Instituto de investigaciones Lingüístico-Literarias

Región Xalapa

Doctorado en Literatura Hispanoamericana

Representaciones de la prostituta en la novela

hispanoamericana decimonónica
Tesis para obtener el grado de Doctora en
Literatura Hispanoamericana

Presenta:
Ruby Arelí Araiza Ocaño

Directora:
Dra. Claudia Elisa Gidi Blanchet

Marzo de 2022

“Lis de Veracruz: Arte, Ciencia, Luz”

Universidad Veracruzana

Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias

Región Xalapa

Doctorado en Literatura Hispanoamericana

Representaciones de la prostituta en la novela hispanoamericana decimonónica

Tesis para obtener el grado de Doctora en

Literatura Hispanoamericana

Presenta:
Ruby Arelí Araiza Ocaño

Directora: Dra. Claudia Elisa Gidi Blanchet

Tutoras: Dra. Martha Elena Munguía Zatarain

Dra. Donají Cuéllar Escamilla

Jurado: Dra. Norma Angélica Cuevas Velasco

Dra. Teresa García Díaz
Dra. María Guadalupe Flores Grajales
Dra. Alicia Llarena González
Dra. Claudia Darrigrandi Navarro
Dra. Véronique Pitois Pallares
Dra. Galicia García Plancarte

1
Agradecimientos

A mis padres por estar siempre.

A mi madre, Aurora, por comprender eternamente mis palabras y mis emociones.

A Sandra.

A la Sacrílega Níctimene Persefonea por todos los párrafos revisados a través del
WhatsApp.

A Citlalli y Ricardo por su perfecta empatía.

A Erika porque me dijo que mi tesis, incluso, servía para dormir.

A las integrantes del grupo de WhatsApp Daughters de la diosa y a la diosa misma, ustedes
saben que siempre estoy más que agradecida.

A Viviana, Leonora, Erika y Rosa María por sus buenas vibras siempre.

A mi directora de tesis, Dra. Claudia Gidi, por guiar este trabajo de investigación.

Gracias a las doctoras Norma Angélica Cuevas Velasco, Teresa García Díaz, María
Guadalupe Flores Grajales, Alicia Llarena González, Claudia Darrigrandi Navarro,
Véronique Pitois Pallares y Galicia García Plancarte, por leer detenidamente esta tesis y
darme retroalimentación para mejorarla.

2
Índice
Introducción 4

I. Imágenes de la prostituta en la tradición literaria europea 11

1.1 Dos dimensiones: la prostituta como problema social y estético 11
1.1.2 La prostituta en las sociedades judeocristianas: María Magdalena 14
1.2 La pícara y la cortesana 18
1.3 De víctima a mujer fatal 39
1.4 Santa de Federico Gamboa, referencia obligada en la literatura hispanoamericana 53

II. La prostituta en las letras hispanoamericanas: tres casos en el cambio de siglo 58

2.1 La tendencia realista y naturalista 58
2.2 Los métodos divergentes del realismo-naturalismo hispanoamericano 70
2.3 La prostituta como personaje sinecdótico 77
2.3.1 Juana Lucero de Augusto D´Halmar y la estética naturalista 82
2.3.2 Blanca Sol de Mercedes Cabello de Carbonera, un realismo polémico 92
2.3.3 Nacha Regules: Características estéticas de la novela 98

III. Narradores y voces 111

3.1 Blanca Sol: el narrador apático 112
3.2 Juana Lucero: la intromisión de la voz autoral 125
3.3 Nacha Regules: el pensamiento social del autor/narrador 131
3.4 De lamentos y delirios: las voces de las prostitutas Juana y Nacha 135
3.4.1 La aflicción y la locura de Juana Lucero 135
3.4.2 De los agravios a la redención: Nacha Regules 140
3.5 Voces hegemónicas y discursos sociales entorno a la prostituta 146
3.5.1 Desventajas de ser mujer: el camino a la prostitución 147
3.5.2 El burdel: huellas discursivas de reglamentos de casas de tolerancia y leyes para la
prostitución 160
3.5.3 El cuerpo de las prostitutas entre discursos higienistas y prácticas médicas: el despojo del
último ápice de dignidad 173

Conclusiones 180

Bibliografía 188

3
Introducción

En las dos últimas décadas del XIX y las dos primeras del XX se puede encontrar un

importante número de obras literarias que han recreado el personaje de la prostituta (desde

perspectivas éticas y estéticas particulares) a través de imágenes y rasgos histórico-sociales,

con la finalidad de poner en evidencia la decadencia de las dinámicas morales y culturales

del comercio de la carne.

Este trabajo de investigación tiene como objetivo analizar la representación de la

prostituta como personaje en novelas hispanoamericanas de entre siglos. Para dar cuenta de

este fenómeno, aunque existen otros textos con temática similar, se ha seleccionado un

corpus1 representativo que incluye las novelas: Blanca Sol (1888) de la escritora peruana

Mercedes Cabello de Carbonera, Juana Lucero (1902) del escritor chileno Augusto de

D’Halmar y Nacha Regules2 (1919) del argentino Manuel Gálvez3.

Así, para comprender la representación de la prostituta en las novelas

hispanoamericanas se tomaron dos vías de análisis. La primera, se centra en la relación de

dichas obras con la tradición literaria occidental, en la medida en que dialogan con las

imágenes históricas por medio de las cuales se ha representado a la prostituta, pues como

1
Otras obras como Música sentimental (1884) del escritor argentino Eugenio Cambaceres, Garduña (1896) del
escritor puertorriqueño Manuel Zeno Gandía o El roto (1920) del escritor chileno José Joaquín Edwards Bello
no se incluyen en el corpus de este trabajo de investigación porque, aunque tratan el tema de la prostitución y
lo problematizan desde diversas aristas, no tienen por protagonista a una prostituta.
2
Aunque Nacha Regules, la obra de Gálvez, se publica en 1919, conserva en su estética el espíritu
decimonónico. Además, al integrarla, se tomaron en cuenta los múltiples estudios donde se le menciona como
una novela del realismo decimonónico argentino. Incluso, en la edición de Eterna Cadencia Editora del 2010,
se menciona que Gálvez “está en la línea de los maestros naturalistas […], que buscaba retratar la sociedad de
su época (como lo había hecho Balzac, Baroja, Pérez Galdós y Zola)”.
3
Estos textos han sido escasamente trabajados como conjunto por la crítica, en estudios como el de Claudia
Darrigrandi Huellas en la ciudad: figuras urbanas en Buenos Aires y Santiago de Chile, 1880-1935 (2015),
donde se analiza principalmente Juana Lucero (1902) y se menciona Nacha Regules (1919). También el
capítulo publicado por Martha Munguía en Escrituras femeninas: estudios de poética y narrativa
hispanoamericana (2007), que se titula “Voces y silencios en la novela latinoamericana del burdel”, el cual,
además de unir novelas contemporáneas refiere la escrita por Mercedes Cabello de Carbonera, Blanca Sol
(1888).

4
afirma Concepción Palacios: “La literatura avanza y retrocede sobre sus pasos, recreándose

sin cesar” (267), y de la misma forma pasa con el personaje de la prostituta, “encuentra un

recreador […] y subsiste hasta nuestros días en las múltiples adaptaciones y representaciones

que permiten mantenerla viva con otros aspectos propios del momento” (Palacios 267). De

igual manera, en el contexto hispanoamericano finisecular, la imagen de dicho personaje se

reelabora y reorienta, adquiriendo cualidades únicas de acuerdo con la intención estética de

sus creadores; lo que permite que se relacione y distinga, a la vez, de la prostituta que se

encuentra en la tradición literaria europea.

La segunda vía de análisis se centra en el estudio de las imágenes literarias del

personaje, según sus rasgos reconocibles, en un determinado momento histórico social, así

como las voces en las novelas; es decir, a partir de una mirada que es a un tiempo moral y

estética, desde el supuesto de que todo orden estético es a su vez la expresión moral de una

sociedad y su época, como en el caso de las corrientes literarias finiseculares predominantes

en Hispanoamérica, en las cuáles esta relación se ejemplifica en la correlación de lo bello es

bueno y lo feo es malo.

Es importante recurrir a ambas perspectivas para tener una visión precisa de la

representación de la prostituta en la literatura hispanoamericana, ya que si bien los personajes

del corpus (Blanca Sol, Juana Lucero y Nacha Regules) son mujeres que recurren a la

prostitución, víctimas de un momento histórico determinado, como algunas de las prostitutas

de la tradición literaria europea (como Naná, Moll Flanders o Roxana), las primeras

demuestran las singularidades morales de sus respectivos mundos novelescos. Estas

cualidades propias de la prostituta en la tradición literaria de Hispanoamérica motiva el

análisis del personaje en dos niveles: el estético y el social.

5
 Por un lado, el aspecto estético, que representa la imagen de la prostituta desde la

perspectiva del autor/narrador y se relaciona con la tradición literaria; a saber, cómo se crea

la prostituta literaria en Hispanoamérica según las voces de los autores de finales de siglo

XIX principios del XX y cómo estas prostitutas creadas y recreadas, evocan a sus antepasadas

europeas integrándose a la tradición.

Y por otro, el análisis social de las obras, en las cuales se puede reconocer una

caracterización particular de la prostituta, vista desde el prisma del ojo autoral y su inserción

en los discursos hegemónicos de la época, como el higienismo4, el orden y progreso

positivista, lo bello asociado a lo sano o lo feo relacionado con lo sucio e infecto.

Luego de leer las novelas en las cuales la prostituta es protagonista, he identificado

las características de la configuración del personaje, que se mantienen, en apariencia

inamovibles, en la recreación del mismo en su versión hispanoamericana: la orfandad, el

origen vil y dedicarse a oficios considerados ancilares como el de costurera o sirvienta

(características de orden social) y la redención o la muerte como castigo a su conducta

inmoral, entre otros, permanecen en el personaje de la prostituta de todas las generaciones.

De suerte que, la construcción de la figura de la prostituta como personaje literario está

presente y reclama su atención (inquieta y asombra; provoca y afea o embellece, según se

mire o se ignore) tanto en la historia de la novela española, inglesa y francesa como en la

hispanoamericana del cambio de siglo XIX al XX; y aunque estas últimas han sido referente

cultural de las hispanoamericanas (las referencias a Naná de Émile Zola son un leitmotiv)

resulta pertinente establecer un diálogo con esas tradiciones literarias para identificar cómo

4
El término higienismo se entiende, en este trabajo de investigación, según lo plantea Eduardo Kingman, quien
afirma que se trata de “una corriente médico-social que buscaba ordenar el funcionamiento del espacio social y
físico a partir de criterios positivistas, como la salud y el bienestar de las poblaciones” (112). Dicho término se
popularizo en Europa desde el siglo XVIII pero en Hispanoamérica alcanza vigencia hasta ya entrado el siglo
XX.

6
influyen en la visión social y estética para abordar el planteamiento del tema, que permea a

las sociedades ilustradas (y también a las no letradas) del continente.

Para llevar a cabo el análisis en los dos niveles propuestos, este trabajo está dividido

en tres capítulos. En el primer capítulo, “Imágenes de la prostituta en la tradición literaria

europea”, se hace un recuento de la caracterización del personaje de la prostituta desde las

perspectivas social/histórica y estética de la época en que se sitúan las obras. De estas

novelas, que a continuación se citan, se hizo una revisión cuidadosa, puesto que de estos

antecedentes literarios europeos se nutre la literatura hispanoamericana para construir una

imagen de la prostituta, en un momento en que aún no había una tradición consolidada en

nuestro continente.

En el caso de la novela española se consideran: La Celestina (1499) de Fernando de

Rojas, pasando por novelas como La Lozana andaluza (1528) de Francisco Delicado, La

pícara Justina (1605) de Francisco López de Úbeda y La prostituta (1884) de Eduardo López

Bago. De las letras inglesas se retoman a Moll Flanders (1722) y Roxana (1724) de Daniel

Defoe, y Fanny Hill (1748) de John Cleland. Mientras que de la tradición francesa: Manon

Lescaut (1731) del Abate Prevóst, Esplendor y miseria de las cortesanas (1835) de Honoré

de Balzac, La dama de las camelias (1848) de Alejandro Dumas (hijo), Marthe de Joris-Karrl

Huysmans (1879), Elisa de Edmond de Goncourt (1877) y Naná de Émile Zola (1880). De

las letras mexicanas, únicamente, se recupera la icónica Santa (1903) de Federico Gamboa.

Este recorrido permite estructurar una tipología que las agrupa ya sea como pícaras,

mujeres fatales, cortesanas o víctimas lo cual permite establecer una relación de continuidad

y novedad (si es el caso) entre las prostitutas del corpus de este trabajo con la tradición

literaria europea. Es primordial mencionar que cada uno de los tipos de prostitutas se

articulan desde diversas estrategias narrativas: la falsa autobiografía y el diálogo, que

7
caracterizan la configuración de la prostituta pícara; el discurso epistolar, también

autobiográfico, ligado a las cortesanas; los dobles narradores o los omniscientes, propios

tanto de las cortesanas como de las víctimas o las mujeres fatales. Estas variantes permiten

que la imagen de la prostituta en la narrativa varíe según su estética y su dimensión histórica,

no obstante, son un hilo conductor de la tradición del personaje.

En el segundo capítulo, “La prostituta en las letras hispanoamericanas: tres casos en

el cambio de siglo”, se realiza un recuento de las características del realismo y del naturalismo

con la finalidad de reconocer los aspectos estilísticos y de contexto presentes en las novelas

propuestas para caracterizar las imágenes de las prostitutas del realismo-naturalismo

hispanoamericano, haciendo alusión siempre a la influencia de la tradición literaria, sobre

todo la europea, que ha determinado la construcción del personaje en cuestión.

En el tercer capítulo, “Narradores y voces”, se complementa la caracterización de los

personajes a partir del análisis de los narradores de dichas obras. Por un lado, se revisa la

complejidad de la voz narrativa que, a pesar de su ubicación omnisciente, cede

ocasionalmente la voz a los personajes –especialmente a las propias prostitutas– con la

finalidad de construir imágenes acordes con la perspectiva estética que rige el mundo

novelesco; y por otro lado, se analizan los discursos sociales intercalados en los textos que

definen, desde un ángulo particular, a la prostituta como personaje literario en el período

entre siglos.

Si bien es cierto que la prostituta representa un estrato social decadente en relación

con las escalas morales y estéticas de la época en que está situada, también funciona como

un personaje que cuenta las historias de la vida privada: su lugar en el entramado novelesco

apunta hacia la revelación de las contradicciones morales del contexto al que está ligada. De

este modo, aunque se ha escrito mucho sobre el tema que me ocupa, considero que los

8
hallazgos de esta investigación pretenden ser un aporte a una visión panorámica de las

diversas perspectivas a partir de las cuales se construye el personaje en la estética realista-

naturalista, cuya vigencia se extiende por lo menos entre las últimas décadas del siglo XIX y

las primeras del XX, así como desde los discursos científicos y sociales propios del

mencionado período.

De la misma manera, este trabajo aporta una tipología de los personajes, determinada

por el grado en el que les son atribuidos rasgos propios de este estrato en diferentes momentos

de la historia literaria. Cada una de las prostitutas se construye estéticamente desde una

perspectiva histórica social, la cual determina las particularidades del personaje, relacionadas

estrechamente, con las tendencias artísticas del momento. En este sentido, el personaje de la

prostituta más que producto o reflejo lineal de una época y una tradición estética-literaria

evidencia las tensiones morales y estéticas coincidentes (no necesariamente dialogantes entre

sí) en el contexto social del autor que la crea y recrea. La tipología permite organizar, aunque

no de manera rígida, pues ninguna de las prostitutas pertenece a un solo tipo, los rasgos

dominantes de cada época y su respectiva propuesta artística (la tradición y su ruptura).

Sin duda, las novelas del corpus ofrecen otras posibilidades de estudio, que van más

allá de su inserción en la tendencia realista y naturalista, pues problematizan la relación entre

la conciencia representada y la conciencia autoral, asunto no resuelto en la narrativa ubicada

en estas tendencias, por ejemplo. Así, el análisis de estos personajes sirve como vehículo

para evidenciar el diálogo entre estética y moral-ética de una tradición literaria finisecular.

El estudio de los textos elegidos permite visualizar cómo las formas literarias a las

que recurren los autores constituyen una propuesta ético-estética que, aunque tiene evidentes

referentes en la tradición literaria europea, logran construir un andamiaje de imágenes y

9
valores sociales y morales propios de la cultura hispanoamericana de la época y, articulan así

una perspectiva estética diferenciada.

10
I. Imágenes de la prostituta en la tradición literaria europea

¿O cuál es más de culpar

aunque cualquiera mal haga
la que peca por la paga o
el que paga por pecar?

Sor Juana

La novela debe ser reflejo completo

y multilateral de la época.
Bajtín

1.1 Dos dimensiones: la prostituta como problema social y estético

La prostitución, entendida como el intercambio de favores sexuales mediados por bienes o

dinero, ha sido una actividad presente en las sociedades de todos los tiempos, con los

consecuentes problemas de carácter moral, económico e incluso de salud pública que entraña

su consideración desde distintos enfoques. Su permanente presencia en la historia de la

cultura occidental ha sido representada de múltiples formas en el ámbito artístico, en las

cuales se da una valoración implícita ética y estética del lugar que ocupa tal actividad en las

relaciones sociales.

Gemma Delicado Puerto, en Santas y Meretrices. Herederas de la Magdalena en la

literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa (2011), señala que:

La prostitución femenina ha tenido una enorme tradición desde la Antigüedad, ya

fuera de forma ritual o como maniobra de supervivencia por parte de las mujeres; el
caso es que ninguna sociedad ha podido obviar este fenómeno, teniendo al final que
regularla de algún modo. (7)

La afirmación de Delicado plantea los problemas básicos implícitos en esta actividad:

las formas rituales antiguas para la satisfacción de diversas demandas, la necesidad de las

11
mujeres de sobrevivir o subsistir económicamente y, lo más importante, la exigencia de

regular su funcionamiento en la sociedad “como un mal necesario”; estas preocupaciones

han determinado las diversas perspectivas desde las que se ha entendido y valorado (a favor

o en contra) la prostitución a lo largo de la historia de la cultura. La llamada “profesión más

antigua del mundo”, cuyo abordaje resulta complejo, problemático y permanente, ha sido

legislada en las diversas civilizaciones por las autoridades masculinas, mediante el discurso

forense, religioso e higienista, principalmente. En el arte se ha representado en una amplia

gama de registros, desde lo lúdico hasta lo moralista, pasando por lo religioso, lo legal o lo

científico.

La aparición de la prostituta en la literatura es de larga data, aunque no puede

señalarse con exactitud cuál es la primera obra en la que se le representa. Ya en la comedia

griega aparece como personaje con una función específica, no como protagonista sino con el

fin de hacer crítica moral (según la escala de valores en que ésta es situada) a los personajes

principales, de manera que únicamente se hace referencia a su oficio de modo irónico, como

se verá más adelante.

Cabe aclarar también que, aunque las hetairas (prostitutas o cortesanas) aparecen en

la literatura grecolatina, estas son personajes de orden secundario con una función específica.

Así lo señala Fernando Souto en su estudio sobre el rol de la prostituta en la comedia griega:

“son utilizadas como un elemento de crítica contra personajes importantes de la vida

ateniense: tragediógrafos, oradores, músicos y ciudadanos ricos son los principales

objetivos” (173).

Esta función, de evidenciar los defectos de otros personajes, traza una línea

importante para entender la transformación del personaje y su tradición. Souto reconoce

diferencias entre la comedia antigua, media y nueva para distinguir entre las épocas y las

12
cualidades de las diversas representaciones de las cortesanas5, siempre con un acento

polémico característico del contexto orientado a criticar y “desacreditar a políticos” (Souto

174). El análisis de este crítico establece un punto de partida para la identificación de las

características predominantes del personaje literario de la prostituta desde la antigüedad, pues

se percibe desde las propuestas estéticas de la comedia antigua que el personaje ya se

utilizaba tanto para mostrar los defectos de los poderosos como para reconocer las

contradicciones de la moral vigente.

Es importante resaltar que históricamente esta estrategia de insertar a la prostituta en

la obra para criticar a otros personajes, o al mismo sistema corrupto, es una constante

significativa que cumple con la función de revelar desaciertos, deficiencias, vicios o errores,

regulando así la valoración de las acciones de otros personajes y la del material que se quiere

dar a conocer. Su imposibilidad de ser reconocida socialmente le permite, paradójicamente,

desde su oculto lugar de enunciación, decir lo que de otra forma no es posible decir.

Si bien la prostituta como personaje constituye una imagen importante y significativa

en la literatura y el arte universal, es un personaje marginado similar al loco, al bufón o al

pícaro, cuya multifuncionalidad es necesaria para echar a andar el sistema axiológico de la

obra (muchas veces en diálogo con la escala de valores de la sociedad donde ésta se produce),

trazando las coordenadas estéticas, éticas y estilísticas productoras de sentido. En estos

procesos, la función del personaje varía y es objeto de múltiples intereses de representación,

que van desde asuntos muy generales como el desenmascaramiento de sistemas sociales

5
Asegura Souto sobre el rol del personaje de la prostituta en la comedia que, “el papel de estas prostitutas no
es, sin embargo, realmente importante. Se les menciona por su nombre porque son cortesanas famosas, útiles
para desacreditar. Pero su presencia es un elemento secundario, por eso también aparecen de una forma
anónima. […] Muchas veces, la mera identificación de un personaje famoso con una ramera basta por tanto
para desacreditarle. […]. Una de las cosas que más salen a colación con respecto a las prostitutas en la comedia
antigua es su precio, que sirve, como no podía ser menos, como un importante elemento para la apreciación de
su calidad”. (175)

13
corruptos, hasta los particulares que se enfocan en detalles exclusivos de la vida del

personaje.

Cuando se plantea una genealogía6, en términos foucaultianos, de una tradición del

personaje de la prostituta es posible observar los elementos característicos que la configuran

desde una continuidad y una ruptura a la vez que la hacen reconocible para los distintos

públicos o receptores. Tanto las propuestas estéticas de la Antigua Grecia, como las que

surgieron posteriormente, ejercen una fuerza ética y estética en la configuración de las

prostitutas literarias ulteriores.

1.1.2 La prostituta en las sociedades judeocristianas: María Magdalena

La configuración de María Magdalena como prostituta redimida ha marcado el imaginario

colectivo-religioso que la interpreta como imagen de la redención, el perdón del pecado y la

salvación del alma por medio de la entrega a los ideales cristianos. María Magdalena que,

aunque no es precisamente un personaje literario, por su peculiar historia personal según el

relato bíblico, es una figura de honda integración en la idiosincrasia popular, en las artes en

general7 y en la literatura en particular. El arrepentimiento de María Magdalena, como

prostituta, se convierte así en una de las soluciones estéticas más socorridas en la literatura,

6
Foucault plantea en su libro Microfísica del poder (1978) que: “la genealogía es gris; es meticulosa y
pacientemente documentalista” (7). Además, agrega: “Hacer la genealogía de los valores, de la moral, del
ascetismo, del conocimiento no será por tanto partir a la búsqueda de su ‘origen’, minusvalorando como
inaccesibles todos los episodios de la historia; será por el contrario ocuparse en las meticulosidades y en los
azares de los comienzos” (11).
7
Ramón Pérez Parejo apunta lo siguiente sobre la importancia de la figura de Magdalena en el arte: “A lo largo
de los siglos, el tema de María Magdalena ha fascinado a todo tipo de exégetas y artistas por una simple razón:
se trata de una figura compleja, con muchas aristas, difícil de encajar en el dogma cristiano ya desde sus
primeras apariciones en los evangelios. Santa y puta, sagrada y profana, rebelde y leal, oveja descarriada y
primer apóstol, pecadora y arrepentida, sumisa e ingobernable, espiritual y sensual, virtuosa y pecaminosa, tan
repudiada como atractiva, María Magdalena, en sus múltiples manifestaciones artísticas, se erige en una figura
inclasificable, liminar, fronteriza, fuera de dogma y del centro […]” (Pérez 166).

14
donde este acto del personaje –muchas veces tardío– constituye una forma de lección moral

y posterior redención.

En el relato cristiano Magdalena es una mujer que no se encuentra recluida al espacio

doméstico sino al público; sin embargo, su presencia y comportamiento en el mismo

(permanece alejada y solícita) la distinguen entre la multitud de seguidores8 del Mesías

(incluyendo los apóstoles), sirviéndolo en un acto que es a la vez servil y sensual (lava sus

pies con aceites y los enjuga con su cabellera), que es visto como un acto de amor. De este

modo, Magdalena sirve y honra al tiempo que peca “por amor”. De hecho, “la pecadora” es

salvada “por haber amado tanto”, no porque se haya arrepentido mediante un acto discursivo.

Amor y fe (con todo lo que implica) la han redimido.

La imagen de María Magdalena como prostituta es una premisa para entender algunos

de los personajes femeninos construidos durante la Edad Media y el Renacimiento, así como

a ciertas prostitutas que aparecen en textos correspondientes a diferentes periodos estéticos:

desde la Maritornes perdonada por Cervantes en El Quijote (1605) u otros personajes

redimidos en El Persiles (1617) o Las novelas ejemplares (1613), hasta las novelas

decimonónicas españolas como María Magdalena (estudio social) (1880) de la escritora

Matilde Cherner o la compleja representación de esta en el cine en La pasión (2004) de Mel

Gibson. La imagen de la mujer perdonada por Jesucristo aparece en el imaginario

judeocristiano en el siglo VI, pues los historiadores teológicos como Bart Ehrman en Simón

Pedro, Pablo de Tarso y María Magdalena. Historia y leyenda del cristianismo primitivo

(2007) aseguran que el papa Gregorio I (590-604) decidió arbitrariamente que la pecadora

8
Hay que recordar, además, que a ella le sale al paso el resucitado cuando busca entre los muertos a Jesús, y
está también presente entre el grupo de varones (atemorizados, ocultos) cuando reciben al paráclito, según
refieren los evangelios de Mateo, Marcos y Lucas.

15
que aparece en algunos versículos del capítulo 79 del libro de Lucas y la que se muestra en

Lucas 8:1-210 según la Biblia Latinoamericana, son la misma mujer.

Sin la intención de realizar una exégesis, en tales pasajes, independientemente de si

es o no la misma mujer, en ninguno se expresa de manera explícita que se trata de una

prostituta. Lo afirmado por Gregorio Magno y repetido por la tradición católica es coyuntural

e importante para las representaciones artísticas posteriores. Ya sea en el ámbito de las artes

plásticas, como en el de la literatura, la figura de María Magdalena pervive como la pecadora

redimida por el mesías. Es hasta los años sesenta del siglo XX, que las autoridades del

Vaticano junto con el Papa en turno hicieron desmentir tal afirmación y alegaron que el Papa

Gregorio había impuesto tal idea para beneficio propio.

A pesar de que la ocupación particular de María Magdalena no se menciona

explícitamente, la idea de que era prostituta permanece en el imaginario social gracias a las

especulaciones que se han hecho sobre su vida y la importancia que tuvo esta mujer para el

hijo de Dios. La imagen de la mujer caída y arrepentida se presenta con elementos que

modifican al personaje original y se actualizan según el contexto en el que surge. Gemma

Delicado Puerto menciona algunos ejemplos:

[…] hay que tener en cuenta que la Magdalena y sus hijas literarias, directas e
indirectas, que tan recurrentemente aparecen en la literatura, no son solamente
prostitutas arrepentidas. Son mujeres que se encuentran dentro de un amplio abanico
que incluye la prostituta, la cortesana, la esposa adúltera, la virgen seducida, y

9
37 En aquel pueblo había una mujer conocida como una pecadora; al enterarse de que Jesús estaba comiendo
en casa del fariseo, tomó un frasco de perfume, se colocó detrás de él, a sus pies, 38 y se puso a llorar. Sus
lágrimas empezaron a regar los pies de Jesús y ella trató de secarlos con su cabello. Luego le besaba los pies y
derramaba sobre ellos el perfume. 39 Al ver esto el fariseo que lo había invitado se dijo interiormente: «Si este
hombre fuera profeta, sabría que la mujer que lo está tocando es una pecadora, conocería a la mujer y lo que
vale.» Subrayado propio.
10
1 […] Lo acompañaban los Doce [apóstoles] 2 y también algunas mujeres, a las que había curado de espíritus
malos o de enfermedades: María, por sobrenombre Magdalena, de la que habían salido siete demonios.

16
 cualquier mujer que ha perdido su reputación por estar su cuerpo y su sexualidad en
entredicho (6).

María Magdalena representa, tanto para el imaginario judeocristiano como para la

tradición literaria, un eje determinante para significar el rol de la mujer en la sociedad. “[E]n

suma, además de un personaje atractivo e interesante, se trata de una figura necesaria, un

contrapunto a los valores dogmáticos, inamovibles e inequívocos de la moral cristiana y su

modelo plano de mujer” (Pérez 166).

Otras versiones de María Magdalena aparecen en las obras de Cervantes, Lope de

Vega y Shakespeare. Son mujeres juzgadas pero perdonadas, personajes ambiguos e

indeterminados. Es decir, humanos y no idealizados que, aunque se sustentan en la figura de

María Magdalena, están vinculados a las características sociales del deber ser femenino del

contexto y en ese sentido, susceptibles de desviarse de su misión (un ideal de mujer), pero

casi siempre perdonadas si expresan arrepentimiento convincente.

Su lugar en escena, como el lugar de las mujeres en el mundo (desde una perspectiva

de género) las conforma como personajes no protagonistas de nada (de sus actos, sus

palabras, sus deseos), quedan en un plano secundario y, por lo tanto, se la representa como

un actor accesorio junto con otros personajes marginados como los ladrones, moros o

peregrinos, de las sociedades en donde se las ubica.

El cruce de la figura de María Magdalena con el personaje de la prostituta literaria

establece un punto de partida para comprender una vertiente historiográfica que según

Gemma Delicado es inaugurada con La Lozana andaluza (1528): “[…] Delicado dio

protagonismo a una antiheroína a quien perdona sus pecados carnales y justifica a este perdón

en el que Jesús otorgó a la santa. Precisamente, Lozana establece el inicio de una prole de

prostitutas redimidas que siguen las pautas de la Magdalena” (Delicado 183).

17
 La redención es una solución estética11 común en estos casos, casi salvífica, al igual

que la locura o la muerte, como puede verse en casos como Celestina, Naná, y la mayoría de

las prostitutas literarias que aparecen en novelas del realismo y naturalismo decimonónico.

1.2 La pícara y la cortesana

Sin duda, La Celestina (1499) es uno de los ejemplos más populares de la representación de

la prostituta en las letras hispanas. Las acciones de Celestina se basan en el engaño, la burla

y el cinismo, que devendrían en características del pícaro (personaje recurrente en la literatura

española) y a partir de ella se generan otras variantes, una suerte de evolución, entre otras,

pues muta en la madame12, el proxeneta o el rufián, tipos íntimamente ligados al universo de

la prostitución. Así, mientras Celestina podría ser llamada la primera prostituta pícara, es

también alcahueta y regenta un prostíbulo. Esta configuración tripartita lleva al personaje a

ejecutar diversos papeles que más adelante, en las obras literarias posteriores, se verán

reflejados en un solo personaje, ya sea, como se dijo anteriormente, en el rufián, la madame

o el proxeneta.

Celestina representa un antecedente para la prostituta pícara, pues es burladora, busca

obtener, mediante el cometido de unir a Calixto y Melibea, no solo bienes materiales, sino

11
Se usa el concepto de solución estética para hablar del cierre en las novelas. En algunas obras la prostituta
tiene una especie de castigo por ejercer dicha profesión, pero no siempre es así. Mientras que hay personajes
que mueren, enferman o se vuelven locas, están las que se redimen por medio del arrepentimiento o el
matrimonio. Se puede ver, entonces, que existen diversas respuestas ideológicas y formales que los autores
eligen para resolver el problema de finalizar la trayectoria de sus personajes y, en general, para configurar el
universo ficcional.
12
Martín Alonso en su Enciclopedia del Idioma: Diccionario histórico y moderno de la lengua española (Siglos
XII al XX. Etimológico, tecnológico, regional e hispanoamericano define “Madama” de la siguiente manera:
“Voz con que hemos españolizado la francesa madame, usándola como fórmula vulgar de cortesía o título de
honor, equivalente en ambos casos a señora, dama, o mejor a señora mía, dama mía. […] ARGENT. Dueña o
regenta de un prostíbulo” (2642). La palabra “madama” viene del francés antiguo “ma dame”, y este del latín
“mea domina”. La acepción que se tiene en Argentina es la que se entiende también en ciertos países de
Hispanoamérica, sobre todo a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, por el afrancesamiento. Otra
manera de llamar a la Madame es Madrota, palabra que sólo se usa en México, y el mismo diccionario la define
como: “Dueña de mancebía” (2646).

18
involucrarse con la clase alta y recibir beneficios dado el poder del que aquella goza. Desde

el acto primero se escucha a Sempronio informarle a Calixto sobre las cualidades de Celestina

que le pueden ayudar a conseguir a Melibea:

Yo te lo diré. Días ha grandes que conozco en fin de esta vecindad una vieja barbuda
que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas maldades hay. Entiendo que
pasan de cinco mil virgos los que ha hecho y deshecho por su autoridad en esta ciudad.
A las duras peñas promoverá y provocará a la lujuria, si quiere (28).

En el mismo acto, Pármeno informa a Calixto más detalladamente sobre los oficios

de Celestina con el fin de garantizarle los resultados que obtendría al contratarla:

Ella tenía seis oficios, conviene saber: labradera, perfumera, maestra de hacer afeites
y de hacer virgos, alcahueta y un poquito de hechicera. Era el primer oficio cobertura
de los otros, so color de muchas mozas de estas sirvientes entraban en su casa a
labrarse y a labrar camisas y gorgueras y otras muchas cosas (33).

Aunque no alcanza a considerarse prostituta en sentido estricto, pues la historia no se

centra completamente en ese tema, Celestina muestra algunas características comunes del

personaje como la orfandad, el oficio de costurera, el comercio carnal y, en su dimensión de

pícara, la manera de vivir en los bajos fondos sociales, su cinismo, desvergüenza y

desfachatez y la burla para obtener beneficios personales.

La caracterización de la Celestina en los fragmentos citados es dual, ya que al tiempo

que es propia del personaje en su mundo diegético, también se expande fuera de este fijándola

como un personaje que ha sido de suma importancia para la tradición literaria. Si bien en la

obra no se cuenta la vida de Celestina, con los discursos de otros personajes se logra saber

cuáles son sus objetivos e intereses: su principal propósito es medrar. El personaje consigue

lo que quiere a costa de engaños y timos; sus clientes obtienen lo que desean, aunque para

eso deban pasar sobre lo estipulado por las costumbres sociales. Su caracterización como

19
alcahueta está directamente relacionada con su cometido, lo que le otorga cualidades que

presagian aquellas de la pícara. Por lo tanto, Celestina es un antecedente inequívoco para

entender a otras pícaras13 como La Lozana andaluza o La pícara Justina.

A propósito de la prostituta pícara, Gemma Delicado reconoce que La tragicomedia

de Calixto y Melibea, junto con La Lozana andaluza conforman un referente obligado para

entender la figura del pícaro en novelas posteriores como El lazarillo de Tormes (1554) o

Guzmán de Alfarache (1599) y que, los personajes de Celestina y Aldonza no han sido

considerados por la crítica o la historiografía como precedentes de esta tradición por ser

mujeres:

Se ha de destacar que, a pesar de la importancia de la prostitución a lo largo de la

historia, muchos de los textos que presentan esta práctica han sido estigmatizados por
la crítica clásica que los marginó y suprimió del canon de los textos aceptables. Como
ejemplo recordemos que Menéndez Pelayo consideró La Lozana andaluza de
Francisco Delicado ‘obscena, aislada en la literatura española y carente de valores
literarios’. Estos calificativos, entre otras cuestiones, obviaron el parentesco de la obra
con La tragicomedia de Calixto y Melibea, y el hecho de que sirviera como modelo
para el retrato humano de los pícaros posteriores, de los que el mejor ejemplo es La
pícara Justina. Obras como la Lozana Andaluza fueron ignoradas porque críticos de
esta escuela, a los que hay que reconocerles su gran aporte a la filología, actuaron
como censores y moralizadores de una cultura y una sociedad misógina, en la que las
mujeres interpretaban papeles secundarios, y donde también se ha ignorado que en

13
Carlos Ayala, en el prólogo que escribe para una edición de La pícara Justina en 1968 dice lo siguiente sobre
el personaje y la obra: “El libro de entretenimiento de la pícara Justina –éste es el título completo de la obra-
parece haber sido escrito mucho tiempo antes de la fecha de su publicación. Ello explica que Justina responda
todavía en muchos aspectos más al tiempo de pícara de burdel, al estilo de las narraciones llamadas Lupanaria,
que al pícaro según su concepto tradicional desde la publicación de Lazarillo de Tormes. El autor más tarde,
dándose cuenta quizá del evidente desfase entre su relato –sin publicar aún– y las nuevas corrientes que se
manifiestan en la literatura de la época, tomando en cuenta como guías al Lazarillo y muy especialmente, por
cercano, a Guzmán de Alfarache, lo retocó hasta convertirlo en novela con pretensiones de algo más que
lupanaria. No obstante haber cambiado la forma convirtiéndose así en una de las novelas de la literatura en
castellano, el tipo de la protagonista sigue siendo más próximo a muchas Celestinas y Aldonzas (ese es el
nombre de la Lozana Andaluza) que en aquel tiempo –digamos hasta 1550- fueron llevadas a la literatura, que
a otros personajes más elaborados por más tardíos, como el propio Lázaro, Guzmán o Don Pablos” (9).

20
 algunas ocasiones, alcanzaron cierto protagonismo, convirtiéndose en agentes activos
y no pasivos de la acción (2-3).

En tanto, personajes como Celestina, Aldonza14 y Justina coinciden con algunas de

las características del pícaro, y precisamente, como señala Gemma Delicado, son agentes

activos de la acción y personajes protagónicos. Si el pícaro, según Alonso Zamora: “es un

vagabundo, un hombre que se lanza al sol y al aire de los caminos, dispuesto a buscarse en

las revueltas de los mismos la contingencia que los sostenga sobre esta tierra de Dios” (17);

y son personajes que “[…] habla[n] en primera persona y narra[n] su ascendencia, su

educación, sus primeros pasos, el fluir de su vida, condicionada constantemente por el medio

hostil” (15). Entonces, Celestina como Aldonza o Justina podrían considerarse pícaras.15 Este

criterio que plantea Zamora, permite incluir en este análisis las protagonistas de algunas

novelas del inglés Daniel Defoe.

Dice Bajtín: “Una posición análoga a la del criado […] la ocupa en la novela la

prostituta y la cortesana (véase, por ejemplo, Moll Flanders y Lady Roxana, de Defoe). Su

situación es también enormemente ventajosa para observar y escuchar a escondidas la vida

privada, sus secretos y sus resortes íntimos” (378). Personajes como el pícaro, el criado, el

aventurero o la prostituta son representaciones especiales, según Bajtín, “[…] de un punto de

vista acerca del universo de la vida privada, sin el cual no subsistiría la literatura de la vida

privada.” (278). De modo que tanto el pícaro como la prostituta, al ser personajes marginados

de “[…] una literatura en la que se observa y se escucha a escondidas ‘cómo viven los otros’”

14
No se debe de olvidar, como dice María Cecilia Pavón, el “estatuto de libro ‘obsceno’, que ha pesado y pesa
sobre la obra, por la manera explícita en que se presenta la vida de la Lozana, personaje que, además de ser
mujer, es prostituta, enferma de sífilis, bruja y judía o mora conversa emigrada a Venecia desde Andalucía, la
intención didáctica es de suma importancia para la justificación de la obra” (2-3).
15
Detalle no menor cuando se aborda la lectura y estudio de los textos con perspectiva de género y la crítica
feminista.

21
(Teoría 276), pueden ser caracterizados como chismosos, intrusivos e imprudentes; y en el

caso de la pícara al ser una combinación de ambos, revela, por su función estética, el punto

de vista del entramado novelesco.

Tanto Celestina como Aldonza y Justina son principalmente burladoras y cínicas,

asimismo, son, como señala Zamora, vagabundas, trotamundos, viajeras que narran su

historia (Justina), su ascendencia y su educación; son, además, prostitutas pícaras que

disfrutan de su vida y aprovechan bien el contexto hostil que las rodea, para obtener

beneficios de diversa índole. Estas tres prostitutas (como lo harán también más adelante Moll

Flanders y Roxana), en su calidad de pícaras, adquieren un rol que permite la observación de

la vida privada, las relaciones políticas y sociales del momento, la dinámica de la clase alta

en su juego de apariencias y doble moral.

En el caso de Aldonza, el narrador omnisciente del primer mamotreto de La lozana

andaluza, la describe a partir de las características antes mencionadas:

[…] la madre quiso mostrarle texer, el cual oficio no se le dio ansí como el de hordir
y tramar, que le quedaron tanto en la cabeza, que no se le han podido olvidar. Aquí
conversó con personas que la amaban por su hermosura y gracia; asimismo, saltando
una pared sin licencia de su madre, se le derramó la primera sangre que de natural
tenía; muerta su madre, y ella quedando huérfana, vino á Sevilla, á donde halló una
su parienta la cual decía: hija sed buena, que ventura no faltará […] (21-22).

Como puede verse en este pasaje, Aldonza no solamente cumple con las

características de la pícara, tanto por el oficio de tramar como en su actitud burlona, sino que

también se hace manifiesta su labor de costurera, su condición de vida, la orfandad. En

síntesis, es posible inferir que una huérfana en edad fértil, con un oficio abrumador y lejos

de su hogar es una mujer vulnerable.

22
 Es decir, estos antecedentes biográficos, mostrados típica y estratégicamente, fungen

como un elemento esencial para explicar su historia. De Celestina no se dice cómo es que

llegó al oficio que la caracteriza, pero se puede intuir, por medio de los discursos de otros

personajes, sobre todo de Pármeno, que era famosa por sus “virtudes” como burlar y engañar

la moral. Es por esto por lo que la historia se enfoca en las acciones que tiene que llevar a

cabo para poder estafar no sólo a sus amigos sino también aquellos que, según ella, tienen

más de lo que merecen. Véase a continuación, cómo el inicio de la descripción de La Lozana

se enfoca en su origen y ascendencia:

La señora Lozana fue natural compatriota de Séneca, y no menos en su inteligencia y

resaber, la cual desde su niñez tuvo ingenio y memoria y vivez grande, y fue muy
querida de sus padres por ser aguda en servillos é contentallos, é muerto su padre, fue
necesario que acompañase a su madre fuera de su natural. Y esta fue la causa que
supo y vido muchas ciudades, villas y lugares de España […] (21).

Para determinar al personaje de Aldonza y distinguir los rasgos que la convierten en

pícara es necesario, por la linealidad de la historia, tener en cuenta, por un lado, cómo fue la

niñez, las muchas ciudades que visitó y, por otro lado, la muerte del padre. Es esa posición

de orfandad la que la coloca en riesgo, a merced de las circunstancias. Aspecto que sin duda

sabían identificar los lectores de la época. De ahí el solaz que encuentran los narradores en

la enumeración de detalles. No se trata solamente de un recurso estilístico, sino también, de

una valoración social de la época: no es conveniente que una mujer esté sola.

Aldonza vive libremente, hace lo que quiere en cuanto su voluntad y al final es

perdonada: ella es una de las prostitutas redimidas, que están vinculadas a la figura de María

Magdalena como lo explica Gemma Delicado:

Delicado es moderno, pero no es original en sus planteamientos. Como ya hizo Jesús

con la Magdalena en El nuevo testamento, perdona a Lozana y no la envía a una casa

23
 de arrepentidas, tan abundantes en la época, a una cárcel, la mata de sífilis o hace que
muera envenenada a manos de otra cortesana. Al contrario, le permite decidir su
propio destino (64).

Aldonza, al igual que Justina, alcanza la redención, la primera por el arrepentimiento

y la decisión de retirarse de los burdeles, la segunda por medio del matrimonio. “Volver al

redil” de las instituciones patriarcales brinda una nueva oportunidad a los personajes (y a las

mujeres en el mundo social) de salvarse de sí mismos.

Celestina, en cambio, no tiene el mismo fin, solo la muerte puede ser la resolución

para una “villana” como ella, pues tiene un castigo por su codicia, ambición y egoísmo.

Cuando no basta con el arrepentimiento, la redención sólo se alcanza con el sacrificio. La

muerte es una de las soluciones estéticas más socorridas en el caso de la prostituta literaria.

En el caso de Justina, el personaje es interesante y complejo porque ella misma narra

su historia. En el capítulo primero declara lo siguiente: “Nació Justina Diez, la Pícara, el año

de las nacidas, que fue bisiesto, a los 6 de agosto, en el signo de Virgo, a las seis de la Boba

allá” (37), acto seguido pregunta ella: “¿Ya soy nacida? ¡Ox que hace frío! Tapajija, que me

verán nacer desnuda”. Una característica propia de la pícara, que comparte con el personaje

de la prostituta, es la enumeración de los elementos biográficos mencionados siempre al

inicio de los textos. Contar su nacimiento, su ascendencia, constituye un elemento vital no

solo para entender al personaje de la pícara, sino para definir el origen de su oficio, porque

de ello depende la solución estética. Dice Justina más adelante:

De aquí colegirás, lector cristiano, y aunque seas moro colegirás lo mismo, que,
siendo mi padre natural del castillo y condado de Luna, puede decir la pícara Justina
que de parte de padre es lunática, a pesar de su colodrillo, y siendo de Zea mi madre,
podré decir que de parte de madre soy ceática, a pesar de mis caderas (53).

24
 El discurso de Justina suele ser un juego de palabras que recurre a lo lúdico para

convencer tanto a los personajes que la rodean como al lector, de su dignidad y su virtud. Es

una pícara que constantemente está fingiendo en su discurso ser una mujer casta y honesta.

Dice, por ejemplo, sobre ella misma cuando trata de explicar cómo es que guarda su virtud,

aunque tenga muchas ganas de comprar una joya cuyo valor excede su monedero:

Aquí verán mi virtud, pues estando yo en tiempo en el cual pudiera yo hacer dinero
empeñando la honra, no consentí en tal tentación, ni nunca Dios tal permita, porque
tenía yo muy decoro (sic) una sentencia que escrita en el pedestal de una cruz de canto,
que está hacia Villamartín en la Montaña, que dice: ‘Antes a reventar que pecar’. Y
así, yo eché a volar mi pensamiento para cazar una taza conveniente con que cumplir
mi deseo sin pecar. Y crean que las mujeres, en orden a cumplir un antojo de galas,
somos extrañas, y si nos determinamos a comprar una gala, nos ha de venir a las
manos, aunque nos cueste lo que la manzana de Paris (López 97).

Pero evidentemente, a lo largo de la novela, aunque la pícara niega su condición de

prostituta hay pasajes que indican todo lo contrario, pues su proclividad al disfraz (las

apariencias engañan reza el dicho) persigue la intención de: “burlarse de aquellos cortesanos

que se encuentran en un escalón superior en la escala social” (Roncero 147). Esta suerte de

desquite supone una falsa victoria en su intento de subvertir, a su favor, el orden establecido.

Y lo que consigue, quizá sin proponérselo, es “producir una risa bufonesca”, según Valentín

Pérez Venzalá:

En [la] idea del disfraz hay que entender el juego de apariencia y realidad que
encontramos en el personaje de Justina, especialmente entre su supuesta castidad y su
condición de prostituta. Tal juego es también un disfraz, pues si el bufón, judío
converso e indigno, juega a fingirse noble, lo cual produce risa, igualmente la
prostituta conocida de todos se finge mujer muy casta produce la misma risa
bufonesca. No se trata de una contradicción sino nuevamente del juego del disfraz
que se deja ver, precisamente a través de la misma técnica ambigua y eufemística que

25
 usa el bufón para referirse a su condición indigna dentro de un discurso en el que
juega a ser noble (210).

Justina representa mejor que Celestina y Aldonza a la prostituta pícara porque es un

personaje más maduro. Todas son burladoras, tramposas y cínicas, pero con Justina, por el

uso del yo autobiográfico y las tonalidades de sus diversos discursos, que siempre buscan

desafiar lúdicamente al sistema socio-moral, se logra un personaje mucho más auténtico en

cuanto a la figura del pícaro. Las prostitutas pícaras suelen ser, en este caso, personajes

modernos con mayor conciencia de sí y su lugar en el mundo social, que dialogan criticando,

el sistema moral en el que están insertas.

Así, uno de los discursos que considero importante dentro de La Celestina,

precisamente por el cuestionamiento al deber ser de la mujer de ese tiempo, es el que hace

Areúsa, pues elogia, de manera cínica, la libertad que le da su condición de prostituta:

El goce de mí, que es verdad; que éstas que sirven a señoras, ni gozan deleite, ni
conocen los dulces premios del amor. […] Por esto me vivo sobre mí, desde que me
sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otro, sino mía. Mayormente de estas
señoras que ahora se usan. Gástase con ellas lo mejor del tiempo, y con una saya rota
de las que ellas maltratadas las traen, con tino sojuzgdas, que hablar delante de ellas
no osan. […] Su placer es dar voces, su gloria reñir. De lo mejor hecho menos
contentamiento muestran. Por esto, madre, he querido más vivir en mi pequeña casa,
exenta y señora, que no en sus ricos palacios sojuzgada y cautiva (136-137).

El discurso de Areúsa refuta no solo el deber ser de las sirvientas o doncellas como

Melibea, sino que propone, como mejor opción de vida, la libertad e independencia que le da

vivir sola sin someterse a los juicios de algún superior. El cinismo con que ejercen la

prostitución es una de las características determinantes de las prostitutas pícaras, pero más

allá de ello, lo que caracteriza el discurso de Areúsa es el atrevimiento: es un cuestionamiento

26
muy moderno hacia las conductas de las mujeres formadas y sometidas por la moral de la

época, es una crítica feminista contra la opresión hacia la mujer, un discurso fuera de lo

común si se compara, principalmente, con las historias de otras prostitutas pícaras, que

aunque sí ejercen su libertad (dentro de los límites permitidos), pocas veces se atreven a

poner en entredicho las cualidades de una mujer virtuosa, y si lo hacen, nunca está tan claro

y preciso como la enunciación de Areúsa.

Las características del cinismo y la libertad describen bien a las prostitutas pícaras,

icónicas también, de las novelas del inglés Daniel Defoe. Tanto Moll Flanders (1722) como

Roxana (1724) son protagonizadas por personajes femeninos cínicos, libres, que conjugan

bien sus personalidades con el medio ambiente, para salirse con la suya.

Las prostitutas de Defoe, aunque todavía vinculadas a las características de la pícara,

se fusionan con otro tipo que es la cortesana: una prostituta que se asociaba con hombres

ricos y con aristócratas; la que tenía cultura y modales refinados, belleza e inteligencia que

le permitían llegar a ser favorita de los poderosos. Así pues, tanto en Moll Flanders como en

Roxana se conjuntan las características de la pícara como las de la cortesana. Por un lado, al

igual que la pícara Justina, cuentan su historia en primera persona, de manera autobiográfica,

son burladoras, tramposas y cínicas, y por otro, han sido educadas, y tienen virtudes

burguesas, aunque no pertenezcan a esa clase social.

Moll Flanders queda huérfana porque su madre fue una delincuente y estaba presa,

solo le permiten salir de la cárcel para dar a luz. Las páginas iniciales del texto de Defoe

narran las primeras peripecias del personaje principal, un yo biográfico, con el tono propio

de la picaresca. En la siguiente cita narra su nacimiento:

Mi madre fue declarada culpable y convicta de cierto hurto insignificante del que casi
no vale la pena hablar. […] Mi madre alegó embarazo, y como enseguida se
comprobó que estaba encinta, se le dio un respiro de unos siete meses; al cabo de cuyo

27
 tiempo, después de haberme traído al mundo volvieron a ocuparse de ella, y fue
requerida –está es la palabra que usan– a presentarse de nuevo ante el juez, pero
obtuvo la gracia de ser deportada a las plantaciones, y así me dejó cuando yo tenía
unos seis meses; y en malas manos, de esto no hay ninguna duda (Defoe 14).

Estas primeras palabras de la protagonista anuncian (puede asumirse), sobre todo con

la última frase, el destino que le depara. Moll es una pícara que logra burlar a los más altos

mandos para satisfacer sus frívolas necesidades. Su condición de pícara le vale para

relacionarse con la clase burguesa y su personalidad le permite llevar a cabo múltiples

fechorías. Todas las características del personaje de Defoe se asemejan tanto a las de la pícara

como a las de la cortesana descritas con anterioridad. La orfandad y el oficio de costurera

son características del personaje de la prostituta; Moll, después de andar de vagabunda con

un grupo de gitanos cuenta que prefiere aprender el oficio de costurera: “[…] y le dije a mi

aya, que así la llamábamos, que me parecía que podía ganarme la vida sin ponerme a servir,

si ella lo consentía; pues me había enseñado a coser y a hilar estambre […]” (Defoe 16).

Al hablar de las prostitutas de Defoe, vinculadas con la tradición de la novela

picaresca, principalmente por el aspecto moralizante de narrar las malas conductas de un

personaje quien al final se arrepiente o es castigado, es importante destacar que el argumento

de las obras está orientado, principalmente, a un asunto de índole moral-religioso. Es decir,

aunque existan afinidades con el personaje del pícaro, como lo expresa Antonio Garrido a

continuación, se distinguen cualidades que la diferencian. De modo que Moll Flanders

representa un vínculo entre la pícara y la cortesana:

Para Sánchez Díez, el mismo título (completo) de Moll Flanders descubre la afinidad
de esta novela con el género picaresco, por cuanto participa de una sucesión de
aventuras y desventuras, del origen vil del pícaro, del arrepentimiento final y del uso
de la forma autobiográfica. […] La sucesión de aventuras y desventuras identifica

28
 Sánchez Díez como ‘lo que podríamos llamar situación picaresca por antonomasia’.
En lo que respecta al pícaro protagonista, […] el origen vil, el intento de superación
del estado inicial por medio de la astucia y el engaño, a través del cual alcanzará un
estado de semi marginalidad, en el cual podría haberse arrepentido de su vida pasada
e, incluso, haber alcanzado cierta estabilidad económica. Esta definición resulta
válida para la picaresca en su vertiente europea, por cuanto los pícaros españoles […]
no alcanzan, al contrario de Moll Flanders, un estado social superior al de su vil
prosapia (218-219).

Las prostitutas narran sus recuerdos desde la reflexión que las mueve al

arrepentimiento, y de acuerdo con Defoe, éste tiene un objetivo, el de enseñar la salvación

del alma por medio de la contrición y las “buenas” acciones. El protestantismo calvinista,

doctrina popular en la Inglaterra de Defoe, sirve como fundamento para justificar el sistema

moral del que depende la obra. En tanto que la novela picaresca plantea la complejidad de

las conductas de los personajes, las prostitutas de Defoe suelen arrepentirse por el sentimiento

de hacer lo correcto y dejar el pecado. Su propuesta artística, al retomar algunos elementos

de los cánones estéticos de la picaresca española16, defiende la salvación del alma como

derecho humano por medio del arrepentimiento y destaca un individualismo espiritual y

16
Sobre Moll Flanders, su relación con la picaresca y las biografías de criminales dice Juan Antonio Garrido
Ardilla: “Esa fidelidad al realismo, que es seña de identidad en Moll Flanders, si la cotejamos con narraciones
anteriores de carácter ficticio, constituye un elemento clave que la convierte en una de las primeras novelas en
lengua inglesa. [Se] admite la categoría novelística de Moll Flanders, texto que no puede considerarse, en modo
alguno, una mera biografía criminalista, puesto que en aquellas ‘falta el espíritu novelesco’ porque son
‘narraciones puramente funcionales, al servicio de unos intereses bastante concretos, y su excesivo finalismo
destruye toda posibilidad de Mythos’. La historia de la pícara de Defoe, por el contrario, no se limita a la relación
indiscriminada de las fechorías de la protagonista, sino que […] incluye ‘partes de su vida que no se sitúan al
margen de la ley (es decir, que no serían de interés para un autor de biografías criminales), se detiene en ellas
con al menos tanta atención y tanta fruición como pueda hacerlo con las actividades delictivas’. Parece claro
que, al igual que el Lazarillo en la literatura española, Moll Flanders establece, junto a Robinson Crusoe, el
origen de la novela en lengua inglesa, puesto que toma elementos de una tradición inmediatamente anterior con
el propósito de trascenderlos y estructurarlos con arreglo al principio de causa-efecto, de que carecían las
biografías de criminales”. (217-218)

29
autónomo. Defoe hace de los pecados de Moll Flanders ejemplos, los cuales pueden ser

perdonados. Dice Moll al inicio de la novela:

Quedé más confusa con el dinero que antes con el amor, y empezaron a subírseme los
humos a la cabeza, que apenas me daba cuenta de la tierra que pisaba. En el relato de
esta parte de mi vida soy más minuciosa para que si mi historia llega a ser leída por
alguna joven inocente, pueda aprender de ella a guardarse contra los infortunios que
trae consigo un conocimiento prematuro de su propia belleza (Defoe Moll 27-28).

En este pasaje se destacan tanto elementos del calvinismo de Defoe como los de la

imagen del personaje de la prostituta. Por un lado, Moll toma el ejemplo de su vida para

mostrar que el conocimiento propio de la belleza física, a una edad temprana, puede resultar

contraproducente, refiriéndose, precisamente, a lo que se puede obtener de la venta del

cuerpo; y por otro, hace alusión a la confusión y conflicto que presenta para ella el darse

cuenta de que se encuentra en un burdel y que ha llegado ahí por engaño. En este sentido, el

engaño es un elemento común en el personaje de la prostituta, es, efectivamente, sobre todo

cuando se le presenta como víctima, una característica propia y evidente de las prostitutas de

la literatura hispanoamericana como Santa o Juana Lucero.

En resumen, el personaje de Moll Flanders es importante porque su caracterización

representa un puente entre la pícara y la cortesana, además de abonar a las representaciones

de la prostituta dentro de la tradición literaria. Su relación con la picaresca española, con el

calvinismo puritano y las particularidades de la prostituta cortesana hacen de Moll Flanders

una protagonista original. Es decir, aunque en un primer momento, se le puede asociar

fácilmente a las características comunes: huérfana, costurera, de origen vil, hay otros

elementos que la convierten en una figura trascendental para forjar la tradición. En palabras

de Moll:

30
 […] en cuanto a mi educación disfruté de todas las ventajas que puedan imaginarse;
la señora hacía venir a casa maestros que enseñaran a sus hijas a bailar, a hablar y
escribir francés, y otros para que les enseñaran música; y como yo siempre estaba a
su lado aprendía tanto como ellas; […] así es que, en resumen, aprendí a bailar y a
hablar francés tan bien como cualquiera de ellas, y a cantar mucho mejor, porque
tenía mejor voz que todas ellas. […] De este modo disfruté […] de todos los
beneficios de la educación que hubiese podido tener de ser una dama como lo eran
aquellas en cuya casa vivía (Defoe, Moll 22-23).

A raíz de la educación que recibe Moll es que puede relacionarse y convivir con

hombres y mujeres que pertenecen a la clase alta. Sus virtudes intelectuales, así como lo que

podría atribuirse a sus genes criminales, según la perspectiva científica de la época, le

permiten ascender en la escala social y aprovecharse de esta sin, en principio, ninguna culpa.

Al final, tras la maduración del personaje en tanto su crecimiento religioso y acercamiento a

Dios, el remordimiento y las ganas de ser una mejor persona, honesta, la cambian para llegar

a la redención por medio del arrepentimiento de tipo cristiano.

El otro personaje de Defoe, Roxana, encarna mejor a la cortesana. Aunque este

personaje no proviene de un origen vil; pertenecía a una minoría protestante que emigró de

Francia a Inglaterra como consecuencia de las persecuciones en el siglo XVIII, por lo que su

padre pudo hacer fortuna con una fábrica de cerveza. La historia de Roxana permite

diferenciar a la pícara de la cortesana, las características de pícara que sobresalen en su caso

son la burla, el engaño, la narración en primera persona y sus viajes por Roma, Nápoles,

Francia; pero tiene siempre una vida de lujos, se convierte en una mujer poderosa, famosa,

con quien la alta clase inglesa busca relacionarse, lo que le permite obtener beneficios

económicos.

31
 La vida de Roxana es muy diferente a la de Moll, su destino se ve determinado por

las equivocaciones cometidas por su marido. Queda huérfana de padre y madre (leitmotiv en

la mayoría de las prostitutas), pero hereda una modesta fortuna que su marido no sabe

administrar y queda en la ruina. Tiene que buscar la manera salir adelante con sus hijos y

decide, ante la decadencia de su situación económica, dedicarse a la prostitución. Dice

Roxana: “Hasta entonces no sólo había preservado mi virtud, sino también mi inclinación y

mi resolución virtuosa, y, de haber seguido así, habría sido feliz, aunque hubiese muerto de

hambre, pues, sin duda, una mujer debería morir antes de prostituir su honor y su virtud por

muy grande que sea la tentación” (Defoe, Roxana 45).

Obsérvese cómo los modales de Roxana ya no se pueden considerar, por el tono de

su discurso, falsos o disfrazados, como el caso de la pícara Justina, para pretender ser una

mujer casta y virtuosa, sino que hay una intención de ajustar su vida a una moral establecida.

Al igual que en Moll, la voz en primera persona de Roxana, dado que narra desde la memoria

y el arrepentimiento, se entiende como un grito desesperado por la salvación y por el perdón

de los pecados cometidos: “Si cedo, [dice Roxana a su mucama] es inútil tratar de disfrazarlo

con palabras. Soy una prostituta, Amy, ni más ni menos, te lo aseguro” (Defoe, Roxana 59).

A diferencia del doble discurso de la pícara Justina, el de Roxana está teñido de culpa y de

pesar por la decisión que ha tomado.

En las dos citas anteriores se resume que la felicidad reside en el cumplimiento de

los valores morales y religiosos que le son dados al personaje desde el inicio de la novela.

Roxana, como todas las prostitutas de la literatura que he mencionado, aunque también se

caracterice como huérfana, menciona el oficio de costurera, además de la maternidad, como

una especie de salvación de su profesión actual: “Le dije que si hubiera tenido solo un hijo,

o incluso dos, no me habría importado trabajar de costurera […]” (Defoe, Roxana 28).

32
 Las novelas de Defoe, más allá de ser representativas para el canon novelístico inglés,

tienen también un papel fundamental en la subsistencia y reconstitución de la tradición del

personaje de la prostituta en la literatura. La cortesana como tal, madura en el personaje de

Roxana, las estrechas relaciones que establece con las clases altas de diversos países la

convierten en un tipo de prostituta con clase (en términos actuales), asimismo, su sagacidad

le permite acceder a espacios que son propios de la nobleza. Una de las relaciones más

importantes es la que desarrolla con un príncipe francés:

Me respondió del modo más halagador y me dijo muchas cosas amables que todavía
hoy halagan mi vanidad, hasta que por fin me volví lo bastante orgullosa para creerle
e imaginarme ser una digna amante de un príncipe. Igual que yo le había concedido
al príncipe el último favor y le había dado todas las libertades que es posible otorgar,
él me dio permiso para tratarlo con toda la libertad y pedirle todo lo que quisiera. Sin
embargo, no le pedí nada con codicia, como si fuese una arribista interesada sólo en
su dinero, sino que lo hice con tanta habilidad que, por lo general, siempre se
anticipaba a mis peticiones (Defoe, Roxana 91).

En este pasaje de Roxana se pueden observar las características de la cortesana: la

sagacidad, la astucia y la prudencia con las que decide entregarse al príncipe son una

constante en el accionar del personaje. Al igual que las pícaras, obtiene beneficios sociales y

económicos que la posicionan en el medio. Roxana vive lujosamente en París, disfruta del

príncipe como si fuera un amor lícito y se considera una prostituta casta. Viaja a Italia, su

relación se mantiene por ocho años, e incluso le llaman condesa.

Por su condición de prostituta cortesana, Roxana sobrevive a todo tipo de peripecias,

la libertad con la que lleva a cabo todas sus hazañas y la habilidad que tiene para reflexionar

sobre temas delicados como el rol de la mujer, la convierten en un personaje innovador,

complejo, que se atreve a desafiar incluso lo establecido, como el matrimonio, por ejemplo.

33
Es un personaje, que más allá de estar configurado para mostrar la absolución de los pecados

por medio del arrepentimiento –objetivo de Defoe–, representa bien a la cortesana culta,

inteligente, de habilidades y virtudes que no se ven en otras figuras de la prostituta.

Así, Roxana pertenece, junto con Moll Flanders, por el arrepentimiento que las

caracteriza, al grupo de las prostitutas redimidas, pues también expresa, con su voz, el

rechazo a su condición de pecadora:

Repasé, bajo tan terribles aprensiones, la vida que había llevado y la consideré con el
mayor asco y desprecio; me sonrojé y me pregunté a mí misma cómo había podido
renunciar a la modestia y el honor y prostituirme por el dinero; y pensé que si Dios
tenía que librarme de la muerte esta vez, todavía tenía posibilidad de volver a ser la
de antes (Defoe, Roxana 164).

El discurso de Roxana sobre su arrepentimiento la posiciona dentro de la generación

de prostitutas que reflexionan sobre la vida que han llevado y toman la decisión de dejarla.

Al igual que la pícara Justina, Moll Flanders y Roxana, son personajes que remiten a la figura

de María Magdalena. La salvación del alma y el cuerpo a través de la redención (es decir,

por gracia de un tercero), es una de las soluciones estéticas comunes y constantes para el

personaje de la prostituta.

Es este contexto del siglo XVIII, aparecen personajes afines a las prostitutas

cortesanas de Defoe: destacan obras como Manon Lescaut (1731) del escritor francés Abate

Prévost o Fanny Hill17 (1748) del escritor inglés John Cleland. En ambas novelas, con

17
La novela de John Cleland es parecida a las novelas de Defoe, pues cuenta la historia de una joven de quince
años, huérfana, en la Inglaterra del siglo XVIII. Lo que la diferencia es el erotismo intencional y característico
con que se narran los encuentros sexuales entre Fanny y sus amantes o sus compañeras de burdel. Esta
característica le costó a Cleland que trataran de censurarlo y según Melquíades Prieto: “Conoció toda suerte de
prohibiciones y multas a editores piratas y libreros que la vendían bajo cuerda. El novelista y su editor, pese a
que fueron acusados de obscenidad, no sufrieron ninguna condena […]” (11). Se trata pues, dice Prieto: […] de
un relato, en primera persona, en la que la protagonista de la historia da cuenta –como en la mejor tradición de
la picaresca española– a una señora, de la que no sabemos nada, de las peripecias que la han llevado a ‘la cumbre
de toda fortuna’. Pero aquí no hay robos, ni hambre, ni violencia si no es para mayor disfrute de los distintos

34
historias parecidas a las de Defoe, sobresalen la astucia, la manipulación emocional, la

seducción y el engaño, como características de cada una de las protagonistas. Hay una

cuestión formal en el texto de Prévost que lo hace interesante: ya no se cuenta la historia

desde la voz de la prostituta, sino que hay un doble narrador, una voz en primera persona

introduce la historia y pasa la voz a Des Grieux, personaje que cuenta cómo se enamoró de

Manon y la desgracia que le trajo conocerla:

Ella me dijo que se llama Manon Lescaut, y parecía estar muy satisfecha del efecto
que sus encantos habían producido en mí, creí notar que estaba asimismo no menos
emocionada que yo, y me confesó sinceramente que me encontraba agradable y que
me agradecía el deberme su libertad. Quiso saber quién era yo, y cuando se lo dije sus
ojos brillaron de alegría, pues siendo ella de cuna vulgar, pareció también muy
halagada con la idea de haber conquistado a un hombre de mi alcurnia (Prévost 25).

La historia de Manon es útil para empezar a definir otro tipo de prostituta que es la

femme fatale; aunque hay un diálogo claro con la prostituta cortesana, como se acaba de ver

en la cita, se nota interesada en la posición social del caballero. Es importante destacar que,

a diferencia de los otros personajes que se han mencionado dentro de las categorías de pícara

y cortesana, la configuración del personaje de la prostituta da un giro complejo porque se

cuenta desde el dolor y desamor de una voz masculina.

Des Grieux se convierte en personaje de su propio relato, y en ese nivel narrativo se

encuentra Manon, descrita desde la voz de él, su enamorado; mientras que él se retrata a sí

mismo como dolido, con incertidumbre, a ella la representa como la heroína, exaltada desde

la perspectiva del tonto enamorado que cree que la pueda salvar de la desdicha del pecado,

del destino determinado, con su amor puro y purificarla. En ese nivel narrativo, Manon es

personajes que circulan por la vereda vital de nuestra joven jacarandosa, y placentera, que en cada caso sabe
sacar el mejor provecho de su progresión en la carrera venérea” (11-12).

35
una diosa, fuera de él es sólo la causa del pesar de Des Grieux. Estas dos perspectivas se

contraponen para mostrar la dualidad del personaje de esta prostituta, primero como un ser

deseable y luego como un ser casi diabólico, cualidad más próxima, esta última, a la mujer

fatal.

Des Grieux, quien se enamora perdidamente de Manon, narra todas las desgracias por

las que tiene que pasar para ser digno del amor de Manon. Siempre justificando las traiciones

cometidas por ella, describe cómo su honor y dignidad valen poco cuando se trata de

perdonarla. Esta visión, en el mundo novelesco, permite que se perfile el personaje femenino

como una amenaza, pues es quien incita al pecado del que no pueden resistirse los hombres

víctimas de sus encantos. Recuerda que en la tradición católica el demonio se asocia con las

mujeres.

El elemento humorístico de la picaresca permite que el cinismo de los personajes esté

por encima de los juicios morales que sobre ellos se formulan. Pero en la novela de Prévost

la perspectiva sobre el problema toma otro rumbo, es decir, sí hay una cuestión moralizante

de fondo, como en el caso de Defoe, pero la intención es remarcar a la prostituta como una

criminal, como un mal social; la burla y el engaño, ya no son elementos humorísticos para

disfrazar los errores cometidos por los personajes, sino que se convierten en características

propias de la delincuencia y la estafa. Si en la primera parte, el pecado tiene cuerpo de mujer,

en la segunda, la prostituta es la materialización de la corrupción. Una Eva que cambia la

manzana por el dinero.

Aun cuando la publicación de Manon Lescaut es en 1731, existe una conexión con

otras novelas decimonónicas francesas (que aparecen entre los años 1870 a 1900) que

representan a la prostituta también como una delincuente. Las características que presenta el

personaje de Manon permiten identificar la fusión entre la cortesana y la femme fatale, sin

36
olvidar las comunes como la orfandad o el oficio de costurera y la muerte como solución

estética.

Otras novelas francesas decimonónicas, que son propias del romanticismo (1830-

1850) y realismo (1850-1880), presentan prostitutas cortesanas, Balzac y Dumas (hijo),

escribieron Esplendores y miserias de las cortesanas (1838-1847) y La dama de las camelias

(1848), respectivamente. Por un lado, el texto de Balzac narra, a partir de un personaje, Esther

“la Torpedo”, las aflicciones de una mujer analfabeta del bajo mundo en el contexto de la

sociedad francesa de la primera mitad del siglo XIX. Esther, irresistible para muchos

hombres, consigue la redención por medio del amor que siente por Luciano, porque es un

amor sincero, lo ama de verdad, pero nunca puede corresponderle completamente porque

está determinada a ser quien es.

Por otra parte, en La dama de las camelias, al igual que en la novela de Prévost18,

coexisten dos narradores, el editor y el protagonista, y se cuenta, desde la memoria de

Armando Duval reproducida por el narrador en tercera persona, quien a su vez introduce su

propia perspectiva sobre los hechos narrados, la vida que llevó Margarita Gautier. Además

del recurso novedoso de la historia contada por un concierto de voces narrativas, también

resulta innovador saber desde un principio que Margarita muere a causa de la tisis. Este

adelanto del fin del personaje de la prostituta no ocurre en las obras comentadas hasta ahora.

Su condición de cortesana permite a Margarita Gautier relacionarse con el Duque y

el Conde, personajes innominados a los cuales se identifica sólo por sus títulos nobiliarios.

Se presenta así una suerte de justicia poética (si acaso ocurre): los destacados socialmente

18
En la novela de Dumas se hace referencia a la novela de Prévost. Hay una escena donde están subastando las
pertenencias de Margarita Gautier, entre ellas la novela de Prévost y el narrador protagonista se ve muy
interesado en comprarla: “De improviso oí una gran voz que decía: –Un tomo magníficamente encuadernado y
dorado en el canto, intitulado: ‘Manón Lescaut’. En la página hay algunas palabras manuscritas. Diez francos”
(Dumas 34).

37
carecen de nombre propio y la prostituta, “mal necesario” tiene nombre y apellido. Desde la

cuestión de clase, por supuesto que ellos resultan ganadores.

Del mismo modo que en la historia de Manon que gira alrededor del sufrimiento de

un joven, víctima de la incertidumbre, pues es un enamorado a veces correspondido; en la

historia escrita por Dumas, Armando Duval, abogado, necio, romántico empedernido, es

quien se enamora perdidamente de Margarita, al grado de comprometer su dignidad y honor

para mantener una relación amorosa no correspondida, pues Margarita Gautier persiste en su

condición de prostituta.

Es importante mencionar que en La dama de las Camelias (1848) aparece por primera

vez una prostituta cuyo fin es la muerte. De este modo, el final aleccionador de la meretriz

es a una vez conveniente y bello. Dice el narrador:

Mientras estaba yo contemplando aquel tesoro, cada una de cuyas piezas

representaban otras tantas prostituciones de la desventurada joven, reconocía en mi
interior que Dios había sido clemente para con ella, ya que la había librado del castigo
ordinario dejando que muriese en medio del lujo y del esplendor de su hermosura,
antes de la vejez, primera muerte de las cortesanas; porque ¿qué más triste que la
vejez del vicio, particularmente en la mujer? No es digna ni inspira interés alguno. El
eterno arrepentimiento, no de haber seguido la mala senda, sino de haberse
equivocado en los cálculos y empleado malamente el dinero, es de lo más triste que
pueda oírse (Dumas 23-24).

Para el narrador, la redención por medio de la muerte y el arrepentimiento, además

de morir joven, dignifican a Margarita. La muerte por enfermedad es uno de los finales

didácticos comunes y recurrentes en la tradición del personaje de la prostituta en las novelas

del siglo XIX. De este modo, con propósito didáctico o no, consciente o circunstancial, la

escala de valoración estética se corresponde con el juicio moral en el que forman los lectores

o el público de estas obras.

38
 Considero importante destacar este punto, porque las prostitutas representadas como

mujeres fatales o víctimas de las circunstancias obtienen la muerte (es el caso de Margarita

Gautier) como castigo y ya no como redención. Su deuda, entonces, debe ser y es saldada

con la justicia humana (la moral de la época prescrita para su condición de género; la muerte

como mal menor) y no mediante el juicio divino (el perdón de los pecados).

En resumen, a partir de las novelas referidas, se puede observar cómo se ha ido

construyendo el personaje de la prostituta y de cómo las características, según la estética a la

que pertenecen, las hace mutar para cobrar sentido en las diversas esferas contextuales en las

que son representadas (estética y moral en un diálogo o desencuentro constante). Se

reconocen, por un lado, elementos propios del personaje como la orfandad o el oficio de

costurera; y por otro, características concretas como el humor, el desplazamiento geográfico,

el yo autobiográfico que identifican a la pícara, o el empleo de las habilidades intelectuales,

las relaciones con las clases sociales o usos convenientes de la propia belleza, asociadas a las

cortesanas.

1.3 De víctima a mujer fatal

En el siglo XIX hubo una significativa producción literaria dedicada a narrar (con voces

masculinas o pseudónimos, como la escritora española Matilde Cherner quien publica bajo

el pseudónimo de Rafael Luna) historias de mujeres. Novelas con nombre de mujer se

hicieron populares porque los temas sobre la femineidad, la moral o la emancipación, acordes

a los debates sobre el papel social de las mujeres, tuvieron lugar entre científicos e

intelectuales de la época a instancias de los movimientos (primero nacionales, luego de

alcance internacional) liderados por ellas a favor de la obtención del sufragio, por poner un

ejemplo. Dice José Manuel Camacho, a manera de resumen:

39
 El siglo XIX ha sido considerado como la centuria de las mujeres. A lo largo de este
período, la mujer pasó a convertirse en un motivo recurrente de discusión y reflexión.
Que propició todo tipo de enfrentamientos enconados sobre el papel que debía
desempeñar la mujer en la nueva sociedad […]. Pocas veces en la historia se había
hablado tanto de la mujer, de su participación en la vida pública, de sus cualidades
dentro de la familia, de sus virtudes en las grandes ocasiones y de sus perversiones en
las distancias cortas. La centuria es pródiga en códigos civiles, tratados filosóficos,
ensayos científicos y sociológicos, que tratan de explicar y justificar la nueva imagen
de la mujer. Lo sorprendente es que esa imagen de la mujer tiene un origen masculino
y serán los patrones culturales patriarcales los que determinen los derroteros, los
éxitos y fracasos de la mujer finisecular (23).

En este contexto, escritores adscritos mayormente a la corriente realista-naturalista

hicieron de la observación y el método experimental su herramienta principal para mostrar

la verdad de una realidad social en decadencia, de acuerdo con los presupuestos de los

discursos ya mencionados; así pues, se intercalaban registros discursivos, sobre todo de la

ciencia, para comprobar y sustentar el origen, acciones, deseos y destino de los personajes.

Las preocupaciones de los médicos por las consecuencias sociales de la prostitución,

por ejemplo, se enfocaban en problemas relacionados con la salud pública y la higiene. Las

enfermedades de transmisión sexual se habían vuelto un asunto común en Europa; fue así

como confinaron a las prostitutas a burdeles reglamentados para controlar dichas infecciones.

Y de este modo, se trazan también los parámetros que asocian lo bello con lo sano (belleza

es salud) y lo bueno con la virtud y, en consecuencia, lo deseable. Ninguna prostituta hasta

ese momento es sana, buena y deseable (deseada, sí).

Entre los avances científicos y tecnológicos propios del siglo XIX hubo protocolos,

por ejemplo, de índole médico, para que las prostitutas pudieran ejercer el oficio de manera

controlada, confinada, oculta a la vista de “las buenas conciencias”. Esta y otras ideas,

40
basadas en el positivismo en lo relativo sobre todo al determinismo, se plasmaron en los

trabajos de escritores como Émile Zola, los hermanos de Goncourt o Huysmans, quienes

establecieron un diálogo entre los discursos imperantes y sus propuestas artísticas. Esto dio

cabida a que el personaje de la prostituta se representara como víctima de la sociedad y de su

fisiología: el sino deja de ser obra de la divinidad para ser resultado de los genes, el contexto

y la ingenuidad de la joven devenida meretriz. Gemma Delicado apunta que:

La corriente victimista, discurso que se practica bastante durante el siglo XIX, se

plantea la prostitución como algo forzado y considera a la prostituta como una víctima
de la sociedad y el varón. En otras palabras, es una esclava que debe ser redimida. Se
entiende que las mujeres llegan a ser prostitutas por engaño, por seducción o por
chantaje. El rufián es presentado como monstruo y el cliente como un individuo cruel
que veja a la mujer (11-12).

Desde esta perspectiva, la prostituta víctima funge como una imagen que muestra el

cúmulo de vicios y la decadencia de las sociedades modernas. Es importante resaltar que las

prostitutas como figuras literarias de la tendencia victimista, como la llama Delicado, no se

redimen de manera artística, romántica, ni por la gracia de algún demiurgo que las haga

renacer del polvo maculado; más bien, el final de estos personajes acontece con la muerte

por enfermedad o propenden a la locura. No hay redención en la ruta hacia el “orden y

progreso” modernos.

La fille Elisa (1878) y Naná (1880), por ejemplo, son novelas francesas que

“contribuyen a forjar un arquetipo ‘de la mujer caída’, que en la mayoría de los casos se erige

como emblema de una sociedad corrupta y viciosa y cuya historia sirve al afán moralizador

y regenerador de sus creadores” (Ordiz 26). Los personajes en estas novelas no tienen

esperanza de redimirse porque su presentación está orientada, como dice Ordiz, a simbolizar

el mal, aleccionando a los lectores.

41
 También en este marco, Joris-Karl Huysmans publica, antes que Edmond de

Goncourt y Zola, Marthe, historia de una fulana (1876); la cual narra la vida de una joven

que no tiene opción más que dedicarse a la prostitución: “Marthe ganaba entonces, como

oficial en la fábrica de perlas falsas, un salario de cuatro francos al día, pero el oficio era

cansado y malsano y a menudo no podía ejercerlo” (Huysmans 15). Las desgracias de la

protagonista son comunes a lo largo de la historia, queda huérfana de padre y madre, es

maltratada por quienes la rodean, de modo que, según se plantea en la novela, sus alternativas

para sobrevivir apartada del vicio son nulas. Dice el narrador: “[…] una disposición a la

neurosis que le venía de su padre, una cierta pereza instintiva que le venía de su madre, tan

valiente en los momentos penosos, tan cobarde cuando la necesidad ya no la atenazaba,

pululaban y se agitaban furiosamente en ella” (Huysmans 17). Características que sin duda

provienen del determinismo positivista que atribuía a la genética la predisposición a

conductas indeseables. Dos aspectos fundamentales de la representación del personaje de

Marthe, remiten tanto al determinismo social como al genético, pues como obrera de una

fábrica no se le remunera con lo suficiente para sobrevivir, además de la propensión

hereditaria al vicio que se señala en el fragmento citado.

Por otra parte, está la novela de Edmond de Goncourt cuyo interés radica

precisamente en relacionar la criminalidad con la prostitución. Estas ideas se sustentaban en

el discurso médico de la época, como en el caso del italiano Cesare Lombroso (1893), quien

hizo una clasificación de características de criminales donde incluía las de la prostituta:

Las teorías de la escuela positivista italiana sobre la criminalidad en el sexo femenino

responden, en buena medida, a las exigencias de la doble moral de la burguesía a la
que sirve. Ello hace que considere ciertas actitudes ante la vida, censurables desde el
concepto de ‘moral’ burguesa, como delitos o como formas de criminalidad. La
prostitución es una de ella y así lo propone Lombroso cuando escribe: ‘La prostitución

42
 es el equivalente de la criminalidad en la mujer, o sea, la forma específica bajo la que
se manifiesta la degeneración de ésta’ (Huertas 353).

Dentro del ámbito científico, donde se argumentaba sobre el cuerpo y conductas de

la mujer, las opiniones de Lombroso también influyeron de manera significativa para forjar

un modelo de la criminal, manifestado en la prostituta. La ramera Elisa (1877) de Edmond

de Goncourt plantea cómo esta idea que se tenía de la mujer de los “bajos mundos”, la afecta

de manera directa convirtiéndola en víctima. Miro, creo, luego enjuicio. Dice de Goncourt

en el prólogo de su novela:

Pero la prostitución y la prostituta sólo son un episodio. El presidio y la presa; ese es

el interés del presente libro. Sé que he abierto ancho campo a la meditación y al
estudio. Esa penalidad del silencio continuo, ese perfeccionamiento del sistema
penitenciario, al cual no se ha atrevido Europa a añadir los latigazos sobre la desnuda
espalda de las mujeres; ese tormento seco; ese castigo hipócrita, que va más allá de la
pena dictada por los magistrados y mata para siempre la razón de la mujer condenada
a un número limitado de años de reclusión; ese régimen americano y no francés; […]
he tratado de combatirlo, poniendo quizá un poco la tinta de indignación que en el
siglo XVIII desterró el tormento de nuestro antiguo derecho criminal (4-5).

La intención de Goncourt al contar la historia de Elisa es erradicar el silencio como

pena, el objetivo es que con su novela se persuada a los legisladores, quienes han hecho leyes

que degradan no solo a las mujeres como a su personaje, sino también a otros criminales:

“[…] que hiciese [su libro], en último término, examinar y juzgar la hermosa ilusión del

mejoramiento moral por el silencio; que mi libro, en fin, tuviese la suerte de hablar al corazón

de nuestros legisladores” (5). La propuesta del escritor francés ofrece la alternativa de

43
fomentar el mejoramiento moral de los criminales mediante otros medios19 y no intentar la

reinserción social a base de torturas e incluso la pena de muerte.

Pero esta reeducación prescrita en las leyes de la época y sancionada en los discursos

sociales castiga doblemente a las mujeres: por un lado, dirigen cómo deben comportarse en

el ámbito público (la moral y la estética) y por el otro, cuál es su papel en función de su sexo

(ser hija, hermana, esposa, madre, ama de casa ejemplares). Cualquier desvío la coloca en el

límite de la degradación; una vez ahí, queda sola a su suerte. Los tratados médicos,

filosóficos, psicológicos y políticos determinaron el deber ser no sólo de la prostituta en el

siglo XIX, sino el de la mujer como un alguien que hay que conducir, controlar y cuidar,

incluso de sí misma.

La novela de de Goncourt se divide en dos partes, en la primera se narra la vida de

Elisa dentro del mundo de la prostitución: su madre es dueña de un prostíbulo, ella misma

decide tomar tal camino, disfruta de esa vida y tiende, por tanto, porque es lo que ha

aprendido, al engaño, la estafa y crimen. La segunda parte se enfoca en todo el proceso

penitenciario por el que tiene que pasar al ser acusada de asesinato:

Por la noche, cuando volvía, entraba enseguida a la cocina. Sentía frío, aunque el
tiempo hubiera sido caluroso, y se acercaba a la lumbre. Allí permanecía silenciosa,
con las manos dirigidas al fuego, que las hacía transparentes. María Sablazo, que
bajaba en aquel momento a buscar una cafetera de agua caliente, mirando las manos
de Elisa, notó que tenía debajo de las uñas una línea encarnada, como en las uñas de
las mujeres que han hecho dulce de grosella durante el día (Declaración de un
testigo) (Goncourt 90).

Como muchas de las prostitutas de las que se ha hablado en este estudio, Elisa es de

origen vil, huérfana y, por tanto, sufre los efectos de las creencias de una época: si la familia

19
Foucault tiene mucho qué expresar al respecto en Vigilar y castigar (1975).

44
supone protección, carecer de ella implica estar expuesto, vulnerable. Por otra parte, en el

periodo literario naturalista se incorporan a la figura de la meretriz características como el

crimen, la enfermedad y la tendencia a la locura, convirtiendo a las prostitutas como Elisa,

en víctimas involuntarias de sí.

En relación con las acciones del personaje, a pesar de que el sistema penitenciario le

ofrece a Elisa la posibilidad de recuperarse moralmente (la caída ofrece un renacer) mediante

la penitencia y el trabajo honesto (en la cárcel ejerce de costurera), no es suficiente para ser

considerada recuperada (social ni físicamente). La humillación, la degradación y la falta de

empatía para con ella que experimenta en la prisión la condenan a la locura:

El médico escribió a los pocos días un informe sobre el estado de Elisa, afirmando
que la presa no tenía ya la percepción clara y rápida de las cosas, que había perdido
la concentración del espíritu, que estaba sometida a impulsos extraños a su voluntad.
En el robo de los bonos de cantina y en la voracidad desarrollada de pronto en Elisa,
apoyaba ya los síntomas de su imbecilidad. Declaró que no era una loca, pero que no
poseía ya ‘el grado común del libre albedrío necesario para la existencia de la
culpabilidad’ (Goncourt 146).

En las obras del periodo realista-naturalista, el diagnóstico científico de un médico

sustituye la palabra de la divinidad. En este caso, es el galeno quien avala las consecuencias

de los actos de Elisa, mediante la patologización de la conducta del personaje. Si actúa así es

porque está enferma y carente de juicio (humano, se entiende; masculino, desde luego).

El despojo de las mujeres como se expresa en el caso de Elisa, con independencia de

su condición moral, no solamente se limita a impedirles ejercer el control sobre su cuerpo,

sus deseos, sus palabras y sus acciones; sino que el expolio alcanza la negación del

reconocimiento de su capacidad de pensar y decidir a partir de sus propios juicios, este

45
despojo las deshumaniza y convierte en accesorios deseables (de ornato) o desechables

(objetos que afean), de acuerdo con la estética y moral imperantes.

La locura, principalmente en las prostitutas de finales del siglo XIX, suele, a menudo,

ser la solución narrativa con la que se resuelve el problema moral cuando no hay posibilidad

para la reinserción de la meretriz redimida ante la sociedad. Obsérvese cómo se describe la

locura de Elisa: “Tal era la ilusión de aquella infeliz mujer, que con los dedos hinchados de

una mano casi paralítica, describía círculos irregulares en el aire corrompido de la zapatería

para que cayesen sobre ella las flores de los cerezos del valle de Ajol” (Goncourt 155).

En este caso, la imagen que se muestra de Elisa refleja el deterioro mental y físico de

una prostituta puesta en manos de autoridades tanto políticas como religiosas o científicas,

cuyos discursos y métodos (encontrados entre sí en otros aspectos, coincidentes cuando se

trata de juzgar a una mujer) no permiten que obtenga algún tipo de redención; convirtiéndola

en víctima del sistema socio-moral del que forma parte.

En el caso icónico del personaje de Zola, Naná (1880), la solución estética al

“problema de la prostituta” es similar a la de Elisa. El proyecto literario de Zola tenía como

objetivo la comprobación de una hipótesis, pues habría que mostrar el porqué del fatal destino

del personaje. La puesta en escena de la prostituta funcionaba como una especie de pretexto

que le servía no sólo para echar a andar sus teorías sobre la novela experimental, sino también

para hacer crítica genuina del Segundo Imperio: acusar a la burguesía por medio de la

representación de los marginados. Naná, personaje fuente de inspiración para escritores

hispanoamericanos, se convirtió en el modelo de la prostituta literaria del naturalismo y un

referente obligado para entender la propuesta literaria de Zola.

Las características de Naná la vinculan no sólo con la prostituta víctima, sino incluso

se le puede relacionar también con la cortesana. Aunque se sabe que la protagonista de Zola

46
está determinada por el medio del que es parte (la moral de su época) y que no tendrá un buen

fin tiene la oportunidad de involucrarse, de manera especial, con la burguesía francesa, de la

cual se aprovecha para tener mejor calidad de vida. Francisco Caudet Menciona lo siguiente

sobre la Naná cortesana:

Zola presentó a Naná, desde el cap. I, como el prototipo de la cortesana no idealizada,

una anti-Dama de las camelias del segundo Imperio, y a la vez como un personaje
que sin dejar de ser real alcanzaba –como acertó a señalar Flaubert– una dimensión
mítica. […] Zola se propuso hacer un estudio verdadero de las cortesanas de lujo,
hastiado del tratamiento engañoso que del tema se había estado haciendo. Partía él de
la premisa de que ‘sólo del conocimiento de la verdad podrá nacer un estado social
mejor’ (33).

Naná es cortesana, víctima y mujer fatal –como se verá más adelante–. Zola quiso

mostrar que esta mujer es fruto de una sociedad que la determina por su origen vil. Por un

lado, solo se le da dignidad como un producto del que la sociedad se puede aprovechar, del

que se puede hacer uso cual objeto, del que se obtienen beneficios deshonestos. Este autor

hace de la prostituta una víctima, un símbolo de la sociedad en decadencia y de la doble

moral. Por otro lado, está, precisamente, la herencia, el determinismo genético que la

predispone a una vida de “desvíos”: “[…] era la historia de una muchacha, retoño de cuatro

o cinco generaciones de borrachos, de sangre viciada por una larga herencia de miseria y de

embriaguez, que se transformaba en ella en un desquiciamiento nervioso de su sexo de mujer.

Había crecido en un arrabal, en el arroyo parisiense […]” (Zola, Naná 295).

Estas características son precisas para definir a la prostituta víctima. No hay salida,

ni por medio de la voluntad de la protagonista, ni por ninguna de las propuestas de redención

moral. El destino infame y grotesco es definitivo para este tipo de mujeres. Así, la escuela

naturalista, gracias a los discursos científicos y positivistas que proliferan en la segunda mitad

47
del siglo XIX, se ocupó de dar forma al personaje de la prostituta para mostrarla viciosa,

enferma, víctima y determinada por su origen biológico:

La producción narrativa del naturalismo fue vasta y diversa en Europa gracias a las
propuestas sobre la novela experimental de Zola, quien quedó como un referente
obligado para entender la imagen de la prostituta en novelas posteriores. Zola, además
de establecer un eje de partida para otros escritores, ‘pintó en frescos los dramas del
alcohol […], de la vida rural, de los ferrocarriles, etc.’ (Clouard 336).

En España20, a pesar de que hay muchas novelas que no se conocen debido a la

censura propia del fin de siglo, la estética naturalista dejó sus frutos con distintos matices en

diversas obras. La publicación y difusión de algunas de estas novelas dieron lugar a escándalo

y a procesos judiciales dado el contenido temático que contravenía el sistema de valores de

la España decimonónica. En el prólogo a la novela titulada La prostituta21 (1884) del escritor

Eduardo López Bago, Pura Fernández hace un recuento de todas las novelas que surgieron

en este contexto y destaca la importancia de la lectura de la novela de Bago:

La lectura de La prostituta (1884) nos interna en una corriente literaria de probada

raigambre en las Letras decimonónicas, sobre todo a partir de la década de 1880, esto
es, la novela lupanaria o prostibularia. Movida por intereses higienistas, la novela
de mancebía o drama de la carne convierte un tema de interés nacional, el debate

20
Jean-Louis Guereña, quien estudia el tema de la prostitución en la literatura española del Siglo XIX, refiere
obras anteriores propias de España que van forjando el personaje de la prostituta: “la representación literaria
del universo de la prostitución tiene en España una tradición bien conocida desde la época medieval, con figuras
tan arraigadas como La Celestina o La lozana andaluza. A pesar de su publicación tardía en el siglo XIX en
una corta tirada de 50 ejemplares, pero con copias manuscritas que circulaban en la segunda mitad del Siglo
XVIII, tampoco podemos olvidar el famoso Arte de las putas (o Arte de putear) de Moratín padre (Nicolás),
según el cual Madrid contaba en la década de los setenta del siglo XVIII con ‘más de cien burdeles’, de los que
nos facilita una guía geográfica relativamente precisa. Podemos referirnos también a algunos pliegos de cordel
tal un romance fechado el 30 de setiembre de 1769 y en el cual unas cortesanas madrileñas se quejan de la
persecución de la que son objeto por parte de las autoridades y que les ha hecho emigrar de la corte” (157-158).
21
“Mercedes Etreros, en un excelente estudio que es imprescindible […], agrupa las novelas de López Bago
[…] bajo el epígrafe de ‘naturalismo erótico’” (Lozano 347).

48
 sobre la prostitución tolerada por los gobiernos y la extensión de la pandemia
sifilítica, en su eje argumental (10).

Las medidas higienistas en países europeos como España, Inglaterra e Italia22

provocaron inquietudes estéticas en los escritores del momento. Expresadas,

primordialmente, en la recuperación de estos temas de moda desde perspectivas didácticas.

Es decir, se debe prevenir al lector de no cometer los mismos errores morales que los

personajes. Unos años antes de que la novela de Bago se diera a conocer, la escritora Matilde

Cherner publicó la novela María Magdalena (Estudio social) (1880), bajo el seudónimo de

Rafael Luna. En esta obra se hace referencia, una vez más, a la figura bíblica para criticar la

tolerancia y aceptación de la prostitución. La intención de la autora, al poner como

protagonista a una prostituta con tal nombre, se refleja en la compasión, comprensión, que la

voz narrativa muestra hacia las prostitutas y al tema de la prostitución. Es el perdón, por parte

del lector, lo que las puede redimir, pues, como se muestra en la novela, ellas son solo

víctimas de un sistema machista y misógino, que no incluye, en el entramado social, a las

mujeres como seres capaces.

Otros escritores españoles importantes de la escuela naturalista española fueron E.

Rodríguez Solís, B. Pérez Galdós, J. Ortega y Munilla, E. Zamacois y Quintana, J. Francés y

Sánchez-Heredero y R. Pérez de Ayala, cuyas obras aparecieron entre los años 1870-1900.

En el caso de la literatura latinoamericana hay una significativa producción de

novelas de este género durante el siglo XIX. La imagen de “la mujer caída” es un referente

22
En un artículo sobre la Naná de Zola, Rafael Huertas y José Luis Peset hacen referencia a la obra de los
italianos Lombroso y Ferrero, el documento se titula La Donna Delinquente. La prostituta e la donna normale
(1903). Huertas y Peset tratan de relacionar a la prostituta de Zola con algunas de las características que
proponen los criminólogos italianos en donde igualan a la prostituta con una delincuente. Aseguran que Zola
“recurrirá a investirla [a Naná] de una serie de elementos que contribuirán a la composición del llamado «état
de vice», entre ellos destaca, como fundamental, la ninfomanía, pero también cierto componente lesbiano […],
y un narcicismo muy acentuado” (355).

49
común en la narrativa de la segunda mitad del siglo. Muchas de las novelas tienen relación

directa con el naturalismo francés. Dicha producción coincide (¿casualmente?) con el hecho

de que, en la mayoría de los países hispanoamericanos, se inician los procesos burocráticos

para legalizar, normalizar, sancionar, regular la prostitución y se crean tratados higienistas;

asuntos que los escritores del periodo no dejaron pasar desapercibidos y expresaron en sus

obras.

En este mismo contexto, hacia finales del siglo XIX, se prefigura otro tipo de mujer,

la femme fatale, la cual se caracteriza, según Delfina Rodríguez Fonseca como: “sensual,

exótica y cruel: es decir, una mujer de hermosura peligrosa en escenarios suntuosos y

decadentes y no exenta de ciertos tintes sádicos” (413). Otra definición es la que da Patricia

Coba Gutiérrez: “[…] la mujer irresistible que conduce inevitablemente a los hombres hacia

el peligro, valiéndose de sus atributos físicos y de su astucia” (19). Otros críticos como

Golrokh Eetessam Párraga consideran que con la Femme Fatal resurge la figura de Lilith:

“Lilith convertida en el icono de la mujer situada fuera del círculo correcto, la femme fatal,

la prostituta, la pervertidora perversa” (233), “la mujer fuerte y dominante que, con su

embriagadora belleza, conduce a los hombres, víctimas débiles ante sus perversiones, hacia

el desastre y el infierno” (236).

La femme fatale es otro tipo de prostituta que se representa en la literatura de fin de

siglo. Los autores franceses que he mencionado, Huysmans, de Goncourt y Zola, muestran

ciertos tintes de este tipo de mujer en sus personajes, pues además de ser víctimas del

contexto histórico son también personajes que, con su belleza y seducción, conducen a los

hombres hacia la perdición. Lamas Crego apunta que:

A lo largo de todo el XIX dos arquetipos femeninos dominan la sociedad: la “puta

sifilítica” y la “feminista emancipada”. Muchos hombres se inquietan. Viven esos
arquetipos como una posibilidad de muerte ligada al placer o como la posibilidad de

50
 una “castración” que se vinculaba a la mujer con “pantalones”, que reivindicaba su
igualdad con el varón (68).

En las novelas mencionadas, tanto Marthe como Elisa o Naná presentan

características de mujeres fatales. A pesar de que todas tienen destinos crueles y despiadados,

enfermedades o muerte, se describen a detalle ciertos aspectos del físico que son

provocadores, así como su capacidad de seducción que lleva a los hombres a la “perdición”.

En el caso de Elisa, la prostituta de Goncourt, aunque se le defina como una criminal, hay

algunos aspectos del personaje como su soberbia y su belleza, que insinúan ser la causa de la

desgracia de algunos hombres: “Tenía esa distensión de las fibras, esa blandura de las carnes,

ese desarrollo del seno. Y sus labios, casi siempre entreabiertos, eran esos labios en que

parece haberse roto el resorte de los besos” (62). La belleza de la prostituta se presenta como

una trampa, un aspecto de índole visual que provoca deseos carnales en los hombres, es por

eso por lo que también se considera a la mujer como un ser maligno que induce a la ruina,

pues lo hombres son incapaces de controlar sus instintos.

Marthe de Huysmans también es descrita como una mujer seductora que hace uso del

poder del escenario para mostrar la belleza y conquistar a su público: “[…] apretaba sus

caderas mal contenidas en su cárcel de seda. Con su casco de cabellos opulentamente

pelirrojos, sus labios excitantes, húmedos, voraces, rojos, estaba ¡irresistible!” (11). Uno de

los elementos propios de la mujer fatal es el cabello pelirrojo23 que remite a la belleza

23
Como ejemplo de esta constante está el pintor Edvard Munch, quien pintó una mujer súcubo: Vampira (1894).
“Hablamos de aquella mujer que se cierne sobre la figura del hombre escondida bajo un manto de tinieblas,
esparciendo su cabellera rojiza, símbolo clásico del pecado, como si de una red se tratara”, dice la crítica de
arte Diana Hinojosa en su artículo sobre “Las mujeres de Munch” publicado en la revista cultural digital
Amanece metrópolis el 3 de agosto de 2017. URL: https://amanecemetropolis.net/las-mujeres-munch/. También
está el poema de Noel Plebeyo titulado Mujer fatal V, dedicado a Rita Hayworth y que inicia con la siguiente
línea “pelirroja de los pies a la cabeza”. Publicado en el blog personal del poeta el 6 de febrero de 2012. URL:
http://noelplebeyo.blogspot.com/2012/02/mujer-fatal-v.html.

51
demoníaca y puede simbolizar una sensualidad descontrolada, y el caso de Marthe es así, es

decir, su belleza es la que le permite salir del bajo mundo para experimentar una suerte de

éxito, de vida plena, que no le dura mucho tiempo.

En la Naná de Zola hay muchas características de este tipo de mujer; la soberbia,

presunción, así como su arrogancia y vanidad, son propias del personaje que la llevan a

obtener beneficios de todo tipo. “En Naná, el tema de la belleza diabólica y de la mujer fatal

empieza, a partir del primer capítulo, a cobrar protagonismo, de modo que el tema de la

cortesana, poco a poco, es relegado a un plano secundario. Zola metamorfosea a su heroína

en una naturaleza omnipotente, en el símbolo de la sexualidad dominadora y devoradora

[…]” (Caudet 38).

Así, tanto la prostituta víctima como la mujer fatal se fusionan en los personajes

literarios de los franceses Edmond de Goncourt, Zola o Huysmans. Elisa, Naná y Martha son

prostitutas víctimas que vienen del bajo mundo y que suelen ser seductoras, perversas y

manipuladoras, llevando a sus amantes a la perdición. En esta lectura de sino y propensión

(de inevitabilidad, de tragedia) es que la prostituta adquiere el adjetivo de víctima, pero

también se distingue su función punitiva, pues es ella quién con presencia o lejanía hace sufrir

a los hombres y los arrastra hasta la pérdida de su dignidad. Su valoración como ángel o

demonio depende de la mirada patriarcal que es a un tiempo un juicio estético y moral.

En resumen, el personaje de la prostituta en la literatura ha sufrido modificaciones a

medida que las sociedades experimentan transformaciones económicas, políticas, religiosas,

tecnológicas, estéticas y culturales en general.

52
1.4 Santa de Federico Gamboa, referencia obligada en la literatura

hispanoamericana

Se ha añadido un apartado sobre Santa (1903) porque armoniza perfectamente bien con el

corpus de esta investigación. A pesar de ello, no se hace un análisis con la misma profundidad

ni en el mismo sentido que con las demás obras porque es un texto que se ha estudiado

profusamente. Su relevancia se debe a que ha sido un ejemplo constante para establecer una

conexión (un puente) entre el realismo y naturalismo hispanoamericanos y el europeo. Esa

ilación se concreta en las abundantes comparaciones con Naná y con la propia Elisa. Se

integra en este trabajo no solamente por su importancia dentro de la tradición literaria

hispanoamericana, sino porque representa un punto clave para la tradición del personaje de

la prostituta. Sin Santa habría un eslabón perdido, un hueco; su inclusión en esta tesis es una

estrategia metodológica para unificar las novelas y para darle, al mismo tiempo, su lugar

dentro de la tipología, que se explicó anteriormente, como prostituta víctima.

Federico Gamboa publicó su famosa novela Santa en 1903. La cual se convertiría en

la obra más representativa del naturalismo mexicano. Es la historia de una joven que se muda

de Chimalistac, Estado de México, a la Ciudad de México para vivir en un burdel. Como se

ha visto en otras obras, la llegada a este espacio representa para la nueva huésped una

degradación; pero también, a veces, significa la posibilidad de libertad. Otras experiencias,

no solo la de la prostitución, son las que se viven en el contexto capitalino porfirista y Santa,

es parte de esa decadencia.

La intención de Gamboa era mostrar, dialogando con el realismo y naturalismo

francés, un panorama preciso del contexto del cambio de siglo. Al escribir la vida de Santa,

evidenció la suerte de las mujeres que fueron víctimas de los burdeles reglamentados y de la

53
misma decadencia social de la época. Su estrategia de representación reside en la observación

minuciosa y el análisis social, para mostrar la imagen típica del México finisecular. En sus

memorias, Federico Gamboa dice lo siguiente:

El novelista de hoy es un obrero que recoge los materiales del camino, los que pierden
los parientes, los amigos, los conocidos, y que se encierra a trabajarlos, a pulirlos, a
darles belleza artística; el novelista de ayer era un enfermo que se torturaba el cráneo
hasta no extraerle algo formidable y enmarañado, que se vendiera pronto, aunque
fuera la más absurda de las mentiras. El lector quedaba complacidísimo, se le había
hecho agua la boca con las picardías leídas, mas al cerrar el libro, tranquilizábase con
la consideración de que aquello no era cierto. Ahora, no; si acaso concluye un libro,
quédale ingrata impresión, precisamente porque lo leído es verdadero; parécele que
en vez de a una lectura, asiste como testigo a un proceso real, ante un tribunal
incorruptible, el de la propia conciencia. Ha visto su retrato, o su caricatura, y se
indigna; no le place que se lo echen en cara; prefiere el engaño, las hipocresías; que
los periódicos y las relaciones y los indiferentes lo desvanecen a fuerza de adjetivo
encomiásticos y mentidos (131).

La premisa de la propuesta de Gamboa estriba, precisamente, en la observación de

los rasgos y acciones más detallados de los seres humanos, así como los del contexto en el

que estos se encuentran para revelar al lector el mundo decadente que este desconoce o no

quiere ver. Como ya se sabe, la relación de Santa con la escuela naturalista francesa es

indudable (determinismo social y genético; personajes desfavorecidos o marginados;

corrupción, enfermedades o vicios descritos desagradablemente) de ahí que la vida nocturna

de la metrópolis, junto con sus actores, es el centro de atención para mostrar al lector el

decaimiento de un sistema lítico interesado más en la prosperidad de la economía que en la

dignidad de sus ciudadanos. Es por esto que los burdeles, con su sistema de reglamentación,

representaron ganancias significativas para los dirigentes del país de ese momento. El mismo

Salvador Novo, refiriéndose a Santa, afirma que es una muestra definitiva de las dinámicas

54
de los burdeles de fin de siglo, y que no hay mejor ejemplo que la novela de Gamboa para

apreciar tal problemática:

La necesidad de llaneza en la compañía, que los hombres maduros precaria y

unisexualmente solventan en sus clubes (banqueros, industriales), se satisfacía con
felicidad en las tertulias de las salas de los burdeles. De ellas salían, confortados –e
inspirados– los poetas y los novelistas del siglo XIX. A ellas debe nuestra literatura
nada menos que la joya anterior a Gazapo y a Farabeuf (obras de muchachos que ya
no conocieron burdeles), que es la Santa de aquel fluido conversador que fue don
Federico Gamboa (81).

La prostituta de Gamboa, como muchas otras, viaja del campo a la ciudad para

establecerse en un burdel: traicionada, con la virginidad perdida, recién acaba de abortar y su

familia la ha desterrado y ha quedado huérfana. Ya avanzada la narración, el lector asiste a

una especie de digresión donde se muestra la pérdida de la inocencia de la protagonista:

En ese cuadro, Santa, de niña, y de joven más tarde; dueña de la blanca casita; hija
mimada de la anciana Agustina, a cuyo calor duerme noche a noche; ídolo de sus
hermanos Esteban y Fabián, que la celan y vigilan; gala del pueblo; ambición de
mozos y envidia de mozas; sana, feliz, pura… ¡Cuánta inocencia en su espíritu, cuánta
belleza en su cuerpo núbil y cuántas ansias secretas conforme se las descubre!... ¿Por
qué se le endurecerán las carnes, sin perder su suavidad sedeña?... ¿Por qué se habrán
ensanchando sus caderas?... ¿Por qué sus senos, mucho más marcados que cuando
niña ¡oh! pero mucho más –y no hace tanto tiempo que lo era–, lucen ahora dos
botones de rosa y tiemblan y le duelen al curioso palpar de sus propios dedos?... ¿Por
qué el padre, en el confesionario, no la deja contarle estas minucias y le aconseja no
mirarlas? (Gamboa, Santa 55-56).

Todas estas características la determinan, social y fisiológicamente, y no puede huir

de su destino. Como si la descripción de Santa fuese al mismo tiempo la enunciación de una

profecía trágica: tanta belleza e ingenuidad no pueden terminar “bien”.

55
 En este pasaje parece que Santa está condicionada por ser mujer; pero al mismo

tiempo, la serie de preguntas retóricas que se plantea sobre los cambios en su cuerpo parece

poner en duda la culpa de sus pecados, pues no puede escapar de su propia mirada (y en

consecuencia, de su valoración estética moral) ni de la sociedad que la juzga. Este

determinismo naturalista y social, muy cercano a la escuela de Zola, demuestra las causas y

consecuencias de las acciones de los personajes. Es este mismo fragmento el que define la

moral de la época y de la novela, pues como dice Martha Munguía: “El idilio se construye

en la única analepsis de la novela y esa evocación dolorida se conforma como punto de

referencia moral al que con frecuencia estará remitiendo el narrador” (El derrumbe 76).

Así, es importante recordar también el apartado donde el narrador hace referencia a

la genética de Santa, justificando de esta manera, sus inmoralidades:

Lo que sí perdía, y a grandísima prisa por desgracia, era el sentido moral en todas sus
encantadoras manifestaciones; ni rastros quedaban de él, y por lo pronto que se
connaturalizó con su nuevo y degradante estado, es de presumir que en la sangre
llevara gérmenes de muy vieja lascivia de algún tatarabuelo que en ella resucitaba con
vicios y todo. Rápida fue su aclimatación, con lo que a las claras se prueba que la
chica no era nacida para lo honrado y derecho, a menos que alguien la hubiese
encaminado por ahí, acompañándola y levantándola, caso que flaqueara (Gamboa,
Santa 85).

Este es uno de los pasajes más citados cuando se trata de relacionar a Santa con la

estética naturalista, pero más allá de la determinación genética están los juicios morales que

la excluyen de tener una vida digna por haber caído en tentación. Es por esto que Santa,

dentro de la tipología que se ha desarrollado a lo largo de este capítulo, pertenece a la

corriente victimista y es al mismo tiempo mujer fatal, pues está destinada a caer y al hacerlo,

corrompe y pervierte a los hombres. También pertenece a la generación de prostitutas que no

56
obtienen redención, sólo es salvada una vez muerta por la mirada de Hipólito, el pianista

ciego que se enamora de ella; su ceguera se puede interpretar como un punto de inflexión

moral, pues no la puede ver, sólo aceptar quién es y admitirla con lo que tiene y sus carencias;

dice el narrador de Santa: “El sufrimiento, el amor y la muerte habían purificado a Santa –

conforme al criterio del ciego” (Gamboa 336).

Santa de Federico Gamboa se relaciona estrechamente con Juana Lucero (1902) de

Augusto D´Halmar, así como con Blanca Sol (1888) de Mercedes Cabello de Carbonera y

Nacha Regules (1919) de Manuela Gálvez debido a que se publican en coyunturas similares

y tratan los mismos temas.

Estas cuatro novelas pertenecen a la narrativa del cambio de siglo y son ejemplos

relevantes para mostrar los procesos de creación artística en diálogo, no sólo con la

producción literaria decimonónica europea, sino también con la tradición literaria del

personaje de la prostituta.

57
II. La prostituta en las letras hispanoamericanas: tres casos en

el cambio de siglo

2.1 La tendencia realista y naturalista

Si bien el realismo y el naturalismo en Hispanoamérica fueron distintos del europeo debido,

principalmente, a que la tendencia naturalista, de este lado del océano, estaba encaminada

con mayor fuerza hacia lo moral o lo didáctico y

se advierte la pervivencia de ideas románticas en aspectos como la indefinición de

fronteras entre determinismo y fatalismo o en la presencia de relaciones amorosas
sinceras y pasionales, alejadas del mero carácter instintivo que éstas tienen en el
naturalismo original (El naturalismo, Ordiz 80).

Aun así, la conexión que hay entre ellos es fundamental para comprender y analizar

la producción literaria de los escritores hispanoamericanos. El realismo-naturalismo de

Balzac, Zola, Huysmans, Galdós o Bazán no es el mismo que el de Gamboa, D’Halmar,

Cabello de Carbonera o Matto de Turner puesto que difieren, precisamente, de esa lógica

cientificista de la que Zolá participa casi religiosamente y los valores morales de los autores

signan constantemente la trama; sin embargo, presentan elementos comunes en términos

artísticos: tomar como objeto de representación la realidad inmediata, representarla lo más

verdadera posible y criticar, por medio de una mirada ética y estética, los vicios, errores y

contradicciones de una sociedad en transición.

El realismo como forma particular de representar el mundo es, sin duda, una corriente

literaria que alcanzó vigencia en el occidente moderno, en tanto que la intención estética que

lo presidía era crear, de la manera más apegada a la realidad, universos ficcionales que

funcionaran como ejemplo de lo que sucedía en los mundos referidos. Georg Lukács

58
reflexiona en Materiales sobre el realismo acerca de esta escuela literaria en los siguientes

términos:

El reflejo artístico de la realidad parte de las mismas contraposiciones que cualquier

otro reflejo de la realidad. […] La mejor manera de caracterizar este rasgo específico
del reflejo artístico de la realidad consiste en partir intelectualmente del objetivo
alcanzado, para iluminar desde él los presupuestos de su consecución. Este objetivo
es en todo arte grande [realista] el de dar una imagen de la realidad en la cual la
contraposición de apariencia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y
concepto, etc., esté disuelta de tal modo que los dos extremos coincidan en unidad
espontánea en la impresión inmediata de la obra de arte, que formen para el receptor
una unidad inseparable. Lo universal aparece como propiedad de lo singular y de lo
particular, la esencia se hace visible y vivenciable en el fenómeno, la ley se manifiesta
como causa motora específica del caso singular especial representado (Materiales
198).

La cita de Lukács explica uno de los objetivos más importantes del realismo: el

escritor crea artística e intelectualmente una realidad que, por ley, por universal, conecta con

el receptor, y así, tanto creador como lector, coinciden en ese punto de entendimiento. La

conexión entre artista y lector, entre lector y realidad representada está sincronizada por la

armonía que hay entre lo particular y lo universal; estos vínculos validan la inmediatez con

la que se reconoce la realidad representada.

Este objetivo del realismo caracteriza tanto vertientes europeas como

hispanoamericanas. Tal escuela fue una de las estéticas dominantes en el siglo XIX, escritores

franceses y rusos, principalmente, enfrentan la realidad de su momento, revoluciones, exilios,

guerras, invasiones, imperios totalitarios: eventos traumáticos que los motivaron para criticar

los desencuentros sociales de los cuales eran testigos y partícipes. Lo mismo pasa con los

escritores hispanoamericanos: cambian las preocupaciones provocadas por gobiernos

59
dictatoriales después de las guerras de independencia, división estricta de clases sociales,

implementación de nuevas constituciones; procesos que claramente apuntaban hacia la

búsqueda de una modernidad europeizante, acomodándose esto, artísticamente, en la

vertiente realista, con su matiz costumbrista o naturalista.

En general, el realismo es arte que critica, un fenómeno literario que no se limita a las

coordenadas de la descripción minuciosa, sino que profundiza, cuestiona cómo es la realidad,

cómo se percibe, muestra la esencia de los objetos, de los materiales, de manera creíble y

real.

Las ideas del crítico austriaco Ernst Fisher también son importantes para comprender

la concepción del realismo-naturalismo. Destaca que en la representación realista conviene,

estéticamente, captar lo esencial y lo característico de los materiales ordinarios para

representar una imagen; asimismo señala que la recreación de lo típico es fundamental:

Sólo el más consecuente naturalismo ha exigido que la novela o la pieza de teatro

sean una fotografía de la realidad, que el hombre presentado en la literatura hable
exactamente como se habla ‘en la realidad’, que el escritor esté obligado a no retocar
ni a suprimir nada. Esta teoría, absolutamente consecuente en sus presupuestos, era
impracticable en la realidad. También la novela o la pieza de teatro naturalista tienen
un comienzo y un fin, son apenas una parte de la realidad, exigen una composición,
una estructura artística, es decir, la intervención del escritor que concatena, ordena y
concentra materiales brutos. Los teóricos del realismo literario saben que la tarea del
escritor no consiste en reflejar hechos superficiales, contingentes y aparentemente
aislados sino en presentar lo esencial, lo característico, lo típico (130).

Fisher afirma que llevar el método naturalista en la práctica no es posible porque el

procedimiento científico no se basa en “lo esencial, lo característico o lo típico”, elementos

sobre los que se asienta este enfoque artístico, que da por hecho la exactitud de lo

representado. Si en el realismo, el referente comprende al objeto de representación

60
balanceado del que habla Lukács, al naturalismo le falta equilibrio porque su intención va

más allá de mostrar la dicotomía civilización y barbarie e intenta alcanzar la “máxima”

representación de las situaciones más descarnadas, descritas con una crudeza, ya que parte

de la observación de la sociedad. Al respecto, menciona Zola:

El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta operación que los sabios realizaron

el día en que decidieron partir del estudio de los cuerpos de los fenómenos, de basarse
en la experiencia, de proceder por medio del análisis. El naturalismo en las letras es,
igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la observación directa, la
anatomía exacta de lo que existe. La tarea ha sido la misma tanto para el escritor como
para el sabio. Uno y otro tuvieron que reemplazar las abstracciones por realidades, las
fórmulas empíricas por los análisis rigurosos. Así pues, no más personajes abstractos
en las obras, no más invenciones falseadoras, no más absoluto, sino personajes reales,
la verdadera historia de cada uno, la relación de la vida cotidiana (La novela 149-
150).

Las afirmaciones de Zola en cuanto a la propuesta naturalista se sustentan, como él

mismo lo dice, en la observación, el análisis de la sociedad y la experiencia; estos tres factores

resultan la base de la creación de personajes y contextos reales, pero que, a diferencia de la

tendencia realista, eran descritos de manera desagradable, repulsiva o nauseabunda: una

suerte de antiestética que se correspondiese o aproximara a lo inmoral o amoral de lo descrito.

La escuela realista, además de tener el objetivo de representar estéticamente los

problemas sociales del ser humano, significaba una nueva actitud y un cambio en el estilo,

como lo apunta Fisher cuando se refiere al realismo literario decimonónico:

Bajo el nombre de realismo se desarrolló durante el siglo XIX, en oposición a las

tendencias idealistas, románticas, etc., una tendencia artística y literaria muy definida.
Ese realismo no era solamente una actitud; implicaba también un estilo. Implicaba no
sólo tomar posición crítica sino también prestar adhesión a métodos y medios de
expresión determinados. La noción ampliada de realismo abraza todo arte y toda

61
 literatura que reconoce la existencia de la realidad objetiva y con los medios y estilos
más diferentes intenta representarla (Fisher 130-131).

Una reflexión sobre el periodo histórico y la escuela estética en cuestión permite

distinguir diferencias al momento de entender y representar la estética realista, cuyo

denominador común es la intención de representar de la forma más objetiva posible la

realidad inmediata. Los métodos de Flaubert, Balzac o Zola, a pesar de pertenecer en

términos de historiografía literaria, a la misma tendencia, tienen sus matices; de igual manera,

los procedimientos de Tolstoi o Dostoievski van por diferentes caminos. Por ejemplo, el

mismo Lukács, a propósito de lo antes mencionado, dice que: “Emilio Zola es el historiógrafo

de la vida privada de la época del segundo imperio francés, como Balzac lo había sido de la

Restauración y de la monarquía de Julio” (111). Lo cual puede ser asumido como una

obviedad a razón de que dichos autores vivieron diferentes situaciones históricas y sociales

determinantes, y motivados por estas coyunturas fue que pudieron, individualmente,

representar y referir lo que pasaba a su alrededor con estrategias estéticas discursivas, muy

diferentes unas de otras.

Émile Zola y Honoré de Balzac concebían la novela como el género idóneo para

mostrar la totalidad del ser humano, sus conflictos sociales, históricos e incluso espirituales,

que sólo podrían representarse por medio de una obra de largo alcance, una serie de novelas,

un conjunto de volúmenes que conectara tanto causas como consecuencias y soluciones de

la condición del ser humano, para entender y comprender la universalidad de la problemática

planteada. La comedia humana (1830-1850) y los Rougon-Macquart (1871-1893) son dos

ejemplos en los que se evidencia que el realismo literario decimonónico presenta variantes.

Ambos escritores son singulares en la medida en que sus métodos son diferentes, y que,

aunque realistas, los proyectos estéticos tienden a la representación de situaciones apegadas

62
a la realidad, pero con diferentes objetivos. De acuerdo con Lukács, se trata de encontrar un

equilibrio entre el hombre público y privado para mostrar un universo novelesco total, bien

definido.

Sin embargo, el crítico húngaro califica a Balzac por encima de Zola como escritor

realista, siempre teniendo en cuenta la idea del “tipo” como base de un realismo genuino:

“La exigencia de la creación realista del tipo se opone a aquellas corrientes en las que toma

un relieve excesivo el lado fisiológico de la existencia humana y del amor (como en Zola y

su escuela), como a aquellas otras que subliman al hombre en procesos puramente psíquicos”

(14).

La posibilidad de mantener el equilibrio entre genética-determinismo y naturaleza-

cultura que destaca Lukács en la narrativa de Zola, se pone en entredicho si se repara en la

gran cantidad de descripciones y referencias que sobre el aspecto fisiológico de los personajes

realiza el escritor realista-naturalista. Para Zola es muy importante mostrar con detalle cada

aspecto del ser humano, sobre todo lo relacionado con lo corporal. Con esta descripción

minuciosa, el escritor-observador pretende demostrar que la evolución y desarrollo de los

personajes en los relatos (como el de las personas en el seno social) estaba determinada

mayormente por la carga genética y las condiciones sociales que les son propias; aspectos

que resalta en La novela experimental (1880).

En este sentido, por experimental se entiende el proceso mediante el cual se demuestra

la viabilidad de comprobar que el mundo representado se mueve y se transforma de acuerdo

con la concurrencia de determinaciones de carácter histórico, social e incluso genético.

Lukács plantea las diferencias entre Zola y Balzac a la luz de su perspectiva teórica:

Zola ha podido ser un gran escritor sólo porque no siempre ha logrado seguir con
plena y lógica coherencia su propio programa de escritor. Pero no debemos creer que
también en el caso de Zola se trata del ‘triunfo del realismo’ que Engels ha

63
 comprobado en Balzac. La analogía es solamente formal, y de ahí que resulte
impropia. Balzac ha revelado valientemente los contrastes de la naciente sociedad
capitalista, y por eso sus consideraciones concernientes a la realidad chocan siempre
con sus prevenciones políticas. Artista honesto, ha reproducido siempre aquello que
ha visto, vivido, experimentado, sin cuidarse de que la fiel reproducción de la cosa
vista estuviera en contradicción con sus ideas preferidas. “El triunfo del realismo” ha
salido de esa lucha. Pero los fines artísticos de Balzac no estaban en contradicción
con la representación comprensiva y profundizada de la realidad social. Bien
diferente era la posición de Zola. Entre sus opiniones sociales y políticas y su
tendencia de crítica social no se extiende el profundo abismo que se encuentra en
Balzac. La observación de los hechos, la atención con que sigue la evolución social,
lo hacen más bien radical y lo aproximan al socialismo utópico, pero esto no significa
la lucha contradictoria de sus prevenciones de artista con la realidad (118-119).

En lo relativo a la lucha que hay entre ideología autoral y técnica de representación,

apunta Lukács que, aunque ambos métodos logran cierto grado de verismo y son garantía de

una ética autoral, hay momentos en que ambos escritores no pueden evitar la manipulación

del material para fines propios. Según Lukács, Zola podría ser mejor realista si dejara, de vez

en cuanto, el cientificismo positivista:

La lucha, de ese modo, se desarrolla, como vemos, dentro de los límites del método
creativo de Zola. En Balzac la lucha es entre la realidad y las ideas políticas; en Zola
entre el modo de reproducir y la “materia” reproducida. Por eso en Zola no se llega a
una ruptura tan universal, como es el “triunfo del realismo” en Balzac, sino solamente
en momentos singulares, en singulares particularidades, en los cuales el
temperamento del escritor rompe la cadena de su “cientificismo positivista” y de sus
dogmas naturalistas, para poder moverse libremente, de verdad realista (120).

El crítico destaca que Zola eventualmente, cuando rompe su fórmula cientificista,

logra dar en el blanco armónico de lo universal con lo singular, es decir, logra un balance

64
entre el hombre público y privado, una imagen realista, verosímil, sin necesidad de recurrir

a los largos apuntes sobre la fisiología de los personajes.

En relación con otras corrientes literarias de la segunda mitad del siglo XIX, en

Francia, el realismo y el naturalismo tomaron fuerza gracias a escritores como Flaubert,

Balzac, los hermanos de Goncourt y a la perseverancia de Émile Zola y sus discípulos

movidos por un fin. Sin duda, dice Pierre Cogny “se sabía que el objetivo esencial era abatir

un romanticismo que había cumplido su tiempo, sin duda también se deseaba que el arte

fuese la representación tan exacta como fuese posible de la realidad […]” (12).

Aunque Zola y sus seguidores fueron fuertemente criticados en los diarios franceses

y por algunos grupos literarios debido a la fascinación que tenían por el naturalismo, no

cesaron de producir sus obras basándose en las fórmulas estéticas expuestas de lo que ya Zola

llamaba “novela naturalista” y más tarde nombraría “novela experimental”. Cabe recordar

que no sólo Zola es quien representa dicha estética, otros escritores importantes como Balzac

y Flaubert también escribieron novelas naturalistas. Según Mathew Josephson,24 biógrafo de

Zola, el “Naturalismo es el término de que Émile Zola se apropió y, alejándose de su

tradicional significado científico, lo convirtió en el grito de guerra de una nueva literatura”

(210), por lo que es importante mencionar que Zola sólo tomó el término para darle un

nombre a sus propuestas, pese a que ellas se alejan de lo que primeramente significaba el

naturalismo25.

24
Para mayor conocimiento de la vida de Zola, sus amistades y enemigos, relaciones con los periódicos de su
tiempo, véase la extensa biografía escrita por Matthew Josephson en 1928. En este trabajo utilizo la versión
castellana publicada en 1945 por la Editorial Poseidón, en Buenos Aires, Argentina.
25
Zola, en el ensayo titulado El naturalismo en el teatro (1881) argumenta las razones por las cuales toma el
término “naturalismo” para nombrar su estética: “¿Tengo necesidad, ante todo, de explicar qué entiendo por
naturalismo? Se me ha reprochado mucho esta palabra, se finge todavía no entenderla. Abundan las bromas
sobre este tema. No obstante, quiero responder a la pregunta, ya que nunca se aporta claridad suficiente en la
crítica. Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una palabra nueva para designar una escuela literaria
vieja como el mundo. De entrada, creo que he inventado esta palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas
extranjeras; todo lo más, la he aplicado a la evolución actual de nuestra literatura nacional. Después, aseguran

65
 Herman Feussier Binder argumenta que el naturalismo es un concepto polivalente

usado en diversas disciplinas: “El naturalismo es uno de esos términos filosóficos de no muy

buena prensa, justamente porque representa una doctrina o corriente que huele a empirismo,

o a positivismo o a reduccionismo naturalista; es decir que suena ‘sospechoso’, y desde las

cumbres de cierta filosofía purista, poco menos que anatema, indigno de ser considerado en

un debate de serias cabezas pensantes” (439). Es cierto que el escritor francés le suma al

realismo la parte científica experimental; se trata de un realismo extremo basado en las

propuestas positivistas que dominaban el quehacer científico de su tiempo y, lleva como

fundamento, principalmente, el análisis fisiológico de los personajes, el determinismo

genético, es decir la herencia, y el determinismo social al que están sometidos y del cual no

se pueden desprender. Los personajes en las novelas naturalistas zolacianas no tienen

autonomía, sus acciones están determinadas por el entorno en el que se desarrollan y por

vicios transmitidos genéticamente por los progenitores.

Zola estuvo influido por Comte, Darwin, Spencer y Taine, pero el más importante fue

Claude Bernard26, de quien toma términos y procedimientos según lo dicta la medicina

experimental. Dice Zola:

que el naturalismo data de las primeras obras escritas; ¿quién ha dicho nunca lo contrario? Esto sólo prueba que
procede de las mismas entrañas de la humanidad. Toda crítica, desde Aristóteles a Boileau ha enunciado el
principio de que toda obra se debe basar en la realidad. Esta es una afirmación que me alegra y que me ofrece
nuevos argumentos. La escuela naturalista, según la opinión de quienes la atacan o se burlan de ella, está
asentada sobre fundamentos indestructibles. No se trata del capricho de un hombre, de la locura de un grupo;
ha nacido del trasfondo eterno de las cosas, de la necesidad que tiene todo escritor de tomar por base a la
naturaleza” (109).
26
Claude Bernard fue un médico francés, fundador de la medicina experimental, de quien Zola toma las
premisas para sustentar sus propuestas sobre la novela experimental. Mathew Josephson, biógrafo de Zola,
menciona al respecto: “Semana a semana, Zola seguía publicando sus artículos de propaganda en el Bien Public
o el Voltaire, periódicos abiertos a sus ‘doctrinas’. Su amigo Henri Céard le había señalado la obra del doctor
Claude Bernard, que entonces encabezaba un movimiento de la medicina y la ciencia experimentales. Zola
encontró sus ideas de grande y oportuna utilidad, con sólo ‘adaptarlas’ a la esfera de la novela, a fin de completar
su programa a favor de la ‘literatura científica''' (246).

66
 […] el novelista es a la vez, observador y experimentador. En él, el observador ofrece
los hechos tal como los ha observado, marca el punto de partida, establece el terreno
sólido sobre el que van a moverse los personajes y a desarrollarse los fenómenos.
Después, aparece el experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hacer
mover a los personajes en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión
de hechos será la que exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. Se trata de
una experiencia ‘por ver’ como la llama Claude Bernard. El novelista sale a la
búsqueda de la verdad (34).

En esta tarea de indagación de la verdad, a través de la elaboración de la novela

experimental, Zola emprende un camino de observador de la vida cotidiana, del entorno que

se convertirá en un recurso inspirador de las historias de sus novelas; pues él buscaba

“proceder como un investigador que promulgase un conjunto de leyes nuevas apoyándose en

la verosimilitud y en su intuición, no sin haber antes escrupulosamente comprobado todas las

hipótesis y recomenzado el experimento hasta que hubiese eliminado todas las

probabilidades de error” (Cogny 10).

El proyecto de Zola abarca una veintena de novelas, Les Rougon-Macquart (1871-

1893), en las cuales trataría de explicar el origen de fracasos y frustraciones de una familia

bajo el Segundo Imperio en Francia, un estudio de sangre, genético, de determinismo social.

Intentó llevar a cabo un proyecto parecido al de Balzac, La comedia humana (1830), pero

con mayores explicaciones científicas que demostraran los motivos de los infelices finales

de cada uno de los personajes.

Para Zola fue muy importante “el análisis de las injusticias y miserias sociales tales

como la prostitución y el crimen […]” (Hirdt 7), pues son temáticas recurrentes. Se ve en los

textos naturalistas, según Willi Hirdt, el estudio del ambiente social, la búsqueda de una

documentación sólida e información precisa, conformación de personajes, principalmente,

67
de las clases más bajas, uso de la lengua popular. Hirdt, crítico de la literatura francesa, hace

referencia, especialmente, a la configuración de los personajes de acuerdo con la clase social

donde se sitúan y el habla que le corresponde a cada uno de ellos; le parece importante poner

como ejemplos tanto a Balzac como a Zola, aunque reconoce en Víctor Hugo un antecedente

sólido:

En lo sustancial, son tres los grupos de personas –con su correspondiente medio

social– que la novela francesa del siglo XIX reconoce como dignos de ser descritos y
a quienes da, en efecto, el espaldarazo literario; Balzac tiene parte activa fundamental
en la introducción de dos de dichos grupos. Se trata, por orden cronológico, del hampa
o bajos fondos delincuentes, con su “argot” especial, de la población campesina y la
clase trabajadora (Hirdt 6).

La mayoría de los personajes protagónicos de las novelas de Zola pertenecen a grupos

marginales, están determinados por el medio (social) y por la herencia (genética), “Zola […]

hace del factor milieu27 el centro mismo de su fórmula naturalista, derivada de Balzac” (Hirdt

6). El determinismo genético signa el devenir de los personajes zolacianos; por ejemplo,

Naná, uno de sus personajes más celebrados, casi mítico, se convierte en prostituta debido a

los genes de vicio de su padre alcohólico, personaje que aparece en otra novela, La taberna

(1877). Naná lleva en su sangre la huella de un destino trágico que se corona con la muerte

e inmediata descomposición. Merece la pena recordar la última escena de la novela, en la

cual se muestra su cuerpo putrefacto:

Naná quedaba sola, boca arriba, a la claridad de la bujía. Era pura carroña, un montón
de humores y de sangre, una paletada de carne putrefacta, arrojada allí sobre un
almohadón. Las pústulas habían invadido toda la cara, tocándose unas con otras; y
marchitas, hundidas, con agrisado aspecto de lodo; parecía ya un moho de la tierra

27
Entorno, condición social.

68
 sobre aquella papilla informe, donde no se reconocían los rasgos. Un ojo, el izquierdo,
había desaparecido completamente en el hervor de la purulencia; el otro, entornado,
se hundía como un agujero negro y corrompido. La nariz supuraba aún. Toda una
costra rojiza partía de una mejilla e invadía la boca, estirándola en una sonrisa
abominable. Y sobre aquella máscara horrible y grotesca de la nada, los cabellos, los
hermosos cabellos, conservando sus reflejos de sol, corrían como chorros de oro.
Venus se descomponía. Parecía como si el virus recogido por ella en el arroyo de las
calles, en la carroña abandonada, ese fermento con que había emponzoñado a tanta
gente, acabara de subírsele al rostro y lo hubiera podrido (Zola 566-567).

Este pasaje que exhibir la corrupción del cuerpo de Naná es, según Zola, una

descripción característica de la estética realista: en él se busca evidenciar todo el proceso de

la descomposición del cuerpo de “la mosca de oro” y justificar la muerte con una serie de

eventos que corresponden no sólo a las acciones llevadas a cabo por ella y a los errores

cometidos, sino a la herencia genética de sus padres y al determinismo social del que es

víctima. De las acciones del personaje depende la explicación científica de su destino, una

prostituta no podría tener otro tipo de final porque entrega su cuerpo a los vicios carnales

debido a su debilidad moral congénita.

En resumen, en palabras de Hirdt, lo que busca la novela francesa realista-naturalista

de la segunda mitad del siglo XIX es “una tal literatura [que] no puede dejar a un lado la

realidad y el medio social de los grupos marginales que, al parecer de modo irremediable, se

hallan tan lejos de la prosperidad industrial general que constituyen un mundo propio y

aparte, una especie de mundo opuesto al de la sociedad burguesa” (7).

La idea primordial de Zola era mostrar un “mundo aparte” en el que incluía, en

novelas individuales, personajes específicos de un entorno social determinado como la puta,

69
el asesino, el sacerdote o el artista28. Análisis sociales y fisiológicos son, según Zola, de lo

que están hechas sus novelas, cuya crítica pone en evidencia el origen de los males sociales.

En Hispanoamérica, “el mundo aparte” también se vio representado por diversos

escritores porque las realidades de la segunda mitad del siglo XIX se prestaron para ser objeto

de la representación artística, en virtud de que la corrupción social se percibía de manera

análoga a la descomposición del cuerpo: un proceso derivado de unas dinámicas sociales

(morales) presentes en la herencia (genética e higienismo), de ahí su (aparente) inevitabilidad

y consecuencias trágicas.

2.2 Los métodos divergentes del realismo-naturalismo hispanoamericano

La tendencia realista se expandió por Europa e Hispanoamérica entre los años 1870 y 1920.

Sin embargo, en España, el periodo literario realista-naturalista es más corto que en los demás

países europeos, como lo apunta Joaquina Navarro:

[…] en España, […] el período durante el cual se escribió la novela realista fue algo
más breve que en Francia, y sus cultivadores aparecen en un grupo, produciendo por
las mismas fechas las obras más apreciadas del género. Por esta razón, el panorama
de la época, al contrario que en Francia, presenta, bajo la denominación general del
realismo, manifestaciones artísticas muy dispares entre sí, sin que los autores más
importantes formen escuela. Cada uno tiene sus teorías y es único ejemplar de ellas.
(Navarro 21)

Este fenómeno se debe principalmente a la moral en turno y a la censura: muchas de

las novelas realistas-naturalistas peninsulares fueron censuradas, así como sus escritores, por

28
El estudio introductorio a la edición de Naná, de la Editorial Cátedra, hecho por Francisco Caudet, explica
detalladamente el plan de Zola para sus Rougon-Macquart. Edición citada en la bibliografía, págs. 9-56.

70
presentar temas inmorales, consideradas eróticos, por ejemplo, o con descripciones sórdidas;

en fin, textos que más que educar la moral alimentaba el morbo de los lectores, características

de los métodos divergentes del realismo y naturalismo hispanoamericanos. Javier Ordiz lo

explica a detalle:

El mayor o menor grado de aceptación y desarrollo de los principios teóricos del

naturalismo abre el camino a una casuística enormemente variada, que se mueve entre
los polos que marcan aquéllos que más se acercan a la ortodoxia de la escuela y
quienes dan cabida en sus obras tan sólo a aspectos parciales y aislados de la misma.
El nivel de calado de la novela experimental depende por lo general del contexto
histórico-cultural de la zona de influencia. En España, por poner un ejemplo cercano,
la marca naturalista se topó, por una parte, con unas circunstancias históricas
diferentes a las francesas -en especial en lo relativo a la emergencia del movimiento
obrero- y por otra con unas convicciones religiosas que se alzaron como muro de
contención de las leyes deterministas. De nuevo Emilia Pardo Bazán se hizo eco del
sentir de sus contemporáneos al censurar el determinismo zoliano que, a su juicio,
‘anula toda responsabilidad, y por consiguiente toda moral’ y en consecuencia ‘por
esos cerros ningún católico podía seguirle’, ya que ‘creemos los católicos en el
albedrío humano’. (El naturalismo 79)

Este proceso que explica Ordiz, de adaptación del realismo-naturalismo en España,

es similar en Hispanoamérica. Continúa el crítico:

Los cultivadores de esta estética al otro lado del océano son por lo general miembros
de la burguesía más conservadora y conciben sus creaciones como una vía más de
canalización de sus convicciones políticas. El debate naturalista sobre la adecuación
del individuo al medio sirve aquí para reavivar viejas polémicas locales, como la
contraposición entre americanismo y europeísmo o entre civilización y barbarie, que
había planteado Sarmiento tiempo atrás. (El naturalismo 80)

71
 Así, dado que la estética realista-naturalista apuesta por la representación exacta y

objetiva de la realidad (en el supuesto de que exista lo exacto, objetivo y real en sí mismo),

ninguno de los escritores de Europa o de Hispanoamérica intentó construir una verdadera

distancia entre su moral, su ética, su percepción de lo real y lo representado en su obra (véase

apartado 2.1., donde se compara a Balzac y Zola). Esto es, cada artista representó su idea de

exactitud, objetividad y realidad.

Joaquina Navarro menciona otras características importantes para explicar la

diversidad estética del periodo y hace hincapié en la trascendencia de la poética de cada uno

de los escritores: “Para los escritores hispanoamericanos, la influencia de los modelos

peninsulares, unida a las relaciones muy frecuentes y directas con otros países europeos, más

las peculiaridades de su ambiente nacional, condicionan la producción de la novela realista

en forma compleja y a veces, nueva” (31).

Los aspectos que menciona Navarro sobre las condiciones en las que surge la novela

realista aclaran la diversidad de propuestas estéticas. Estos aspectos, es decir, la influencia

de los escritores europeos, el contexto de fin de siglo y, lo ya dicho sobre el modo de operar

de los escritores, entre la distancia que media su ideario y lo referido en la novela, propiciaron

la pluralidad de poéticas realistas en el fin de siglo.

Así, el efecto de verismo en cada una de las obras, se logra principalmente por esa

distancia; ya autores del periodo, como Rafael Delgado, reflexionan sobre dicha temática; él

mismo describe, en el prólogo de Los parientes ricos (1903), este distanciamiento entre el

autor y su obra; el cual traza una línea para definir y diferenciar la disparidad entre los

realismos en la tradición literaria hispanoamericana: “Cierto es, –y vaya en excusa de tales

lectores, –que el autor está siempre en sus obras, y que ‘eso de la impersonalidad en la novela’

es empeño tan arduo y difícil que, á decirte verdad, le tengo por sobrehumano é imposible”

72
(6-7). La cita revela la conciencia social de un sector de la intelectualidad interesada en

expresar su visión del mundo por medio de las manifestaciones artísticas.

En las últimas dos décadas del siglo XIX y principios del XX, los proyectos artísticos

que fueron metodológicamente llevados a cabo bajo la perspectiva realista-naturalista, se

construyeron mayormente con la convicción de dar soluciones a los problemas sociales

acuciantes de aquella época, según los presupuestos de la moral imperante; en razón de que

los escritores consideraban que la función del arte estaba orientada, principalmente, a

resolver los problemas de ordenamiento social y, de esta manera, uno de los fines de sus

obras era orientar a sus lectores.

Las grandes ciudades de Hispanoamérica fueron los diversos escenarios en los que se

proyectaron las preocupaciones literarias o estéticas de los narradores realistas. Como se ha

adelantado ya, se pueden reconocer denominadores comunes en las problemáticas referidas,

al tiempo que visibilizan las conductas y todo aquello “moderno”, que contribuía a la

disolución moral judeocristiana, pues impedían el progreso general de la personas y en

consecuencia, el desarrollo de las sociedades hispanoamericanas.

Según la óptica positivista que interpretaba el futuro como “algo mejor que lo de

antes” resultado del orden y pureza (en tanto limpidez, higiene) impuesto desde algunas

instituciones con el fin de transformar a “las gentes” en “seres de razón”. De ahí que exista

una producción literaria tan diversa en la que se muestran las realidades complejas de ese

periodo de fin de siglo e inicio de otro:

La variedad de los problemas sociales y de los ambientes que ellos reflejan, tan
diversos como la vida misma, hace que los escritores realistas presenten infinidad de
diferencias dentro de su propio período y que cada época realista ofrezca en distintos
países notorias diferencias de escuela. Así hay que esperar que sea en la literatura de

73
 un período que refleja la realidad inmediata de cada autor, la tradición y psicología
del pueblo a que tal autor pertenece (Navarro 26).

En suma, según la perspectiva de Navarro, generalizar el significado del realismo

literario en Hispanoamérica sería reducirlo a unas cuantas características y a ciertos lugares

comunes. Más allá de definirlo como la representación exacta y fiel de la realidad como si de

una homogeneización se tratara, se debe tomar en cuenta que son precisamente los múltiples

contextos y las diversas perspectivas morales de los escritores los que permitieron la

producción de obras realistas y naturalistas con horizontes variados y con distintas

recepciones. Lo cual dota al realismo hispano de un carácter diferenciado de su contraparte

europea.

Al definir las dos corrientes estéticas que caracterizaron la producción literaria del fin

de siglo, existe otro aspecto de gran complejidad: además de las dos corrientes estéticas

señaladas, hay que destacar la presencia del naturalismo; escuela que había sido fructífera

sobre todo para los escritores franceses. Sin embargo, sus contemporáneos de este lado del

Atlántico lo consideraron un reto interesante y atractivo debido a que se podían construir las

motivaciones de los personajes desde otra perspectiva, es decir, darle otra justificación, quizá

más objetiva, al destino de estos. Entonces, algunos de esos escritores sí se dieron a la tarea

de echar a andar la fórmula zolaciana, pero según Navarro, no se concretaron proyectos

naturalistas que se acercaran, de una manera exacta, a lo propuesto por Zola en La novela

experimental. Señala al respecto:

Pero el concepto de naturalismo, cuando se trata de la novela española o

hispanoamericana, pierde casi por completo los rasgos que le dan independencia entre
los franceses. El escritor español, por temperamento artístico o por convicciones de
tipo ético, no se aviene a aceptar y practicar el naturalismo en literatura como se hizo
en Francia. Los escritores que en España o en Hispanoamérica figuran como

74
 “naturalistas” son, en su mayor parte, realistas que se atreven a tratar temas sociales
más o menos escabrosos, con una tendencia mayor a crear de propósito tipos y
situaciones, en atención a demostraciones sociales que se buscan, pero huyendo, salvo
contadas excepciones –Blasco Ibáñez en España, Gamboa en México–, de poner en
práctica las descripciones audaces a que los temas pudieran invitar (Navarro 27).

En el rubro de los escritores realistas “naturalistas”, los que según Navarro muestran,

de manera atrevida, temas escabrosos, se enlistan aquellos que quisieron darles más

veracidad a sus obras, es decir, tomaron, por ejemplo, el tema de la prostituta, el rufián, el

burdel, para criticar a la burguesía cruel y las injusticias sociales que sufrían los más

infortunados en el ambiente económico, social, moral y político del fin de siglo.

La prostituta, figura literaria que motiva esta investigación, sirvió, a manera de

metáfora, para expresar las grandes deficiencias sociales, políticas y morales que afectaron a

las masas cuya condición (no elegida, sino propiciada por el orden institucional imperante)

les impidió participar del progreso ilustrado. De acuerdo con Noé Jitrik, los escritores

realistas:

Tropezaron de entrada con un obstáculo, que podemos considerar primero: “las

cosas” no podían ser sólo algunas; para ser ellos coherentes debían ser todas y cada
una. Esta dificultad, porque desafiaba la omnipotencia, siempre fue insuperable, razón
por la cual debieron elegir una parte; para ello se instalaron en una sinécdoque: la
parte elegida fue presentada como si significara el todo; así, postularon que las cosas
políticas significaban la realidad entera, o que ciertas cosas sociales la significaban o
que ciertas cosas cotidianas desempeñaban la misma función. Difícilmente
admitieron que es imposible entenderse con la totalidad, con o sin sinécdoque (183).

Cada uno de los escritores, con base en el precepto realista (la observación atenta del

fenómeno a representar) elige una perspectiva compleja para esclarecer no sólo ese punto de

75
vista sobre una realidad determinada, sino que estratégicamente ilumina y da significado a

otros asuntos, que pueden ser o no de igual complejidad o importancia en el ámbito estético

o moral que el que sirve como excusa para crear el relato.

De acuerdo con Lukács, bajo las diversas estrategias tanto estéticas como discursivas

de los escritores del periodo, se crea una imagen-síntesis, una sinécdoque según Jitrik: un

“tipo” en el que “confluyen y se funden todos los momentos determinantes, humana y

socialmente esenciales, de un período histórico” (Ensayos, Lukács 13).

Si los escritores estaban concentrados en poner en evidencia la descomposición

social, temas que ya se consideraban típicos, fue porque en las sociedades del progreso

positivista, los cambios morales, políticos, religiosos y científicos, principalmente, fueron

impuestos drásticamente sobre las masas incapaces de entenderlos, precisamente, porque

estos cambios provenían de las clases ilustradas que mantenían una distancia social con

aquéllas.

En esta coyuntura del cambio de siglo, una de las ideas principales que unen los

idearios de las novelas analizadas, Blanca Sol (1888), Juana Lucero (1902) y Nacha Regules

(1919), es la propuesta política legislativa que se hizo, para las sociedades hispanoamericanas

con aspiraciones progresistas, de los reglamentos de distinta índole para la convivencia social

civilizada en términos de moralidad y cuestiones de higiene, entre ellos los relativos a la

creación y control de las casas de tolerancia.

Los burdeles y las prostitutas están narrados y descritos minuciosamente desde la

perspectiva de los escritores realistas-naturalistas que concluyeron proyectos individuales

(sus obras), y en ellos, presentaron las diversas caras de tales temas desde su perspectiva

moral particular en la que, a su vez, compartían los idearios de progreso y civilización tan

caros en la construcción de las naciones latinoamericanas.

76
 La divergencia presente en un buen número de los escritores mencionados, y de

manera particular en los autores de las novelas estudiadas en esta investigación, pretende

mostrar críticamente los presupuestos de la estética realista-naturalista en su expresión

europea y la vertiente literaria lograda en Hispanoamérica, complejizada en la representación

de la prostituta como personaje central en las obras de la época.

2.3 La prostituta como personaje sinecdótico

Un personaje sinecdótico es aquel que opera como el tropo: “en que lo amplio es expresado

mediante lo reducido” (Beristáin 465), es el que “por medio de lo particular […] expresa lo

general; por medio de la parte el todo; por medio de lo menos lo más” (Beristáin 465). Bajo

esta premisa, la prostituta como personaje, cumple un papel sinecdótico porque la retórica de

su ser, de su cuerpo, proyecta y va revelando, desenmascarando, la corrupción de un sistema

socio político que se cree ético, civilizado, justo. Es la prostituta, ese personaje particular, el

que da significado y sentido al sistema ético-moral de la novela. En el relato de la prostituta

se narra la historia de la sociedad.

Existen dificultades para ubicar a Blanca Sol (1888), Juana Lucero (1902) y Nacha

Regules (1919) de Mercedes Cabello de Carbonera, Augusto d’Halmar y Manuel Gálvez,

respectivamente, como novelas realistas o naturalistas debido a la perspectiva ética moral de

los autores, la influencia de las poéticas europeas y a la estrategia estético discursiva de la

que cada autor hace uso (temas que se explicaron antes).

Aunque en las escuelas naturalista y realista los escritores funcionan como

observadores, y representan, lo más objetivamente posible, lo que desde su óptica particular

es digno de ser (re)presentado, cabe la pregunta por el distanciamiento que guarda el sujeto

observador con lo observado: qué tanta distancia hay entre el ideario del escritor y lo

planteado en la novela, qué tanto se filtra su opinión y su juicio en lo referido. Más que por

77
una cuestión de cifras, importa la veracidad, objetividad y perspectiva que existe respecto de

lo narrado; de acuerdo con la exigencia de ciertas tendencias literarias o determinado tipo de

críticos y lectores. Sin embargo, cabe preguntarse si es posible que la creación artística se

lleve a cabo sin un intercambio estético-moral entre autor y obra.

Es así como Jitrik vendría a dar luz a este problema. El realismo sinecdóquico, como

lo denomina él, realiza una crítica social desde un foco particular. Es decir, que este realismo,

toma una parte representativa de la realidad para mostrar, sintéticamente, un todo, un

momento histórico definido. En esta investigación, el foco particular sería el personaje de la

prostituta. Es decir, a través de este personaje se muestra la abyección que vive la sociedad

descrita en otros momentos.

Asimismo, se debe tomar en cuenta que los planteamientos estéticos están

acompañados de las propuestas científicas en boga, comprendidas y valoradas de diversas

maneras por los escritores, y que, hacen uso de ellas para plantear y justificar (y hacer

verosímil) las acciones de los personajes. De estas coyunturas, surgen los diversos proyectos

literarios característicos del realismo-naturalismo hispanoamericano.

De modo que, la novela de Mercedes Cabello de Carbonera se diferencia de las otras

dos, en tanto que no se narran los detalles de la vida de la prostituta; mientras que en Juana

Lucero o Nacha Regules sí se relatan, desde una distancia moral discursiva (a través de un

narrador-autor extradiegético), una serie de acontecimientos familiares y personales que

llevan al personaje principal a la prostitución. Lo que pretende la escritora, a través de las

acciones del personaje de Blanca Sol, es evidenciar cómo funciona la aristocracia limeña del

fin de siglo de acuerdo con lo asignado culturalmente a cada sexo, cuál es el rol de la mujer

dentro de la élite, cuáles son las consecuencias de seguir o eludir tales dinámicas sociales y,

78
sobre todo, mostrar cómo es que el temperamento de la mujer no se controla mediante la

educación y la consecuencia de esto.

Es decir, Cabello de Carbonera, plantea que la educación recibida por Blanca Sol de

parte de las monjas y sus tías pretenciosas, clasistas, no la prepara para enfrentar el mundo

como una mujer independiente. La burbuja del privilegio la protege hasta que se ve fuera de

ella, como un ser desnudo, sin capacidades para ser autosuficiente y darse una vida digna;

solo había vivido del actuar, de las apariencias, talento que no le fue suficiente.

Aunque la obra está centrada en la narración de los momentos cruciales de la vida de

la protagonista, también se logran distinguir los problemas secundarios implícitos: la

educación en casa, el matrimonio por conveniencia, el despilfarro de dinero, la doble moral,

la vida de apariencias, entre otros temas, mismos que alcanzan tal dimensión al ser dados a

conocer por medio de las acciones de todos los personajes.

El argumento de la novela pone en escena la vida de una niña burguesa, quien se casa

con un hombre adinerado que tiempo después quedará en la ruina, debido a la locura del

marido. La decadencia social y económica que le impiden continuar con las exigencias de la

vida de lujos, propias de su estado civil y condición social, la llevan, finalmente, a dedicarse

a la prostitución. Tal exposición de las vicisitudes de la protagonista funciona como un

modelo representativo que coloca en el foco algunas de las dinámicas sociales que están

detrás. Por ejemplo, la falta de principios morales de la protagonista correspondientes a las

exigencias de su tiempo, la presentación al lector desde el principio de la obra de una niña

egoísta, caprichosa, coqueta, ambiciosa, sin empatía por los demás y, por lo tanto, amoral,

entre otras características realistas sugeridas por la narración objetiva con la que se pretende

trazar el rumbo del personaje.

79
 La publicación de la novela de Mercedes Cabello de Carbonera causó controversia en

la sociedad peruana de la época, debido a que el argumento correspondía al de una historia

de la vida real ampliamente conocida por la aristocracia limeña de aquel entonces. Este

episodio de la cotidianidad capitalina se corresponde con el análisis social que hace la

escritora peruana en Blanca Sol. Esta manera de proceder estilísticamente responde a la

poética de la escritora y, asimismo, manifiesta la moral con la que está tejida la obra.

Mercedes Cabello retoma algunas de las propuestas estéticas de los escritores

europeos como Balzac o Zola: el método de observación, de descripción, de puntualizar en

las causas para justificar las consecuencias, por ejemplo, están bien dictados en la novela de

Cabello. Ahora bien, lo que hace la novela particularmente interesante es el tono con que se

narra, la ironía con que el narrador se apropia de la vida de Blanca Sol para abordar un tema

que precisamente contradice uno de los aspectos del determinismo naturalista, pues su

condición social no es el detonante de su caída en la mala vida como lo fue para los casos de

Juan Lucero o Naná, por ejemplo.

Otra de las características que destacan de la novela realista en general es la

formalidad del discurso por parte del narrador extradiegético, teñido de aclaraciones

intelectuales y otras veces de lenguaje científico, que retoma la realidad inmediata para

explicarla. Asimismo, el uso de la ironía como recurso discursivo, para dar efecto de verismo,

es común tanto en la obra Blanca Sol de Mercedes Cabello de Carbonera como en Juana

Lucero de Augusto D’Halmar.

La ironía es una táctica argumentativa que utiliza Cabello con frecuencia para

destapar las acciones de la clase burguesa tan criticada en su novela. Los personajes, en un

principio, parecen felices, estables y plenos, porque tienen un sustento económico

significativo. El dinero es igual a la felicidad. Pero todo este idilio se hunde cuando Blanca

80
Sol, irónicamente, tiene que recurrir a todo lo que rechazaba, para obtener lo que en su

momento la hizo feliz. Estos contrapuntos son los que también resuelven el carácter moral y

estético del texto de Cabello. Ambas novelas están narradas desde la inconformidad, desde

el enojo o la frustración y el tono irónico, casi de burla, no solo hacia las protagonistas, sino

a las acciones de otros personajes, se manifiesta continuamente para hablar de temas tabú.

Sin embargo, tales semejanzas no las comparte la novela de Gálvez. El discurso es

más formal y severo (hacia las injusticias) en Nacha Regules y sobresale al contar la historia

de la protagonista desde la perspectiva de un narrador, que, aunque inconforme y frustrado

(como el de Blanca Sol y Juana Lucero), ante la situación de la trata de blancas, en el Buenos

Aires de fin de siglo, logra la veracidad por medio de un lenguaje que podría considerarse

‘cálido’.

Este tono que aproxima al lector a una realidad cotidiana que probablemente ha

pasado por alto o no identifica. Al crear una mirada de empatía hacia los pobres y

desamparados –el centro de esa preocupación son las mujeres obligadas a prostituirse por su

condición de miseria– se le revela al leyente, desde la voz narrativa, la falta de consideración

en el trato por parte de las autoridades con respecto a las mujeres prostitutas, su vida y sus

cuerpos.

Las características referidas de las tres novelas representan la mayoría de los

elementos estilísticos que se relacionan tanto con la estética realista como naturalista. En

ellas, la voz narrativa juega un papel importante: a través de ésta se construye no solo al

personaje, sino que se da cuenta del contexto y con ello, el universo novelesco se conecta

con las acciones del personaje protagónico.

Estas relaciones, entre narrador y representación de personajes y contexto son las que

consolidan los diversos proyectos literarios del realismo y naturalismo en estos autores; es

81
decir, la conformación del escenario y la puesta en escena dejan ver los elementos estilísticos

de las tales tendencias literarias, así como traslucen o manifiestan abiertamente la concepción

moral de los autores. Así, aunque haya ciertas similitudes entre ellos, la perspectiva del

autor/narrador varía según su ideario, lo que resulta en la presentación y representación de la

prostituta, la cual, a manera de sinécdoque, figura y da sentido al entramado novelesco.

2.3.1 Juana Lucero de Augusto D´Halmar y la estética naturalista

El prolífico escritor chileno Augusto D´Halmar, quien transita por distintas perspectivas

estéticas a lo largo de su extensa obra, publica su primera novela en 1902, Juana Lucero, en

la que narra la tragedia de una joven huérfana descrita como de buenos sentimientos, que

vive en la extrema pobreza, marginalidad y desprotección debido a la clase social a la que

pertenece. El destino del personaje (recuérdese que la estética naturalista europea se

caracteriza por esa concepción de nacimiento es destino) ajeno a su voluntad o deseo es

ejercer la prostitución como forma de vida. Sin embargo, la constante tensión que sufre

debido a la contradicción que existe entre su conciencia (formación religiosa) y su actuar (su

obrar (in)moral) la orilla a la locura.

Como lo hemos identificado en otras obras, para un personaje como Juana, colocada

en determinadas situaciones sociales (que son económicas, culturales, de higiene), no hay

salvación posible. Las únicas salidas al estado de degradación impuesto por el destino (el

poder en turno) son la locura o la muerte, ambas asumidas como formas de enajenación para

suspender, por momentos, la realidad económica y social de la que no puede escapar.

Con frecuencia se relaciona esta obra con la estética naturalista de procedencia

zolaciana, tanto por el tema como por la evidente conversión del nombre Juana en Naná, así

como por la narración de la caída inevitable del personaje en la prostitución. Desde luego

82
hay elementos en esta tragedia que se alejan del referente francés, pues el autor es más

compasivo con la protagonista. Señala Héctor Domínguez respecto de Juana Lucero:

Augusto D'Halmar había publicado la novela Juana Lucero (1902), primera y única
novela de la serie Los vicios de Chile, la cual abandonó […]. Este proyecto se dirigía
a desarrollar los principios naturalistas del arte, considerando los vicios como
enfermedades sociales y subrayando la decadencia como un diagnóstico de la nación.
Juana Lucero se basa en la idea del compromiso social de la literatura. El autor
atiende al determinismo en la construcción de los personajes a la luz de una agenda
política. El hecho de que D'Halmar haya renunciado a su proyecto [fue] para
emprender una escritura íntima, […] había abandonado tal utopía social y se había
abierto hacia una concepción esteticista de la escritura, la construcción literaria de
otra utopía, la del espacio interior individualista. (50)

En un principio Augusto D’Halmar quiso emprender un proyecto parecido al de

Zola29, uno que abarcara varias novelas y en el cual se plasmara un panorama crítico de la

decadencia política y social por la que pasaba Chile. En esta empresa D’Halmar echa mano

no sólo de la estética naturalista para la composición de la novela; trata de reproducir, de

diversas maneras, algunas características del naturalismo francés, pero Juana Lucero sería

una novela naturalista sui generis, dado que la representación del personaje no se centra en

29
Por un lado, Julio Orlandi Araya menciona, sobre el proyecto titulado Los vicios de Chile, que fue un “primer
intento serio de una interpretación artística de la mala vida santiaguina, del suburbio metropolitano. Constituye
esta novela [Juana Lucero] costumbrista el botón de muestra de una trilogía en que con el nombre de Los vicios
de Chile se intentaría un análisis más intenso que extenso de ciertas lacras sociales. Mas, la volubilidad artística
originada por su espíritu [de Augusto D’Halmar] emocionalmente inestable, le imposibilita la conclusión de
cualquier trabajo proyectado a largo plazo. Carne de Esclava y Sed de gloria quedaron, en consecuencia, como
simples títulos” (9). Por otro lado, los autores Julio Arriagada y Hugo Goldsack dicen sobre Juana Lucero lo
siguiente: “Está claro que d’Halmar quiso, pudo y logró ser –con esta novela–, a la vez, el Zola y el Tolstoi de
las vacilantes letras chilenas de comienzos de la centuria. Zola por la crudeza naturalista que reviste a veces el
testimonio. Tolstoi, por el cristianismo de sabor ácrata que respira su apasionado mensaje. Resulta curioso, sin
embargo, que no persevera en ello, quedando ‘Juana Lucero’ como una isla realista y densa de contenidos
humanos, sociales y políticos, en medio de un océano de literatura imaginista y atormentada por el deseo de dar
jerarquía moral y estética a sentimientos equívocos que difícilmente podrían merecerla. Obra singularmente
acabada, ‘Juana Lucero’ es una buena muestra del d’Halmar que el propio d’Halmar enterró junto con el
pistoletazo de su desgraciada heroína” (31).

83
comprobar que la desgracia de su vida depende de su genética, ni hace énfasis en la

descripción de ambientes degradados, por ejemplo, aunque coincide en términos del

determinismo. El análisis que hace D’Halmar es social; trata de demostrar cómo los procesos

morales, sociales y políticos son los que provocan que el personaje desentone

socioculturalmente, relegándolo a un burdel y luego a la locura.

Críticos como Jaime Concha o Javier Ordiz han descartado la lectura de la novela

desde el naturalismo, argumentando que éste “es muy precario, que tiene [Juana Lucero]

mucho de novela realista y que sus descripciones de la sociedad no superan la tradición

costumbrista” (Concha 7). No obstante, la novela se puede relacionar con el naturalismo

europeo porque la protagonista es una prostituta que en algún momento de la historia se

identifica con Naná; pero el hecho de que las acciones y la situación social precaria de la

protagonista remitan a la configuración de la prostituta en la obra de Zola, no supone de

manera automática que la obra de D’Halmar sea realista/naturalista, más bien, sugiere que

éste conocía la tradición literaria europea y trasladó con acierto algunas ideas de esas

tendencias.

Por otra parte, cabe destacar, que en el caso de Juana su destino no se justifica con las

teorías científicas en boga (determinismo, higienismo, darwinismo social) en el país chileno.

Sin embargo, desde un principio, el fin de la protagonista se plantea como determinado, de

acuerdo con la lógica naturalista, pues las características de la vida de la madre se repiten en

la vida de Juana, razón suficiente para que el lector la sitúe en la vertiente determinista. La

intención de D’Halmar es destacar las contradicciones de la moral santiaguina finisecular y

explicar el injusto destino de Juana, en tanto producto de sus condiciones sociales y

¿genéticas? antes que de sus acciones, calidad moral o intenciones (si las hay).

84
 Es preciso señalar que, en diversas obras de algunos escritores hispanoamericanos de

la época, aparecen ciertas características de la protagonista zolaciana en la composición de

personajes novelescos que hacen referencia a la vida de prostitutas, como en los casos de la

mexicana Santa o de la argentina Nacha Regules. Esta semejanza sería una relación temática,

pero reorientada, en la literatura hispanoamericana, hacia la crítica social y la intención

didáctica-moralizante, la cual es característica en la novela de D’Halmar, pues toma el

referente de Zola para calificar, desde el personaje de Juana/Naná, los valores morales y las

dinámicas sociales del Chile decimonónico.

Sin embargo, pese a que Naná representa para Juana Lucero una especie de alter ego,

ambos personajes mantienen distancia. Mientras que la llegada de Juana al burdel, por

ejemplo, se justifica, bajo el matiz de un narrador juez, echándole la culpa a la doble moral

de la sociedad burguesa, en Naná el destino de la protagonista está marcado por la herencia

familiar debido a que porta los genes de su padre alcohólico y, con ello, los vicios de su

condición social; razón suficiente (de acuerdo con la convicción moral imperante) para

hacerla inmerecedora de una muerte digna; fin reservado, en varias tradiciones (griega

clásica, judeocristiana) para personas probas.

En este sentido, es válido afirmar que en la novela hispanoamericana se acentúa el

efecto naturalista debido a las condiciones sociales donde se sitúan los personajes sobre la

conducta social o moral de estos; mientras que en la tradición francesa el peso recae en la

determinación signada por la cuestión genética.

De la discusión anterior, Claudia Darrigrandi plantea que “Juana en ningún caso es la

copia de la protagonista de la novela de Émile Zola. Ya que el lenguaje y el estilo de las obras

de Zola y D’Halmar difieren bastante” (203). Si bien la conexión con la estética naturalista

sí existe, aunque no directamente ni ajustándose a las premisas expuestas por Zola en su

85
célebre Novela experimental (1880). Uno de los ejemplos que Darrigrandi explica para

diferenciar a ambos personajes es el siguiente:

El narrador hace explícita la identidad de prostituta de Naná y ella misma se reconoce

como tal: está disponible para el mejor postor. Su sobrevivencia, sabe el personaje,
depende de sus clientes: no es víctima sino victimaria; no sabemos cómo llegó a esa
situación, pero no hay pistas de que la hayan engañado y abandonado en un
prostíbulo. Sin embargo, sí queda en claro que su tendencia al vicio es congénita. El
silencio sobre otras posibles causas de su prostitución deja espacio para la duda, y al
mismo tiempo permite plantear lo opuesto a lo que ocurre con Juana, Santa y Nacha
Regules: Naná es prostituta por opción y no por ser víctima de un engaño, de una
deshonra o traición amorosa que la empuja a la prostitución. Naná no, ella se regocija
de su condición, tiene un control total de su vida y su profesión. Logra ascender
económicamente y, con ello, progresa socialmente también; al menos eso se deja
entender al ser percibida con admiración (204).

En relación con lo citado, cuando en Juana Lucero se introduce el asunto congénito

para justificar una de las acciones de la protagonista, se hace por medio de otro registro

discursivo: el narrador cede la voz a los personajes mediante la forma epistolar, de manera

que el juicio genético se realiza desde el foco de los propios personajes que definen el peso

de este factor en los arrestos de la conducta de Juana. Este ejemplo muestra cómo es

problemática la relación de la novela con la estética naturalista: las cartas enviadas entre dos

personajes femeninos secundarios, de los cuales emanan discursos que los degradan humana

y moralmente, pues se aprovechan de la orfandad de Juana, ilustran la idea prevaleciente de

las afectaciones genéticas en el comportamiento de los seres humanos.

En las cartas, la tía Loreto –quien se hizo a cargo de Juana cuando ésta quedó

huérfana–, reflexiona para Misiá Pepa –personaje que recibe a Juana en su casa mientras su

tía sale de vacaciones– sobre la “mala sangre” de Juana Lucero: “‘Yo me lo esperaba’… ‘Eso

86
es hereditario’… ‘Tiene mala sangre en las venas’” (136). Con estas palabras (quizá reflejo

de las ideas científicas de la época), explica o justifica la huida de Juana con su amante; aun

cuando desconoce que la joven ha sido abusada sexualmente, en algún momento, por el

marido de Misiá Pepa.

En todo caso, las palabras expresadas son a un tiempo acusación y una suerte de

disculpa debido a los dictados ineludibles de la herencia genética. Por otra parte, se ve en la

cita la cesión de la voz por parte del narrador a los dos personajes en diálogo epistolar, pero

la alusión al naturalismo genético es cuestionada por el propio narrador al ubicarlo en las

voces de personajes secundarios que no tienen autoridad ideológica ni moral. La mayor parte

del tiempo el narrador las describe como chismosas, y con este señalamiento (un sesgo de

género identificable en el discurso patriarcal) las sitúa, junto con otros personajes

secundarios, como parte de los discursos de doble moral que aparecen constantemente en la

novela. El propósito de estas cartas dentro de la trama es poner en tela de juicio el discurso

naturalista tan de moda en ese momento y atribuir la desgracia de Juana no sólo al asunto

genético, de sangre, sino a las dinámicas sociales, políticas y de los valores morales, de las

que Juana es víctima y que la convierten en un ser marginado dentro de esa esfera social. Si

en la estética naturalista la voz narrativa suele justificar la degradación (física, psicológica,

social) de los personajes a través del determinismo genético, en esta novela esa postura se

pone en voz de personajes sin autoridad moral e ideológica. Este cambio de perspectiva de

la voz autorizada podría considerarse un recurso estilístico del escritor para nombrar los

cambios (adversos, sobre todo, en amplios sectores sociales) que están experimentando las

sociedades en el cambio de siglo.

La importante conexión que la novela tiene no sólo con la escuela naturalista sino con

la obra icónica de esta corriente, Naná, se establece por medio de los paralelismos que hay

87
en los personajes de ambas obras. Tanto Juana Lucero como Naná son prostitutas

protagonistas, víctimas de su entorno, determinadas física y socialmente por los discursos

científicos y morales imperantes. Otra conexión que puedes establecerse es a través de la

nominación propia: Juana cambia deliberadamente su nombre por Naná un poco después de

llegar engañada al burdel donde empieza a ejercer la prostitución. Ahí hace amistad con

Bibelot, quien le sugiere que se asigne otro nombre: “–Para evitar trocatintas, ¿por qué no te

cambias el nombre? ¡Es feo Juana!” (226), la petición va aparejada con la idea de que Naná

se corresponde con su atractivo físico. En otra parte de la novela la misma Bibelot afirma que

Naná “es una novela en que sale una tipa que hace mil locuras” (230).

Ambos ejemplos sobre la cercanía de Juana Lucero con la estética naturalista

muestran una relación irónica deliberada, puesto que no hay una intención prioritaria de

llevar a cabo la “fórmula” de Zola, basada en las propuestas de Claude Bernard, sobre el

método experimental, ni de echar a andar las características básicas de tal tendencia, como la

de considerar el determinismo como elemento medular, del cual surge el ordenamiento

lógico, racional y naturalista de los diversos fenómenos.

Autores como Edmundo de Goncourt o Eduardo López Bago, quienes escribieron La

ramera Elisa (1877) y La prostituta (1884), respectivamente, retomaron literalmente las

propuestas del escritor francés, quien en La novela Experimental (1880) afirma lo siguiente:

“El determinismo lo domina todo” (41). Al respecto, Emilia Pardo Bazán afirma:

La ley de trasmisión hereditaria, que imprime caracteres indelebles en los individuos

por cuyas venas corre una misma sangre; la de selección natural, que elimina los
organismos débiles y conserva los fuertes y aptos para la vida; la de lucha por la
existencia, que desempeña oficio análogo; la de adaptación, que condiciona a los
seres orgánicos conforme al medio ambiente; en suma, cuantas forman el cuerpo de
doctrinas evolucionistas predicado por el autor del Origen de las especies, pueden
verse aplicadas en las novelas de Zola (263).

88
 Si se consideran estas características como determinantes del naturalismo, es claro

que Augusto D’Halmar no les da la misma importancia que los escritores europeos, la visión

que preside su obra es la de ejercer piedad hacia la víctima de circunstancias sociales injustas,

en las cuales el personaje no tiene opción alguna para decidir su destino. Entonces, considerar

naturalista de manera concluyente la novela Juana Lucero supondría negar el valor de los

matices narrativos, entre otros elementos estilísticos, para dar cuenta del sentido con el cual

el autor aborda la vida de la mujer obligada a prostituirse en el contexto de una sociedad

marcadamente heteropatriarcal.

Una de las características del discurso narrativo de la literatura decimonónica es el

uso constante de la doxa, en repetidas ocasiones el curso de la narración se detiene para

intercalar la opinión del autor, como suele ocurrir en la novela Blanca Sol. Asunto con el que

Zola no estaría de acuerdo, pues para el autor francés resulta importante tomar distancia

emocional e ideológica para mostrar la realidad sin los propios juicios del escritor, el cual,

según lo describe en la novela experimental, debe cumplir con el papel de observador.

Asegura Zola:

Al novelista le será preciso ver, comprender, crear. Un hecho observado deberá hacer
brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para llegar al
conocimiento completo de una verdad. Después, cuando habrá discutido y
complementado el plan de esta experiencia, juzgará en cada momento los resultados
con la libertad del espíritu del hombre que acepta los hechos únicamente conforme al
determinismo de los fenómenos. Ha partido de la duda para llegar al conocimiento
absoluto; y sólo deja de dudar cuando el mecanismo de la pasión, desmontando y
montado por él de nuevo, funciona según las leyes fijadas por la naturaleza (37).

89
 Cabe mencionar, respecto de lo que Zola propone, que D’Halmar fue un observador

interesado en mostrar y cuestionar la realidad social, pues por medio de la historia de Juana

Lucero se evidencian varias verdades incómodas, producto de fenómenos político-sociales

presentes en ese momento histórico. Así, resulta interesante detenerse en la manera en que

narra esas verdades desde la voz autoral, desde el privilegio que supone poder contar su

versión de unos hechos observados meticulosamente.

A este respecto, señala Oscar Tacca que “el autor sólo habla a través del narrador, el

narrador ‘disimula’ juicios y opiniones del autor. Pero basta que el narrador ceda un poco

para que la cuerda se distienda y aparezca la fláccida (sic) voz del autor” (38). Véase como

ejemplo el siguiente pasaje en donde evidentemente se inserta una voz distinta a la del

narrador o a la de los personajes:

—Resignación, hija mía, —dijo con tristeza el sacerdote, y las impuso suavemente
sobre la rubia cabecilla, estremecida por los sollozos—. Mañana le traeré el Santísimo
á tu mamasita (sic), eso la tranquilizará mucho. Hay que pensar que los felices son
los que se van; la pena es para los que nos quedamos.
Cuando penetró Juana al dormitorio, halló que Catalina estaba en verdad más serena.
La religión puede ser una mentira, según aseguran filósofos; pero es de todos modos
una mentira consoladora. [Las cursivas son mías]
Tomó gravemente la cabeza de la niña, imprimiéndole un beso largo, casi religioso;
después quedóse mirándola mientras oprimía con delicadeza sus manos (22-23).

En esta escena podemos distinguir tres voces, la del narrador, la del sacerdote y la del

autor; existe un cambio de registro entre ellas. Véase cómo se inserta la opinión del autor

sobre la religión, es lo que se destaca con cursivas: es una voz que viene del exterior y no

corresponde al tono con el que está narrado el universo ficcional, además es un comentario

que juzga de manera general un tema del que no se estaba hablando.

90
 Esta es una de las características recurrentes en Juana Lucero, es un denominador

común de la novela de finales del siglo XIX y que no coincide con algunas de las premisas

de la novela experimental. Esta intromisión del narrador cesa en su función e interviene de

una manera diferente, orientando el discurso desde la conciencia autoral (y moral) y su

percepción de los valores del mundo narrado.

En todo caso, hay una conexión intertextual30, entre las obras de D’Halmar y Zola,

principalmente mediante el afán de nombrar a la protagonista Naná. Juana, lejos de

representar a la mujer fatal, toma este nombre para convertirse en una mujer que no tiene

nada que ver con ella misma y, sin embargo, supondrá una transformación del personaje: de

ser una chica tímida, religiosa, viviendo siempre con angustia y culpa, se convierte en otra

con rasgos de una mujer con malicia y sensualidad, otro personaje-máscara al que Juana

recurre involuntariamente para esconderse del mundo que la acecha, pero también para

comprenderlo: “¡Pero Naná si (sic) que no se admiraba, ya que había aprendido que todos

los hombres necesitaban acudir inevitablemente allí, para amar después con perfeeto (sic)

platonismo á sus novias candorosas, ó para no perder a otras muchachas honradas. (¿No lo

han sido antes las rameras?)” (254). Véase cómo el narrador, con tono irónico, hace énfasis

en la sensación de Naná para diferenciarla de Juana y explicar el cambio de juicio sobre un

30
Claudia Darrigrandi, más allá de echar luz sobre la conexión intertextual entre las protagonistas de ambas
obras, propone que la relación entre ellas se da gracias a la cultura letrada santiaguina del fin de siglo XIX:
“Naná representa el triunfo de una cultura mercantilista y es, al menos por momentos, reina de la calle. Juana
es la decadencia de la comunidad letrada santiaguina, no la responsable. Juana es conocida en la calle, pero no
es reina en ella, al contrario, al exponerse, es avergonzada. Naná es el símbolo del triunfo del capitalismo, del
consumo, de la reificación del cuerpo femenino. ¿Puede Juana representar lo mismo para el ambiente urbano
de Santiago del cambio de siglo? La respuesta es no. La novela representa una problemática más relevante que
ser una crítica al régimen capitalista por medio de la denuncia de la prostitución. La novela de D’Halmar revela
las tensiones entre los discursos visuales y escritos en la construcción de la protagonista. El personaje de Zola,
paradójicamente, es exceso de corporalidad, de presencia, es una figura vulgar, llamativa y voluptuosa. En
cambio, la imposición de Naná en Juana es el exceso del nombre, es el intento de inscribir la modernidad en las
letras nacionales, es crear una imagen de ciudad que, finalmente, fracasa. Por último, la re-escritura de Naná en
el ámbito urbano santiaguino es, también, seña de un desfase entre cómo se lee y cómo se observa la imagen
de Juana. La inscripción de Naná en Juana puede ser entendida como el desencuentro entre la cultura letrada y
la visual que circulan en la escritura d’halmariana”. (205)

91
asunto que Juana reprobaba, como la prostitución, y en ese momento, debido al cambio de

personalidad, ahora parece comprenderla y hasta cierto punto justificar su ejercicio. Dicho

diálogo concluye con una pregunta entre paréntesis que fácilmente se podría atribuir a la voz

autoral, en la cual se alude a la doble moral inherente a la época sobre el tema de la

prostitución.

Augusto D’Halmar, en Juana Lucero, propone, principalmente, un análisis social y

cultural de Santiago de Chile a finales del siglo XIX; es una crítica a la modernidad fallida a

la que alude a través de la decadencia del personaje de Juana; la prostituta y sus dinámicas;

el leitmotiv entre las obras decimonónicas que presentan personajes similares como es el caso

de Santa o Nacha Regules. La creación, las acciones y omisiones de estas prostitutas en la

literatura dependen, en todo momento, de una voz narrativa siempre interesada en describir

situaciones y espacios que determinen moral y socialmente al personaje.

No se debe olvidar el trasfondo moralista y religioso presente en las novelas porque

es otra característica que la distancia del naturalismo europeo. Los personajes de Zola,

Huysmans o Edmond de Goncourt, por ejemplo, están abandonados de la suerte de Dios –

aspecto característico del sujeto moderno–, por lo que quedan en un estado de vulnerabilidad

frente el vacío espiritual. Esto no quiere decir que es la divinidad quien salva a Blanca o a

Juana, pero sí que suele establecerse una conexión, un conflicto, con los asuntos religiosos,

característicos de las sociedades hispanoamericanas decimonónicas.

2.3.2 Blanca Sol de Mercedes Cabello de Carbonera, un realismo polémico

La escritora peruana Mercedes Cabello de Carbonera publica en 1888 la novela Blanca Sol,

en el marco de la tendencia que ella mismo denomina novela social, pues según explica busca

criticar las dinámicas sociales de la aristocracia limeña. La escritora toma, sobre todo, el

92
método realista francés para sus distintos proyectos literarios. En el caso de Blanca Sol, se

narra la historia de una mujer que nace con los privilegios de la clase alta, pero su ambición

la lleva a dilapidar la fortuna de su esposo, con quien se ha casado por conveniencia; la

debacle financiera la conduce a la ruina económica y moral: la venta de su propio cuerpo por

no tener otra manera de enfrentar la pobreza, sin que ello signifique un problema moral para

la protagonista, simplemente es una salida viable para resolver sus problemas económicos.

Blanca Sol surge en un momento crucial para la narrativa femenina peruana y para

las letras hispanoamericanas. Pocas mujeres habían logrado lo que la autora, pues publicó

varias novelas y ensayos como La novela moderna (1892), con los que ganó popularidad en

el ámbito intelectual limeño del momento y fue célebre escritora de La Nación, diario

capitalino de prestigio. Sin embargo, a pesar de que sus obras fueron bien recibidas, sus

propuestas sobre la educación y el rol social de la mujer eran política y socialmente

transgresoras, ya que abogaba por sus derechos básicos como el acceso a la educación y

mejores oportunidades de trabajo, temas que no eran relevantes para la ilustrada y patriarcal

sociedad peruana.

Cabello no cejaba en sus sólidas convicciones y por ello fue juzgada, incluso, por una

de las integrantes de las tertulias a las que acudía frecuentemente: la conocida escritora

argentina Juana Manuela Gorriti, quien en su libro-diario póstumo Lo íntimo (1893) si bien

le dedica líneas que resaltan positivamente su vocación escritural, en otros apartados da

muestras de disgusto, principalmente de la novela Blanca Sol:

Probablemente me tendrá a mal esta franqueza que ella provocó pidiéndome opinión
sobre el libro. No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino
con nieblas. El lodo hiede y ofende tanto al que lo maneja como a quién lo percibe.
Además se crea enemigos, si incómodos para el hombre, mortales para una mujer. El
honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y el honor de su pluma. (239)

93
 Parece claro, a primera vista, que Gorriti está más que molesta por el contenido moral

de la novela, pero también está decepcionada por el atrevimiento de Cabello, quien a su juicio

no se tomó la molestia de matizar artísticamente la que fue una historia polémica, relacionada

con las vidas de importantes personas de la aristocracia limeña31. “Ahí están el padre de las

propinas; el marido bien retratado; la mujer con tanto encima; las viejas de marras; el

enamorado con las deudas pagadas a condición de despejar el campo. Todos…y…horror!

Ese epílogo, lúgubre predicción de abajamiento, miseria y desastre!” (Gorriti 239). En su

diario, Gorriti se muestra exaltada y asombrada por los símiles entre lo real y lo ficcional en

la novela de Cabello. Por otra parte, Ana Peluffo profundiza sobre el éxito y la crítica negativa

que tuvo la novela:

Blanca Sol (1889) fue, junto con Aves sin nido (1889), uno de los primeros best-
sellers del siglo XIX en el Perú, con tres ediciones que se sucedieron en el corto
espacio de seis años (1889, 1890 y 1894). Sin embargo, lejos de garantizarle un lugar
de privilegio en la república de las letras, el éxito en el mercado convirtió a esta autora
en blanco de todo tipo de ataques. No es aventurado suponer en este sentido que la
ola de escándalo que generó la novela haya sido parcialmente provocada por celos y
rivalidades profesionales por parte de algunos colegas que cultivaban en aquel
momento géneros menos redituables económicamente, como la tradición (Ricardo
Palma), el ensayo (González Prada), o la poesía (Salaverry, Rosell) (39).

31
En la edición crítica de Blanca Sol (Stockero, 2007) que hace Oswaldo Voysest, apunta lo siguiente sobre la
historia de la cual se inspira Mercedes Cabello para hacer esta novela. Considerando el prólogo agregado a la
novela a la segunda edición, dice el crítico: “Este prólogo no aparece en la versión de folletín publicada en La
Nación y tampoco en la primera edición de 1889. Ismael Pino sugiere que este prólogo lo escribe la autora
peruana ante la presión del medio limeño que sabía quién era el personaje en el cual se basaba Blanca Sol.
Como afirma Augusto Tamayo Vargas, ‘[e]l personaje reproducido a través de la frívola y limeñísima Blanca
Sol no fue ningún enigma. Todos sabían a quien se refería’ (Perú en trance de novela. Ensayo crítico-biográfico
sobre Mercedes Cabello de Carbonera. Lima: Ediciones Baluarte, 1940. Pág. 53). Según Pinto, una frase en
particular en el capítulo XIV apuntaba claramente a un personaje de carne y hueso del medio limeño. El prólogo
serviría como una manera de distanciarse de las acusaciones de chismografía panfletaria y de afirmar que la
novela recogía elementos de la vida real para transformarlos en un universo ficticio anclado en verdades del
mundo que pintaba. En cuanto al personaje verídico de Blanca Sol, se trata de Rosa Orbegoso, nieta del general
Luis José Orbegoso, quien fue presidente del Perú y uno de los próceres de la Independencia” (1).

94
 La osadía le causó a la autora problemas de diversa naturaleza; y la llevó a alejarse

de los círculos políticos e intelectuales que frecuentaba. A raíz de la polémica, en las

ediciones subsiguientes de Blanca Sol, agrega a la novela “Un prólogo que se ha hecho

necesario”, con el objetivo de explicar lo relativo a los comentarios negativos en la recepción

inicial de la obra por parte de la crítica, sobre todo de la intelectualidad limeña. Menciona en

el prólogo:

Será necesario pues en delante dividir a los novelistas en dos categorías colocando a
un lado los que, como decía Cervantes, escriben papeles para entretener doncellas, y
a los que pueden hacer de la novela un medio de investigación y de estudio en que el
arte preste su poderoso concurso a las ciencias que miran al hombre desligándose
añejas tradiciones y absurdas preocupaciones (5).

En este fragmento la autora hace una diferenciación entre los novelistas que buscan

divertir y los que tienen como objetivo representar situaciones ejemplares que muestran de

manera crítica la realidad y, para ello, se sustentan en la investigación y el estudio de los

vicios que aquejan a la sociedad. Cabello propone, también, una ruptura con el romanticismo

que hasta el momento había predominado en el ámbito artístico-literario limeño. En este caso,

afirma Milagros Carazas:

Si hay algo que agregar es que a Cabello no le basta la sola publicación de sus novelas.
Pues hay una reflexión muy personalísima con respecto a este género y a la función
de la literatura en la sociedad. En ‘Importancia de la Literatura’ (1876) adelanta que
ésta es ‘el mejor bruñidor de las malas costumbres y de los hábitos viciosos de una
sociedad’. Además en ‘Un prólogo que se ha hecho necesario’ de Blanca Sol completa
diciendo que: ‘el novelista se ocupará en manifestar, que solo la educación y el medio
ambiente en que vive y se desarrolla el ser moral, deciden de la mentalidad que forma
el fondo de todas las acciones humanas’. Poner énfasis en el hombre y su medio social

95
 estaba acorde con el determinismo de los estudios sociológicos de la época. La
influencia de Augusto Comte es notoria en la escritura. Por eso Cabello consideraba
que la moral social estaba basada en lo verdadero, lo bueno y lo bello; de modo que
la novela ‘no solo debe limitarse a la copia de la vida sino además a la idealización
del bien’. Todo lo que no contribuye a ello debe ponerse en evidencia por medio de
‘las letras’ y es lo que, en realidad, procura lograr su novelista, en cada novela critica
las costumbres de su tiempo. (217)

La tendencia realista surge en Perú al inicio de la Guerra del Pacífico (1879-1883)

como una necesidad social de esclarecer el recuento de los daños causados por la guerra y

sus consecuencias. La autora peruana tiene muy clara esta urgencia, y por ello, mediante sus

novelas y ensayos se distancia de la tradición de Ricardo Palma y Carlos Augusto Salaverry.

Para ella, el movimiento romántico (centrado en la exaltación de lo nacional, por ejemplo)

no brindaba las herramientas necesarias para mostrar la sociedad decadente de fin de siglo.

Así, con el afán de justificar el porqué de la historia de Blanca Sol, agrega el mencionado

prólogo a la novela desde la segunda edición, en el que alega la significación y objetivo del

arte novelesco desde su perspectiva, más la recuperación de estrategias de los escritores

realistas franceses.

Después de la divulgación de Blanca Sol, Mercedes Cabello publica el importante

ensayo, que ya he mencionado antes, La novela moderna32 (1892): una reflexión,

32
Opina Augusto Tamayo Vargas sobre el ensayo de Cabello: “’La novela moderna’ es el estudio reflexivo e
intenso de Mercedes Cabello sobre el problema fundamental de entonces: o romanticismo o naturalismo.
Analiza la manera romántica y la tendencia naturalista que pugnaban entre sí y toma, al parecer, una posición
ecléctica. Se muestra partidaria de un ‘realismo constructivo’, de una síntesis práctica que esté a tono con el
pensamiento filosófico positivista. ‘El romanticismo –dice– ha dañado los corazones por exceso de ficción e
idealismo; la escuela naturalista los ha dañado por carencia de ideales, por atrofia del sentimiento y supresión
completa del ser moral’. Así resulta que si Mercedes Cabello está aliada a la nueva corriente literaria lo hace en
función de esa nota aclaratoria. Nada de extralimitaciones. En ella luchan sus concepciones cientificistas con
su necesidad de mantener en pie la moral tradicional y el fondo de un ideal nacionalista con el triunfo de la
cultura, entendida ésta por conocimientos y organización intelectual de la vida. Zola, a quien ella aprecia, le
despierta recelo en cuanto sólo concreta a pintar el mal y vuelve por eso los ojos a Balzac que marca el lindero
de la Comedia Humana, sin descuidar un trasfondo de moral burguesa” (11).

96
significativa para entender su poética, sobre el género novelesco y el realismo, donde declara,

aludiendo a los grandes escritores realistas como Balzac, que “el escritor realista está

precisado a copiar la verdad, aun sacrificando sus propias conveniencias y convicciones”

(95). De esta premisa se sirve la autora para sustentar su punto de vista sobre los fines sociales

del género novelesco. En este mismo ensayo hace una crítica al movimiento romántico:

El romanticismo, con aquella superabundancia de vida y calor que le fueron propias,

idealizó sus creaciones hasta tocar en la exageración. Hijo de la fantasía de ricas y
poderosas imaginaciones, creóse un mundo ideal y superior, desdeñando mirar el
mundo real, aquel que el novelista debe estudiar, no como poeta que va en pos de lo
bello y fantástico, sino como filósofo que busca la verdad (La novela 89).

Para la escritora peruana la búsqueda de la verdad por medio del arte toma forma en

la novela. Sus intereses artísticos radican en una especie de pedagogía, en una literatura con

fines didácticos, que muestre los vicios de la sociedad, pero que también dé los argumentos

necesarios, por medio de las representaciones de los personajes, para hacer cambios reales y

significativos. La “Novela social” de Mercedes Cabello reúne las preocupaciones éticas y

estéticas de la autora: muestra principalmente una realidad que el lector puede reconocer y

una secuencia de sucesos en la historia que motiva al lector a la reflexión sobre su contexto.

En la novela, cuyo tema central es la vida de Blanca Sol y su destino desventurado,

la escritora se empeña en demostrar que los vicios sociales y la doble moral tienen un efecto

negativo en las nuevas generaciones. De ahí que emprenda el análisis del mundo referido

basado en la razón y en el realismo social al que se afilia y del cual estaba seriamente

convencida, con la finalidad de poner en evidencia, mediante el planteamiento del caso, cómo

un personaje que contó con una educación en casa o en el colegio, opta sin ningún reparo por

la prostitución.

97
 El personaje principal que se analizará más adelante se configura a partir de la ética

de la escritora para criticar un sistema opresor de doble moral, que presumía de moderno y

al cual Cabello le encuentra profundas fallas. Blanca Sol es una de las prostitutas

decimonónicas de las que se habla frecuentemente cuando se hace referencia al periodo

naturalista33 en Hispanoamérica. Y a pesar de que la novela plantea el desarrollo de un

personaje vacío, banal, vanidoso, cuya conducta provoca la ruina familiar, nunca se hace

referencia directa a su actuar como prostituta pues, concluye la novela “no se debe describir

el mal sino en tanto que sirva de ejemplo para el bien” (182). Es decir, la historia se ciñe a la

conversión de señora de sociedad a prostituta, pero no en el ejercicio específico de la

prostitución. Cosas de la moralidad y la estética de una época: nombrar sin decir el nombre.

2.3.3 Nacha Regules: Características estéticas de la novela

El escritor argentino Manuel Gálvez publicó Nacha Regules en 1919, con la inquietud de

retomar a Nacha, un personaje secundario que ya aparecía en su novela El mal metafísico

(1916). En esta obra da seguimiento a la vida de esta joven desamparada, huérfana, víctima

de las dinámicas sociales bonaerenses del fin de siglo, en la que se propone criticar, sobre

todo, la corrupción de un sistema sociopolítico, que además de afirmarse en el clasismo y la

falta de educación para las mujeres y los más miserables, había dado cabida a la trata de

blancas y a la prostitución como forma de subsistencia de las mujeres de condiciones sociales

deplorables.

33
Para un mayor conocimiento de la relación de la novela con la escuela naturalista está el estudio de Anna
Peluffo (que ya he citado antes). El artículo se titula “Las trampas del naturalismo en Blanca Sol: prostitutas y
costureras en el paisaje urbano de Mercedes Cabello de Carbonera”. Publicado en la Revista de crítica literaria
latinoamericana.

98
 Esta historia se plantea en paralelo con la de un personaje masculino, Fernando

Monsalvat, quien intenta, por todos los medios, no sólo salvar a Nacha de la mala vida, sino

desenmascarar al sistema que oprime a los pobres y en especial a las mujeres, dobles víctimas

de su deplorable situación social y de la institución patriarcal que las mantiene en ese estado

de marginalidad. Finalmente, después de múltiples avatares, Monsalvat logra salvar a Nacha

de sí al casarse con ella, aunque no hay final feliz, pues el redentor –de origen ilegítimo,

aunque educado y con buena posición social– termina viviendo en los márgenes sociales,

aquejado por una ceguera que lo hace depender de Nacha.

Nacha Regules forma parte de un proyecto colosal novelístico que abarcaba varias

obras34; con él “[…] pretendía remendar, tardíamente, la representación entera de una

sociedad a través de la estética realista, como lo había hecho Balzac, Pérez Galdós, Baroja y,

primordialmente, Zola, ya que Gálvez se había impresionado ante ‘la formidable

reconstrucción del maestro, que comprende toda, o casi toda, la sociedad francesa’”

(Jarkowski 8). Este plan de Gálvez, inspirado en las intenciones literarias de algunos

escritores decimonónicos europeos, ha sido considerado más representativo que trascendente

por críticos como Noé Jitrik: una literatura nacional, un conjunto de obras que buscan retratar,

gracias al realismo bien documentado, la sociedad argentina desde finales del siglo XIX hasta

los años treinta del siglo XX. A propósito del comentario de Jitrik, la obra de Gálvez, a pesar

de no ser trascendente como la de Cortázar o Borges, por señalar el caso argentino, logra,

34
Dice Aníbal Jarkowski sobre el proyecto novelístico de Gálvez: “Se trataba, en efecto, de un plan tan extenso
como original para la literatura argentina, ya que ‘abarcaba unas veinte novelas, agrupadas en trilogías’. En su
desmesura, esas ficciones debían representar ‘la vida provinciana, la vida porteña y el campo; el mundo político,
intelectual y social; los negocios, las oficinas y la existencia obrera en la urbe; el heroísmo, tanto en la guerra
con el extranjero como en la lucha contra el indio y la naturaleza; y algo más’. […] Hacía 1918 había publicado
las tres primeras novelas planeadas, La maestra normal, El mal metafísico y La sombra del convento, obras
que, junto a un relativo éxito de ventas, despertaron polémicas por algunas audacias temáticas y su documentado
realismo” (8).

99
junto a otros escritores hispanoamericanos, establecer un diálogo con los movimientos

estéticos europeos y cautivar a los lectores35 de su tiempo, porque en sus obras se muestran

realidades contemporáneas a ellos. Es importante destacar, también, que la obra del escritor

describe, casi de manera historiográfica, sectores como el rural, importantes para reconocer

la diversidad cultural y social de la Argentina de ese tiempo. En cada una de sus novelas, la

presencia de los distintos personajes, a manera de sinécdoque, representan aquella época.

La perspectiva intelectual y crítica de Gálvez (quien fuera abogado, aunque no

ejerció36) sobre los temas polémicos vigentes, propone un análisis severo y complejo de

diversos momentos de la historia de Argentina. Él desarrolla una estética que, aunque tardía,

como lo dice Jarkowski, cumple con el propósito de representar la realidad, base de su poética

y de su proyecto ético y estético. Con esta perspectiva, persuade al lector sobre temas

35
Mabel Susana Agresti en su estudio sobre La visión del país en algunas novelas de Manuel Gálvez (1981)
menciona lo siguiente a propósito de los lectores y de la diversidad de paisajes contenidos en la obra del escritor:
“En su narrativa en particular, la búsqueda de los elementos esenciales de lo argentino se resuelve en el anhelo
de incorporar a [la] literatura los problemas, conceptos e ideas latentes en la masa de lectores potenciales
surgidos con el afianzamiento de la clase media urbana. Por eso, casi todas sus novelas –también, sin duda, sus
biografías– indagan diferentes aspectos del pasado y el presente argentino. Dicho con mayor precisión: las
biografías o las novelas históricas de Manuel Gálvez reconstruyen nuestro pasado y sus novelas ‘realistas’
muestran actitudes y modos de vida nacional en los primeros decenios del siglo XX. Iguales intereses y
preocupaciones lo guían en la elección de figuras carismáticas de [la] historia y presiden su afán de ahondar en
la realidad social de su época para [mostrar] situaciones, tipos y problemas de la Argentina posterior al
Centenario” (7).
36
Un año antes de su graduación de la Escuela de Leyes, Manuel Gálvez, junto con su colega Ricardo Olivera,
fundaron la revista Ideas. Martín Prieto comenta al respecto: “El 1 de mayo de 1903, Manuel Gálvez y Ricardo
Olivera, dos jóvenes de 19 años, publicaron el primero de 24 números de la revista Ideas, que ambos dirigieron
hasta abril de 1905. La imagen que tenemos hoy de Gálvez está condicionada por la que más tarde forjaron de
él las vanguardias y sus derivados, que sólo destacaron el aspecto retrógrado de su proyecto novelístico, con el
que pretendía, como señaló Beatriz Sarlo, ‘ser Zola treinta años después del apogeo del naturalismo’. Pero el
joven Gálvez fue, oportunamente, un escritor moderno, un precursor y un militante de la profesionalización del
escritor —y, junto con ello, de la idea de que la literatura debía ser hecha por escritores profesionales y no por
escritores de a ratos, caracterización que englobaba a casi todos los viejos novelistas y narradores que habían
comenzado a publicar en las dos últimas décadas del siglo XIX, como buena parte de los bohemios y diletantes
reunidos a fin de siglo alrededor de la figura de Rubén Darío—” (191). Desde su juventud Manuel Gálvez tuvo
intereses artísticos, por lo que, gracias a su tendencia idealista, quizá utópica, trataría, por medio de sus novelas,
promover los “buenos valores” a los lectores del país, dejando de lado su profesión como abogado.

100
actuales, de índole moral, judicial, principalmente, pero, sobre todo, muestra las riquezas del

país todavía en formación.

Gálvez vivió por la misma época en que grandes escritores reconocidos como Jorge

Luis Borges, Roberto Arlt o Macedonio Fernández se inclinan mayormente por las

vanguardias europeas. Tales autores tenían intereses artísticos individuales no asociados con

el realismo-naturalismo anterior y del cual, en cierto sentido, querían alejarse. Sin embargo,

pese a que tales tendencias estaban a flor de piel, la convicción de Gálvez sobre la

importancia de documentar las diversas sociedades de la Argentina37 para sus intereses

artísticos era una prioridad. De ahí que no abandonara el proyecto que se propuso construir,

y que su obra reúna más de una veintena de novelas, además de libros de ensayos, poesía,

cuentos, biografías y sus memorias.

La labor escritural de Gálvez está encaminada a la creación de una literatura nacional

que deje constancia de la vasta diversidad cultural del país con todo lo que esto implica.

Apunta Jitrik al respecto:

Gálvez […] configuró una obra en la que vibraba y resonaba toda una época en la
que, de paso, se estaba fundando la literatura nacional y el tipo de escritor que ahora

37
El resumen que hace Henry Alfred Holmes sobre la obra de Gálvez es justo para darse una idea de las
intenciones y propuestas artísticas del escritor argentino: “Tres obras mediante las cuales logró conseguir el
aprecio de la crítica extranjera son: El solar de la raza, que trata de la madre patria con justa apreciación y
nostálgica ternura; El mal metafísico, y la tragedia de un hombre fuerte, libros de penetración psicológica.
Estos, sin embargo, no tendrían la buena acogida popular siquiera de La maestra normal. Las ventas de esta
novela alcanzan el cincuenta por ciento de las de Nacha Regules. […] En su propio país este profeta adquirió,
con la publicación de Sendero de humildad, la reputación de ser laudator temporis acti, tierno, dulcemente
irónico, demostrativo. Y así prosigue: incorpora sus recuerdos de provincia (San Juan) en los personajes Solís
y Resalda de La maestra normal (1914), y refuerza este éxito con un excelente cuadro de la vida cordobesa, la
sombra del convento (1917). Los retratos de las víctimas de sus propios vicios en Nacha Regules e Historia de
un arrabal […]. A pesar del horror que […] inspiran, sin embargo estos fenómenos están envueltos en el cuerpo
de la vida argentina. […] Ha escrito acerca de ciudades y pueblitos; sus hombres eruditos, poetas, maestros e
inquilinos de conventillos bonaerenses están cara a cara con los patoteros y las rameras. Las grandes poblaciones
y la vasta pampa traen igual inspiración a su pluma fecunda. Balzac argentino, quiere escribir una «comedia
argentina», y al escribirla se servirá de una infinidad de puntos de vista” (201-202). Gálvez también publicó
novelas históricas sobre la guerra del Paraguay: Los caminos de la muerte (1928), Humaitá (1929) y Jornadas
de agonía (1929), forman una trilogía.

101
 conocemos. […] Después de 1930, ese carácter de resonador se diluye y con eso lo
inquietante de su proyecto. Pero aun eso importa, aun eso se incorpora al sistema de
constantes de nuestra literatura y sirve para redondear un «caso» en cuya sustancia
sigue valiendo la pena entrar, aunque más no sea para arrimar elementos a una
discusión que sigue conservando todo su interés (16).

Jitrik destaca la importancia de un escritor como Gálvez para la literatura nacional, el

valor histórico y documental guardado en todas sus obras muestra la apreciación individual

del escritor, lo cual es significativo para la historia de la literatura argentina38.

Por la estética realista de la novela y el propósito ético del escritor, Nacha Regules es

un texto que, a pesar de haber sido publicado en 1919, atiende a preocupaciones sociales y

temas decimonónicos. La obra está compuesta por características realistas/naturalistas:

estéticas con elementos precisos como las referencias a los antepasados de los personajes o

las descripciones del contexto bonaerense del cambio de siglo, condición determinante para

la realización de las acciones de los personajes y llevar todo al campo de la autenticidad de

lo objetivo; no sin antes insertar una crítica propia, individual, una visión de mundo por la

cual se filtran los intereses sociales e ideológicos de Gálvez. Debido a estas estéticas se

construye una imagen valorada, desde la perspectiva del autor, que revela el lado oscuro de

las dinámicas socioculturales bonaerenses del cambio de siglo.

El interés de Gálvez por mostrar un problema en específico y que a su parecer tiene

solución en la voluntad de las clases ilustradas para educar y transformar al pueblo inculto y

proclive a conductas impropias del mundo civilizado, se muestra desde la elección de un

38
Dice Noé Jitrik respecto de la obra de Gálvez: “Curiosa alternativa la que propone la obra novelística de
Manuel Gálvez: o se la rechaza como paradigma de una literatura no de subdesarrollo sino subdesarrollada o
se le acepta como si su autor, a través de sus novelas, mostrara, como se piensa de José Hernández, un «ser»
nacional, una personalidad esencial y reconocible en todos los tiempos. Son dos planos que agreden,
naturalmente, pero que rara vez se tocan y que sofocan, cada cual a su manera, la compresión de una obra más
significativa que importante, de una escritor más representativo que trascendente” (15).

102
personaje que aparece en otra de sus novelas, quien tuvo un destino desventurado en el

mundo de las “malas” mujeres.

Más allá de la elección del personaje para ejemplificar la dinámica de la prostitución

en el Buenos Aires de principios de siglo XX, también recurrió a la observación del fenómeno

con un ojo judicial a través del análisis social para novelar tal temática. El universo

patibulario de la delincuencia y la prostitución queda representado por medio de un método

cuasi científico, de observación minuciosa: si Nacha había llegado a la venta de su cuerpo

fue porque el medio social y cultural no le permitía desempeñarse exitosamente en otro

empleo. Nacha, aunque bonita, es pobre, huérfana de padre, otras cualidades que no le

permiten encajar en la esfera de la mujer virtuosa.

El mismo narrador menciona más de una vez las dificultades que tiene la protagonista

para vivir digna e independiente sin recurrir a la prostitución. Hay una conexión entre las

causas que la orillan a ejercer tal actividad y las consecuencias por ello. Si bien Nacha es una

de las prostitutas que encuentra la redención (junto con la generación de marías magdalenas)

es decir, no hay un castigo ejemplificante como sí lo fue la locura para Juana Lucero o la

muerte para Santa, la novela da cuenta detalladamente de cómo y por qué Nacha es propensa

a la prostitución.

La técnica de Gálvez, propia de los escritores realistas es la de recurrir a las acciones

del pasado de los personajes para justificar las del presente y del futuro, además de describir

detalladamente tanto el mundo narrado como el pensamiento de los personajes, lo que explica

Thomas Pavel de la siguiente manera:

Durante el siglo XIX, los portavoces del realismo social y psicológico […]
[afirmaron] que el novelista debía perfeccionar su oficio iluminando de forma
ejemplar la verdad de la era moderna: en un primer momento, debía conceder a todos
los hombres la fuerza moral antes reservada a los héroes excepcionales, y, después,

103
 someter escrupulosamente la invención de la observación empírica y el lenguaje a la
sobriedad. La técnica de la observación podría hacerse eco tanto de las
preocupaciones cotidianas de los hombres como de la objetividad de la ciencia, y,
efectivamente, la prosa del siglo XIX participó de ambas (18).

Gálvez fue un observador escrupuloso; tomó partido por el positivismo y se sentía

obligado a demostrar que la conflictiva situación social tenía orígenes en la diferencia de

clases y, que la voluntad revolucionaria podría modificar, mediante la educación y la

redención, a las clases sociales consideradas inferiores para lograr un mundo armónico. En

sus textos, muchos de los intereses temáticos, están encaminados a la renovación social; por

medio de las historias que cuenta, ejemplificó y sugirió soluciones para llevar a cabo tal

renovación: como si de sus novelas se pudieran deducir los valores éticos y morales precisos

para estimular las conciencias de sus lectores. En este sentido, Noé Jitrik explica la conexión

entre escritor y lector del realismo latinoamericano, a partir de la novelística de Gálvez:

Buenos documentos quedan de un momento social latinoamericano y de una cierta

filosofía así como de una actitud literaria cargada de sentido ético pero por más
cumplidas y realizadas que sean esas reproducciones, como es el caso de alguna
novela de Gálvez, no se deja de experimentar una sensación de exterioridad en el
sentido de un corte entre novela y lector; el realismo se afirma con su poder de
reproducir la realidad, esa responsabilidad le hace distinguir las deformaciones y
aberraciones de esa realidad, mostrarla es denunciarla, es obligar al lector a tomar
partido; el lector condena o absuelve, como quiere el realista, pero en una causa que
no es la suya a fuerza de estar prolijamente recortada; por tomar un ejemplo, se puede
considerar que si bien ser hijo natural es algo muy terrible [se refiere a Monsalvat,
personaje de Nacha Regules] y revela un problema o un mal social, como no todos
los lectores son hijos naturales pueden tomar partido, simpatizar con el desdichado,
sin que nada en su conciencia haya sido tocado (Destrucción 222).

104
 Es evidente que el afán y el esfuerzo por ser un escritor realista se encaminan,

primordialmente, hacia el análisis social: cómo son los personajes, por qué son así, qué los

hace cometer errores, cómo pueden ser mejores, etcétera, son algunas de las cuestiones que

se responden en la novela; y en este afán por encontrar un asidero en la estética predilecta,

es indudable el entronque con los discursos sociales contemporáneos a él, como los relativos

a la reglamentación de las casas de citas o higienistas.

En la siguiente cita, derivada de la tristeza de Monsalvat, personaje protagónico en

Nacha, surgen las reflexiones que representan el motivo de la novela, en las cuales se

reconocen las contradicciones de las dinámicas sociopolíticas y morales desde su perspectiva.

La imagen del lamento proyecta la sensibilidad y buena voluntad del personaje, pero cargada

de los discursos imperantes de esa época:

Monsalvat habíase entristecido. Tal vez nadie la considerase víctima [a Nacha], y sin
embargo, lo era, a su juicio, tanto como las otras. Víctima de herencias, quizá de un
alcoholismo que provenía de miserias materiales impuestas por la sociedad. Todo se
encadenaba en el mundo. Un mal venía de otro mal. Por ello –pensaba Monsalvat–
era necesario reconstruirlo todo (Gálvez 169).

Esta vez el narrador, de manera muy cercana al personaje, se hace presente para dar

detalles de las emociones de Monsalvat y explicar los ideales que lo motivan. La frase “un

mal viene de otro mal” justifica la idea de que cada consecuencia proviene de una causa.

Monsalvat es un personaje que se caracteriza por la búsqueda de justicia; sus acciones

actuales están determinadas por un hecho acaecido cuando participaba de la moral

conservadora y cuyas repercusiones aún le afectan en el presente del relato.

La constante tristeza que aqueja a Monsalvat se debe al hecho de que Nacha es víctima

de una sociedad que no repara en que es, de alguna manera, la causa por la que ahora ejerce

105
la prostitución. La estructura social sitúa a las mujeres en un frágil equilibrio entre “lo

correcto” y “lo indebido”.

Sin embargo, la novela nos revela, en una alusión a su pasado y a la historia de su

hermana, que Montsalvat no siempre mostró esta actitud de conmiseración hacia mujeres en

situaciones similares a las de Nacha; esta disposición deriva de la pérdida de su hermana,

también prostituta, a quien consideraba “deshonrada”: ella muere –ya tuberculosa– de una

sobredosis de morfina sin la oportunidad de redimirse ante los ojos de su hermano.

Desde los presupuestos del determinismo, la novela presenta una alusión al

naturalismo genético cuando refiere que Nacha es “víctima de herencias” o quizá de un

alcoholismo impuesto socialmente, idea que inmediatamente se relaciona con la vida de la

Naná zolaciana. No obstante, los ecos de los realismos decimonónicos europeos evidentes

tanto en el modo de presentar a los personajes como en el seguimiento que se le da a las

acciones de estos, se contraponen con la visión revolucionaria de Monsalvat que desestima

la herencia como determinante y propone el cambio social; la educación, por ejemplo, como

método para combatir los males históricos. Es decir, naturaleza ya no supone (trágicamente)

destino.

Monsalvat es un personaje masculino sensible, hasta cierto punto paternalista, lo cual

se entiende como una solución a los problemas que aquejan a Nacha. Siempre afligido,

siempre sufriendo, tratando de buscar solución a los problemas de los más necesitados, un

cuasi héroe, mártir que lucha por el bienestar de la sociedad como si de él dependiera el

restablecimiento del orden social:

Una campana desesperada era su corazón. Sus ojos veían el mundo como un escenario
trágico. La tragedia de su madre, primero: de su madre engañada, sufriendo toda su
vida, haciendo desgraciados a sus hijos. La tragedia de su hermana luego. La de
Nacha, después. Y como un coro lamentable, los llantos de las víctimas, de sus padres

106
 y sus hermanos, los ayes de los hijos suprimidos, los clamores del hambre (Gálvez
51-52).

A Gálvez no le es suficiente con contar la historia desgraciada de Nacha, sino que

introduce al personaje de Monsalvat, que va sufriendo, casi paralelamente con la

protagonista, todas las injusticias éticas, legales y morales de una sociedad cuyas dinámicas

de clase, propicia la tropelía que padecen. Nacha Regules es Monsalvat y éste es ella en tanto

personajes orillados a poblar los márgenes de una sociedad que cambia para ser moderna y

al hacerlo, se lleva consigo la moral y los ideales de progreso de las personas de la época.

De hecho, el personaje central de la obra es Monsalvat, pues la narración está

mayormente focalizada en este personaje, su valoración y acción presiden el mundo narrado;

su conciencia figural determina el ideario de la novela.

En un intento por relacionar la novela con una estética literaria es pertinente

mencionar que, aunque no se recurre a la detenida descripción de los objetos y entornos

propios del realismo, el autor/narrador sí está enfocado en tratar de encontrar las razones que

motivan el comportamiento de los personajes; éstas son de carácter especulativo, pero con

causas y efectos demostrables, como mencionar que Monsalvat es hijo natural. Es decir, el

origen ilegítimo del propio Monsalvat lo condenaría a un destino similar al de su hermana,

no obstante, la educación lo redime y le da las condiciones para comprender los males de la

época, así como para tratar de transformar su realidad, ya sea educando obreros o salvando a

Nacha de su vida criminal.

Sin duda, revelar las motivaciones de los personajes a comportarse de cierta manera

es uno de los objetivos principales de Gálvez. Para el autor, la vía para mostrar la materialidad

del mundo referido es el realismo, pero su estética se aleja de una de las premisas más

importantes de la escuela francesa, en la cual los personajes evolucionan según el contexto,

107
lo asimilan y se resignan, porque los finales felices no existen o son escasos. Mientras en el

caso de esta novela, un personaje como Monsalvat propicia otra visión del mundo en donde

es posible la redención. Él mismo se transforma de pequeño burgués en redentor de sí y de

otros; regido por su propia reflexión sobre el estado de cosas de la sociedad de la época. Así

se intuye que la perspectiva de Gálvez está superpuesta tanto en la voz narrativa de la novela

como en los ideales del protagonista.

La fortuna de Nacha Regules se distancia del remate en Santa o Juana Lucero, pues

en las últimas, el destino de las prostitutas está vinculado de manera factual al momento

histórico del que son partícipes: sea que tengan una muerte patética o se vuelvan locas, ambas

se encuentran en circunstancias críticas, víctimas de los hostiles discursos y acciones contra

las mujeres “deshonradas”. Recuérdese que para la época el no ser una mujer “honrada”

representaba el quebrantamiento de una ley moral que las relega a situaciones vulnerables,

poco dignas.

Por eso Santa intenta tener una vida “normal” y aceptable con el Jarameño, pues el

matrimonio con él habría significado la redención (social-moral ante sí y los demás). Por ello

Nacha intenta obtener y conservar un empleo, aunque resulte mal remunerado, pues de ello

depende mantener ante los ojos ajenos su dignidad como mujer.

Finalmente, a Nacha le espera una vida de sacrificio junto a un marido ciego:

–Una vez…, hace más de un año…, me pediste…una cosa. Yo entonces me negué…
Me negué, queriéndote en el alma… para no inutilizar tu vida… Lo diste todo por
mí…, lo perdiste todo por mí… Ahora, yo puedo pedirte aquello mismo…
Calló. Instantáneamente vio lo que era Monsalvat: un hombre enfermo, ciego, que
nunca podría trabajar lo suficiente para vivir con holgura; solo, sin nadie en el mundo;
sin más porvenir que su tristeza y su noche. Pero entornó los ojos y continuó:
–Ahora… yo quiero… que te cases conmigo…

108
 Monsalvat meditó un momento, con la cabeza inclinada. No se movía. No se movía
tampoco Nacha. Ninguno quería turbar aquel silencio en que se resolvía la tragedia
de sus vidas (276).

Como se sabe, no existe redención sin penitencia; en los casos de las prostitutas Juana

y Santa, la locura y la muerte son finales benévolos, en tanto rápidos, para concluir sus

infortunios. El matrimonio también habría sido la solución para Santa, pero los placeres

carnales de su naturaleza no tardaron en manifestarse al serle infiel al torero. En cambio, la

proposición de Gálvez está orientada hacia la voluntad del personaje por hacer el bien, de

manera que Nacha recurre a la “única” opción, pues la soltería no figura en su imaginación,

tampoco tiene las redes emocionales convenientes para comportarse de manera decente sin

la tentación de volver “a la vida”. Ser mujer, puede inferirse, es un desenlace trágico para

quienes se apartan, ya por voluntad o por predeterminación o por circunstancias sociales, de

los preceptos estético-morales de su tiempo. La prostituta también es resultado de una

construcción cultural y no de un mero acontecimiento o de un conjunto de desaciertos.

El realismo de Gálvez está encaminado al interés personal que tiene por las dinámicas

culturales de la nación en construcción; propone soluciones convenientes para alcanzar una

sociedad armónica. La utopía que mueve al escritor argentino para crear una historia como

la de Nacha es la de alcanzar la restauración social y para ello propone un sistema moral de

corte judeocristiano que se articule a partir de una estética realista, como si de una estrategia

pedagógica se tratase.

Finalmente, las tramas de las tres novelas dialogan con la estética del realismo y el

naturalismo, pero integran en su conformación, aquellos elementos que los autores ilustrados

consideran convenientes para la representación de lo que entendían como males que aquejan

a la sociedad. Es importante reconocer que excepto en el caso de Blanca Sol, la mirada de

109
los autores se distingue por crear una cercanía entre los personajes desdichados ante los que

se conmueven e incluso tratan de redimir; el hado de Juana, aunque fuertemente ligado a los

presupuestos del naturalismo, al condenarla, al mismo tiempo, la libera del mundo al que fue

forzada a habitar. Nacha, por otra parte, de factura tardía plantea un simbolismo doble y

paradójico: la redención vía matrimonio (ser la esposa de alguien le devuelve la decencia

perdida) y la condena a la marginalidad al desposarse con un hombre ciego que requiere todo

el tiempo de su ayuda.

Blanca Sol, en cambio, tiene el destino marcado desde el principio, no dependerá de

sus acciones u omisiones caer en el sitio prefigurado para ella: el ejercicio de la prostitución

del que no obtendrá ninguna posibilidad de escape ni de redención.

110
III. Narradores y voces

En este capítulo se parte de la idea de que no únicamente los narradores ejercen la tarea de

enunciar en los relatos, sino que con frecuencia se cede la voz a los personajes, quienes

pueden llegar a encarnar una conciencia particular. Asimismo, en ocasiones, como se verá

en el análisis de las obras, el autor impone su voz y su visión de mundo en el discurso del

narrador.

Se sabe que el autor de la obra literaria crea una ficción cuyo desarrollo es contando

al lector desde el punto de vista de quien narra: sea un narrador omnisciente o un personaje

principal o secundario; ya sea que cuente desde el recuerdo o relate las acciones en el tiempo

presente del relato, lo narrado es responsabilidad del narrador. La cesión de la voz narrativa

principal a otras voces que a tenor del narrador refuerzan lo contado, lo cuestionan o

desdicen, dotando de matices al relato; lo cual otorga complejidad a la narración que adquiere

relieves y matices.

Ahora bien, ¿escapa lo dicho por estas voces al punto de vista del narrador principal?

¿La orquestación de voces contribuye a que el autor proyecte sus distintas opiniones sobre lo

narrado y cómo es contado? ¿De qué puntos de vista, opiniones, prejuicios, compromisos,

ideologías da cuenta la voz de quien narra?

En el caso de las obras que nos ocupan, Mercedes Cabello de Carbonera, Augusto

D’Halmar y Manuel Gálvez han traído a la presencia del lector a sus personajes protagónicos

a través de la cesión de la voz narrativa a las prostitutas; mediante esta estrategia, al enunciar

y enunciarse manifiestan su punto de vista sobre el universo narrado, que se materializa ora

desde la mirada del narrador, ora desde la voz de los personajes que lo habitan. Es

precisamente esta perspectiva, intercalada estratégicamente en las novelas estudiadas, el

objeto de análisis de este capítulo.

111
 La descripción y narración del ser y hacer de la prostituta es al mismo tiempo

incómoda y necesaria, ya que en estas novelas su proceder y fin actúan como un recurso

pedagógico para aleccionar sobre los comportamientos de cierta clase social; sobre lo que se

espera de las mujeres: higiene, economía doméstica, moral y estética. Sin embargo, en lo

narrado (y en la manera cómo se hace), queda al descubierto la relevante presencia del

narrador.

3.1 Blanca Sol: el narrador apático

Un narrador apático es aquel que es distante en tanto que no tiene compasión por los

personajes y, por lo tanto, no empatiza con ellos. Su tono se puede describir como

desinteresado, acusador, indiferente a las pasiones de los actores, pues las reprueba. El

narrador de Blanca Sol (1888) es apático a las dinámicas burguesas del ambiente limeño de

fin de siglo, lo cual se percibe en el tono irónico y crítico con que relata los hábitos y

costumbres de la protagonista. Técnicamente, en esta esta novela, el narrador es un testigo

en primera persona singular que intercala la primera del plural, quien cuenta la historia de

Blanca Sol. Debido a que la novela fue primeramente publicada por entregas, 39 quedan

marcas de esta temporalidad, quizá errores de edición, manifiestos a través de la aparición –

precisamente– de la voz narrativa en primera del plural, que se entiende como una vox

colectiva conformada por la autora y los lectores. Esta novela presenta la fórmula de la

narrativa finisecular, que incluye a los lectores como participantes, en calidad de testigo o de

39
De Blanca Sol se publicaron en vida de la autora cuatro ediciones, dice Augusto Tamayo Vargas al respecto:
“Editada primero en folletín, también, en el diario ‘La Nación’, de 1888. Ese mismo año se imprime en la
Imprenta Torres Aguirre, la primera edición de ‘Blanca Sol’. En 1889 sale una segunda edición de Carlos
Prince, con prólogo de la autora, en que se refiere a las tendencias realistas de la novela. En 1894, imprime
Carlos Prince en sus talleres de la Calle de la Veracruz, una nueva edición de este ensayo novelístico de la
señora Carbonera” (Perú 86).

112
cómplice de la narración. Por ejemplo, en el enunciado al final del capítulo VII: “Dejaremos,

pues, a Blanca dada al misticismo vanidoso de la mujer mundana con el mismo fervor que a

los devaneos de sus locas coqueterías” (37). Como se observa, la inclusión de los lectores

está implícita en el verbo “dejaremos”. Se trata, pues, de decir, “nosotros” somos cómplices.

Este final de capítulo también está relacionado con la sucesión de estrategias narrativas que

figuran el suspenso, el cual era necesario para involucrar de manera más directa a los lectores,

anunciando lo inconcluso y alimentando la intriga, rasgo común en las novelas por entregas.

A lo largo de la novela, esta voz en plural se moviliza reiteradamente al lugar de un

narrador omnisciente tradicional. El objetivo de este narrador está orientado a contar la vida

de Blanca Sol como si la conociera y fuera parte del mundo narrado. Describe sus primeros

años hasta más allá de su matrimonio y las dificultades que la llevan a decidirse sobre la

venta de su cuerpo; establece una conexión entre los valores morales y sociales con los que

fue educada y su manera de vivir la adultez. Es decir, si Blanca Sol está consciente, hacia el

final de la novela, sobre su vida como prostituta, la base de su decisión está fundamentada

en las dinámicas socioculturales, convirtiéndola en una especie de víctima y no en la culpable

de su destino.

Mientras el narrador está enfocado tanto en establecer cuáles son los hitos de la

historia que llevan a Blanca Sol a la miseria, como en desplegar comentarios para hablar del

personaje en cuestión, se entrelazan dos discursos complementarios para caracterizar al

personaje. Por un lado, existe el relato estructurado a partir de estrategias narrativas que

construyen la trama y dan seguimiento espacio temporal en la obra, y por otro, está el tono y

crítica del narrador hacia el personaje mismo. El primero está fundamentado en el realismo

social, característico de la obra de Cabello, y el otro viene como consecuencia del malestar

de la autora ante la realidad limeña del fin de siglo.

113
 Así, para mostrar un mundo entero, con sus problemáticas sociopolíticas, en el que

los personajes se desarrollen completamente, el narrador recurre, mayormente, a recursos

narrativos que faciliten la experiencia del tiempo a los lectores, pues se busca exponer,

principalmente, causas y consecuencias. Es por esto que en la novela aparecen párrafos en

los que la narración se detiene, para dar cabida a digresiones sobre asuntos del pasado y

justificar el presente.

Otro aspecto que hay que destacar es la difícil distinción entre narrador y voz autoral.

Desde esta dualidad se construye a Blanca Sol como un personaje singular para el fin de siglo

limeño, pues a pesar de encarnar en cierta medida el estereotipo de una prostituta, se distancia

en algunos aspectos de la tradición del personaje que se ha construido en la literatura

universal, en tanto que no se narra la vida de una prostituta de origen vil o huérfana como en

los casos que se han mencionado en el capítulo uno. La prostitución se presenta como la

última opción de Blanca Sol, mientras que en los otros casos parece ser el único destino.

Las motivaciones de la voz narrativa se establecen bajo el influjo de la voz autoral, y

por ello es importante analizar al personaje de Blanca Sol teniendo en cuenta las ideas de la

autora. Como ya mencioné antes, su vida y sus acciones fueron polémicas, por ser de ideas

liberales; y a pesar de su destino catastrófico –fue contagiada de sífilis por su marido quien

visitaba burdeles frecuentemente, y además muere en un hospital psiquiátrico40–. Esta obra

40
En el ensayo crítico-biográfico que hace Augusto Tamayo Vargas sobre Mercedes Cabello de Carbonera
menciona lo siguiente sobre los días que la escritora pasó en el hospital psiquiátrico: “Estrechos corredores,
habitaciones sin luz, tristeza doble ajena, doblemente fuera del mundo. Ahí pasó sus últimos diez años Mercedes
Cabello. Lentamente en camino al silencio. Como si fuera extinguiéndose la relación con el exterior. Las
pilosidades de su cara dirían cierta desviación varonil, pero la bondadosa y tierna expresión, que aún le
acompaña, delatan arraigado sentimiento, hoy en brote sencillo, sin complicación de forma, sin intromisión de
mentalidad, que asoma en indirecta manifestación de inteligencia viva. Su intenso deseo de figurar se ha
apagado sin delirio y sin paroxismo. Es seguro camino del olvido. ‘Conversaciones con seres imaginarios,
presenta como especial síntoma. Con ellos, solamente, se fue quedando” (74). Caso curioso que Augusto
Tamayo, quien hace una biografía con muchos detalles de la escritora, no mencione el contagio de sífilis por
parte del marido; alude, extrañamente, como si hablara un médico, a ciertos síntomas que Cabello tuvo cuatro
o cinco años antes de ingresar al hospital y atribuye, en estas mismas páginas, su inestabilidad emocional a la
menopausia, la viudez y al no haber tenido hijos. En cambio, Oswaldo Voysest, quien hace el prólogo a la

114
es importante porque muestra una cara de la modernidad en Perú, desde su perspectiva, en el

ambiente del fin de siglo.

El caso del personaje que propone Mercedes Cabello41, construido a partir del análisis

de la sociedad que hace la autora, se despega de los patrones tradicionales que el personaje

ha tenido en la historia literaria universal: sí hay una conexión intertextual con otras

prostitutas literarias de la tradición europea como Moll Flanders o Naná, pues coinciden en

algunos aspectos. Por un lado, en el caso de Moll Flanders, se trata de una prostituta pícara

cuyo principal interés es el de burlar a todos sus allegados para conseguir lo que quiere, se

las arregla para que no la descubran entre enredos y peripecias; y, por otro lado, Naná trata

de escalar hacia la prosperidad económica aprovechándose del Conde Muffat para

despilfarrar su fortuna. Pero en lo que respecta a la tradición hispanoamericana, Blanca Sol

tiene poco en común con Santa o Nacha Regules en términos del espacio referido, ya que no

edición de Blanca Sol (2007) por la editorial Stockcero, menciona inmediatamente en la biografía de la autora
lo siguiente: “Para pasada la mitad de la década del noventa, Mercedes Cabello empieza a mostrar los primeros
síntomas de la sífilis contraída de su marido, que a la larga la llevaría al manicomio –insomnio, delirios de
grandeza, dificultad en la memoria, personalidad y afecto. De regreso a Lima de su corto viaje a Chile y
Argentina, se intensifican sus síntomas y peleas en medio de una acerba hostilidad y la familia de su hermano
decide internarla en el manicomio del Cercado el 27 de enero de 1900. Muere el 12 de octubre de 1909 de
parálisis general progresiva” (x).
41
Augusto Tamayo Vargas hace un resumen preciso de la obra de la escritora peruana: “La obra novelística de
Mercedes Cabello que se encuentra dentro de aquellas consideraciones es vastamente conocida. Escribe en 1886
‘Sacrificio y Recompensa’, novela pasional que obtiene el Primer Premio en el Concurso de Ateneo de ese año;
luego el problema social de la mujer en ‘Los Amores de Hortensia’, en 1887; el cuadro romántico de ‘Eleodora’,
desarrollado posteriormente en ‘Las consecuencias’, aparecida en 1888. En este mismo año ‘Blanca Sol’ y por
último ‘El conspirador’. Estas dos novelas vienen a constituirse en representativas del estilo y dirección
intelectual de la Cabello: pedagogía novelada como la mayor parte de las obras realistas, en que la ampulosidad
sirve para exhibir anatómicamente los defectos y vicios de la sociedad; en el primer caso, la ambición de una
mujer-tipo en la sociedad de entonces; la segunda, la personificación del político peruano siglo XIX, con un
claro conocimiento [del] desarrollo histórico republicano y una intensa vocación sociológica aunque con
defectos notables en cuanto a la realización misma de la novela y con la permanencia de cierta sensibilidad
romántica que perdura por encima del objetiva realista. Después de esta intensa producción novelística,
Mercedes Cabello escribe su ensayo sobre ‘La novela Moderna’ que merece el Primer Premio del Concurso
Hispanoamericano de la Academia Literaria de Buenos Aires en 1892 y viaja a la capital argentina para recibir
aquel testimonio continental de manos de Rafael Obligado. En México publican con elogiosos comentarios ‘El
Conspirador; en España reproducen sus trabajos y su polémica con Salmerón y Clarín acerca de la poesía.
Polemiza, asimismo, dentro de las fronteras patrias con Clemente Palma sobre su posición literaria. Viene luego
el silencio de muchos años. Muere en 1909” (10-11).

115
aparecen los bajos fondos sociales como se muestra en el caso paradigmático de El Roto42

del escritor Joaquín Edwars Bello. Blanca Sol es la prostituta que decide serlo, pues elige

vender su cuerpo a cambio de volver a tener la vida de lujos a los que estaba acostumbrada,

de ahí que la prostituta de la novela de Cabello dé un nuevo significado al personaje en unas

nuevas coordenadas y, propicie una versión distinta a las de sus coetáneos Augusto D’Halmar

o Manuel Gálvez.

La caracterización del personaje de la prostituta se establece, en general, a partir de

la puesta en escena de una mujer incompatible con la moral suscrita en el texto; es decir, si

es huérfana o bastarda (Aldonza, Juana, Santa), principalmente; si es soltera, si no pertenece

a una clase social que la favorezca, en pocas palabras, no tiene la posibilidad de un sustento

económico propio o si viene de una familia disfuncional (como Naná), es propensa a tomar

el camino de la prostitución, pues no tiene otra opción más que la de vender su cuerpo para

sobrevivir. En cambio, en Blanca Sol es importante destacar que la voz narrativa, a la que se

le superpone el tono autoral, fija en la protagonista una perspectiva diferente de la historia

dándole al relato otra dirección. Sin bien las historias de las prostitutas siempre vienen de la

mano de cierta decadencia, la orfandad, por ejemplo, o el abandono, como ya he dicho antes,

en el caso de Blanca Sol todo ocurre de diferente manera.

Más allá de tener un pasado que le afecte congénitamente, es la educación que recibe

en casa, el medio del que es parte, lo que decide el destino del personaje. Educada en un

colegio de monjas, donde la prioridad era instruir para el matrimonio y las buenas

42
El Roto es una novela publicada por el autor chileno Joaquín Edwards Bello en 1919 donde se trata el tema
de la prostitución y de los barrios más marginales de Santiago de Chile. Dice Vicente Urbistondo al respecto
de la novela de Edwards: “Concebida dentro de la pauta naturalista ya desintegrada por 1920, El Roto rebasa a
cada paso los límites de la novela experimental, cumpliendo los fines sociales de ella con métodos artísticos
mucho más cercanos a la novela moderna de la de Zola. Tan modernos son algunos pasajes de El Roto que traen
a la memoria el tremendismo de Camilo José Cela, Elena Quiroga, o Carmen Laforet” (180).

116
costumbres, Blanca Sol siempre intenta casarse con el más adinerado para tener un lugar en

la alta sociedad, de ahí que sus necesidades como mujer estén orientadas a la aceptación de

la burguesía limeña. Por esta razón, la protagonista siempre se encuentra anclada en una

dualidad, la doble moral, es decir: por un lado, se muestra como una mujer religiosa (gasta

muchísimo en el manto de la virgen y recurre a Dios sólo en momentos de desesperación) y

trata de ser una esposa ejemplar (aunque nunca logra tener una relación estable); por el otro,

despilfarra el dinero en fiestas y tertulias para ser aceptada, se busca un amante, etcétera. Esta

dualidad es la que provoca el desbalance del personaje, pues todo se le va de las manos,

tomando como decisión final la prostitución para construir de nuevo la vida ostentosa que

había tenido antes de quedar en la ruina.

El proyecto realista de la autora se relaciona rigurosamente con la manera de ser del

personaje. En efecto, este narrador observador y analista de la sociedad, muy al estilo de

Balzac y de Zola, toma al personaje caprichoso, manipulador, voluble, una mujer fatal o

pícara en ciertos momentos, mostrando irónicamente las contradicciones de los procesos

socioculturales modernos del momento, además de las consecuencias de tales dinámicas: al

comienzo del relato el personaje de Blanca representa una mujer triunfante para después ser

una víctima de los malos hábitos inculcados por la sociedad tan criticada en el texto.

Ya desde las primeras páginas de la novela se exponen los motivos por los cuales ella

podría ser una prostituta en potencia, relacionados principalmente con la mala educación a

las mujeres:

La educaron como en Lima educan a la mayor parte de las niñas: mimada,

voluntariosa, indolente, sin conocer más autoridad que la suya, ni más límite a sus
antojos, que su caprichoso querer. Cuando apenas su razón principió a discernir, el
amor propio y la vanidad estimuladas de continuo fueron los móviles de todas sus
acciones (7).

117
 La cita muestra la relevancia que tiene la formación de las mujeres, principalmente,

en el hogar, así como la crítica no tan velada a la educación que no impone disciplina ni

límites. La sucesión de términos despectivos con que se describe al personaje femenino, lo

presenta expuesto y proclive a los malos hábitos morales de la burguesía, que la orillaron,

llegada la hora, al cumplimiento de un destino perjudicial a partir de las decisiones que adopta

la protagonista. Estas características también se observan en La Rumba de Ángel de Campo

(1890) o La Calandria de Rafael Delgado (1891) y van forjando una tradición de elementos

comunes en la configuración de la prostituta. A las debilidades propias del género femenino,

se suman el origen familiar, el oficio, el carácter rebelde proclive a saltarse las convenciones

sociales de la sobriedad y la honestidad; todo ello, las hacen propensas a incurrir en

problemas de carácter moral, sobre todo, la prostitución.

Aunque Blanca Sol no sea del todo como otras prostitutas de la literatura,

desprotegida o huérfana, es educada por mentes estrechas que no pertenecen a la clase alta

limeña pero que quisieran serlo, motivo suficiente para aspirar al estilo de vida que la lleva

a la ruina, pues sus intereses van por el camino del lujo y el despilfarro de dinero. Persuadida

por su madre y tías, quienes como ella hará, habían logrado pertenecer a un círculo social

respetable mediante engaños y apariencias, se encamina sin saberlo hacia el infortunio:

“Procura –habíale dicho la madre a la hija cuando confeccionaba el tocado del primer baile

al que iba asistir vestida de señorita– que nadie te iguale ni menos te sobrepase en elegancia

y belleza para que los hombres te admiren y las mujeres te envidien, éste es el secreto de mi

elevada posición social” (7), a lo que Blanca Sol obedece sin duda. El narrador cede la voz a

la madre de Blanca Sol, quien con su discurso cínico evidencia una falta de escrúpulos

morales, carencia que afecta seriamente los principios de su hija.

118
 Son muchas las explicaciones del narrador para justificar la transformación de Blanca

Sol en cortesana. Se detiene, por ejemplo, en describir las relaciones que tenía con otras

chicas del colegio, el tipo de conversaciones propias de estos círculos y sus temáticas:

Muchas niñas opinaban que el joven (con tal de que fuera buen mozo) era preferible
con su pobreza al rico, si había de ser viejo. Blanca fue siempre de la opinión
contraria. Y a favor de la riqueza del futuro marido, ella argumentaba manifestando
todo el caudal de experiencia adquirida en esa vida ficticia impuesta por las
necesidades en completo desequilibrio con las limitadas rentas de la familia,
necesidades que para los suyos fueron eterna causa de sinsabores y contrariedades
(9).

Las afirmaciones del narrador sobre el carácter de la protagonista y sus costumbres

son más patentes cuando Blanca Sol es ya una adulta y ya ha contraído matrimonio con Don

Serafín, “un hombre feo de cara, rechoncho de cuerpo y con más condiciones para llamarse

Picio” (17), y quien doblegado por el carisma, la picardía y belleza de Blanca Sol, no titubea

ante la posibilidad de hacerla su esposa: “Largas horas se daba a pensar cómo era que Blanca,

mujer caprichosa, fantástica, engreída con su belleza y orgullosa con su elevada alcurnia,

podía aceptarlo a él por esposo” (22). Véase cómo el discurso narrativo sobre otro personaje

también perfila la esencia y el comportamiento de Blanca. Las reflexiones de Serafín lo hacen

intuir la falsedad y la falta de interés emocional de Blanca hacia él, pero esto no lo lleva a

poner en duda la decisión que ya ha tomado de convertirla en su esposa. De ahí que, partícipe

del código moral y la dinámica social, sea un personaje estratégico, al igual que el conde

Muffat zolaciano, revelador de los rasgos modeladores y definitorios de esa prostituta que

tiene poco parecido con las más marginales, pero que por sus caprichos y ambiciones

coincide con la Naná de Zola.

119
 El carácter de Blanca se va formando por las carencias morales y malos hábitos

propiciados por la decadencia de un sistema social moderno fallido, del cual también se

desprende la irreverencia oculta hacia el ámbito religioso. Lo que llama la atención desde el

principio del texto son los comentarios, vinculados con el sujeto de la enunciación real (la

autora), sobre el aspecto religioso. Traigo otra vez a colación los intereses personales de la

autora sobre la educación laica a las mujeres. Al inicio de la novela, el narrador en forma de

testigo afirma así, entre paréntesis: “(olvidé decir que era un colegio de monjas)”, comentario

totalmente adecuado para la dirección del discurso narrativo y del cual se intuye el susurro

crítico, autoral, sobre lo perjudicial de la religión; el comentario también da un mayor peso

moral al hecho de que el personaje se convierta en prostituta, ya que pretendiendo ser una

buena cristiana cae, cómodamente, en el camino del pecado. De ahí que al personaje la

religión le sea útil también para aparentar y proyectar lo necesario para ser reconocida como

una mujer devota de Dios y de la Virgen María, lo que le gana la confianza del clérigo,

dándole mayor personalidad y más reglas que quebrantar a la prostituta en potencia.

Es común que en las historias sobre prostitutas se introduzca el discurso religioso. En

este caso hay un conflicto entre la falsa devoción y la autora43, quien no duda en representar

el dogma religioso por medio de la voz narrativa y las acciones de los personajes. Describe

43
Oswaldo Voysest menciona los motivos por los cuales la autora se gana enemigos en el ambiente intelectual
limeño. Uno de los más importantes, pues Mercedes Cabello no se censuraba cuando hablaba en público, fue
el de reiterar su inconformidad sobre la educación femenina en los colegios de monjas. Dice Voysest: “Las
ideas heterogéneas y progresistas de Mercedes Cabello le ganan no pocos enemigos en el medio conservador
peruano de aquella época. Así, el discurso de clausura que ella pronunció en el liceo de mujeres ‘Teresa
González de Fanning’ con motivo de los exámenes finales de fin de curso (y como se ha señalado, publicado
en el diario El Comercio) no fue bien recibido ni por la directora de ese plantel (Elvira García y García) ni por
los defensores de la educación religiosa. Su ataque contra la educación femenina en los colegios de monjas le
ganó amargas enemistades y ataques, que acaso contribuyeron a opacar su figura poco antes de su muerte y
también después de ella. En este discurso Cabello de Carbonera subraya que de este tipo de colegios ‘sale la
mujer vacía, vanidosa y rezadora inconsciente que leva la más horrorosa anarquía al hogar paterno’. Añade que
‘de esos colegios de monjas salen las mujeres ociosas, egoístas, que aman los salones más que el propio hogar’”
(ix-x). De esta información se entiende perfectamente cómo es que la autora intercala la crítica hacia la religión
y las enseñanzas en escuelas de monjas, asunto que se encuentra en la base de Blanca Sol, y que aparece desde
el principio de la novela.

120
cómo los creyentes quebrantan las reglas eclesiásticas, al grado de llegar casi a la burla. Por

ejemplo, en una parte de la novela, se menciona: “Así adquirió la costumbre de la oración

automática, sin el más pequeño vestigio de unción, sin imaginarse jamás que las oraciones

tuvieran otro fin que llenar el templo de ruidos como podía haberse llenado de otra cosa

cualquiera” (10). Obsérvese, por un lado, el énfasis en la blasfemia, que más allá de ser

cometida por la misma protagonista proyecta una práctica social (el acto sagrado de la

oración) que vacía de significado. Y por otro, la formulación entre lo que es y será Blanca

Sol, pues adquirir una costumbre representa una acción repetitiva sin sentido, de ahí que esta

afirmación funcione como presagio de que Blanca Sol quebrantará, por usanza, todas las

reglas morales y religiosas que ella misma pregona.

En tanto que el narrador es el que se encarga, mediando la información, de dar

consistencia al personaje de Blanca Sol, intercalando registros discursivos de índole

religiosa, por ejemplo, o poniendo en boca de otros personajes características que la

determinan, también es el que se ocupa de ceder la voz a la protagonista. Acción significativa

para el curso de la historia, pues no se puede entender el sentido del personaje si no es

escuchado. Una suerte de “voz escrita”. El plano discursivo de la voz de Blanca Sol acentúa

finamente las cualidades del personaje gracias a sus distintas tonalidades. Dice, ya casada y

mezclada con la alta sociedad limeña en unas de sus fiestas: “—Qué sería de nuestros salones

si no hubieran (sic) escritores y periódicos; los ricos deben tener el talento de saber lucir su

riqueza y los pobres el de saberla describir―, solía decir ella mirando desdeñosamente a

algunos de esos emisarios de su fama” (48). El contenido temático revela lo que por

costumbre comentaría una mujer engreída, arrogante, ante los privilegios del círculo social

al que pertenece; también se distingue el tono despectivo con que hace la diferencia entre las

clases sociales relegando a unos y a otros a sus respectivos lugares, según la forma en que

121
ella entiende la dinámica social; pero lo más importante es la seguridad con la que entona su

victoria sin tener en cuenta que, irónicamente, tarde o temprano perdería sus bienes y su lugar

en la alta sociedad limeña.

Se pueden distinguir varios tonos en la voz de Blanca Sol, ya sea para gritar injurias

directamente a un personaje en particular: “― ¡Tonto! Pudiendo llegar al cielo, se ha ido al

infierno. ¡Ya pagará caro su tontería!” (77), o para opinar sobre un tema en específico que la

haga quedar bien: “― ¡Bah! –exclamó Blanca con desdeñoso tono–, qué sería de la moda si

las mujeres fuéramos a sujetarnos a las exigencias de los maridos; todas anduviéramos

vestidas de cartujas ocultándonos hasta los ojos” (30).

En ambas expresiones, mediante su voz, la protagonista evidencia un carácter en el

que es posible advertir, por un lado, las aspiraciones que la obnubilan, y por otro, el desprecio

hacia la intención controladora de los hombres (hoy diríamos actitudes machistas) en lo que

se refiere a la vestimenta de las mujeres. El comentario sobre la moda es uno más sobre las

constantes opiniones que sobre el tema emite el personaje; sin que aquello la convierta en

especialista en lo relativo al tema. En el segundo caso, la afirmación de esta naturaleza remite,

otra vez, a los intereses íntimos de la autora relacionados con el rol social de la mujer,

proyectados en Blanca Sol de distintas maneras. Es un personaje al que se le cede la voz

frecuentemente y no sólo para decir aparentes trivialidades, aspecto poco común si se piensa

en otros personajes femeninos decimonónicos como María (1867) de Jorge Isaacs, o la

posterior, Nacha Regules de Manuel Gálvez, cuyos discursos articulan formas de entender el

mundo, aunque sea desde el sufrimiento. Precisamente porque el único lugar de enunciación

que en ese momento les es permitido a las mujeres es el del dolor.

En este caso, la particularidad de la configuración del personaje de la prostituta radica

en que se trata de una escritora cuya perspectiva crítica (la ironía de sus intervenciones da

122
cuenta de ella) evidencia sus ideas revolucionarias (para su época) sobre el ser y hacer de una

mujer. Que Blanca Sol sea un personaje frívolo ―desde el juicio doxal―, que muestra las

fallas morales, ideológicas o éticas del contexto del fin de siglo limeño, es porque la autora

utiliza una estrategia significativa y aparentemente contradictoria: por un lado, le da voz para

hacerla argumentar ideas no muy ajenas a las suyas, y por otro, la muestra como víctima de

la sociedad. La frivolidad del personaje femenino, en este caso, se justifica por una cadena

de errores sociales y morales en su educación: aspiraciones de clase, familia pretenciosa,

colegio de monjas, carácter de la protagonista, entre otras. En mitad de estas condiciones, la

voz de Blanca se sobrepone, en determinados momentos, para hacer valer su voluntad y

opinar sobre asuntos de política, moda, religión.

No obstante, recordemos que la voz de la protagonista aparece según las intenciones

del narrador y desde su perspectiva; hacia el final de la novela, cuando Blanca ha llevado a

la ruina a su marido y derivado de ello éste es recluido en un sanatorio mental, se plantean

una serie de preguntas para eximir de culpas al personaje:

¿Qué culpa tenía ella si desde la infancia, desde el colegio enseñáronle a amar el
dinero y a considerar el brillo del oro como el brillo más preciado de su posición
social? ¿Qué culpa tenía de haberse casado con el hombre ridículo pero codiciado por
sus amigas y llamado a salvar la angustiosa situación de su familia? ¿Qué culpa tenía
si, siendo una joven casi pobre, la habían educado creándole necesidades que la
vanidad aguijoneada de continuo por el estímulo, consideraba como necesidades
ineludibles, a las que era forzoso sacrificar afectos y sentimientos generosos? ¿Qué
culpa tenía ella de haber aprendido en la escuela de la vida a mirar con menosprecio
las virtudes domésticas y con admiración y codicia las tentaciones de la vanidad?
(175).

Tales preguntas que hace el narrador, en un momento del relato, en el que la

protagonista está en una encrucijada, son un claro ejemplo de discurso doxal. Esta forma de

123
enunciar y denunciar evidencia, en primera instancia, la importancia que tiene para la autora

que el lector reflexione y sea consciente de las acciones de la sociedad burguesa, así como

de las consecuencias de inculcar hábitos banales. Además, en segundo lugar, estas preguntas

aparecen en el momento en el que Blanca Sol se está viendo al espejo, por lo que eximen al

personaje de toda culpa respecto de la decisión que toma de ser prostituta, pues la sociedad

le enseñó que lo valioso era lo material por encima de abrazar ciertos valores morales, como

la laboriosidad y la honestidad.

Finalmente, el tono de juicio en las preguntas no va hacia Blanca Sol, sino a todo lo

que ella representa: “Al fin llegó un día en que Blanca Sol se vio sola, desamparada,

humillada, hundida en la miseria y sin más recursos que sus propias fuerzas, o mejor, su

propia belleza, y entonces profunda reacción operose en su alma” (175). En este fragmento,

se hace hincapié en la belleza por sobre cualquier otra cualidad que Blanca Sol pueda tener;

indirectamente la culpable es “¡La sociedad!” (175). Ese nosotros en el que se diluye, a veces,

no sólo el rostro y la voz de las personas, sino también la responsabilidad sobre las

consecuencias de las acciones individuales. En este caso, la comunidad que impone a las

mujeres determinadas conductas ejemplares, al mismo tiempo, ensalza unas dinámicas

sociales que terminan por arrinconar a la protagonista: ora por obrar bien, ora por elegir el

mal. Blanca Sol opta por vivir del comercio de su cuerpo y, paradójicamente, asume un precio

alto por ello: “La vejez que paga bien la caricia vendida y la juventud que rodea entusiasmada

a la mujer hermosa que quiere no huir del vicio sino precipitarse en sus brazos y busca aliados

que la sigan y la impulsen adelante; esos y no otros serían en el porvenir sus recursos y sus

elementos de vida” (176).

Dentro de la sociedad patriarcal descrita en el texto, no existen opciones “decentes”

para las mujeres desamparadas, no hay otra alternativa que la de vivir del cuerpo. El narrador

124
no refiere ocupaciones “dignas” para las mujeres salvo la de ser costurera, oficio común y

antesala de la prostitución; en este caso, papel encarnado en el personaje de Josefina,

empleada de Blanca Sol, a quien Ana Peluffo considera la “contraparte virtuosa” (45).

El planteamiento artístico-literario, de la representación del personaje de la prostituta,

depende aquí de un narrador que marca las pautas para sopesar temas relevantes y polémicos

del momento: “Blanca Sol es un anti-modelo de virtud nacional, una cortesana coqueta y

frívola en la que se acumulan hiperbólicamente una serie de vicios que se busca erradicar (el

lujo, la ostentación, la vanidad)” (Peluffo 45). Esta definición del personaje es correlato de

la última frase de la novela: “No se debe describir el mal sino en tanto que sirva de ejemplo

para el bien” (182). En el prólogo ya referido, Mercedes Cabello hace una afirmación

determinante para la conformación ética y estética del universo analizado: “la novela no sólo

debe limitarse a la copia de la vida sino también a la idealización del bien” (4). Estas dos

citas, una de la novela y otra del prólogo, conforman la idea y dirección artística y moral,

particulares de la autora, sobre las normas de representación de una problemática difícil como

lo es la prostitución y sus motivaciones socioculturales para ejercerla.

3.2 Juana Lucero: la intromisión de la voz autoral

En la novela Los vicios de Chile. Juana Lucero de Augusto D’Halmar, publicada en 1902,

todos los acontecimientos son contados desde la perspectiva del narrador en tercera persona.

La representación de los sucesos se filtra tanto por el tamiz ideológico de quien cuenta como

por el discurso de los personajes, a quienes se les cede la voz, y hacen uso de ella desde el

lugar ocupado en la jerarquía social dentro del universo novelesco, mediante el diálogo o el

discurso directo.

125
 El narrador cede la voz a los personajes por medio del diálogo o el monólogo y, en

ciertas ocasiones, se reconocen otras voces que destacan por el uso de frases entrecomilladas,

como es el caso en algunos personajes como el clérigo, la tía malvada, el patriarca, la

matrona, entre otros. Sin embargo, a Juana le cede la voz pocas veces; los momentos en que

se le escucha son siempre trágicos, por lo que constantemente la forma de su discurso es la

súplica, la queja o el llanto.

El hecho de que Juana no tenga una voz que determine su autonomía, no únicamente

es resultado de su condición de ser marginado, víctima de una sociedad dominada por la

burguesía, donde las mujeres, pobres, bastardas, huérfanas o prostitutas (características de

Juana Lucero) no tienen una opinión propia sobre el mundo que las rodea, ni siquiera sobre

sí mismas (si acaso la lástima). Su carencia de voz también es producto de las estructuras

sociales de la época, las cuales influyen en las valoraciones estéticas sobre la prostituta como

personaje social novelesco; es decir, los personajes como Juana no merecen hablar, tampoco

es conveniente que hablen porque hay un juicio moral que sanciona todo aquello que

pudieran comunicar; entonces, estas estructuras sociales y valoraciones estéticas se traducen

en juicios morales camuflados en lógica judeocristiana, en la cual las “malas” acciones deben

ser castigadas para efectos de una función más bien ejemplarizante que justa.

En cuanto a la temporalidad narrativa, es posible afirmar que predomina el tempo

variable, ya que la escena y el resumen son los recursos mayormente utilizados junto con

pausas descriptivas que causan, por momentos, el cambio de velocidad del relato deteniendo

el tiempo de la historia. Como es una novela que tiene como objetivo principal, al igual que

Blanca Sol, mostrar las causas y consecuencias por las cuáles Juana se convierte en prostituta

y con ello una fuerte crítica social a las conductas ajenas a la moral de moda, es importante

reconocer, que desde la voz que cuenta la historia, mayormente narrativa que descriptiva, se

126
introducen oraciones con adverbios de tiempo para restablecer las conexiones entre las

diferentes temporalidades. Si de lo que se trata es de dimensionar un mundo novelesco que

ligue el pasado con el presente y previsión para el futuro, la inserción de tales licencias son

más que evidentes para mostrar la vida total de Juana: dónde nació, cómo creció, cómo le

afectan los pocos privilegios que le quedan cuando es huérfana, por qué es víctima de abuso

laboral y sexual y por qué se ve obligada a tomar el camino de la prostitución. Todas estas

interrogantes son respondidas en la multiplicidad de voces que se entrelazan con la voz del

narrador principal.

Asimismo, cuando Catalina, la madre de Juana está a punto de morir a causa de una

pulmonía y teme por el futuro de su hija, concebida fuera del matrimonio y sin el apoyo del

padre, el narrador cede la voz a dicho personaje, quien por medio de una analepsis muestra

en retrospectiva su sufrimiento, y teme que a Juana le suceda lo mismo:

—Y de las chiquillas desamparadas abusan siempre, pues —meditó Catalina

recordando su inexperiencia y su fe amorosa, en esa edad en que era una costurerita
en la casa de mi misiá Rosario Ortíz, donde Alfredo, el hijo de la señora, la enamoró
hasta que la echaron «por corrompida». Pensaba que Juana se quedaría expuesta á los
mismos peligros (11).

Por un lado, importa señalar la conexión que hay entre el error moral cometido por

parte de Catalina en el pasado y la orfandad de Juana en el presente; y por otro, la atadura

entre la preocupación de Catalina ante la soledad de Juana y el infortunio en potencia de esta

última en el futuro. Así, en este pasaje se establecen nexos entre pasado, presente y futuro.

Mediante el recuerdo (analepsis) de Catalina se construye una imagen que da información de

diversas temporalidades, predeterminando el destino de Juana. Al establecer los nexos entre

127
el recuerdo de Catalina y el futuro, se conoce el origen de la desventurada vida de Juana, a la

que la muerte de su madre abona una penuria más.

A través de pasajes como el antes analizado se puede establecer que el tiempo de la

historia dura por lo menos veintiún años mientras que en el tiempo del relato sólo pasan seis

años, es decir, desde que Juana queda huérfana hasta que pierde la razón en el burdel donde

es abandonada. La narración situada en el Santiago de Chile republicano inicia en 1895 y

culmina en 1901 y nos es revelada por un narrador heterodiegético, quien en repetidas

ocasiones se confunde con la voz autoral.

El narrador omnisciente heterodiegético utiliza distintas estrategias narrativas para

entramar el argumento de la novela. Si bien la analepsis es un recurso que da las pautas para

entender el futuro desgraciado de Juana, también se recurre a la escena, cuya finalidad es

retrasar el tiempo y dar voz a los personajes. La que a continuación cito está marcada por el

diálogo y se inserta justo antes de la muerte de Catalina: ella manda a su criada con una carta

para el padre de Juana pidiéndole ayuda para su hija. Tal escena, que comprende un capítulo

entero, ocasiona una desviación del tiempo del discurso hacia un asunto que es parte de la

historia pero que no tiene que ver, de momento, con lo que está sucediendo, es decir, la agonía

de Catalina:

—Le traía una carta, señor —balbuceó temblorosamente la vieja.

—Bueno, bueno, déjemela.
—Me dijeron que esperase contestación— atrevióse á observar ella.
Con un gesto impaciente rasgó el sobre, acercándose á una de las estatuas que
sostenían grandes candelabros de gas.
«Santiago, 14 de julio de 1895» —Como la letra le era deconocida, se saltaba
renglones en busca de la firma.
Un momento estuvo medio asombrado: Catalina Lucero?... Catalina Lucero…—
luego recuperó la severidad.

128
 —¡Ya le he dicho a esa mujer que no deseo saber nada de ella! ¡no sé porqué se atreve
á venirme con majaderías!
La mensajera retrocedía asustada.
—De todos modos, mandaré averiguar —añadió, metiéndose el papel en el bolsillo y
arrojando con rabia su cigarro— ya está; dígale así no mas. (15)

Cito en extenso porque el recurso de la escena permite al lector percibir los

acontecimientos en tiempo real, pues existe una relación de concordancia, una isocronía,

entre el tiempo del relato y el de la historia. Asimismo, el contenido de tal diálogo es

importante para comprender los hechos posteriores y concebir, junto con el fragmento

primeramente analizado sobre las preocupaciones de Catalina, el significado de la orfandad.

Es común exponer al personaje de la prostituta, en este caso Juana Lucero, a conflictos

morales para justificar los motivos que la hacen ejercer la prostitución. La orfandad

representaría, junto con la viudez o la bastardía, uno de los estados moralmente vulnerables

más comunes. Si Juana ya estaba determinada por el hecho de haber nacido fuera del

matrimonio, al quedar huérfana se vuelve un ente indefenso, totalmente maleable, a quien se

puede engañar fácilmente.

Visto el uso de la escena me enfoco en el empleo de la pausa descriptiva. Como en

los ejemplos anteriores, el narrador se detiene en momentos estratégicos de contenido moral

que dan cuenta del mundo novelesco en que se encuentran los personajes. En el Santiago de

Chile de fin de siglo XIX, la religión es un asunto que determina el comportamiento en

diversas esferas sociales, aunque cada una de ellas lo maneja a su manera. Por ejemplo,

mientras Juana vive en la casa de su tía Loreto –lugar a donde tendrá que mudarse al morir

su madre, y en el cual es maltratada–, ejerce el oficio de costurera, y una de las pocas

satisfacciones que tiene es salir de casa para asistir a la misa. Espera los seis días de la semana

para poder ir a la iglesia el domingo, así lo enuncia el narrador en el siguiente pasaje:

129
 ¡Los domingos! Deseaba que llegasen nada más que por esa hora en que partían á la
Catedral, á la misa mayor, y se volvían después con pasitos cortos por la calle del
Puente hasta la de Santo Domingo.
La misa cantada era un buen recuerdo para los seis días de trabajo, porque durante
ese tiempo seguía viendo con la memoria la iglesia vetusta, las vidrieras moradas y
verdes y rojas que teñían los mantos de sus distintos reflejos; las naves de los lados
interminables y oscuras, en cuyas baldosas resonaban pisadas, ostentando misteriosos
confesionarios de trecho en trecho; en el medio, la nave principal, el presbiterio todo
refulgente como un ascua de oro por las arañas llenas de velas, los sillones de los
canónigos, el trono del señor arzobispo encortinado de regia púrpura y al fondo, bajo
el ábside, el altar mayor sosteniendo la cruz entre los seis candelabros de plata maciza.
Allí celebraban los oficiantes el santo sacrificio, revestidos de casullas magníficas y
dalmáticas deslumbradoras (39-40).

En un primer momento, el narrador enfoca el entusiasmo de Juana para después tomar

cierta distancia y continuar con la narración del inventario y la descripción de la iglesia. Una

pausa descriptiva, en términos narratológicos consiste en detener el tiempo del relato para

dar detalles y con ello, significar el mundo novelesco representado. En el caso del ejemplo

citado, la esfera religiosa es sumamente relevante para dar sentido no solo al personaje de la

prostituta, sino a la mayoría de los personajes convencidos de su fe, la cual desaparece en

ocasiones, según convenga a cada uno de ellos. Esta no es la única vez que el narrador se

detiene a dar detalles de la iglesia. En el capítulo X, que se divide en dos partes, aparece una

pausa meramente descriptiva de diez páginas sobre el barrio Yungay, principalmente de su

iglesia. El tiempo no transcurre, están pausados tanto el tiempo de la historia como el del

relato, pues parece que se está narrando una misa, cuando en realidad se trata de un efecto en

retrospectiva para describir lo que hacen los habitantes de dicho lugar.

130
 Las intromisiones del autor/narrador se evidencian, principalmente, por dos aspectos.

El primero corresponde a que muestra un conocimiento total de los lugares narrados: es

notable cómo se detiene en las descripciones de la iglesia y los detalles de las costumbres

religiosas; el segundo tiene que ver con el tono puesto en el discurso crítico, pues lejos de

tomar distancia para hacer ciertas observaciones, estas se notan como personales.

3.3 Nacha Regules: el pensamiento social del autor/narrador

El narrador en Nacha Regules es una voz intelectual44 cuya perspectiva organiza cada uno de

los discursos intercalados en la novela. Los acontecimientos se cuentan desde su punto de

vista, en los que tanto Nacha como Monsalvat, personajes principales, se van involucrando,

el uno con el otro, sin saber de cierto cuál es su destino. La historia está construida de manera

lineal, se centra mayormente en un presente, aunque se recurre a la inserción de

explicaciones, por medio de digresiones; por ejemplo, a veces se detiene la narración para

hablar de un acontecimiento del pasado con el fin de justificar las acciones de los personajes

en ese momento del relato.

Las características narrativas del texto están orientadas a la construcción de la historia

por medio de escenas donde predomina el diálogo entre personajes. Esta es una característica

importante, pues, aunque el tamiz ideológico del autor/narrador está ahí, sosteniendo cada

44
Nicolas Olivari menciona que no se puede concebir la obra de Gálvez sin antes pensar en él como un
intelectual, pues fue un hombre que reflexionaba los problemas de la vida cotidiana con un compromiso
genuino: “Hablar de la persona que fue Gálvez es, ante todo, hablar del novelista. No se concibe en Gálvez más
que al escritor. Por eso más que su físico, más que su fisonomía moral, interesa conocer su fisonomía
intelectual” (28). Esta conexión se establece a partir del reconocimiento de las ideas del autor y lo plasmado en
la novela. Hay una fiel reproducción de las ideas de Gálvez en el personaje de Monsalvat. También sobre este
asunto, de la identificación del narrador con el autor, menciona Vera Fisherová Beck lo siguiente: “Aunque
Gálvez niega que las acciones y las expresiones de Monsalvat coincidan con su parecer, se puede adivinar la
profunda compasión del autor hacia las víctimas del existente orden social. Por boca de Monsalvat y por las
vicisitudes de Nacha también se entiende el deseo ardiente de Gálvez de cambiar todo eso en algo mejor, así
como se entrevé la esperanza de un mundo reformado y pacífico” (243).

131
uno de los discursos, los personajes tienen numerosas oportunidades de hablar y expresarse.

En los momentos en los que predomina el discurso narrativo, ya sea en forma de discurso

indirecto libre, reflexiones del narrador/autor o explicaciones/descripciones sobre cualquier

acontecimiento, se puede ver intercalada la opinión de autor, a manera de discurso doxal:

recursos utilizados siempre con la intención de darle sentido y solidez a la historia, desde una

perspectiva particular.

Toda la composición de la novela está orientada a la renovación moral de Nacha

Regules, los diversos acontecimientos la van llevando al destino “honrado”; tal devenir se

propone como idea central de la obra, como un ejemplo de que la redención es factible.

Incluso se puede leer como una invitación a las mujeres para que no se despeguen de ciertos

principios morales.

En El mal metafísico Nacha había escapado de la casa de su madre con un hombre45

y en Nacha Regules padece todas las consecuencias de esa decisión. Con tal concatenación

de causas y consecuencias, se quiere demostrar que nada queda impune; la mayoría de los

acontecimientos surgen de una mala acción que la protagonista debe expiar; el relato de tales

peripecias refleja así la exaltación de ciertas ideas morales y la denostación de otras. En el

siguiente fragmento se observa cómo, mientras Nacha está viviendo con el Pampa, su pareja

sentimental y proxeneta, recibe una nota de él pidiéndole que se vaya de su departamento;

Nacha no sabe que el Pampa ya tiene otra amante:

45
En El mal metafísico (1916), Nacha aparece como un personaje secundario pero importante, pues es amiga
del protagonista, Riga. Al abandonar la casa de su madre con un estudiante experimenta la austeridad de la
independencia económica y emocional porque la relación no funciona y tiene una vida difícil. Asume las
consecuencias de sus actos y en ambas novelas se mantiene la idea de que Nacha siempre quiere ser mejor. Por
eso se aleja de Riga, pues el joven poeta lleva una vida de vicios, y en Nacha siempre busca la honradez bajo
el sentimiento de culpa. Este sentimiento que caracteriza al personaje es una de las cualidades por las que vale
la pena retomar a Nacha en la novela posterior, pues el objetivo es revalorizarla sin determinarla por sus malas
decisiones, destacando el papel que juega el contexto, verdadero culpable del destino de Nacha.

132
 Nacha alegrose de que su amistad con Arnedo terminase así. Ahora le parecía que él
le tenía ley. Si no, ¿por qué le escribía, en lugar de echarla a puntapiés o por medio
de la sirvienta? Era una delicadeza extraña en el Pampa. Tuvo la tentación de
quedarse, por capricho únicamente. Pero no. ¡Al diablo el Pampa! Quería ser honrada.
Ensayaría.
Escribió dos palabras a Arnedo, para asegurarle que no le guardaba rencor ni antipatía
y para devolverle los cien pesos. Luego arregló su baúl tranquilamente, y lo hizo subir
a un automóvil. […] Ya se imaginaba que había andado buena parte del camino de la
honestidad (108-109).

Véase cómo se emiten juicios de valor sobre las acciones de las mujeres, las desprecia

como seres con escasa voluntad, esta postura se evidencia a lo largo del texto. Ante esta

situación, comenta la voz narrativa: “Quería ser honrada. Ensayaría”. El narrador sabe lo que

Nacha quiere, y luego, después de un punto y seguido, una sólo palabra: “Ensayaría”. En un

instante el narrador cambia de parecer despreciando la voluntad del personaje, de las ganas

que tiene Nacha de ser virtuosa. Después, en el segundo párrafo, el discurso indirecto libre

expone para el lector la imaginación de Nacha, y con un tono de índole moral se alude a la

“buena parte del camino de la honestidad”, como si la protagonista ya hubiera hecho todo lo

posible por reivindicarse, asunto que apenas está por iniciar. También al utilizar el verbo

“imaginar” se presupone, una vez más, que la poca voluntad de Nacha demostrada en sus

reincidencias en “la vida” sólo tiene la posibilidad de imaginar un futuro mejor sin la ocasión

de saberlo con certeza.

Si el narrador duda de la voluntad del personaje de Nacha, y constantemente se

introducen adjetivos que remarcan la falta de moralidad, es evidente que todos los discursos

del relato están enfocados al predominio del sistema moral argentino de la época. La siguiente

cita muestra el momento en que Nacha se va del departamento de Arnedo (el Pampa) a una

133
pensión, decidida a buscar una vida virtuosa, contenta hasta cierto punto. Sin embargo, en

cuanto sale de esa vida con Arnedo, el narrador comenta lo siguiente:

Al salir para siempre de la casa de Arnedo no tuvo la intención de ser honrada.

Convencida de que su destino era el de las malas mujeres, tenía resuelto volver de
nuevo a la vida. Pero ahora, dos cosas la detenían: el recuerdo de Monsalvat, y
mademoiselle. Mientras viviese en aquella casa jamás incurriría en una falta grave;
sería cometer una deslealtad para con mademoiselle. La virtud de la francesa le había
hecho admirar la Virtud. Encontraba un gran encanto, una verdadera tranquilidad en
vivir honestamente. No era la ausencia del remordimiento lo que más la atraía, sino
la pureza en sí misma. Pero más fuerte que esto, mucho más fuerte, era el recuerdo
de Monsalvat. La había vencido dejándole una marca para siempre, inculcándole
algunos conceptos fundamentales. El recordarle impedíale recomenzar la vida. Y así,
si alguna vez, llevada por exigencias fisiológicas, pensó en caer de nuevo,
inmediatamente la imagen de Monsalvat se le presentó a sus ojos, tiránica y a la vez
bondadosa, conminándola a abandonar la tentación (126).

En la cita anterior el narrador muestra al personaje de la prostituta, sin darle la palabra,

experimentando una lucha interior: las dificultades morales que sufre representan, otra vez,

la confrontación con el sistema moral que la oprime y la desvaloriza constantemente; y

mientras la pugna interna se desarrolla aparecen filtrados, por la voz narrativa, los discursos

de Monsalvat y mademoiselle, personajes que funcionan como reguladores entre el bien y el

mal, y que dudan, también, de la voluntad de Nacha.

El relato está dominado por la ideología filtrada del autor/narrador, por lo que se

introducen personajes que ayudan a que esta postura se sostenga: una casera ejemplo de la

Virtud y un hombre que tiene como prioridad salvar a las prostitutas por medio del trabajo

social. Asimismo, los comentarios del narrador hacia lo que Nacha está experimentando en

la lucha, la desvirtúan al poner en duda el concepto que ella tiene de honestidad; y aunque se

134
puede ver a Nacha empeñada en no volver a “la vida”, la voz narrativa no deja de recordarnos

la débil voluntad del personaje.

Una vez que Nacha deja de vivir con el Pampa tiene muchas dificultades para

sostenerse económicamente, de manera que se ve obligada a vender algunas de sus joyas; en

tal momento de desesperación del personaje, hay una disrupción del narrador: “Mientras

tanto, Nacha vivía del dinero que le entregaron por unas alhajas. Se arrepentía de no haber

aceptado la suma que quiso darle Arnedo. ¿Qué tantos escrúpulos para aceptar un dinero,

ella, que vendía su cuerpo?” (126). La pausa es ocasión para que la voz narrativa enjuicie el

carácter y las terminaciones de Nacha como un personaje con poca voluntad y llena de

defectos que la hacen decadente y patética.

Las intromisiones del autor en esta novela son evidentes de diversas maneras. Basta

como muestra la cita anterior para evidenciar que el discurso narrativo es dominado por la

voz autoral, pues sobresalen sus opiniones, principalmente cuando se trata de las acciones

del personaje de Nacha y se enuncia, no sin intencionalidad, ciertas consecuencias –y no

otras– como efectos de las decisiones de la protagonista.

3.4 De lamentos y delirios: las voces de las prostitutas Juana y Nacha

3.4.1 La aflicción y la locura de Juana Lucero

El narrador coloca al personaje de Juana como un elemento ético y estético fundamental para

la intelección estructural de la obra porque además de protagonizar el relato funciona como

un móvil de sentido, un tema según las categorías de Oscar Tacca y también como una

técnica: “el personaje como tema, es decir, como sustancia, como interés central del mundo

que se explora, y el personaje como medio, como técnica, es decir, como instrumento

fundamental para la visión o exploración de ese mundo” (131). Por un lado, Juana es un tema

135
en cuanto es protagonista y cada una de sus acciones son motivo para vincular otros temas

relacionados, sobre todo sociales y morales. Por otro lado, es una técnica porque la narración

minuciosa de las vicisitudes más importantes de su vida permite que se conozcan los detalles

de su posición marginal en el mundo novelesco.

El personaje de Juana se mantiene casi siempre en silencio, pocas veces el narrador

le cede la voz, solamente en los momentos de súplica o de inconformidad la protagonista

toma la voz para evidenciar su desdicha. La voz de Juana aparece como un ruego, cuando la

madre está a punto de morir, “Juana repetía maquinalmente: ―Tened piedad de mí. Tened

piedad de mí. Jesús misericordioso, tened piedad de mí― hacía eco la voz temblorosa de la

chiquilla” (25). Su enunciación es una plegaria justo después del rezo desesperado de todos

los presentes en la habitación de la moribunda. Y esa súplica predomina en las pocas

ocasiones en las que Juana puede “hablar”, lo que le resta consideración de los otros y la

posibilidad de ser verdaderamente escuchada, lo cual la orilla a refugiarse en su fe.

Las súplicas de Juana también están presentes cuando se le escucha hablando con el

fantasma de su madre, sin que obtenga respuestas: “–¿Y me quieres todavía? –Pero ¿Cuánto

durará esto? –interrogó llorando. – ¿Seré feliz alguna vez?” (48). La voz de la protagonista

es apenas un murmullo o bisbiseo en el que nadie repara.

Nadie la oye cuando ruega que no la violen ni atienden sus reclamos cuando se resiste

a cometer el “crimen” de matar a su hijo. A Juana no se le escucha porque la situación en que

se encuentra es ajena al cumplimiento de ciertos esquemas morales sobre lo que significa ser

una mujer honrada; no forma una familia decente ni nunca tiene la oportunidad de tener una

pareja que le convenga, vive sujeta al oprobio por ser bastarda. Tampoco es escuchada, en

las escenas finales del relato, cuando convertida ya en una loca prostituta, delira y solicita

perdón:

136
 –¡Piedad para mí que he sufrido tanto! ¡para mí que soy una sombra de la que reposa
tranquila! ¡para mí que sufro mis penas y comprendo las de los demás! Yo amo a los
ignorados, reunidos aquí por la misma fatalidad, hermanos todos, pues bebieron la
misma leche maldita. Ellos son los únicos que pueden perdonarme, porque son los
únicos capaces de conocer mis sufrimientos y de compadecerse de ellos, ya que el
dolor dilata el corazón á todas las indulgencias así como la dicha lo empequeñece con
todos los egoísmos. ¡Piedad! ¡piedad! (280).

Este es el pasaje más extenso que enuncia la propia Juana. Habla únicamente para

pedir el perdón a la divinidad en que ella cree. Con ello se corrobora un aspecto común en

las prostitutas presentadas, que la voz de los personajes femeninos de la época es

prácticamente inaudible, pues su articulación (en este caso, su proclividad a ser silenciada)

está mediada por la perspectiva de autores/narradores que reproducen los roles de la sociedad

patriarcal y aunque tengan la posibilidad (quién sabe si también la autoridad) de ser críticos

con dichas dinámicas, la mayoría no lo hace.

Es por esto por lo que, en Juana Lucero, a pesar de que en la obra se observa una

crítica al sistema social de la época, el personaje no está exento de las condenas que pesan

sobre ella, una de las cuales es no tener voz. Esto no significa que nadie quiera escucharla,

sino que por su condición moral y social es considerada muda: ¿La prostituta puede hablar?

¿Tiene sentido escuchar la voz de una mujer de “moral distraída”? ¿A quién le importa la

opinión de una ramera? Martha Munguía habla del silencio de las prostitutas en la literatura

hispanoamericana y menciona este aspecto:

La voz de la prostituta no es más que la continuación del discurso social vertido sobre
ella y su imagen es sólo el resultado de las múltiples figuraciones que sobre ella se
han hecho los otros. El silencio de la prostituta revela la estrecha relación de la novela
con la ideología de su tiempo porque se le niega la voz no solamente por ser mujer,
que ya es razón suficiente para hacerla callar, sino porque sus ojos han visto

137
 demasiado y su palabra sería el yo acuso más fuerte que pudiera pronunciarse contra
todo el hipócrita sistema burgués. Porque la prostituta sería una voz femenina
hablando sobre los hombres; porque sería inevitable que hablara de ascos pero
también de gozos y placeres siempre negados a la mujer. (516)

En los párrafos de las obras abordados, con frecuencia, el ritmo del relato es

suspendido por un juicio del autor/narrador en relación con la apariencia, actitud,

comportamiento, pensamientos y deseos (tácitos o explícitos) del personaje protagonista.

Desde la voz autoral también se critica la reglamentación laxa del lenocinio en perjuicio de

la salud y el orden públicos. Cabe recordar, que las primeras legislaciones sobre el ejercicio

de la prostitución eran un asunto en boga a finales del siglo XIX en la mayoría de los núcleos

urbanos, debido, entre otras cuestiones, a las nuevas propuestas de salud pública;46 las cuales

fueron pertinentes para controlar las enfermedades transmitidas por los cuerpos de las

prostitutas:

Las autoridades (¡animales al fin!) aprueban y componen nuevas leyes admirables,

que amparen y fomenten la prostitución y por ende el vicio; pero á fin de escusarse y
aún santificar sus procederes, sin consentir que la seguridad de la tolerancia orijina la
perdición y el degradamiento en la mujer, traen adjuntas compensaciones: «Así
libramos de los eróticos á las mujeres honradas» (D’Halmar 255).

En esta diatriba la expresión literaria narrativa ya no es preponderante y se destacan,

por lo menos, dos características de la construcción estética del personaje: por un lado, la

configuración de la Juana prostituta-víctima, mediada por la obvia opinión del autor sobre la

regulación de la prostitución, proyecta lo inquietante que fueron tales legislaciones para la

46
Dice Claudia Darrigrandi Navarro en su libro titulado Huellas en la ciudad: figuras urbanas en Buenos Aires
y Santiago de Chile, 1880-1935, que: “Juana Lucero es una novela que se enmarca en el debate público que
hubo en torno a la prostitución en el periodo del cambio de siglo. La narración comienza en 1895, un año antes
de que el Estado aprobara en Reglamento para las Casas de Tolerancia, una forma de regular, normar y controlar
el ejercicio de la prostitución con fines económicos, morales e higienistas” (150).

138
época; y por otro, se expone que la dignidad y el valor de la mujer radican en la pureza de su

cuerpo y en sus capacidades para ejercer el rol de género determinado culturalmente, porque

“honradas” significa aquí la conservación de la virginidad hasta el matrimonio, el sexo sólo

con fines reproductivos y el cumplimiento del trabajo doméstico, por ejemplo. Si los cuerpos

femeninos no cumplen con dichas funciones son significados como de menor valor y

proclives a las enfermedades mentales.

Juana resulta ser una suerte de alegoría de algunos de los males morales y sociales

más polémicos del fin de siglo XIX: aborto, prostitución y locura; estas prácticas eran

consideradas degeneraciones de la conducta o fruto de enfermedades (¡quién en su sano juicio

se deshace del fruto de sus entrañas! ¡quién ofrece su cuerpo a cambio de unas monedas!)

que, al atribuírsele al personaje principal de la novela, sirven de pretexto para proyectar los

discursos sociales y culturales que predominaban en Santiago de Chile de aquella época. Esos

discursos (el médico, psiquiátrico, moral, legal y religioso) se visibilizan a través de los

juicios emitidos por el autor, por medio de los personajes autorizados como su portavoz.

Por un lado, de la mano del discurso médico y psiquiátrico se va determinando la

forma en que la salud mental de Juana se deteriora desde su orfandad, lo que se traduce como

una verdad científica: una persona que carece del cobijo de una familia tradicional es

propensa a enfermar, ya sea física o emocionalmente. Por otro lado, el discurso moral

construye la idea de que a la protagonista se le considere una mujer perdida luego de sufrir

una violación sexual; lejos de ser considera una víctima, se le acusa (implícita o veladamente

y para ello hay un extenso repertorio de actos, gestos y expresiones) de su desventurada

suerte. Cabe apuntar que la existencia de este tipo de discursos se prolonga hasta nuestros

días, ya que en las sociedades patriarcales el valor de las mujeres radica en la conservación

de la virginidad. Finalmente, los discursos legales y religiosos se conforman en la imagen de

139
Juana-prostituta por medio de la discusión presente en torno a la legalidad del ejercicio de la

prostitución, lo cual descarta a Juana como una mujer “honrada”. La expresión narrativa es

la que funge como reguladora de los estratos discursivos y por medio de ella se adjetiva la

miserable vida de la prostituta-víctima.

3.4.2 De los agravios a la redención: Nacha Regules

Como mencioné antes, Manuel Gálvez era abogado, se graduó de la Escuela de Derecho en

1904 donde obtuvo el grado de doctor, con la tesis titulada La trata de blancas. De la

investigación para su tesis doctoral se origina el interés de Gálvez por mostrar un panorama

de la “mala vida” bonaerense en un texto literario. Nacha Regules –como se mencionó– ya

había aparecido como personaje en una novela anterior titulada El mal metafísico (1916), en

la cual:

Si no central, Nacha era, de todos modos, un personaje importante de El mal

metafísico, el relato sobre la bohemia artística y la incipiente profesionalización de
los escritores del primer Centenario. Hija de la dueña de una pensión donde vivía el
protagonista, el poeta Carlos Riga, Nacha escapaba de su casa seducida por un
pensionista que pronto la abandonaba dejándola embarazada. Daba luz a un hijo
muerto y luego, deshonrada, no encontraba más remedio para sobrevivir que iniciarse
en “la mala vida” (Jarkowski 9).

El resumen de la novela de Gálvez, donde aparece por primera vez el personaje de

Nacha, da más o menos una idea del proyecto literario del autor: uno similar a La comedia

humana (1930) o Les Rougon-Macquart (1871-1893), donde tanto Balzac como Zola toman

personajes de sus novelas anteriores para dar continuidad a los relatos y poder justificar,

científica y objetivamente, en la historia, las acciones de los personajes. Además, el personaje

de Nacha tiene un pasado motivador de sentido como para protagonizar la narración de una

140
vida desgraciada, “[…] caracterizada como una víctima de los hombres” (10), según señala

Jarkowski.

Lo que muestra Gálvez en Nacha Regules es apenas una impresión del problema de

trata de blancas, de la prostitución en Argentina: un indicio del verdadero enigma que

representa, para la época, la venta de cuerpos de mujeres en Buenos Aires. Sin embargo,

aunque sólo se dejan rastros que ayudan al lector a entender que el fenómeno es más grande,

esta novela aborda la problemática ligada a la legislación de las casas de citas, burdeles y

prostitutas; a diferencia de Juana Lucero (1902) de Augusto D’Halmar o Blanca Sol (1888)

de Mercedes Cabello de Carbonera. En Nacha Regules aparecen más personajes, situaciones

y cuestionamientos que representan al problema. En este aspecto, la obra se aproxima

temáticamente a Santa (1903), aunque mantenga una distancia con la estética de Gamboa.

En esta novela, centrada en algunas de las problemáticas que afectan de manera

particular a las mujeres, Gálvez persigue el propósito de mostrar una imagen verosímil de la

mujer de la época derrotada por las condiciones desfavorables de su vida, una prostituta

víctima de la exclusión social, cuya práctica quebranta todas las leyes morales asociadas a la

mujer decente. Es importante destacar que hay un personaje, Monsalvat, quien desarrolla por

Nacha, a pesar de su carácter degradado, sentimientos compasivos primero y amorosos

después. Con esto se trata de dar sentido, mediante la voz narrativa empática con la

protagonista, a las causas y consecuencias del devenir de la mujer caída. Como Nacha ha

cometido todo tipo de errores, el objetivo de la novela, lo que trata de resolver son los

defectos de las dinámicas sociales que propician la vida del vicio.

A diferencia de otros personajes decimonónicos similares como Juana Lucero o

Blanca Sol, Nacha Regules es una mujer a la que el narrador cede la voz en numerosas

ocasiones. No es que el personaje exprese un pensamiento autónomo, el de una prostituta con

141
una conciencia propia, pero sí se le puede ver defendiendo algún punto de vista,

reflexionando sobre su vida, interactuando con otros personajes, sobre todo a través del estilo

indirecto en la narración. Su discurso se explica con la conexión que hay entre el estereotipo

de la prostituta literaria y la visión de mundo del autor/narrador, quien expresa lo que aspira

a cambiar a través de la voz de la protagonista.

Nos encontramos frente a una pseudo focalización a través de la cual se busca

disimular el punto de vista del autor/narrador por medio de las voces de los personajes. En

los siguientes ejemplos se podrán observar diversos matices discursivos de la voz de Nacha;

en estos la representan y le dan consistencia como prostituta, con aspiraciones de

reivindicación social y moral, pero todo según la perspectiva del narrador.

La novela inicia justo cuando se celebran las festividades del Primer Centenario de la

Independencia en Buenos Aires. Un hombre misterioso —después se sabe que es

Monsalvat— camina entre la multitud; acto seguido, se tropieza con la escena provocada por

el Pampa (Arnedo), en su necedad de bailar con Nacha, quien no quiere hacerlo:

El Dueño de Nacha se levantó para bailar con ella. La infeliz se resistía, y él,
tomándola de los brazos con violencia, la plantó en medio de la sala.
–¡Dejame! No puedo bailar…
–¡Vas a bailar, te digo! ¡…ciendo papelones!
–Mirá que no puedo, por favor.
Pero el sujeto ya la había tomado de la cintura y entraba con ella en la rítmica situación
(Gálvez 25).

En esta secuencia de acciones se reconoce por primera vez la voz de Nacha. Se

encuentra en una situación incómoda, se defiende del Pampa, su amante, quien celebra

gustosamente las fiestas. El narrador advierte la situación, se da por hecho que Nacha es una

mujer infeliz y que tiene un dueño. El pequeño diálogo que acompaña el relato revela que no

142
se está divirtiendo, pues el Pampa está ebrio y la trata con violencia. Las palabras de la ya

evidente prostituta pasan desapercibidas y las dos frases que emanan de su boca, para

defenderse, son ignoradas. A pesar de que Nacha trata de defenderse, de hacer valer su

voluntad, termina por ceder, sus palabras no tienen valor.

En una siguiente escena, durante el mismo pasaje, Monsalvat trata de entablar una

conversación con ella por primera vez; Nacha decide mentir por temor a las reacciones de su

dueño, de tal manera que, aunque se le ceda la voz a la protagonista, sus respuestas están

marcadas por el miedo que le tiene al Pampa y no por su voluntad:

–Respondé; ¿no estás contenta?

–Sí, sí; estoy contenta…
–¿Y por qué? Porque vivís tranquila, tenés casa…
Nacha comprendió que debía declararse satisfecha. De otro modo, el enojo del
patotero contra el intruso rebotaría hacia ella. Y soltose a hablar, a borbollones, casi
incoherente.
–Sí, estoy contenta. ¿Cómo no estarlo? Tengo una casa, vivo feliz…Ya no ando de
aquí para allí, rodando, como antes. En mi casa hay lujo, gasto la plata que quiero.
Tengo dos sirvientas. ¿Qué más puedo desear? Ahora sé lo que es la tranquilidad,
después de tanto sufrir… Después de…
Hablaba como en el vacío, sin dirigirse a nadie. Hablaba para ella misma, para
distraerse con sus propias palabras. No para Monsalvat. Ella deseaba que Monsalvat
no la oyese (30-31).

Toda la escena está regulada por el temor que Nacha experimenta al ser cuestionada

por Monsalvat sobre su vida y su felicidad. El discurso resulta significativo para entender al

personaje, hay un sustento lógico-causal entre las palabras de Nacha en la cita anterior, y la

escena donde pelea con el Pampa porque no quiere bailar. Miente porque se siente obligada.

En el fragmento, mientras Nacha trata de deshacerse de Monsalvat, pues la conversación con

él puede traerle severas consecuencias, se intercala el discurso con el que el narrador describe

143
el sentir de la protagonista, “Hablaba como en el vacío, sin dirigirse a nadie”, “para ella

misma. No para Monsalvat”, porque no importa lo que diga sino para qué lo dice, para salir

librada de una situación vergonzosa y violenta.

A lo largo de la novela la voz de Nacha expresa diversas emociones negativas: miedo

al rechazo, a que la violenten, a dejar de ser honrada. Trata de sobrevivir, con lo poco que

puede decir dentro de un contexto que la juzga y la oprime por ser “deshonesta”.

En el siguiente ejemplo se puede ver otra faceta del discurso de Nacha. Justo antes de

que se vaya del departamento del Pampa recurre al alcohol para sentirse un poco más libre y

en la borrachera recuerda a su amigo Riga, muerto; personaje principal de El mal metafísico.

Mientras habla de él, Nacha pierde la elocuencia a causa de la falta de sobriedad y los amigos

del Pampa se burlan de ella:

A Nacha, completamente ebria, se le soltó la lengua. Los demás se reían como locos
viendo sus muecas, oyendo sus incoherencias.
–¡Tanto que lo quise y se ha muerto! –gemía Nacha, entrecortando las palabras–.
Estuvo aquí esta tarde. Me dijo que me quería, y ya se ha muerto. No hubo hombre
más bueno ni más santo… ¡Ay, Dios mío! Lo que hizo en el cabaret no lo hace nadie.
¡Carlos Riga se llamaba! Me dijo que sufriera… Era necesario sufrir… Pero yo quiero
vivir, vivir… Quiero vivir y sufrir… ¡Me ofreció su amistad! ¿Y para qué? ¿Para
morirse? Todos los que quiero se mueren…
–¡La ha agarrado lindo, la Nacha!
–¡Es mejor la tranca que el pasador!
Pero Nacha ya no oía ni comprendía. Los ojos se le cerraban de sueño, y no tardó en
dejar caer la cabeza sobre sus brazos y quedar dormida (108).

Sea que Nacha se encuentre teniendo una conversación sobre su vida con Monsalvat

o con las encargadas de las pensiones en las que tiene que vivir, su discurso siempre

representa el de la mujer abnegada, sumisa, avergonzada; su voz, aunque se describe y se

144
escucha, pocas veces articula lo que realmente quiere decir, no tiene autonomía como

personaje ni como mujer. Está condicionada tanto por elementos ideológicos del mundo

narrado como por la disposición del narrador al cederle la palabra en diversas ocasiones. En

el fragmento citado se observan las tonalidades de su voz porque se le ha soltado la lengua a

causa de la embriaguez, pero no es capaz de terminar oraciones, ni de organizar

elocuentemente su discurso. Nadie sabe de qué habla, y ella sólo reacciona emocionalmente

a las aflicciones del pasado.

Nacha es una prostituta “redimida” a la que no se le da un verdadero valor como ser

humano, según Giuseppe Bellini:

la mujer [Nacha] es en realidad lo que podríamos definir un verdadero caso clínico.

Su decisión de ser honrada se transforma en tensión neurótica; la tentación de una
vida acomodada, aunque negativa, con su antiguo amante, vuelve; no se decide entre
el amor y el rechazo de su obstinado «redentor», probablemente porque la vida del
hampa, al fin y al cabo, resulta para una mujer como ella más atractiva que la de una
relación regular (6).

Como Nacha no tiene autonomía y usualmente se siente indecisa, afligida, sin saber

lo que quiere, se asume que está predestinada a una vida poco decente, pues sus virtudes

nunca se destacan y en realidad es un personaje sin características positivas, de ahí el

comentario de Bellini sobre la inestabilidad emocional de Nacha.

A pesar de las características de la protagonista, resaltadas de distintas maneras por

la voz narrativa, Nacha no acaba en total decadencia al final de la historia, el cual hubiera

sido el edificante y lógico desenlace del prototipo de novela naturalista, sino que el interés

doxal dispone que mujeres como Nacha aún pueden alcanzar la redención si abraza el camino

del arrepentimiento. No es que, con tal estética, y a través de la historia y el final de Nacha,

no se busque cultivar una conciencia moral en los lectores exaltando la virtud y castigando

145
los vicios, sino que se persigue algo sumamente específico y personal, pues el argumento

central de la novela, la redención de la prostituta, está ligado intrínsecamente a los intereses

particulares del autor.

3.5 Voces hegemónicas y discursos sociales entorno a la prostituta

Decir qué se puede hablar, quién puede hacer uso de su voz, y además limitar a quién se le

dirigen ciertos discursos, no es una cuestión menor en el día a día de las sociedades modernas

y tampoco lo es en el discurso literario, particularmente en el caso de las mujeres. Sea porque

quien habla no tiene voz propia o no está autorizado para hablar o porque mediante

estructuras sociales rígidas está impedido para decir y decirse un juicio, un deseo, un reclamo

o una necesidad.

Este amordazamiento simbólico ha contribuido, en los casos que nos ocupan, a

reforzar una estructura social en la que sólo importa (porque no se considera, la más de las

veces, la posibilidad de escuchar otras voces) la perspectiva masculina. La voz y la mirada

de los hombres como parámetro para construir, mantener y reproducir los mundos sociales,

económicos, políticos, sexuales, entre otros.

A lo largo de este trabajo se ha tratado de explicar cómo se ha representado el

personaje de la prostituta en la literatura. Cada tendencia estética, a lo largo de los años, le

ha dado forma, partiendo de los discursos sociales propios de cada época. Los personajes que

se han venido analizando están representados desde los discursos hegemónicos del cambio

de siglo XIX-XX en Hispanoamericana. Estos discursos se fundamentan, por un lado, en los

avances científico-médicos recién llegados de Europa, y por otro, en los morales-religiosos,

arraigados desde los Virreinatos. De tal manera que las prostitutas de las novelas

146
hispanoamericanas analizadas personifican los debates propios de la época, por lo que es

importante destacar, a manera de análisis, cuáles son los elementos característicos que las

llevan a ser diferentes a las prostitutas de las estéticas europeas.

3.5.1 Desventajas de ser mujer: el camino a la prostitución

“Prefiero mil veces la triste condición
que llevo sin hacer mal a nadie sino a mí misma,
i sin vivir de la calumnia i de los chismes.
Vivo deshonrada, es verdad,
pero no vivo como ellos deshonrando a nadie”.
Leonor47 (1869), una griseta48 de Valparaíso

La costurera

Yo me llamo Pilar, tengo veinte años;…

Me paso alegremente la existencia
cosiendo calzoncillos i camisas…
monótona labora que me produce
seis o siete reales al día…
Hace unas cuantas noches, cuando salgo
de entregar la labor, junto a la esquina,
me asalta un caballero, respetable
por su cabello cano i sus patillas…
¡Miserable canalla! Quiere un cambio
de esas joyas i galas que me brinda,
que abandone este ajuar que representa
un capital de insomnios i fatigas,
i el sublime placer, el santo orgullo
que siento al concluir cada camisa,
i el sagrado recuerdo de mi madre
que al verme honrada se murió tranquila. 49

El tema de la prostitución se hizo notorio en la segunda mitad del siglo XIX en

Hispanoamérica porque las legislaciones de casas de tolerancia y registro de prostitutas se

47
Testimonio citado en La prostitución. Folleto relijioso, político, social. Escrito por un viejo en el oficio.
Dedicado a los pechoños de ambos sexos. Santiago: Imprenta Litográfica Nacional, 1869. Impreso.
48
Según José Gobello la definición de griseta es: “s. (del francés grisette, joven menestrala). Muchacha de
condición humilde” (44). Roberto Selles cuando habla del tango titulado Griseta apunta lo siguiente: “Griseta
(castellanización del francés grisette) era el nombre dado a las costureras y obreras, a causa de cierta tela gris,
floreada, que vestían. ‘Pero esas muchachas —aclara José Gobello— debían ser bastante ligeritas, porque en el
siglo XIX se llamaba grisettes a las jóvenes burguesas que se dejaban galantear fácilmente’” (de la web:
http://www.todotango.com/historias/cronica/155/Griseta-Griseta-y-la-literatura-francesa/).
La Reforma, 6 de noviembre de 1904, pag. 3. Citado en Brito Peña, Alejandra. “Del rancho al conventillo.
49

Transformaciones en la identidad popular-femenina (Santiago de Chile, 1850-1920)”. Voces femeninas y

construcción de identidad. Buenos Aires: CLACSO, 1995. Pág. 35.

147
convirtieron en actividades comunes, lo que tuvo como efecto la regulación, vía el discurso

higienista, de los cuerpos de estas mujeres, pues las enfermedades venéreas se habían

convertido en un problema crítico para la salud pública.

Varios fueron los motivos para que la prostitución proliferara como actividad laboral

hacia la segunda mitad del siglo XIX. En países como Perú y Chile, por ejemplo, un gran

número de mujeres había tenido que dedicarse a tal labor debido a la Guerra del Pacífico

(1879-1883), pues los hombres eran requeridos en el ejército y como consecuencia de ello,

muchas se dedicaron a esa ocupación para obtener el sustento familiar. Mientras que la

Argentina lidiaba con las migraciones europeas y las provenientes de las provincias hacia

Buenos Aires, lo que provocaba un desorden social porque no había suficientes empleos

remunerados para las mujeres. Por otra parte, la prostitución se convirtió en un tema

ampliamente divulgado que se trataba en los periódicos, revistas y folletos hasta convertirse

en un fenómeno interesante para representarse en las letras de la época.

Hacia finales del siglo XIX, cuando se acercaba el cambio de siglo, apareció, en 1888,

publicada por entregas en el periódico limeño La Nación, la novela de Mercedes Cabello de

Carbonera Blanca Sol que busca problematizar no sólo el asunto moral de tal situación sino

también dar respuesta y sentido al papel de la mujer de ese momento. Es decir, si en la novela

de Cabello la propuesta temática está fundamentada en las representaciones de las dinámicas

sociales y educativas que provocan que el personaje devenga en prostituta, es porque en

realidad las opciones de vida para las mujeres estaban restringidas sobre todo a los espacios

privados, al cuidado de los hijos, a brillar en sociedad, servir a las burguesas y a ser costurera,

nana, sirvienta de las clases más bajas, por dar un ejemplo. Ante el caso del personaje literario

en la novela de Cabello y el oficio de la prostitución dice José Pacheco:

148
 Fue en este contexto donde Mercedes Cabello escribiría su polémica novela ‘Blanca
Sol’, donde la vida de un personaje literario busca criticar el prejuicio y la hipocresía
social en la cual había caído la mujer limeña, que la hacía económicamente
dependiente de su marido. Pues frente a la crisis y la ruina económica y la ausencia
de éste, era lícito dedicarse a labores manuales o a la prostitución para poder
sobrevivir, pues, en el fondo el matrimonio era una institución irreal realizada por
conveniencia. Una forma de fingimiento y hasta ‘prostitución legalizada’ que podía
ser pasada por alto en la búsqueda de sobrevivir la crisis (515).

La lectura de Pacheco pasa por alto que en esa época el matrimonio, especialmente

en las clases altas, era un arreglo de carácter económico entre las partes. Lo que llama

“prostitución legalizada” es en realidad el usufructo cultural del matrimonio. En casos de

crisis la salida digna para las mujeres que quedaban solas era dedicarse a oficios manuales y

serviles, alternativa poco viable para Blanca Sol, quien no tenía habilidades de ese tipo.

La idea del futuro exitoso de la mujer, tal como se plantea en la novela de manera

crítica, atiende siempre a la necesidad de encontrar un marido adinerado, no importa si es

buen mozo, aunque viejo que tenga la solvencia económica para cumplir los caprichos de su

esposa y guardar las apariencias. Estos factores son importantes para entender la decisión

final que toma Blanca Sol al quedarse sin marido y en la ruina, aspectos que también ponen

al personaje tanto en una crisis económica como en una de identidad.

Las preocupaciones de la escritora peruana acerca del rol social de la mujer siempre

fueron sólidas. Antes de Blanca Sol publicaba en semanarios como La Alborada, dirigido

por Gorriti, donde en 1874 aparece un texto titulado “Necesidad de una industria para la

mujer”:

En el cual se apelaba al gobierno a que implementara una política de discriminación

positiva en favor de las mujeres. Cabello exigía que se les brindase la posibilidad de

149
 ocupar puestos en el naciente sector industrial, como dependientas en las compañías

de correos, telégrafos y teléfonos, como litógrafas, fotógrafas y tipógrafas en las

imprentas. Esto, argüía ella, beneficiaría al país de dos formas. Primero, contribuiría

al fomento de la moral pública dado que las mujeres asalariadas no se veían obligadas

a ganarse la vida por medio de la ‘prostitución’, término que usaba para definir no

sólo la prostitución ilegal y clandestina, sino también el matrimonio por conveniencia

(Denegri 131).

La escritora peruana pone el acento en las razones por las cuales una mujer no era

económicamente independiente: escaso acceso a los estudios, nulas posibilidades de empleo,

la presión familiar y social para contraer matrimonio por conveniencia, la gran inversión de

tiempo y dinero en el cuidado de la apariencia, entre otras, parecen ser las causas más

significativas para que, llegado el caso, una mujer apostase por la “mala vida”.

La configuración del personaje tiene como objetivo dar cuenta de las dinámicas

sociales y culturales que envolvían a las mujeres como Blanca Sol: una mujer frívola, banal,

que no puede escapar de sus determinaciones. “Miró sus manos delicadas que jamás se

sirvieron de la aguja ni el dedal” (176), dice el narrador para justificar que sus opciones, para

sostenerse económicamente, son casi nulas, pues no está dispuesta, tampoco, a vivir con

poco. En conjunto, en esta imagen, se ven tanto los conflictos internos del personaje como

los factores externos y extratextuales que lo determinan. Es decir, más allá del conflicto moral

que padece la protagonista se hace alusión al empleo de costurera. Según Pacheco, para las

mujeres peruanas “fue un oficio que les permitió sobrevivir, pero no progresar” (521), pues

“hasta en el mejor de los casos, el trabajo femenino fue visto por la élite como una vergüenza

triste y si alguien ‘de buena familia’ tenía que hacerlo era mejor que ocultara el hecho”

(Parker 175).

150
 En resumen, desde la perspectiva de la autora, el más importante de los aspectos para

que exista el mal necesario es lo económico. Sin educación no hay empleo, sin matrimonio

conveniente no hay dinero. En este escenario de fin de siglo la mujer está obligada a cumplir

con actividades que no tienen que ver con el sustento económico propio. Dice Lorena Necel,

refiriéndose a Lima y la época en cuestión que:

Una de las explicaciones que son ofrecidas con más frecuencia para el ingreso de
estas mujeres en la prostitución es la pobreza. […] los abolicionistas vinculaban la
condición económica de las mujeres a la desigualdad entre los sexos. Los
regulacionistas también reconocían el impacto de la situación económica de la mujer
en su decisión, pero lo confinaban al nivel individual. La crítica social velada era
contrapesada con factores psicológicos que indicaban cierto tipo de deficiencias (65).

La ausencia de una economía estable, para muchas mujeres, fue un factor fundamental

para que tomaran el camino a la prostitución. Pasa lo mismo, hasta cierto punto, con Juana

Lucero, Nacha Regules y Blanca Sol. Estos personajes están construidos sobre la base de la

idea supuestamente científica de que la mujer tiende más por instinto a caer en el pecado de

la carne cuando padece la precariedad económica, la falta de opciones para realizar estudios

y las pocas alternativas de un empleo; esas condiciones de vida desencadenan en ellas la

reflexión individual sobre la posible venta de su cuerpo.

De los tres personajes, quizá Nacha y Blanca Sol tengan más oportunidad de

reflexionar sobre el futuro y su destino, pero la historia de Juana avanza según lo que los

demás elijan para ella, ya sea la tía Loreto, Misiá Pepa, Arturo Velázquez o Misiá Rita. El

tema del empleo también tiene un peso importante en la novela de D’Halmar, Juana Lucero

es una costurera50, de hecho, en la novela se refieren a ella como “la costurera” en varias

50
Alejandra Brito Peña divide en cinco los empleos más comunes en el Santiago de Chile de 1850-1920:
lavandera, comerciante, costurera, sirvienta doméstica o prostituta. Dice sobre la costurera: “Diversas fueron

151
ocasiones. En la siguiente cita se puede ver cómo se degrada al personaje de Juana cuando

se refieren a ella con tal apelativo:

Cierto Lunes que estaban de visita doña Pepa con la hija, Juana sintió que la llamaba
su tía, y como era muy raro eso, fue al salón temerosa de recibir una reprimenda por
quién sabe qué, delante de «La señorita Desdén».
–¿Tú entiendes de costura, niña?– preguntóle misiá Pepa en su tonito débil y sin
ánimo.
–¡Claro!... ¡es lo único que sabe!– saltó doña Loreto.
–Sí, señora; ropa blanca sobre todo.
–¡Magnífico! ¿No te dije, Marta, que nos podría ayudar en la ropa interior y… (53-
54)?

Al acotar la tía Loreto “¡es lo único que sabe hacer!”, el personaje de Juana es

degradado bajo el discurso de esta –un personaje que representa el pensamiento moral y

conservador de la época, y que no se caracteriza nunca con alguna virtud– y se le presenta

como una mujer sin capacidades más que el de ejercer la costura 51. Sin embargo, la

las causas que explican por qué un 23,8 de la población trabajadora femenina fuera costurera. La costura era un
oficio que permitía compatibilizar las labores domésticas con las productivas, además era una actividad “digna”
para una mujer de pueblo. Esta opción ocupacional admitía variantes en su ejercicio. En la medida que creció
la producción fabril de vestidos, aumentó la demanda por la reparación de estos, formándose un ancho grupo
de costureras remendonas. A su vez, la creciente importación de telas europeas, llevó a las mujeres de elite a
contratar costureras nacionales que, formando parte del servicio doméstico (puertas afuera) de las casas
oligárquicas, fabrican vestidos acordes con los gustos estilísticos de las patronas. Por último, el incremento de
la producción fabril de vestidos se hizo en gran medida mediante el trabajo femenino a domicilio y “a trato”.
Esta última modalidad significó una semi-proletarización; funcional, en todo caso, con la limitación creciente
de la mujer a la esfera doméstica, en la medida que era frecuente como una forma de aportar al presupuesto de
una familia estable, más que como una vía de independencia económica femenina” (35).
51
Hacia 1909, siete años después de publicada la novela, se divulgó la Constitución de la Sociedad y Resistencia
y Socorro Mutuo de Costureras. La defensa del trabajo. La cual consta de 80 artículos. Fundada en Santiago
de Chile el 5 de enero de 1908 como una especie de manifiesto, demuestra la necesidad que surge para amparar
a las costureras de cualquier injusticia. Pues como empleo común de la mujer en la sociedad santiaguina de fin
de siglo, se debieron apilar los abusos que padecían bajo la tutela de los jefes de familia donde ejercían tal labor.
Así sucede en el caso de Juana Lucero, es decir, fue abusada, explotada, bajo el techo donde desempeñaba la
labor de costurera, pero no pudo nunca denunciar, pues su voz no era válida.
En esta constitución se enumeran, entre los artículos, los siguientes: “Art. 4.° Haciendo abstracción de
razas, doctrinas políticas y religiosas, admitirá en su seno á toda obrera en costuras, de cualquier credo político,
religioso ó nacionalidad que sea, no admitiéndose discusión, en lo que atañe á la Sociedad, sobre ninguno de
estos tres tópicos” (4); “Art. 26. Cumplido seis meses de noviciado, la socia tiene todos los derechos que esta

152
protagonista se aferra a esta actividad porque le permite, de momento, mantenerse (de

manutención, pero también de conservación en las dinámicas morales) con dignidad.

Así se ve en el siguiente pasaje cuando ya está, sin saberlo, en el burdel al que

Velázquez la ha llevado. Juana intenta, ante la incertidumbre, adaptarse a las dinámicas del

lugar, ofreciendo un poco de lo que ella sabe hacer para que no la echen de la casa de modas:

Había concluido el almuerzo y Juana creyó necesario acercarse á Adalguisa para

pedirle órdenes. Supuso sin razón que no la mantendrian (sic) por su cara bonita; no
queriendo estar de rosa, deseaba conocer sus obligaciones lo más luego posible.
–Mire, hija, aquí, en el día cada una hace lo que le dá la real gana. Queda usted libre
hasta la noche, salvo casos fortuitos. El sábado irá con una de las niñas al centro á
comprarse algo, porque le hacen falta muchas cosas.
Misiá Rita se apresuró a añadir:
–Pero si quiere hacer algo ahora, como sé que es prolija en costuras, conclúyame una
matinée que tengo hilvanada.
–Ya vá á meterle un cacho– interpuso formalmente Bibelot –Lo mejor que puede
hacer es dormir la siesta, y el sábado la acompaño yo á las tiendas.
–Cállese el cucharon de Mingaco y métase en sus cosas… ¡Es insoportable tu modo
de ser, Bibelot!
La ardilla estaba ya lejos. Ella salió con la costura, pensando que era muy rara esa
modista que tomaba costureras y las tenia (sic) mano sobre mano (177-178).

En esta escena, confundida Juana ante el papel que debe ejercer en el burdel, se

advierte primeramente que ella está consciente de su situación, es decir, sabe que tiene que

realizar actividades que generen algún cambio positivo en la casa para que le permitan

Constitución le acuerda. Antes no tiene derecho á recibir ayuda ni á voto en las asambleas; pero sí la Institución
puede acordarle ayuda, si ha sido puntual en sus pagos” (8); “Art. 35. Puede ser socia toda obrera en costuras,
que no tenga ménos de quince, ni más de sesenta años; de salud y costumbres buenas” (9). Véase cómo están
considerados puntos de diversas índoles, es decir, las costureras, dentro de esta sociedad, tienen tanto derechos
como obligaciones. La perspectiva sobre la diversidad racial, política y religiosa es moderna para la época, pero
los requisitos, en el artículo 35, cuando se refieren a las buenas costumbres, son todavía conservadores.

153
quedarse. Hasta ese momento, ella no sabe en qué lugar está y la idea ingenua de que su

profesión la puede sustentar es todavía una realidad. No sabe lo que significa estar en una

casa de modas, así lo describe el narrador, irónicamente, cuando muestra a Juana extrañada,

“pensando que era muy rara esa modista que tomaba costureras y las tenia (sic) mano sobre

mano” (178). Esta imagen revela, una vez más, la mujer que Juana representa: una joven sin

maldad, quien no comprende lo que realmente está pasando pues la han llevado al burdel

engañada.

La siguiente imagen muestra, a modo de ejemplo, otro motivo por el cual Juana llega

al prostíbulo: le confiesa a Velázquez el abuso que sufrió en casa de los Caracuel. La reacción

de éste al encontrarse con que Juana no es virgen concuerda con la percepción que se tenía

de las mujeres deshonradas. Velázquez no repara nunca en el abuso, se siente engañado,

burlado, la idea de estar con una mujer cuyo cuerpo ha sido tocado por otro lo hace cambiar

de opinión –aunque nunca estuvo seguro– respecto del tipo de relación que le gustaría tener

con ella:

Apoyada en un árbol, de espaldas a la cordillera cuyas nieves se apagaban en la

inmensa serenidad del crepúsculo, Juana lloró silenciosamente, oyendo como algo
lejano los insultos de su amante. Arriba la victoriosa bandera azul desplegada,
conquistaba el espacio, obligando al áurea lontananza á refugiarse tras la mancha
pizarra de los cerros, y ciñendo de una larga banda esa extensión carmesí, que ya
empalidecía, pero donde brillaba, cada vez con más intensidad, el diáfano solitario.
–Lo habian (sic) burlado como un bobo, haciéndole creer que era el primero en
tocarla, cuando ántes estuvo el viejo cochino, nada ménos que con un chiquillo de
llapa… ¿También querría que cargara con eso?... ¡Caramba, hombre: bueno era
burlarse de la jente (sic); pero no tanto! (149-150).

Primeramente, se advierte, desde la perspectiva del narrador, cómo se percibe la idea

de la virginidad en la mente de Velázquez. Por eso, las frases que están después de la

154
descripción del paisaje alteran la armonía del momento. La descompensación que hay entre

lo descrito y los pensamientos de Velázquez, funciona como una analogía entre el presente y

el futuro de Juana: “En su inmensa aflicción, la niña no hallaba con qué justificarse. Por un

momento atemorizóse creyendo que la golpearía, abandonándola ahí mismo, como á una

infame; pero después la angustió de nuevo su pena… Solo pudo ver que se iban á separar

sinó (sic) hoy, mañana, y. . . casi, casi había (sic) llegado á quererle… ¿Qué sería de ella?”

(150). De este modo, además de ser huérfana, de no ejercer su profesión, es el engaño y la

pérdida de la virginidad lo que funciona como motivo para concluir la historia de la

protagonista. También es el hecho de ser mujer, de no tener una familia nuclear, de no tener

opciones de ningún tipo que le permitan ser independiente.

No es que la voz narrativa está enfocada en degradar al personaje, son los discursos

sobre la idea de mujer que se tenían (y que algunos persisten). Por ejemplo, un médico de la

época, Vicente Suarez Casañ, dice en una publicación de 1893 lo siguiente sobre la

prostitución, los motivos que llevaban a las mujeres a optar por esa profesión:

La miseria, la falta de instrucción, la poca retribución del trabajo de la mujer, los

bailes públicos, el amor al lujo i, sobre todo la falta de creencias religiosas, sin las
cuales no hai moral posible, son otras tantas causas de corrupción i libertinaje. La
miseria obliga a no pocas mujeres, faltas de instrucción i nociones de moral, a
entregarse al comercio pecaminoso de su cuerpo (Suarez 68).

A lo largo del relato, el personaje de Juana se ve despojado de las creencias religiosas,

morales, virtudes, inocencia que la conforman inicialmente; tal desprendimiento de sus

valores tiene la intención de revelárnosla desnuda.

Despojo similar experimenta el personaje de Nacha como adelanto al ejercicio de la

prostitución que le espera. No es que ella quisiera dedicarse a tal labor (así lo presenta la voz

narrativa), sino que ciertas características (que como se ha referido), se interpretan como

155
evidencias de la predestinación de los personajes a la prostitución, así como determinadas

prácticas consideradas inmorales como el aborto (ora el producto fuese concebido dentro del

matrimonio o fruto del adulterio) signan la imposibilidad de que ella tenga una vida digna:

–Era inevitable que yo me perdiese– continuó Nacha. –¿Qué iba a hacer? Tenía a dos
pasos la tentación. Luché algunas semanas; pero las deudas, el hambre, la necesidad
de vestirme bien, el lujo que veía a mi alrededor, hasta la creencia absurda de que así
me libraba del gerente, contribuyeron a perderme. Y un domingo le pedí a mi amiga
que me llevara a aquella casa…
Bajó los ojos, avergonzada. Luego refirió todo lo que había sufrido durante las
primeras veces que vendió su cuerpo.
–¿Y vivió mucho tiempo de ese modo?
–Seis meses. Pero un día, sentí tanta repugnancia que dejé la tienda y no volví más a
aquella casa. Trabajé en costuras, fui cortesana, hice flores artificiales… No tuve
suerte. Fui bajando poco a poco, aceptando los oficios más modestos. ¡Y siempre
llena de deudas! Mientras tanto, no había hombre que no me pretendiese. Por huirles
cambié de oficio en más de una ocasión. Les tuve miedo, hasta asco. Por fin, después
de varios años de un continuo padecer, vine a caer como camarera en un café-
concierto. Allí fue más insoportable la persecución de los hombres, pero ganaba
bastante con mi trabajo y tenía un cuartito limpio y decente (69-70).

El diálogo anterior entre Nacha y Monsalvat alude a una problemática grave de la

cultura bonaerense. Más allá de mostrar las razones por las cuales ella se dedica a la

prostitución, se hace alusión al comportamiento de los hombres. La importancia de que se

muestre tal problemática desde la perspectiva de la protagonista abona, ideológicamente

hablando, a que el problema no es solo de ella, sino que hay diversos elementos de índole

social, político y cultural que afectan al desenvolvimiento de la mujer dentro de estos

procesos.

156
 En este sentido, Donna Guy, haciendo un resumen, analiza las condiciones

sociopolíticas de las mujeres en Argentina y la situación de la trata de blancas, para explicar

los motivos del comercio sexual en Buenos Aires: “La trata de blancas, más que reflejar una

realidad verificable, era el resultado de un conjunto de discursos sobre la reforma de la

familia, el papel laboral de las mujeres en las sociedades modernizantes y la construcción de

la política desde el punto de vista del género” (49).

Nacha, mujer citadina, carente de núcleo familiar no tiene salida porque la sociedad

no la protege sino que la condena, sin embargo hay un debate interno del personaje por tener

una vida digna que no se distingue ni en Juana ni en Blanca Sol. En el siguiente pasaje, en

diálogo con el médico Torres, amigo de Monsalvat, se perciben, desde su voz, los conflictos

existenciales, la frustración del desempleo, de lo que tiene que vivir para ser digna:

–Desde esa tarde me gano la vida trabajando. Pasé días de miseria. Después entré en
la tienda once horas por día y treinta pesos de sueldo. Tengo un interés, pero hay
multas por cualquier cosa. En total gano sesenta pesos. Y las once horas parada, sin
poder descansar un minuto. A veces me hacen subir cargada hasta el quinto piso. No
podemos usar los ascensores. Es una vida penosa la mía. Y todo por él. No para que
él me quiera. Solamente para ser digna, aunque de lejos, de ese amor que me tiene…
(196).

Esta no es la única ocasión en que se puede ver a Nacha hablando de las malas

condiciones de trabajo. Uno de los logros de la novela de Gálvez es que se exponen las

desventajas de ser una mujer como Nacha sin culparla. Asimismo, por medio de la voz del

personaje de Monsalvat, se critica la falta de derechos humanos para las mujeres que tienen

que tomar el camino de la prostitución. La perspectiva desde la cual lo hace es interesante

porque el narrador les cede la voz a la protagonista y a otros personajes para validar, por

medio de su palabra, el evidente problema.

157
 En Nacha Regules no sólo se trata el tema de la prostitución desde la vida de la

protagonista, sino que aparecen otros personajes femeninos que muestran otras facetas de la

prostitución y la trata de blancas; por ejemplo, Julieta, con una situación diferente de la de

Nacha. En la escena, descrita por el narrador, se encuentran Nacha y Monsalvat, quienes se

dedican a escuchar, pues comprenden perfectamente bien lo que pasa:

El llanto comenzó a borrar las palabras, a cortarlas, a mezclar las sílabas limítrofes.
No importaba, Monsalvat y Nacha conocían aquella historia. Era la tierna historia de
las mujeres caídas, la obra de la maldad de unos cuantos y del egoísmo y la
inconciencia de todos. Aquellas hermanas brutales no perdonaban porque la sociedad
y el dinero les ordenaban no perdonar. Julieta refirió la lucha atroz por el pan. Quería
ser honesta, y a cada paso la acechaba un hombre que intentaba comprarla. Si le
ofrecían trabajo, los mismos labios protectores exigían su cuerpo. ¡Más bien no fuera
bonita! Cayó defendiéndose, llegó a sirvienta. Ella, hija de un estancero; ella, que
tenía hermanas casadas con ricos. Limpió letrinas y comió las sobras, ella, que nació
para ser una niña como las otras, una señora como sus hermanas. Por fin no pudo más
y cedió. Pero aprendió a vivir y limitó su bajeza. Y entonces, dentro de su vida de
prostituta, se hizo seria y ordenada. Soñó en salir de ahí (204).

Al igual que la hermana de Monsalvat y Nacha, Julieta se ve en una situación

vulnerable, debido a una vida difícil. Obsérvese cómo una vez más se hace referencia a la

actitud machista y abuso de ciertos hombres, existe un disgusto, proveniente de la voz

narrativa, hacia el fomento de la vida sexual de quienes frecuentan los prostíbulos protegidos

legalmente. Vale la pena recordar, para ligar esta tendencia de la novela con el objetivo del

escritor, que Gálvez era abiertamente católico y pertenecía al grupo abolicionista, quienes

luchaban por erradicar cualquier tipo de norma para regularizar la prostitución. En este

sentido, dice Donna Guy que: “La historia de la prostitución legalizada en la Argentina

muestra cómo […] las mujeres pobres dieron forma al mundo político y social en el que

158
funcionaban, así como fueron obligadas a acatar las reglamentaciones creadas por diversos

funcionarios, políticos y médicos” (14).

Las prostitutas de Gálvez siempre se sienten culpables de ser quienes son, siempre

están añorando salir de ese mundo que las estigmatiza de por vida, aunque la voz narrativa

se adscribe a la idea de que las mujeres llegan a ese mundo por su débil naturaleza, también

reconoce que la sociedad tiene gran culpa, a partir de que son los hombres quienes ejercen

sus privilegios sobre los cuerpos femeninos porque el sistema moral se los permite.

En resumen, se puede ver que unos de los símiles, entre estos tres personajes, para

llegar a la “mala vida”, es la falta de un apoyo económico. También se relaciona con ellas el

empleo de costurera, tan común en la época, y se describe como uno que no es suficiente,

por eso la referencia de tal como la antesala de la prostitución. Para Juana, otro factor

definitivo para llegar al burdel es la pérdida de la virginidad, no se ve en Blanca ni Nacha,

dado que están en otras circunstancias. Para Blanca, aunque es la falta de respaldo económico

la que la lleva a tal situación, se hace referencia al estímulo social y cultural para vivir

ostentosamente, poniendo esta idea por encima de otros valores, como la humildad, la

sencillez, para dejar de lado las frivolidades. En el caso de Nacha su destino final no es

volverse loca ni ser prostituta por siempre, sino que al final de la novela, en el epílogo, se le

puede ver casada con Monsalvat, ya ciego. Esta última idea se puede interpretar como un

asunto simbólico, pues, aunque Monsalvat la aprecia, no la puede ver.

159
3.5.2 El burdel: huellas discursivas de reglamentos52 de casas de tolerancia y leyes para
la prostitución

“Siendo la prostitución una enfermedad social,

hasta hoy incurable i la causa principal de la difusión
de las enfermedades venéreas, la Municipalidad la tolerará dentro
de la Comuna i la vijilará mientras se encuentran los medios de evitarla”
Regidor Francisco Gajardo (Gajardo 7).

La regulación de las casas de tolerancia en los países hispanoamericanos causó una

revolución ideológica porque las sociedades no estaban preparadas para dar tal paso. Así,

médicos y regidores,

[s]iempre siguiendo a Parent-Duchatelet53, concluyeron que, a pesar de ser el

comercio sexual ‘humillante para la dignidad humana’, era ‘indispensable e
indestructible’. Opinión compartida por una galería de colegas mundialmente
conocidos, que a su momento habían manifestado, para sus propios países, la
conveniencia de implantar las medidas reglamentaristas (Góngora 201).

De ahí que, mientras en los tribunales se discutía cómo se tenían que reglamentar los

burdeles y cuáles serían las reformas de salud pública para regular los cuerpos de las

52
El médico chileno Luis Prunés hace un resumen en 1926 sobre la reglamentación en Chile y Argentina: “La
prostitución fue libre en 1896, fecha en que estableció en Santiago la primera reglamentación. […] Le sigue
después Valparaíso, en 1898, Chillán poco después de 1900, y Antofagasta en 1916, entre las principales
ciudades. Varios decenios antes, en 1856, se destacaban voces que inculpaban a la prostitución como la causante
de la enorme extensión de las enfermedades sexuales. Es de recordar en Valparaíso, a Joaquín Zelaya, licenciado
en la Facultad de Medicina de Chile, que, en un ‘Tratado de Enfermedades Venéreas y Sifilíticas’, llama la
atención sobre el problema, y orientando por la idea dominante de la época, aboga por el registro de la
prostitución en la policía y el examen médico obligatorio” (35). En Argentina “Está establecida la
reglamentación antes que en [Chile]. La actual ordenanza municipal, de 13 de Junio de 1919, establece el
régimen de las libretas de inscripción, y el examen en un Dispensario Central. No es permitido el prostíbulo
colectivo y modifica la antigua reglamentación, avanzando hacia el abolicionismo” (35).
53
Rosalina Estrada Urroz, en su texto “Entre la tolerancia y la prohibición de la prostitución: el pensamiento
de Parent Duchatelet”, refiere lo siguiente: “Parent Duchatelet […] fue un teórico francés de la reglamentación
prostibularia…” (308). Además menciona que “Parent tiene una visión amplia de la higiene y sus estudios
abarcan desde la ingeniería sanitaria hasta la prostitución. La obra que deja una profunda huella en México es
De la prostitution dans la ville de Paris: considérée sous le rapport de l'hygiène publique, de la morale et de
l'administration: ouvrage appuyé de documents statistiques puisés dans les archives de la Préfecture de police,
publicada por J. B. Baillière, en Paris, 1836” (318).

160
prostitutas, la opinión ciudadana trataba de dar, a través de diversos medios informativos, los

argumentos necesarios para erradicar la reglamentación; daban a conocer su punto de vista a

favor o en contra, y publicaban folletos de manera anónima como el siguiente titulado La

prostitución. Folleto relijioso, político, social. Escrito por un viejo en el oficio (1869):

Pienso como Cotapos54 que la prostitución no solo debe ser reglamentada sino
también disciplinada. Oh! cuando la prostitución desaparezca completamente de
nuestro suelo la sociedad se habrá rejenerado (sic), los jóvenes se casarán, los médicos
tendrán ménos ocupaciones, i, lo que es mejor, habrá desaparecido de ciertos rostros
ese color amoratado i esas narices de betarraga que tanto abundan en las dos grandes
ciudades de Chile (3).

El fragmento anterior, con un tono irónico, reflexiona sobre las pocas posibilidades

que existen de que el problema sea erradicado por completo, y sensatamente hace burla, con

una lista de ideas utópicas, sobre lo que podría pasar si es que se logra desaparecer la

prostitución. Esta misma voz irónica, en el mismo folleto, la cual está en contra de la

reglamentación, propone gratificar peculiarmente a Cotapos, el regidor responsable de la

promulgación:

Como ya parece que la reglamentación de la prostitución es un hecho consumado,

creo que debe pensarse en elevar un monumento que conmemore el nombre del
personaje que ha llevado a cabo esa empresa colosal. Desde luego opino por que se
coloque su retrato en todos los lupanares que se establezcan. En estricta justicia creo
que no solo debe colocarse en esos establecimientos el busto del regidor Cotapos sino
también el de todos los que votaron por la reglamentación. Esos bustos deberían ir
adornados con una corona de zarzaparrilla i otros mistos. Si se lleva a cabo la idea de
los retratos, que creo que seria (sic) prudente hacerlos de medio cuerpo… (8).

54
Se refiere a un político y abogado chileno, militante del partido liberal. Quien, según Álvaro Góngora
Escobedo “presentó a su corporación edilicia, en mayo de 1868, un proyecto de cuerpo legal ad hoc, bastante
completo, que como otros provocó amplia discusión institucional, sin que se lograra un acuerdo” (192).

161
 Traigo a colación estos fragmentos, de carácter humorístico, que dan a conocer, con

pretensiones didácticas, los beneficios de la prostitución reglamentada, para dialogar con las

otras perspectivas, como la abolicionista o la legislativa, pues tanto Augusto D’Halmar como

Manuel Gálvez, pertenecieron a los grupos que buscaban erradicar la reglamentación de sus

respectivos países. Por lo mismo, trataron de establecer un diálogo, polémico, entre las

historias de sus novelas y los discursos imperantes, que aparentemente éticos regulaban la

prostitución: en los textos, donde la protagonista es una prostituta, dimensionan y evalúan,

bajo las estéticas decimonónicas, las contradicciones de los discursos legislativos ante la

problemática.

Ambas novelas, Juana Lucero y Nacha Regules, revelan un sistema ético y estético,

construido desde la perspectiva del narrador, fundamentado artísticamente en los cánones de

la literatura decimonónica, por lo que es evidente que los narradores emiten sus opiniones

desafiando lo propuesto por las autoridades y, por lo mismo, su propuesta estilística, al

recurrir a las estrategias discursivas de este periodo, deja ver el contexto determinado por la

idea de progreso y la modernidad.

Antes de analizar el discurso crítico, filtrado en la voz del autor/narrador, sobre lo

nocivo de las leyes que respaldan la prostitución legal, es preciso mencionar, que en el caso

de Chile el reglamento “fue promulgado oficialmente el 23 de julio de 1896 […]. A partir de

entonces los burdeles y prostitutas existentes en la ciudad debían inscribirse en la recién

creada Oficina de la Inspección de Casas de Tolerancia, dependiente de la Municipalidad,

con el objeto de confeccionar el registro respectivo y así poder dar cumplimiento al

reglamento en cuestión” (Góngora 199).

162
 En la novela de Augusto D’Halmar, es la voz narrativa la que plantea el debate sobre

lo pernicioso del empleo de los reglamentos de casas de tolerancia. Existen dos momentos

en la novela que se prestan perfectamente para ejemplificar las inconformidades autorales

ante el tema. La primera es una escena en la que se encuentran dos mujeres privilegiadas, la

ginecóloga y la alcahueta, la primera se dedica a vender métodos anticonceptivos, practicar

abortos, mientras que la segunda es quien regenta el burdel donde Velázquez ha dejado a

Juana. El tono con que se describe el cuadro, la enunciación, pertenece a la de una voz

consciente de los procesos legales que amparan este tipo de profesiones:

Ya estaba todo arreglado y siguieron conversando las dos mujeres, cuyos oficios
guardaban tanta relación. La una, extranjera, (impunidad y preferencia), hacía medrar
la clínica, tras del biombo chino con que, sus clientes, las aristócratas, ocultan sus
crímenes y aún sus sangrientos castigos. La otra, amparada por las leyes, confiaba en
la forzosa protección de los hombres para la prosperidad del prostíbulo, y ambas, la
doctora y la alcahueta, convergían amistosamente en su fin común de explotar á la
misma sociedad depravada (241-242).

En esta novela, más allá de abrirse un diálogo entre estéticas y personajes que

pertenecen a la tradición francesa (realismo-naturalismo), es importante destacar las

preocupaciones sociales y de derechos humanos de Augusto D’Halmar, además de sus

intereses artísticos, porque en la cita anterior se distingue más de una crítica a las autoridades,

por las cuales, bajo sus legislaciones, mujeres como Juana Lucero padecen involuntariamente

los desacuerdos entre las leyes divinas y las del hombre.

La situación planteada evidencia muchos de los rasgos comunes en las sociedades

hispanoamericanas noveladas: las diferencias de género están atravesadas por privilegios de

clases, color de piel, lengua, entre otras. En el pasaje citado: la una, en su condición de

portadora de un saber médico reconocido que respalda su oficio, se vale de las urgencias de

163
aquellas orilladas a practicarse un aborto de espaldas a la ley. Tal es el caso de Juana, quien

ha sido conducida por la fuerza a una clínica clandestina para interrumpir el embarazo. A

juicio del autor/narrador se conoce la ineficiencia de la regulación de la prostitución; de lo

contrario, no existirían las prostitutas. Pero este juicio no deja de ser una visión simplista;

pues con o sin ordenamientos morales y sanitarios, con sanciones administrativas o en

ausencia de estas la prostitución existe. Puesto que no solamente obedece, dicho fríamente,

a leyes de oferta y la demanda: la necesidad de satisfacer los reclamos sexuales de los

hombres, proteger la virtud de las mujeres honradas y como fuente de ingresos a aquellas que

no tienen otras posibilidades laborales, sino que es además una estructura de poder de los

hombres para controlar el cuerpo de las mujeres: sus deseos, voliciones, aspiraciones,

talentos, ingresos económicos, casi todo.

Por otra parte, el médico Elías Ascarrunz Vega, en su tesis para obtener el grado de

licenciado en la Facultad de Medicina de la Universidad de Chile, propone lo siguiente en el

Artículo 56:

Art. 56. Deberá ser una mujer la persona que rejente una casa de tolerancia, i la
Oficina de la Sanidad de la Prostitución no reconocerá a otra que a ella. Cada mujer
no podrá rejentar sino una casa de tolerancia. Establecida esta, la rejente está obligada
a llevar un libro segun el modelo de la Oficina de la Sanidad, en el cual deberá
inscribir: el nombre, edad, estado civil, nacionalidad, ocupación anterior, condicion
de saber leer i escribir, si está vacunada o no, etc., etc., de la prostituta que esté asilada
en la casa; así como tambien la fecha de la entrada i salida de cada una de ellas, ya
sea ésta por cambio de domicilio o por remisión al Hospital de la Sanidad (73).

Lo que manifiesta el médico parece ser una ventaja para las mujeres que laboran en

las casas de tolerancia porque están gobernadas por mujeres; pero tanto en Juana Lucero

como en Nacha Regules, esta preeminencia no es de ninguna utilidad porque ambas

164
prostitutas son víctimas también de las madamas, caracterizadas por su falta de empatía hacia

sus pupilas, lo cual se refleja en la forma como las explotan y manipulan. En las novelas,

siempre se hace énfasis en las faltas morales que cometieron estas mujeres para justificar el

rumbo que tomaron. Incluso ellas mismas, principalmente en el caso de Nacha, creen merecer

lo que les acontece porque están moralmente deshechas.

Juana ya con el nombre de Naná ha perdido la inocencia y se le describe con malicia,

pues ya está más o menos adaptada al ambiente del burdel; y para su sorpresa, el joven del

que estuvo enamorada mientras vivía con la tía, ha entrado al prostíbulo. El narrador, bajo el

dominio de la doxa, se aprovecha de esta situación para hablar de los vicios sociales y de la

ineficiencia del Poder Judicial:

¡Cómo se habría asustado aquella de saber que el virtuoso, el que no era como los
demás, iba allí con los demás… ¿Luego, al enamorar á Juana, llevó también su fin?...
¡Pero Naná si (sic) que no se admiraba, ya que había aprendido que todos los hombres
necesitan acudir inevitablemente allí, para amar después con perfeeto (sic) platonismo
á sus novias candorosas, ó para no perder otras muchachas horadas. (¿No lo han sido
antes las rameras?) ¡Id á ver! «La tolerancia es salvaguardia de la virtud.» Este es el
hermoso pretexto en que fundan los gobiernos moralistas, al reglamentarla,
señalándole su sitio entre las impresindibles instituciones sociales, tal si fuese el vicio
algo incontrarrestable, fuera del dominio de la razón. «Verrugas inherentes á cada
sociedad,» se dice al hablar de ello. ¿Con qué fin combate entonces la instrucción á
la ignorancia, siendo esta otra de las verrugas sociales? Semejantes axiomas jurídicos
convencen mejor que nada á los libertinos que, pues por esta distracción dejan
tranquila á la sociedad, le perdonan la vida, ella casi debe agradecer que no frecuenten
las casas de lenocinio, además que no hacerlo «es superior á la flaqueza humana». –
¡Cómo!– dirán, parodiando á los fumadores recalcitrantes. –¿No fumar? ¿regularizar
mi pasatiempo? ¿acaso las aduanas proscriben el tabaco? A eso no es posible poner
freno, es la bestia indomable. –(Sin dificultad en estos casos alcahuetes, se recuerda
que somos animales.) Las autoridades (¡animales al fin!) aprueban y componen
nuevas leyes admirables, que amparen y fomenten la prostitución y aún santificar sus

165
 procederes, sin consentir que la seguridad de la tolerancia orijina la perdición y el
degradamiento en la mujer, traen adjuntas compensaciones: «Así libramos de los
eróticos á las mujeres honradas.» Cual si para explicar la ninguna medida tendente á
restrinjir el abuso del alcohol, adjuren: «Resulta inútil y temerario mezquinarle,
llegado ese caso los borrachos convertirían en alcohol el agua de las cañerías (Juana
254-256).

Este pasaje se muestra la contradicción que enfrentan las autoridades para regular el

ejercicio de la prostitución, a un tiempo, “mal necesario” en tanto que son los prostíbulos

donde los hombres (jóvenes, sobre todo) aprenden los oficios amatorios sin necesidad de

exponer el honor de las mujeres honradas; una suerte de muro de contención de los deseos

de “los depravados”, y por otra parte, irónicamente, son espacios laborales para las mujeres

“caídas” donde ejercer su oficio oculto (pretendidamente) a la mirada pública (burguesa,

conservadora, letrada).

Asimismo, en este pasaje, la prostitución se plantea como un vicio; recurrir a ella se

compara con otros como el consumo de tabaco y alcohol. Esta referencia alude a que el ser

humano, en general, tiene fuerza de voluntad y que la degeneración no está “fuera del

dominio de la razón” (255). Señala también como principal falta, ante la delicada situación,

a la verruga social que es la ignorancia. Dicho de otro modo, son la ignorancia, la falta de

educación moral, los motivos para que tal institución coexista con una sociedad

ideológicamente contradictoria.

Por esto, en el caso de Juana Lucero, es importante la afirmación que hace Rodrigo

Cánovas acerca de la función que tiene el burdel; para él la reglamentación permite que se

ejerza poder sobre las clases dominadas, a la que pertenece Juana. “En este singular espacio

se eclipsa la casa chilena, por cuanto aparece descompuesta en sus elementos viciosos que la

sustentan, que permiten la exclusión de la Lucero, quien representa un grupo social en

166
formación y una sensibilidad singular, ajenas a la elite” (134). La idea de Cánovas está

orientada a describir una parte oscura de la aristocracia chilena de principios del siglo XX,

pues en el burdel se invierten todos los valores morales representativos de los hogares de la

clase alta, lo que evidencia la degeneración y descomposición de estos.

Asimismo, concluye Cánovas con que: “[…] el prostíbulo es una fonda nacional

donde los valores familiares y patrios se traicionan. Es el único lugar, el que se repite, el que

se expande y degenera; un hogar donde se celebran las exclusiones, que cancela toda

mediación social, borrando a Juana” (136). Es decir, un lugar de extremos, donde se somete

a las inquilinas sin ningún tipo de opción más que la de pertenecer al burdel y adaptarse a él,

como si se tratara de monigotes.

En el caso de la novela de Gálvez, aunque la historia está centrada en la vida de Nacha,

se puede ver el problema de la reglamentación con muchos más detalles porque las peripecias

del personaje involucran otros actores, que referidos por sus respectivos empleos, representan

la dinámica de la prostitución legalizada y la trata de blancas. Es preciso recordar que Gálvez

escribió su tesis doctoral titulada La trata de blancas (1904), de la cual toma elementos

temáticos para escribir Nacha Regules. Asimismo, según Guy:

Gálvez estaba totalmente comprometido con la construcción de un retrato preciso de

la pobreza contemporánea. Dice así: ‘Para escribir una novela de realismo social, la
documentación es tan necesaria como para una novela histórica’. Mientras escribía
Nacha Regules consultó con la socialista Carolina Muzilli. La experiencia de Nacha
en la tienda fue tomada de un incidente referido por Muzilli en un estudio sobre
empleo femenino de 1913. En busca de autenticidad, Gálvez visitó también algunos
de los peores barrios de Buenos Aires, a fin de situar la acción de Nacha Regules e
Historia de un arrabal en un contexto apropiado. Visitó por primera vez un cabaret,
acompañado por amigos extranjeros experimentados, para poder describir el tipo de
gente que lo frecuentaba. Deliberadamente, Gálvez buscó un conocido prostíbulo
clandestino, donde Pampa Arnedo tomaría a Nacha (201).

167
 De ahí que, además de que el discurso se nota intelectualizado por la voz autoral, el

narrador muestre las diversas caras de la prostitución y las contradicciones que se originan a

partir de las decisiones que el Consejo Deliberante de Buenos Aires propone. Dice Guy que:

El Concejo Deliberante de Buenos Aires autorizó los burdeles en 1875. El debate

había comenzado en 1864, cuando se declaró que las leyes de control de la
prostitución eran ineludibles porque ‘la prostitución, tal como existe hoy, es notorio,
enerva, esteriliza y hasta destruye las generaciones invadiendo por falta de
reglamentación o freno todas las clases de la sociedad’ (Guy 67).

En la cita de Guy se señala un fragmento de lo propuesto por el Concejo deliberante

de Buenos Aires aludiendo a que el principal motivo para la reglamentación es evitar la

descomposición social al confinar a la prostitución a espacios delimitados y reglamentados.

En el planteamiento de tal problemática, la novela de Gálvez expone lo nocivo de tal

reglamentación porque legaliza la explotación no sólo de Nacha sino de otras mujeres, como

es el caso de Eugenia la hermana de Monsalvat.

En Buenos Aires, al igual que en Chile, también se obliga a las casas de tolerancia a

ser regentadas por mujeres. Por lo que, los personajes masculinos, que representan al típico

rufián, son parte del ambiente de los burdeles, pero juegan otro rol diferente al del proxeneta.

Son estos varones, sobre todo en los burdeles de los barrios más bajos, quienes secuestran,

engañan, enamoran mujeres, para después llevarlas a los prostíbulos y recibir a cambio, por

parte de la regenta, una recompensa monetaria. Así pasa con la hermana de Monsalvat,

Eugenia, quien es engañada, enamorada por Arnedo, para después perderla en la vida:

Y por encima de todo, le hacía sufrir a Monsalvat, ennegreciendo su vida, el recordar

todo esto: que había conocido a Dalmacio Arnedo, al hombre que engañó a su
hermana Eugenia y la condujo a la depravación; que había soportado su nombre, sus

168
 ojos y sus burlas; su angustia de años atrás, cuando la perdición de Eugenia y lo
poquísimo que él había hecho por salvarla, cuando se perdió, y luego por encontrarla
de la infamia en que tal vez vivía (44).

El tema que define a la novela, la trata de blancas, se aborda desde diversas

perspectivas: un poco desde las mismas prostitutas, desde Monsalvat (la voz crítica), desde

las autoridades, desde los tratantes de blancas.

En el texto siempre se tiende a victimizar a las prostitutas. Por eso es por lo que se

representan varias situaciones donde se evidencia la explotación no solamente de ellas sino

de las mujeres en general, a partir de los ordenamientos sanitarios, los cuales eran creados

con un propósito social, pero reflejaban una moralidad de trasfondo. En el caso de las

prostitutas, las regulaciones, como versa en la novela, las obligan a vivir en condiciones

deplorables que las degradan y las vulneran constantemente; asimismo, dichos

ordenamientos propician que sean tratadas como objetos cuyo propietario ejerce poder sobre

ellas, indefensas física y psicológicamente, según consta en los diversos burdeles que

aparecen en la novela.

Señala Cánovas sobre Nacha Regules y los prostíbulos:

Es interesante notar la gradación que exhibe el relato en la descripción de las

viviendas. Hay prostíbulos, casas de citas (donde las mujeres están solo unas horas),
y hay pensiones donde residen prostitutas sin que allí atiendan clientes (lugares plenos
de bondad, como aquél donde se hacen amigas Nacha y la hermana del héroe). Así
como en otro recorte, están los conventillos (de seguro, ubicados más abajo que las
pensiones de los estudiantes, destino final de héroe) y en un lugar aparte, como si
fuera un sitio pensado desde arriba, las piezas de los hoteles céntricos (168).

Esta variedad de lenocinios no se presenta en Juana Lucero pero sí en Santa (1903).

En ambas novelas aparecen burdeles de diversa índole, desde los más finos y exclusivos hasta

169
aquellos sórdidos y deplorables, tanto Nacha como Santa recorren cada uno de ellos por

diversas circunstancias, principalmente, porque no tienen un hogar; en otras, debido a los

problemas surgidos en la dinámica entre las mujeres que habitan en estos espacios, y

finalmente, porque dada su condición de prostitutas son los únicos lugares donde son

aceptadas. Es por esta problemática que en la novela de Gálvez se critica, principalmente,

tanto la reglamentación como la situación en la que se encuentran las mujeres que pertenecen

a las clases más bajas.

Tanto en Nacha Regules como en Santa sobresale el tono irónico cuando de denunciar

a las autoridades se trata. En el siguiente fragmento el narrador, recurre una vez más, a la

idea de egoísmo y falta de empatía con que actúan las mujeres que regentan los prostíbulos:

Esperaba a su hija, una niña de diez años, medio pupila en un colegio de monjas.
Madame se enternecía pensando en ella. Soñaba a su hija como un modelo de
perfecciones, un ser puro y cándido y aspiraba a verla bien casada y feliz. Y todo se
lo debería a ella, madre admirable, que tuvo el arte de instalar un negocio como no
había otro en Buenos Aires, una casa de verdadera distinción y donde solo en
champaña se ganaba cien pesos diarios. Madame se preciaba de conocer la fuerza y
solidez de las instituciones, y con su talento administrativo y su savoir faire había
logrado realizar una fortuna, con el apoyo y la bendición de la Política, de la Alta
Banca y de la Aristocracia (141).

Al igual que en la novela de D’Halmar, se plantea con ironía una idea moral, que

obviamente es contradictoria, para hacer la valoración negativa de lo que representa un

personaje de esta índole para el mundo de la prostitución. El hecho de que la Madame desee

una vida perfecta para su hija de 10 años contrasta con la escasa empatía que muestra con

quienes ejercen una profesión que le da buenos ingresos monetarios. Su paradójica conducta

revela una doble moral que comparte con una parte de la sociedad de la época. Porque al

170
final, todo el tema de la trata de blancas referido en la novela se orienta a la adquisición de

bienes de unos pocos a cambio del sacrificio y vulnerabilidad de mujeres con desventajas

sociales. La mujer prostituta, en consecuencia, deviene una máquina generadora de ganancias

económicas, estatus social y prestigio, sostenidos en la explotación de su cuerpo y el

desamparo de las leyes.

La madame tiene muy claro cómo funciona la dinámica de su negocio, así lo

demuestra en el siguiente diálogo que tiene con Nacha, quien ya no quiere seguir laborando

en su casa, pues se ha enterado de que la madame recluta menores de edad:

–Nacha, ¿cómo es esto? ¿Quiere desacreditar mi casa?

–No, madame; pero no vuelvo más.
–¡Usted es una tonta, mujer! ¡Qué tantos escrúpulos a su edad!
Nacha se puso roja y, con los ojos brillándole enojadamente, gritó a madame:
–No se meta conmigo porque doy parte a la policía. Usted está corrompiendo a una
criatura de diecisiete años. Es una perversa. Vieja degradada… monstruo…
–Usted es quien va a la policía, ¿sabe? Yo doy órdenes a la policía, de modo que
pierde su tiempo en denunciarme. Yo no he perdido a ninguna mujer; ustedes se
pierden solas. Se pierden porque les gusta el vicio, porque son unas… (141).

La lógica de las irregularidades que trae consigo el ejercicio de la prostitución se

justifica por la proclividad a la corrupción por parte de las autoridades. A diferencia de Juana

Lucero, donde en determinadas escenas se entrevé cierto respeto hacia las autoridades

reguladoras, en la novela de Gálvez, los personajes están hechos para mostrar la realidad de

la Buenos Aires de ese tiempo: se había convertido en la capital de trata de blancas. Así lo

afirma Donna Guy en su libro El sexo peligroso. La prostitución legal en Buenos Aires. 1875-

1955:

A fines del siglo XIX, Buenos Aires era conocida internacionalmente como un
tenebroso puerto de mujeres desaparecidas y vírgenes europeas secuestradas que se

171
 veían obligadas a vender su cuerpo y bailar tango. […] La sola mención de Buenos
Aires hacía temblar a muchos europeos. En Inglaterra y otros países europeos se
aconsejaba a las jóvenes, incluso a las que no tenía intenciones de emigrar, no salir
solas de noche. Se les decía que no era conveniente viajar en tren a las ciudades en
busca de trabajo, porque podían ser secuestradas y enviadas al extranjero para
terminar en algún burdel argentino (17).

Las preocupaciones de Gálvez están orientadas a fomentar la protección hacia las

mujeres para que tuvieran la oportunidad de integrarse a la sociedad de manera digna. Es por

esto por lo que introduce al personaje de Monsalvat, quien desde la mirada del autor/narrador,

expresa el desasosiego, la inconformidad, el dolor y la compasión por las mujeres que se

tienen que dedicar a la prostitución. Es un personaje que sufre, que tiene un nivel de

conciencia por encima de los demás, y quien representa, hasta cierto punto, al raciocinio y la

justicia:

Monsalvat veía sin cesar el desfile monstruoso y fantástico de aquellas mujeres. Las
veía manchar las ciudades, pudrirlo todo, envenenar la estirpe. Y veía detrás de ellas,
con los látigos en lo alto, con sus bolsillos hinchados de billetes, con sus conciencias
deformes, a los culpables del gran crimen. Y detrás de ellos, espoleándolos,
protegiéndolos, veía a los cómplices que eran la Sociedad, el Estado, la Policía, los
que venden la mentira, los hombres todos que han hecho del mundo, que debió ser
sencillo y hermoso, una cosa horrible, gigantescamente desoladora (236-237).

En la cita anterior se muestra, explícitamente, la inconformidad de Monsalvat ante la

reglamentación, y contrapuesto, su deseo utópico sobre cómo sería el mundo si la corrupción

no desempeñara un papel importante ante la problemática que se busca remediar. Al final,

como ya he mencionado, Nacha es la única prostituta, del corpus en cuestión, a quien se

libera de la mala vida. Es por medio del matrimonio, y de su espiritualidad, como logra

reivindicarse para ejercer su papel de mujer en la sociedad bonaerense. Así lo afirma Guy

172
cuando habla de los conflictos que Gálvez tuvo con los católicos reformistas: “Aunque los

intelectuales católicos hicieron duras reseñas sobre Nacha Regules, Gálvez la consideraba la

obra más católica que había escrito, porque mostraba que la salvación espiritual personal, y

no la revolución o la caridad, eran la única solución para los problemas sociales” (200).

Recapitulando la perspectiva con que se trata la temática de la prostitución en ambos

textos, se puede decir que tanto Juana como Nacha son novelas que reconsideran la

reglamentación de las casas de tolerancia para mostrar qué tan contraproducentes pueden ser

para la dinámica social, de cambio de siglo, en la que se encuentra tanto Chile como

Argentina.

3.5.3 El cuerpo de las prostitutas entre discursos higienistas y prácticas médicas: el

despojo del último ápice de dignidad

“Si he de creer al estracto que los diarios publican de la última sesión

municipal habida sobre la reglamentación,
el feliz desenlace de ese asunto se debe a San Agustin i a Santo Tomas,
dos personas que indudablemente han sido amigas de la higiene” 55.

Los discursos higienistas y las prácticas médicas están representados en las novelas por

medio de dos personajes. Por un lado, en Juana Lucero aparece la ginecóloga, quien tiene

mucha experiencia en abortos y métodos anticonceptivos; en su consultorio, abortar, para las

mujeres burguesas, significa que la virginidad sigue intacta, se sigue siendo honrada, casta,

pulcra; pero para Juana es todo lo contrario: sus pocos privilegios la relegan al burdel, como

sucia y deshonesta. Por otro lado, en el caso de Nacha Regules la visión higienista se

55
Fragmento del folleto anónimo titulado La prostitución. Folleto relijioso, político, social. Escrito por un viejo
en el oficio. Dedicado a los pechoños de ambos sexos. Santiago: Imprenta Litográfica Nacional, 1869. Pág. 10.

173
manifiesta en el médico, amigo de Monsalvat, quien ha escrito una tesis sobre la trata de

blancas.

Ambos personajes son introducidos para intercalar la perspectiva científica de la

época. Dicha perspectiva tiene un peso más serio en Nacha; mientras que, en Juana, el tono

con el que la ginecóloga se expresa tiende más a la ironía, porque resalta la doble moral y las

contradicciones de la sociedad santiaguina. Así, por medio de estos personajes, ya sea que se

les ceda la voz o se focalicen sus palabras, se retoman perspectivas científicas relacionadas

con la gestión de la salud pública (higienismo) y la reglamentación de los burdeles.

Luis Urteaga en su artículo titulado “Higienismo y ambientalismo en la medicina

decimonónica” afirma:

El higienismo, una palabra hoy en desuso y que poco significa para la mayoría de los
lectores, fue a lo largo de la pasada centuria una poderosa corriente de pensamiento
dentro de las ciencias médicas. Como campo de indagación científica, en el
higienismo confluye una preocupación genérica por la salud pública, el intento de
explicar el origen y mecanismos de determinadas enfermedades endémicas y
epidémicas, y una reflexión amplia sobre lo que hoy llamaríamos «calidad de vida»
(417).

A partir de esta idea es que surgen los reglamentos de las casas de tolerancia, así como

las leyes que deben seguir las prostitutas para emplearse en un burdel, pues ante todo la sífilis

era una de las enfermedades venéreas más conocida en el siglo XIX, aunque en novelas de

la tradición literaria hispánica como La lozana andaluza (1528) ya se habla de este mal. A

finales del siglo XIX en Hispanoamérica, el lenocinio reglamentado tuvo lugar debido a una

doble idea de la prostitución: por un lado, se consideraba una enfermedad social porque

propiciaba la propagación de infecciones, pero, por otro lado, era vista como un mal

necesario, ya que los hombres sentían deseos sexuales irrefrenables que no podían satisfacer

174
con mujeres castas. La urgencia por mantener un orden en relación con la salud pública hizo

que se regularan los cuerpos de las mujeres prostitutas, pero se omitió de la discusión que los

cuerpos de los hombres también pueden trasmitir enfermedades.

Es por esto por lo que en ambas novelas Juana y Nacha se percibe en la voz narrativa,

ante el acoso que sufren las mujeres que se dedican a la prostitución, un tono despectivo, de

disgusto. Siempre se intenta compadecerlas desde su lugar no elegido de víctimas, por ello

las voces narrativas someten a juicio cada una de las ideas que las reducen al dominio de lo

moral, lo religioso, lo legislativo y lo malsano.

En principio, extrañamente, a Juana no la llevan a que se registre o la revise el médico

cuando ingresa al burdel. Es necesario, eso sí, que aborte, por lo que asiste con la ginecóloga

para llevar a cabo tal procedimiento. La novela tampoco da detalles de tal situación, sólo se

sabe, desde la voz de la ginecóloga lo siguiente:

–Le diré: me la deja unos cuantos días; ensayamos el azafrán y los baños calientes.
Si no diera resultado, ahí está la varita maga… ¡Oh! ¡es cosa sencillísima y muy
breve… ¡En diez días como si tal cosa!... Hasta la van a dejar tranquila sus jaquecas
(241).

El discurso higienista o médico, se distingue pocas veces en estas novelas en

comparación con Santa56, que podría ser el caso homólogo a Juana Lucero o Nacha Regules.

Es evidente que tales voces externas, hechas bajo los espectros de los discursos médicos de

la época, fueron influencia para los autores a la hora de entrelazar sus propuestas artísticas

literarias con la vida de las prostitutas y sus respectivas actividades en los burdeles. En la cita

anterior aparece la ginecóloga entonando con gran sabiduría los métodos abortivos y sin

56
Recuérdese el pasaje donde Doña Pepa lleva a Santa al registro: “-Porque hay que llevar al registro a esta
criatura y que bañarla y alistarla para la noche”. (Gamboa 33)

175
ningún miedo le informa a la madame cuáles podrían ser los procedimientos efectivos. La

naturalidad con que enuncia estos saberes de su profesión es obra del narrador, quien, con

tono irónico, está siempre mostrando las contradicciones entre las dificultades de la vida de

las prostitutas y las leyes que las “protegen”.

Con la misma naturalidad, irónica y cínica, en este mismo pasaje, la ginecóloga

informa a la encargada del burdel sobre el éxito de los métodos para evitar el embarazo que

se han hecho tan populares entre las mujeres aristócratas santiaguinas, quienes no dudan en

asistir con ella para adquirir la esponja anticonceptiva:

–Una verdadera mina. Todas las tardes verá usted una fila de coches; llegan por la
espongita, pagan mi servicio y mi reserva y se van, seguras de poder gozar sin temor.
Mientras Francia no nos importe su famosa castración femenina, tan generalizada
allá, tendremos que precavernos con este medio molesto y rudimentario, aunque
eficaz. En Buenos Aires lo puse en práctica, á grande escala, pero me decían que aquí
las damas eran otras, muy virtuosas, muy recatadas. Vea usted; despues de tantear el
terreno, hace dos meses que lo implementé, llena de incertidumbre, y ya no me dejan
vivir… ¡Si en cualquier parte sucede lo mismo! Es debilidad del siglo, muy razonable
por cierto, el tratar por todos los medios de conseguir el placer burlando sus
consecuencias.
–Debe estar muy contenta usted…
–Lo malo es que perjudica de otro lado, pues disminuyen los casos como el de la
señorita, que son los mas productivos. ¡En fin! ¡de todos modos aquello es diario, y
por módica que sea su tarifa…! (243)

El personaje en cuestión presume los buenos resultados monetarios que ha tenido con

tal método, pero al mismo tiempo se queja de que ha reducido el número de abortos. Es un

personaje totalmente descarado que muestra, evidentemente, el aspecto de la ganancia

económica subyacente al discurso higienista (aunque tangencialmente celebra el placer

femenino).

176
 El médico Elías Ascarrunz Vega propone en el Art. 48 de su tesis titulada Base

racional para el mejoramiento de la hijiene de la prostitución en Santiago, lo siguiente:

Art. 48. Toda mujer inscrita en la prostitución de oficio está obligada a someterse a
la inspección médica dos veces por semana o siempre que la Oficina de la Sanidad lo
estime necesario, previo pago de los derechos de visita que la Junta de Beneficencia
determine segun (sic) la categoría de las prostitutas (72).

Véase cómo en la propuesta para el mejoramiento de la higiene, hecha en 1902, se

solicita a las prostitutas que visiten al médico dos veces por semana. Es importante resaltar

que para este tiempo ya circulaba en el ámbito de la salud, que la reglamentación había sido

poco efectiva; principalmente, no se había cumplido el objetivo de disminuir los casos de

sífilis. Volviendo a la novela, este es el único momento en que podemos percibir la regulación

de la higiene por parte de las prostitutas santiaguinas en la obra de D’Halmar.

Es importante resaltar que los discursos superpuestos, los que vienen de otras

disciplinas, están intercalados en la novela para dar mayor verismo a la representación. En

este sentido, aunque ya lo he mencionado, el autor/narrador logra dar significado al mundo

novelesco por medio de la representación de discursos que, personificados en la madame y

la ginecóloga, cobran mucha importancia tanto en el contexto del fin de siglo como en el de

los prostíbulos reglamentados.

En el caso de Nacha los indicios a los discursos médicos-científicos se identifican

principalmente en un personaje doctor, amigo de Monsalvat, quien ha escrito una tesis sobre

la prostitución: “Lo sé porque soy médico. Médico de policía, ¿comprende? Y mi tesis ¿eh?

fué precisamente sobre prostitución” (42). La sabiduría del médico ante el tema atemoriza a

Monsalvat porque el problema de la trata de blancas está regulado por el Estado. De ahí que

se pueda ejercer la prostitución sin ningún tipo de impedimento.

177
 Según Rafael Huertas las causas principales que en Argentina se consideraban

importantes para justificar el mal necesario son las siguientes: “Anomalías fisiológicas,

estigmas físicos, herencia morbosa…, etc., son elementos que se barajan con frecuencia para

explicar la etiología de la prostitución” (136).

La afirmación de Huertas destaca algunas de las causas de la prostitución en la Buenos

Aires de fin de siglo; la atribuye a la “herencia morbosa” o las “anomalías fisiológicas”. Pero

en Nacha no sólo son esos los motivos para la prostitución, aunque sí se alude en más de dos

ocasiones a la genética de Nacha. El régimen que se plantea en la novela sobre la regulación

de dicho mal incita a que se trate despectivamente a la mujer, pues cualquier empleo que no

fuese la prostitución es también nimio. Es más importante mantener un sistema económico

soportado en las leyes, vigilado desde las figuras de autoridad que son las instituciones,

haciendo de los burdeles una de ellas. Dice Gabriela Nouzeilles a propósito del sistema de

vigilancia:

Los objetivos prácticos del sistema de vigilancia iban más allá de los beneficios del
control directo. El éxito y la economía del dispositivo dependían en última instancia
de la interiorización por parte de los ciudadanos de las reglas de discriminación entre
lo normal y lo anormal, entre lo saludable y lo nocivo. Desde el momento mismo en
que asumía la presencia del vigilante e incorporaba la autoridad de su mirada, cada
ciudadano se disciplinaba a sí mismo al comenzar a actuar “como si” estuviera siendo
observado. Cuando se trataba de la ley higiénica, disciplinarse significaba
principalmente experimentar el propio cuerpo de acuerdo a los valores de salud y la
productividad (39).

El esfuerzo tanto de Nacha como de las demás prostitutas por mantenerse sanas en

todo sentido es una constante en la novela. Dentro de los discursos del narrador y de las

mismas prostitutas siempre se percibe el deseo frustrado de la honradez, de no caer en el

vicio. Hay pues, un actuar genuino por parte de las víctimas que se identifica, precisamente,

178
con lo que dice Nouzeilles, un intento por disciplinarse ante lo que es bueno o malo en tales

circunstancias. Por ello el arrepentimiento y la culpa son también constantes de estos

personajes, pues, aunque tal deseo de ser mejor es una verdad absoluta, no existe la

posibilidad de que sean sanas, pulcras, honradas. Así, aunque Nacha encuentra la

reivindicación por medio del matrimonio con Monsalvat, siempre siente que no es digna ni

del amor de un ciego que decide, aunque ella está arrepentida de su pasado, quererla

incondicionalmente.

La regulación y la vigilancia de los cuerpos de las prostitutas son uno de los

fenómenos legislativos de mayor polémica en el cambio de siglo. A tal caso dice sobre los

cuerpos de las mujeres María de la Luz Hurtado:

El cuerpo, ese lugar donde se van modelando hábitos con lentitud y persistencia,
también es una conciencia de sí y del otro; la mayoría de las veces, se encuentran
revestidos de halos de moralidad en ese delicado vértice entre presentarse y
comportarse en público o en privado. Lo público y lo privado es una dualidad sensible
para las mujeres en este siglo de las luces, época en la cual ellas fueron confinadas al
espacio privado, siendo dificultosa y vigilada su participación en el público (376).

Estos discursos se confabulan para organizar el ideario de las novelas proponiendo

una poética particular de cada autor, las tonalidades de ellos son diversas, la ironía en el caso

de D’Halmar funciona como elemento principal para evidenciar las contradicciones, sobre

todo, de la reglamentación de las casas de tolerancias. En Nacha el tono paternalista del

narrador, protector, toma forma en una voz intelectualizada que trata de explicar los

diferentes aspectos de la trata de blancas. Finalmente, Mercedes Cabello de Carbonera,

recurre al tono de molestia, también irónico, con los que más allá de exponer la decadencia

del personaje principal se exhiben las carencias de una sociedad sustentada en la doble moral.

179
Conclusiones

El análisis de las novelas hispanoamericanas del corpus se realizó considerando que tienen

uno de sus principales referentes en las estéticas europeas, inauguradas por La Celestina

(1499). Con la lectura de las novelas que se mencionan en el primer capítulo se elabora una

tipología, en ella se destacan principalmente la prostituta pícara, la cortesana, la mujer fatal

y la víctima. El objetivo de esta tipología fue vincular la tradición europea con los personajes

hispanoamericanos. Si bien las prostitutas de los siglos pasados son diferentes a las del siglo

XIX, existe una conexión entre ellas que merece la pena explicar. Para esto, además de tomar

en cuenta la tipología, se toman los términos de realismo y naturalismo, escuelas estéticas

europeas, para ver de qué manera se presentan tales rasgos en Hispanoamérica.

Se sabe que los contextos de ambas tradiciones son diferentes, pero la etapa histórica

del fin de siglo XIX dicta un solo camino ideológico que es la modernidad: la razón, la

industrialización, el progreso. Por esto, las prostitutas literarias de las tres novelas objeto de

estudio se analizan desde la comparación, tanto con la tipología como con las estéticas

naturalista y realista para establecer un vínculo entre las tradiciones. Mediante esta asociación

se establece un conducto historiográfico donde se muestran las conexiones y disociaciones,

estas últimas establecen una poética propia de Hispanoamérica.

Por un lado, la novela de Mercedes Cabello se relaciona, estéticamente, con las

premisas artísticas del realismo de Balzac. Trata de representar, por medio del personaje de

Blanca Sol, la tergiversación de los valores morales en la aristocracia limeña de finales del

siglo XIX, como lo hizo Balzac con la francesa. Así, lo que se muestra en la obra son las

consecuencias de la mala educación dada a Blanca Sol dentro de las dinámicas sociomorales

de ese contexto. Este objetivo moralizador, aunque presente en toda la novelística sobre

180
prostitutas que se ha mencionado en esta tesis, se relaciona en el caso de Blanca Sol,

principalmente, con las prostitutas cortesanas o la mujer fatal.

Blanca Sol se parece tanto a Moll Flanders como a Roxana porque se relaciona con

la clase alta. La mentira y el engaño para mantener un estatus de mujer fina son las principales

características que la colocan en esta categoría. Si bien Blanca Sol no personifica a una mujer

aventurera, que viaja o tiene varias parejas, sí se enfoca en mantener relaciones estratégicas

que la hagan sentirse parte de esa élite. Es también una mujer con una moral desfigurada,

pues mientras las cortesanas inglesas buscan la reivindicación y el olvido de sus pecados por

medio del arrepentimiento cristiano, Blanca Sol cuida, aunque hipócritamente, su relación

con lo divino; es, por así decirlo, un afán por mantener la oportunidad de reivindicarse.

También, Blanca Sol, en su ansia por no dejar de pertenecer al estrato social al que

está acostumbrada, tratará, al igual que las mujeres fatales, de usar sus encantos para provocar

a los hombres y conducirlos a la perdición. Si esta estrategia (la misma que utiliza Naná con

el Conde Muffat) ya le había funcionado con su esposo, para hacer uso de su dinero y llevarlo

a la bancarrota, hacia el final de la novela se puede entender, mediante guiños del narrador,

cuáles serán sus tácticas de manipulación para conservar el estatus social.

Por otro lado, el personaje de Juana Lucero se conecta, categóricamente, con la

prostituta víctima. Si bien se piensa que todas las prostitutas son de alguna manera víctimas,

existen personajes como Juana Lucero, Santa o Naná, que pertenecen a esta corriente porque

todo está en contra de ellas y no tienen ni un ápice de esperanza. Los discursos científicos y

morales sobre las mujeres, originados en Europa, contribuyeron directamente para catalogar

a las prostitutas como un mal social.

181
 En el caso del personaje de D’Halmar se puede ver a la prostituta víctima en su

máxima expresión porque siempre se encuentra en situaciones que menguan su valía.

Bastarda, huérfana, violada y prostituta, son los adjetivos con los que se podría describir a

Juana Lucero y por los cuáles se le juzga. Juana Lucero no tiene momentos de dignidad salvo

en ocasiones, cuando semejándose a Naná, es decir, un poco cínica y desvergonzada (como

la mujer fatal), parece no afectarle mucho su realidad de prostituta. Juana Lucero es la más

víctima de todas porque nunca tiene instantes de gozo ni satisfacción, no tiene placeres ni

esperanzas futuras, todo le es arrebatado.

Por último, el personaje de Gálvez pertenece, por un lado, a la corriente victimista.

Este papel se deja ver, al igual que en Juana Lucero, Naná o Marthe, cuando es desprovista

de toda honra y decencia. Por otro lado, se asemeja a las prostitutas pícaras o cortesanas

porque cambia constantemente de morada. Ya viva en pensiones, burdeles o con amigos,

Nacha Regules, del mismo modo que Moll Flanders, Roxana o la pícara Justina, suele

moverse de lugar porque no pertenece a ninguno. Esa falta de identidad caracteriza a todas

las prostitutas porque su moral, su deber ser, no concuerda con lo establecido, no caben en

ningún lugar, se tienen que esconder. Finalmente, Nacha también pertenece a la generación

de prostitutas inspiradas en la figura de María Magdalena, es decir, redimidas, perdonadas,

reivindicadas, como las europeas Moll Flanders, Roxana o la Lozana andaluza.

La revisión y análisis de cada uno de los personajes mencionados ha sido con el afán

de articular un vínculo entre el personaje forjado por la tradición literaria europea occidental

y los personajes de las novelas del corpus de este estudio. Todas las características antes

enlistadas son importantes para definir y analizar los personajes que ocupan esta

investigación. La prostituta de la narrativa hispanoamericana de entre siglos se moldea,

182
principalmente, a partir de las propuestas estéticas europeas, específicamente, de las

francesas. Pero más allá de este vínculo, los personajes son peculiares en sí mismos porque

no son una copia de sus referentes europeos, sino una extensión de ellos: se van legitimando

desde la combinación de las estéticas europeas con el contexto hispanoamericano.

Esta combinación se refleja principalmente en la moral de los personajes. En el caso

de Juana Lucero y Nacha Regules, los atisbos de la religiosidad heredada de la Colonia se

manifiestan en su día a día: es un tormento psicológico y emocional para ambos personajes

el saberse prostitutas. No existe en el carácter de ellas ninguna habilidad o virtud que les

permita ser un poco cínicas o más despreocupadas, como sí se muestra Blanca Sol. Esta sería

una de las grandes diferencias entre las prostitutas de las poéticas europeas y las

hispanoamericanas. Si bien se podría pensar que las prostitutas de Defoe, Moll Flanders o

Roxana, —por mencionar algunos ejemplos— son casos similares, porque ambas historias

están orientadas a resaltar el arrepentimiento por medio de la fe cristiana, protestante, y es la

culpa lo que las lleva a ello; en realidad ninguna de ellas tiene un desenlace atroz como Juana

Lucero o Santa; incluso la redención de Nacha Regules vía el matrimonio con un invidente

suena a castigo. Este fundamento moral y religioso con el que funciona el entramado

novelesco determina una brecha entre poéticas.

Cabe mencionar que un personaje de esta índole adquiere importancia por lo que se

puede narrar desde él. Dentro de los procesos sociales hispanoamericanos del cambio del

siglo XIX al XX, la prostituta proyecta las contradicciones no solo de la moral, sino de los

conflictos sociopolíticos que se sustentan en ella. Los escritores de este momento, con el

ansia de presentar esas contradicciones, tomaron al personaje de la prostituta para evidenciar

los absurdos, las incoherencias, las discordancias entre dichos conflictos sociopolíticos y la

183
supuesta decencia, honestidad y honradez. Estos escritores fueron los mismos que, más allá

de obedecer al compromiso social del realismo o naturalismo, aprovecharon el morbo de sus

lectores para demostrarles lo que sucedía.

Además, desde la prostituta, de acuerdo con el punto de vista de cada uno de los

autores que se estudiaron, se proyectan perspectivas sexo-genéricas en cuanto al papel de los

personajes dentro del mundo novelesco. Por un lado, en las novelas de Augusto D’Halmar y

Manuel Gálvez, tanto Juana como Nacha están descritas desde una mirada paternalista de

conmiseración, se entiende que la voz narrativa toma partido defendiendo a los personajes

del sistema sociomoral que las juzga. Esto no pasa en la novela de Mercedes Cabello, pues

en ella se nota un distanciamiento entre narrador y personajes, donde la compasión no regula

el discurso, por el contrario, se destacan los defectos de Blanca Sol, el peor de ellos es no

haber tenido una educación propia que le permita ser independiente: en el mismo texto se

menciona que ni siquiera aprendió a tejer. Es claro que para Mercedes Cabello la prioridad

es evidenciar las pocas oportunidades laborales de las mujeres en la Lima de finales del siglo

XIX; mientras que en las novelas de D’Halmar y Gálvez, aunque también se trata de

evidenciar la violencia sistémica, no se hace por medio de la voz narrativa, que va juzgando

al personaje según se relata.

Así, la prostituta como personaje en la producción literaria de Hispanoamérica da

cuenta de cambios paradigmáticos en el concepto de estética. Vale la pena recordar entonces

el lugar que el discurso científico tuvo dentro del arte en este periodo de transición: los

escritores encontraron en él un fundamento para sus representaciones y así reconocieron que

la belleza no solo era lo sublime. Las reflexiones sobre el camino histórico de las estéticas

decimonónicas están marcadas por los cambios sociales, los avances científicos y la

184
versatilidad de pensamiento en cuanto la conceptualización del arte. Dentro de esta coyuntura

no solo son protagonistas las prostitutas, sino otros personajes marginados, a partir de los

cuales también se cuentan historias que no se podrían narrar desde los personajes burgueses

del romanticismo, por ejemplo. Estos personajes son agentes de cambio en la tradición

literaria, por lo que se consideran importantes.

Si se recuerda, en la época, los narradores decimonónicos relataban todo desde su

perspectiva y difícilmente se podían distanciar del ideario autoral. Las novelas analizadas, a

pesar de pertenecer a una misma época y estética, obedecen, precisamente, a los distintos

intereses autorales que coinciden en señalar las lacras sociales y morales que no coadyuvan

al progreso. Teniendo esto en cuenta vale la pena reflexionar sobre el género novelesco como

aquél que se adapta a las poéticas de los escritores de la época.

Cada uno de los espacios narrados responde al menester autoral de mostrar la totalidad

de un mundo, una sociedad, una cultura con todo lo que esto conlleva. Así, el género

novelesco se adapta a la necesidad artística de los autores para recrear esos espacios citadinos

con sus representantes. Recuérdese que durante los trecientos años del Virreinato el género

novelesco había estado en una especie de pausa (la censura) y hasta después de las

Independencias Hispanoamericanas inicia su apogeo; aquí ya se habla de una novela que ha

madurado durante casi cien años, lo cual nos lleva a reflexionar sobre la necesidad de los

escritores de poner en entredicho lo que se había exaltado tanto en el Romanticismo. La

novela se convierte en un espacio de legislación donde se discuten los problemas y sus

posibles soluciones.

Así, mientras las tempranas estéticas del siglo XIX, el final del Neoclásico y el

principio del Romanticismo, dieron como fruto novelas que ante todo exaltaban las riquezas

185
de sus respectivas naciones así como las de los habitantes de esas tierras que recién

experimentaban ciertas libertades después de las independencias, a finales del siglo, el

realismo y naturalismo, se encargaron de presentar los males que se habían desencadenado

después de cien años de una constante organización política, social y moral. En pocas

palabras, mientras que el Neoclásico y el Romanticismo se habían encargado, en la novela,

de dar a conocer cómo era y cómo debía funcionar una sociedad; el realismo y el naturalismo

mostraron las fallas, errores y corrupciones de dichas exaltaciones. Primero se trataba de

definir una identidad hispanoamericana, después de evidenciar las inconsistencias y

contradicciones ideológicas de esa identidad. Con esto nos percatamos de que la prosa

decimonónica ha tenido un papel social relevante en el desarrollo de las respectivas naciones.

Las novelas de este siglo fueron las que se ocuparon de contar las historias

hispanoamericanas de un siglo completo y las novelas que se analizan en esta investigación

son clave para la reconstrucción no solamente de una historia literaria en Hispanoamérica,

sino que funcionan como textos documentales que abonan a las Historias de las diferentes

culturas Hispanoamericanas.

Las novelas aquí estudiadas son una pequeña parte de esas obras que ayudan a

reconstruir no solamente una tradición literaria hispanoamericana, sino también son un punto

de partida para entender nuestros procesos sociales, políticos e históricos. En este sentido,

cabe mencionar que hay novelas con las mismas características que no se pudieron agregar a

la investigación por cuestiones de tiempo y espacio, las cuales se pueden adherir en futuros

estudios tomando en cuenta la tipología que se menciona en el capítulo I y que se desarrolla,

con el corpus elegido, en los demás capítulos.

186
 Dicho lo anterior, también cabe destacar que, entre las novelas estudiadas y las

posteriores, donde hay prostitutas protagónicas, se pueden establecer vínculos y diferencias.

A mediados del siglo XX, durante el “Boom Latinoamericano” está Juntacadáveres (1964)

de Juan Carlos Onetti o La Casa verde (1966) de Mario Vargas Llosa; y más adelante Nadie

me verá llorar (1999) de Cristina Rivera Garza, La novia oscura (1999) de Laura Restrepo,

incluso La virgen cabeza (2009) de Gabriela Cabezón Cámara, novelas que se escribieron

recientemente cuyos temas son actuales. Y aunque hay una continuidad entre las obras

decimonónicas y las más recientes, donde las prostitutas siguen siendo personajes

marginados desde los cuales se cuenta la violencia sistémica, tienen notables diferencias;

ciertamente le dan continuidad a una tradición, pero con un giro ideológico fundamental: la

mujer prostituta deja de ser juzgada desde la moral judeocristiana y de ser considerada una

simple víctima.

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