ajeno o confu-
so para los profanos.
La obra aquí reseñada está en consonancia con el dis-
curso que, por ejemplo, en fechas un poco más tardías
(1864), propone en azulejo el artista masón Luis Ferrei-
ra, conocido como Ferreira das Tabuletas, en la ciudad
de Lisboa. Nacido en 1807, algunas de sus piezas más
significativas pueden encontrarse en el Museo Nacio-
nal del Azulejo y en la Cervecería Trindade y las propie-
dades anexas del empresario y también francmasón
Manuel Moreira García.
LOS CAMINOS DE LA VERDAD Y LA IGNO-
RANCIA
El panel cerámico plantea el dilema de elegir entre dos
caminos y las consecuencias que se derivan de cada
uno de ellos, una antigua y fecunda alegoría moral que
en el siglo XIX se adapta a circunstancias políticas y al
ideario masónico. En la base de todo ello se encuentra
el pasaje del evangelio de Mateo que alude a los dos
caminos de la vida que pueden llevar a la vida eterna o
a la condenación en el infierno (Mt 7, 13-14), una elec-
ción que con el paso del tiempo se combinó con temas
provenientes de la tradición clásica como Hércules en
la encrucijada del Vicio y la Virtud, el bivium o bifurca-
ción de caminos y la Tabla de Cebes, una ficción alegó-
rica en la que el ser humano debe alcanzar la sabiduría
en un peregrinaje repleto de dificultades, temas en los
que de uno u otro modo se articula una misma metáfo-
ra: el ser humano es un caminante que debe saber
escoger el camino correcto en la vida y que no es ajeno
a la filosofía masónica.
2. Manuel Peleguer, medalla
de la proclamación de Carlos
IV en Valencia, 1789.
2
MINERVA
figuras que podrían adoptar distintos significados en
función de qué tipo de observador las contemplase
pues, a los ojos de un masón, Minerva o Mercurio tie-
nen un significado muy diferente al que pudiera inter-
pretar un profano en la materia. Así, la figura de Miner-
va podría personificar la ciudad de Valencia pues así es
como se había representado en la medalla acuñada
con motivo la proclamación del rey Carlos IV en Valen-
cia y realizada por Manuel Peleguer en 1789 (Fig. 2).
Además, junto a Minerva, en el panel se representan
dos putti que sostienen respectivamente el escudo de
la ciudad y una cornucopia que derrama flores, elemen-
to que desde antiguo también se asoció a Valencia y
que se mantuvo vigente a lo largo del siglo XIX. Sin
embargo, Minerva y la cornucopia pueden tener tam-
bién una interpretación masónica.
 01. 14.“UN LENGUAJE MUDO QUE HABLA A LOS OJOS DEL ESPÍRITU”: HERMETISMO,
ALEGORÍA Y MASONERÍA EN UN PANEL CERÁMICO DEL SIGLO XIX
En toda logia europea, desde el siglo XVIII, es habitual
encontrarnos en el altar o en su entrada, junto a las
columnas Jakim y Boaz, dos estatuas en alusión a Mi-
nerva y Mercurio. Dentro del Rito Escocés Antiguo y
Aceptado, uno de los principales ritos masónicos de
Europa y que se practicaba en la España del siglo XIX,
encontramos a Minerva colocada en el Oriente, como
protectora de los Santos Lugares, siendo dentro de la
masonería entendida como la diosa que representa la
creación intelectual, la “inteligencia socializada”, pilar
fundamental dentro de la francmasonería contemporá-
nea. La cornucopia o cuerno de la abundancia, lleno de
fruta y flores, que no cae o se vacía cuando está hacia
abajo, representa la joya masónica del Maestro de Ban-
quetes en la logia masónica del Rito Escocés Antiguo y
Aceptado. Simboliza no solamente la riqueza material
sino espiritual de la masonería (Fig. 3).
Minerva se ha representado con el gesto de la indigita-
ción, un recurso propio de la retórica visual de raíz ba-
rroca en el que las figuras señalan a algo o a alguien, un
gesto con el que hacen visibles su pensamiento y que
además servía (y sirve) para dirigir la atención y la mira-
da del observador. Por medio de la indigitación, las
figuras de las pinturas hablan a los espectadores y nos
introducen en el discurso visual de la imagen. La figura
de Minerva es la que advierte de los dos caminos, pues
indica la opción de la ignorancia y la senda que lleva a
Mercurio, quien a su vez apunta hacia el ámbito celes-
tial.
LA IGNORANCIA
Uno de los caminos que señala Minerva con su dedo
índice es el grupo de figuras que alude a la idea de ig-
norancia. El panel muestra, de este modo, las conse-
cuencias de elegir el camino incorrecto. La idea de ig-
norancia está figurada de varias maneras en el grupo
pintado. Por un lado, en la figura con orejas de burro,
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
3 4
3. Ferreira das Tabuletas, Cornucopias y ojo de Dios, Cervece-
ría Trindade, Lisboa, 1864.
4. Hernando de Soto, El laurel del ignorante, 1599.
alusión al rey Midas, quien desde la cultura humanista
fue asociado a la idea de ignorancia. Es en las Metamor-
fosis de Ovidio donde se narra el episodio en el que
Midas es designado juez de la competición musical
entre el dios Apolo y el sátiro Marsias. Midas debía
juzgar quien de los dos era mejor músico, si Apolo con
la lira o Marsias con la siringa. Midas se decantó por
Marsias, decisión que provocó la ira del dios y el conse-
cuente castigo: Apolo transformó las orejas de Midas
en orejas de asno y, desde entonces, la proverbial figu-
ra de Midas con orejas de burro se asoció a la idea de
ignorancia y necedad (Fig. 4) en alusión a una persona
que no sabe tomar una decisión correcta, imagen que
se puede encontrar en las ilustraciones del texto de
Ovidio y en diversos ejemplos de pinturas como La
Calumnia de Botticelli. La Iconologie de Gravelot y Co-
chin, basándose en esta tradición, utilizará las orejas de
burro y la ceguera para expresar la idea de Ignorancia,
figura que avanza a tientas y a ciegas por un camino de
espinas y sobre cuya cabeza revolotean tres murciéla-
gos, imagen tomada de la descripción de Ripa, para
quien la Ignorancia también se representa con murcié-
lagos.
Junto a la figura de Midas se encuentra una de las figu-
ras más enigmáticas del panel, la que representa a un
hombre con los ojos cerrados y disparando un arco con
flechas al revés, al tiempo que pisotea con unos pies
oculados una serie de libros e instrumentos del saber
como un compás, una regla y una esfera. El compás,
símbolo por excelencia de la masonería desde 1723, es
la representación emblemática del acto de la creación
que aparece en las alegorías de la geometría, la arqui-
tectura y la equidad. Por su forma, se relaciona con la
letra A, signo del principio de todas las cosas y anagra-
ma masónico de Salomón. La regla está asociada al
segundo grado del Rito Escocés Antiguo y Aceptado,
junto con el compás. La regla origina la línea recta de
nuestra conducta y es por ello adoptado como símbo-
lo. A medida que el siglo XIX avanza, será más habitual
encontrarnos plomadas y niveles más que la propia
regla masónica, aunque no dejó de ser nunca un símbo-
lo principal dentro de los grabados y herramientas gre-
miales empleadas en el ritual masónico.
La figura insiste en la idea de ignorancia en tanto en
cuanto está ciega y es guiada por la ignorancia hacia un
camino oscuro y tenebroso. Lo más enigmático de la
figura es la representación de ojos en los pies ya que no
es posible identificarlo con ninguna alegoría concreta.
Podría relacionarse con el concepto de Vigilancia y el
Cuidado que desde el Renacimiento fue representado
con ojos dispuestos en la palma de la mano, en cetros
de poder o en las murallas de una ciudad. Los ojos de la
Vigilancia se desplazan de su lugar natural, la cara, para
disponerse sobre otros elementos con la intención de
subrayar la dimensión visual del acto de vigilar (Fig. 5).
LA VERDAD DESNUDA
La figura desnuda que porta un espejo en la parte infe-
rior derecha es una representación de la Verdad, cuya
proverbial desnudez física se explica porque no tiene
necesidad de ningún artificio para mostrarse (Fig. 6),
una idea que proviene de las tragedias griegas y que
recogieron los tratados de alegorías como la Iconología
de Cesare Ripa (Roma, 1603) o la Iconología de Gravelot
y Cochin (París, 1791), este último uno de los más utili-
zados en el siglo XIX. La mujer desnuda que porta un
espejo tiene una complejidad simbólica en un sentido
masónico que en ocasiones despierta confusión. Puede
ser entendida como la luz masónica desvelada, en rela-
ción con la verdad desvelada que ya Ripa señalaba (y
opuesto a la ignorancia); pero, al mismo tiempo, el
espejo posee en sí ciertas especificidades simbólicas
masónicas, puesto que está integrado en el propio
ritual. Aparece en la cámara de reflexión, y es el símbo-
lo de la consciencia y la memoria.
5 6
5. Andrea Alciato, Bivir templadamente y no creer de ligero,
1549.
6. Gian Lorenzo Bernini, La Verdad, Roma, Galleria Borghese,
1646-1652.
 01. 14.“UN LENGUAJE MUDO QUE HABLA A LOS OJOS DEL ESPÍRITU”: HERMETISMO,
ALEGORÍA Y MASONERÍA EN UN PANEL CERÁMICO DEL SIGLO XIX
MERCURIO
La figura de Minerva señala con su brazo derecho a
Mercurio, dios que en la mitología clásica, además de
sus funciones habituales, se describe como protector
de los caminos y las encrucijadas y por eso era invoca-
do como custodio de los términos que delimitaban los
territorios y para solicitar su ayuda ante una encrucija-
da (Fig. 7). El tema de Mercurio en la encrucijada tendía
puentes hacia otros tópicos típicos del barroco como la
Tabla de Cebes o el bivium ya que, en los tres casos, se
trata de elegir el camino correcto en la vida, decisión
en la que los dioses pueden ayudar al hombre a saber
escoger con éxito. En ocasiones se combinaban algu-
nos de estos temas, especialmente el del bivium, pues
Mercurio podía aparecer en la encrucijada de dos cami-
nos y señalando con su caduceo o con su dedo índice
aquel que es el más adecuado para el hombre. Pero
Mercurio tiene otros sentidos en la masonería pues
representa al Maestro de Ceremonias en la logia. Des-
de una perspectiva masónica, alude a la Sabiduría, a las
Ciencias y a la Industria, al Comercio y a las Letras, ju-
gando un papel similar y antagónico a su vez a Minerva,
en esa especie de dualidad constante de diálogo de
opuestos simbólicos que posee la retórica visual masó-
nica de todo el siglo XIX. Dentro de los elementos sim-
bólicos de la masonería que trascienden al ámbito pro-
fano, uno de los más recurrentes ha sido el caduceo de
Mercurio, tal vez por tener un amplio margen de inter-
pretaciones iconográficas ajenas a la masonería y aso-
ciadas al comercio, lo que permiten actuar de forma
hermética en numerosas decoraciones murales y escul-
turas (Fig. 8).
7 8
7. Jean Baudoin, Mercurio en la encrucijada, 1638.
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
8. Ferreira das Tabuletas, Mercurio, Cervecería Trindade,
Lisboa, 1864.
EL ÁMBITO CELESTIAL
La parte superior del panel muestra las alegorías de la
Gracia Divina y la Religión o la Fe, coronadas por el ojo
de Dios, sobre unas nubes con querubines, ocupando
el espacio final hacia el que apuntan los dedos de Mer-
curio. Ambas alegorías se encuentran figuradas con
algunos de sus atributos característicos. En el caso de
la Gracia Divina, con la rama de olivo, atributo que se
incluye tanto en la descripción de Ripa como en el com-
pendio de Gravelot y Cochin y que alude a la paz y tran-
quilidad que siente en su alma el pecador cuando se
reconcilia con Dios en virtud de la Gracia (Fig. 9). Grave-
lot y Cochin explican que la Gracia Divina debe figurar-
se con el rostro resplandeciente y luminoso, atributo
que se puede apreciar en el panel cerámico. En el caso
de la Religión, aunque pudiera confundirse con la Fe
según la descripción que hace Ripa de ésta, el lenguaje
alegórico del constitucionalismo la utilizó con cierta
profusión y no debe extrañar su presencia en una ale-
goría masónica ya que el carácter monoteísta de sus
primeros miembros hace que aparezca de múltiples
formas.
Por otra parte, la imagen del ojo de Dios es símbolo de
la vigilancia y el cuidado de Dios omnipotente, de su
poder y sabiduría divina, imagen que ya se encuentra
en las religiones antiguas asociada a la idea de poder.
Además, el ojo es el órgano privilegiado de la visión y,
en consecuencia, del saber y del conocimiento. En el
panel se aprecia esta oposición entre el ámbito de la
luz, la visión y la religión de la parte superior con el
ámbito de la ignorancia, la ceguera y el error de la parte
inferior. El ojo simbólico (siempre el ojo derecho desde
la cultura egipcia), en ocasiones aparece enmarcado en
un delta, y alude siempre a Dios entendido como el
Gran Arquitecto del Universo que contempla la crea-
ción.
MASONERÍA EN LA VALENCIA DEL XIX
La imagen habla de una encrucijada de caminos, con la
senda del error y el camino de la verdad, pero no hay
elementos que nos orienten hacia un sentido masónico
en el contexto de la Valencia del siglo XIX. Entre los
liberales valencianos de los años 10 y 20 del siglo XIX se
han documentado puntos de contacto con algunas
logias masónicas. Los datos sobre la masonería valen-
ciana en esas fechas son muy escasos pero el panel
contiene figuraciones que podrían entroncar con la
retórica visual de la masonería. Por ahora, son todo
conjeturas que también nos sitúan a los historiadores
en una encrucijada de caminos.
9. Ferreira das Tabuletas,
Gracia Divina, Cervecería
Trindade, Lisboa, 1864.
BIBLIOGRAFIA
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Barcelona: Ediciones Obelisco, 2002.
Frau Brines, Lorenzo y Arús i Arderiu, Rosendo, Diccio-
nario Enciclopédico de la Masonería, La Habana: La Pro-
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Freemasonry, Londres, Bastford.
Daza, Juan Carlos (1997), Diccionario Akal de Francmaso-
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Fagiolo, Marcelo (2006), Architettura e Massoneria, Mi-
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Gravelot, M.M. y Cochin, Charles-Nicolas, Iconologie par
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rage utile aux artistes, aux amateurs, et pouvant servir à
l’éducation des jeunes personnes, París: Chez Le Pan, 4
vols, 1791.
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Camiño de Santiago. De oca a oca... por el Camino de San-
tiago, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2005,
49-72.
Pérez Guillén, I. V., Pintura cerámica religiosa: paneles de
azulejos y placas. Fondos del Museo Nacional de Cerámica
y Artes Suntuarias “González Martí”, Madrid: Ministerio
de Cultura, 2006.
Reyero, Carlos, Alegoría, nación y libertad. El Olimpo
constitucional de 1812, Madrid: Siglo XXI, 2010.
Ripa, Cesare, Iconologia, ovvero descrittione di diverse
imagini cauate dall’Antichità, & de propria inventione,
Roma, Lepido Facij, 1603.
Texto: Luis Vives-Ferrándiz Sánchez
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
PRIMAVERA 2015
18. VICENTE LÓPEZ PORTAÑA, LA TRANSVERBERACIÓN DE
SANTA TERESA DE JESÚS, ca. 1795 (CE4/04568)
Con motivo de la celebración este año del quinientos
aniversario del nacimiento de santa Teresa de Jesús
(Ávila, 28 de marzo de 1515 – Alba de Tormes, 4 de oc-
tubre de 1582), el Museo quiere rendirle homenaje
seleccionando como “Pieza del trimestre” una obra de
temática teresiana que, conservada entre sus fondos,
nunca antes había sido expuesta. Se trata de un dibujo
que representa la Transverberación de santa Teresa de
Jesús (Fig. 1), obra del pintor académico Vicente López
Portaña (Valencia, 19 de septiembre de 1772 – Madrid,
22 de julio de 1850).
Santa Teresa de Jesús
Teresa de Jesús fue el nombre adoptado por Teresa de
Cepeda y Ahumada, hija de Alonso Sánchez de Cepeda
y de Beatriz de Ahumada. Perteneciente a una familia
acomodada abulense, mostró una vocación religiosa
muy temprana que se materializó finalmente al ingre-
sar en 1533 en el convento de carmelitas de la Encarna-
ción de Ávila, donde profesó un año más tarde. Una
larga enfermedad le obligó a salir del convento y regre-
sar al domicilio paterno pero, una vez se repuso de sus
dolencias, comenzó a planear la reforma de la orden
1. Vicente López, La
transverberación de
santa Teresa de Jesús.
Lápiz, tinta y aguada
sobre papel. Cuerpo
Gráfico de Arte Valen-
ciano. CE4/04568. Museo
Nacional de Cerámica.
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
1 lizado a lápiz, tinta y aguada sobre papel. Aspectos
carmelita. El 24 de agosto del año 1562 el papa Pío IV le
concedió su traslado al convento de San José de Ávila,
en el que aplicó la estricta observancia de la regla de su
orden, que comprendía la obligación de la pobreza, de
la soledad y del silencio. La reforma propugnada por
santa Teresa supondría el nacimiento del Carmelo Des-
calzo ya que a este primer convento le siguieron otras
muchas fundaciones, dieciséis en apenas veinte años,
como los de: Medina del Campo, Malagón, Valladolid,
Toledo, Pastrana, Alba de Tormes, Salamanca, Segovia,
Beas, Sevilla, Caravaca, Villanueva de la Jara, Palencia,
Soria y Burgos; todo ello sin olvidar la importante cola-
boración de la religiosa de Ávila en la reforma de la
rama masculina de la orden carmelita, que emprendió
san Juan de la Cruz. Santa Teresa de Jesús fue también
una de las principales figuras de la literatura mística,
dotando a sus escritos de un exaltado sentido espiri-
tual y vinculación divina por mediación de la vida con-
templativa. A través de sus obras de carácter autobio-
gráfico como La vida, Relaciones espirituales, el Libro de
las fundaciones, o las cerca de quinientas Cartas, se
puede hacer un seguimiento de su vida y su evolución
espiritual. Sin embargo su obra literaria es mucho más
extensa y en ella se encuentran otras obras de gran
relevancia para la mística como Camino de perfección,
Conceptos del amor de Dios o El Castillo interior. A los
67 años falleció en Alba de Tormes (Salamanca) y en el
año 1604 se inició su proceso de canonización, siendo
beatificada en 1614 y canonizada en 1622 por el papa
Gregorio XV. Como reconocimiento a su erudición, el
27 de septiembre de 1970 fue proclamada Doctora de
la Iglesia por el papa Pablo VI, siendo la primera mujer,
junto con Santa Catalina de Siena, que recibía esta dis-
tinción.
La Transverberación de Santa Teresa de Je-
sús de Vicente López
De procedencia desconocida, este dibujo de temática
teresiana debió ser adquirido en el siglo pasado por el
fundador del Museo, don Manuel González Martí,
quien lo incluyó en su Cuerpo Gráfico de Arte Valen-
ciano, junto a otros materiales de diversa tipología,
componiendo un volumen dedicado a Vicente López.
Aunque la mayor parte de este ejemplar lo componen
fotografías de algunas de las obras más emblemáticas
del pintor, junto a éstas, además del dibujo que aquí se
presenta de la Transverberación de Santa Teresa de
Jesús, también se encuentran otros dos con los temas
de Las dos Trinidades (Fig. 2) y la Aparición de la Virgen
del Pilar a Santiago (Fig. 3); composición esta última
muy abocetada que debe ponerse en relación con
otras obras conocidas del pintor valenciano como el
lienzo de la Colección Castejón de Zaragoza y un dibujo
conservado en la Biblioteca Nacional (Véase Díez Gar-
cía, 1999, Catálogo Razonado, P-275 y D-273).
La autoría de Vicente López en este dibujo de santa
Teresa escapa a cualquier tipo de duda por su primoro-
sa ejecución, sus características formales y porque se
encuentra firmado en su ángulo inferior izquierdo:
Vic.te Lopez F.ct. Mide 205 x 140 milímetros y está rea-
como su composición, rematada en forma de arco
apuntado, y la cuadrícula permiten suponer que pudie-
ra tratarse del diseño previo de un lienzo de altar dedi-
cado a santa Teresa de Jesús del que hoy no se tienen
noticias.
2 3
2. Vicente López, Las dos Trinidades.
3. Vicente López, Aparición de la Virgen del Pilar a Santiago.
Cuerpo Gráfico de Arte Valenciano. Museo Nacional de Cerá-
mica.
 1. 18. VICENTE LÓPEZ PORTAÑA, LA TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TERESA DE JESÚS,
ca. 1795 (CE4/04568)
Sin embargo, tampoco debe descartarse la posibilidad,
tal y como me ha sugerido José Manuel de la Mano, de
que la obra final de López pudiera ser una pintura desti-
nada a un oratorio portátil, por lo poco cuadriculado
que está el dibujo.
José Luis Díez, en su catálogo razonado de Vicente
López, recoge otras obras del pintor que pueden po-
nerse en relación con esta composición: una primera
aparecida en el comercio madrileño en el año 1976, de
la que existen diferentes copias y en la que la santa
está representada de medio cuerpo, y una segunda que
perteneció al Barón de Almolda, expuesta en el año
1926 en el Centro Escolar y Mercantil de Valencia. Se
trata de obras que Díez data hacia 1795, una cronología
4. Vicente López, Éxtasis de
Santa Teresa. Colección
particular de Valencia. Foto-
grafía: Oscar Benavent y
Alicia Hernández.
4
que también se puede aplicar al dibujo del Museo por
compartir unas mismas características formales por-
que, citando literalmente las palabras de Díez: “lo que-
brado de los paños y la forma de los ojos de enormes
pupilas muy redondos, son características de algunas
obras de los primeros años del regreso a Valencia del
pintor, con marcada influencia de la amplitud de for-
mas y monumentalidad de Luca Giordano y Corrado
Giaquinto” (Véase Díez García, 1999, Catálogo Razona-
do, P-279 y P-280). Del mismo modo también puede
relacionarse con un lienzo conservado en una colección
particular valenciana de medidas ligeramente mayores
a los anteriores (52 x 41 cm.), que representa a la santa
de medio cuerpo siguiendo puntualmente el dibujo del
Museo y con el ángel ligeramente modificado en su
posición (Fig. 4).
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
Vicente López muestra a santa Teresa en su celda vis-
tiendo el hábito de la orden carmelitana. Genuflexa y
con gesto de arrobo místico aparece con los brazos
extendidos, contemplando el ángel que clava una fle-
cha encendida en su corazón. En un segundo plano se
encuentra la escribanía sobre la que aparecen unos
libros que hacen referencia a su faceta de escritora y
teóloga, junto a un crucifijo y una calavera que recrean
el universo de la meditación y la penitencia. Tras estos
últimos atributos que aparecen frecuentemente en sus
representaciones, se encuentra el pensamiento de los
jesuitas. Desde que en 1548, el papa Pablo III consagra-
ra los Ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola y
recomendara a toda la cristiandad su sistema, la medi-
tación sobre la muerte ocupó un lugar destacado. Para
los jesuitas, el pensamiento de la muerte se reveló co-
mo uno de los mejores remedios contra las pasiones y
para practicarlo se recomendaba incluso el uso de una
calavera. Debido a esto, el cráneo llegó a convertirse
finalmente en un instrumento de piedad, un emblema
de santidad que aparecería en las representaciones de
los grandes místicos del siglo XVII, como es el caso de
Santa Teresa de Jesús, una gran conocedora de la obra
ignaciana.
La obra muestra a santa Teresa en uno de los episodios
más conocidos de su biografía: el de la Transverbera-
ción; que fue descrito por ella misma de la siguiente
forma en el capítulo XXIX de su Libro de la Vida: «Vía un
ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal,
lo que no suelo ver sino por maravilla. [...] No era grande,
sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido
que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen
todos se abrasan. Deben ser los que llaman Querubines
[...]. Viale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de
el hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me
parecía meter por el corazón algunas veces, y que me
llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba
consigo y me dejaba toda abrasada en amor grande de
Dios.» La Transverberación (del latín: transverberatĭo,
que significa “traspasar”) es una experiencia mística
que tuvieron algunos santos al lograr una unión íntima
con Dios en el que, al igual que en el caso de santa Te-
resa, sintieron que su corazón fue traspasado por un
fuego sobrenatural.
VICENTE LÓPEZ PORTAÑA
Este pintor, nacido en Valencia el 19 de septiembre de
1772, es una de las principales figuras de la pintura aca-
démica del siglo XIX. Ya en sus años de estudiante, en la
Real Academia de San Carlos de Valencia, había desta-
cado por sus excepcionales dotes para la pintura llegando
a obtener en el año 1789 una pensión para estudiar en
Madrid gracias a su obra El rey Ezequías haciendo osten-
tación de sus riquezas. Allí, justo un año después, obtuvo
el primer premio en la Real Academia de San Fernando
con el lienzo de Los Reyes Católicos recibiendo una em-
bajada del rey de Fez. Con una carrera fulgurante, ya en
el año 1815 fue nombrado pintor de cámara del rey Fer-
nando VII, convirtiéndose en poco tiempo en el artista de
moda de las clases altas. En la corte tuvo la oportunidad
de conocer el estilo de grandes maestros como Mengs,
Francisco Bayeu o su paisano Mariano Salvador Maella.
Sin embargo, a pesar de su éxito en Madrid, no rompió
nunca su relación con el ambiente artístico valenciano ya
que, cuando regresó temporalmente a Valencia en 1792,
fue acaparado rápidamente tanto por la clientela eclesiás-
tica como por la laica, recibiendo el pintor abundantes
encargos de muy diversa índole como: cuadros destina-
dos a la devoción privada, retratos, la decoración al fresco
de iglesias y la realización de grandes lienzos de altar.
BIBLIOGRAFIA
ALBA PAGÁN, Ester (2004): La pintura y los pintores
valencianos durante la Guerra de la Independencia y el
reinado de Fernando VII (1808-1833), Universitat de
València, Departament d’Historia de l’Art.
DÍEZ GARCÍA, José Luis (1999): Vicente López (1772-
1850) Vida y obra, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2
vols.
Texto: Víctor Marco García.
MENDEZ CASAL, Antonio y GONZÁLEZ MARTÍ, Manuel
(1928): Vicente López: Su vida, su obra, su tiempo.
(Conferencias). Catálogo de la exposición inaugurada
en el Centro Escolar y Mercantil de Valencia el 17 de abril
de 1926, Valencia, Tipografía Moderna.
TERESA DE JESÚS (ed. 1915): Obras de Sta Teresa de
Jesús editadas y anotadas por el P. Silverio de Santa
Teresa, Burgos, El Monte Carmelo.
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
20. ABANICO Y ESTUCHE, CHINA, CA. 1850
OTOÑO 2019
(CE2/02239; CE2/02240)
Un objeto de lujo
Se trata de un abanico de pantalla profusamente deco-
rado con diversas técnicas (Fig. 1) . El país está confec-
cionado con plumas de ganso teñidas, plumas de mar-
tín pescador y de pavo real, recogidas en el mango tras
un elemento circular que conforma dos flores de color
crema ‒una en cada cara‒ realizado en seda y nácar.
Este elemento oculta la unión del país con el mango,
laboriosamente tallado en marfil, con decoración geo-
métrica, vegetal y representaciones antropomórficas.
Del mango cuelgan tres borlas de seda de color verde,
rojo y púrpura.
El anverso del país (Fig. 2) está trabajado delicadamen-
te a partir de finas láminas de madera, forradas con
plumas azules de martín pescador, contorneadas con
filos de oro. Una edificación de ladrillos con una venta-
na falseada con espejo, techo bajo, balaustradas y cor-
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
1
Figura 1. Abanico. Marca Volong. China, ca. 1850. Museo
Nacional de Cerámica. CE2/02239.
nisas, junto con dos elementos vegetales y un árbol de
tronco áureo, sirven de ambientación a un hombre y
una mujer que intercambian gestos. Ambos van rica-
mente ataviados y sus vestiduras están compuestas
igualmente de plumas azules. El varón va acompañado
de un asno blanco y la mujer esconde su rostro tras un
abanico mientras parece señalar una dirección a su
interlocutor.
2
Figura 2. Detalle de la decoración del anverso del abanico.
Museo Nacional de Cerámica. CE2/02239.
La escena que protagoniza el reverso está realizada
mayoritariamente en seda bordada, a excepción de
sendos arbolillos de plumas azules semejantes a los del
anverso. En este caso se representan tres damas, ata-
viadas con trajes bordados de gran colorido, en un
paisaje protagonizado por un árbol o arbusto central,
suaves colinas verdes y floridas, y una abstracción que
semeja la corriente de un río o algún elemento atmos-
férico.
3
Figura 3. Detalle de la decoración del reverso del abanico.
Museo Nacional de Cerámica. CE2/02239.
El interés de esta lujosa pieza lo ofrece también la caja
que lo acompaña que se ha conservado. Está realizada
en madera lacada en negro y dorado, forrada en el
interior de seda roja (Fig. 4). La escena central la prota-
goniza una batalla con guerreros a caballo y a pie arma-
dos con lanzas y espadas en un paisaje con vegetación
y arquitecturas.
 1. 20. ABANICO Y ESTUCHE. MARCA VOLONG. CHINA, CA. 1850 (CE2/02239; CE2/02240)

DONACIÓN RINCÓN DE ARELLANO

En 2012 los hermanos Rin-
cón de Arellano Castellví
decidieron donar al Museo
Nacional de Cerámica un
conjunto de 97 abanicos
procedentes de la colección
de don Adolfo Rincón de
Arellano García (1910-
2006) que fue alcalde de
Valencia de 1958 a 1969, y
de su esposa doña Isabel
María Castellví Trenor, XVIII
Condesa de Villanueva (Fig.
5). La colección está com-
puesta por piezas que abar-
4 can del siglo XVIII al siglo xx, 5
Figura 4. Abanico con su caja. Museo Nacional de Cerámica. e incluye un valioso conjun-
CE2/02239. Figura 5. El matrimonio
to de abanicos de gran formado por Adolfo Rincón
calidad, exponentes de la de Arellano y su esposa
Testigo de las influencias asiáticas en Europa activa exportación oriental Isabel María Castellví
Este abanico de pantalla, realizado en Cantón por la desde Cantón y Macao (Fig. Trenor, antiguos propieta-
firma Volong cuya etiqueta es visible en el interior de la 6). Tras una labor de catalo- rios del abanico.
tapa de la caja, representa el interés de los coleccionis- gación, documentación y
tas europeos por el delicado trabajo del artesano orien- restauración de las piezas,
tal y su uso como signo de estatus social. Son testimo- se presentó en 2014 la exposición temporal «Nuevos
nio de todo ello tanto el abanico de pantalla como la aires para el Museo. La donación de abanicos de Adolfo
caja lacada en la que se guarda, que forman conjunto Rincón de Arellano García e Isabel María Castellví
en las colecciones del Museo Nacional de Cerámica Trenor, XVIII condesa de la Villanueva» que reunió una
González Martí, gracias a la donación de la familia Rin- selección de 75 de los 97 abanicos donados, para dar a
cón de Arellano (ver recuadro). Encontramos otros conocer al público las piezas que componían la donación.
ejemplos de abanicos de esta misma firma cantonesa
datados a mediados del siglo 787 en otras colecciones
europeas como la Royal Collection (Reino Unido), aun-
que no se encuentran apenas ejemplos como el del
Museo Nacional de Cerámica, que incluye escenas en
relieve con un detalle y calidad únicos. Al respecto cabe
citar un ejemplar de la colección de Casa de Diego en
Madrid (Armstrong, 2004: 98).
La influencia de las culturas asiáticas en Europa cobra
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE

gran importancia a partir del siglo 7=888 y constituye un

6
precedente de la globalización en la que nuestras socie-
Textos: Isabel Justo Fernández; Liliane Cuesta Davignon.
dades están inmersas hoy en día. En el ámbito medite- Figura 6. Abanico plegable tipo mandarín o «de las mil caras».
rráneo, y en la península ibérica en particular, hay que Cantón, ca. 1875. Dinastía Qing. Donación Rincón de Arellano.
Museo Nacional de Cerámica. CE2/02223.
tener en cuenta el precedente de intercambios comer-
ciales relacionados con el Galeón de Manila, desde la
Edad Moderna y la ruta de la seda desde la Antigüedad.
La artesanía oriental y la tecnología aplicada a la porce-
lana, la seda o los objetos lacados, maravillaron a los
pueblos mediterráneos desde antiguo, influyendo en la
cerámica local, la indumentaria y las artes decorativas
de manera intensa. En época contemporánea, exposi- BIBLIOGRAFIA
ciones universales como la de Londres de 1851, las Ex-
posiciones Universales de París de 1867 y 1878 o la Ex- AEFGHEIJK, Nancy (2004): Fans in Spain. Londres: Philip
posición Internacional de Barcelona de 1888, extendie- Wilson Publishers.
ron las influencias exóticas orientales ‒chinoiseries, RIME8KI, Carmen (2014): Nuevos aires para el Museo. La
japonismo‒ a ámbitos como la moda y las artes euro- donación de abanicos de Adolfo Rincón de Arellano García
peas. e Isabel María Castellví Trenor, XVIII condesa de la Villa-
Estos aspectos motivaron al Museo a incluir esta pieza nueva. Valencia: Asociación de Amigos del Museo Nacio-
en el Catálogo del Patrimonio Cultural Europeo en nal de Cerámica.
2018, Año Europeo del Patrimonio Cultural.
 9. Plato de pedida
Manises, siglo XIX, ca. 1830
Loza polícroma
CE1/01996
Ruta temática nº 1: Indumentaria de la mujer en Valencia (siglos XVIII-XIX)
Sala loza siglo XIX, segunda planta
En los platos de pedida (o de “demaná” en valenciano) se re-
presentaba el ajuar de la novia que iba a casarse, compuesto principalmente
por joyas, algunas prendas de indumentaria, así como enseres relacionados con
el trabajo doméstico femenino. En algunas piezas se representaba a demás la
pareja de novios, como en este caso. Como podemos apreciar en el plato, la joyería típica de la valen-
ciana estaba compuesta por los elementos para el peinado (peineta, escarpidores, agujas de pelo o
“rascamonyos”, “espada” y “cañón”), los pendientes que podían ser de a uno, de a tres, de barquillo, de
mariposa, de lámpara o las llamadas gallegas. Otro elemento importante era la cruz de pecho o “joia”,
además de collares de cuentas, relicarios en forma de corazón y rosarios rematados con una cruz o
con una borla de pasamanería.
Junto a estos elementos, observamos un par de medias, un mantón con flecos y un par de zapatos sin
tacón con borla sobre el empeine. La mujer lleva una falda larga de estampado floral adornada en la
parte baja con flecos y que presenta mucho volumen en las caderas debido al uso de varias faldas so-
brepuestas, más que de un miriñaque, reservado éste a las clases más pudientes. El cuerpo es de man-
gas largas abombadas en la parte superior. Lleva sobre los hombros un pañuelo cruzado en el pecho y
luce además dos collares de perlas, pendientes y agujas para sujetar el moño.
10. Panel de cocina
Valencia, siglo XIX, ca. 1820
Loza polícroma
Cocina, segunda planta
Este panel pertenece ya a la primera mitad del siglo XIX, sin
embargo la mujer que en él aparece va vestida a la moda del
XVIII. Por el contexto vemos que se trata de una mujer de clase humilde y
empleada en una tarea doméstica dentro de la cocina, por ello su atuendo es
sencillo: camisa blanca de la que se ven las mangas afaroladas y con un peque-
ño volante, justillo y sobre él un pañuelo de cuello. Este elemento fue cons-
tante en el atuendo de las clases populares y aún de las altas: era una prenda
de recato, pues no se consideraba correcto aparecer con el pecho ceñido sin
algo que lo cubriese; naturalmente, tal prenda se convirtió también en un pre-
texto para la coquetería, pues podía ser muy fino, bordado, con aplicaciones y digamos que “de vestir”.
Textos: Mª Paz Soler Ferrer; Liliane Cuesta Davignon
El Museo agradece la colaboración de Mª Victoria Liceras.
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí
Departamento de difusión
C/ Poeta Querol, 2– 46002 Valencia
Tel: 96 351 63 92
Fax: 96 351 35 12
http://mnceramica.mcu.es
difusion.mceramica@mcu.es
Facebook: Museo Nacional de Cerámica González Martí
SERIE “RUTAS TEMÁTICAS EN EL MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA”
1. Pavimento de azulejos
Valencia, siglo XVIII, ca. 1770
Loza polícroma
CE1/00308
Sala de carrozas, planta baja
En este panel, vemos una dama dieciochesca perteneciente a la
alta sociedad. Va vestida según la moda que imperó en Francia hacia 1770
(aunque este panel sea algo posterior). Es un atuendo completamente cortesano
aunque las figuras aparezcan paseando por el campo, muy acorde con el pensa-
miento de Rousseau y de las costumbres que cultivó María Antonieta en Versa-
lles. Lleva un jubón con mangas acabadas en puño de hacha y un volante que aso-
ma bajo él, presumiblemente de muselina bordada o de encaje, aunque aquí no
se aprecie bien. El escote es moderado, como corresponde a un traje mañanero y el peto que cierra el
jubón adornado con elementos de otro color. Lleva un guardapiés (falda larga) también bordado o ador-
nado en la parte baja y sobre él una sobrefalda abierta que deja ver el guardapiés. Da la impresión de que
de la parte de atrás, a la altura del escote sale una tela flotante y plegada que llega a la misma altura que la
falda: es lo que se llamó pliegues Watteau, por ser este pintor el que mejor los reprodujo en sus retratos.
Al cuello lleva una gargantilla de una tela fina y las únicas joyas que luce son los pendientes. El pelo deja
despejado el óvalo de la cara y se recoge en un moño alto, pero no va tirante, sino ahuecado. En España,
las pelucas femeninas fueron menos frecuentes y voluminosas que en Francia, aunque también se usaron
para ocasiones especiales. Un atuendo de esta categoría sólo lo podían llevar personas muy adineradas,
pues además de ser muy costoso, el endosarlo requería mucho tiempo y mucha ayuda.
2. Panel de azulejos
Valencia, siglo XVIII, fechado en 1789
CE1/00525
Loza polícroma
Patio, primera planta
Este tipo de paneles de cocina ofrece una valiosa información en
cuanto a la indumentaria de la época, en este caso de corte popu-
lar. Las tres mujeres llevan el pelo recogido, bien en un moño simple (como la niña),
bien con una redecilla, elemento muy de moda en la España del siglo XVIII. Esta pieza
era sin embargo común a hombres y mujeres, como se puede observar en la figura del padre leyendo. Las
cofias femeninas se distinguían por los lazos en la parte alta de la cabeza o las cintas o hilos dorados en la
propia red. Llevan un jubón para el torso que va sujeto bajo la cinturilla de la falda. Los escotes eran re-
dondos y pronunciados, asomando la camisa por debajo, pero iban cubiertos por un pañuelo, como ve-
mos aquí. Las mangas del jubón del personaje que está cosiendo son independientes y van sujetas con la-
zos al cuerpo de la prenda. Sobre el jubón, como hemos mencionado, va el pañuelo de cuello, hoy llama-
do manteleta. Los pañuelos eran de tejidos ligeros como el tul, la organza o la batista muy fina, y a veces
iban bordados. El guardapiés solía ser liso y preferentemente de color azul, como el de la mujer sentada.
Pero también los había de tela estampada o espolinada, como el de la mujer que está de pie, Anica, hecho
curiosamente de la misma tela que el traje del padre, D. Joseph. Las faldas se solían adornar en la parte
baja con unos volantes, llamados “farfalanes”, o con una guarnición que podía ser una puntilla, una tira de
tela de otro color, etc. Las mujeres llevaban además un delantal sobre la falda, sobre todo en este tipo de
escenas de paneles de cocina en las cuales se están dedicando a labores domésticas.
 3. Panel de danzantes
Valencia, siglo XVIII, ca. 1790
Loza polícroma
CE1/12844
Patio primera planta
Como hemos mencionado, las mujeres solían llevar el pelo
recogido, sin embargo, la mujer de este panel lleva una
gran peluca blanca, cofia, un gran lazo en la parte superior llamado caramba,
y redecilla. Lleva además unos largos pendientes de varios cuerpos que lle-
gan prácticamente hasta el pecho. Viste con un jubón por encima de la falda
que presenta unos volantes en la parte baja. Las mangas son largas, con
adornos en los puños bajo los cuales asoma la camisa. Como hemos visto en la pieza anterior, las muje-
res llevaban el pañuelo de cuello o manteleta cubriendo el pecho. El guardapiés es de tela estampada y
con flecos en los bajos. Las faldas llegaban un poco por encima del tobillo, dejando ver perfectamente
los pies que calzan zapato cerrado en este caso, con hebilla, elemento ocasional en los zapatos de mu-
jer y constante en los de hombre. En este atuendo, menos popular que en el panel anterior, y dada la
actividad de la mujer, se prescinde del delantal.
4. Conversación en la serre o Las hijas del señor
Pampló
Ignacio Pinazo, siglo XIX, fechado en 1889
Óleo sobre lienzo
CE4/00320
Sala de los Pinazo, primera planta
Las figuras retratadas son las hijas del señor Pampló,
señoritas pertenecientes a la burguesía valenciana. Visten la moda in-
ternacional de la época en que está pintado el cuadro, 1889. Esta silueta, de forma sinuosa y talle muy
breve, se conseguía mediante corsés que oprimían la cintura, contrastando con el pecho bastante pro-
minente pero sin separación y unas caderas que se abultaban en la parte de atrás por medio de frunces
o un pequeño polisón, ya más reducido que el de la década anterior.
Los tejidos usados son livianos: gasas, tules, sedas, que ayudan a dar una imagen un tanto etérea de la
mujer, a lo que también ayudan las poses. Como elemento imprescindible de un atuendo elegante, lle-
van guantes y abanico.
En el cuadro se representa un aparte dentro de una reunión mundana y, por tratarse de ello y desarro-
llarse la escena en un interior, las muchachas van destocadas, con un moño recogido en la parte alta de
la cabeza y rizos o guedejas sobre la frente.
5. Conjunto de joyería de los siglos XVIII y XIX
Antecámara, primera planta
En la Antecámara, contigua a la Sala Pinazo, se exponen cuatro vitrinas
de joyería, elemento de adorno personal asociado a la indumentaria.
Dos de las vitrinas exhiben joyería típica valenciana donde se puedenñ
apreciar peinetas, agujas de pelo y escarpidores, pendientes de diversos
tipos, joyas de pecho o “joias”, etc. Otra vitrina está dedicada a joyería de tipo interna-
cional (no popular) con pulseras y manillas, carnés de baile o pitilleras. La última vitrina
muestra elementos de joyería popular donde destacan los protectores o amuletos como
la higa, relicarios, cruces y medallas. Muchas joyas constituían símbolos religiosos, como las cruces, o
llevaban imágenes devocionales.
6. Valenciana
Joaquín Agrasot, siglo XIX, ca. 1880
Óleo sobre lienzo
CE4/00260
Sala de los Pinazo, primera planta
Tras la visita de la joyería en la Antecámara, volvemos a la Sala Pina-
zo, donde se expone este retrato de Valenciana de Joaquín Agrasot,
debajo de la escalera. La mujer retratada, que podría representar a la mujer del pintor,
Emma González, va ataviada con traje de valenciana característico de finales del siglo
XIX, y sostiene un abanico cerrado. Como tocado lleva una elegante mantilla de encaje
que le cubre la peineta y unas flores en el pelo y cae sobre los hombros llegando hasta el pecho. Lleva una
chaquetilla llamada “gipó” en valenciano, de color marrón y mangas cerradas en el puño que va adornado
con labores de pasamanería y botones de la misma materia. Entre la mantilla y la chaquetilla, lleva una to-
quilla de ganchillo negra. El guardapiés o falda, que asoma entre las barras de la silla, es de seda, adamasca-
do. En cuanto a las joyas, se puede ver un pendiente, de los llamados "llànties" o "de lámpara".
7. Plato
Manises, siglo XVIII, ca. 1780
Loza azul
CE1/02870
Sala de Alcora, segunda planta (pieza temporalmente expuesta en las
salas de temporales I, planta baja)
La singularidad de este plato reside en su iconografía, ya que la representación de
una mujer en una pieza de loza azul del siglo XVIII es excepcional. La figura, de factura muy esquemática,
representa a una mujer vestida con un cuerpo muy ceñido a la cintura y mangas aparentemente rematadas
por un volante. El guardapiés es largo y abultado en las caderas. El elemento que resulta evidente son los
pendientes de tipo de barquillo, con tres tiras de perlas o “filoretes”. Este atuendo se asemeja al repre-
sentado en las piezas de loza polícroma manisera del siglo XIX, lo que demuestra la pervivencia y conti-
nuidad de las formas de indumentaria de corte popular.
8. Panel de los timbaleros
Valencia, siglo XVIII, ca. 1790
Loza polícroma
CE1/00796
Sala de Alcora, segunda planta
La mujer sentada a la izquierda del panel aparece velada con un manto
que le cubre la cabeza, los hombros y baja hasta las caderas. Debajo se ve el guardapiés
de color ocre y presenta en la mano un abanico semiabierto.
Llama la atención el manto, que a la par que prenda de recato le sirve también de abrigo.
En el siglo XVIII y durante el XIX una mujer no salía destocada a la calle. En España no se
usó el sombrero femenino sino en contadas ocasiones y por determinadas clases socia-
les. Se podían usar redecillas y cofias, pañuelos, alguna capota ya en el XIX, pero lo más común y entre
todas las clases sociales, fue la mantilla. En el siglo XVIII, se usaron las blancas, con forma de media luna,
que podían ir confeccionadas en lana fina, seda, algodón o muselina, y bordeadas por una cinta o adorno
en los extremos, muchas veces tono sobre tono, otras con una cinta de color. Las hubo también en el
XVIII de colores vivos pero todas de un color y sólo la cinta del borde en otro color contrastado. En el
XIX aparecen las negras, en los mismos materiales. Hubo otras formas de mantillas, como las de casco,
dengue, toalla o terno, cuya parte central servía también de chal o abrigo: esta parte central era de seda,
terciopelo, moaré u otra tela rica, en ocasiones adornada con mostacillas, azabaches o aplicaciones; las
otras dos partes eran de blonda u otro tipo de encaje. La mantilla de encaje, de tipo toalla, que hoy se usa,
no tuvo arraigo en nuestras tierras sino en época ya tardía.
 12. Azulejo con emblema de Ramón de Perellós
Manises, siglo XV
Arcilla esmaltada
CE1/08465; CE1/08467
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Este azulejo de pavimento, con un yelmo coronado por un busto de
dama a modo de cimera, se combinaba con otros con emblema de dos peces, ex-
puestos en la misma vitrina. Procede del Palacio de Dos Aguas, antigua morada de los Rabassa de Pere-
llós, barones de Dos Aguas desde 1496 y marqueses desde 1699. El emblema se refiere a una gesta de
Ramón de Perellós relatada por varias fuentes. Según González Martí, dicho caballero se presentó en
liza en las celebraciones con la cimera con cabeza de mujer en honor de la reina Juana de Nápoles, e
indica que encargó azulejos con dicho timbre para su palacio. En efecto, dentro de las costumbres del
amor cortés era habitual salir a las lizas con prendas de las damas a las que se admiraba.
13. Azulejo con escudo del obispo Hernando Arenós de
Boil
Manises, segunda mitad del siglo XV
Loza decorada en azul sobre cubierta estannífera
CE1/08316
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Este azulejo forma parte de un conjunto de doce que iban dispuestos en cruz. Pre-
senta un escudo cuartelado con un zapato en los cuarteles primero y cuarto, y un castillo de tres to-
rres almenadas en los cuarteles segundo y tercero. Los motivos del castillo y del zapato se reproducen
aislados en los azulejos que forman los extremos de la cruz. Como timbre (figura colocada sobre el jefe
o parte superior del escudo) lleva el capelo de peregrino, bajo, de ala ancha y sujeto por cordones ter-
minados en borlas. En función del color del capelo y del número de borlas, podía tratase del emblema
de cardenales, arzobispos, obispos, canónigos o sacerdotes. Este escudo pertenece al obispo Hernando
de Arenós y Boil.
14. Escudo de jácena, alfarje
Siglo XV
Madera tallada y policromada
Sala del alfarje
En el ala más antigua del palacio, incluido en el forjado entre el piso
principal y la segunda planta, se encontraba parte de un artesonado del edificio original.
Su ubicación correspondía con su localización original, sobre las actuales salas Pompeyana, Salón Rojo y
Porcelana. Con el paso del tiempo este alfarje se ocultó y se aprovechó como elemento sustentante.
Mientras estuvo a la vista tuvo tres tipos diferentes de policromía, de acuerdo con la moda imperante
de cada momento: una de estilo gótico, otra intermedia, y la última, plateresca. Cada una estaba separa-
da de la anterior por una capa de preparación. De la capa de policromía de época gótico-mudéjar, po-
demos observar la representación en jácenas y tabicas de escudos cuartelados en aspa o sotuer de oro
y sable, sobre fondo naranja. Están enmarcados por orlas de perlas y rodeados por atauriques, animales
fantásticos y aves de cetrería.
“Rutas temáticas del Museo Nacional de Cerámica”
Dirección: Jaume Coll Conesa
Coordinación y textos: Liliane Cuesta Davignon
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí- Departamento de difusión
C/ Poeta Querol, 2– 46002 Valencia
Tel: 96 351 63 92
Fax: 96 351 35 12
http://mnceramica.mcu.es
difusion.mceramica@mecd.es
SERIE “RUTAS TEMÁTICAS EN EL MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA”
Ruta temática nº 2: Heráldica I. La Edad Media
1. Plato con escudo de los Luna y la casa de Aragón
Paterna, siglo XIV, ca. 1339
Loza decorada en verde y manganeso sobre cubierta estannífera
CE1/00645
Sala de la cerámica cristiana medieval, segunda planta
La heráldica conoció un especial desarrollo en el siglo XIII, y sobre to-
do en el XIV y el XV, coincidiendo con la configuración de los escudos o blasones de
las familias nobles de la Europa feudal. Símbolo del poder del linaje familiar, la heráldica estaba presente tan-
to en objetos de uso cotidiano como en diferentes puntos de la casa. En cerámica, encontramos motivos
heráldicos en dos soportes: en piezas aplicadas a la arquitectura, especialmente en azulejería, y en piezas de
vajilla, como en este plato. La superficie está dividida en tres bandas: las de los extremos con el motivo de la
mano de Fátima y triángulos con celosías; la central con los escudos de la casa de Aragón (palado de oro y
gules, o rojo) y de la casa de Luna (sobre fondo de gules, creciente ranversado (con los cuernos hacia abajo)
jaquelado de oro y sable, o negro, así como la punta). Probablemente alude al matrimonio de Lope de Luna
con Violante de Aragón por la presencia de ambos escudos y de las manos de Fátima, signo propiciatorio
usado para la protección de la casa. La casa de los Luna emparentó dos veces en el siglo XIV con la casa re-
al de Aragón. Así Lope de Luna (¿?-1360), I conde de Luna y señor de Segorbe, se casó con Violante (1310-
1353), hija de Jaume II, en Lérida en el año 1339. Esta fecha nos permite adelantar una datación aproximada
para la pieza.
2. Plato con escudo de la familia Cabanilles
Manises, siglo XV
Loza decorada en reflejo dorado y azul sobre cubierta estannífera
CE1/01584
Sala de la cerámica mudéjar, segunda planta
La producción de piezas de reflejo dorado en Manises conoció un desa-
rrollo sin precedentes en el siglo XV. Las piezas, verdaderos objetos de lujo, eran objeto
de encargos por parte de la realeza, la nobleza, los altos prelados de la Iglesia y los papas. Era usual por tan-
to la representación en estas piezas del escudo de la familia. Sobre el fondo de atauriques en reflejo dora-
do, destaca en el centro el escudo de la familia Cabanilles (en campo de azur, un cordero pascual o Agnus
Dei de plata con la cabeza aureada y que porta un estandarte acabado en cruz). El reverso va decorado con
un águila de alas desplegadas y hojas de helecho.
3. Plato con escudo de Valencia
Manises, siglo XV, ca. 1440
Loza decorada en reflejo metálico y azul sobre cubierta estannífera
CE/01554
Sala de la cerámica mudéjar, segunda planta
Sobre fondo de hojas de helecho y hiedra, se ha representado en el
centro el escudo de la ciudad de Valencia (palado de oro y gules) rematado por una co-
rona. El ala va decorada con cinco coronas más combinadas con hojas de helecho. El origen del escudo de
la ciudad de Valencia se remonta al siglo XIV, cuando adoptó como divisa las propias armas reales sobre un
escudo con los cuatro palos de gules sobre campo de oro. Pedro IV de Aragón el Ceremonioso, en reco-
nocimiento a la resistencia opuesta por Valencia a Pedro el Cruel de Castilla durante la guerra entre ambos
(1356-1365), le concedió a la ciudad el derecho a utilizar sus armas y la corona real.
 4. Azulejo con escudo de Margarita de Prades
Manises, siglo XV, ca. 1410
Loza decorada en azul sobre cubierta estannífera
CE1/00685
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Como se ha mencionado, la cerámica aplicada a la arquitectura fue un
soporte de predilección para la representación heráldica. En esta sala encontramos azulejos heráldicos
destinados a ir colocados en los pavimentos.
Este azulejo presenta un escudo en losange cuartelado con las armas de Aragón (palado de oro y gules)
y las armas de Prades (de flores de lis de oro sobre campo de azur y resaltando un lambel de gules de
tres colgantes). Las armas pertenecen a Margarita de Prades, segunda esposa de Martín el Humano y
reina de Aragón entre 1409 y 1410. El azulejo procede del Palacio de Dos Aguas donde Ramón de Pere-
llós, su hombre de confianza, había dispuesto al parecer unas habitaciones para ella. Este azulejo combi-
naba en el mismo suelo con otros, con el emblema de Aragón y el escudo de Luna.
5. Azulejo con escudo de los Fernández de Heredia, señores
de Mora de Rubielos
Manises, siglo XV
Loza decorada en azul sobre cubierta estannífera
CE1/02272
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
El azulejo presenta una orla en su perímetro y un escudo con cinco castillos, dispues-
tos 1-3-1, cada uno con tres torres almenadas. Según González Martí, se trataría del escudo de la fami-
lia de Benito Torres. Señala que procede de una masía del camino de Todolella a la Mata, en el Maes-
trazgo de Montesa, Castellón. Existe un grupo semejante de azulejos procedente de la capilla del casti-
llo de Mora de Rubielos, construido por los Fernández de Heredia, dueños de numerosos señoríos en
Aragón. Dichos azulejos presentan un escudo de siete castillos en vez de cinco.
6. Azulejo con escudo de la familia Cornell
Manises, siglo XV, ca. 1400-1430
Loza decorada con reflejo metálico sobre cubierta estannífera
CE1/02345
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Rodeado por una orla con motivo trenzado, presenta el escudo de la
familia Cornell (en campo de oro, cinco cornejas de sable dispuestas en aspa o so-
tuer). Los Cornell fueron grandes benefactores de la Cartuja de Vall de Crist (Altura, Castellón) en el
siglo XV.
7. Azulejo con escudo de la familia Boil
Manises, siglo XV
Loza decorada con reflejo metálico sobre cubierta estannífera
CE1/02326
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
El azulejo presenta el escudo de la familia Boil (cuartelado: 1º y 4º,
un castillo de tres torres almenadas de plata en campo de azur; 2º y 3º, un buey de
oro en campo de gules). Los Boil adquirieron Manises a los Luna de Paterna entre la
última década del siglo XIII y 1304. El fundador del señorío de Manises fue Pedro Boil. Su escudo lleva dos
bueyes por la toma a los musulmanes del castillo de Boil en Jaca, y dos castillos por la toma de Huete y
sus aldeas. La heráldica recoge así la tradición épica y caballeresca de la familia.
11. Placa de techo
Manises, segunda mitad del siglo XV
Loza decorada en azul sobre cubierta estannífera
CE1/02587
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Este gran placa de techo que iba destinado a ir entre vigas muestra un
escudo cuartelado en aspa o sotuer con un león rampante en primer cuartel, castillo de tres torres alme-
nadas en los cuarteles dos y cuatro, y un lobo o perro en el cuartel tercero. Las esquinas van decoradas
con motivos vegetales.
8. Azulejo con emblema del Monasterio de San Jerónimo de Co-
talba
Manises, siglo XV
Loza con decoración en azul y manganeso sobre cubierta estannífera
CE1/02406
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Presenta un león rampante y en la parte superior un capelo cardenalicio, escudo de la or-
den de los jerónimos. Procede del monasterio de San Jerónimo de Cotalba, situado en la
localidad valenciana de Alfahuir, y fundado en 1388 por el Duque Real Alfonso el Viejo, nie-
to de Jaime II y primo de Pedro el Ceremonioso. Se trasladó una comunidad jerónima, ini-
ciándose la consolidación y expansión de la Orden de los Jerónimos en la Corona de Aragón.
9. Azulejo con escudo de la familia Borja
Manises, siglo XV, ca. 1497-1500
Loza decorada en azul sobre cubierta estannífera
CE1/02497
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Presenta el escudo de la familia Borja que consiste en cuatro farpas
(gallardetes flameantes). El origen de las losetas decoradas con las farpas se encuentra en la ornamenta-
ción de las salas vaticanas iniciada por el papa Alejandro VI (Rodrigo Borja) en 1492, y encomendada a Il
Pinturicchio. Según la documentación conservada, el papa realizó el encargo de los azulejos para las salas
borgianas a talleres valencianos. Inició igualmente obras de reforma en el Castel Sant’Angelo donde se
pueden ver los emblemas heráldicos de Alejandro VI (coronas combinadas con llamas), apareciendo tam-
bién el escudo Borja-D´Oms surmontado por la tiara papal, y por último la tiara y las llaves. El modelo de
las farpas de los azulejos del Castel Sant’Angelo es semejante al de este azulejo; se conserva igualmente en
algunos conjuntos del Palacio Ducal de Gandía y se sabe que también se fabricaron allí.
10. Azulejo con escudo de la familia Cruilles
Manises, siglo XV
Loza decorada en azul y manganeso sobre cubierta estannífera
CE1/02507
Sala de la cerámica arquitectónica medieval
Representa en el centro el escudo de la familia Cruilles (en principio, de
gules, sembrado de ocho crucetas de plata y siete medias crucetas del
mismo metal; aquí se han representado cinco cruces) rodeado en tres de las esquinas por
unos ramitos con tres hojas cada uno. Se han encontrado ejemplares en el palacio construido por la familia
Cruilles en Alfara del Patriarca (Valencia). Este señorío fue adquirido por Bartolomé Cruilles en 1396 y
permaneció en manos de la familia hasta finales del siglo XVI.
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
03. 04.  IMÁGENES Y SÍMBOLOS RELIGIOSOS . ICONOGRAFÍA NO CRISTIANA  MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
14. Cuenco
Teruel, siglo XIV
Loza estannífera decorada en verde y morado
4. IMÁGENES Y SÍMBOLOS RELIGIOSOS. ICONOGRAFÍA NO CRISTIANA 
CE1/10437 PROYECTO “VIVA VALENCIA”: ARTE Y ESPIRITUALIDAD 2 
Sala de la cerámica cristiana siglos XIII-XIV, segunda planta
La producción de loza en época cristiana en los siglos XIII y XIV muestra una coexistencia de motivos deco‐
rativos  de  herencia  musulmana  con  otros  ya  propiamente  góticos  (damas  y  caballeros,  castillos,  temas 
1. Patio de la fuente, planta baja
heráldicos…). Este cuenco presenta un tema de origen oriental: el árbol de la vida u hom como eje central en torno al cual se  José Nicoli, mediados del siglo XIX
La decoración del patio de entrada al museo data de la reforma emprendida por el VI 
afrontan generalmente dos animales o dos figuras humanas, difundido por el Islam. En principio, simboliza el orden y estabili‐
marqués de Dos Aguas, Vicente Dasí Lluesma, entre 1856 y 1867. Los relieves de terraco‐
dad del Universo como eje a partir del cual se organiza la Creación, pero fue incorporando diversos significados en función de 
ta que ornan los balcones y las sobrepuertas se atribuyen a José Nicoli. Se trata de ale‐
las creencias que lo adoptaban. 
gorías que aluden a las actividades económicas y artísticas del marquesado, mediante la 
representación de dioses de la mitología clásica, que se usó en este caso como exalta‐
15. Plato heráldico
ción de las virtudes, del buen quehacer humano y de la naturaleza y su dominio demostrando la erudición 
Paterna, ca. 1339
marquesal. Así, vemos a Mercurio, dios del comercio, Atenea, diosa de la sabiduría, de las artes y las técni‐
Loza estannífera decorada en verde y morado cas de la guerra, Marte, dios de la guerra, Apolo, dios y protector de las artes y de la medicina, Artemisa, diosa de la caza 
CE1/00645

SERIE 03. LAS RUTAS TEMÁTICAS DEL MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA

y protectora de la naturaleza, y Neptuno, dios del mar. En el segundo plano del relieve de Mercurio, se distingue una lo‐
Sala de la cerámica cristiana siglo XIII-XIV, segunda planta comotora de vapor en alusión a desarrollo comercial impulsado por el ferrocarril.  
Este plato ostenta los escudos de la casa de Aragón y de la casa de Luna. Probablemente 
alude al matrimonio de Lope de Luna con Violante de Aragón en 1339. En las bandas inferior y superior ve‐
mos dos manos de Fátima o khamsa en sendos losanges. Se trata de un signo propiciatorio usado para la protección de la  2. Carroza de las Ninfas
casa y, sin duda en esta pieza, del matrimonio. Motivo común en el arte islámico, fue adoptado por los bereberes africanos  Hipólito Rovira e Ignacio Vergara
desde donde sin duda pasó a la Península. Los cinco dedos de la mano extendida hacen referencia a los principales preceptos  Valencia, ca. 1753
del Corán, pero la figura en sí se usa como conjuro de buena suerte.  CE3/00994
Sala de carruajes, planta baja
16. Cuenco con inscripción “al-Mulk” El carruaje fue encargado por el III marqués de Dos Aguas, Giner Rabassa de Perellós y Lanuza, al es‐
Manises, mediados del siglo XV cultor Ignacio Vergara y al pintor Hipólito Rovira, autores igualmente de la portada del palacio. La caja 
Loza estannífera con reflejo metálico y azul de cobalto fue  diseñada  y  esculpida  por  Vergara  con  motivos  de  rocalla,  flores,  frutos,  amorcillos,  conchas  y  cuatro  ninfas  en  los 
CE1/01563 pilares, que dan su nombre a la carroza. Los paneles pintados son obra de Rovira y siguen un programa iconográfico que 
Sala de la cerámica mudéjar, segunda planta comparte elementos con la decoración de la portada y de la cúpula de la escalera. Mediante la representación de figuras 
de la mitología grecorromana, se alude nuevamente a la prosperidad, riqueza, actividad económica y labor de mecenaz‐
Presenta  en  el  centro  el  anagrama  de  Jesús  en  carácteres  góticos  “IHS”  que  procedería 
go del marquesado de Dos Aguas. Así, entre otros, vemos a Demeter, diosa de la fecundidad y su hija Persefone, que 
del nombre de Jesús en griego: Ihsoys. Sin embargo el olvido del origen del monograma dio lugar a etimologías populares 
junto a Cibeles, diosa de la naturaleza, simbolizan la abundancia y fertilidad de los campos. El tema del mecenazgo de la 
entre las cuales la más conocida es de la de “Iesus Hominum Salvator”, o Jesús Salvador de los Hombres. Al girar la pieza en 
casa de Dos Aguas se plasma en las figuras de Mercurio y de Palas Atenea. Encontramos, como en la portada, dos atlan‐
90º, las letras pueden leerse como “Al‐Mulk”, palabra que en árabe significa “el reino, el poder” y que tenía gran valor entre 
tes vertiendo agua, en alusión al título marquesal, acompañados del tíaso marino o séquito de Poseidón y de Anfitrite, 
los musulmanes por evocar el poder de Alá. Es el nombre del capítulo o surat 67 del Corán que se refiere a Malik al Mulk, lite‐
reina del mar. 
ralmente “el señor del reino”, uno de los 99 nombres de Alá. Los alfareros mudéjares adoptaron los símbolos cristianos. Al 
decorar las piezas con el anagrama IHS, se aseguraban la clientela cristiana al tiempo que seguían fieles a sus creencias y en 
buenos términos con sus correligionarios. 3. Flora
Italia, siglo XIX
17. Placas de los cuatro elementos Mármol
Real Fábrica de Alcora, entre 1760-1784 CE3/01654
Loza estannífera polícroma Vestíbulo, primera planta
CE1/01307-CE1/01310 Esta escultura formaba parte de la decoración del palacio que data de mediados del siglo 
Sala de Alcora, segunda planta XIX, cuando el VI marqués de Dos Aguas, Vicente Dasí, emprendió una renovación de la decoración interior de 
Este conjunto de cuatro placas decorativas con marco de rocalla representan los cuatro  las estancias. Representa a Flora, diosa romana de las flores y la vegetación, en honor de la cual se celebra‐
elementos personificados por figuras de la mitología grecorromana. El aire está simbo‐ ban unos juegos, los Floralia, y a la cual se consagró un mes del año, abril. Por ello aparece coronada de flores, llevando 
lizado  por  Hera,  la  más  grande  de  todas  las  diosas  olímpicas,  reclinada  sobre  las  nubes  llevadas  por  los  en el brazo izquierdo otra corona y en la mano derecha un pomo también de flores. 
vientos y acompañada de su atributo, el pavo real. La Nereida Anfitrite, diosa del mar, hija de Nereo y Doride, representa el 
elemento agua, llevada por un monstruo marino. La tierra está personificada por Deméter, diosa maternal de la tierra, que  4. Neptuno / Minerva
aparece amamantando a un niño, rodeada de una vegetación frondosa y cestos de frutos. Vulcano, dios del fuego, simboliza  Real Fábrica de Alcora, ca. 1798-1858
este elemento. Aparece forjando las armas de Marte, acompañado por Venus y Cupido.  Tierra de pipa con cubierta estannífera, metal / Terracota
CE1/01300 / CE1/01219
BIBLIOGRAFIA 
Sala de la lumbrera, primera planta
Aldea, A., “Programa pictórico ornamental en el Palacio del marqués de Dos Aguas”, en Coll, J. (Coord.), El patrimonio artístico e histórico de 
los Rabassa de Perellós y el Palacio de Dos Aguas, valencia: Asociación de amigos del MNCV, 2005, p. 55‐75.  Desde 1776 y en la tercera época (1798‐1858) de la Real Fábrica de Alcora se 
Coll Conesa, J. (Ed.),  50 años (1954‐2004). Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas, Madrid: Ministerio de Cultura, 2004.  realizaron pequeñas esculturas de corte neoclásico en tierra de pipa cubier‐
Coll Conesa, J. La cerámica valenciana (Apuntes para una síntesis), Valencia: AVEC‐Gremio, 2009. 
tas con un esmalte estannífero blanco que recordaban a la estatuaria clásica de mármol. Una de 
las  líneas  temáticas  fue  la  representación  de  figuras  procedentes  de  la  mitología  grecorromana.  La  estatuaria  romaan 
Coll Conesa, J. Museo Nacional de Cerámica, Valencia: Aneto Publicaciones, 2012. 
conocida desde antiguo fue reproducida y reinterpretada a partir de garbados difundidos con el enciclopedismo, mar‐
Grimal, P., Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidós, 1986.  cando parte de la producción escultórica de la Real Fábrica. Neptuno, dios del mar, aparece con su atributo principal, el 
Martin, R., Mitología griega y romana [de la A a la Z], Madrid: Espasa Calpe, 1992.  tridente, acompañado de dos putti montando sendos peces. Minerva, diosa romana identificada con la Atenea griega, 
Mas Zurita, E., “El Palacio del Marqués de Dos Aguas. La sala chinesca”, en Archivo de Arte Valenciano, vol. XCII, 2011, p. 203‐213.  presidía  toda  actividad  intelectual,  especialmente  la  escolar.  Tocada  con  el  casco  de  penacho,  se  la  ha  representado 
Rodrigo Zarzoza, C., “Las carrozas del Palacio de Dos Aguas y carruajes en las cortes europeas de los siglos XVII y XVIII”, en Coll, J. (Coord.),  transmitiendo su sabiduría a un niño vestido con traje del siglo XIX que, con un libro debajo del brazo, la escucha con 
El patrimonio artístico e histórico de los Rabassa de Perellós y el Palacio de Dos Aguas, valencia: Asociación de amigos del MNCV, 2005, p. 35‐52.  atención. 
Soler Ferrer, M. P., Historia de la cerámica valenciana, tomo II, Valencia: Vicente garcía Editores, 1987. 
 03. 04.  IMÁGENES Y SÍMBOLOS RELIGIOSOS. ICONOGRAFÍA NO CRISTIANA  03. 04.  IMÁGENES Y SÍMBOLOS RELIGIOSOS. ICONOGRAFÍA NO CRISTIANA 
5. Copa Medici 9. El tocador de Venus (pintura del techo del tocador de lujo)
Italia, siglo XIX Pablo Gonzalvo y Pérez, 1863
Mármol Óleo sobre yeso
CE3/01599 Tocador de lujo, primera planta
Comedor, primera planta Según la prensa contemporánea a la reforma del palacio a mediados del siglo XIX, esta pin‐
Esta  copa  imita  al  tipo  llamado  vaso  Medici  y  se  utiliza  habitualmente  como  macetero  o  tura  representa  el  tocador  de  Hebe,  personificación  de  la  juventud,  hija  de  Zeus  y  Hera, 
jarrón decorativo en los jardines. Presenta un pie agallonado y en la base, cuatro cabezas  encargada de servir el néctar y la ambrosía que impide envejecer a los dioses. Pero estu‐
barbadas en relieve entre hojas de acanto. Sobre el cuerpo del jarrón se ha representado en bajorrelieve una  dios posteriores se decantan por una representación de Venus, diosa del Amor, acompañada de las tres Gra‐
escena del sacrificio de Ifigenia. Dispuestos en friso, varios soldados armados y con casco, rodean a la joven  sentada en el  cias  en  el momento del  aseo  matinal, en clara  alusión  una  vez  más a  la función  de  la estancia. Les acompañan  tres putti  o 
suelo y visiblemente abatida. Detrás de ella, se yergue sobre un columna, la figura de la diosa de la caza Artemisa, pertrecha‐ amorcillos, uno de los cuales, pertrechado con arco y flechas podría ser Cupido, el deseo. Al fondo se vislumbra el Olimpo. 
da con el arco y el carcaj de flechas cruzado al pecho. Ifigenia era hija de Agamenón, rey de Argos y Micenas, y de Clitemnes‐ se ha interpretado como la “toilette” de Venus, diosa del Amor 
tra. Durante la guerra de Troya, cuando la flota griega bajo las órdenes de Agamenón se dirigía hacia la ciudad, quedó inmovi‐
lizada en las aguas a la altura de Aulide, en Beocia. El rey consultó al adivino Calcante, quien anunció que el incidente se debía  10. Pinturas de la sala pompeyana
a la cólera de la diosa Artemisa, irritada porque Agamenón había matado a una de sus ciervas sagradas durante una cacería.  Marcelo Contreras y Francisco Aznar García, 1865
Para permitir la salida de la flota, exigía el sacrificio de Ifigenia. Presionado por los guerreros, el rey aceptó la condición im‐ Óleo sobre lienzo
puesta por la diosa e hizo venir a su esposa y a su hija de Micenas, pretextando su matrimonio con Aquiles. De nada sirvieron  Sala pompeyana, primera planta
los intentos de su madre y del propio Aquiles para evitar la tragedia, y la joven se resignó a morir con dignidad. Pero en el últi‐ El techo de la sala está decorado con una alegoría de la Aurora, obra de Marcelo Contreras.  
mo instante, Artemisa se apiadó de ella y puso en su lugar a una cierva.  La diosa Eos (la Aurora) es hermana de Helio (el Sol) y de Selene (la Luna), y madre de los 
Astros y los Vientos. Rodeada de amorcillos, se desplaza por el firmamento precediendo la 
6. Amor y Psique llegada del sol. Los paneles de las paredes, obras de Marcelo Contreras y Francisco Aznar García representan 
Italia, siglo XIX dos conocidos episodios de la mitología clásica: Dafne y Apolo, y Narciso y Eco. Perseguida por Apolo, la ninfa Dafne fue con‐
Mármol vertida en laurel para escapar del dios. Esta metamorfosis fue, según las versiones, obra de su padre el dios‐río Peneo u obra 
de Zeus. Desde entonces, el laurel fue consagrado a Apolo, dios de las artes y la música. La ninfa Eco enamorada de Narciso 
CE3/00295
pero no correspondida, se tapa la cara horrorizada al ver como éste se enamora de su propio reflejo en el agua. Némesis, pa‐
Comedor, primera planta
ra castigar a Narciso por su egolatría, lo condenó a enamorarse de sí mismo, lo que sucedió a orillas de un arroyo donde Narci‐
Se trata de una copia de autor desconocido del famoso grupo escultórico Eros y Psique del 
so languideció hasta morir, convirtiéndose en una flor, el narciso, símbolo de la muerte prematura. 
italiano Antonio Canova (1757‐1822), concretamente del ejemplar conservado en Villa Carlotta en Tremez‐
zo  (Italia),  aunque  existen varias  versiones.  Psique  es  la  personificación  del  alma, dividida  entre  el  amor 
terrenal y el amor divino. Hija de un rey, era tan hermosa y perfecta que despertó los celos de Afrodita, pero no encontraba el  11. Cúpula de la escalera
amor. El oráculo de Apolo predijo que encontraría por marido un ser monstruoso y cruel, que resultó no ser otro que el dios  Ignacio Vergara, Hipólito Rovira, ca. 1740
Eros, el Amor, hijo de Afrodita. La escena representa el momento en que Eros despierta a Psique de un sueño mortal en el  Pintura al fresco
que había caído, al abrir por curiosidad una caja traída de los Infiernos. Eros consiguió que Zeus les uniera en matrimonio. Psi‐ Sala de la cúpula, segunda planta
que, elevada al Olimpo, comió la ambrosía que le convirtió en una diosa. Este relato es una alegoría del conocimiento y la cu‐ Se trata del único testigo pictórico de la reforma del palacio llevada a cabo a partir 
riosidad por saber como fuente de dolor.  de 1740 por el III marqués de Dos Aguas. Coronaba la caja de la escalera principal que 
quedó  mutilada  en  la  reforma  del  siglo  XIX.  La  cúpula  reposa  sobre pechinas  con  figuras  de  animales en 
estuco, obra de Vergara, que simbolizan los cuatro continentes. Las figuras de la cúpula pertenecen a la mitología clásica y 
7. El carro de Selene (pintura del techo de la antecámara) están presididas por Minerva, diosa de la sabiduría y de la guerra y protectora de las artes. Una vez más, el programa icono‐
José Brel y Giral, ca. 1865 gráfico parece aludir al mundo de los marqueses: Júpiter y Juno en alusión a la felicidad dentro del matrimonio, Ceres como 
Óleo sobre lienzo símbolo de la prosperidad y riqueza de los campos, Mercurio, del comercio o Urania por el interés por la astronomía. 
Antecámara, primera planta
La pintura que decora la antecámara hace referencia al tema del sueño y el descanso. La 
figura femenina central, alada y sobre un carro llevado por dos corceles ha sido interpreta‐ 12. Zafa con Al-baraka
da de distintas formas. Podría representar una alegoría de la Noche, a Selene, la Luna, o un canto al Amane‐ Benetússer, siglo XI
cer figurado por la luz que se filtra a la izquierda de la escena. Entre las figuras del primer plano distinguimos a la derecha a  Loza estannífera decorada en verde y negro
Morfeo, dios de los sueños, joven alado que porta una antorcha encendida. Esta acompañado de varios personajes dormidos y  DO6/01400
un hombre barbado que impone el silencio y señala a Morfeo. Todas estas alegorías junto con la figura del búho se repiten en  Sala del mundo hispanomusulmán, segunda planta
el dormitorio para invitar a los moradores del palacio al reposo. En efecto en los espacios ornamentados en la reforma inaugu‐ A  pesar  de  la  pérdida  de  parte  de  la  inscripción,  se  puede  leer  en  esta  zafa  la  fórmula 
rada en 1867, la pintura de tema mitológico es usaba para contextualizar su función.  árabe “al‐baraka” (la bendición). Esta fórmula genérica, de uso muy común en la España 
musulmana en la decoración igualmente de palacios y sepulcros, se completaba a menudo con la expresión “li’llāh” o “min 
Allāh” (de Dios). La epigrafía es de estilo cúfico florido de influencia cordobesa, elaborada en forma de palmetas. La epigrafía 
8. La Noche (pinturas del techo del dormitorio)
era un motivo decorativo recurrente en la cerámica musulmana, a menudo con fórmulas de contenido religioso. En el Islam la 
Plácido Francés, 1862
escritura es sagrada porque transmite la palabra de Dios. La pieza fue hallada en Benetússer. 
Óleo sobre lienzo
Dormitorio del marqués, primera planta
En  clara  alusión  a  la  función  de  la estancia  que  decora,  la  pintura  representa  a  la  13. Zafa con nudo de la eternidad
diosa Nicte (o Nyx), reconocible por estar velada con un manto azul tachonado de  Valencia, siglo XI
estrellas. Está sentada sobre un carro llevado por dos búhos, aves nocturnas por excelencia. Nicte personi‐ Loza estannífera decorada en verde y negro
fica las tinieblas celestes y era madre de dos hermanos gemelos: Hipno, el Sueño, y Tánato, la Muerte. Mor‐ CE1/09262
feo, dios de los sueños es a su vez hijo de Hipno. En su travesía por el firmamento, Nicte está acompañada por las Horas de la  Sala del mundo hispanomusulmán, segunda planta
Noche coronadas por una estrella brillante, figuras aladas, un joven profundamente dormido y un hombre que impone el silen‐ Presenta tres bandas con el motivo del cordón de eternidad en su interior, que se cruzan 
cio. El resto de pinturas del techo son alusiones al agua: sobre el dintel de la puerta se ha representado a Nereo, “el anciano  en el centro formando una estrella de seis puntas. Este motivo junto con elementos zoo‐
del mar” con su tridente y sobre un carro llevado por dos monstruos marinos. Enfrente, se ha representado al dios marino  morfos (gacelas, cervatillos o pavones) y fitomorfos como piñas y lotos, poseen para el Islam un carácter religioso aludiendo 
Océano. Las figuras masculina y femenina a ambos lados del techo se han interpretado como una Nereide y como Neptuno o  directamente al Paraíso prometido por Alá. 
Tritón. 
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OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE
C H A L D E S E DA
N º I N V. C E 2 / 0 1 6 9 2

¿Qué es?
El chal es un gran pañuelo, de forma rectangular, cuya parte
central es lisa, y los bordes se enmarcan con dibujos.
De uso femenino, sirve como prenda de vestir que cubre total o
parcialmente el cuerpo. Es utilizada ya bien de adorno, en ro-
merías, como prenda de abrigo o como prenda de respeto pa-
ra entrar en lugares sagrados como las iglesias.
Este chal es de seda de color rojo fucsia y azul intenso. Confec-
cionado de una sola pieza, de forma rectangular, acaba en
flecos de deshilado con nudos en dos de sus lados y los otros
dos en orilla viva. Está decorado con motivos vegetales dis-
puestos de forma simétrica.
Este ejemplar ha sido confeccionado en la fábrica inglesa
Clabburn Sons and Crisp. de la ciudad de Norwich, y está fe-
chado en torno a 1860.

Un bien preciado…
Los chales de la India
Los chales realizados en cachemir toman el nombre de la región donde se producen, Cachemira, en el norte
del subcontinente indio. Están realizadas con la fina capa de pelusa de las cabras de Cachemira, que son
criadas a gran altitud en mesetas frías y secas de Mongolia y de China. Pero los chales no sólo se hicieron
en lana, sino también en seda, o combinando ambos materiales. Algunos se bordaban para completar la
decoración. Otro término para denominar este tipo de prenda es el de pashmina que puede ser de cache-
mir o de cachemir y seda.
En el mundo oriental, se exportaron desde Cachemira, hacia Afganistán, Bukhara (en el actual Uzbekistán)
o Peshawar (Pakistán). El elevado precio del producto se debía a las dificultades del transporte, las tasas o
peajes que había que pagar, además del coste de producción. En otros lugares fueron imitados, como suce-
dió en Persia, con diseños propios en cuanto a la decoración.

FICHA A CONSULTAR EN SALA. UNA VEZ UTILIZADA, SE RUEGA DEPOSITAR EN LA CAJA.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
C H A L D E S E DA
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Los chales en Europa: de la

apestados de Jaffa, 1804, Museo del Louvre .

Antopine-Jean Gros, Napoleón visitando los
importación...
Aunque los chales de Cachemira se conocían en Europa desde
mediados del siglo XVIII, es hacia 1800 cuando empiezan a im-
portarse con más abundancia. La prenda conoció un enorme éxi-
to, y los diseños se trasladaron a textiles, papeles y otros obje-
tos de manufactura europea, perdiéndose en parte el significa-
do original de los símbolos reproducidos.
En Europa, el chal se impuso en primer lugar en Francia donde
las campañas de Napoleón contra las tropas de mamelucos en
Egipto jugaron un papel primordial en el conocimiento y apro-
piación de esta prenda que se utilizó al principio como cinturón
(así vemos a Napoleón en el famoso cuadro de Gros, hoy en el
Louvre, visitando a los apestados de Jaffa, completamente uni-
formado y luciendo un chal oriental como cinturón). Se convierte,
durante el Imperio (1804-1814) en una pieza imprescindible de
la vestimenta femenina como prenda de abrigo de los escotados
y finos vestidos de la época. Se cita de hecho la afición de la
emperatriz Josefina que poseía cientos de ellos en su guarda-
rropa.

No obstante, el comercio masivo de tales chales estaba en manos

de los ingleses, quienes por medio de su Compañía de las Indias
Orientales detentaban prácticamente el monopolio del comercio
con la India. Ello dificultaba y encarecía su adquisición en Francia,
arruinada por las guerras y a pesar del bloqueo que impuso Na-
poleón a Inglaterra en 1806, los chales siguieron vendiéndose de
contrabando con el consiguiente encarecimiento.

Pierre-Paul Prud´hon, La emperatriz Josefina, 1805, Museo del Louvre.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
C H A L D E S E DA
N º I N V. C E 2 / 0 1 6 9 2

...a la producción propia

La gran demanda de esta prenda y sus desmesurados precios hicieron que tanto Francia, primero, como
Inglaterra, con una potente industria textil, se aplicasen a fabricarlos. Tras algunos intentos de tejedores
aislados, la invención del telar Jacquard en Francia permitió una producción mecánica y rápida, abaratan-
do costes. Lyon y Paris fueron las primeras ciudades en producir este tipo de prendas, creándose verdade-
ras escuelas de diseños para proporcionarlos a los tejedores. En un principio los motivos decorativos están
tomados de los originales orientales, pero pronto éstos se adaptan a la simetría y gusto occidentales, sin
perder del todo el carácter original. En Inglaterra son tres las ciudades pioneras en esta clase de tejidos:
Edimburgo, Norwich (de cuyas fábricas salió este ejemplar) y Paisley.
Los chales se hicieron en diferentes medidas. Se tejieron también medios chales  los vemos empleados en
algunos vestidos o faldas , y por último se hicieron grandes pañuelos
cuadrados que responden al mismo espíritu pero que se llevaban de
diferente manera.

Ejemplos de cómo se podía llevar el chal durante la época Imperio. Detalle de la etiqueta de seda impresa
Plancha perteneciente a la obra Historia del vestido de Albert Racinet, publi- con el nombre de la fábrica “Clabburns
cada entre 1876 y 1888. Sons and Crisp.”

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
C H A L D E S E DA
N º I N V. C E 2 / 0 1 6 9 2

Detalle de los motivos decorativos del chal.

Ejemplo de cómo se puede llevar el
chal, cubriendo la cabeza y los hom-
bros, como prenda de abrigo o para
entrar en la iglesia.
El chal en España
En España y ya bien entrado el siglo XIX proliferaron estos
pañuelos cuadrados usados como prenda de abrigo pero
también como adorno, por ejemplo, en Mallorca se cubrían
las capotas de los carros cuando estos se engalanaban para
ir a una romería o fiesta. Son los conocidos popularmente co-
mo “de huevo frito con tomate”, por dominar el amarillo y
rojo entre sus colores.
Es ingeniosa la manera de plegar tanto los chales como los
pañuelos según la parte del cuerpo que se quisiese cubrir. Su
tamaño, material y dobleces permitieron usarlos desde como
mera prenda de coquetería hasta como abrigo o prenda de
respeto para entrar en la iglesia con la cabeza cubierta.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
DESNUDO DE FRENTE
I G N AC I O P I N A Z O

La obra
El cuadro representa un desnudo femenino de cuerpo entero y de
frente. La mujer inclina ligeramente la cabeza hacia abajo, distin-
guiéndose apenas los rasgos de su cara; dobla el brazo izquierdo
para posar la mano sobre la nuca. A sus pies, se encuentra un lienzo
blanco; el fondo no está bien definido tratado con manchas de tonos
ocres, marrones y rojizos.
Existe una segunda versión de tamaño más reducido, firmada y fe-
chada en 1880 que permite situar esta obra en torno a 1879-1880.
Algunos autores coetáneos describieron esta obra con el nombre de
Friné o la compararon con ella. Friné fue la musa del escultor griego
Praxíteles (s. IV a. C.), quien se habría inspirado de ella para reali-
zar varias esculturas de Afrodita.
En la Casa Museo Pinazo de Godella, se conservan varios dibujos
preparatorios de este lienzo. En dos de ellos, la posición de la mano
derecha difiere de la que aparece en la pintura final: en uno de los
apuntes, se tapa el pecho y en el otro, sostiene una tela que debía
taparle las piernas. La existencia de diversos estudios previos mues-
tra el interés del pintor por el tema y por esta obra en concreto.
El cuadro ha sido recientemente adquirido por el Ministerio de Cultu-
ra para el Museo Nacional de Cerámica, enriqueciendo de esta ma-
nera la colección ya existente de pinturas del maestro.

La modelo de Pinazo, como Friné, despojándose de sus vestidos los ha dejado caer en el suelo y su gesto es como de sorpresa ante sí
misma. Firme en tierra su pierna derecha, dobla hacia atrás la izquierda dando a su torso un movimiento cadenciosamente volup-
tuoso. La cabeza tocada con las cintas del clasicismo griego la inclina dulcemente hacia delante para contemplarse; y la mano dere-
cha está extendida en indolente expresión y la izquierda queda oculta por la cabeza en la cual apoya.

Manuel González Martí, Pintores valencianos del siglo XIX. Pinazo, su vida y su obra (1849-1916), 1920.

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 ENERO-MARZO

PIEZA DEL
2010

TRIMESTRE
DESNUDO DE FR ENTE
I G N AC I O P I N A Z O
El desnudo en la obra de Pinazo
Al parecer la obra dataría del segundo viaje de Pinazo a Italia (1876-1881), de ahí el clasicismo del tema
del desnudo femenino y el recogido del pelo a la antigua que puede hacer pensar en una diosa griega. A
pesar del clasicismo que desprende la obra, ésta no se asemeja al academicismo ni a la artificialidad de
ciertas obras de Bouguereau o Cabanel. Al contrario, el pintor trata el tema con naturalidad y consigue un
equilibrio entre las formas naturales de la modelo y la idealización de la tradición escultórica.
A esa misma época, pertenece la obra Las hijas del Cid (1879), en-
viada a Valencia como pensionado de la Diputación en Roma. A
pesar de tratarse de un tema de historia, lo que prima en esta obra
es el estudio de dos desnudos femeninos donde Pinazo muestra su
dominio del tema tratado con gran naturalismo.
Otro de los temas tratados por Pinazo fue el desnudo infantil, del
cual El guardavías (1877, Museo de Bellas Artes de Valencia) es un
magnífico ejemplo, así como el Desnudo de niño presentado en esta
misma sala.

Clasicismo y naturalismo en el desnudo femenino

Si comparamos la obra de Pinazo con estos dos ejemplos de desnu-
dos (Ingres, La fuente, 1856 ; Bouguereau, Nacimiento de Venus, deta-
lle, 1879, Museo de
Orsay ambos), po-
demos apreciar el
diferente tratamien-
to del desnudo en la
tonalidad de las car-
naciones, la idealiza-
ción y pureza de las
formas, así como la
representación de un
tema clásico o mito-
lógico como es la
alegoría de la fuente
Dos dibujos preparatorios para Desnudo de frente. o el nacimiento de
Casa Museo Pinazo, Godella. Venus.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
DESNUDO DE FR ENTE
I G N AC I O P I N A Z O

Ignacio Pinazo Camarlench

Ignacio Pinazo nace en Valencia el 11 de enero de 1849 en una familia de modestos artesanos. Con quince
años comienza a asistir a clases de dibujo en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, actividad que
alterna con su trabajo de sombrerero.
En 1870 expone su obra La caridad en la Exposición Regional de Barcelona que es adquirida por el Ayun-
tamiento de dicha ciudad.
A finales de 1872, marcha a Italia donde conoce a Fortuny y termina su aprendizaje. Viaja durante siete
meses visitando Roma, Nápoles y Venecia. En 1876 gana la convocatoria para ser pensionado en Roma
por la Diputación de Valencia, lo que constituye su segundo viaje a Italia. Ese mismo año se casa con Teresa
Martínez Monfort y marchan a Roma donde nacerá su primer hijo, José, en 1879.
Desde Roma, el pintor envía obras a Valencia que le aportan reconocimiento y consolidan su carrera artísti-
ca: Las hijas del Cid, El fauno, y Don Jaime el Conquistador (1880), obteniendo con esta última la Segunda
Medalla en la Exposición Nacional de
1881.
En 1883, ya en Valencia, nace su se-
gundo hijo, Ignacio, que, junto a su her-
mano, fue el modelo predilecto del pin-
tor.
De 1883 a 1888 ejerce como profesor
de Colorido en la Academia de Bellas
Artes de San Carlos. En torno a 1885,
se inicia una etapa en la cual se consoli-
da su estilo y la producción artística au-
menta. A raíz del éxito cosechado, Pina-
zo recibe varios encargos como retratis-
ta y decorador para la alta sociedad
de Valencia, entre los cuales figuran los
cuatro cuadros para el café-restaurante
“El león de oro” expuestos en esta mis-
ma sala.

Ignacio Pinazo en su estudio. Al fondo a la izquierda, se puede ver la Dama de rosa, actualmente en los fondos del museo,
y a la derecha, la obra Las hijas del Cid (Diputación de Valencia). Archivo fotográfico, Museo Nacional de Cerámica.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
DESNUDO DE FR ENTE
I G N AC I O P I N A Z O

.Ignacio Pinazo Camarlench (continuación biografía)

En 1896 es nombrado académico de la Real Academia de San Carlos. El
éxito y el reconocimiento oficial de su pintura se plasma en la obtención de
diversas medallas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes (1897,
1899, 1912) en la Exposición Regional de Valencia (1909), y el nombra-
miento como Académico en la Real Academia de San Fernando de Madrid
en 1903.
En 1916, fallece el pintor en Godella.
En 1918, se celebró en la Universidad de Valencia un acto con motivo de la
erección de un monumento dedicado a Pinazo, durante el cual González
Martí presentó el primer libro sobre la vida y la obra del pintor.

González Martí y los Pinazo Dama de rosa, retrato de la primera esposa

La admiración de González Martí
por la obra de Pinazo queda pa-
tente en la publicación de la mono-
grafía que se ha mencionado ante-
riormente. Pero con quienes mantu-
vo el fundador del museo una rela-
ción de amistad más estrecha fue
con los hijos del maestro, José e
Ignacio Pinazo Martínez, pintor y
escultor respectivamente, a los que
conocía desde su adolescencia.
Prueba de ello, son los desinteresa-
dos gestos de apoyo al proyecto
de museo emprendido por Gonzá-
lez Martí, a través de algunas do-
naciones como por ejemplo los dos
bocetos de gran tamaño expuestos
en esta misma sala: Portaestandarte
y Guerrero, de Pinazo padre y fe-
chados en 1886.
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de I. Pinazo Martínez. Museo Nacional de
Cerámica.
Pinazo en el Museo Nacional de Cerámica
El conjunto más importante de pinturas de un mismo autor que conser-
va el Museo Nacional de Cerámica es sin duda el de Ignacio Pinazo,
que puede contemplarse en la Sala que ha tomado su nombre.
Los cuatro cuadros de formato apaisado pertenecen a un conjunto
que formaba parte de la decoración del café-restaurante “El león de
oro” regentado por los hermanos Pampló en la calle San Vicente:
Tarde de Carnaval en La Alameda, Conversaciones en la serre (Las hijas
del Sr. Pampló), Venus y Cupido, y Pastora griega con cabritillas, sien-
do este último cuadro fruto de una donación de un particular, y el
resto adquisición del Ministerio de Cultura. A estas obras se unen el
retrato de la primera esposa de Ignacio Pinazo Martínez, hijo del
pintor (Dama de rosa), y donación del mismo. Los demás cuadros pro-
ceden de las donaciones del tenor Lauri Volpi (Niño de marinero) y
del profesor Rafael Carreres Ciurana (Cabeza báquica y Desnudo de
niño). Según la documentación conservada, el Perrito procedería del
café “El león de oro”.
 ABRIL—JUNIO 2010

PIEZA DEL
TRIMESTRE
S I N A Í O F I LT R O D E AG UA
C E 1 / 1 4 2 5 3

¿Qué es?
Un sinaí es un tipo de filtro de agua inventado en 1926
por el químico y biólogo valenciano Conrado Granell y
patentado en 1927. Este ejemplar, adquirido reciente-
mente por el museo, consta de tres partes: el depósito
con tapa, el vaso con grifo y el pie. Procede de la fábri-
ca de Vicente Montaner Lerma de Manises, que realizó
en exclusiva este tipo de pieza en los años treinta. Está
decorado con motivos geométricos y florales de estilo Art
Déco, imperante en aquella época. En el depósito de la
parte superior, una cartela encierra la inscripción “Sinaí.
Fuente de salud. P. 103867. Conrado Granell”.
El sinaí está realizado a molde en pasta blanca calcá-
rea. Los distintos receptáculos contienen materias minera-
les, carbón activado, piedras porosas, etc., que depuran
el agua cuando pasa gota a gota (a una velocidad de
ocho litros en diez horas) para quedar finalmente recogi-
da en el vaso central.

“El aparato SINAI, como es fácil de comprender, no es un filtro

más; consiste, sencillamente en una prodigiosa fuente mineral en mi-
niatura que elabora a voluntad aguas minerales de mesa y medicina-
les, completa y perfectamente depuradas y revitalizadas, (…) Con un
SINAI ya no se precisa ir en busca de la fuente medicinal; es el pro-
pio manantial salutífero el que se lleva a casa.”
Folleto de promoción del sinaí

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2010

PIEZA DEL
TRIMESTRE
S I N A Í O F I LT R O D E AG UA
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El agua y la corriente higienista
Desde la primera mitad del siglo XIX y a partir de 1850 en España, se desarrolló la llama-
da corriente higienista debido a la preocupación por evitar las epidemias y enfermedades
de origen bacteriológico. Los médicos comenzaron a denunciar las condiciones de vida insa-
lubres de la época como causa primera de las enfermedades. Se tomaron medidas urbanís-
ticas para hacer de las ciudades lugares más salubres. Más tarde las investigaciones de Ro-
bert Koch y de Louis Pasteur descubren que las verdaderas razones de las enfermedades
son los microorganismos; la higiene se convierte en una cuestión social. El agua se convierte
en un elemento clave de esta corriente. A principios del siglo XX, aumentó también la cos-
tumbre de ir a los balnearios “a tomar las aguas” como remedio a ciertas enfermedades, lo
que puso de moda las fuentes de agua minero-medicinales.

Filtros de agua y sinaís

Dentro de este contexto se sitúa la producción
abundante de filtros de agua, que se había ini-
ciado ya desde finales del siglo XIX. En Valen-
cia probablemente fue en la fábrica Mompar-
ler donde se fabricaron los primeros ejempla-
res. Los filtros de agua consistían en depósitos
con tapadera dentro de los cuales estaba colo-
cado el filtro que limpiaba el agua de impure-
zas. Algunos modelos disponían también de un
pedestal a juego.
Un tipo más sofisticado de filtro de agua fue el
sinaí: además de la función de filtro y depura-
dor, estaba preparado para corregir las aguas y convertirlas en minero-medicinales. Para
ello, se introducían distintos preparados químicos según fórmulas para, por ejemplo, com-
batir la acidez estomacal, las dolencias del hígado, enfermedades del riñón, etc. La posi-
bilidad de disponer de una fuente de agua minero-medicinal en casa constituyó la clave
del éxito del invento y la parte más importante del discurso publicitario.
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PIEZA DEL
TRIMESTRE
S I N A Í O F I LT R O D E AG UA
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¿Cómo funciona un sinaí? Filtros de agua en los fondos

El sinaí está constituido
del museo
por una serie de re- Sinaí,
ceptáculos dispuestos CE1/14254
en vertical sobre un
pedestal. En la parte Junto con el ejem-
superior se encuentra plar que presenta-
mos, el museo ad-
un depósito con tapa- quirió igualmente
dera dentro del cual otro filtro de agua
hay un sifón depura- de distinta decora-
dor con una llave de ción. Se trata de un
paso. En el soporte sinaí de dos cuerpos
del depósito hay un separados que se
recipiente de siembra. apoyan en un pie de
La parte cilíndrica de- hierro forjado, al no
disponer de pie y de
bajo del soporte con- la pieza que soporta
tiene una cámara de aireación y depuración del el depósito supe-
agua. El ánfora, llamada así por su forma, contie- rior. Está decorado con motivos vegetales de
ne la masa filtrante y mineralizante que lleva a tallos de acebo y grandes pájaros, de reminis-
una cisterna en la base de la cual sale el grifo. cencias modernistas e inspiración japonesa.

Filtro de agua, CE1/07434

El museo conserva también un filtro de cerámica esmaltada en color crema, que pre-
senta una inscripción en relieve: "Filtre pasteurisateur Mallié Porcelaine d´amiante".
Se trata de un filtro de agua de la marca francesa Mallié que carece del grifo en su
base y de la tapadera. Los filtros de esta fábrica se realizaban en porcelana de amian-
to, y se basan en el principio de la filtración por materiales porosos que retenían las
bacterias dejando que el agua esterilizada atravesara las paredes. El sistema Mallié de
filtros de porcelana de amianto fue adoptado por Real Orden en 1905 como regla-
mentario en el Ejército Español, así como en la Marina en 1914. Sin embargo, desde
entonces se ha demostrado que el amianto es pernicioso para la salud.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
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Historia de un invento
Aunque a veces se ha atribuido el inicio de la fabricación del sinaí a la fábrica La Esfinge,
todo parece indicar que alrededor de 1926, Conrado Granell se puso en contacto con el
fabricante Vicente Montaner Lerma, para realizar en cerámica el nuevo tipo de filtro. En
1927, empezó a producirse en la citada fábrica que, como se ha dicho, la fabricó en exclu-
siva desde principios de los años 30. Después de obtener la patente con el número
103.867, en 1928 el invento fue sometido a una serie de pruebas en tres laboratorios de
Madrid para certificar su eficacia en la depuración y el tratamiento de las aguas. Estos cer-
tificados sirvieron de aval científico y de garantía de
la validez del producto. Después de la guerra civil, en
1942, la Dirección General de Sanidad en Madrid
volvió a certificar la eficacia del producto en el trata-
miento del agua. Todos estos certificados y menciones
de calidad están reproducidos en la publicidad de la
época, con el objetivo de convencer a los clientes de
las propiedades benéficas de los filtros.
La dificultad de vender un aparato utilitario de estas
características y de precio elevado, explica que se
adoptara una fórmula novedosa de comercialización
para aquella época. El cliente podía probarlo duran-
te un mes para comprobar la eficacia del filtro y sus
propiedades medicinales. Según la documentación
conservada, fueron concesionarios Salvador Pérez
Burgos en Manises y Valencia y José López Bas en
Madrid. Pérez Burgos fue asimismo socio de la fábrica
La Esfinge; por este motivo existe a menudo una confu-
sión acerca del fabricante original.
Portada de un folleto publicitario del SINAI, hacia 1928.
Museo de Cerámica de Manises.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
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Un objeto funcional… y decorativo

Según los libretos de promoción del sinaí, se fabricaban distintos tipos que variaban en el
rendimiento del filtrado de las aguas. Sin embargo, el modelo más conocido y del cual se
conservan ejemplares en museos y colecciones particulares, es el “modelo familiar de come-
dor” que mide unos 157 cm. de alto. A pesar de estar fabricados exclusivamente en Mani-
ses, los sinaís no se decoraron con temas tradicionales de la cerámica manisera. Se aplicaron
sin embargo motivos decorativos de inspiración modernista, y sobre todo Art Déco, además
de adaptaciones renacentistas con vistas a integrar estos objetos dentro de interiores de
gusto más clásico.
Modernismo: Aunque el Modernismo como estilo decorativo se desarrollara entre finales del
siglo XIX e inicios del XX, encontramos reminiscencias de esa corriente en la decoración de
algunos sinaís. Se caracteriza por los motivos vegetales y florales, la tendencia a la línea
curva y a la asimetría.
Art Déco: Este estilo se desarrolló en el periodo de entreguerras (1918-1939) coexistiendo
con los estilos maquinistas de Le Corbusier, Rietveld, F. L. Wright y la Bauhaus. Debe su nom-
bre a la primera exposición internacional importante de artes decorativas después de la
Primera Guerra Mundial: L’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Moder-
nes, que tuvo lugar en París en 1925. Bajo este nombre, encontramos en realidad una gran
diversidad de influencias distintas, como las formas modernizadas derivadas de principios
aerodinámicos.
Diseño indigenista o primitivo: El paraguayo Andrés Campos Cervera se instaló en Valencia
en 1928, asistiendo a las clases de la Escuela de Cerámica. Bajo el pseudónimo de Julián
de la Herrería, realizó diseños para la fábrica Montaner en los cuales resalta la influencia
del arte nativo americano. Un bello ejemplar se conserva en el Museo de Cerámica de Ma-
nises.
Neorrenacentista: Este estilo tuvo menos incidencia y remite a una copia de los estilos caste-
llanos propios del manierismo y del primer barroco (finales del siglo XVI y principios del
XVII). Acabaría incorporando las decoraciones de la cerámica de Talavera de los siglos XVI
y XVII con paisajes y arquitecturas tanto en azul como polícromas.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE
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Una producción típicamente

valenciana
Según la documentación conservada, las fábricas de ce-
rámica que produjeron, entre otros objetos, sinaís, se en-
contraban en Manises, convirtiéndose este objeto en una
producción característica de esta localidad valenciana.
Vicente Montaner Lerma
Fundó una de las mayores fábricas de Manises, que
producía loza en Art Déco, estilo que, junto con el indi-
genista y regionalista, aplicó a la decoración de los
sinaís. Esta fábrica dejó de producirlos en los años se-
senta, retomando la producción José de la Concepción
Asenjo de Artesanía Manises, que en 1985 traspasó los
moldes a Ámparo Sánchez, S.L.
La Esfinge
Fundada en Manises por Salvador Pérez Burgos junto
con Antonino Pérez Prieto, produjo obras de estilo mo-
dernista, con nueve modelos de filtros de agua y tal
vez el sinaí, hasta principios de los años treinta. Parte
de las instalaciones de La Esfinge serán utilizadas por
la fábrica La Hispania fundada en 1941 en Manises.

Sinaí con decoración de carácter indigenista. Fábrica Vicente Montaner, Manises, años 30.
Museo de Cerámica de Manises.

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PIEZA DEL
2010

TRIMESTRE
C O N J U N TO D E S E I S P I E Z A S D E L BU E N
R E T I R O ( C E 1 / 1 5 4 3 9 a C E 1 / 1 5 4 4 4

Seis piezas del Buen Retiro

El conjunto elegido como Pieza del trimestre está compuesto por seis piezas todas ellas fa-
bricadas en la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro. No forman sin embargo parte de
una misma vajilla o conjunto ya que, como podemos observar, presentan formas y decora-
ciones diversas. Todas estas piezas han sido objeto de adquisiciones recientes y se han selec-
cionado para presentarlas al público, ya que no forman parte de la exposición permanente.
La diferente procedencia de cada pieza nos permite apreciar la variedad de estilos deco-
rativos y la diversidad de tipologías, cada una con una función específica en la mesa, ex-
ceptuando los dos jarrones que no forman parte del atrezzo de la mesa.

Jarrón (CE1/15439)
Está decorado con dos escenas figurativas enmarcadas en óva-
los unidos entre sí por guirnaldas azules. Los medallones negros
con figuras blancas imitan a los camafeos: esta decoración es
característica del estilo neoclásico al cual pertenece esta pieza.

Plato (CE1/15440)
Este plato hondo está decora-
do con ramos de flores orienta-
les pintadas en marrón con to-
ques de dorado. La marca de
fábrica (doble “C” coronada)
nos permite fecharlo en el rei-
nado de Carlos IV (1788-
1803), probablemente bajo la
dirección del obrador de pasta
de Carlos Gricci (1785-1795).
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PIEZA DEL
2010

TRIMESTRE

Taza (CE1/15441)
La taza está decorada con ramilletes de flores. La marca y
la firma indican una posible atribución a Felipe Gricci que
dirigió el Obrador de pasta de la fábrica de 1795 a
1803.

Sopera (CE1/15442)
Esta imponente sopera presenta decoración vegetal polí-
croma en la que se imitan ramas de roble en las asas y
dos medallones con pequeños paisajes. Como podemos
observar, el interior de la sopera está también decorado
con finos motivos florales. La tapa, el cuerpo y las patas
fueron realizados a molde por separado. La pieza está
marcada con una flor de lis, lo que permite fecharla en la
primera etapa de la fábrica 1760-1783 (ver apartado
“La Real Fábrica del Buen Retiro”).
Jarrón (CE1/15443)
Este jarrón está dotado de una base, las asas y los apliques en bronce
dorado. El cuerpo está esmaltado en blanco y decorado con una esce-
na campestre y una escena de caza.

Compotera (CE1/15444)
La compotera está decorada con dos escenas campestres de tema
galante, en las que la mujer aparece sentada entablando conversa-
ción con un caballero, músico en una de ellas y militar en la otra. La
tapa presenta decoración vegetal polícroma en relieve para poder
asir la misma.

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PIEZA DEL
2010

TRIMESTRE

Seis piezas del Buen Retiro (continuación)

Adquisiciones recientes
El Ministerio de Cultura ha adquirido recientemente estas seis piezas con destino al Museo
Nacional de Cerámica.
La compotera, la taza, la sopera y el jarrón pequeño se han adquirido en pública subasta
en la sala Alcalá de Madrid; el jarrón grande sin embargo ha sido objeto de una compra
directa a un particular. Uno de los objetivos de la adquisición de piezas por los museos es el
deseo de completar las colecciones de los museos y establecer un discurso museográfico lo
más completo posible. Ésta es precisamente una de las razones que ha impulsado la compra
de estas piezas. En efecto, la producción de la fábrica del Buen Retiro no estaba represen-
tada en el museo, y este lote constituye un germen de colección que se pretende aumentar
progresivamente para completar al máximo la historia de la cerámica en nuestro país.

La Real Fábrica del Buen Retiro

La Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro fue creada por
Carlos III en 1759 e instalada en el parque madrileño del Buen
Retiro. Pero los antecedentes de esta fábrica los encontramos en
la fábrica de Capodimonte de Nápoles creada por el mismo
Carlos III, por entonces rey de Nápoles, en 1743. Al acceder al
trono como Carlos III de España en 1759, el monarca se llevó a
Madrid materiales, diseños, moldes y hasta operarios de la fá-
brica napolitana. Eso explica que en un primer momento la pro-
ducción madrileña se asemejara bastante a la de Capodimon-
te.

Anton Raphael Mengs, Retrato de Carlos III, 1761, Museo Nacional de l Prado.

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JULIO-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

La Real Fábrica del Buen Retiro (continuación)

La política de las Reales Fábricas en el siglo XVIII
La creación de las reales fábricas en los países europeos en el siglo XVIII respondió por una
parte a motivos económicos, con el objetivo de sustituir las importaciones de objetos de lujo
procedentes principalmente de Asia. Por otra parte, estas manufacturas se crearon también,
bajo el impulso de las monarquías, para dotar a los palacios de decoraciones y objetos de
uso de la mayor suntuosidad.
España no fue una excepción en este sentido y durante el siglo de las Luces, se fundaron di-
ferentes fábricas que se instalaron en su mayoría en Madrid o sus proximidades. Este cen-
tralismo se explica por la política de los Borbones y el deseo de que las fábricas estuvieran
a proximidad de los palacios a los cuales se iban a destinar los objetos.
Estas reales fábricas son igualmente destacables por el interés en las innovaciones técnicas y
la voluntad de modernizar la gestión administrativa y económica de las mismas.
De esta manera se crearon en nuestro país la Real Fábrica de Cristal de La Granja de San
Ildefonso (Segovia), el Real Laboratorio de Piedras Duras del Buen Retiro, la Real Fábrica
de tapices de Santa Bárbara en Madrid o la Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro, en-
tre otras.

Historia de la fábrica:
estilos y formas
La producción de la real fábrica
se puede dividir en tres etapas
en función de la naturaleza de
las pastas utilizadas así como de
los estilos decorativos, que fue-
ron cambiando conforme al gus-
to y moda de la época. Ermita de San Antonio de los Portugueses en el Buen Retiro, donde se
instaló la fábrica.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE

Historia de la fábrica (continuación)

Primera etapa: de 1760 a 1783
La fábrica fue dirigida de 1760 a 1781 por Juan Tomás Bonicelli que desempeñaba el mis-
mo puesto en Capodimonte, y de 1781 a 1797 por su hijo Domingo Bonicelli. Las piezas son
de porcelana tierna, es decir que no llevan caolín en la composición de la pasta (ver el pá-
rrafo “El secreto de la porcelana”). Se siguen modelos fabri-
cados en Capodimonte de estilo barroco que irá dejando es-
pacio con el tiempo al rococó presente sobre todo en las pie-
zas de vajilla (motivos vegetales y de rocallas, formas asimé-
tricas y líneas curvas caprichosas). En este periodo, la fábrica
realizó dos conjuntos decorativos de gran importancia: las
Salas de Porcelana del Palacio de Aranjuez y del Palacio Re-
al de Madrid. Hay que destacar igualmente la figura del di-
rector del Obrador de pasta que correspondió a Cayetano
Schepers y a su hijo Carlos Schepers. Sala de porcelana, Palacio de Aran-
juez
Segunda etapa: de 1783 a 1803
La fábrica estuvo bajo la dirección del ya nombrado Domingo Bonicelli, seguido de Cristo-
bal Torrijos de 1797 a 1803. Con Carlos Gricci (1783-1795) y su hermano Felipe Gricci
(1795-1803) como directores del Obrador de pasta, se probará el uso de una pasta más
dura que permitirá la fabricación de nuevos modelos utilitarios. En esta época, se impondrá
progresivamente el estilo neoclásico, de líneas más puras y rectas, e inspirado en la Anti-
güedad clásica, y el pompeyano a raíz de los descubrimientos de las ruinas de Pompeya y
Herculano en la segunda mita del siglo XVIII. La fábrica también recibió la influencia de la
producción de otras manufacturas como la Meissen (Sajonia), Sèvres o Vincennes (Francia).

Tercera etapa: de 1803 a 1808

Bajo la dirección de Bartolomé Sureda y gracias a los experimentos llevados a cabo con los
materiales cerámicos, se consiguió por fin una pasta dura de gran perfección técnica. Proce-
dente de la manufactura de Sèvres, Sureda se encargó de remodelar la producción, la ges-
tión y las técnicas de cocción y de elaboración de las pastas. La tipología de las piezas fa-
bricadas se limitó prácticamente a los juegos de té y de café y la estética neoclásica se im-
puso como la favorita.
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PIEZA DEL
TRIMESTRE

El secreto de la porcelana
¿Qué es la porcelana?
Lo que distingue a la porcelana de las demás pastas cerámicas es que se trata de una pas-
ta dura, densa y generalmente blanca, impermeable (no porosa), translúcida, y resonante a
la percusión. Suele estar vidriada, y a menudo resulta difícil distinguir dónde acaba el cuer-
po y empieza el vidriado*. Estas propiedades explican su consideración como objeto de lujo
y de gran calidad técnica.
Debemos distinguir sin embargo dos tipos de pasta: la porcelana tierna o de pasta blanda
que es en realidad una imitación de la porcelana verdadera inventada como sustituto antes
de descubrirse el secreto de ésta. Se hizo con materiales muy diversos, principalmente arci-
lla blanca y vidrio molido, cocidos a temperaturas no superiores a 1250ºC.
La porcelana dura o de pasta dura se hace con caolín y una roca feldespática llamada pe-
tuncé que, cocidos a alta temperatura (1250-1350º C), se funden formando una pasta ví-
trea.
* Vidriado: cubierta de aspecto cristalino, translúcida u opaca, coloreada o no que se aplica sobre el cuerpo cerámi-
co.

La porcelana china
La porcelana tiene su origen en China donde se inventó bajo la
dinastía Tang, ya en el siglo VII. En el siglo XIV, bajo la dinastía
Ming, la porcelana adquirió mayor importancia con el desarrollo
de la decoración pintada, especialmente en azul sobre fondo
blanco. Este tipo de decoración se imitó en numerosas manufactu-
ras europeas como la de Delft en los Países Bajos.
Ejemplo de la adaptación de la porcelana oriental al gusto y a los usos europeos:
tibor oriental de porcelana con apliques de bronce dorado y un reloj de época
de Napoleón III. Siglo XIX, Museo Cerralbo, Madrid.

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JULIO-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

La porcelana china (continuación)

Es de destacar igualmente el fenómeno de la exportación de porcelanas chinas a Europa y
de la fabricación de piezas destinadas exclusivamente al mercado europeo. De esta mane-
ra se enviaban piezas de gres, celadones, porcelana blanca, piezas en azul y blanco y pie-
zas policromas. Se hacían algunas concesiones al gusto europeo en cuanto a formas y sobre
todo motivos decorativos que perdían en Europa toda significación simbólica. A partir del
siglo XIX, se imitó en China la porcelana Imari japonesa y se fabricó para su exportación a
Europa.

Porcelana oriental en el museo

En la Sala japonesa (primera planta) podemos apreciar ejem-
plares de platos de estilo Imari, procedente de Japón, como los
jarrones Satsuma de la misma sala.
El Museo Nacional de Cerámica conserva una importante colec-
ción de porcelana china gracias a la donación de la colección
Knecht-Drenth en 1995, presentada en una exposición temporal
en 2006. Se puede apreciar parte de este conjunto en el patio
de carrozas (planta baja).
Plato, dinastía Qing, siglo XIX,
Plato de estilo Imari, siglo XIX, Sala Japonesa. decoración en azul y blanco.

Vasija y cuenco de porcelana policroma, dinastía

Qing, siglo XIX, .

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PIEZA DEL
TRIMESTRE

El secreto de la porcelana (continuación)

La porcelana europea
La búsqueda de la fórmula de la composición para la fabricación de la pasta de la porce-
lana fue constante en Europa. Pero no fue hasta 1708 cuando se pudo fabricar porcelana
verdadera, con fundente feldespático. Fue Johann Bottger quien desarrolló en la manufactu-
ra de Meissen (Sajonia) una fórmula empleando arcilla rica en caolín. A pesar de la volun-
tad de mantener el secreto, la fórmula de la porcelana se extendió con rapidez a otros
centros productores aunque la porcelana caolínico-feldespática no se generalizó hasta el
siglo XIX.
En el caso de la Real Fábrica del Buen Retiro, fue Bartolomé Sureda, director a partir de
1803 quien por fin introdujo la porcelana dura. Sureda procedía de la Manufactura de
Sèvres (Francia) donde había estado investigando técnicas y materiales cerámicos. Para fa-
bricar la porcelana, contaba ya con uno de los elementos, el feldespato, procedente de
Galicia, pero le faltaba el caolín. Lo reemplazó por la magnesita, una tierra localizada en
los alrededores de Madrid. A pesar de la ausencia de caolín en la pasta, el resultado fue
satisfactorio y la calidad reconocida fuera de España. Para ello se tuvo que cambiar la ma-
quinaria y adaptar los talleres de la fábrica. Pero la porcelana dura del Buen Retiro se pu-
do fabricar sólo hasta 1808, año en que la presencia de las tropas napoleónicas obligaron
al cierre de la manufactura.

Porcelana europea en el museo

En el museo, podemos encontrar otros ejemplos de porcelana
de factura europea. La salita de porcelana cuenta con un
mobiliario completo con placas pintadas de la Real Manu-
factura de Berlín y aplicaciones en relieve de porcelana de
la Manufactura de Meissen. En la Real Fábrica de Alcora, se
consiguió hacer porcelana tierna, de la cual se presentan
ejemplares en la sala dedicada a esta manufactura en la
segunda planta. Salita de porcelana del museo.
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OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE
Tr a j e d e ó p e r a d e L u c re c i a B o r i
C E 2 / 0 1 4 6 2 - C E 2 / 0 1 4 6 9

¿Qué es?
Se trata del traje usado para la representa-
ción de la ópera de la ópera Madama Butter-
fly de Giacomo Puccini. El traje está completo
y compuesto por el kimono, el calzado y has-
ta los adornos para el peinado.
El conjunto fue donado al Museo Nacional de
Cerámica en 1960 por la soprano Lucrecia
Bori. Lucrecia Borja y González de Riancho
(Valencia, 1887 - Nueva York, 1960), que
adoptó el nombre artístico de Lucrecia Bori,
cantó por primera vez en Madama Butterfly
en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1910.
Eligiendo como “Pieza del trimestre” este tra-
je, el museo quiere rendir homenaje a la so-
prano valenciana de fama mundial en el 50
aniversario de su fallecimiento.

Sandalias del traje y detalles de motivos decorativos.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE

El traje en detalle
Está compuesto por un kimono de crespón color estragón con estampados en policromía de
motivos florales de influencia oriental. El escote delantero está formado por la misma aber-
tura delantera, y el trasero es redondo a caja. Presenta un cuello de tipo esmoquin del mis-
mo tejido que el forro. Por delante el traje está totalmente abierto y se ajusta a la cintura
con una banda de seda verde pálido decorada con óvalos con figuras geométricas y guir-
naldas de crisantemos. Las mangas son largas y anchas, con dos grandes bandas rectas que
cuelgan. El kimono presenta también bordados sobrepuestos de gran tamaño con motivos de
pájaros en distintas posiciones, tortugas, troncos de árbol y flores. La materia prima emplea-
da es seda lasa en blanco y negro así como hilos de metal dorados. Completan la decora-
ción motivos de cintas ondulantes y ramas de pinos. El fajín para ceñir la cintura lleva bor-
dadas dos mariposas con hilos dorados.
El traje se completa con calcetines y zapatos con puntera de seda morada estampada de
flores. Para el tocado, el traje incluye una diadema de flores de tela con cascabeles, una
peineta y dos agujas.

El kimono
El kimono es el vestido tradicional japonés usado tanto por
mujeres como por hombres, y fue la prenda de uso común
hasta los primeros años de la posguerra. Actualmente, se
usa en ocasión de ceremonias o celebraciones. Antiguamente
se realizaba con un material rústico (lienzo o cáñamo), pero
bajo la influencia de China y Corea, se empezó a utilizar la
seda, convirtiéndose en una prenda símbolo del estatus so-
cioeconómico. Los accesorios para acompañar al kimono son
las chinelas de madera llamadas geta, o las sandalias bajas
hechas de algodón y cuero llamadas zori.

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PIEZA DEL
TRIMESTRE

Madama Butterfly
Madama Butterfly es una ópera en tres actos
(originalmente en dos) con música de Giacomo Puccini
(1858-1924) y libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illi-
ca basado, en la obra para teatro de David Belasco,
quien a su vez se inspiró en el libro del francés Pierre
Loti, Madame Chrysanthème (1887).
La ópera fue estrenada el 17 de febrero de 1904 en el
Giacomo Puccini (1858-1924)
teatro de la Scala de Milán, obteniendo muy mala re-
cepción por parte del público y de la crítica. El 18 de mayo del mismo año se estrenó en
Brescia una versión revisada de la ópera que esta vez logró gustar a la audiencia y tener
éxito. Junto a La Bohème y Tosca es una de las tres óperas más representadas del composi-
tor.
La ópera narra la historia de amor entre una joven japonesa y un oficial de la marina esta-
dounidense en Nagasaki, a finales del siglo XIX. El oficial F. B. Pinkerton, destinado a bordo
del navío Abraham Lincoln, consigue casarse con la joven Cio-Cio-San ayudado por el casa-
mentero Goro. Para la japonesa, se trata de una unión para toda la vida, pero ignora que
para él se trata sólo de una aventura fuera de su país. La familia de Cio-Cio-San la repu-
dia por traicionar las costumbres japonesas. Pinkerton se marcha a Estados Unidos prome-
tiendo retornar aunque sin intención de hacer-
lo. A pesar de ser informada de ello por el
cónsul americano, la joven, que entretanto ha
tenido un hijo de Pinkerton, decide esperarlo,
convencida de que volverá. Éste vuelve pero
acompañado de su legítima esposa, Kate. Al
enterarse de la existencia del hijo, deciden re-
cogerlo para criarlo en los Estados Unidos. La
desolada Butterfly se lo entrega y, desespera-
da, se suicida.

Cartel de la ópera realizado por Adolfo Hohenstein, 1904.

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OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Lucrecia Bori (1887-1960): 50 aniversario de su muerte (I)

Nacida en Valencia en 1887, Lucrecia Borja González de
Riancho, mostró su gusto por el canto a una edad muy tem-
prana, cuando con sólo seis años cantó en el Paraninfo de
la Universidad de Valencia a beneficio de los huérfanos de
la guerra de Cuba.
Su formación se desarrolló en Valencia con Lamberto Alon-
so y en Milán con Melchor Vidal.
Debutó en 1903 en el papel de Micaela, de la obra Car-
men de Bizet, en el Teatro Adriano de Roma. Su reputación
como cantante se consolidó con actuaciones en los teatros
del Châtelet de París y de San Carlo de Nápoles donde
cantó precisamente en Madama Butterfly. Intervino durante
varias temporadas en el Teatro alla Scala de Milán, en
obras como El caballero de la rosa de Richard Strauss y Ro-
meo y Julieta de Gounod.
En 1910, actuó por vez primera en el que se convertiría en “su teatro”: el Metropolitan
Opera House de Nueva York, con la obra Manon
Lescaut de Puccini. En este mismo teatro, intervino
en óperas como Fausto de Gounod, Mefistófeles
de Boito, La hora española de Ravel, La Bohème
de Puccini, o Pelléas et Mélisande de Debussy, en-
tre otras. Cantó también en otras salas como la
Academia de Música de Brooklyn y la Ópera de
Boston.

El edificio del Metropolitan Opera House fundado en 1880 y

situado en la calle 39 de Nueva York, antes de su traslado en
el Lincoln Centre en 1966.

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Fichas disponibles en la página web del museo: mnceramica.mcu.es/actividades
 DICIEMBRE 2010
OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Lucrecia Bori (1887-1960): 50 aniversario de su muerte (II)

En 1936, decidió retirarse de los escenarios, despidiéndose en el Metropolitan de Nueva
York con la Manon de Massenet. No dejó, sin embargo, el
mundo de la ópera, ya que ese mismo año fundó la So-
ciedad de Amigos del Metropolitan Opera House, des-
empeñando un rol activo y determinante en la vida de
esta institución.
Tras la riada de Valencia, en 1957, organizó una función
de gala cuya recaudación donó a su ciudad natal para
ayudar a las personas afectadas por el terrible suceso.
En 1960, murió en Nueva York de un derrame cerebral.
Su cuerpo se trasladó a su Valencia natal, exponiéndose
en la sede del Museo Nacional de Cerámica para que el
público pudiera rendirle homenaje antes de darle sepul-
tura.

Lucrecia Bori en el museo (I)

Busto de Lucrecia Bori
En la Sala Pinazo, se exhibe un busto de la soprano realizado
por Ignacio Pinazo Martínez, hijo del pintor Ignacio Pinazo Ca-
marlench. Muestra a la cantante con la cabeza vuelta hacia su
costado derecho, denotando sensibilidad a la vez que determi-
nación y una elegancia aristocrática propia de su pose de gran
diva.

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 DICIEMBRE 2010
OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Lucrecia Bori en el museo (II)

Donaciones de Lucrecia Bori
Por su vinculación con González Martí, la soprano donó al Museo Nacional de Cerámica al-
gunos de sus objetos personales. Entre ellos se encuentran otro traje de ópera, el de La Tra-
viata realizado por el Helene Pons Studio de Nueva York. La soprano cantó en el Metropoli-
tan en 1931 La Traviata de Verdi junto al barítono Giuseppe Danise, lo cual nos permite fe-
char el traje en esa época. Éste y otro traje de terciopelo azul (falda, cuerpo y delantal)
formaron parte del legado de la soprano al museo.
También cuenta el museo entre sus fondos, un abanico plegable decorado en el anverso con
la efigie de Lucrecia Bori. Dicho abanico le fue regalado en el Homenaje de Valencia a Lu-
crecia Bori, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Valencia en 1959. El abanico presen-
ta en el anverso el retrato de la cantante realizado por Peris Aragó, representada con el
peinado y tocado típico de la mujer valenciana, enmarcado en un medallón. Junto a la efi-
gie de la cantante se han representado los escudos de la ciudad de Valencia y del Círculo
de Bellas Artes. En el reverso se puede ver una vista de la Albufera y un paisaje de huerta
con barracas valencianas. El abanico y el traje de Madama Butterfly fueron objeto de una
donación.

Abanico conmemorativo en-

tregado por el Círculo de Be-
llas Artes de Valencia, 1959,
metal, nácar, gouache sobre
tela.

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 DICIEMBRE 2010
OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Lucrecia Bori en el museo (III)

Donación de Vicente Borja González
Otros objetos relacionados con la cantante proceden de la donación de su hermano Vicente
Borja González: una pitillera de oro expuesta en las vitrinas de joyería de la Antecámara;
una placa conmemorativa de oro, regalo del Metropolitan Opera Orchestra, por las tempo-
radas de ópera ofrecidas entre 1912 y 1936; así como algunos cuadros al óleo realizados
por la propia Lucrecia Bori (un bodegón, una escena goyesca y un paisaje del Oeste ameri-
cano).
También pertenecen a esta donación un retrato de Lucrecia Bori en acuarela, obra de Emilio
de Blasco, fechado en 1933, así como dos fotografías de los reyes Alfonso XIII y Victoria
Eugenia dedicadas a la soprano por los propios reyes.
Excepto la pitillera y el busto, los demás fondos no se encuentran expuestos en la actuali-
dad.

Lucrecia Bori, Bodegón, mediados

siglo XX, óleo sobre lienzo.

Lucrecia Bori, Bodegón, mediados siglo

XX, óleo sobre lienzo. Lucrecia Bori, Escena goyesca, media-
dos siglo XX, óleo sobre lienzo.

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 DICIEMBRE 2010
OCTUBRE-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Emilio de Blasco, Retrato de Lucrecia Bori, Nueva York,

1933, acuarela sobre papel.

Fotografías del Rey Alfonso XIII y de la Reina Victoria Eugenia dedica-

das a Lucrecia Bori, ca. 1928.

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 ENERO-MARZO 2011

PIEZA DEL
TRIMESTRE

SAN VICENTE FERRER, IGNACIO VERGARA, CE3/01018

La obra
Esta escultura de madera policromada repre-
senta a San Vicente Ferrer vestido con el
atuendo de beneficiado de la iglesia de Santo
Tomás Apóstol. Alza el brazo derecho y con la
mano izquierda sostiene un libro. A sus pies se
ha figurado un querubín y la base está deco-
rada con dos cabezas de querubines alados. El
conjunto se presenta dentro de una vitrina tra-
pezoidal de madera dorada decorada con vo-
lutas, rocallas y guirnaldas en fuerte relieve. La
vitrina reposa a su vez sobre una consola de
madera tallada y tablero policromado imitan-
do al mármol. Tanto la urna como la consola
forman conjunto con la escultura como atestigua
la documentación referente a la pieza.

El conjunto ha sido recientemente objeto de

una minuciosa restauración que el museo pre-
senta aprovechando la actividad “La Pieza
del Trimestre”.

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 ENERO-MARZO

PIEZA DEL
2011

TRIMESTRE

Origen de la obra
En efecto, en un acta que recoge el discurso de González
Marti, fundador del museo, sobre la pieza, éste dijo que
“…el prestigio del escultor Ignacio Vergara alcanzaba las
máximas preeminencias en la imaginería religiosa, por lo
que una familia valenciana, perteneciente a la Parroquia
de Santo Tomás, gran devota de San Vicente Ferrer, solici-
tó y obtuvo de Ignacio Vergara la creación de una ima-
gen del Santo, con la urna y mesa para colocar el conjun-
to en el oratorio de la casa; Vergara adoptó el estilo ba-
rroco para las tallas de la mesa y la vitrina y en un alar-
de de realismo, recordando que el santo había sido bene-
ficiado de la Parroquia de Santo Tomás le vistió de sacer-
dote, con el mérito de prescindir de la tela y utilizar la
madera hasta los más finos volantes del ropaje. La devota
familia quedó prendada de la obra, y en ella depositó
sus devociones; sobre todo la señora cabeza de la casa,
que extremaba el máximo cuidado del Oratorio, por lo
que se tomó el acuerdo familiar, de que tan valiosa y me-
ritísima imagen que nunca sería separada de la suntuosa
instalación se transmitiese de generación en
generación de mujer a mujer, y así ha ido ocu-
rriendo durante más de dos siglos, hasta llegar
a la posesión de la Srta. Carola Reig Salvá,
que ha estimado, que careciendo de sucesión,
el mejor destino de tan preciado tesoro es
nuestro Museo y a él ha venido para ocupar un
lugar preeminente."
La donación al museo se efectuó en 1965.

Detalle de la decoración tallada del frontal de la consola.

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 MARZO 2011
ENERO-

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Iconografía
San Vicente Ferrer es el patrón de la Comunidad Valenciana y goza
de gran estima y popularidad en los lugares donde predicó. Nació
en Valencia el 23 de enero de 1350. En 1367 tomó el hábito tras
haber ingresado en el Convento de los Predicadores de Valencia, los
dominicos. Entre 1368 y 1375 fue enviado por sus superiores a pro-
fundizar sus estudios en Lérida, Barcelona y Toulouse. Vicente Ferrer
es conocido por su faceta de predicador por distintas ciudades de
Europa, sobre todo en Italia, por el papel de mediador político en el
compromiso de Caspe, y por ser el confesor del papa Luna en la
corte de Avignon hasta que le retiró su apoyo contribuyendo así a la
solución del cisma de Occidente. Desde finales del siglo XIII hasta
1492 la convivencia entre cristianos y judíos se deterioró progresiva-
mente. A principios del siglo XV se acometieron asaltos y destruccio-
nes de numerosas juderías. Los realizados por Vicente Ferrer en Va-
lencia en 1413-1414 generaron conversiones forzosas masivas.
Se suele representar con el hábito de los dominicos que consiste en
una túnica blanca, una capilla con capucha, un escapulario y un ro-
sario de 15 misterios sujeto al cinto; sobre la túnica llevan en invier- Anónimo, Virgen con el niño,
no una capa de color negro. Los dominicos utilizan como emblema San Vicente Ferrer, y San Jeróni-
más conocido una cruz flordelisada con los colores de la orden. San mo (detalle), siglo XVI, Mu-
Vicente Ferrer suele aparecer con el dedo índice alzado y con un seo Nacional de Cerámica.
libro como alusión a su labor predicadora.
Sin embargo por los motivos que se han aducido anteriormente en relación al encargo de la
obra, el santo aparece aquí con el atuendo de beneficiado de la iglesia de Santo Tomás
Apóstol. Viste un hábito negro con los puños y los bajos dorados. Por encima lleva un esca-
pulario blanco decorado en la parte delantera con líneas verticales y horizontales y motivos
vegetales en negro. El cuello y todo el perímetro del escapulario presentan una franja de
encaje blanco. Sobre la cabeza luce un bonete negro. Aparece aureolado con una orla ve-
getal sobre la cual reposa una filacteria con la inscripción: “Timete Deum et date illi hono-
rem quia venit hora iudicii eius” (Temed a Dios y honradle porque llega la hora de su juicio).
Esta frase procede del Apocalipsis y la utilizaba el santo en sus sermones, lo cual explica
que sea un elemento característico de su iconografía.
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 ENERO-MARZO
2011

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Ignacio Vergara
Nació el 9 de febrero de 1715 en Valencia. Estudió dibujo con
Evaristo Muñoz y escultura con su padre, Francisco Vergara. Tam-
bién influyó en su formación la obra del escultor alemán Conrad
Rudolf, de quien poseía varias obras y que es el autor del proyec-
to de la fachada de la catedral de Valencia.
Fundó junto a su hermano el pintor José Vergara la Academia de
Santa Bárbara que posteriormente daría pasó a la de Bellas Ar-
tes de San Carlos. Fue académico de mérito de la Academia de José Brel, Retrato de Ignacio Ver-
Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 1762 y director ge- gara, Sala de los personajes ilus-
neral de la de San Carlos en 1773. Falleció el 13 de abril de tres, Palacio del Marqués de
Dos Aguas, siglo XIX.
1776.
De su obra destacan el relieve de los ángeles adorando el nombre de María sobre la por-
tada de la Catedral de Valencia y la portada del Palacio del Marqués de Dos Aguas según
el dibujo hecho por Hipólito Rovira. Para esta última, se ha mencionado el influjo de maes-
tros como Bernini o Miguel Ángel, patente en el tratamiento de la musculatura de los atlan-
tes. Otras obras de Vergara son el San José de la Iglesia de San Juan del Mercado de Va-
lencia, San Pascual Bailón de la Iglesia San Felipe Neri de Valencia, las figuras de la facha-
da de la Iglesia de las Escuelas Pías de Valencia, la figura de Carlos III acompañado de la
Justicia y la Prudencia en el Palacio de Justicia de Valencia, el San
Pedro de Alcántara
(Iglesia de los francis-
canos de Villareal o el
San Bruno de la Uni-
versidad de Valencia.

Ignacio Vergara, portada

del palacio del Marqués de
Dos Aguas (izquierda); por-
tada de la catedral de Va-
lencia.

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 ENERO-MARZO
2011

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Ignacio Vergara y el marqués de Dos Aguas

El III Marqués de Dos Aguas, Giner Rabassa de Perellós y Lanuza (Valencia, 1706-1765)
jugó un importante papel en el ámbito de la cultura valenciana de su época como mecenas
de las artes. Fue protector y figuró como primer director de la recién creada Academia de
Santa Bárbara en 1754. Fue además
el promotor de la importante reforma
de su palacio que acometió a media-
dos del siglo XVIII. Para ello reunió a
un conjunto artistas entre pintores, es-
cultores y decoradores, destacando al
pintor Hipólito Rovira, al escultor Igna-
cio Vergara y al adornista Luis Domin-
go. Este último fue el responsable de
la decoración interior, sustituida en el
siglo XIX por la decoración de estucos,
pintura y dorados que podemos apre-
ciar hoy en día.

De la fructífera colaboración entre Rovira y

Vergara resultaron tres obras que todavía hoy
se pueden admirar en el palacio: la portada
de entrada hecha en alabastro, la cúpula que
coronaba antiguamente la escalera principal y
que hoy puede verse en la segunda planta, y
la carroza de las ninfas expuesta en la planta
baja. En la portada del palacio queda paten-
te la impronta de Bernini y de su Fuente de los
Cuatro Ríos de la Piazza Navona de Roma,
que Vergara conoció directamente en su viaje
a la ciudad italiana.

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 ENERO-MARZO
2011

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Restauración de la obra
Recientemente se ha llevado a cabo la restauración de los tres elementos que componen el
conjunto barroco de San Vicente: figura del santo, consola y vitrina.
Los análisis llevados a cabo han revelado la composición de las diferentes capas analiza-
das, su secuencia estratigráfica y el estado de conservación de cada estrato. También han
identificado las fibras y tejido del paño púdico del ángel.

El hábito se compone de siete capas:

El escapulario se compone de seis capas:

El borde de la consola se compone de ocho capas:

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 ENERO-MARZO
2011

PIEZA DEL
TRIMESTRE

Los resultados evidencian que ha sido intervenido en más de una ocasión.

El paño púdico del ángel: fibras de cáñamo y tejido de arpillera
Tipo de fibra: Se observan fibras liberianas, específicamente fi-
bras que pueden relacionarse con cáñamo.
El tejido podemos considerarlo como un tejido de tipo estopa o
arpillera (las fibras de estopa proceden del líber (corteza inter-
na). La mayor parte de las fibras im-
portantes de estopa se obtienen de
plantas cultivadas en la agricultura,
como por ejemplo el lino, el cáñamo
o ramio, aunque también se han em-
pleado fibras de las plantas salvajes
como ortiga tacaña y otros árboles.
Detalle del ángel.

La intervención, además de asegurar la conservación de la

obra y devolverle su aspecto y estabilidad originales, ha
puesto de relieve aspectos históricos ocultos por anteriores
restauraciones, así, en la figura del Santo, se ha recuperado
el color original del escapulario del hábito de Beneficiario
de Santo Tomás que pasa de amarillo y blanco a blanco y
negro y las florecillas que pasan de blancas a negras. En la
consola, la tapa pasa de un marmorizado moderno oscureci-
do por la oxidación del barniz, a un muy estable marmori-
zado original del siglo XVIII.
El criterio aplicado ha respondido a la recuperación del his-
tórico, conservando documentalmente las sucesivas interven-
ciones.

Detalle de la decoración tallada de rocallas de la vitrina.

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 ENERO-MARZO

PIEZA DEL
2011

TRIMESTRE

Antes y durante la restauración Después de la restauración

Fotografías que muestran la policromía

del escapulario del santo antes y después
de la restauración. Ha permitido recupe-
rar la decoración original pintada en
negro.

Arriba: imágenes del estado de la consola

antes y después de la restauración. La pri-
mera fotografía muestra el tablero de la con-
sola durante el proceso de limpieza del bar-
niz que recubría el marmorizado moderno.
Arriba a la derecha, la imagen muestra cómo
se ha recuperado el marmorizado del siglo
XVIII.

A ambos lados, las imágenes muestran la

figura del santo al completo.

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 ABRIL-JUNIO 2012

PIEZA DEL TRIMESTRE

PANEL DE AZULEJOS CON ESCUDO DE ESPAÑA (CE1/15531)

La pieza
Este panel, adquirido por compra directa en 2010,
está compuesto por 64 azulejos. Ostenta el escudo
abreviado del rey de España, ya que representa a
los reinos de Castilla, León y Granada, pero no al de
Aragón. El escudo está cuartelado con castillos y leo-
nes, con lises borbónicas en el óvalo central y la gra-
nada en su parte inferior. Está rematado por la Coro-
na Real y rodeado por el Toisón de Oro. El escudo se
sitúa sobre una moldura que imita jaspes y a sus la-
dos aparece rodeado de trofeos de lanzas, picas y
dos yelmos simétricos (fig.1).
La iconografía del escudo es prácticamente la misma
que la que se encuentra en una placa funeraria con-
servada en el museo (Nº
inv. CE1/01604), fabri- Fig. 1. Panel de azulejos con escudo de Espa-
cada en Alcora, y perte- ña, Valencia, siglo XIX, Museo Nacional de
neciente al Teniente Co- Cerámica (CE1/15531)
ronel de Caballería D.
Cristóbal Ximénez fallecido en 1819 (fig. 2). Otro panel, con-
servado esta vez en el Museu Nacional do Azulejo de Lisboa y
fechado en 1819, nos ofrece un escudo similar (fig. 3). Perte-
neció al rótulo de la fachada de la Real Fábrica de Azulejos
de Esteban Pérez, en Valencia, fábrica autorizada por el rey
Fernando VII en 1818. Sin embargo el escudo es más complejo
que el de nuestra pieza, ya que muestra todos los reinos de
España y los entronques europeos, correspondiendo a una for-
ma extendida durante el reinado de Carlos III (1759-1788).
Fig. 2. Placa funeraria de D. Cristóbal Jiménez, Alcora, 1819, Museo Nacio-
nal de Cerámica (CE1/01604)

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 JUNIO 2012
ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

La policromía y el diseño que presenta remite a las obras de

las Reales Fábricas de azulejos de Valencia de Marcos Anto-
nio Disdier (fundadas en 1795) o de su hija María Disdier.
Elementos formales como la pureza de las líneas y el predo-
minio de líneas neoclásicas (peana de líneas rectas, equilibrio
de la composición) indican probablemente que se trata de
una obra de los últimos años del siglo XVIII o principios del
XIX. En esa época, trabajaban en las Reales Fábricas pinto-
res formados en la Real Academia de Santa Bárbara (que
luego se convertiría en la de San Carlos), como Juan Bru y
Plancha o Josep Sanchis. Sin embargo, no se puede atribuir
un autor a este panel por falta de datos más precisos, pero
se puede subrayar su semejanza estilística y formal con ejem-
plares producidos en las Reales Fábricas de Disdier.
Fig. 3. Panel de azulejos con escudo de España, Real Fábrica de Azulejos de
Esteban Pérez, Valencia, 1819, Museu Nacional do Azulejo, Lisboa.

Las fábricas valencianas de azulejos en el siglo XIX

La producción azulejera valenciana en el siglo XIX experimentó un desarrollo ligado a varios
cambios a nivel social y económico. Por una parte el crecimiento demográfico conllevó un
éxodo rural y un aumento de la población urbana que impulsó el artesanado. Las ciudades
crecieron en superficie y se mejoraron los transportes y las infraestructuras viarias para dar
respuesta al crecimiento de la producción industrial y de los intercambios comerciales. La fa-
bricación de azulejos está igualmente relacionada con la corriente higienista del siglo XIX y
la búsqueda de un mayor confort doméstico. Otra característica de este periodo es la ex-
portación de azulejos a lugares lejanos, siendo los destinos mayoritarios Cuba, Argentina,
Uruguay, Puerto Rico y Estados Unidos, así como la deslocalización de las fábricas valencia-
nas a otros emplazamientos.
A principios de siglo, la mayoría de las fábricas azulejeras se concentraban en la ciudad de
Valencia. En esta ciudad destacan las mencionadas Reales Fábricas de Azulejos de Valencia
(1795-1808) que, bajo este nombre y la dirección de Marcos Antonio Disdier, reunían las
fábricas de Faure, Mossen Femares y calle de las Barcas. En 1802 pasó a ser regentada
por la hija de Disdier, María. Documentos históricos muestran que la fábrica atendió impor-
tantes encargos de paneles de carácter religioso, histórico o de género. El Museo conserva
un pavimento con motivos de chinerías y decoración de estilo Directorio (fig. 4). Destacaron
igualmente las fábricas de Esteban Pérez, de Miguel Royo y García, de Josep Fos, Rafael
González Valls o la fábrica de San Pío V donde trabajaron pintores relevantes como Rafael
Monleón o Francisco Dasí.
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 JUNIO 2012
ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

Fuera de la ciudad de Valencia, la implantación más sólida de la

industria azulejera se dio casi a mediados de siglo, con la fábrica
de González Valls en Manises. Otras fábricas relevantes fueron la
de Francisco Arenes en Manises, “La Valenciana” en Onda y “La
industrial valenciana” en Meliana.

Fig. 4. Pavimento, Reales Fábricas de María Disdier, Valencia, 1808, Museo Nacio-
nal de Cerámica (CE1/11655)

La cerámica, soporte de la heráldica

La heráldica es un tema recurrente en cerámica, tanto arquitectónica como en las piezas de
vajilla. Conoció un desarrollo notable a partir del siglo XIII, incrementándose en los siglos
XIV y XV, coincidiendo con la configuración de los escudos nobiliarios en la Edad Media.
Mediante los escudos se identificaba el linaje familiar en el con-
texto de actos o celebraciones o en bienes muebles e inmuebles
pertenecientes a la familia. Así, en los pavimentos de los palacios
solía representarse el escudo o un emblema alusivo a la familia,
como el de los Rabassa de Perellós hallado en el Palacio del Mar-
qués de Dos Aguas (fig. 5).
Los encargos de piezas con temas heráldicos por parte de clientes
cristianos a talleres mudéjares fueron muy frecuentes en el siglo
XV, destacando el centro de Manises. Des-
de este núcleo de producción se exporta- Fig. 5. Azulejo con emblema
ron por el Mediterráneo y el resto de Euro- de la familia Rabassa de Pere-
pa occidental grandes cantidades de pie- llós, Manises, segunda mitad
zas cerámicas, fruto de encargos de reyes, del siglo XV, Museo Nacional
nobles y miembros de la jerarquía ecle- de Cerámica (CE1/08465)
siástica. En tanto que cerámica de lujo, las
piezas de reflejo metálico eran el soporte idóneo para las repre-
sentaciones heráldicas (fig. 6). Otros ejemplos heráldicos proceden
Fig. 6. Plato de reflejo metá- de Teruel con su producción de azulejería y de vajilla de mesa de
lico con escudo de Valencia, las series verde y manganeso y azul.
Manises, siglo XV, Museo
Nacional de Cerámica En el siglo XVI, los escudos desaparecieron prácticamente de los pa-
(CE1/01554) vimentos y se colocaron en los arrimaderos cerámicos.

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 JUNIO 2012
ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

Aparecían rodeados de motivos decorativos renacentistas (fig. 7) o

marcos de cuero recortado, en ocasiones llevados por figuras tenen-
tes. En los siglos XVII y XVIII, siguieron reproduciéndose temas herál-
dicos en paneles murales, zócalos, frontales de
altares, etc.
En cuanto a la vajilla de mesa, los propietarios de
las mismas añadían sus escudos como marca de
Fig. 7. Azulejo de arista con pertenencia. Los escudos en las piezas de uso far-
escudo imperial, Toledo, macéutico permitían reconocer su procedencia:
siglo XVI, Museo Nacional
monasterios, hospitales o palacios reales (fig. 8).
de Cerámica (CE1/04020)
La producción alcoreña nos ha dejado igualmente
numerosos ejemplos de vajillas heráldicas, testimonio de la calidad de las
piezas y de la clientela a la cual se dirigía la fábrica (fig. 9). Otro con-
junto de piezas con motivos heráldicos fue el de las vajillas realizadas en
China e importadas a Europa por la Compañía de Indias. Mezclaban mo- Fig. 8. Bote de farma-
tivos orientales con otros de gusto occidental cia, Talavera de la Re-
junto con el escudo de los encargantes. ina, mediados del siglo
XVII, Museo Nacio-
El ejemplo de la fábrica de Esteban Pérez nal de Cerámica
mencionado anteriormente (fig. 3) ilustra (CE1/11608)
otra función de este tipo de paneles herál-
dicos situados en las fachadas de las fábricas de cerámica: se-
ñalar que la fábrica en cuestión contaba con un privilegio del
monarca. Sin embargo en términos generales en el siglo XIX los
Fig. 9. Fuente con escudo de los
Beltrani, Alcora, segundo cuarto
motivos heráldicos pasan a un segundo plano, debido a la po-
del siglo XVIII, Museo Nacional
pularización de los temas decorativos y la democratización de
de Cerámica (CE1/15235) la loza policromada.

El panel en detalle: iconografía

El motivo del panel lo componen el escudo propiamente dicho y una serie de ornamentos ex-
teriores que suelen acompañar las representaciones heráldicas.
Centrándonos en un primer lugar en el escudo (fig. 10), observamos que en cuanto a la for-
ma, es de tipo francés, es decir con el entado (o parte inferior del escudo) en punta. Esta
forma se introdujo en España con la llegada de la dinastía borbónica en el siglo XVIII.
En cuanto a las particiones o divisiones del campo del escudo, éste es cuartelado presentan-
do en el primer y cuarto cuartel, una torre almenada blanca con tres homenajes almenados
también, sobre fondo rojo; en el segundo y tercer cuartel, un león rampante coronado sobre
fondo azul.
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 JUNIO 2012
ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

Los colores oficiales de las armas de Castilla y León se han

modificado, ya que en principio el castillo es de oro sobre
fondo de gules (o rojo) y el león de gules sobre fondo de pla-
ta (o blanco). En el entado aparece la granada sobre fondo
blanco, emblema del reino de mismo nombre. Centrado y so-
bre el todo, vemos el escusón borbónico de forma oval con
tres flores de lis de oro sobre fondo de azur (o azul). El escu-
són carece aquí de la bordura en gules, usada por los duques
de Anjou, y que permitía distinguirse de los franceses. Así
queda plasmado el gobierno de la Casa de Borbón sobre los
reinos de España.
Fig. 10. Detalle del escudo cuartealdo
Esta versión simplificada corres- con las armas de Castilla, León y
ponde al llamado “escudo peque- Granada y el escusón de lises.
ño” que representa las armas de
Castilla, León y Granada y el escusón dinástico, prescindiendo de
las demás: Aragón, Dos Sicilias, Flandes, Tirol, etc.
En cuanto a los timbres u ornamentos exteriores, vemos que el es-
cudo está acompañado por dos elementos significativos: la coro-
Fig. 11. Detalle de la corona real
na y el collar del Toisón de oro. La corona (fig. 11), símbolo de la
de ocho florones. realeza española, presenta ocho florones (cinco visibles) que al-
ternan con puntas más bajas rematadas por una perla. De los
florones parten sendas diademas cargadas de perlas que se unen en el centro en un globo
surmontado de una cruz. La corona de ocho florones se introdujo con Felipe V (1700-1759)
y sustituyó a la de cuatro florones de los Austrias; es la que aparece en el escudo actual de
España.
El collar del Toisón de oro fue introducido por primera vez por
Carlos I (1516-1558) en el escudo. Está formado por eslabo-
nes entrelazados de pedernales o piedras centelleantes infla-
madas de fuego con esmalte azul y rayos de rojo rematando
con un cordero y el toisón, todo de oro esmaltado. Al parecer,
la Orden se inspiró en la leyenda de Jasón y el vellocino de
oro, tal y como confirma la iconografía de la insignia. El Toisón
de Oro es una orden de caballería fundada en 1429 por el Fig. 12. Detalle del colgante de la
insignia del Toisón de Oro.
duque de Borgoña y conde de Flandes, Felipe III de Borgoña,
para celebrar su matrimonio con Isabel, hija del rey de Portugal Juan I, en la ciudad de Bru-
jas. Al casar en 1477 la heredera de la corona borgoñona, María, con el archiduque Maxi-
miliano I de Austria (abuelo de Carlos I), la orden quedó vinculada a la Casa de Austria, y
posteriormente a los Austrias españoles.

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ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

A cada lado del escudo se han dispuesto trofeos compuestos por banderas y estandartes,
lanzas, picas, una trompeta y dos yelmos con penacho. Atadas a las armas con una cinta
azul, figuran una rama de laurel, símbolo de la gloria y el triunfo militar, y dos palmas. El
conjunto reposa sobre una base jaspeada con molduras de líneas rectas.

Historia y evolución del escudo de España

La historia del escudo de España se inicia con el reinado de los Reyes
Católicos (1469-1516) cuando en 1475 los reyes Fernando II de Ara-
gón e Isabel I de Castilla eligieron un escudo común (fig. 13). Represen-
taba las dos entidades políticas existentes en la Península Ibérica: la
Corona de Castilla (armas de Castilla y armas de León) y la Corona de
Aragón (armas de Aragón y armas de las Dos Sicilias). Tras la conquista
de Granada en 1492, se añadió el emblema de este reino, una grana-
da. El escudo estaba coronado, con el águila de San Juan como soporte.
Reinado de los Austria (1516-1700)
Con el cambio de dinastía y la llegada al trono Fig. 13. Escudo de los
de Carlos de Habsburgo (Carlos I de España y Reyes Católicos
V de Alemania), nieto de los Reyes Católicos, el
escudo sufre algunos cambios (fig. 14). A las armas mencionadas an-
teriormente, se añaden las correspondientes a las demás posesiones
del nuevo monarca, heredadas de la otra rama: Austria, Borgoña,
Brabante, Flandes y Tirol. Como ornamentos exteriores se añaden las
columnas de Hércules con la leyenda “Plus Ultra”, alusivas a las po-
sesiones de ultramar, así como el collar del Toisón de Oro, como so-
Fig. 14. Escudo de armas de berano de esa orden. A partir de 1519, cuando Carlos I es corona-
Carlos I de España y V de do emperador, añade el águila bicéfala del Sacro Imperio Romano-
Alemania. Germánico que sustituye a la de San Juan como soporte, y la corona
imperial cerrada que sustituye a la real abierta.
Los sucesores de Carlos simplificaron el escudo retirando ornamentos ex-
ternos, sustituyeron de nuevo la corona por la real de cuatro florones
abierta, pero mantuvieron el Toisón de Oro que ha permanecido en todos
los escudos hasta nuestros días. De 1580 a 1668 el escudo incluyó igual-
mente las armas de Portugal, al proclamarse Felipe II monarca de este
reino en 1580 (fig. 15).

Fig. 15. Escudo de armas de Felipe

II a partir de 1550.

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ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

Reinado de los Borbones (1700-1808)

Tras quedar sin heredero el último de los Austrias, Carlos II, se desató la
Guerra de Sucesión enfrentando a los partidarios del Archiduque Carlos
de Austria con los de Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia y bis-
nieto de Felipe IV de España. Al ganar este último, se convirtió en Felipe
V de España. El cambio de dinastía se plasmó en el escudo al añadirse el
escusón de flores de lis, emblema de la Casa de Borbón, en el centro del
mismo. Felipe V añadió a la insignia del Toisón de Oro, la de la orden
francesa del Espíritu Santo (collar que alterna flores de lis y la letra H,
inicial del nombre del fundador (Henri III de Francia), del cual pende una
cruz de ocho radios y flores de lis en los ángulos, con una paloma en el
Fig. 16. Escudo de
centro). La corona adoptó la forma actual, con ocho
Felipe V.
florones (fig. 16).
Carlos III añadió en 1760 las armas de los ducados de Parma-Farnesio
y Toscana-Medici en alusión a su herencia italiana, y sustituyó el collar
del Espirítu Santo por el de la orden de Carlos III, creada por él mismo
(collar que alterna la cifra del monarca, castillos, leones rampantes y
trofeos de guerra, y del cual pende una cruz de cua-
tro brazos iguales y flores de lis en los ángulos, con
la imagen de la Inmaculada Concepción en el centro)
(fig. 17).
La primacía otorgada por la nueva dinastía a la Co-
rona de Castilla se plasmó en los escudos situando Fig. 17. Escudo utiliza-
sus armas en el centro de los mismos. Se utilizó igual- do a partir de Carlos
mente una versión simplificada, conocida como III.
Fig. 18. El llamado es-
cudo pequeño del Rey
“escudo pequeño”, en la cual sólo aparecen las ar-
de España, en esta ver-
mas de Castilla y León, las de Granada y el escusón de lises (fig. 18).
sión con las columnas Fue usado hasta el final del reinado de Isabel II, en 1868.
de Hércules. El siglo XIX
Este periodo en España se caracterizó por una gran inestabilidad política y cambios de go-
bierno constantes. José I Bonaparte (1808-1813) introdujo cambios sustanciales en el escudo
(fig. 19) que se dividió en seis cuarteles con las armas de Castilla, León, Aragón, Navarra,
Granada y las Indias (dos esferas terrestres flanqueadas por las columnas de Hércules). En
el centro se añadió un escusón con un águila, emblema de los Bonaparte.
Con la restauración de la dinastía borbónica (1813-1868), se volvió al escudo de tiempos
de Carlos III, usándose también con frecuencia el escudo pequeño mencionado anteriormen-
te.
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ABRIL- PIEZA DEL TRIMESTRE

Tras la revolución de 1868 y el derrocamiento de Isabel II, el escudo su-

frió diversos cambios por voluntad del Gobierno Provisional (1868-1870)
presidido por el general Serrano. Se retiraron todas las armas alusivas a
los vínculos dinásticos de los reyes, quedando únicamente las referentes a
los territorios españoles: Castilla, León, Aragón, Navarra y Granada.
Desapareció igualmente el escusón de lises borbónicas, las insignias de
las órdenes de caballería y la corona real se sustituyó por una mural.
Junto al escudo se colocaron las columnas de Hércu-
les con el Plus Ultra (fig. 20). Este escudo siguió vi-
gente durante la I República (1873-1874) y se reto-
mó con la II República (1931-1939), quitando la co-
Fig. 19. Escudo de rona que ceñía la cabeza del león.
José Bonaparte Con el reinado de Amadeo de Saboya (1870-
1873), se volvió a incluir la corona real y se añadió
en el centro el blasón de la Casa de Saboya. La Restauración borbóni-
ca (1874-1931) volvió a colocar el escusón de lises en el centro sustitu- Fig. 20. Escudo del Go-
yendo al blasón de los Saboya. bierno Provisional

El siglo XX
Tras la II República, para la cual ya se mencionó el escudo adoptado, la dictadura de Fran-
co retomó en parte el blasón de los Reyes Católicos formado por un cuartelado en el que
alternan las armas de Castilla y León con las de Aragón y Navarra (estas últimas sustituyen
a las de Dos Sicilias del escudo de los Reyes Católicos). Se usó de
nuevo como soporte el águila de San Juan, cambiando el lema
“Monta Tanto” por el “Una, Grande, Libre”. El escudo aparece flan-
queado por las columnas de Hércules con el Plus Ultra y debajo de él,
el yugo y el haz de flechas, símbolos personales de Fernando de
Aragón e Isabel de Castilla (fig. 21).
Con la democracia se retiraron estos elementos
heredados del escudo de los Reyes Católicos. El
escudo actual (fig. 22) es cuartelado con las armas
Fig. 21. Escudo de Franco de Castilla, León, Aragón y Navarra, y entado en
punta con el emblema del reino de Granada. En el
centro aparece el escusón de lises borbónicas. El escudo está coronado
por la corona real de ocho florones y flanqueado por las columnas de
Hércules coronadas la derecha con la corona real abierta y la izquierda
con la imperial cerrada, y con el lema “Plus Ultra”. Fig. 22. Escudo actual
de España

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 PA N E L D E A Z U L E J O S , C E 1 / 1 0 3 6 0
PIEZA DEL TRIMESTRE JULIO-SEPTIEMBRE 2012

El panel de azulejos (fig. 1) está compuesto por 3 por ½, 1 y ½ azule-

jos con unas dimensiones totales de 61,5 x 50,5 cm. Es de loza polícro-
ma sobre fondo estannífero blanco y representa la Virgen de los Des-
amparados protegiendo a los defensores de la puerta de Quart de
Valencia en 1808. Está fechado en el segundo cuarto del siglo XIX, y
procede de una fábrica azulejera de la ciudad de Valencia.

Iconografía
El panel representa un episodio concreto de la Guerra de Independen-
cia (1808-1814): la defensa de Valencia en las torres de Quart ante
la tentativa del mariscal Moncey de entrar en la ciudad. En efecto, el
23 de mayo de 1808 hubo en la ciudad de Valencia una revuelta anti-
francesa en la cual jugó un papel activo el padre franciscano Juan Rico
y Vidal, que vemos representado en el ángulo inferior derecho del pa-
nel. Ante esta situación, el mariscal Moncey decide atacar la ciudad,
llegando el 27 de junio desde Madrid por Quart de Poblet, al oeste
de Valencia. Para defender las puertas de Quart, se reforzaron con
tablones, se excavaron fosos y se dispuso además un cañón de a 8
apuntando a la dirección
por donde debían llegar
las tropas francesas. Ante
la resistencia de la ciudad
y las considerables bajas
del lado francés, el maris-
cal decidió abandonar el
intento. El pueblo valencia-
no atribuyó a la Virgen de
los Desamparados esta
victoria, así como el segun-
do intento fallido de con-
quista de la ciudad por las
tropas napoleónicas dos
años más tarde, en 1810.
Fig.1. Panel de azulejos polícro-
mos con escena de la Guerra de
Independencia, Valencia, segundo
cuarto del siglo XIX. Museo Na-
cional de Cerámica y Artes Sun-
tuarias González Martí,
CE1/10360.

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 PIEZA DEL TRIMESTRE_JULIO-SEPTIEMBRE 2012

Estos episodios históricos son los que inspiran la escena representada en el panel. En ella ob-
servamos las puertas de Quart tapiadas y vistas desde dentro de la ciudad, detrás de las
cuales se ha dispuesto el gran cañón listo para disparar. Entre los defensores, además del
mencionado padre Rico vestido con el hábito de franciscano, vemos a soldados (con cascas
azules de correajes blancos y botonaduras doradas, pantalones blancos, botas negras y to-
cados con el chacó, gran gorro de forma troncocónica) así como ciudadanos y campesinos,
estos últimos vestidos con pantalones rayados en azul o con saragüells (calzones amplios,
hasta las rodillas llevados por los campesinos del litoral valenciano y de las tierras del
Ebro), faja y barretinas rojas.
Tres de estos personajes (un soldado, un campesino y
el padre Rico) señalan hacia el cielo donde aparece,
sobre nubecillas, la Virgen de los Desamparados, pa-
trona hoy en día de la Comunidad Valenciana. Si-
guiendo la iconografía tradicional de esta imagen, la
Virgen lleva un manto azul decorado con roleos y re-
matado por flecos de oro. La túnica marrón con puños
de encaje presenta joyas ofrecidas por los devotos en
agradecimiento a la Virgen. Bajo el manto se ven dos
niños, uno de ellos orando, y en la base, floreros de
plata. Bajo la gran corona abierta y el nimbo de ra-
yos, la Virgen lleva los cabellos largos y sueltos. Con
la mano derecha lleva una vara de azucenas, símbolo
de pureza, y con la izquierda al niño Jesús, vestido con
un gran manto, nimbado y llevando una cruz, símbolo
de la futura Pasión.
El Museo conserva un panel con la imagen de la Vir-
gen de los Desamparados (fig. 2) que permite obser-
var con mayor profundidad los detalles iconográficos
de este tema religioso recurrente en la azulejería va- Fig. 2. Panel de azulejos polícromos con la
lenciana. El panel procede de la fábrica valenciana Virgen de los Desamparados, firmado “O.
Juan”, Valencia, 1855. Museo Nacional de
de Josep Fos, y presenta la firma del pintor “Juan O.”.
Cerámica y Artes Suntuarias González
Siguiendo el análisis realizado por Pérez Guillén Martí, CE1/00512.
(2006: 237) de los modelos utilizados para este pa-
nel, para la escena de la parte inferior se usó un grabado de Tomás López Enguídanos a
partir de un dibujo de Vicente López (fig. 3). Esta estampa se publicó en 1810 en la obra
Sucesos de Valencia desde el día 23 de mayo hasta el 28 de junio del año 1808 y representa
ese mismo episodio, la derrota de las tropas de Moncey ante la puerta de Quart. Destaca
el mismo autor otra estampa que representa la defensa de la torre de Santa Catalina, gra-
bada por Francisco Ribelles según dibujo de Vicente Lluch. En esta estampa sí que alude al
papel protector de la Virgen que aparece representada en el cielo junto a otras figuras
(Cristo, santos…).

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Este panel presenta así una doble vertiente desde el

punto de vista iconográfico: histórico y religioso. Las
escenas bélicas no son frecuentes en la iconografía de
la azulejería valenciana del XIX; el Museo conserva sin
embargo otro panel (fig. 4) con una escena de la gue-
rra carlista interpretada durante un tiempo como una
representación de la guerra de Independencia.
Por su parte, la temática religiosa es frecuente en la
producción azulejera valenciana de esta época. Son
numerosos los retablos piadosos que se colocaban en
las fachadas de las casas así como pequeños retablos
con las estaciones del Via Crucis, o los gozos y dolores
de la Virgen. El carácter religioso de este panel resulta Fig. 3. Tomás López Enguídanos, Ataque
evidente por el tamaño de la imagen de la Virgen y el de Valencia, estampa, aguafuerte. En: Suce-
papel importante que se le atribuyó en las sucesivas sos de valencia desde el día 23 de mayo hasta el
derrotas de los franceses a las puertas de Valencia en 28 de junio del año 1808 / Vicente Martínez
1808 y 1810. De hecho, en 1810 se imprimió un libro Colomer, Valencia: imprenta de Salvador Faulí,
ilustrado con grabados que narraba los sucesos de 1810. Fondo gráfico, Biblioteca Valencia-
1808, así como hojas con la imagen de la Virgen y la na, Valencia.

leyenda “Patrona de Va-

lencia y su Reyno, Genera-
lísima de los Ejércitos de
Mar y Tierra” (Pérez Gui-
llén, 2006: 237). Este mis-
mo autor apunta que la
presencia del padre Rico
en la escena podría hacer
pensar en un posible en-
cargo de la orden francis-
cana para la conmemora-
Fig. 4. Panel de azulejos polícromos con escena de batalla de las guerras car- ción del suceso.
listas, Valencia, ca. 1835-1839. Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntua-
rias González Martí, CE1/11501.

Contexto histórico
La entrada de España en la modernidad fue un proceso prolongado durante todo el siglo
XIX y gran parte del XX, jalonado por un continuo encadenamiento de conflictos, pronuncia-
mientos y asonadas militares y guerras civiles que enfrentaron a las seculares “dos Españas”.
Y, sobre todo, fue un proceso contradictorio, con una sociedad dividida de forma extrema
entre aquellos que deseaban anclar y perpetuar estructuras ya obsoletas y los que pedían
una modernización radical a toda costa.

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Mientras el país se desangra en una constante conflictividad política, la economía del país
se encontraba lastrada por una sociedad inculta e incapacitada para aceptar la llegada
de los nuevos tiempos.
En la España de finales del siglo XVIII, Carlos IV (1788 – 1808) había demostrado con cre-
ces su invalidez para ejercer el gobierno de un país tan complicado como España dejando
el asunto público en manos del nuevo valido Godoy. Su hijo, el futuro y deseado Fernando
VII, no dudaría en apartar del trono a su padre, mostrando ya lo que habría de ser su rei-
nado: traición, mentira y sufrimiento, sin considerar los bandazos de una política oportunista
y errante. En este contexto de incapacidad, España se vio invadida por las tropas francesas
del emperador Napoleón en 1808. El país entraba en Europa a hierro y sangre.
Los nuevos ideales de la Revolución Francesa de 1789, de la burguesía triunfante, se expan-
dieron por todo el continente europeo a lomos de los ejércitos de Napoleón. Sólo Inglaterra,
aislada en su isla, resistía a Francia. En el complejo juego de las relaciones en tiempos de
guerra, España tenía que convertirse en necesario escenario de las estrategias francesas co-
ntra Gran Bretaña y sus aliados. Después de lograr la reclusión de los Borbones españoles
en Fontainebleau (27 de octubre de 1807) y la abdicación a favor de los intereses napo-
leónicos, las tropas francesas entraban en España con la “única” intención de atacar Portu-
gal, tradicional aliado inglés. No parecía posible que España, un país tan agotado, se con-
virtiese en uno de los peores escenarios para el ejército más poderoso de la Europa de prin-
cipios del XIX.
Las autoridades españolas y las clases dirigentes, incluyendo un ejército desestructurado,
pronto rindieron pleitesía a los generales de Napoleón y al impuesto nuevo monarca, José I,
hermano del emperador. Fue el pueblo el
que tuvo que articular la resistencia contra
los invasores mediante levantamientos po-
pulares que generaron una nueva forma de
entender la guerra y donde la crueldad
era la moneda de cambio corriente por am-
bas partes. Es difícil establecer con preci-
sión la mecha originaria de todo el movi-
miento popular que se extendió por toda la
Península en mayo de 1808: Madrid, Gero-
na, Zaragoza y tantas otras ciudades y
pueblos españoles que se levantaron contra
el invasor. El 23 de mayo “el grito del Palle-
ter” iniciaba el levantamiento de Valencia Fig. 5. Joaquín Sorolla, El palleter declarando la guerra a
(fig. 5). La ciudad era sometida a un siste- Napoleón, óleo sobre lienzo, 1884. Diputación Provin-
mático asedio que sólo culminaría el 8 de cial de Valencia. Actualmente depositado en el Palau
enero de 1812 tras la caída de la ciudad de la Generalitat, Valencia.
en manos francesas.

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En todo este confuso escenario es donde el espíritu contradictorio de un país como España se
desarrolló de la forma más brutal y enconada. Mientras Cádiz sufre el asedio y constante
bombardeo de los franceses, sus Cortes, compuestas por burgueses y miembros de la Iglesia
y la nobleza de tendencias liberales, proclamaban la Constitución más radical y liberal de
todas las desarrolladas en la Europa decimonónica. Constitución que el propio Fernando VII
se vio obligado a acatar para posteriormente pisotearla. Y mientras esto sucedía en Cádiz,
en los campos españoles los franceses eran pasados a cuchillo por campesinos y bandoleros
que por la defensa del altar y el trono eran capaces de las mayores atrocidades con los
soldados del emperador. Este contexto daba inicio a la complicada y peculiar historia re-
ciente de España.

Bicentenario de la Guerra de Independencia en el Museo

Con la presentación al público de este panel, el Museo Nacional de Cerámica quiere contri-
buir a conmemorar la Guerra de Independencia en España. El Museo conserva además otros
fondos relacionados con este episodio histórico así como con la Constitución de Cádiz, que
dan testimonio de la riqueza y diversidad de las colecciones custodiadas.
En la sección de artes gráficas, se conserva la serie completa “Héroes de Barcelona” com-
puesta por seis estampas (figs. 6-11), con grabados de Francisco Jordán, Vicente Peleguer,
Miguel Gamborino y V. Capilla a partir de dibujos de Buenaventura Planella realizados en
1815. La serie se refiere concretamente a la represión de la conspiración de Barcelona co-
ntra los franceses en 1809.
Fig. 6. Miguel Gambori-
no, Juicio militar, Serie
Héroes de Barcelona, Lám.
I, estampa, aguafuerte y
buril, 1815. Museo Na-
cional de Cerámica y
Artes Suntuarias Gonzá-
lez Martí, CE4/02259.

Fig. 8. V. Capilla, Tras- Fig. 7. Miguel Gamborino, Traslado al

lado al patíbulo, Serie patíbulo, Serie Héroes de Barcelona, Lám. II,
Héroes de Barcelona, estampa, aguafuerte y buril, 1815. Museo
Lám. III, estampa, Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias
aguafuerte y buril, González Martí, CE4/02260.
1815. Museo Nacional
de Cerámica y Artes
Suntuarias González
Martí, CE4/02258.

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Fig. 10. Vicente Peleguer, Eje-

cución, Serie Héroes de Barcelona,
Lám. V, estampa, aguafuerte y
buril, 1815. Museo Nacional de
Cerámica y Artes Suntuarias
González Martí, CE4/02262.

Fig. 9. Francisco Jordán, Subida al patíbu-
lo, Serie Héroes de Barcelona, Lám. IIII,
estampa, aguafuerte y buril, 1815. Mu-
seo Nacional de Cerámica y Artes Sun-
tuarias González Martí, CE4/02261.
Fig. 11. Francisco Jordán, Entie-
rro nocturno, Serie Héroes de Barce-
lona, Lám. VI, estampa, agua-
fuerte y buril, 1815. Museo Na-
cional de Cerámica y Artes Sun-
tuarias González Martí,
CE4/02263.

Otra estampa (fig. 12), grabada por Francisco de Paula

Martí en 1813, según dibujo de Zacarías Velázquez, repre-
senta la “Entrada de Fernando VII por la puerta de Atocha” el 26 de marzo de 2008, unos
días después de la abdicación de su padre Carlos IV.
Entre las colecciones de abanicos del museo, se con-
serva un ejemplar (fig. 13), depositado en el Museo
de Historia de Valencia, que representa una escena
conmemorativa de la Constitución de 1812. Una mu-
jer y un hombre, vestidos al modo goyesco, ofrecen
unas flores a una columna conmemorativa. En el cielo
una figura alada lleva la bandera española donde
se puede leer “Constitución 1812”. Guiándose por el
tema representado, se ha fechado la pieza entre
1812 y 1814, pero podría tratarse igualmente de
una reivindicación por parte de constitucionalistas
Fig. 12. Francisco de Paula Martí, Entrada de una vez abolida la Constitución.
Fernando VII en Madrid, estampa, talla dulce,
1813. Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí, CE4/00546.

Fig. 13. Abanico conmemorativo de la Constitución de

Cádiz, madera de palisandro, marfil, nácar, papel impre-
so, ca. 1820. Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun-
tuarias González Martí, CE2/00685.

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Un plato de Manises expuesto en la Sala de la loza polícroma

del siglo XIX (segunda planta) (fig. 14) representa, sobre un sue-
lo ajedrezado, a dos hombres, uno tocado con sombrero de dos
picos y el segundo con uniforme de infantería de época imperio.
Es posible que represente a Napoleón acompañado de un sol-
dado de las tropas francesas.
Entre las colecciones de indumentaria, se conserva un uniforme
de granadero usado por la Cofradía de la Virgen de la Sole-
dad en la Semana Santa Marinera del Grao de Valencia. Se
trata de una réplica del uniforme de granadero francés, usado Fig. 14. Plato, loza polícroma,
por las tropas napoleónicas que, bajo Manises, siglo XIX. Museo
el mando del Mariscal Suchet, ocupa- Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí,
ron Valencia durante la guerra de In-
dependencia. En las procesiones de Semana Santa en Valencia,
se solía desplazar a tropas de la ciudad hasta los poblados ma-
rítimos para acompañar las procesiones y custodiar la Virgen de
la Soledad. Durante la ocupación francesa de la ciudad y con el
fin de congraciarse con la población, el mariscal Suchet envió una
formación de granaderos para continuar con la tradición. Al fina-
Fig. 15. Peineta, plata sobre-
lizar la guerra, y como símbolo de la victoria sobre los franceses,
dorada, primer cuarto del
se siguieron usando los uniformes del enemigo. Esta costumbre ha
siglo XIX. Museo Nacional
de Cerámica y Artes Suntua-
pervivido hasta hoy.
rias González Martí, La efigie de Fernando VII “el deseado” se
CE1/03880. reprodujo en múltiples soportes y objetos,
que atestiguan de la confianza del pueblo
en el monarca y popularidad de que gozó al principio de su reina-
do, al recuperar el trono de España, tras la expulsión de José I Bo-
naparte. Como se ha dicho anteriormente, pronto demostró ser un
rey absolutista, derogando la Constitución de Cádiz y persiguiendo
a los liberales. A modo de ejemplo, citaremos la peineta de plata
sobredorada y cincelada expuesta en la Antecámara (primera plan-
ta) (fig. 15); una placa de terracota con el busto del rey y el Toisón Fig. 16. Placa con la efigie
de oro fechada hacia 1813 (fig. de Fernando VII, terra-
16); así como los retratos de Fer- cota, Alcora, ca. 1813.
nando VII y María Josefa Amalia Museo Nacional de Cerá-
(fig. 17) grabados por Rafael mica y Artes Suntuarias
Esteve según dibujo de Francisco González Martí,
Lacoma. CE1/14048.

Fig. 17. Rafael Esteve, Retratos de Fernando VII y Maria Josefa Amalia,
estampa, talla dulce, ca. 1820-1829. Museo Nacional de Cerámica y
Artes Suntuarias González Martí, CE4/03486.

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Bibliografía
AA.VV., El primer liberalisme: l’aportació valenciana, [catálogo de la exposición, Biblioteca Valenciana,
2001], Valencia: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura i Educació, 2001.
AA.VV., España, 1808-1814. De súbditos a ciudadanos, [catálogo de la exposición, Museo de Santa Cruz,
Toledo, 16 de diciembre de 2008-14 de junio de 2009], Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, 2008.
COLL CONESA, Jaume, La cerámica valenciana. Apuntes para una síntesis, Valencia: Asociación Valenciana
de Cerámica-AVEC Gremio, 2009.
PERALES DEL RÍO, Isabel, Catálogo de estampas valencianas del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntua-
rias “González Martí”, Madrid: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, 2004.
PÉREZ GUILLÉN, Inocencio V., Pintura cerámica religiosa: paneles de azulejos y placas, Madrid: Ministerio de
Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación,
2006.
RODRIGO ZARZOSA, Carmen, Colección de abanicos del Museo Nacional de Cerámica, Madrid: Ministerio
de Educación y Cultura, Secretaría de Estado de Cultura, 2000.
SOLER FERRER, Maria Paz, Historia de la cerámica valenciana, Valencia: Vicent García Editores, 1992.

“La Pieza del trimestre”

Dirección: Jaume Coll Conesa
Coordinación general: Liliane Cuesta Davignon
Textos: Liliane Cuesta Davignon, Luis Pérez Armiño
Restauración: Teresa Valtueña Martínez
Montaje: Juan González, Juanjo Domènech

FICHA A CONSULTAR EN SALA. UNA VEZ UTILIZADA, SE RUEGA DEPOSITAR EN LA CAJA.

Fichas disponibles en la página web del museo: mnceramica.mcu.es/actividades
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
OTOÑO 2012

11. MARIANO BENLLIURE. BOCETO PARA EL 
MONUMENTO A MENÉNDEZ PELAYO (CE3/00550) 
Con  la  elección  de  esta  pieza,  el  Museo  Nacional  de  En la obra definitiva (fig. 4), el bajorrelieve de la maque‐
Cerámica  quiere  rendir  un  doble  homenaje:  por  una  ta ha desaparecido y la postura de Menéndez Pelayo ha 
parte, al autor de la obra, Mariano Benlliure del que se  cambiado  considerablemente.  Lo  vemos  sentado  pero 
celebra  este  año  el  150  aniversario  de  su  nacimiento;  recto  esta  vez,  mirando  al  frente  y  reflexionando,  en 
por otra al representado en la obra, Marcelino Menén‐ una  pose  menos  distendida.  Su  mano  izquierda  reposa 
dez Pelayo, fallecido hace justo 100 años.  sobre un libro mientras la derecha sostiene una pluma. 
  Un  dibujo  con  dos  apuntes  a  lápiz  conservado  en  el 
LA OBRA  museo (fig. 5) muestra a Menéndez Pelayo de frente y 
Fechado  en  1919  y  realizado  en  escayola  barnizada,  se  de perfil con la pose adoptada para el monumento final. 
trata  de  un  boceto  preparatorio  (fig.  1)  para  el  monu‐ Carece  de  la  naturalidad  que  caracteriza  al  boceto  y  la 
mento conmemorativo encargado por el Ayuntamiento  maqueta  previa  y  que  constituye  el  rasgo  fundamental 
de Santander para rendir homenaje al polígrafo Menén‐ de un tipo de estatuaria que Benlliure popularizó con el 
dez Pelayo, oriundo de esa ciudad. La estatua definitiva  monumento  dedicado  a  Antonio  Trueba,  por  el  que 
(fig. 4) fue esculpida en mármol sobre una base de are‐ obtuvo  la  medalla  de  honor  en  la  Exposición  Nacional 
nisca  y  colocada  en  el  jardín  del  edificio  que  alberga  la  de Bellas Artes de 1895 (fig. 6). 
Biblioteca  Menéndez  Pelayo,  legada  por  su  propietario 
al Ayuntamiento de Santander. Acabada en 1919, no se 
inauguró oficialmente hasta 1923, en un acto solemne al 
que asistieron, entre otras personalidades, el rey Alfon‐
so  XIII  y  Antonio  Maura  quien  pronunció  un  brillante 
discurso, como recoge un artículo de ABC de la época. 

3 4
3. Mariano Benlliure, Apunte para el monumento a Menéndez
Pelayo, lápiz sobre papel, Fundación Mariano Benlliure, Madrid.
4. Mariano Benlliure, Monumento a Menéndez Pelayo, mármol,
1919, Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander. Fotografía: Fun-
dación Mariano Benlliure, Madrid.

1 2
1. Mariano Benlliure, Boceto para el monumento a Menéndez
Pelayo, escayola, 1919, Museo Nacional de Cerámica y Artes
Suntuarias González Martí, CE3/00550.
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
MARIANO BENLLIURE (1862‐1947) 
Mariano  Benlliure  nació  el  8  de  septiembre  de  1862  en 
Valencia, hijo de Juan Antonio Benlliure Tomás, pintor y 
decorador, y de Ángela Gil Campos. Mariano empezó a 

2. Maqueta del monumento a Menéndez Pelayo por Mariano frecuentar  el  taller  del  pintor  Francisco  Domingo  Mar‐
Benlliure, fotografía, Museo Nacional de Cerámica, Cuerpo
qués  al  acompañar  a  su  hermano  mayor  José  que  co‐
Gráfico de Arte Valenciano, Mariano Benlliure, Vol. II Monumen-
menzaba  a  destacar  entre  los estudiantes de la  Acade‐
tos, p. 41.
mia. 
La  obra  definitiva  presenta  bastantes  diferencias  con  En 1874, se trasladó a Madrid con su hermano y empezó 
relación  al  boceto  del  museo  (fig.  1).  Éste  muestra  a  a  presentar  algunas  obras  a  las  Exposiciones  Naciona‐
Menéndez Pelayo en una postura natural y espontánea,  les, única forma en aquella época de darse a conocer en 
confiriéndole  un  carácter cotidiano  e  íntimo.  El  intelec‐ el ámbito artístico. Al ganar José Benlliure un galardón 
tual  aparece  sentado,  inclinado  hacia  delante,  con  la  de  tercera  clase  en  1878  que  le  permitía  trasladarse  a 
cabeza  apoyada  sobre  la  mano,  reflexionando.  En  una  Roma,  sus  hermanos  Mariano  y  Juan  Antonio  le  acom‐
fotografía  conservada  en  los  fondos  del  museo  (fig.  2)  pañaron  en  1881.  En  la  ciudad  eterna,  el  escultor  pudo 
que muestra la maqueta del monumento, la base con la  admirar y estudiar la escultura italiana, atraído especial‐
efigie  del  erudito  está  adosada  a  un  bajorrelieve.  Dos  mente por el Manierismo. 
personajes  sostienen  una  rama  de  laurel,  en  alusión  al  La obra ¡Accidenti!, presentada en 1883 en el Círculo de 
triunfo y gloria del homenajeado. Las dos figuras, alusi‐ Roma y en 1884 en la Exposición Nacional, causó sensa‐
vas a la dedicación de Menéndez Pelayo a la filosofía y  ción entre el público al romper con los temas históricos 
la literatura podrían ser representaciones del filósofo y  de tintes heroicos y dramáticos a los cuales estaba acos‐
orador romano Cicerón, y del poeta y dramaturgo Lope  tumbrado. Este éxito ayudó a Benlliure a introducirse en 
de Vega, de los cuales Menéndez Pelayo editó las obras.  los  círculos  aristocráticos  mediante  encargos  de  los 
La Fundación Mariano Benlliure de Madrid conserva un  cuales  el  monumento  al  Marqués  de  Campo  (Valencia) 
dibujo  (fig.  3)  que  se  ha  interpretado  como  un  apunte  en 1885 fue el primero. En 1887 obtuvo la 1ª Medalla en 
para  el  monumento.  Menéndez  Pelayo  aparece  ligera‐ la Exposición Nacional de Bellas Artes con el modelo de 
mente inclinado hacia su derecha, pero ya no sostiene la  la  estatua  para  el  Monumento  al  pintor  José  Ribera,  “El 
cabeza  con  su  mano,  sino  que  se  apoya  en  los  brazos  Españoleto” (Valencia). 
del sillón.   
 01. 11. MARIANO BENLLIURE. BOCETO DEL MONUMENTO A MENÉNDEZ PELAYO 

En  1896  se  instaló  en  Madrid,  donde  recibía  encargos  LAS SALAS BENLLIURE DEL MUSEO
para la decoración interior de las mansiones de las cla‐ En 1962, Manuel González Martí inauguró dos salas Benlliure
ses pudientes. Mantuvo sin embargo unos años su estu‐ en el Museo Nacional de Cerámica, cumpliendo así con la vo-
dio  en  Roma,  donde  dirigió  la  Academia  de  España  de  luntad de mostrar fondos relacionados con personajes relevan-
1901 a 1903. En 1900 ganó la medalla de Honor en escul‐ tes valencianos o con intereses personales del propio González
tura en la Exposición Internacional de París. La interna‐ Martí. Así, se abrirían en los años 60 y 70 salas dedicadas a los
cionalización  de  su  obra  se  reforzó  con  la  apertura  al  Pinazo, los Benlliure, Blasco Ibáñez, Manuela Ballester, los
mercado hispanoamericano a raíz de la presentación de  hermanos Capuz, Lucrecia Borja, Lauri Volpi, etc. La primera
la estatua de Velázquez en Buenos Aires para el Cente‐ sala estaba decorada con un friso de cerámica vidriada en relie-
ve con bustos y hojarasca colocado en la parte alta de los mu-
nario  de  la  Revolución  de  la  Independencia  Argentina 
ros, y otro friso con niños entre hojas y frutas a modo de sobre-
en 1910.  
puerta, ambos recuperados de un edificio que iba a ser destrui-
El escultor siguió recibiendo encargos de monumentos  do (González Martí, 1964: 110). Se podían admirar también,
conmemorativos en honor a personajes públicos como  entre otras obras, los bocetos del monumento a Isabel la Católi-
Alfonso  XII  (1902‐1922),  el  general  Martínez  Campos  ca y de la medalla a Washington Irving, un busto en porcelana
(1907) o Castelar (1907). En 1917, Benlliure fue nombra‐ de la reina Eugenia Victoria, la escultura El primer paso así
do para dos cargos oficiales: director del Museo Nacio‐ como acuarelas y dibujos a tinta o lápiz, bosquejos de obras
nal de Arte Moderno y Director General de Bellas Artes.  escultóricas. La segunda sala, más pequeña, presentaba la
Siguió  trabajando  en  encargos  de  monumentos  para  vasija modernista con dos figuras de mujeres, hoy expuesta en
Hispanoamérica  (Monumento  a  Simón  Bolívar,  Panamá,  la Sala del modernismo, una figura de un toro de lidia y otras
1926),  monumentos  funerarios  (Mausoleo  de  Joselito,  piezas de cerámica.
Sevilla,  1926)  y  escultura  en  cerámica.  A  partir  de  los  También se exhibían
años 40, el escultor desarrolló el género religioso, espe‐ una reproducción en
cialmente pasos procesionales. Murió en Madrid el 9 de  barro cocido del tríptico
noviembre de 1947.  para el panteón de la
familia Yanduri, y los
 
relieves de tema infantil
del palacio del banquero
Bauer en Madrid.

MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO (1856‐1912) 
Nacido en 1856 en Santander, Menéndez Pelayo se de‐
dicó a la crítica e historia de la literatura española e his‐
panoamericana, a la filología hispánica, a la estética en 
5 6
el  campo  del  arte  y  la  literatura,  cultivando  también  la 
5. Mariano Benlliure, Dos apuntes para el monumento a Menén- poesía, la traducción y la filosofía. Desempeñó además 
dez Pelayo, lápiz sobre papel, Museo Nacional de Cerámica, importantes  cargos  tanto  en  el  ámbito  de  la  cultura 
Cuerpo Gráfico de Arte Valenciano, Mariano Benlliure, Vol. II como de la política. Así, fue miembro de la Real Acade‐
Monumentos, p. 28.
mia  Española  en  1880,  diputado  a  Cortes  entre  1884  y 
6. Mariano Benlliure, Monumento a Antonio Trueba, bronce,
1892, Director de la Biblioteca Nacional de España entre 
1894, Jardines de Albia, Bilbao.
1898  y  1912,  propuesto  para  el  Premio  Nobel  en  1905, 
LOS  MONUMENTOS  CONMEMORATIVOS  EN  LA  miembro  de  la  Real  Academia  de  Ciencias  Morales  y 
OBRA DE BENLLIURE  Políticas en 1889, de la Real Academia de Bellas Artes de 
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE

La  extensa  obra  escultórica  de  Benlliure  abarca  una  San Fernando en 1892 y director de la Real Academia de 

gran diversidad de géneros. Junto a la obra religiosa, los  la Historia en 1909. 
monumentos funerarios, la temática infantil, el retrato, 
los  temas  populares  y  las  medallas,  los  monumentos  BIBLIOGRAFIA 
conmemorativos  y  estatuaria  pública  ocupan  un  lugar  AA.VV., Mariano Benlliure [cat. exp.: Almudín, Sala Municipal de 
Exposiciones], Valencia : Ayuntamiento, Área de Cultura, 1996. 
importante en la obra de Benlliure. 
La  proliferación  de  monumentos  y  de  la  estatuaria  pú‐ AA.VV.,  Mariano  Benlliure  y  Joaquín  Sorolla  :  centenario  de  un 
homenaje  [cat.  exp.:  Valencia,  Museo  del  siglo  XIX,  20  jun.‐3 
blica es un fenómeno característico del siglo XIX, debido 
sept. 2000], Valencia. Generalitat Valenciana, 2000. 
en  parte  a  la  renovación  urbanística  que  conocen  las 
Anónimo,  “Descubrimiento  de  una  estatua.  Homenaje  a  la 
ciudades en esa época y el auge económico de la clase 
gloriosa memoria de Menéndez Pelayo”, ABC, 24 de agosto de 
burguesa.  Los  monumentos  eran  fruto  del  encargo  de 
1923, p. 13. 
la  Realeza,  de  un  miembro  de  la  aristocracia,  o  de  una 
González  Martí,  Manuel,  Museo Nacional de Cerámica González 
institución pública (Ayuntamiento, Estado…), sufragán‐
Martí,  Madrid:  Ministerio  de  Educación  Nacional,  Dirección 
dose  a  veces  las  obras  mediante  suscripciones  popula‐ General de Bellas Artes, 1964. 
res o gremiales. Los monumentos podían ser de carác‐
Montoliu, Violeta, Mariano Benlliure: 1862‐1947, Valencia : Gene‐
ter  conmemorativo  y  glorificador,  recordando  a  perso‐ ralitat, Dirección General del Secretariado del Gobierno, Servi‐
najes  históricos  (José  Ribera,  1886‐88,  Valencia)  o  re‐ cio de Publicaciones, 1997. 
cientemente fallecidos como homenaje (Menéndez Pela‐
Quevedo  Pessanha,  Carmen  de,  Vida artística de Mariano Ben‐
yo,  1919,  Santander),  o  incluso  dedicados  a  una  institu‐ lliure, Madrid : Espasa‐Calpe, 1947. 
ción o colectivo (Monumento a la Caballería. Memoria del 
Regimiento de cazadores de Alcántara, 1930, Valladolid). 
ENLACES DE INTERÉS 
El  Museo  conserva  también  los  bocetos  preparatorios  Fundación M. Benlliure:  fundacionbenlliure.wordpress.com/ 
del monumento a Isabel la Católica (1892, Granada), de  Museo  M.  Benlliure,  Crevillent:  crevillent.es/pagina/museo‐
la  estatua  ecuestre  del  General  Urquiza  (1920,  Paraná,  mariano‐benlliure/ 
Argentina),  y  de  la  placa  a  Washington  Irving  (1925, 
Sevilla). 
 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA
INVIERNO 2013

12. “BACÍ GRAN” DE LOZA DORADA (CE1/16800) 
En  2011,  el  Museo  Nacional  de  Cerámica  ingresó  entre  mera serie proceden del vocabulario decorativo musul‐
sus fondos seis nuevas piezas de loza dorada de Mani‐ mán. Encontramos así el tema de las alafias, proceden‐
ses (siglos XIV y XVI) en concepto de dación en pago de  te del lema en árabe “al‐afiya” (la felicidad) escrito en  
impuestos.  El  conjunto  se  expuso  temporalmente  a  pseudo epigrafía nasjí dentro de cartuchos o en bandas 
finales de 2011  con motivo de la celebración en el mu‐ (Fig.  3).  El  motivo  de  los  atauriques  procede  de  las 
seo de un curso de arqueología a raíz del programa de  hojas  o  palmetas  disimétricas  de  la  loza  nazarí.  Otros 
investigación  arqueológica  que  el  Museo  inició  en  el  de los temas característicos de esta serie es la ya men‐
Barri d’Obradors de Manises. Se ha seleccionado como  cionada  orla  de  peces  realizada  con  gruesas  ondas 
“Pieza del trimestre” el plato  más antiguo del conjun‐ entrecruzadas en azul de cobalto sobre el ala del plato 
to,  obra  de  suma  importancia  dentro  de  su  serie  y  de  (Figs. 1 y 3). En algunas piezas, como relleno de cartelas 
las colecciones de loza dorada manisera de esta época  rectangulares,  curvas  o  mixtilíneas,  encontramos  el 
que ya posee el museo.  motivo  de  espirales  y  paralelas  (combinación  de  ban‐
  das  de  pequeños  zarcillos  curvos  y  espirales  con  hoji‐
DESCRIPCIÓN  llas). Los motivos del hom y de las piñas proceden am‐
Se trata de un plato, con forma de bandeja o brasero,  bos de las piñas o palmetas borladas presentes en pie‐
conocido en su época con el nombre de "bací gran", en  zas  del  siglo  XIV:  las  piñas  rellenas  de  volutas  son  en 
loza  con  cubierta  estannífera  y  decoración  en  azul  de  general  de  forma  almendrada,  mientras  que  el  hom  o 
cobalto y reflejo dorado, perteneciente a la serie clási‐ florón persa tiene forma de sombrilla con un tallo verti‐
ca  de  influencia  malagueña.  Presenta  motivos  inspira‐ cal. El hom o árbol de la vida (Fig. 4) sirve de eje central 
dos  en  las  lozas  de  Málaga,  como  el  tema  llamado  rodeado a cada lado de forma simétrica por dos anima‐
“orla de peces” sobre el ala, o la estrella que combina  les. Otros de los motivos decorativos encontrados son 
un cuadrado de ángulos redondeados con otro básico,  los acicates o encadenados de espuelas, las bandas con 
en el centro. La estrella  se remata con cuatro ramos de  círculos  enrejados  o  el  que  los  musulmanes  llaman 
trifolios. Éstos, junto a los motivos del fondo en dora‐ “sebqa”  (decoración  de  escamas  con  elementos  fito‐
do, con zarcillos terminados en hojas, son muy caracte‐ morfos pintados en reserva). 
rísticos del primer cuarto del siglo XV. 
El  reverso  presenta  el  ala  y  las  paredes  someramente 
decoradas con círculos y trazos paralelos, así como un 
dibujo  de  circunferencia  partido  por  diámetro  en  el 
centro, todo ello en reflejo metálico. 

1 2
1. “Bací gran” de loza dorada y azul de cobalto (anverso), Mani-
ses, último cuarto del siglo XIV-primer cuarto del XV. Museo
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE
3 4
3. Cuenco de reflejo metálico y azul de cobalto, Manises, siglo
XIV. Museo Nacional de Cerámica, Valencia (CE1/01546).
Decoración de estrella de 13 puntas, alafias en cartuchos,
piñas y orla de peces.
4. Escudilla de reflejo metálico, Paterna, principios del siglo
XV. Museo Nacional de Cerámica, Valencia (CE1/01562).
Decoración epigráfica, árbol de la vida y piñas con vírgulas.

Nacional de Cerámica, Valencia (CE1/16800).

2. “Bací gran” de loza dorada y azul de cobalto (reverso). LA PRODUCCIÓN DE LOZA DORADA EN EL ÁREA 
VALENCIANA 
LA LOZA DORADA VALENCIANA CLÁSICA DE INS‐ El inicio de producción de piezas de reflejo metálico en 
PIRACIÓN MUSULMANA  el área valenciana se sitúa en el primer cuarto del siglo 
La loza dorada valenciana del siglo XV es conocida co‐ XIV,  aunque  no  se  haya  podido  establecer  todavía  la 
mo “loza valenciana dorada clásica” (LVDC), dentro de  fecha exacta de producción. Se produjeron tres grupos 
la cual se distinguen tres grupos o series principales: la  tempranos  de  loza  dorada  en  el  área  valenciana  pre‐
de inspiración musulmana (LVDCM), la gótica (LVDCG)  vios a las “series clásicas”: el primero presenta decora‐
y la de estilo orfebre (LVDCO). Dentro de esta produc‐ ciones  zoomorfas  y  antropomorfas  similares  a  las  pie‐
ción  valenciana,  no  se  puede  todavía  determinar  el  zas  de  loza  decorada  en  verde  y  negro;  el  segundo, 
lugar exacto de procedencia, ya que, mientras que los  motivos abstractos de inspiración musulmana similares 
centros de Paterna y Manises son más conocidos, exis‐ a las lozas coetáneas de Málaga; el tercero, dentro de 
tieron otros como Mislata, Quart, Valencia, Murla, Mor‐ esta inspiración musulmana, posee elementos singula‐
vedre o Alaquàs.  res como motivos en reserva o composiciones radiales, 
Las tres grandes series mencionadas se suceden crono‐ y fue individualizado a partir de un gran conjunto halla‐
lógicamente, solapándose en parte ya que los motivos  do en la iglesia de Pula (Cerdeña), de donde recibe su 
decorativos evolucionan y se transforman en otros. La  nombre  (Fig. 5). 
producción  de  la  serie  de  inspiración  musulmana  se  Algunos  autores  (Marçal  Olivar,  Luís  Maria  Llubiá,  Ma‐
inicia aproximadamente entre 1370/80, fecha en la que  nuel  González  Martí,  Alexandre  Cirici  o  Pedro  López 
platos  similares  fueron  colocados  como  ornato  en  la  Elum)  atribuyen  la  primera  producción  de  esta  loza 
fachada  de  la  basílica  de  Santa  María  la  Maggiore  de  dorada  mudéjar  en  el  área  valenciana  a  los  contactos 
Roma, y su final hacia la tercera década del siglo XV. La  que mantuvo Pedro Boil, primer señor de Manises, con 
datación de las series se basa en hallazgos arqueológi‐ el reino de Granada, ya que participó en el sitio de Al‐
cos  como  el  de  las  ruinas  del  Castell  Formós  de  Bala‐ mería  (1309)  y  negoció  la  paz  como  embajador  de  la 
guer, destruido en 1413.  Corona  de  Aragón,  hecho  que  explicaría  la  presencia 
Las  series  se  distinguen  por  sus  motivos  decorativos  de los primeros especialistas musulmanes en esta téc‐
característicos.  Como  su  nombre  indica,  los  de  la  pri‐ nica que habrían llegado del reino de Granada.  
 01. 12. BACÍ GRAN DE LOZA DORADA 

Sin  embargo,  los  primeros  documentos  mercantiles  De época selyúcida, (pueblo de origen turco convertido 

relativos  a  Manises  que  mencionan  esa  producción  da‐ a  la  lengua  y  religión  del  Islam  que  ocupa  a  principios 
tan de 1325. Desde esa fecha, las lozas doradas de Mani‐ del siglo XI parte de los territorios del imperio abásida: 
ses ya se exportaban a otros territorios.  Siria, Iraq, Irán), el museo presenta algunos ejemplares 
En  efecto,  las  piezas  de  reflejo  metálico  gozaron  de  de reflejo metálico en la Sala del mundo hispanomusul‐
gran estima entre reyes, nobles, papas y altos prelados  mán (Fig. 6). 
de la Iglesia quienes realizaban encargos, lo cual explica  Volviendo  en  la  Península  Ibérica,  distinguimos  varias 
la  presencia  de  motivos  heráldicos  en  muchas  de  las  etapas  dentro  de  la  producción  andalusí:  la  etapa  taifa 
piezas.  La  importancia  de  Paterna  y  Manises  en  la  pro‐ con  el  comienzo  de  fabricación  de  reflejo  metálico  en 
ducción y difusión de loza dorada se debe sin duda a las  Sevilla y el valle del Ebro, seguida por la etapa almorávi‐
relaciones  que  mantenían  los  Luna  de  Paterna  con  la  de  en  Murcia,  Almería  y  Málaga  que  perdura  bajo  los 
corona de Aragón y los Boil de Manises al ocupar pues‐ almohades en el siglo XIII, según el historiador y geógra‐
tos  de  importancia  política.  El  éxito  y  la  difusión  euro‐ fo Ibn Said el Maghribí. Finalmente, la etapa nazarí, que 
pea  de  esta  producción  queda  patente  en  la  pintura  incluye  el  grupo  homogéneo de  los  jarros  de  la  Alham‐
contemporánea  con  la  representación  de  algunas  pie‐ bra y los siglos XIV y XV. La producción de reflejo metáli‐
zas características: la Adoración de los pastores del Tríp‐ co en el área valenciana es heredera de la tradición na‐
tico  Portinari  de  Hugo  Van  der  Goes  (1476‐78,  Uffizzi,  zarí que bebe a su vez de las influencias orientales men‐
Florencia)  o  el  Códice  del  Maestro  de  María  de  Borgoña  cionadas anteriormente. 
de la escuela de Gante‐Brujas (1477‐90, Bodleian Library, 
Oxford).  LA DACIÓN DE SEIS PLATOS DE LOZA DORADA DE
MANISES
El conjunto, integrado en las colecciones del museo desde el
año 2011 (Nº inv. CE1/16800-CE1/16805) se compone de seis
platos de grandes dimensiones, procedentes de Manises, fecha-
dos entre finales del siglo XIV y siglo XV, y decorados con refle-
jo metálico, combinado en algunas piezas con azul de cobalto.
Testimonio de la producción áulica de lujo de los talleres de
Manises, son representativos de las diversas series de la loza
5 6 valenciana dorada clásica (LVDC): la de inspiración musulma-
na, la gótica y la de estilo orfebre. Tres de los platos ostentan en
5. Fragmento del fondo de una escudilla, reflejo metálico y azul su centro un motivo heráldico. Uno de ellos muestra un escudo
de cobalto, del grupo loza valenciana dorada malagueña con un toro que podría relacionarse con la heráldica de los Boil,
(LVDM), Manises (1333-1350). Museo Nacional de Cerámica, señores de Manises, aunque bien pudiera tratarse de un mero
CE1/13159. elemento decorativo. Otro plato ostenta sobre fondo característi-
6. Cuenco de época selyúcida, reflejo metálico, Rayy (Irán), co de hoja de hiedra, un escudo partido que combina un jaque-
siglo XIII. Museo Nacional de Cerámica, CE1/08265. lado a la diestra, con flores de lis en el lado izquierdo. Finalmen-
te el plato más moderno, de estilo orfebre y fechado entre fina-
EL REFLEJO METÁLICO: ORIGEN DE UNA TÉCNICA  les del siglo XV y principios del XVI,
La  técnica  de  loza  de  reflejo  metálico  es  compleja  ya  presenta el escudo de Aragón y Sicilia
que requiere tres cocciones, lo cual explica, junto con el  cuartelado en aspa, alusivo probable-
coste de los elementos empleados, el carácter lujoso de  mente al reinado de Fernando el Cató-
las cerámicas decoradas de esta manera. Con la primera  lico en Sicilia, que se inició en 1468
cocción se obtenía el bizcochado (pieza de barro cocida 
sin  esmaltar);  la  segunda  servía  para  cocer  el  esmalte  7. Plato de reflejo metálico, Manises,
estannífero  blanco  y  opaco  que  sirve  de  fondo  y  otros  finales del siglo XV, principios del XVI.
esmaltes en su caso, como el azul de cobalto; y la terce‐ Museo Nacional de Cerámica, CE1/16802.
ra, para el reflejo, se realizaba a menor temperatura con  7
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE

un pigmento elaborado mediante una mezcla de sulfuro 
de  plata,  cobre  y  bermellón  o  mercurio,  emulsionada  BIBLIOGRAFIA 
con óxido de hierro, que se aplicaba disuelto en vinagre  AA.VV., El reflex de Manises. Ceràmica hispanomorisca del Museu 
de  Cluny  de  París,  Valencia:  Conselleria  de  Cultura,  Educació  i 
y se cocía con abundante humo (en atmósfera reducto‐ Ciència, 1996. 
ra) que se conseguía, según la experiencia que ha llega‐ Cirici, A. Ceràmica catalana, Barcelona: Destino, 1977. 
do  a  nuestros  días,  usando  combustibles  con  hidrocar‐
Coll  Conesa,  J.,  La cerámica valenciana. Apuntes para una sínte‐
buros aromáticos como la leña de romero.  sis, Valencia: AVEC‐Gremio, 2009. 
El  origen  de  esta  técnica  es  objeto  de  discusión  entre  García  Porras,  A.  La cerámica azul y dorado valenciana del siglo 
los  especialistas.  Era  conocida  ya  en  los  califatos  de  XIV  e  inicios  del  siglo  XV,  Valencia:  Asociación  de  Amigos  del 
Damasco  y  Bagdad  (siglos  VIII  y  IX)  y  se  sugiere  que  Museo Nacional de Cerámica, 2008. 
nació  en  Bagdad  (Iraq)  o  en  Egipto,  donde  se  hacía  vi‐ González  Martí,  M.,  La  cerámica  del  Levante  español,  Siglos 
drio dorado. Algunos estudiosos sugieren que su desa‐ medievales, Tomo 1. Loza, Madrid: Labor, 1944. 
rrollo se debe en parte a la prohibición coránica de usar  López  Elum,  P.,  La producción cerámica de lujo en la Baja Edad 
metales  nobles  para  las  vajillas,  lo  que  propició  emular  Media:  Manises  y  Paterna,  Valencia:  Asociación  de  Amigos  del 
Museo Nacional de Cerámica, 2006. 
su brillo metálico con la cerámica. La refinada corte de 
Llubiá,  Ll.  M.,  Cerámica  Medieval  Española,  Barcelona:  Labor, 
los califas abásidas de Bagdad impulsó su uso junto a la  1967. 
emulación  de  porcelanas  chinas  que  allí  llegaban  en  el 
Martínez  Caviró,  B.,  La loza dorada,  Madrid:  Editora  Nacional, 
siglo IX. En su origen, la producción de reflejo metálico  1982. 
estuvo asociada a la vida de la corte califal desde donde  Martínez  Caviró,  B.,  La  loza  dorada  en  el  Instituto  Valencia  de 
se  distribuía incluso  como objeto  de  comercio.  Se  pue‐ Don Juan. Oro y lapislázuli, Orts Molins Ediciones, 2010. 
den distinguir cuatro etapas en la producción de la cerá‐ Olivar  Daydó,  M.,  La  cerámica  trescentista  en  los  países  de  la 
mica  de  reflejo  metálico  en  los  reinos  musulmanes:  el  Corona de Aragón, Barcelona: Seix Barral, 1952. 
abasí (siglos IX‐X) con centros en Samarra y Rayy (Irán); 
el fatimita (Egipto, siglos X‐XII); el selyúcida (Irán, siglos  COLECCIONES 
XI‐XIII) y el andalusí (siglos XI‐XV).  Instituto Valencia de Don Juan, Madrid 
  Museo Arqueológico Nacional, Madrid 
  Museu de Ceràmica, Barcelona 
  Museo de Bellas Artes de Bilbao 
Musée National du Moyen Âge de Cluny, París 
Hispanic Society, Nueva York 
 Celebración del Día de la Mujer (8 de marzo)
Mujeres con luz propia
Recorrido temático en el Museo Nacional de Cerámica
Entrada gratuita para todas las mujeres del martes 8 al domingo 14 de
marzo
Museo Nacional de Cerámica le propone descubrir a tres mujeres a través de un pequeño
recorrido por las salas, destacando algunas piezas en relación con las mismas.

Margarita de Prades (1385?-1422)

Azulejo heráldico
ICE1/00685
Decoración en azul cobalto
Siglo XV
Sala de cerámica aplicada a la arquitectura

Algunos azulejos medievales que conserva el

Museo evocan a la reina Margarita de Prades,
segunda esposa del rey de Aragón Martín el Humano. El rey se desposó
con ella tras enviudar en 1406 de María de Luna, señora de Paterna y
Benaguacil, y fallecer su único hijo y heredero del trono Martín el Joven
en 1409 siendo a la sazón rey de Sicilia (1395-1409). De ese modo Mar-
garita de Prades se convirtió en la última reina de la dinastía de la casa
de Barcelona y en la dama en la que recayó la responsabilidad de dar
un heredero legítimo al rey que le sucediera en el trono. Sin embargo
el rey Martín fallecería un año después sin nueva descendencia.

Margarita era hija de Pere, conde de Prades, y de Joana de Cabrera, ambos de la más alta nobleza y, en
el caso del padre, descendiente directo de Jaime II el Justo y de Blanca de Anjou. Por ello el escudo de
Margarita porta las barras aragonesas y las lises de Anjou con caduceo.

Margarita de Prades y el Palacio de dos Aguas

Los azulejos que comentamos se encontraron en el mismo edificio que acoge el Museo Nacional de Cerá-
mica, el palacio de los Rabassa de Perellós, posteriormente barones de Dos Aguas desde 1596, y marque-
ses desde 1699. Aparecieron junto a otro azulejo que porta la cabeza de un dragón con corona -emblema
parelante del "rei d'Aragó"- y una pequeña luna simbolizando el escudo de María de Luna, la primera del
rey. Su presencia en el palacio de Dos Aguas se debe a Ramón de Perellós, personaje muy vinculado a la
reina, y la identificación de la heráldica del azulejo fue dada a conocer ya por el fundador del museo,
Manuel González Martí.

Educación en la corte

Margarita de Prades nació hacia 1387 y heredó el nombre de su madrina de bautismo Margarita de Mont-
ferrat, madre del célebre y desgraciado heredero de la corona aragonesa Jaume de Urgell, quien, tras
oponerse al nuevo rey Fernando de Antequera, terminó sus días encarcelado en el castillo de Játiva en
1433.

Margarita y su hermana Joana entraron al servicio de María de Luna al fallecer Pere de Prades. Contaba
apenas unos doce años cuando María de Luna fue coronada reina en Zaragoza el 23 de abril de 1499 pe-
ro representó un papel destacado en la celebración, acompañando al séquito en un rico palafreno cuan-
do se dirigía a la catedral el día 22, ayudando a la reina en su compostura para la coronación, según las
ordenanzas al uso, liberando su cabellera de aditamentos y peinándola.
Los cronistas describen minuciosamente los actos religiosos y civiles y mencionan el papel destacado que tuvo
Margarita en ellos. Junto a la reina, se educó en las refinadas y cultas prácticas de la vida cortesana y tras-
humante, que incluían la poesía, la música, las artes de los juglares y las lecturas piadosas o históricas, como la
historia de Roma de Tito Livio. En noviembre de 1406 la reina emprendió viaje a Valencia peró enfermó y el 28 de
Diciembre falleció en Villareal. Margarita acompañó el cadáver a Valencia para celebrar exequias el 10 de
enero y recibir sepultura en la iglesia de San Vicente, priorato filial del Monasterio de Poblet.

Esposa del rey de Aragón Martín el Humano

Tras ello abandonó la corte y se dirigió a la residencia familiar de Falset. En la corte había destacado no sólo por
sus virtudes ya que poseía una belleza física excepcional y ello había sido inspiración de poetas, lo que no había
pasado por alto al rey en los largos periodos de convivencia con la reina. Por esto, al fallecer su hijo en la batalla
de Cagliari el 25 de julio de 1409, intentó restablecer una sucesión legítima a instancias de Consejo de Ciento de
Barcelona y de las Cortes de Cataluña. Se propusieron dos damas para la boda real, Cecilia de Aragón, herma-
na de Jaume de Urgell, y Margarita de Prades. Finalmente escogió a la dama que ya conocía de la corte de su
esposa y dado el lejano parentesco que les unía consiguió dispensa y bendición del papa Benedicto XIII para
preparar el matrimonio que se celebró el 17 de septiembre de 1409 en la pequeña capilla de Bellesguard. El 23
recibieron la visita de San Vicente Ferrer y de su hermano Bonifacio Ferrer, prior de los Cartujos.

La corta relación entre Margarita y el rey, y las complejidades del matrimonio frente a la misión perseguida de
procrear un descendiente a la Corona, han generado una literatura morbosa a partir de escritos de Lorenzo Va-
lla trasmitidos por Jerónimo Zurita.

Finalmente Margarita enviudó al fallecer el monarca el 31 de mayo de 1410 en el monasterio de Valdonzella.

Desde ese momento se encontró en una cierta penuria económica en relación a su estatus que la perseguiría
permanentemente. La reina viuda se trasladó a Barcelona, en cuyos palacios residió hasta el nombramiento del
nuevo rey Fernando de Antequera el 11 de febrero de 1414.

Una boda secreta

Hacia julio de 1414 Margarita visitó Morella para asistir a la boda de su hermana Joana con un hijo del conde de
Cardona. Allí conoció a Joan de Vilaragut y Álvarez de Haro, hijo ilegítimo del noble Nicolau de Vilaragut, con
quien inició unas relaciones que culminarían con su estancia en Valencia hacia mayo de 1415 y su boda secre-
ta, en una capilla del Palacio Real de Valencia, motivada por el hecho de que Margarita no deseaba perder los
privilegios de reina viuda. Joan de Vilaragut fue nombrado administrador de sus bienes.

En enero de 1416 nació su primer hijo en Perpiñán, donde se había desplazado a atendiendo la notoriedad de
la ciudad por la conferencia sobre el Cisma de Occidente que mantuvieron allí Benedicto XIII, Fernando de An-
tequera y el emperador Segimon. En Perpiñán se concentró una pequeña corte en la que estaban la reina Vio-
lante de Bar, los condes de Foix, de Saboya, de Lorena y de Provenza, embajadores del Concilio de Costanza,
del rey de Francia, Inglaterra, Hungria, Navarra o Castilla, representantes y doctores notables de la universidades
de París y de los reinos católicos.

Aposentada en Barcelona junto a su marido heredó bienes de su madre en 1419, situación que provocó la pér-
dida de derechos sobre los palacios de Barcelona y de Bellesgurad y, finalmente, que fuera conocido su estado
marital, con la subsiguiente ruptura de relaciones con la casa real. Se refugió junto a su marido en Valdonzella
de les Monges hasta que este falleció de peste en junio de 1422.

Últimos años

Margarita decidió procesar en el Císter y encaminar a su hijo como monje de Santes Creus. Margarita ingresó en
Valldonzella donde era abadesa su tía Constanza de Cabrera. Estando en ese monasterio se ocupó de la liqui-
dación de herencias y deudas, propias y de su marido, e incluso de su abuelo Joan de Prades, en lo que contó
con la colaboración del caballero valenciano Ramón de Perellós, hombre de la corte de Martín el Humano, no-
table defensor de la causa de Jaume de Urgell y próximo a la reina, probablemente quien instaló su heráldica
en los azulejos del palacio valenciano de los Rabasa de Perellós, futuros barones de Dos Aguas. En 1428 fue ele-
gida abadesa del monasterio de Bonrepós, falleciendo en el mismo el 15 de julio de 1429.

Margarita de Prades, cortesana, culta, reina de la casa de Aragón y luego monja profesa, fue una mujer admi-
rada por sus contemporáneos, e incluso el Marqués de Santillana le dedicó el Planto de la reina Margarida, ex-
presando las virtudes de devoción amorosa caballeresca, en la que la despide con la frase:
"Venid, venid, amadores
de la mi flecha feridos
e sientan vuestro sentidos,tormentos, cuitas, dolores
pues que la muerte levar
ha querido e rebatar
la mejor de las mejores"
 Celebración del Día de la Mujer (8 de marzo)
Mujeres con luz propia
Recorrido temático en el Museo Nacional de Cerámica
Entrada gratuita para todas las mujeres del martes 8 al domingo 14 de marzo
Museo Nacional de Cerámica le propone descubrir a tres mujeres a través de un pequeño
recorrido por las salas, destacando algunas piezas en relación con las mismas.

Lucrecia Bori (1887-1960).

Busto de Lucrecia Bori

CE3/00571
Ignacio Pinazo Martínez
Siglo XX
Mármol

Sala gótica o de los Pinazo, primera planta

Este busto, realizado por Ignacio Pinazo Martínez, hijo del pintor
Ignacio Pinazo, muestra a la soprano Lucrecia Bori con la cabeza
vuelta hacia su costado derecho, denotando sensibilidad a la vez
que determinación y una elegancia aristocrática propia de su po-
se de gran diva.

Lucrecia Bori: una carrera brillante

Nacida en Valencia en 1887, Lucrecia Borja González de Riancho,

mostró su gusto por el canto a una edad muy temprana, cuando
con sólo seis años cantó en el Paraninfo de la Universidad de Va-
lencia a beneficio de los huérfanos de la guerra de Cuba.

Su formación se desarrolló en Valencia con Lamberto Alonso y en Milán con Melchor Vidal.

Debutó en 1903 en el papel de Micaela, de la obra Carmen de Bizet, en el Teatro Adriano de

Roma. Su reputación como cantante se consolidó con actuaciones en los teatros del Châte-
let de París, de San Carlo de Nápoles y en La Scala de Milán, interviniendo en este último en
varias temporadas.

En 1910, actuó pro vez primera en el que se convertiría en “su teatro”: el Metropolitan Opera
House de Nueva York, con la obra Manon Lescaut de Puccini. En este mismo teatro, intervino
en óperas como Fausto de Gounod, Mefistófeles de Boito, La hora española de Ravel, La
Bohême de Puccini, o Pelléas et Mélisande de Debussy, entre otras. Cantó también en otras
salas como la Academia de Música de Brooklyn y la Ópera de Boston.
En 1936, decidió retirarse de los escenarios, despidiéndose en el Metropolitan de Nueva York
con la Manon de Massenet. No dejó, sin embargo, el mundo de la ópera, ya que ese mismo
año fundó la Sociedad de Amigos del Metropolitan Opera House, desempeñando un rol acti-
vo y determinante en la vida de esta institución.

Tras la riada de Valencia, en 1957, organizó una función de gala cuya recaudación donó a su
ciudad natal para ayudar a las personas afectadas por el terrible suceso.

En 1960, murió en Nueva York de un derrame cerebral. Su cuerpo se trasladó a su Valencia

natal, exponiéndose en la sede del Museo Nacional de Cerámica para que el público pudie-
ra rendirle homenaje antes de darle sepultura.

Lucrecia Bori en el Museo Nacional de Cerámica

Por su vinculación con González Martí, la soprano donó al Museo Nacional de Cerámica algu-
nos de sus objetos personales. Entre ellos se encuentran un traje de la ópera La Traviata reali-
zado por el Helene Pons Studio de Nueva York. La soprano cantó en el Metropolitan en 1931
La Traviata de Verdi junto al barítono Giuseppe Danise, lo cual nos permite fechar el traje en
esa época. También cuenta el museo entre sus fondos, un abanico plegable decorado en el
anverso con la efigie de Lucrecia Bori en uno de sus personajes interpretados en el Metropoli-
tan. Dicho abanico le fue regalado en el Homenaje de Valencia a Lucrecia Bori, celebrado
en el Círculo de Bellas Artes de Valencia en 1959.

Otros objetos relacionados con la cantante proceden de la donación de su hermano Vicente

Borja González: una pitillera de oro expuesta en las vitrinas de joyería de la Antecámara; una
placa conmemorativa de oro, regalo del Metropolitan Opera Orchestra, por las temporadas
de ópera ofrecidas entre 1912 y 1936; así como algunos cuadros al óleo realizados por la pro-
pia Lucrecia Bori y un retrato en acuarela obra de Emilio de Blasco, fechado en 1933.

Excepto la mencionada pitillera, los demás fondos no se

encuentran expuestos en la actualidad.

Lucrecia Bori, Pioneros del Oeste americano

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Amelia Cuñat y Monleón (1878- 1946)
Jarrón
CE1/08890
Siglo XX
Cuerda seca
Patio del primer piso

Es un jarrón de grandes dimensiones decorado con

la técnica de la cuerda seca con motivos tardo-
góticos propios de la cerámica de reflejo metálico
de Manises, así la figura de la mujer alada esta inspi-
rada en una escudilla de la colección de su marido (ce1/01578); los motivos
vegetales: palmas y palmetas también son propios de época medieval y los
podemos encontrar frecuentemente en la cerámica hispanomusulmana y
en la cerámica de Manises expuestas en el segundo piso.

Este jarrón contiene una inscripción en la base “Escuela cerámica de Mani-

ses-1933.A.Cuñat”

La escuela de Cerámica de Manises fue una institución creada en 1916 para

la formación técnica y artísticas de los nuevos ceramistas, dirigida desde 1922 hasta 1946 por
González Martí.

Este gusto por el medievalismo surge en la segunda mitad del siglo XIX y se extiende por las prime-
ras décadas del siglo XX a través de movimientos como el modernismo y el Art Decó.

Plato
CE1/04068
Siglo XX
Técnica del entubado
Sala del Modernismo. Segunda planta

La segunda pieza se encuentra en el segundo piso en la sala del moder-

nismo y movimientos del siglo XX. Se trata de un plato llano con decora-
ción realizada con técnica de entubado.

Esta pieza comparte con la anterior la riqueza polícroma y el gusto por

los motivos vegetales propios del estilo modernista. En cuanto al ave
zancuda que ocupa el centro de la pieza hay que ponerlo en relación
con la pasión existente en el primer tercio de siglo por la moda orienta-
lista que impregnó el arte modernista y art decó, asi como en la tradi-
ción; ya que las aves zancudas habían sido un motivo recurrente la loza
fina del siglo XVIII con gran arraigo en la cerámica de Alcora.
 Amelia Cuñat y Manuel González Martí trabajando en la
obra “ La Cerámica del Levante español”

Amelia Cuñat, ceramista y coleccionista

La figura de Amelia Cuñat siempre ha permanecido a la sombra de su marido don Manuel González
Martí fundador del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, por lo que apro-
vechamos estas líneas para reivindicar su gran labor como coleccionista, dibujante y ceramista.

Amelia nació en 1878, sobrina del pintor Rafael Monleón y nieta del famoso arquitecto valenciano Se-
bastián Monleón, el cual había fundado en 1858 la fábrica de azulejos San Pío V, más conocida po-
pularmente como “la Bellota” y que heredó su tío Juan Monleón. Con semejante bagaje familiar no es
de extrañar que su pasión por las artes se iniciará ya desde su juventud destacando su habilidad para
el dibujo y la cerámica.

Amelia fue un fuerte estímulo para el desarrollo de la vocación coleccionista de su marido(1) “tal vez
mi verdadera vocación. Nació cuando me iba a casar. Proyecte para mi hogar de casado decorar a
mi gusto el comedor. Pensé para ello en un zócalo de madera con friso de azulejos y me dediqué a
comprar los que creí los mejores; pero en mi búsqueda llegué a adquirir muchos que no habían de
servirme. Entonces mi mujer, que tenía más afición si cabe que yo por la cerámica me incitó a orde-
narlos y fue surgiendo una colección que, andando el tiempo, es lo que usted y tantos otros valencia-
nos ya conocen”

Amelia fue una compañera de trabajo infatigable y una ayuda inesti-

mable para su marido en el estudio de la cerámica, realizando para
él centenares de dibujos de azulejos y cerámicas, muchos de los cua-
les aparecen publicados en la gran obra enciclopédica de su mari-
do “la cerámica del levante español” y conservados en varios libros
de dibujos algunos de los cuales custodiamos en el museo

Como coleccionista hay que destacar la creación fundacional de la

colección de abanicos del Museo Nacional González Martí que en
un principio fueron expuestos en el Tocador de Lujo del Palacio y que
por sus especiales necesidades de conservación en la actualidad no
se encuentran expuestos.

F. Viscaí, Retrato de Amelia Cuñat, 1905.

Museo Nacional de Cerámica de Valencia.

 Día de la Mujer 2011
Pieza seleccionada
Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

Panel de azulejos
Valencia, finales del siglo XVIII
Loza policroma
CE1/00525

La producción azulejera valenciana, que alcanzó su esplendor en el siglo XVIII, incluía una rica tipo-
logía dentro de la cual encontramos los paneles de azulejos para cocinas. Los chapados de azulejos
para cocinas se adaptaban con precisión a los espacios para los cuales eran concebidos. Estaban
decorados con escenas de la vida cotidiana situadas en interiores, en los cuales se representaba con
todo lujo de detalles los utensilios domésticos, el mobiliario, la vajilla y la indumentaria de los perso-
najes.
Este panel, con decoración policroma sobre fondo blanco, representa una escena familiar en un in-
terior de cocina de su tiempo, simulando un trampantojo con lo que podría estar ocurriendo en la
misma cocina en la que se ubicaban estas escenas en origen. Aparecen alrededor de una mesa el
dueño de la casa, sentado y leyendo, tres mujeres realizando diversas tareas como coser, tutelar al
niño y fregar los platos, junto a otro varón sirviente con indumentaria de cazador y un niño jugando
a la pelota. Sus nombres y acciones se comentan en una inscripción que preside el panel, fechada en
1789: “El que mire este Pais / advierta prudente y Cuerdo / que D.º Joseph está leyendo / su mu-
ger está Cosiendo / Sebastian está mirando / Mariquita trabajando / Eleuterio como niño / a pelo-
ta está Jugando / y Anica con su estropajo / los platos está fregando. Año 1789 // Almivar // ME-
DITA / CIONES. / CONPUE / STO POR / F. LUIS / DE GRA / NADA.”
La narración trasluce claramente la mentalidad de la época en cuanto a los roles de género, que
atribuían a las mujeres el desempeño de actividades de carácter doméstico, más o menos duras se-
gún el estatus, mientras los varones se centraban en actividades de alta exigencia física o intelec-
tual. En efecto, el cabeza de familia lee las “Meditaciones” de fray Luis de Granada y el personaje
de la derecha se prepara para ir a cazar.
 Día de la Mujer 2011
Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

La indumentaria femenina en el panel

Este tipo de paneles ofrece una
valiosa información en cuanto a la
indumentaria de la época. Cen-
trándonos en la femenina, se ob-
serva que las tres mujeres de la
escena llevan el pelo recogido,
bien en un moño simple (como la
niña), bien con una redecilla, ele-
mento muy de moda en la España
del siglo XVIII. Esta pieza era sin
embargo común a hombres y muje-
res, como se puede observar en la
figura del padre leyendo. Las co-
fias femeninas se distinguían por
los lazos en la parte alta de la ca-
beza o las cintas o hilos dorados en la propia red.
Llevan un jubón para el torso que va sujeto bajo la cinturilla de la falda.
Los escotes eran redondos y pronunciados, asomando la camisa por deba-
jo, pero iban cubiertos por un pañuelo, como vemos aquí. Las mangas del
jubón del personaje que está cosiendo son independientes y van sujetas
con lazos al cuerpo de la prenda. Sobre el jubón, como hemos menciona-
do, va el pañuelo de cuello, hoy llamado manteleta. Los pañuelos eran de
tejidos ligeros como el tul, la organza o la batista muy fina, y a veces
iban bordados.
Finalmente, la falda superior y visible, llamada guardapiés, solía ser lisa
y preferentemente de color azul, como la de la mujer sentada. Pero tam-
bién las había de tela estampada o brocada, como el guardapiés de la hija que está de pie, hecho
curiosamente de la misma tela que el traje del padre. Las faldas se solían adornar en la parte ba-
ja con unos volantes, llamados farfalanes, o con una guarnición
que podía ser
una puntilla, una
tira de tela de
otro color, etc.
Las mujeres lleva-
ban además un
delantal sobre la
falda, sobre todo
en este tipo de
escenas de pane-
les de cocina en
las cuales se es-
tán dedicando a
labores domésti-
cas.
 Día de la Mujer 2011
Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

La mujer en el siglo XVIII en España

El XVIII fue un siglo de contrastes entre tradición y modernidad que se reflejó también en la cuestión
de la condición femenina.
El pensamiento del despotismo ilustrado propició un movimiento reformista que afectó a múltiples
esferas de la vida social. Los proyectos de nuevas reformas en los campos de la educación, las cos-
tumbres, la economía, la literatura o la cultura, se llevaron a cabo gracias a la labor de los nuevos
Intendentes, las Sociedades Económicas y la prensa ilustrada. Los cambios se manifestaron también
en la sociabilidad que se expresó en las tertulias privadas, en los coliseos, en las reuniones sociales
de los jardines de los palacios y en otros espacios públicos de convivencia.
Sin embargo estos cambios, nuevas ideas y modas procedentes del extranjero no afectaron por
igual a todas las clases sociales: las clases populares se mostraron más reacias a estas novedades,
mientras la aristocracia y la burguesía, aunque no por igual, fueron más receptivas a los gustos ex-
tranjeros.
El movimiento reformista afectó igualmente a la mujer y al papel que desempeñaba en la socie-
dad.
La situación tradicional de la mujer la recluía en casa limitando sus funciones al ámbito doméstico:
atender al marido, criar los hijos, llevar la economía doméstica, hilar y dirigir a los criados. La vida
social de la mujer se limitaba en la mayoría de las ocasiones a los actos religiosos y no participaba
en actividades culturales y literarias. El siglo XVIII se inició con un panorama parecido al del siglo
anterior y en algunos aspectos la Ilustración tampoco consiguió transformaciones radicales.
La educación fue una de las mayores preocupaciones de los políticos ilustrados defendiendo que
era el sistema más conveniente para transformar la sociedad. Las deficiencias educativas de las
mujeres no consiguieron sin embargo solventarse en esa época. La postura frente a la educación de
las mujeres era ambigua. Por una parte se satirizaba y se minusvaloraba la voluntad de ciertas
mujeres por instruirse y asistir a la Universidad. Sin embargo el reformismo ilustrado sí que abordó
el tema de la educación de las mujeres a las cuales se consideraba que había que dotar de una
instrucción básica. Hubo en efecto iniciativas para mejorar las expectativas de las mujeres en mate-
ria de educación. Las mujeres de las clases bajas se vieron favorecidas por las casas de enseñanza
para niñas que estableció Carlos III en 1768, acción que se complementó con la labor de la Iglesia.
También se beneficiaron de algunos proyectos promovidos por las Sociedades Económicas, en espe-
cial de las escuelas de tejidos y bordados. Pero la enseñanza primaria que pudiera dotar a las
mujeres de herramientas básicas como el aprendizaje de la escritura y la lectura siguió siendo muy
deficitaria, lo cual explica que el índice de analfabetismo siguiera siendo tan alto.
Las mujeres de las clases sociales más pudientes tenían más posibilidades y más medios, recurriendo
a escuelas privadas y preceptores, aunque no siempre consiguiendo los resultados deseados.
En el siglo XVIII, se generó también un debate acerca de la participación de las mujeres en ciertos
proyectos de reforma cultural, circunscritos básicamente a las Reales Sociedades Económicas de
Amigos del País. En este debate, José Marín, que ya había defendido la inclusión de las mujeres en
la Real Academia de Bellas Artes, y Campomanes defendieron la participación de la mujer. Final-
mente el decreto final de Carlos III en 1787 permite la inclusión de las mujeres en las Reales Socie-
dades, en el seno de las cuales se creó una Junta de Damas con el objetivo de llevar una labor re-
formista y educadora. Estas actuaciones reformistas se llevaron a cabo fundamentalmente en el
campo social con asuntos como el problema del abandono de niños o las reformas en las cárceles
de mujeres.
 Día de la Mujer 2011

Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

Hay que mencionar igualmente la polémica suscitada por la publicación en 1726 de “La defensa de
las mujeres” del padre Feijoo, incluida en su Teatro Crítico Universal:
A tanto se ha extendido la opinión común en vilipendio de las mujeres, que apenas admite en ellas cosa
buena. En lo moral las llena de defectos, y en lo físico de imperfecciones. Pero donde más fuerza hace, es en
la limitación de sus entendimientos. Por esta razón, después de defenderlas con alguna brevedad sobre otros
capítulos, discurriré más largamente sobre su aptitud para todo género de ciencias, y conocimientos sublimes.
En el ámbito económico, estudios recientes han demostrado el papel que jugaron las mujeres en esta
fase preindustrial, ejerciendo trabajos en tareas agrícolas, en la industria textil dispersa del ámbito
rural, en los talleres gremiales en calidad de esposa, hija o viuda de los maestros, en las nuevas ma-
nufacturas centralizadas, en el comercio y en el servicio doméstico. Resulta por lo tanto evidente
que, en contra de la creencia acerca de la ociosidad de la mujer, ésta desempeñó en esa época un
importante papel en la subsistencia familiar y en la economía del país. Esta realidad se vio reforza-
da a nivel legal por las Reales Cédulas de 1779 que permitieron a las mujeres trabajar en aquellas
ocupaciones “compatibles con el decoro y fuerza de su sexo”. Estas disposiciones limitaban en parte
el abanico de trabajos que podía desarrollar la mujer, aludiendo motivos morales y de decoro así
como la compatibilidad con las obligaciones familiares y maternales.
La llegada de los Borbones y la apertura a Francia explica que una parte de las mujeres de clases
sociales altas tomara como modelo la moda y las costumbres de París. Rompiendo con los usos tradi-
cionales, la mujer empezó a salir más de casa y participó más activamente en la vida social a través
de tertulias, reuniones literarias o espectáculos públicos como corridas de toros, teatro y bailes. La
relación entre los sexos y la actitud ante el amor cambiaron igualmente haciéndose más libres. El
índice de matrimonios disminuyó y el aumento de las separaciones llevó a Cabarrús, ministro de fi-
nanzas de Carlos III, a plantear la posibilidad de establecer una ley de divorcio.
Hay que matizar sin embargo todos estos aspectos, ya que no se dieron por igual en todas las ca-
pas de la sociedad. Se encontraron principalmente en parte de la nobleza y de la alta burguesía,
quedándose fuera la amplia masa de mujeres de clases más humildes, así como parte de la nobleza
que, bien siguió apegada a la tradición, bien siendo partidaria de las ideas ilustradas puso en en-
tredicho estas nuevas costumbres sociales. Además, la posición de los ilustrados en relación con el
trabajo de la mujer siguió siendo el de limitarlo al ámbito doméstico.
A pesar de las limitaciones y matizaciones acerca del cambio en la condición de la mujer en el siglo
XVIII, sí que se puede afirmar que hubo un incipiente cambio favorable en su integración social, a
través, fundamentalmente, de actuaciones y proyectos todavía muy aislados. Este progreso está li-
gado al asentamiento del ideario ilustrado que alcanzó su máxima expresión entre 1760 y 1780,
coincidiendo con el reinado de Carlos III (1759-1788). Los acontecimientos que se sucedieron en
Francia con la Revolución a partir de 1789 afectó de manera ostensible el gobierno de España, y
en el intento de contener la influencia del ideario revolucionario, hubo una reacción de corte más
conservador que atenuó este movimiento reformista.
En relación a todo lo aludido anteriormente, hay que señalar que la familia retratada en este panel
de azulejos, aunque presenta signos de ser relativamente acomodada, pertenecía a las clases bajas
de la sociedad. La imagen de la mujer que ofrece la escena es la más arraigada en la tradición y
exponente de las enormes desigualdades entre ambos géneros. La clara oposición entre las tareas
desempeñadas por unas y otros evidencia que la mujer quedaba al margen de las actividades inte-
lectuales (lectura de fray Luis de Granada), de ocio o ligadas al mundo exterior.
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Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

La restauración del panel

El panel ha sido recientemente objeto de una restauración para eliminar antiguas intervenciones, re-
integrar, limpiar y presentarlo en un soporte inerte. Se ha seguido el principio de mínima interven-
ción, priorizando los tratamientos de consolidación y estabilización de las piezas cerámicas. Este pa-
nel de azulejos se instaló en dependencias del Museo Nacional de Cerámica en la década de los 60
del siglo pasado, cuando se inauguraron las salas de la planta baja del edificio anexo al Palacio
del Marqués de Dos Aguas. Se colocó directamente en el muro con mortero de cal y arena. Estaba
además enmarcado con un grueso marco de madera anclado al muro con tacos de madera.

Estado de conservación antes de la intervención

El material cerámico presentaba un buen estado de cohesión. Casi todos los azulejos presentaban
perforaciones y señales con tinta negra en sus cantos, resultado de algún proyecto de montaje. Algu-
nos azulejos fragmentados estaban unidos por grapas metálicas en el reverso. La mayoría de ellas
estaban oxidadas y en malas condiciones. Los azulejos también presentaban antiguas restauraciones
(estucados y reinte-
graciones), alterados
por el paso del tiem-
po. La mayoría de los
azulejos presentaban
pérdidas puntuales de
pasta y vidriado en
los bordes.

Proceso de intervención
El proceso de intervención en la pieza consistió en primer lugar en un desmontaje del panel y la de-
salación del mismo en agua destilada para extraer los cloruros, nitratos y nitritos. Cada baño duró
de media más de 12 días. Finalmente se dejaron secar los azulejos a temperatura ambiente.
Durante el proceso de restauración se llevaron a cabo las siguientes tareas:
Eliminación de elementos extraños: se retiraron las grapas oxidadas que ya no cumplían con su
función.
Limpieza: la limpieza de la suciedad medioambiental se hizo mediante inmersión en baños de
agua desmineralizada. Se limpiaron igualmente mediante medios mecánicos y químicos los antiguos
estucados y repintes.
Adhesión de fragmentos
Reintegración volumétrica: se reintegraron las faltas puntuales de bizcocho (material cerámico sin
esmalte) con resina epoxídica.
Estucado: a continuación se procedió al estucado y nivelación de la capa de vidriado que se reali-
zó con una pasta de modelado.
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Panel de azulejos, Valencia, finales del siglo XVIII. Nº inv. CE 1/00525

Reintegración cromática: las faltas de policromía se reintegraron a base de veladuras, con co-
lores poliméricos acrílicos y aerógrafo, que se protegieron con un barniz para garantizar su es-
tabilidad.

▲ Proceso de restau-
ración de un azulejo:
estado inicial, proce-
so y final del anverso.

► Conjunto de azu-
lejos restaurados an-
tes de su colocación
en el soporte inerte.

Instalación en soporte inerte

Una vez los azulejos restaurados, se montaron en un soporte inerte Aerolam de grosor suficiente
para evitar que combe. Se aplicó a los azulejos una capa de intervención consistente en un tejido
de algodón adherido al reverso, para facilitar su desmontaje si fuera necesario. A continuación los
azulejos se fueron pegando al soporte con un mortero de adhesión compuesto por una resina
epoxídica y de poca densidad para no aportar más peso al conjunto. Finalmente se remataron los
bordes del panel para unificar estéticamente el conjunto, dotar a los paneles de una mayor resis-
tencia y proteger a las piezas cerámicas de posibles deterioros durante su manipulación y exposi-
ción.

Proceso de restauración de un azu-

lejo: estado inicial fragmentado y
final del anverso, con limpieza, ad-
hesión de los fragmentos y reinte-
gración cromática.
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“Imágenes de mujeres en las colecciones
del Museo Nacional de Cerámica”

Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Conjunto de vajillas idílicas

Manises, siglo XIX
Loza polícroma
CE1/01955, CE1/01959, CE1/01979, CE1/01981 y CE1/03100

Piezas seleccionadas
Los tres jarros y dos platos, de loza con decoración polícroma sobre cubierta estannífera blanca y
opaca, proceden de Manises y están fechados en la segunda mitad del siglo XIX. En este periodo,
Manises vive un renacer cerámico, esta vez impulsado por el éxito de su loza popular. En las fábri-
cas de cerámica, los hombres eran los encargados de la realización de las piezas (preparar el barro,
moldear, tornear y cocer) mientras que las mujeres eran las encargadas de su decoración realizada
a pincel a mano alzada.
Estas piezas están decoradas con los elementos característicos del aderezo de valenciana (peineta,
escarpidores, agujas, rascamoños, pendientes, broche) además de rosarios y collares, y prendas de
indumentaria como medias, escarpines, manteleta, pañuelos o mantones de flecos. También se re-
presentan enseres de cocina como tijeras o tenazas, parrillas y trébedes, y utensilios ligados a la
labor de costura: dedal, alfileres y agujas, y alfileteros. Dos de los jarros presenta además sendas
parejas de novios, una de ellas sobre una mesa o podio.
Como apoyo visual a los motivos representados en las piezas cerámicas, se expone un conjunto de
joyería típica valenciana del siglo XIX y algunas prendas de indumentaria femenina (pañuelo, me-
dias y zapatos), de complementos (bolso, abanico), así como un conjunto de enseres relacionados
con el trabajo doméstico de la mujer (tijeras de costura, alfiletero, trébede, tenazas, sartén, etc.).
Todos estos elementos aparecen representados en las llamadas “vajillas idílicas”.
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Las “vajillas idílicas”

González Martí acuñó el nombre de “vajillas idílicas” a este conjunto de platos y jarros realizados
en Manises que las operarias que iban a casarse pintaban para ellas con la aprobación de los pro-
pietarios de la fábrica. En ellas reflejaban los aderezos del traje valenciano de forma ingenua y mi-
nuciosa: peinetas, pendientes, rosarios, abanicos, medias, zapatos, etc., junto con otros objetos
que podríamos considerar propios del ajuar de una novia. El color con el que se representan es-
tos objetos es el amarillo, para simular el brillo del material (plata sobredorada o latón) del que
estaban hechas estas joyas. En contadas piezas de esta serie aparecen además las figuras de los
novios o de una pareja cogida de la mano.
A propósito de esta serie de piezas, González
Martí lanzó toda una leyenda, suponiendo que era
el trabajo de un tornero, el cual había entablado
relaciones amorosas con alguna de las pintoras de
la fábrica en que trabajaba. Ésta había tenido la
ocurrencia de decorar el plato o el jarro que des-
pués luciría en el vasar de la chimenea del futuro
hogar, con una decoración ex-profeso para ella,
en la que representaba todos los objetos del ajuar
que estaba reuniendo. Expresaría de este modo su
orgullo como
novia o futura
Detalle del jarrón CE1/01959. casada.
De hecho el nombre que también reciben en valenciano es el de
"platos de demanà", es decir “platos de pedida” de la mano de la
novia.

Detalle del jarrón CE1/01979.

< Manuel González Martí,

Cerámica popular valenciana.
Vajillas idílicas, 1962. Bibliote-
ca del Museo Nacional de Ce-
rámica

> Mujer pintando una pieza

de cerámica , Manises. Repro-
ducido en González Martí, Ce-
rámica popular valenciana. Vaji-
llas idílicas, Centro de Cultura
valenciana,1962.
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

La dote: historia y significado

El ajuar es el conjunto de bienes (muebles, enseres, ropa de uso común en la casa) que aporta la
mujer al matrimonio. Junto con otros bienes y derechos, el ajuar forma parte de la dote que la
mujer aporta al matrimonio con el objetivo de atender al levantamiento de las cargas comunes. La
dote era constituida por el padre o los padres de la novia, o incluso por otros familiares como un
hermano. Una vez casados, la gestión de esos bienes correspondía al marido, pero la propiedad
siempre correspondía a la mujer. En caso de disolución del matrimonio o viudedad, la dote era
devuelta a la mujer. De esta manera, la dote era también una masa de bienes aseguradora de la
mujer en su dependiente situación social.
El origen de esta institución como parte del contrato matrimonial se encuentra en la época roma-
na y visigoda. El derecho romano recogía la obligación legal (además de ser un uso y una obliga-
ción moral) de que el padre de la futura esposa constituyera la llamada dos para contribuir a las
cargas matrimoniales. El derecho visigodo establecía el derecho para la mujer de poseer sus pro-
pios bienes y además de poder disponer plenamente de ellos.
En el siglo XIII, las Siete Partidas de Alfonso X protegían los bienes dotales del abuso por parte
del marido. El marido no podía vender, enajenar o hipotecar la dote. Sin embargo, en caso de di-
solución del matrimonio por causa de adulterio cometido por la mujer, el marido no tenía la obli-
gación de devolver la dote.
Existe igualmente una dotación realizada por el novio a la novia, las arras matrimoniales, constitui-
das por bienes y propiedades.
Ambas instituciones siguieron en vigor en los siglos
sucesivos.
La dote cobra un significado especial en el contexto
de la situación social de la mujer, y del matrimonio
como una de las únicas vías “decentes” por las que
una mujer podía conducir su vida. El matrimonio
suponía una protección legal para la mujer que pa-
saba de la tutela del padre a la del marido. No po-
seer una dote era excluirse del matrimonio que,
junto con el convento, eran las únicas salidas dignas
para las mujeres. Por este motivo y porque las mu-
jeres estaban imposibilitadas para realizar trabajos Detalle del plato CE1/03100.
cualificados, la constitución de una dote permitía
hacer menos gravoso el mantenimiento del matrimonio. El papel de la mujer se reducía a la repro-
ducción y la maternidad, y los bienes que poseían debían asegurar el desarrollo de la vida futura.
La dote adquiere pues un sentido especial en el seno del matrimonio concebido como un contra-
to que une dos familias o grupos, basándose en intereses económicos.
Obviamente, la dotación patrimonial de las novias variaba en función de la clase social a la que
pertenecían, desde propiedades, títulos y derechos para la nobleza y las clases más acomodadas,
hasta algún mueble, una joya y ropas de casa para las clases más humildes.
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Mujeres y matrimonio en el siglo XIX

En el siglo XVIII, marcado por las ideas de la Ilustración, el matrimonio y el papel de la mujer en la
sociedad experimentaron un cambio favorable para la situación femenina. La presencia de las muje-
res se hizo notar en contextos públicos como las tertulias o los espectáculos, y el trato con los
hombres ganó en libertad. En este contexto surgieron en el segundo cuarto del siglo XVIII las pri-
meras críticas a la posición subordinada de la mujer dentro del matrimonio (La defensa de las muje-
res del padre Feijoo se publicó en 1726). El amor como condición necesaria para el matrimonio
empezó a valorarse al lado de consideraciones de orden económico o social.
Sin embargo el cambio de siglo supuso un retroceso de esta situación: la tendencia fue favorecer el
recogimiento de la mujer en la esfera privada, el hogar y la familia. La mujer debía ser ante todo
una buena madre y una esposa modélica, ideales que respondían al concepto de familia conyugal de
carácter patriarcal, base de la reproducción social de la nueva burguesía dominante.
La legislación matrimonial del siglo XIX refrendó la discriminación de la mujer: el derecho canóni-
co como el Código Civil limitaban la personalidad jurídica de la mujer, representada legalmente
por el marido quien administraba también sus bienes. Tanto la Iglesia como el Estado tenían potes-
tad sobre el matrimonio que estuvo regulado por las disposiciones del Concilio de Trento, des-
pués por la Ley de Matrimonio de 1870, derogada finalmente por el Código Civil de 1889 que re-
coge ambos tipos de matrimonio (canónico y civil).
Dentro de los requisitos para contraer matrimonio estaban la voluntad de los contrayentes así co-
mo el consentimiento paterno, regulado desde el reinado de Carlos III y que cobró fuerza en el
siglo XIX.
No obstante, a finales del siglo XIX, empiezan a difundirse desde los sectores de izquierdas, alter-
nativas al modelo de familia y de matrimonio imperante. El pensamiento anarquista concibe a la
mujer como un ser libre y responsable de sus actos, y se denuncia la discriminación de la mujer en
el trabajo y el matrimonio, y la doble moral a la que está sometida.
Patrimonio y matrimonio en el siglo XIX
La aportación económica de la mujer al matrimonio se hacía por dos vías: la dote y los bienes pa-
rafernales (es decir los bienes propios de la mujer, que aporta sin estar incluidos en la dote o que
adquiere posteriormente), a los cuales se añadían los bienes que aportaba el marido (arras, alfile-
res, bolsa de dinero…). Las dotes, constituidas obligatoriamente por los padres y eventualmente
por otros familiares, podían incluir bienes obtenidos con las economías de la mujer o bienes pro-
pios, y no heredados o donados. La relación de bienes, su estimación económica en su caso así
como su procedencia venían recogidas en las llamadas cartas de dote.
Las cartas dotales también aportaban información sobre el estatus social de la familia indicando en
su caso los títulos nobiliarios o los cargos para las clases más pudientes, o el oficio de la mujer pa-
ra las clases populares. La dote era una importante estrategia a la hora de casar a una mujer, era
símbolo de estatus social y hacía público el poder económico de la familia.
Componían la dote la ropa blanca, la ropa de la futura esposa, muebles y enseres, propiedades
(casa, fincas, tierras, aparejos de trabajo…) que en ocasiones significaban adelanto de la legítima de
alguno de los progenitores ya fallecidos, y las alhajas (objetos de plata labrada, ropa u objetos de
adorno para la casa).
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Patrimonio y matrimonio: variación cultural e histórica

Varios tipos de transacciones económicas y patrimoniales ligadas al matrimonio, como eran la dote y
las arras en España, se dan también en otras culturas con valores y significados diferentes. En efecto,
el matrimonio como institución, esté o no formalizado mediante un contrato, depende del contexto
sociocultural e histórico en el cual está inscrito, es decir es variable en el espacio y en el tiempo.
Pondremos aquí como ejemplo el matrimonio africano tal y como lo definió el antropólogo Radcliffe-
Brown en su clásico estudio sobre Sistemas africanos de parentesco y matrimonio (1950). Para este au-
tor, el matrimonio africano es una alianza entre dos familias o grupos de parientes. Incluye unas pres-
taciones económicas que legalizan el matrimonio como tal. El novio o sus parientes deben de pagar
un precio al padre o tutor de la novia. Este pago matrimonial, junto con otros regalos y servicios, for-
man parte de las prestaciones del grupo de parientes del novio al de la novia. Existen igualmente unas
contraprestaciones que circulan en sentido inverso.
Una vez establecido el matrimonio a través de estas prestaciones, adquiere legalidad y atribuye al ma-
rido y a sus parientes ciertos derechos en relación con su esposa y con los hijos que tenga. Pueden
ser derechos in personam (cumplimiento de deberes por parte de la mujer) y derecho in rem
(derechos del marido en el caso de que alguien mate o hiera a su esposa, o en caso de adulterio). Es
decir que, al formalizarse el matrimonio, los parientes de la esposa ceden al marido y sus parientes
algunos derechos de que habían disfrutado anteriormente. Por lo tanto, el pago matrimonial es una
especie de compensación o indemnización a la familia de la mujer por la pérdida de un miembro, me-
diante la cual se hace el traspaso formal y legalmente. De hecho, en la mayoría de las tribus, si se des-
hace la unión por divorcio, los parientes del novio tienen que devolver el pago y la familia de la novia
recupera los derechos que cedió.
Por supuesto existen diferencias entre los diversos grupos étnicos en las prestaciones y en el tipo de
derechos que adquiere a cambio el grupo del marido.
Las prestaciones ligadas al matrimonio adquieren en el sistema africano un significado distinto de lo
estudiado en el caso de la sociedad española, lo que ilustra la variabilidad cultural y geográfica de esta
institución. Ambos sistemas están además sometidos a una evolución en el tiempo: en España, los ri-
tos, instituciones y prácticas relacionados con el matrimonio han cambiado considerablemente debi-
do, entre otras cosas, a la inserción de la mujer en el mundo del trabajo y su mayor independencia
económica y social. Como consecuencia, la dote ha desaparecido al quedar sin la función social que
revestía.
Bibliografía
Aranzadi Martínez, Juan, Introducción histórica a la antropología del parentesco, Madrid: Editorial Universitaria Ramón Areces,
2008.
Del Amo, Mª Cruz, Mujer, familia y trabajo. Madrid 1850-1900, Estudios sobre la mujer, Málaga: Universidad de Málaga,
2010.
Garrido, Elisa (ed.), Historia de las mujeres en España, Madrid: Síntesis, 1997.
González Martí, Manuel, Cerámica popular valenciana. Vajillas idílicas, Separata de Anales del Centro de Cultura Valenciana,
Valencia: Centro de Cultura Valenciana, 1962.
Neukirchen, Petra, “Aproximación jurídica a los derechos de las mujeres en los contratos matrimoniales”, López Cordón,
Mª Victoria, Carbonell Esteller, Montserrat, Historia de la mujer e historia del matrimonio, Murcia: Universidad de Murcia,
1997.
Saint-Saëns, Alain (dir.), Historia silenciada de la mujer. La mujer española desde la época medieval hasta la contemporánea,
Cursos de verano de El Escorial, Madrid: Editorial Complutense, 1996.
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Lista de piezas expuestas

Vitrina 1: “Vajillas idílicas”

Jarro
Loza polícroma, 21 cm. alto
Segunda mitad del siglo XIX, Manises
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE1/01955)
Jarro
Loza polícroma, 25,5 cm. alto
Segunda mitad del siglo XIX, Manises
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE1/01959)
Jarro
Loza polícroma, 34,5 cm. alto
Segunda mitad del siglo XIX, Manises
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE1/01979)
Plato
Loza polícroma, 34,5 cm. diámetro
Siglo XIX, Manises
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE1/01981)
Plato
Loza polícroma, 22,7 cm. diámetro
Segunda mitad del siglo XIX, Manises
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE1/03100)

Vitrina 2: Joyería e indumentaria

Pendiente
Metal dorado y perlas
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/01617)
Pendiente y candado de pendiente
Latón, perlas y vidrios verdes
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/01610)
Par de pendientes
Oro, piedras verdes, mostacilla, perlas de aljófar
Finales del siglo XVIII-principios del XIX
Colección particular
Par de “gallegas”
Oro, esmalte, “filoreta” de perlas
Siglo XX, reproducción de un modelo del siglo XVIII
Colección particular
Peineta
Plata
Segunda mitad del siglo XVIII
Colección particular
Par de agujas o rascamoños
Plata sobredorada y vidrios verdes
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/00432)
Par de agujas o rascamoños
Metal dorado, vidrios verdes y canutillos en blanco
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/01620)
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Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Lista de piezas expuestas

Vitrina 2: Joyería e indumentaria (continuación)

Par de escarpidores
Latón repujado
Siglo XX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/01612)
Aguja
Plata sobredorada y vidrios verdes
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/00431)
Joya de pecho o “joia”
Plata sobredorada, piedras verdes, espejuelos
Siglo XVIII
Colección particular
Relicario en forma de corazón
Plata sobredorada
Siglo XVIII-XIX
Colección particular
Rosario
Nácar, filigrana de plata
Siglo XIX
Colección particular
Rosario de borla
Plata, nácar, borla de pasamanería de seda y metal. Separadores de nácar en forma de corazón
Siglo XVIII-XIX
Colección particular
Collar
Perlas de aljófar, plata, diamantes rosas
Siglo XIX
Colección particular
Pañuelo de cuello
Seda, fibra de algodón, hilo metálico
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/00088)
Medias
Seda
Siglo XIX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/00148)
Ligas o atapiernas
Algodón
Siglo XIX
Colección particular
Zapatos
Seda, cuero
Siglo XX
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (CE2/0410)
Bolso
Tejido espolinado sobre tisú, borlas de pasamanería de seda y metal
Siglo XVIII
Colección particular
Abanico
Nácar, tela, lentejuelas
Siglo XIX
Colección particular
 Día de la Mujer 2012

Vajillas idílicas, joyería e indumentaria femenina (del 6 de marzo al 1 de abril)

Lista de piezas expuestas

Vitrina 3: Enseres
Tijeras de costura
Hierro
Siglo XIX
Colección particular
Dedal
Plata
Siglo XVIII
Colección particular
Par de acericos
Hueso
Siglo XIX
Colección particular
Carrete
Hueso
Siglo XIX
Colección particular
Ganchillo
Hueso
Siglo XIX
Colección particular
Agujas de punto de media
Hierro
Siglo XIX
Colección particular
Acerico en forma de silla
Damasco de seda, tafetán, hilo metálico
Siglo XIX
Colección particular
Acerico
Seda
Siglo XIX
Colección particular
Acerico
Seda, hilo metálico, cristales
Siglo XIX
Colección particular
Canastillo de adorno
Tela, hilo metálico
Siglo XIX
Colección particular
Tenazas
Hierro
Siglo XX
Colección particular
Trébede
Hierro
Siglo XX
Colección particular
Sartén
Hierro
Siglo XX
Colección particular

El Museo agradece la colaboración de Mª Victoria Liceras a esta exposición.

 LAS FICHAS DIDÁCTICAS DEL
MUSEO NACIONAL
DE CERÁMICA

16. MANUELA BALLESTER, FIGURÍN 
OTOÑO 2014

(SERIE EMBAJADORAS), 1939 (CE4/00473)  
Con motivo de la celebración este año del 20 aniversa‐ también en la realización de carteles de cine en el Taller 
rio  del  fallecimiento  de  la  pintora  Manuela  Ballester  de Publicidad e Imagen que había fundado Renau en la 
(Valencia,  1908‐Berlín,  1994),  el  Museo  quiere  rendirle  avenida de Coyoacán. Trabajó, junto con otros artistas 
homenaje  seleccionando  como  “Pieza  del  trimestre”  exiliados, para la imprenta Galas de México realizando 
una de las obras que conserva entre sus fondos (Fig. 1).  pinturas para calendarios. Participó en varias exposicio‐
Manuela Ballester eligió el Museo Nacional de Cerámi‐ nes colectivas organizadas por la Casa Regional Valen‐
ca como destino de un conjunto de piezas que genero‐ ciana,  la  Casa  de  la  Cultura  Española,  etc.  y  colaboró 
samente  donó  en  1982  (ver  recuadro)  y  que  guardan  con ilustraciones en varias revistas publicadas en Méxi‐
todas una relación con la moda y la indumentaria.  co  como  Las  Españas  y  España  Peregrina.  Durante  su 
  exilio en México desarrolló un proyecto de estudio del 
Manuela Ballester, una vida en el exilio  traje  indígena  mexicano  cuyas  pinturas,  bocetos  y 
Nacida en Valencia el 17 de noviembre de 1908, Manue‐ apuntes donó al Museo Nacional de Cerámica. En 1959 
la Ballester era hija de Antonio Ballester Aparicio, escul‐ se  trasladó  con  sus  dos  hijos  pequeños  a  Berlín  Este 
tor, y de Rosa Vilaseca Oliver, modista. De sus padres,  donde  ya  se  encontraba  Renau  desde  el  año  anterior. 
Manuela  Ballester  recibió  una  doble  influencia.  Su  pa‐ Trabajó  en  la  Agencia  Nacional  de  Noticias  Alemana 
dre la incitó a cursar estudios en la Academia de Bellas  (ADN)  con  fotomontajes  y  dibujos  y  colaboró  igual‐
Artes  de  San  Carlos  donde  se  matriculó  en  1922,  y  su  mente  con  la  revista  España  Republicana  publicada  en 
madre  debió  transmitirle  ese  interés  por  la  moda  y  la  Cuba.  Expuso  sus  trabajos  sobre  el  traje  mexicano  en 
indumentaria  que  se  plasma  en  su  obra  desde  sus  ini‐ dos ocasiones en Berlín y Dresde (1963 y 1965) y partici‐
cios en Valencia hasta su segundo exilio en Berlín. En la  pó  también  en  exposiciones  colectivas  en  diversas 
Academia entró en contacto con un grupo de jóvenes  sedes como la Mostra de Arte Contemporanea de Milán 
artistas liderado por Josep Renau y entre los cuales se  (1973), el Palacio de Bellas Artes, la galería Mercedes y 
Jordi  Gironella  o  el  Ateneo  Español,  todas  ellas  en 
1. Manuela Ballester, México  D.F.  Manuela  Ballester  falleció  en  Berlín  en 
Figurín de moda (serie 1994. 
Embajadoras), aguada  
sobre papel, 1939. La  indumentaria  en  la  obra  de  Manuela  Ba‐
Museo Nacional de
Cerámica, CE4/00473. llester 
El tema de la moda y la indumentaria es una constante 
en  la  obra  de  Manuela  Ballester  desde  1929,  fecha  de 
los primeros figurines de moda conservados, hasta los 
años 60. Distinguimos dos vertientes en esta temática: 
por  una  parte,  el  interés  por  la  moda  contemporánea 
que se plasma en el diseño de figurines de moda y en 
su  publicación  en  revistas  españolas  y  mexicanas;  por 
otra  parte,  el  estudio  de  la  indumentaria  tradicional 
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE

1 que se tradujo en dos proyectos: la indumentaria popu‐
1
lar española y el traje indígena mexicano. 
En  el  ámbito  del  traje  tradicional,  Manuela  Ballester 
encontraba su propio hermano, Tonico Ballester. Parti‐ proyectó  un  estudio  de  la  indumentaria  popular  espa‐
cipó en exposiciones colectivas en 1929 y 1931 y se de‐ ñola que se vio truncado por estallido de la Guerra Civil 
dicó  a  la  ilustración  en  revistas  y  libros,  realizando  in‐ y  su  exilio  a  México.  Una  vez  en  México,  al  no  poder 
cluso un cartel de propaganda pidiendo el voto al Fren‐ disponer  de  la  documentación  necesaria  para  el  estu‐
te Popular en 1936. Su compromiso social y político se  dio del traje español, su interés se volcó en lo que tenía 
plasmó  igualmente  en  su  cargo  como  directora  de  la  más  cercano,  la  indumentaria  indígena  mexicana.  El 
revista  Pasionaria,  órgano  de  expresión  del  Comité  de  resultado de este estudio (pinturas, dibujos y apuntes) 
Mujeres  Antifascistas.  Ayudó  a  su  marido,  Josep  Re‐ se conserva en los fondos del Museo. 
nau,  por  aquel  entonces  Director  General  de  Bellas  Volviendo a la moda contemporánea, a través del dise‐
Artes,  en  la  organización  del  Pabellón  Español  para  la  ño de figurines de moda podemos ver la evolución de 
Exposición  Internacional  de  París  de  1937,  y  participó  la indumentaria femenina desde finales de los años 20 
ese  mismo  año  en  la  coordinación  del  II  Congreso  de  hasta los 60. 
Escritores para la Defensa de la Cultura que tuvo lugar  El Museo conserva tres figurines fechados en 1929 que 
en  Valencia.  En  1938  obtuvo  el  primer  premio  en  el  reflejan  la  moda  de  los  años  20  y  el  cambio  profundo 
concurso  organizado  por  el  Ministerio  de  Defensa  Na‐ sufrido  a  raíz  del  papel  jugado  por  las  mujeres  en  la 
cional para el proyecto de la Medalla de Valor. En 1939,  Primera Guerra Mundial. La evolución del traje femeni‐
huyo con su familia a Francia y tras unos meses en Pa‐ no  después  de  la  Segunda  Guerra  Mundial  queda  pa‐
rís,  zarparon  a  Nueva  York  para  llegar  finalmente  a  tente  en  el  conjunto  de  doce  pinturas  fechadas  entre 
México  en  mayo.  Allí  colaboró  junto  con  Renau  en  la  1939 y 1944, todas ellas realizadas en México. Algunas 
realización  de  los  murales  del  Sindicato  Mexicano  de  de  estas  obras  están  agrupadas  en  dos  series: 
Electricistas (Retrato de la burguesía) y del Casino de la  “Embajadoras” y “Teatro”. 
Selva  de  Cuernavaca  (España  hacia  América).  Participó 
 01. 16. MANUELA BALLESTER, FIGURÍN (SERIE EMBAJADORAS), 1939 (CE4/00473)  

Se  conservan  igualmente  cuatro  obras  realizadas  en  papel desde varios ángulos (una versión rudimentaria y 

Berlín,  dos  figurines  y  dos  escenas  callejeras  de  gran  premonitoria  de  los  programa  gráficos  del  ordena‐
espontaneidad  que  reflejan  el  cambio  drástico  de  los  dor).”  (Bellón  Pérez,  2008:  361).  En  estas  fotografías, 
años sesenta y de manera especial el porte de la mini‐ cuidaba no sólo las poses de las figuritas, sino también 
falda y de los pantalones femeninos.  la  iluminación  y  la  escenografía  creada  con  unos  corti‐
  najes de fondo. 
La obra  Por  otra  parte,  esta  asimilación  a  maniquíes,  objeto 
Esta obra pertenece, junto con otras tres conservadas  recurrente  en  el  movimiento  surrealista,  junto  con 
en  el  Museo,  a  la  serie  “Embajadoras”  que  figuran  a  otros  elementos  (la  columna,  la  línea  del  horizonte,  el 
una  mujer  como  representante  de  una  nación.  La  edificio  de  líneas  clásicas  y  las  sombras  proyectadas), 
“embajadora” española lleva una banda con la bandera  recuerdan  a  la  obra  de  De  Chirico  (1888‐1978)  o  a  la 
tricolor de la República, un abanico y unas flores en el  pintura  Dolor  reumático  I  (1948)  de  Remedios  Varo 
pelo  (Fig.  2).  Otra,  vestida  con  una  túnica  blanca  y  un  (1908‐1963),  exiliada  en  México  desde  1942.  En  cual‐
largo  velo  que  le  cubre  la  cabeza,  lleva  lo  que  parece  quier caso, todos estos elementos crean una atmósfera 
inquietante,  que  añade  una  significación  distinta  a  la 
mera representación de un figurín de moda. 

LA DONACIÓN MANUELA BALLESTER AL

MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA
El Museo Nacional de Cerámica conserva en sus fondos
un total de 140 piezas donadas por Manuela Ballester. De
éstas, 72 son pinturas, dibujos y fotografías, obra de la
propia artista y 68 son piezas de indumentaria que ella
poseía o había adquirido movida por su interés por la
indumentaria. El conjunto de pinturas, dibujos y fotografí-
as está compuesto por 19 pinturas de figurines de moda
2 3 comprendidos entre 1929 y 1960, algunos de los cuales
3. Manuela Ballester, Figurín de moda (serie Embajadoras), están reunidos en dos series (la serie “Teatro” y la serie
1939, aguada sobre papel. Museo Nacional de Cerámica, “Embajadoras”); 46 pinturas y dibujos pertenecientes a la
CE4/00471.
serie del traje mexicano; un paisaje y seis fotografías de
4. Manuela Ballester, Figurín de moda, 1940, fotografía. Mu-
seo Nacional de Cerámica, CE4/00755.
maniquíes vestidos. La colección de indumentaria cuenta
con 48 piezas de indumentaria indígena mexicana y 20
ser una chachia tunecina. Esta “embajadora” podría ser  piezas de indumentaria femenina internacional fechadas
la de México al llevar un chal que se asemeja mucho al  entre la segunda mitad del siglo XX y el primer tercio del
tradicional rebozo mexicano, aunque carece de flecos.  XX.
En  esta  obra,  Manuela  Ballester  mezcla  precisamente 
esa doble vertiente mencionada anteriormente: la mo‐
da  contemporánea  y  la  indumentaria  tradicional.  La 
mujer lleva un vestido de noche largo, con mucho vue‐
lo  y  muy  ajustado  al  cuerpo,  adaptándose  la  tela  a  las 
formas de la mujer y prescindiendo así del corsé, como 
en las creaciones contemporáneas de Madeleine Vion‐ 4
SERIE 01. LA PIEZA DEL TRIMESTRE

net. Lo combina con un chal o rebozo dispuesto sobre 
4. Rebozo, Tenancingo, México, primera mitad del siglo XX,
un hombro y alrededor de la cintura. El rebozo (Fig. 4), 
algodón. Museo Nacional de Cerámica, CE2/01357.
una de las prendas más significativas de la indumenta‐
ria  tradicional mexicana,  consiste  en  una  pieza  de  tela 
de algodón, seda o artisela, alargada, ancha y termina‐ BIBLIOGRAFIA 
da  en  flecos,  llamados  rapacejos.  Lo  usan  las  mujeres 
AGRAMUNT LACRUZ, Francisco (1992): Un arte valencia‐
mexicanas  como  prenda  de  abrigo  o  para  protegerse 
no  en  América:  exiliados  y  emigrados.  València:  Consell 
del sol, para acarrear algún bulto o a un niño o simple‐
Valencia de Cultura. 
mente como prenda de adorno. Para teñir los hilos de 
urdimbre,  se  usa  una  técnica  especial  llamada  ikat,  ‐(1999):  Diccionario  de  artistas  valencianos  del  siglo 
gracias  a  la  cual  se  obtiene  el  aspecto  jaspeado  del  XX. Valencia: Albatros. 3 vols. 
diseño que caracteriza a los rebozos. 
BELLÓN PÉREZ, Fernando (2008): Josep Renau, la abru‐
Texto: Liliane Cuesta Davignon 

La semejanza de la mujer con un maniquí o una muñe‐
madora  responsabilidad  del  arte.  Valencia:  Institut  Al‐
ca,  de  líneas  extremadamente  estilizadas,  sobre  todo 
fons el Magnànim. 
en  la  cara,  se  debe  al  proceso  de  realización  de  estos 
figurines.  Manuela  Ballester  tomaba  fotografías  de  ESCRIVÁ  MOSCARDÓ,  Cristina    (2008  –  2009): 
pequeñas  figuras  de  plastilina  a  partir  de  las  cuales  “Recordando  a  Manuela  Ballester”,  Laberintos:  revista 
pintaba  sus  figurines  (Fig.  3).  Como  apunta  el  hijo  pri‐ de estudios sobre los exilios culturales, Nº. 10 – 11, pp. 165 
mogénito del matrimonio Renau‐Ballester, Ruy Renau:  – 177. 
“Pero además tuvo tiempo para dedicarse a los figuri‐
nes. Se modelaba en plastilina cuerpos de mujer a esca‐ GARCÍA  GARCÍA,  Manuel  (ed.)  (1995):  Homenaje  a  Ma‐
la  reducida  y  después  los  vestía  con  elegantes  vestidi‐ nuela  Ballester.  València:  Institut  Valencia  de  la  Dona. 
tos.  Luego  tomaba  fotos  y  trasladaba  sus  modelos  al  Generalitat Valenciana.