PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL

PERÚ

EL DEMIURGO EN LA CAVERNA DE LAS IDEAS

Monografía que como parte del curco de investigación

académica presenta la alumna:

Kimberly Ambar Espinoza Flores

Julio, 2018
1
 RESUMEN

En este trabajo de investigación se analizará la novela La caverna de las ideas de José

Carlos Somoza a partir del siguiente enfoque: el autor-personaje Filotexto que se

impone al traductor de su proyecto novela La caverna de las ideas como demiurgo de

su mundo. Mediante esta perspectiva se demostrará que el autor-personaje Filotexto,

recurriendo a los recursos de autor y, sobretodo, la metalepsis en la construcción de su

proyecto novela, cumple el papel de demiurgo en ella y, como consecuencia, en el

mundo del traductor. Y realiza esta función debido a cómo utiliza estos recursos en

sucesos fundamentales y en la construcción de personajes principales, con el fin de

influir en el personaje del traductor para dirigirlo en un proceso de autorreflexión

continua a cerca de su realidad. La investigación se dividirá en dos capítulos. El primero

se centrará en analizar los recursos de autor utilizados por el autor-personaje Filotexto,

los cuales le permiten cumplir la función de demiurgo en el mundo del traductor,

guiando a este personaje en un proceso de cuestionamiento sobre verdades

fundamentales e instalando en él un estado de crisis existencial. El segundo se basará en

analizar la manera en que el autor- personaje Filotexto combina los recursos de autor en

la construcción de sucesos importantes, debido a que evocan la imagen del traductor, y

en la creación de personajes, con gran significado para la identificación el traductor,

para iniciar y mantener al traductor en un proceso de autorreflexión continua. Al final,

se concluirá, a partir de todo lo señalado, que el autor-personaje Filotexto

implícitamente, a través de sus recursos como tal y utilizando especialmente la

2
metalepsis, logra cumplir la función de alma ordenadora del mundo del traductor,

guiándolo en un cuestionamiento continuo sobre él mismo.

INDICE

INTRODUCCIÓN 4
CAPÍTULO 1: LOS RECURSOS DE AUTOR Y LA METALEPSIS COMO MEDIOS
QUE PERMITEN CUMPLIR LA FUNCIÓN DE DEMIURGO AL AUTOR-
PERSONAJE FILOTEXTO EN SU PROYECTO-NOVELA 16

1.1 Recursos utilizados por el autor implícito-personaje Filotexto 24

1.2 La metalepsis, en el texto a traducir, como reforzador de la crisis entre lo real y lo
falso en el traductor…………………………………………………………………
47

CAPÍTULO 2: LOS RECURSOS DE AUTOR UTILIZADOS EN LA HISTORIA DE

ATENAS, A TRAVÉS DE LA NARRACIÓN DE SUCESOS CARGADOS DEL
RECURSO FICTICIO EIDÉTICO Y DE ALGUNOS PERSONAJES, DIRIGEN AL
PERSONAJE DEL TRADUCTOR A UN ESTADO DE REFLEXIÓN CONTINUA
56

2.1. Sucesos fundamentales del mundo de Atenas, cargados del recurso eidético, como
perturbadores del estado de seguridad existencial en el personaje del traductor 61

2.2. Los personajes como transmisores de intenciones o representantes de funciones

hacia el personaje del traductor durante su búsqueda de la
verdad…………………………….80

CONCLUSIONES……………………………………………………………………...99

BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………...105

3
 INTRODUCCIÓN

En la literatura, existe un principio fundamental, tanto para el lector como para el autor,

expuesto por muchos especialistas en la materia: el mundo de la novela, por más

auténtico que sea graficado, no pertenece al mundo real (Eco 1996: 87). Sin embargo,

varios autores, sirviéndose de esta regla, establecen un juego con el lector mediante las

relaciones entre la narración y la historia. Estos escritores, conscientes de que el lector

se enfrenta a su obra, considerándola como un relato no perteneciente a la realidad,

mediante la narración, a través de elementos en su construcción, exponen al lector frente

a una posibilidad imposible con referencia a la ontología del universo como lo real. Lo

confrontan con una situación en la que la barrera que separaba el mundo de la

experiencia, según Eco, del de mundo de la novela se rompe y, como consecuencia, se

mezclan dos estados, el estado del lector y el estado del relato. Ambos se confunden. El

dominio de este efecto en el arte ficcional borra la diferencia que existe entre lo ilusorio

y lo considerado verdadero. Es el lector quien, cautivado por la narración, se enfrenta a

la probabilidad de perder su verdadera naturaleza. Frente a él, la condición de los

personajes que solo existían por la historia, se mezclan con la suya; es decir, él migra

hacia el reflejo de realidad proyectado por el libro o los personajes parecen adquirir

4
ciudadanía en su mundo real (Eco 1996: 140). Ejemplos del uso del elemento

metaléptico en las novelas se pueden encontrar tanto en novelas como El Quijote y

Hamlet. Ambas obras, como menciona Borges en Magias parciales del “Quijote”, nos

generan un sentimiento de inquietud, ya que al espectador se le presentan inversiones

que sugieren que los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores; es

decir, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios (2016: 207). Un

ejemplo más actual es el cuento Continuidad de los parques. En este texto, Julio

Cortázar presenta al lector una situación que transgrede la frontera que separa la

realidad de la historia creada. Este cuento relata la historia de un hombre que, sentado

en el sillón de su sala, lee una novela y, a medida que este avanza con la historia, el

lector también lo hace. Ambos, el personaje junto al lector, siguen la historia que parece

ser interna; sin embargo, el elemento que fragmenta las barreras y mezcla las realidades

se presenta al final, como se expone en la siguiente cita:

Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y

no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en
sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una
galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera
habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la
cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela (Cortázar 2002: 4).

En este texto, se inicia narrando cómo un personaje continúa con una novela que tenía

pendiente y lo hace sentado en un sillón, ubicado de espaldas a la puerta. A medida que

este avanza con su lectura, acompañado por el lector, crece la intensidad de la situación

hasta la parte final, en la que se regresa al inicio del cuento. De esta forma, Cortázar

presenta una situación imposible de concebir en el mundo real, que el lector de una

historia, al final, sea parte de ella. Este es uno de tantos modelos expuestos por

5
escritores, quienes, combinando los elementos de construcción de su novela, desafían al

lector a enfrentarse a una realidad que, aunque inventada, lo incluye dentro de ella. Así

como este ejemplo muestra la probabilidad de que lo ficticio puede contener a lo real, la

novela a analizar en esta investigación también elabora la hipótesis de que la historia

expuesta contenga a la del lector.

En la novela de José Carlos Somoza, La caverna de las ideas, se presenta un relato que

contiene dos historias que convergen entre sí: una primera historia, que se desarrolla en

la ciudad de Atenas, a la que se pasará a llamar historia primera o historia de Atenas, y

que se cuenta en la parte central del libro, y una segunda historia, que contiene a esta

primera, a la que se pasará a llamar historia del personaje del traductor o historia del

mundo del traductor, la cual es narrada al pie de página. En la primera historia, se

plantea una novela tipo policial situada en la época de Platón, en la que el personaje

principal, Heracles, ejerce la función de detective tras ciertas muertes misteriosas; junto

a él, también se presenta al personaje de Diágoras, quien ejerce la función de ayudante

del personaje principal. En la segunda historia, se presenta al personaje del traductor,

quien es un narrador personaje en el pie de página. Este personaje cumple la función de

traducir del griego a la primera historia. Sin embargo, la edición que él posee es una ya

trabajada por un primer traductor, llamado Montalo. Por lo tanto, el personaje de

Montalo, quien al principio no tiene mucha presencia en el relato, pero que al final pasa

a ser un personaje clave, se pasará a llamar primer traductor del texto a traducir. Ambas

narraciones, la del mundo de Atenas y la del mundo del personaje del traductor, se van

mezclando a medida que avanza la novela, debido a un elemento ficcional llamado

eidesis. Este recurso, basado en metáforas de gran intensidad, evoca símbolos e

imágenes que implican al mundo de la segunda historia dentro de la primera. De esta

manera, se presenta el juego de las relaciones entre la narración y el relato, a través de la

6
fusión de ambos mundos; debido a la eidesis, se crea la posibilidad de que el mundo real

forme parte del relato ficticio. El único responsable de este juego es el autor-personaje

Filotexto, quién está ubicado en un tercer nivel que incluye a los otros dos. Un tercer

nivel más general, por ser en el que se crean los dos primeros niveles. Es un autor

ficticio que se presenta como creador de los dos niveles primarios y que cumple la

función de autor implícito como intermediario de las dos historias relatadas. Es quien

conecta, a partir los recursos y elementos de autor, los dos mundos, el de Atenas y el del

traductor. Mediante la narración, que él construye, se presenta ante el personaje del

traductor como una especie de dios en su mundo, al jugar con la ruptura de las fronteras

que separan los niveles narrativos. Esta posibilidad de jugar solo se da porque el

personaje del traductor asume la primera historia como una de condición irreal. Es

decir, asume un texto ficcional y, con ello, acepta la existencia de un autor implícito.

Asumir un texto ficcional implica tener en cuenta la relación entre el autor real y el

texto ficcional; es decir, aceptar que entre el autor que escribe y su historia existe un

intermediario que proyecta la intención del autor, a esta entidad se la llama autor

implícito. Es implícito porque es construido por el lector a partir de los efectos de la

novela, creados por el autor real, que transmiten, no de forma declarada, la presencia del

autor. En esta investigación, mediante el análisis de la novela La caverna de las ideas,

se buscará demostrar cómo la figura de autor implícito, al ser la representación principal

del autor, ejerce un poder de principio ordenador de la realidad en el mundo ficcional

creado del relato. Para tal fin, es necesario aclarar que la figura de autor implícito, en

este trabajo, será representada por el personaje Filotexto, a quien se le pasará a llamar

autor-personaje, y la figura que se usará para demostrar su papel de principio ordenador

será la del personaje del traductor. Así, utilizando, como base para el análisis, el estudio

literario de La retórica de la ficción de Wayne Booth, del cual se sacará el concepto de

7
recursos de autor, y el modelo presentado en el libro Figuras III de Gérard Genette, del

cual se utilizará la categoría de voz, este trabajo propone que el autor-personaje

Filotexto, como autor implícito de un nivel diegético en La caverna de las ideas, debido

a las técnicas de autor, entre ellos especialmente la metalepsis, actúa como un

demiurgo1 del texto ficcional. Para abordar esta cuestión, se presentará cómo,

valiéndose de las técnicas de autor, a través de la narración de sucesos y creación de

personajes, influye en el personaje del traductor y se impone en su mundo como una

fuerza ordenadora dirigiendolo en un proceso de reflexión sobre él mismo y su realidad.

La figura del autor real suele confundirse con la voz narrativa del texto o con todo lo

que el texto representa en sí; sin embargo, existe una distinción entre ellos. El hombre

que escribe se diferencia de la imagen que proyecta, porque el primero pertenece a la

realidad y es quien crea al segundo. La imagen que proyecta es una reconstrucción que

el lector elabora a partir de la voz narrativa del texto. En otras palabras, cuando un autor

crea una novela, no puede evitar incluir su juicio o sus ideas, pues de estas se construye

su obra. Por ello, al escribir, crea una imagen de sí mismo, la cual es recogida por el

lector. Esta imagen esbozada por el escritor y, a la vez, interpretada por el lector, es

llamada autor implícito. El autor implícito es la representación del autor real en el relato

que se muestra a través de la voz narrativa. Es recreado por el que lee, a medida que este

avanza con la historia, ya que, en ese camino, es acompañado por el autor implícito

mediante narración. En este caso, la voz narrativa es la que permite que exista una

relación entre el lector y el autor implícito, ya que posibilita la existencia del relato; es

decir, es por la narración que la historia se da a conocer ante el mundo. No obstante, es

importante tener en cuenta que, aunque solo por la voz narrativa se comunique la

1
El concepto de demiurgo, perteneciente a la obra Timeo de Platón, se tomará como una
referencia a aquella fuerza que ordena y estructura la realidad. Es decir, que dispone el universo
según su racionalidad y finalidad.
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existencia de la novela, esta solo existe debido al autor implícito, ya que él es el único

agente con poder total sobre el relato, al ser el principal representante del autor del

mundo real. Un ejemplo que explica mejor esta relación son las narraciones a través de

varios puntos de vista de los personajes como lo anota Surmelian en un análisis de

Ulises: “En Ulises no estamos limitados a la mente de Stephen Dedalus. Primero

estamos exclusivamente en su conciencia, después en la de Leopold Bloom y luego en

la de Molly Bloom. A través de sus narraciones nos cuentan la novela” (1976: 95). Las

consciencias de los personajes se convierten en el medio por el cual se conoce la

historia. Son sus puntos de vista los que transmiten al lector la novela. Entonces, se

presentan múltiples voces narrativas que posibilitan la existencia del relato. Sin

embargo, tras todas ellas existe solo un ente que las predispone en el relato, ese es el

segundo yo del autor. Por lo tanto, el autor implícito es una figura intermediaria entre el

escritor y el relato; por ello, es quien gobierna la historia en segundo grado, pues puede

ser entendido como la materialización de las ideas y pensamientos del autor en el relato,

y, como principal representante de la figura del autor, lleva la intención en sí de este.

Entonces, a través de los recursos utilizados en la novela, por los cuales, el lector

constituye la figura de autor implícito, el segundo influye en el primero, a partir de las

escenas narradas y los personajes expuestos, y, también, influye en la propia obra, ya

que, como principal proyección del escritor, es quien maneja la historia y a sus

personajes.

Ante todo lo expuesto, la importancia de esta investigación reside en demostrar el

significado de la imagen de autor implícito, el cual es diferente a la del autor real y de la

narración, pues, al ser la proyección principal del autor (como tal transmite sus ideas,

valores e intenciones, pues estas también son suyas) y la reconstrucción del lector,

posee una función de fuerza ordenadora tanto en la realidad ficcional del relato como,

9
por medio de la construcción textual, también en la mente del lector al influir en él por

la narración. Por estas razones, el autor implícito, mediante los recursos de autor, por los

cuales este es posibilitado y que, por ello mismo, puede utilizarlos para actuar, posee la

libertad de dirigir el mundo de la novela, a través de la narración, y, por medio de ella,

dirige a la persona que ejerce el papel de lector. Entonces, es una figura diferente al

autor real, aunque sea su personificación implícita, ya que también es parte de la

interpretación del lector a través de la voz narrativa. En el caso del enfoque de este

trabajo de La caverna de las ideas, el autor-personaje Filotexto es una proyección del

segundo yo2 de Somoza. Es decir, existe un autor real de la novela, el cual es Carlos

Somoza, pero él al escribir crea a su propio representante dentro de su obra, quién es el

que dirige toda la novela y actúa como mediador entre las dos primeras historias y

también como creador de ambas. Es este autor implícito, perteneciente al tercer nivel, el

que será analizado en esta investigación. Entonces, es importante recordar que el

análisis estará orientado hacia el autor-personaje Filotexto como autor implícito y, por

ello, es quien se presenta como único autor en el mundo del traductor y en el mundo de

Atenas.

Para el análisis teórico de la investigación, se tomó como una de las fuentes principales

el trabajo Retórica de la ficción de Wayne Booth. En este libro, en el que se analiza la

naturaleza de la retórica de la ficción, se plantea el concepto de autor implícito como

una extensión en la ficción del hombre real que escribe y como una reconstrucción

realizada por el lector a partir de todos los elementos expuestos en la historia. De esta

forma, se presenta al autor implícito como un producto de lo escribe el hombre real y lo

que interpreta el lector, y que, por lo tanto, incorpora dentro de sí los elementos y

técnicas que construyen la historia, y, por esta razón, también las utiliza como

2
Término recuperado por Wayne Booth para autor implícito en su libro Retórica de la ficción.

10
funciones. Estos elementos y técnicas son llamados por este autor como silencios de

autor, pero en este trabajo pasaran a ser nombrados recursos de autor por motivos de

practicidad. Así, Wayne Booth construye al autor implícito como representante del

autor real en la ficción ante el lector y como único en poder de utilizar los elementos de

autor para transmitir fines e intenciones, ya que estos son parte de su naturaleza.

Para profundizar aún más en el tema de los recursos de autor, se recurrió al modelo

presentado en el libro Figuras III de Gérard Genette. En el capítulo “voz” de este

trabajo, se expone, a partir de la construcción de la instancia narrativa, elementos de

autor como niveles narrativos, y dentro de ellos, el recurso de la metalepsis como la

ruptura de la división de los niveles narrativos y que, por lo tanto, implanta la idea de

que lo que se considera real puede pertenecer a lo ficcional o al revés. Al reinterpretar el

modelo de Genette con la perspectiva de Wayne Booth, en el enfoque de esta

investigación, se concluye que del cómo relaciona la historia y la narración constituye

una técnica de autor para dar a conocer su historia y, con ella, su intención y sus

objetivos.

Por otro lado, para conseguir un análisis más completo del tema de los recursos de autor

como elementos transgresores de espacios a través de la narración, se utilizó el término

de narrador ambiguo planteado por Vargas Llosa en el capítulo “El narrador” en su libro

Cartas a un joven novelista. Mediante su concepto de narrador ambiguo plantea cómo

se confunden los espacios a través de una figura de la que no se está seguro desde donde

narra, si es desde fuera de la historia o si narra como un elemento dentro de ella (1997:

66). No obstante, todo el análisis parte de la interpretación de una regla principal

explicada por Umberto Eco en el capítulo “Los bosques posibles” de su libro Seis

paseos por los bosques narrativos. En este, se plantea el pacto ficcional entre el lector y

el autor. Tal pacto requiere que el lector y el autor asuman que la novela o historia no es

11
real, sino imaginaria (Eco 1996: 84). Así el lector se enfrenta a un producto de la

imaginación de un escritor; por lo tanto, la realidad planteada dentro es irreal. Sin

embargo, ambos fingen que es real.

Asimismo, para la parte de análisis de personajes, se empleó la estructura de

reconstrucción de personajes de Mieke Bal expuesta en el capítulo “Fábula: elementos”

en su libro Teoría de la narrativa: una introducción a la narratología. Este esquema

analiza a los personajes según sus relaciones con la historia y con los otros personajes,

los toma como una unidad que, como parte de toda la estructura narrativa, cumplen una

determinada función otorgada por el narrador. Presenta términos como actante, dador y

receptor. Estos conceptos ayudan en la reconstrucción del significado de los personajes

y, por lo tanto, en el análisis de ellos. Por último, para la interpretación de los

significados, se recurrió a la teoría platónica del símil de la línea del libro de La

República de Platón. De esta obra se sacaron los términos de verdad, idea, mundo

visible e inteligible, entre otros. Ello con el fin de demostrar el objetivo general del

trabajo.

En cuanto a análisis propios de la obra de Somoza, aún no se ha teorizado tanto sobre

ella. Sin embargo, se encontró la siguiente tesis de San Martin Carlos: La novela, por sí

misma. El repertorio y metaficcionalidad en la narrativa española del siglo XXI (2000-

2010). Estudio y antología. En esta se analiza, aunque tenuemente, la fusión de las dos

primeras historias, pero lo hace desde una perspectiva más general, desde el enfoque de

Somoza como autor principal. Lo que es importante rescatar de este trabajo es cómo

también resalta que la frontera ficcional entre los niveles narrativos se transgrede y, por

ello, se mezcla lo real con lo irreal.

Si bien se ha teorizado sobre los términos de autor implícito, recursos de autor,

transgresiones narrativas y lo demás expuesto anteriormente, todavía no se han

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realizados muchos análisis con respecto a este enfoque en la novela de Somoza. Por lo

tanto, la importancia de este trabajo es el objetivo de profundizar la figura del autor

implícito representada por Filotexto, mediante el análisis de la narración, la obra de La

caverna de las ideas. De esta forma, la investigación se sitúa en el tercer nivel de la

novela, al que pertenece el autor-personaje Filotexto, como autor implícito de los dos

niveles más profundos (mundo de Atenas y el mundo del personaje del traductor). Así,

se busca demostrar cómo, a través del recurso de autor y de la metalepsis, este autor-

personaje cumple la función de demiurgo 3 en el mundo del traductor. Esto se revelará a

partir del análisis de cómo, recurriendo a los elementos de autor, Filotexto logra dirigir

al personaje del traductor en un proceso de cuestionamiento sobre ideas fundamentales.

Este estudio de las funciones de autor como estructurador de la narración y, por ello, fin

ordenador se hará más evidente cuando el autor-personaje, por medio de la metalepsis,

disfrazada en el recurso ficticio de la eidesis4, refuerza el proceso de cuestionamiento

del personaje del traductor y lo lleva a una crisis entre el significado de lo real y lo

falso. Como complemento para justificar la intención principal de la investigación, se

estudiará la forma en que los elementos de autor implícito, a través de las escenas y

sucesos del texto de la historia de Atenas (la primera historia) en los que evocan su

imagen, considerando el orden en el que aparecen en el relato y los efectos que causan

en el personaje del traductor, mantienen al personaje en un ejercicio de

autocuestionamiento continuo. También, se utilizará el análisis de personajes puntuales,

por su relación de significados con el traductor, para fundamentar la imagen del autor-

personaje Filotexto como guía del personaje del traductor en todo el camino de

autorreflexión en la búsqueda de una verdad que valide su condición de real.

3
Término obtenido de El Timeo de Platón, cuyo significado se atribuye a la representación de
un principio ordenador del mundo.
4
Recurso ficcional inventado por el autor-personaje Filotexto.

13
De esta forma, la investigación se dividirá en dos capítulos. El primero se centrará en

analizar cómo el autor-personaje Filotexto, como autor implícito en el tercer nivel, se

impone como principio rector de su proyecto novela, el mundo del traductor y que, por

ser un segundo nivel, incluye al primero de la historia de Atenas, utilizando los recursos

de autor y las transgresiones narrativas, la metalepsis. Para ello, se subdividirá en dos

partes: una primera parte que se enfocará en explicar qué elementos de autor son

utilizados y cómo son utilizados por el autor-personaje Filotexto con el fin de originar

un estado de duda en el personaje del traductor. Por este motivo, se describirá qué

efectos causan en el personaje del traductor según los papeles que cumple. Por un lado,

como el personaje del traductor debe cumplir la función de traducir la historia de

Atenas, la cual se presenta en griego, este actúa en un papel de lector. Por otro lado,

como es protagonista-narrador de la historia al pie de página, en la que relata lo que le

pasa en su mundo y las observaciones acerca del texto que traduce, cumple la función

de narrador de su propia historia y, por ello, se describirá cómo afectan los elementos de

autor en su persona. El segundo capítulo se concentrará en analizar sucesos importantes,

en los que resalta el cómo actúan los elementos de autor, a través de un orden de

revelación de información y de intensidad en los acontecimientos, utilizando como

medio a la eidesis para evocar a la imagen del personaje del traductor en la primera

historia, y en analizar y comparar a tres personajes fundamentales por su significado en

su relación con el personaje del traductor. Todo ello, con el fin de demostrar cómo el

autor-personaje Filotexto ejerce el papel de principio ordenador ante el personaje del

traductor, controlando sus cambios y emociones a partir de escenas, en las que

construye imágenes y símbolos con verdades ocultas, y personajes, que influyan en gran

medida a partir de su significado, para originar en él un proceso de cuestionamiento

continuo sobre la validez de su condición.

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Al final del análisis, se concluirá que el autor-personaje Filotexto, como autor implícito

de su proyecto novela, cumple una función de fuerza directiva en el mundo del

traductor, pues procede como una entidad estructuradora en ambos niveles (el mundo de

Atenas y el del traductor). Debido al uso de los recursos de autor, posee la libertad de

guiar al personaje de traductor en los dos papeles que cumple, el papel de lector y el

papel de narrador de su propia historia, hacia un determinado fin o revelación. Durante

todo este proceso, lo direcciona según sus criterios e ideas, las cuales implican la

deshumanización del personaje del traductor como ser que se creía real, tanto él como

su mundo. Así, también juega con el concepto de verdad de manera irónica, pues la

muestra como una manifestación de cancelación de la condición existencial del

personaje del traductor y lo lleva a una ficcionalización de él mismo. Y como medio

para reforzar esta función creadora, utiliza el recurso de la metalepsis para mezclar

ambos niveles de su proyecto novela, la historia de Atenas y el mundo del traductor.

Obteniendo como resultado la instalación de una crisis existencial en el personaje del

traductor, que lo dirige a una búsqueda de verdades o ideas con la esperanza de asegurar

su posición en el mundo, pero que, como se mostrará en este análisis, termina en una

decepción sobre su verdadera condición existencial.

No obstante, todo este fin se logra del cómo el autor-personaje Filotexto componga la

estructura de su proyecto novela, utilizando adecuadamente los elementos de autor en la

construcción de la historia y de los personajes para comunicar mensajes e ideas a lo

largo del camino de búsqueda del personaje del traductor. Es decir, su función y

posibilitación como principio rector parte de la forma estratégica en la que utiliza los

recursos de autor en el proceso del traductor hasta la revelación final. Desde que cómo

lo saca de un estado de seguridad hasta transformarlo en un personaje confuso de lo que

cree y de sus concepciones antes no cuestionadas. De esta forma, el personaje-autor

15
Filotexto, como autor implícito de los dos primeros niveles de la novela, se muestra

como entidad gobernadora de ambos mundos.

CAPÍTULO 1

LOS RECURSOS DE AUTOR Y LA METALEPSIS COMO MEDIOS QUE

PERMITEN CUMPLIR LA FUNCIÓN DE DEMIURGO AL AUTOR-

PERSONAJE FILOTEXTO EN SU PROYECTO-NOVELA

En la literatura, el texto escrito mantiene una relación ficcional con el mundo real

(Culler 2000: 43). Es decir, el texto ficcional está fuera del contexto real y crea un

mundo diferente. Estos pueden ser muy parecidos, pero nunca serán iguales, porque es

una proyección creada por un autor. Este es el encargado de construir la estructura de la

novela, crear la historia y transmitirla a través de una voz narrativa. Por ello, es

importante establecer la diferencia entre estos conceptos.

Según Genette, hay una gran diferencia entre historia, relato y narración, cuya

existencia es de una relación de dependencia con respecto a la narración: “Historia es el

significado o contenido narrativo, relato es propiamente el significante, el texto

narrativo mismo, y narración es el acto narrativo productor” (1972: 83). Es decir, lo que

se cuenta, las experiencias de los personajes y los sucesos pasan a ser la historia. Esta es

16
muy diferente al relato, porque este es el propio texto en sí. Es la historia y la voz

narrativa en su conjunto puesta en palabras. Y la narración es lo que hace posible que el

lector conozca la novela. Es el discurso que lo acompaña a lo largo de toda la historia.

Sin embargo, aunque estos disten de significado entre sí, su relación es recíproca. Esta

relación interpretada por Genette, es analizada por José Portugal:

Si asumimos el carácter no ficcional del conjunto de eventos que conforman la

historia, es claro que la existencia de tales eventos no depende del acto de
enunciación; pero, en cambio, el relato de tales acontecimientos depende
totalmente del acto de enunciación (narración), en la medida en que es producido
por este y de tal hecho viene su constitución en discurso. Mas si asumimos el
carácter ficcional de los eventos narrado, la importancia del acto de enunciación es
mayor, puesto que de él no solo dependería el relato, sino también la ficción de la
existencia de los eventos que el recuenta (1984: 3).

En otras palabras, si la historia presenta hechos no ficcionales, por ejemplo, hechos

históricos sobre algún evento real, estos no dependen de la voz narrativa porque

sucedieron en el mundo y no son una creación. Pero esta independencia hacia una voz

narrativa solo ocurre en caso de que se hablen de los hechos no ficcionales en sí

mismos, pues la existencia de su relato, el texto en sí, depende del acto de narración.

Esta dependencia se incrementa cuando la historia asume un carácter ficticio, una

condición de no real. Cuando los eventos son invenciones y no hechos reales, es

necesaria una voz que los cuente, que los presente y que los haga existir. Esta

dependencia hacia una voz narrativa, para la existencia en una historia ficcional, es

debido a que los sucesos en ella no toman un espacio en el mundo real. Sin embargo,

aunque la voz narrativa es necesaria para que se presente la historia y exista el relato,

esta no es independiente de las otras dos, ya que funciona solo gracias a que el relato la

presenta y a que ejerce como acto de enunciación de la historia. Es decir, la voz

narrativa solo puede narrar debido a que existe un texto que la contiene y tiene una
17
historia que contar. Sin una historia, entonces la narración no puede ejercer su función,

y sin una narración y sin una historia, no se da el relato.

Esta voz que se encarga de contar la historia y transmitir las ideas es la del narrador. Es

por medio de su discurso que el lector conoce la historia. Por eso, se dice que el

narrador acompaña al lector en la novela, pero no lo dirige. Esta función es propia del

autor, pues el narrador se encuentra subordinado a la voluntad del primero. Su

“dirección narrativa” no es una de autoridad, sino es más bien una limitada, que sigue

las pautas del que está detrás de toda la estructura. Después de todo, el narrador está

construido por las palabras del autor.

Según Vargas Llosa, “un narrador es un ser hecho de palabras, que vive sólo en función

de la novela que cuenta y mientras la cuenta (los confines de la ficción son los de su

existencia)” (1997: 32). La existencia del narrador es dependiente, debido a que este no

tiene el control completo de la historia. Su posición en el mundo de la obra es la de un

comunicador entre el texto y el lector. Su papel es el de transmitir lo sucesos que

conforman el relato al lector. Es decir, “La función del narrador, como indica la palabra

relato, sinónima de narración, es, efectivamente, la de relacionar el presente lector con

un pasado narrado desde otro pasado narrativo distinto” (Díaz 1990: 25). En otros

términos, existe un presente en el que el lector está ubicado, el momento en el que lee,

diferente al pasado narrativo, el cual viene a ser la historia que se cuenta en el momento

de su escritura. El encargado de unir estos dos mundos es el narrador, quien desde un

presente muy diferente a de los otros, relata los sucesos. Debido a esto, la realidad del

narrador es posible mientras sea la voz que relata la obra. Su existir es dependiente del

texto, el cual es producto del autor. Entonces, es este autor el que decide con qué rasgos

dotarlo o qué lenguaje deberá usar, entre otras características.

18
Por lo tanto, el autor y el narrador son muy diferentes, aunque suelen confundirse como

uno solo. En el ámbito literario, la palabra autor tiene una concepción distinta. Según

Tacca, en su libro Las voces de la novela, el autor es más que la persona que escribe:

“El autor, en la literatura, es una convención bastante diferente de lo que es autor para el

resto de la producción escrita. Esta categoría es la de un escritor que pone todo su

oficio, todo su pasado de información literaria y artística, todo su caudal de

conocimientos e ideas al servicio del sentido unitario de la obra que labora” (1978:18).

Es decir, un autor no es solo una persona que escribe, sino la que a través de su forma

de escribir crea obras. Esta figura es la que permite, mediante el estilo de expresión

escrita, diferente a otros, englobar un conjunto de novelas u obras en su autoría. Existe

un autor como sujeto real, concreto, pero también es autor aquel que es designado por

un conjunto de textos. La última concepción de autor es teorizada por Foucault en su

obra ¿Qué es un autor? En esta, expone la función autor como clasificadora en los

textos, la que caracteriza un cierto modo de ser del discurso. Caracteriza el

funcionamiento de ciertos textos dentro de la sociedad (1979: 19). En su análisis,

Foucault realiza dos distinciones: el autor como individuo social, que se refiere más al

enfoque socio-histórico, y el autor como construcción, la designación del texto a una

figura (Chartier 2006: 187). En otras palabras, existe un autor como el hombre que

escribe, que redacta, que vive en cierta época. Pero también está la función autor que es

la designación a partir de un conjunto de discursos. En este sentido Foucault, diferencia

al individuo real y al sujeto al que el discurso es atribuido (Chartier 2006: 187). Es

decir, él hace referencia a ese espacio, al vacío que deja la desaparición del autor como

individuo, como la función autor. La función autor ocupa la escisión, la división entre el

hombre como sujeto y el texto (Gullon 1990: 32). Entonces, es el yo autor como

construcción por parte de las instituciones, la identidad construida por los principios del

19
discurso. La función autor toma lugar de un vacío, porque es la usencia del yo del

escritor como sujeto, ciudadano, que da origen al autor como construcción o asignación

al conjunto de obras o discursos. El que pone límites a partir de sus técnicas, estilos, etc.

Es el autor que vive en la literatura, que, en parte, el sujeto como individuo forma parte

de él (Chatier 2006: 188-199; Gullon 2009: 31-33). Así, el concepto de autor que se

tomará en esta investigación es el de la unidad de un grupo de discursos que lo

designan, pero que también abarca a la figura del autor como sujeto real.

No obstante, a parte de la figura del autor como el hombre que escribe y de la función

autor, existe otro concepto muy diferente creado por Wayne Booth, el concepto de autor

implícito. Este autor no es ni el sujeto que forma parte del mundo material, ni el yo

escritor como asignación del conjunto de textos. A lo que se refiere Wayne Booth con

este término es a lo siguiente:

Al escribir, el autor real no crea simplemente un «hombre en general», ideal,

impersonal, sino una versión implícita de «sí mismo» que es diferente de los
autores implícitos que encontramos en las obras de otros hombres[...] Ya llamemos
a este autor implícito un «escriba oficial» o adoptemos el término recientemente
recuperado por Kathleen Tillotson —el «segundo ego» del autor— está claro que la
imagen que el lector recibe de su presencia es uno de los efectos más importantes
del autor. Por muy impersonal que intente ser, su lector va a construir
inevitablemente una imagen del escriba oficial (Booth 1972: 68).

El autor implícito es cada una de las caras que puede tener un escritor en cada una de

sus obras, un segundo yo que toma distancia de él mismo y que se diferencia a los otros

autores implícitos del mismo hombre en otras historias. Son las diferentes formas en la

que el novelista representa sus relatos, pero también son parte de la interpretación de los

lectores. Este autor implícito o representante del autor en la novela es quien ejerce, a

partir de su propia construcción, su poder influyente por medio de ciertos recursos que

20
dirigen al narrador en su tarea de comunicar al lector. Por ello, él es el único que cuenta

con la libertad de ser como un guía silencioso en la novela, a través del orden de los

sucesos y las situaciones de los personajes, es decir, su propia estructuración,

transmitiendo todo sin contar nada directamente.

En resumen, el autor, el narrador, la historia y el relato hacen referencia a significados

muy diferentes, pero es el relato el que posibilita la existencia de la historia y el

narrador. Mientras los relaciona, les permite cumplir sus funciones. Pero, en ese

ejercicio de posibilitarlos mediante su relación en el texto, la obra en sí, el relato se

forma a sí mismo. Así, la historia no es posible sin un relato, pero ambas no pueden

existir sin una voz que las narre, y aquella entidad que los produce y los relaciona es el

autor. Pero este posee toda la libertad de decidir cómo crear el texto. Puede construir la

historia e intervenir en ella directamente o puede preferir construir una imagen

implícita, la cual se muestra solo a través del empleo de recursos o técnicas ante el

narrador y el lector.

En este primer capítulo, el objetivo es demostrar cómo el autor implícito, representado

por el autor-personaje Filotexto, a través de ciertos recursos, entre ellos la metalepsis,

logra cumplir la función de demiurgo, fuerza o entidad ordenadora que predispone las

cosas según su voluntad, en el mundo del traductor del proyecto-novela La Caverna de

las ideas. Con este fin, el capítulo se dividirá en dos partes. La primera explicará cómo

Filotexto usa determinadas técnicas para llevar al traductor a un estado de duda sobre la

verdad. La segunda explicará cómo la metalepsis se utiliza en el texto traducido para

reforzar la crisis entre lo real y lo falso en el traductor. Sin embargo, antes de continuar,

es importante aclarar la estructura de la novela e indicar qué tipo de autor será

identificado como Filotexto.

21
Esta novela, escrita por Somoza, presenta una estructura singular. En ella, a parte del

autor real, Carlos Somoza, quien escribe la novela en su conjunto, se identifica al autor-

personaje Filotexto, quien, ubicado en un tercer nivel más general, dentro del relato

creado, ejerce como un autor implícito de otros dos niveles más profundos. El primer

nivel es la historia que se desarrolla en Atenas, la cual es relatada en la parte central del

libro y es una historia de tipo policial ambientada en la época de Platón. El segundo

nivel es el mundo del personaje del traductor. Este es relatado por él mismo al pie de

página. En las notas del traductor, este personaje narra todos los sucesos que le ocurren

mientras va traduciendo el texto de la historia de Atenas. Por lo tanto, la primera

historia está contenida en el mundo del traductor. Ella existe en el segundo nivel. No

obstante, es importante resaltar que el texto que traduce el personaje ya ha sido filtrado

por un primer traductor. Este es representado por el personaje de Montalo, quien a

medida que la historia avanza, se convierte en personaje guía en el proceso de búsqueda

del personaje del traductor. Así, ambos mundos, por medio de la narración, mientras se

desarrollan ambas historias, se van juntando. Esto solo es posible debido a como están

estructurados y también debido a un recurso ficcional llamado eidesis. Este elemento,

creado por el autor-personaje Filotexto, se construye a partir de metáforas en la

narración de las escenas. Por medio de la narración, el recurso logra que ambos mundos

considerados totalmente diferentes se mezclen, debido a que evoca imágenes del

segundo nivel, el mundo del traductor, en el primer nivel, el mundo de Atenas. El que

origina todas estas posibilidades es el autor-personaje Filotexto. Este se presenta como

inventor de ambos niveles. Es un intermediario entre ellos. Se presenta como una

extensión de Somoza en el relato ficticio. Es decir, es un autor implícito que gobierna

los dos niveles primarios (tanto el mundo de Atenas, como el mundo del traductor).

Rige ambas historias a través del proceso de traducción de su propio texto, en el que se

22
narran los sucesos de Atenas. Entonces, para este análisis, Filotexto será identificado

como creador del texto traducido (la historia de Atenas) y creador del mundo del

personaje del traductor, y, por ello, es quien define al narrador de la primera historia, al

personaje del traductor como narrador de su propia historia en los comentarios (es

importante recordar que el traductor en su tarea de traducir también ejerce como lector

de la primera historia), el espacio, el tiempo y el nivel de realidad de su historia general,

el conjunto de ambas realidades, la cual se pasará a llamar su proyecto-novela La

caverna de las ideas. Para una mayor ilustración de estos mundos véase la siguiente

imagen:

Con esta aclaración y con el autor implícito a trabajar ya establecido, se comenzará con

el primer capítulo.

23
1.1 Recursos utilizados por el autor implícito-personaje Filotexto

El segundo ego de autor o también llamado autor implícito es obra de lo que crea el

autor real al escribir, pero también es aquello que el lector recrea a partir de los valores

y juicios que recoge a lo largo de la narración. Según Wayne Booth, “El juicio del autor

siempre está presente y evidente para cualquiera que sepa cómo buscarlo. Aunque el

autor puede hasta cierto punto elegir sus disfraces, él nunca puede elegir desaparecer”

(1974: 258). Es decir, aunque el autor escoja mantenerse al margen de la historia y

nunca intervenir directamente, el lector siempre podrá recrearlo a través de los recursos

utilizados en la construcción de la novela que influyen en él. El autor real, al escribir, no

puede evitar su juicio o su intención, ya que, quiera o no, este está presente en sus

decisiones de cómo decide contar la historia, y, por lo tanto, siempre ejercerá influencia

en aquellos que leen. Ello pasa como consecuencia de que el autor puede ordenar la

estructura de la novela según sus objetivos, al incluir símbolos o evocar imágenes con

ciertos mensajes, ideas o verdades, y la forma en como desarrolla el proceso de los

personajes y crea al narrador. Este conjunto de decisiones, a la hora de escribir la

novela, forman al autor implícito como una representación en la novela del escritor de la

vida real. Y como representante formado por todos los recursos, es reconstruido por el

lector a partir de la propia narración de la historia.

Estas funciones, que solo son características del autor implícito, se identifican en el

autor-personaje Filotexto, pues durante el desarrollo de su proyecto-novela, dentro de su

nivel de realidad, es quien orienta al personaje del traductor hacia determinado fin. Así,

durante el proceso de traducción, este personaje-autor es como un dios o demiurgo 5 en

el mundo del traductor. Es un creador de un mundo en el que predispone los sucesos,

5
Con demiurgo se hace referencia al concepto de dios ordenador de la realidad según su
intención.
24
selecciona momentos claves, esconde mensajes y controla qué información revelar o no.

Además de influir en el traductor de la novela en su rol de lector, también lo hace en el

rol de narrador, ya que este personaje, al ejercer el trabajo de traducir y relatar la

historia de Atenas, y de relatar su propia historia en el pie de página, se convierte en una

voz narrativa creada por el autor-personaje Filotexto. El motivo de su existencia es,

además, descubrir una verdad, y esa solo será revelada al final del proyecto-novela,

donde curiosamente también el traductor se deshumaniza como lector y desaparece

como narrador.

Para explicar cómo las funciones de autor implícito permiten a Filotexto guiar al

traductor en su proceso, primero se identificarán las funciones que influyen en el

personaje del traductor como lector y se ejemplificarán con sucesos puntuales de la

novela. Después, se identificarán los recursos que afectan a este personaje en su papel

de narrador, y también se ejemplificarán con sucesos donde estos resalten.

1.1.1 Traductor como lector

En el caso del personaje del traductor en su rol de lector, Filotexto, como autor, no

transmite sus mensajes directamente. Es decir, no admite comentarios explícitos. La voz

de autor, al no admitir intervención directa para resaltar algunos juicios manifiestos o

respuestas modelantes, utiliza otros recursos para controlar la evaluación de los detalles

(Booth 1974: 257). El autor no transmite sus puntos de vista o pensamientos de manera

evidente. Al contrario, opta por mostrar cierta neutralidad, prefiere presentarse

indiferente. Y para ello, debe buscar otros recursos, otros medios con los que construirá

su novela. Sin embargo, ese uso de técnicas diferentes en la construcción implica, de

cierta forma, su presencia, su participación en ella, ya que la neutralidad absoluta es

imposible, pues un novelista al contar una historia decide centrar el interés en un

personaje y, al mismo tiempo, excluye a otros (Booth 1974: 74). El solo hecho de elegir
25
qué personaje será el central, cómo contar su historia, denota su presencia. Aunque esta

no sea de manera declarada, él permanece en su obra, pero de forma implícita, su juicio

aún permanece allí, sutilmente. Es su segundo yo, el autor implícito el que, al formar el

conjunto de los recursos y elementos, queda en la novela y la dirige. A través de ellos

mantiene una relación silenciosa, discreta con el lector. Por medio de esta relación, el

autor implícito causa efectos en él: “Por esta clase de silencio que mantiene, por la

manera en la que permite desarrollar a sus personajes sus propios destinos o contar sus

propias historias, el autor puede conseguir efectos que serían difíciles o imposibles si se

permitiera a sí mismo hablar terminantemente” (Booth 1974: 258). Entonces, la relación

que antes era de una clara intervención del autor como en el caso de la Odisea de

Homero, como lo ejemplifica Booth, en la que el autor Homero intervenía directamente

a través de declaraciones que indicaban qué o cómo pensar de algunos personajes

(1974: 5); debido al autor implícito, cambia a una donde este no se involucra

objetivamente, sino que se muestra a través de la estructura del relato y la narración.

Estas técnicas llamadas por Booth como silencios de autor, pero que en este trabajo

pasarán a ser llamadas como recursos6, son utilizadas por el autor-personaje Filotexto

con el fin de guiar al traductor de su proyecto-novela La caverna de las ideas hacia una

determinada verdad o idea. Entre ellas se pueden identificar las más resaltantes: el

control de simpatía y control de claridad y confusión. Este último recurso se divide en

tres: mistificación, confusión deliberada del lector sobre verdades fundamentales y

confusión deliberada en la relación entre arte y realidad. Pero en esta primera parte del

capítulo, se considerarán los dos primeros recursos, ya que el último se relaciona con la

segunda parte.

6
Este cambio se realizó con el motivo de obtener mayor practicidad en las explicaciones.
26
En el recurso de control de simpatía, Wayne Booth hace referencia al control de la

distancia emocional por parte del autor. Según él, el efecto más importante de viajar con

un narrador que no va acompañado del autor es la distancia emocional. El autor no

presta un apoyo distintivo al narrador, sino que se muestra más distante. Es por medio

de la narración omnisciente, en la que la guía para el lector pasa a ser lo que piensa y

siente el personaje (1974: 260). El autor, sin el uso del comentario directo, presenta la

narración de lo que experimentan los personajes sin su tutela, sin su opinión evidente

para juzgarlos. Su recurso es cómo plantea la narración, cómo mediante ella presenta las

experiencias y perspectivas de los personajes de manera pura, sin su interpretación.

Presenta al personaje como una inteligencia poco distante de las normas de la obra

(Booth 1974: 260). Es poco distante, porque la narración de sus acciones y

pensamientos forman parte de la propia estructura, se muestra de manera pura. No son

interpretadas por el punto de vista del autor. Su opinión acerca de si es bueno o malo, si

es debido o no, no se presenta en la novela. Esto con el objetivo de que, a través de la

misma narración, el lector sienta simpatía por los personajes y las situaciones. Observe

todo a través del enfoque que se presenta del personaje y, de esta forma, mediante una

descripción cuidadosa, en la que se busca mantenerlo o reflejarlo de manera real, el

lector llegue a sentirse identificado por los personajes.

Filotexto utiliza este recurso en varias partes de su relato de Atenas. Por medio de las

experiencias del personaje del descifrador de enigmas, Heracles, logra que el traductor,

en su acto de lector, llegue a sentir una gran identificación con él. Es decir, utilizando

las narraciones de los pensamientos, sus sentimientos y sus creencias durante su papel

de descifrador de enigmas, consigue que el personaje del traductor perciba al personaje

de Heracles como algo real a través de la lectura. Se dice como real, porque la

descripción del propio personaje se presenta pura y no necesita una segunda

27
interpretación para influir en el traductor como lector. Entonces, como consecuencia de

este manejo del recurso, se origina un control emocional en el lector. A partir de este

control posible en el personaje del traductor, el autor-personaje Filotexto lo saca de un

estado de seguridad en su mundo y lo dirige en la búsqueda de una cierta idea que

involucra un descubrimiento acerca de su existencia.

Una de las formas en la que Filotexto plantea este recurso es presentando a Heracles en

situaciones parecidas a las del traductor. Muestra al personaje de Heracles, considerado

ficticio por el traductor, atravesando experiencias con las que el personaje del traductor

se identifica. De cómo se cuentan los sentimientos y pensamientos de Heracles en los

sucesos, de cómo se comunican en la historia, resulta un sentimiento de casi empatía en

el personaje del traductor. Esta técnica se puede evidenciar en las siguientes citas

extraídas de la novela:

En la oscuridad, una voz preguntó:

—¿Hay alguien aquí?* *

En la oscuridad, una voz preguntó:
—¿Hay alguien aquí?
El lugar era tenebroso y polvoriento; el suelo estaba repleto [...]. La oscuridad era
absoluta: no se sabía por dónde se avanzaba ni hacia dónde. El recinto podía ser
enorme o muy pequeño; quizás existía otra salida además del pórtico de entrada, o
quizás no.
—Heracles, aguarda —susurró otra voz—. No te veo.
Por ello, el más débil de los ruidos representaba un irrefrenable sobresalto (Somoza
2000: 94).

Esta situación relatada en la historia de Atenas, de la cual el traductor es lector, se

asemeja a las experiencias inmediatas de este durante su lectura. Esto se revela en el

fragmento siguiente:

28
 * * Interrumpo la traducción, pero sigo escribiendo: de este modo, suceda lo que
suceda, dejaré constancia de mi situación. En pocas palabras: alguien ha entrado en
mi casa. Refiero ahora los acontecimientos previos (escribo muy deprisa, quizá
desordenado). Es de noche, y me preparaba para comenzar la traducción de la
última parte de este capítulo cuando escuché un ruido leve pero raro en la soledad
de mi casa. No le di mucha importancia, y empecé a traducir: escribí dos frases y
entonces oí varios ruidos a un ritmo regular, como pasos. Mi primer impulso me
ordenaba explorar el zaguán y la cocina, pues los ruidos procedían de allí, pero
luego pensé que debía anotar todo lo que estaba sucediendo, porque... ¡Otro ruido!
[...] Lo cierto es que exploré todos los rincones. Distinguí las formas familiares de
mis muebles en la oscuridad (pues no quise brindarle a mi visitante la oportunidad
de saber dónde me encontraba, y no usé ninguna luz). Fui al zaguán y a la cocina, a
la biblioteca y al dormitorio. Pregunté varias veces: —¿Hay alguien aquí? (Somoza
2000: 94).

Al comparar ambas situaciones, es posible concluir que el autor-personaje Filotexto

creó la escena en la que Heracles y Diágoras pasaban por un posible peligro y la

ambientó, a través del discurso narrativo, con un determinado propósito. Por ello, al

presentarlo como un lugar “oscuro”, “tenebroso y polvoriento” y resaltar “la oscuridad

absoluta”, el traductor puede contrastarlo con su presente. En este, él está en su casa,

que bien puede ser un lugar seguro, pero es la hora la que se convierte en sinónimo de

las características del escenario en el que están los personajes: la noche. Estas

características llevan al personaje del traductor a identificar su situación con la de la

novela y, a través de la inseguridad y un cierto sentimiento de peligro, interpreta los

ruidos como algo amenazante y que lo deben poner alerta. Lo mismo sucede con la

pregunta “¿Hay alguien aquí?”. Esta crea un sentimiento de desconfianza en el ambiente

del traductor y genera un presentimiento de la presencia de un intruso. El cual está

relacionado con el texto que él está traduciendo.

Así, el control de simpatía busca que el lector sienta y se identifique con los

sentimientos de los personajes y los sucesos narrados. Como analiza Booth en su libro

La retórica de la ficción: “Porque estamos profundamente ligados a la experiencia,

nuestra simpatía está profundamente con el personaje” (1974: 266). En este caso, el

29
traductor queda atrapado en la escena, porque se identifica con la narración de los

sentimientos de los personajes. Es esta narración, pura y sin intervenciones, que lo

vincula en su rol de lector con el desarrollo de las experiencias. De esta forma, es el

autor-personaje Filotexto, como autor implícito, quien tiene el control de los

sentimientos del traductor. Por ello, puede ser identificado como presencia que

predispone todo en la realidad de este personaje.

El segundo recurso, control de claridad y confusión, trata sobre el sendero del control

intelectual acompañado del efecto emocional (Booth 1974: 269). Hace referencia al uso

del manejo de cierta información importante por parte del autor. Solo él puede escoger

revelarla ante el lector o no, utilizando la voz narrativa. Es esta la que transmite la

confusión al lector. Este tipo de control se divide en varios puntos, pero los más

resaltantes en el texto traducido (la historia de Atenas) son mistificación y confusión

sobre verdades fundamentales.

El primer punto hace referencia al uso del desconcierto, cuya razón para aumentar el

interés en el lector es el misterio (Booth 1974: 270). Este recurso se puede comparar con

el concepto de curiosidad de Todorov. Según este autor, “curiosidad es la forma de

interés cuyo recorrido va del efecto a la causa: a partir de un cierto resultado” (1974: 4).

A partir de las definiciones de ambos autores, este tipo de interés parte de un resultado

que esconde tras de sí su origen. Este es evidenciado por Booth a través del análisis de

una escena de Los hermanos karamazov:

«Mírame, con atención, mírame: ¿ves?, aquí, aquí...se está fraguando una horrible
deshonra- al decir aquí Dmitri Fiodorovick dióse un puñetazo en el pecho, cual si
la deshonra radicase y estuviese guardada allí dentro, precisamente allí, en el
pecho, en algún sitio, en el bolsillo acaso o colgada en el cuello». ¿qué derecho
tiene el narrador de contarnos todo eso y no lo que el otro sabe? [...] Simplemente
porque él quiere que el lector continúe interesado en el dinero (1974: 270).

30
Con este ejemplo, se puede identificar que mistificación y curiosidad evocan al tipo de

interés que parte del querer saber qué pasó para que una situación terminara de cierta

manera o para que un determinado personaje actuara de cierta forma. El fin de este

manejo de información por parte del autor es buscar mantener la disposición del lector

para continuar con su rol.

En el caso del proyecto-novela La Caverna de las ideas, el personaje-autor Filotexto

utiliza esta técnica para despertar al personaje-lector traductor y, a través de la

curiosidad, dirigirlo por un determinado camino. En el siguiente extracto de la novela,

se muestra cómo este manejo de una determinada información, lleva al personaje del

traductor a actuar en su mundo:

—Por lo tanto —murmuré, asombrado—, para Montalo, un texto eidético era poco
menos que... la clave de la existencia.

—Algo así —Arístides lanzó un breve suspiro y se contempló las pulcras uñitas de
sus dedos—. Excuso decirte que nunca encontró la prueba que buscaba. Quizás
esta frustración fue la principal responsable de su enfermedad...

—¿Enfermedad?

Levantó una ceja con curiosa destreza.

—Montalo se volvió loco. Sus últimos años de vida los pasó encerrado en su casa.
Todos sabíamos que estaba enfermo y que no aceptaba visitas, así que lo dejamos
declinar en paz. Y un día, su cuerpo apareció devorado por las alimañas... en el
bosque de los alrededores... Seguramente había estado vagando sin rumbo fijo,
durante uno de sus accesos de locura, y al final se desmayó y... —su voz fue
extinguiéndose poco a poco, como si con aquel tono quisiera representar
(¿eidéticamente?) el triste final de su amigo. Por último, concluyó con una sola
frase, en el límite de la audición humana—: Qué muerte más horrible… (Somoza
2000: 85)

31
En esta parte de la novela, el personaje del traductor descubre la muerte de Montalo, el

primer traductor del texto traducido. No obstante, esta sucede en circunstancias extrañas

y de la misma forma en que son narradas las muertes en la historia que está traduciendo,

la de Atenas. Este hecho intriga al traductor, pues la muerte que se le revela (la cual

pasaría a ser un efecto, según Todorov) no encaja con la supuesta causa real. Además,

coincide con sucesos del texto ficcional que él lee: “—Los lobos. Probablemente fue

atacado por una manada hambrienta. Mordiscos, zarpazos... No tiene corazón. Se lo

arrancaron” (Somoza: 5). De esta forma, el autor-personaje Filotexto, como autor

implícito, como constructor de ambos mundos, como quien se muestra como mediador

de ellos, utiliza la narración de la primera historia para revelar cierta información, no

completa, que se relaciona con la realidad del personaje del traductor, de la cual también

es creador. Así, presenta la muerte del primer traductor, Montalo, como un suceso ya

pasado del que poco se cuenta en el mundo de la segunda historia. Muestra el hecho de

su muerte como una historia de crimen en términos de Todorov. Según este autor, la

historia de crimen es una de la que poco se sabe. Es un suceso que ya ha pasado. A

diferencia de la historia de la pesquisa, la cual es una historia de cierta forma presente.

Es la historia que muestra como el relato tiene lugar. Explica cómo el lector o narrador

toma conciencia de lo que pasó y está pasando (1971: 2-3). Analizando bajo estos dos

conceptos este fragmento, se llega a la interpretación de que el fallecimiento de Montalo

pasa a ser como una historia de crimen. Es un hecho que ya pasó y del que poco se sabe.

Y la historia del traductor pasa a ser la historia de la pesquisa, pues muestra cómo el

personaje del traductor toma conciencia de la muerte del primer traductor y es una

historia que forma parte de la novela misma. Así, al mostrarse la muerte de Montalo

como una historia de la que no se sabe tanto, rodeada de circunstancias extrañas y que,

por ello mismo, se relaciona con las muertes del mundo ficticio de la historia de Atenas,

32
produce un interés en el personaje del traductor por querer saber cuál fue la causa del

crimen, qué le pasó a Móntalo para terminar de aquella forma y por qué este suceso del

mundo real se relaciona con la historia de Atenas. Como resultado del contraste de

cómo se presenta la historia de Móntalo, en coincidencia con los asesinatos de la

historia de Atenas, en el mundo del traductor, se crea un sentimiento de intriga en el

personaje del traductor que lo lleva a moverse en busca de respuestas. Y cómo, por

medio de las respuestas que va obteniendo, la intriga se convierta en incertidumbre

debido a que los datos no son completos. De esta forma, el autor-personaje Filotexto

hace uso de uno de los componentes del relato, la narración, para causar efectos en el

personaje del traductor como lector del texto de la historia de Atenas. Construye a la

voz narrativa del primer mundo para que manifieste ciertos aspectos y oculte otros. Así,

genera curiosidad y, también, cuando el personaje del traductor los relaciona con sus

experiencias y con las circunstancias extrañas en que sucede la muerte del personaje de

Móntalo, causa intriga. Al mismo tiempo, no descuida el factor de control de empatía,

ya que relaciona la muerte de este personaje con la del primer efebo de la novela, pues

en ambas muertes están involucrados animales que devoran los cuerpos. Esta

coincidencia inusual para el personaje del traductor, es lo que lo lleva a actuar. El

descubrimiento de este dato, aunque incompleto, lo motiva a buscar más respuestas

sobre la muerte del personaje de Montalo:

Pienso ahora en Montalo. Hice más averiguaciones en los últimos días. En

resumen, puede decirse que su exacerbada soledad no era tan extraña: a mí me
ocurre lo mismo [...]. Surgen algunas preguntas: ¿qué pudo sucederle a Móntalo en
los últimos años de su vida? Arístides me dijo que estaba obsesionado con probar
la teoría de las Ideas de Platón mediante un texto eidético... ¿Quizá La caverna
contiene la prueba que buscaba, y eso lo enloqueció? ¿Y por qué, si era experto en
obras eidéticas, no advierte en su edición que La caverna lo es? Aunque no sé muy
bien el motivo, cada vez estoy más seguro de que la respuesta a estos interrogantes
se oculta en el texto. Debo seguir traduciendo. Pido disculpas al lector por la

33
 interrupción. Comienzo de nuevo en la frase: «En la oscuridad, una voz preguntó».
(N. del T.) (Somoza: 94).

Por lo narrado en esta parte, se deduce que el traductor, movido por la curiosidad,

empieza a averiguar la vida del personaje del primer traductor. Pero la razón del por qué

lo hace es lo importante: este personaje llamado Montalo y su labor, en los últimos días

antes de su muerte, están relacionados con cierta información que el traductor no posee,

pero que desea saber. El traductor, como personaje de su mundo, se siente impotente a

contar con pocos detalles e indaga para descubrir más. Sin embargo, el único que posee

toda esa información es el autor-personaje Filotexto y, por ello, solo él es capaz de

revelar las verdades según su intención. También, este deseo por conocer más en el

personaje del traductor no es originado solo porque es sabedor de que no posee ciertas

verdades, sino también por ciertas características que él comparte con el primer

traductor, por las circunstancias extrañas que experimenta y que se relacionan con la

muerte de Montalo y con los sucesos de la novela que él traduce.

El segundo punto, confusiones sobre verdades fundamentales, “usa el desconcierto en la

narración para destruir las convicciones del lector sobre la verdad misma” (Booth: 271).

Este efecto utiliza la verdad como motivo de movimiento en el lector. “Si el lector va a

desear la verdad primero debe estar convencido de que no la posee” (Booth: 270). Es

decir, la información que retiene el autor implícito posee vital importancia para el

lector, pues ya no es solo la curiosidad lo que despierta su interés, sino el sentimiento de

que aquello en lo que cree es falso. Por ello, se origina una preocupación que lo motiva

a encontrar aquello de lo que está seguro que no sabe y cuya revelación tendrá

consecuencias en su personalidad como lector.

34
En el proyecto-novela La caverna de las ideas, Filotexto suele utilizar este recurso

frecuentemente, pues detrás de toda su historia de Atenas está escondida una idea. Esta

es motivo de todo y, sobre todo, es razón de la existencia del personaje del traductor.

Esta información especial guardada pasa a ser la verdad que el traductor busca casi

obsesivamente durante todo su proceso.

El inicio de su búsqueda es causado por ciertas situaciones que se desarrollan en la

historia de Atenas. En estas se narran acerca de cierta verdad que los personajes,

Heracles y Diágoras, no poseen y que, por ello, comienzan su búsqueda. Esta noción de

búsqueda de la verdad también es analizada por Todorov en la siguiente cita: Los

personajes de la segunda historia, la pesquisa, están dirigidos hacia una búsqueda, se

dirigen hacia un descubrimiento por el culpable de la historia del crimen (1971: 4). Los

personajes de la primera historia, la de Atenas, están motivados por encontrar al

culpable de los asesinatos. No saben quién es y el querer saberlo, el deseo por descubrir

la identidad del asesino (en este sentido se identifica a la identidad del culpable como

esa verdad que ansían obtener) los mueve a investigar, a ir tras las pistas, a

interpretarlas. Esta situación es similar a la del traductor, ya que este siente que no tiene

cierta información o mensaje que está escondido, en un comienzo, detrás de las

imágenes que esconden las eidesis (construcción de imágenes mediante metáforas).

Pero, mientras va avanzando la novela, el simple ejercicio de descifrar un mensaje se va

convirtiendo en la búsqueda de una verdad que involucra el motivo de existencia del

traductor. En este proceso, se ve un cambio en la personalidad del personaje: pasa de ser

una persona segura acerca de lo que cree o da por hecho, a alguien lleno de dudas e

incertidumbre, que por momentos puede llegar a la locura. Este proceso es resaltante en

los siguientes análisis de los fragmentos de la obra:

35
 —La noche en que los soldados trajeron el cuerpo de Trámaco, un viejo loco
llamado Cándalo alertó a todo el vecindario de mi barrio [...]. Un médico, Aschilos,
lo estaba examinando, pero ese inepto es incapaz de ver nada más allá de su propia
barba... Sin embargo, yo sí vi algo que me pareció curioso. No había vuelto a
pensar en ello, pero tu petición me ha hecho recordarlo... —se atusó la barba
mientras reflexionaba. Entonces, como si hubiera tomado una decisión repentina,
exclamó—: ¡Sí, aceptaré resolver el misterio de tu discípulo, Diágoras, pero no por
lo que tú creíste ver cuando hablaste con él sino por lo que yo vi al observar su
cadáver! (Somoza 2000: 23).

En esta cita, se narra cierta experiencia del personaje de Heracles. En ella, relata cierto

suceso que lo intriga, porque hay cierta verdad escondida detrás. En la historia de

Atenas, la supuesta causa de la primera muerte fueron animales salvajes; sin embargo,

Heracles presiente a partir de sus suposiciones que esta es falsa y que existe otro

motivo. Este es identificado como una verdad de la que carece él, como personaje, y

que, junto a Diagoras, decide buscarla. Una situación similar se narra en las notas del

traductor:

—La eidesis —expliqué— es una técnica literaria inventada por los escritores
griegos antiguos para transmitir claves o mensajes secretos en sus obras. Consiste
en repetir metáforas o palabras que, aisladas por un lector perspicaz, formen una
idea o una imagen independiente del texto original.
—Qué interesante —sonrió, aburrida—. ¿Y se puede saber qué oculta tu anónimo
texto de La caverna de las ideas?
—Lo sabré cuando lo traduzca por completo. En el primer capítulo, las palabras
más repetidas son «cabelleras», «melenas» y «bocas» o «fauces» que «gritan» o
«rugen», pero… (Somoza 2000: 12).

En este caso, es la eidesis, en reemplazo de la muerte del efebo, el inicio de búsqueda en

el mundo del traductor. Esta, por medio de imágenes, origina un sentimiento de interés

y lleva al personaje a querer descifrar el mensaje que esconde tras de sí. No obstante,

aunque, en un principio, solo cause una intriga superficial en él, a medida que se va

desarrollando la historia, esta se convierte en desconcierto. Este paso de simple

curiosidad a desconcierto se debe a que las imágenes incógnitas ya no son parte de un

36
juego de descifrar, sino que se relacionan con una verdad que el traductor nunca había

cuestionado: el motivo de su existencia. Este cambio de percepción se revela en el

siguiente fragmento:

Los tres hombres siguieron gritándole, como si consideraran a Heracles culpable de

sus desgracias, pero él ya había dejado de oírlos. Algo —una idea— muy leve
había empezado a tomar forma en su interior.
Y de repente la Verdad pareció revelársele por fin. Y el horror lo invadió. *

* ¿La Verdad? ¿Y cuál es la Verdad? ¡Oh, Heracles Póntor, descifrador de

Enigmas, dímela! Me estoy quedando ciego de descifrar tus pensamientos,
intentando encontrar alguna verdad, por pequeña que sea, y nada encuentro salvo
imágenes eidéticas, caballos que devoran carne humana, bueyes de torcido paso,
una pobre muchacha con un lirio que desapareció páginas atrás y un traductor que
viene y se va, incomprensible y enigmático como el loco que me ha encerrado aquí.
Tú, al menos, Heracles, has descubierto algo, pero yo... ¿Qué he descubierto yo?
¿Por qué murió Móntalo? ¿Por qué me han raptado? ¿Qué secreto oculta esta obra?
¡No he averiguado nada! Lo único que hago, además de traducir, es llorar, añorar
mi libertad, pensar en la comida... y defecar. Desde luego, defecar ya defeco bien.
Esto me mantiene optimista (Somoza 2000: 143).

El personaje del traductor muestra un interés casi obsesivo con encontrar esa verdad que

no conoce. Ya no la trata como un simple mensaje. Es todo lo contrario, esa carencia de

información lo lleva a una libertad limitada, ya su posibilidad de movimiento en su

mundo cambia. Si al comienzo de la novela podía moverse entre los escenarios de su

casa y su trabajo, a medida que esta avanza, es secuestrado por un desconocido y se

encuentra atrapado en una cueva. Es una pequeña habitación, el escenario en el que se le

permite desplazarse. Es como una relación de contrastes: cuando el personaje era

conocedor de que le faltaba cierta información, pero que esta no guardaba relación

especial con él, podía moverse con libertad. Sin embargo, cuando descubre que esta

carencia de información involucra sus creencias sobre su vida o sus ideas, su libertad es

limitada. Este contraste también es visible en su cambio de personalidad. Si antes era

una persona calmada, tranquila, que desarrollaba su vida con calma y, de cierta forma,

37
cuerda, como se puede apreciar en el fragmento anterior; al cambiar su percepción sobre

la importancia de su carencia de la verdad, se convierte en alguien casi obsesivo por

encontrarla, inseguro de lo que cree saber, porque, para él, el obtenerla de cierta forma

significa recuperar su libertad. No obstante, como se aprecia al final de la obra,

irónicamente la revelación de ella origina todo lo contrario: la desrealización del mundo

del traductor.

Un escalofrío recorre mi cuerpo. Contemplo la oscuridad de la celda, la mesa con

los papiros, la lámpara, el pálido semblante de Montalo. Murmuro:

—Es mentira... Yo... yo tengo mi propia vida... ¡Tengo amigos!... Conozco a una
muchacha llamada Helena... Yo no soy un personaje... ¡Yo estoy vivo!...

Y de repente su rostro se contrae en una absurda mueca de rabia.

—¡Necio! ¿Aún no comprendes?... ¡Helena... Elio... tú... yo...! ¡¡Todos hemos sido
el CUARTO ELEMENTO!!

Aturdido, furioso, me abalanzo sobre Montalo. Intento golpearlo para poder

escapar, pero lo único que consigo es arrancarle el rostro. Su rostro es otra
máscara. Detrás, sin embargo, no hay nada: oscuridad. Sus ropas, fláccidas, caen al
suelo. La mesa en la que he estado trabajando desaparece, así como la cama y la
silla. Después se esfuman las paredes de la celda. Quedo sumido en las tinieblas.

—¿Por qué?... ¿Por qué?... ¿Por qué?... —pregunto.

El espacio destinado a mis palabras se acorta. Me vuelvo tan marginal como mis
notas. El autor decide finalizarme aquí (Somoza 2000: 197).

Así, en el juego de descubrir la verdad, el personaje del traductor es dirigido en un

proceso de su propia deshumanización como lector. En la revelación, se cuestiona

nociones acerca de lo que es real para él y de la validez de existencia de su mundo. Al

principio de la novela, era un personaje que no cuestionaba nada, daba por hecho sus

ideas y creencias. Pero, a partir del uso de la simpatía y el control de verdades

fundamentales, el personaje-autor Filotexto lo lleva a realizar cierto ejercicio de

deliberación subjetiva, en cuanto al cuestionamiento de sus ideas y la consistencia de

38
estas. Por lo tanto, este autor implícito ejerce como una fuerza que ordena todo en

predisposición de sus ideas. Es quien dirige el mundo del traductor en su rol de lector, a

través de la narración de los sentimientos y sucesos de los personajes del texto a

traducir, y quien origina esta crisis entre lo que cree y no cree o en lo que debe creer y

no debe creer.

Un aspecto importante a resaltar es la ironía en el significado del nombre de Filotexto,

pues guarda gran relación con la revelación final. En un análisis etimológico del

nombre, Filotexto está construido por dos términos: philo, que significa amor, y texto,

que significa tejidos de ideas. Este nombre hace referencia al amor al texto, a las ideas

en él. Por lo tanto, el papel de este personaje-autor cobra más fuerza, ya que no solo

influye en el personaje del traductor por su posición como demiurgo de su mundo. Sino,

también, lo hace por la propia predisposición del traductor en su rol de lector y en su

tarea de descifrar, ya que lo que lleva al personaje a continuar leyendo es un cierto amor

al texto, un interés hacia las ideas en él. En su rol de interpretar, se confronta con la

comprensión de conceptos que, en vez de poder esclarecerlos y hacer posible la

reescritura de ellos, lo contrarían, lo perturban y lo desestabilizan, ya que sus

significados lo deshumanizan. Son nociones a las que nunca antes se había enfrentado y

que, en esta nueva situación, tiene que encontrar la manera de lidiar con ellas. Sin

embargo, es su búsqueda de una solución hacia las contradicciones, de resolver los

enigmas presentados en el propio texto y así asegurar su existencia, se origina la ironía,

pues no encuentra una resolución final que lo lleve a confirmar su realidad, sino que se

convierte en un ser con naturaleza ficticia. Es el texto el que lo dirige hacia un camino

de enredos y de no soluciones. La propia composición del relato esta ordenada para tal

empresa. La historia de Atenas es producto de un ente más poderoso: el autor-personaje

39
Filotexto. Este autor-personaje, como productor de ambas realidades, es el que organiza

cada pequeño detalle para instaurar la discordancia entre el texto como esclarecimiento

de sus propias ideas ante un posible lector y la noción de la escritura como

deshumanización para con el personaje del traductor. Entonces, muestra como al

predisponer al personaje del traductor en su trabajo de traducir, al tratar con el texto,

con los conceptos en él, se establece la confrontación de sí mismo como un ser sin

condición de real, pero que se asume real.

1.1.2 Traductor como narrador

En el caso del personaje del traductor en su rol de narrador, los recursos que el autor-

personaje Filotexto utiliza están relacionados con cómo es creado el primero. La razón

para ello es, según Wayne Booth, que el narrador se refiere al portavoz en la obra, el

cual es uno de los elementos creados por el autor implícito (Booth 1974: 68). Es el

autor, quien, como se explicó al principio del capítulo, crea al narrador. Al hacerlo, el

primero decidirá si conceder una libertad ilimitada o no al segundo. Por ejemplo: si

durante su narración, estará informado sobre todos los sucesos o no, o si su saber qué

decir y su decir se limitarán a cierta información. Para ello, este tipo de autor utiliza

recursos, tipos de narración que caracterizarán a su voz narrativa. Así, los recursos,

creados por Wayne Booth como distinciones funcionales de narración, que son

utilizados por el autor-personaje Filotexto son los siguientes: comentario, variaciones de

distancia, narradores conscientes de sí mismo y privilegio.

El primer recurso se utiliza para permitir que el narrador ejerza el papel de narrar y de

exponer al mismo tiempo a partir del uso del comentario. La voz narrativa, si el autor se

lo permite, puede realizar comentarios hacia el lector utilizando el pie de página. La

tarea más obvia del comentario es relatar al lector hechos que no podría conocer

fácilmente de otro modo. Esta puede realizarse a través de diferentes formas. Una de

40
ellas es informar al pie de página descripciones o sucesos que no pueden salir

naturalmente de un personaje (Booth 1974: 162). Entonces, el pie de página puede

convertirse en un complemento de lo que se cuenta en la historia y no solo ser un factor

accesorio. Este tiene la posibilidad de pasar a ser un espacio narrativo: “En general, las

notas son una manera de vehicular el discurso mediante diferentes enunciados.

Constituyen un texto dentro de otro texto” (Zapata 2005: 94). Así, el uso del pie de

página, que bien puede ser solo de complemento en cualquier texto, en el escrito

ficcional adquiere una función diferente: La de espacio narrativo dentro de otro.

En el proyecto-novela La caverna de las ideas, se da este uso ficcional del comentario.

Se desarrollan dos historias: una, que ocupa el marco central, y otra, que se da en el pie

de página. Como se explicó al principio del capítulo, la novela posee una estructura

diferente al presentar tres niveles: el primero, es el mundo de Atenas; el segundo, es el

mundo del traductor, quien cuenta lo que le sucede mientras traduce, y que incluye al

primer mundo, y; el tercero, es el conjunto de ambas en el mundo de Filotexto, quien

dirige desde un tercer espacio. Entre los dos primeros niveles se posiciona Filotexto

como autor de segunda naturaleza; es decir, un representante del autor real en la

realidad ficticia de toda la novela. Es mediador entre ambos mundos, los relaciona y los

ordena. Entonces, este autor-personaje, por medio de la novela de Atenas y la propia

construcción de la historia del pie de página, se muestra como una entidad suprema ante

el traductor. Así como puede influenciar en el personaje del traductor por medio de la

lectura, como se explicó en la primera parte, también puede controlar a este personaje

como un narrador de su propia historia al pie de página, pues ese espacio está incluido

en el trecer novel, en el proyecto-novela La caverna de las ideas.

El personaje del traductor, en esta parte del análisis, se pasará llamar narrador-

personaje, debido a su rol como voz narrativa de su propia experiencia mientras traduce

41
el primer texto. Como un narrador en primera persona, es creado por el autor-personaje

Filotexto como un narrador con libertad limitada, pues no posee el conocimiento total

de su propia historia y tampoco el final del texto que está traduciendo. De esta forma, el

espacio del comentario es utilizado por el traductor para relatar todo lo que le pasa,

siente y descubre mientras interpreta del griego el texto primero y lo narra en el marco

central. Esta libertad restringida es concedida por Filotexto con el propósito de

transmitir una idea, como se puede apreciar en el siguiente fragmento:

Evidentemente, se necesitaba una voz fuera del texto, una voz que discutiese lo que
el lector iba leyendo... un personaje que contemplara desde la distancia los sucesos
de la trama... Este personaje no podía estar solo, ya que el elemento exigía cierto
grado de diálogo... De modo que se hacía imprescindible la existencia de, al menos,
dos caracteres fuera de la obra... Pero ¿quiénes serían éstos, y con qué excusa se
presentarían al lector?... Montalo hace una pausa y enarca las cejas con expresión
divertida. Prosigue:
—La solución se la dio a Filotexto su propio poema, la estrofa del traductor
«encerrado por un loco»: añadir varios traductores ficticios sería el medio más
adecuado para conseguir el cuarto elemento... Uno de ellos «traduciría» la obra,
comentándola con notas marginales, y los demás se relacionarían con él de una u
otra forma... Con este truco, nuestro escritor logró introducir el cuarto elemento.
¡Pero quedaba el quinto, el más difícil: ¡la Idea en sí!... Montalo hace una breve
pausa y emite una risita (Somoza 2000: 197).

Este diálogo, que se da al pie de página entre el narrador-personaje traductor y el primer

traductor, Montalo, revela el propósito de la propia narración del primero. Como se

puede apreciar, esta narración está en primera persona. Es decir, el personaje del

traductor está consciente de sí mismo como escritor de una traducción.

Esta consciencia de sí mismo escribiendo es el segundo recurso de autor implícito

utilizado por Filotexto. Este es llamado narrador consciente de sí mismo. Según Wayne

Booth, esta técnica concede al narrador una consciencia, lo convierte en un personaje

vivo como los que ellos cuentan (1974: 145). Es decir, al traductor se la ha concedido la

42
libertad de personificarse, de diferenciarse de un narrador omnisciente que solo cuenta

la historia, y de manifestarse siendo personaje y narrador a la vez dentro de su propio

nivel de realidad. Al formar parte del segundo nivel, es una creación de Filotexto. Como

creación es dotado de características que le permiten mostrarse como un narrador

personificado. Entonces es presentado como un centro de consciencia muy diferente al

del autor implícito. El término centro de consciencia se refiere a un narrador que filtra

sus experiencias. Lo que narra en el pie de página es procesado por él mismo; en otras

palabras, lo narrado es desde su perspectiva. En este sentido, el personaje del traductor

muestra sus juicios, sus contradicciones y sus sentimientos en su propia historia. Utiliza

la primera persona para describir los sucesos. Según Wayne Booth, el uso de un yo, que

presenta la historia, permite presentarse al narrador como un personaje vívido dentro de

la historia (1974: 142). Por consiguiente, se manifiesta como un individuo que posee

ciertas características que le permiten ser identificado como un personaje dentro de su

propio mundo. Por lo tanto, es personaje-narrador en cuanto cuenta su propia historia al

pie de página, pero, también, es solo narrador en cuanto va relatando lo que traduce del

texto primero en la parte central. Sin embargo, al ser un narrador consciente y

personificado, cuyo propósito es demostrar una idea, está distante en cuanto al factor

intelectual del autor implícito Filotexto. Es decir, fue creado con una libertad limitada

en el manejo de información del relato.

Este tercer recurso es llamado variaciones de distancia: “En la creación de una voz

narrativa, el autor puede elegir entre si esta puede estar más o menos distante de él

mismo” (Booth 1974: 148). Así, el narrador puede discordar con el autor en valores

morales, en tiempo, en espacio o en factores intelectuales.

En la novela que se analiza, es resaltante la distancia entre el narrador-personaje del

Traductor y el autor-personaje Filotexto, ya que, durante todo el proceso de búsqueda

43
del traductor, se le oculta información. El traductor al cumplir el rol de narrador del

texto traducido, puede acceder a determinada cantidad de datos. No obstante, por el

mismo hecho de tener que traducir, su libertad de conocer es controlada, pues no sabe

completamente qué pasará al final.

Entonces, el privilegio que tiene este narrador-personaje no es total. La capacidad de ser

conocedor de la totalidad de la historia, de ser controlador de todos los acontecimientos

(Booth 1974: 152) es condicionado en el traductor. Este cuarto recurso, utilizado por el

autor-personaje Filotexto, le permite decidir si el personaje del traductor, en tanto es

narrador, será conocedor de ciertos aspectos o no. Al construirlo como un narrador no

privilegiado, su visión acerca de su mundo es limitada, pues, al no ser un narrador

omnisciente no tiene un el derecho completo con respecto a la historia (Booth 1974:

152). En el siguiente diálogo entre el narrador-traductor personaje y el primer traductor-

personaje Montalo son resaltantes todos estos recursos:

—La Idea en sí es la clave que hemos estado buscando en vano desde el principio.
Filotexto no cree en su existencia, y por eso no la hemos encontrado... Pero, a fin
de cuentas, también está incluida: en nuestra búsqueda, en nuestro deseo de
hallarla... —y tras ampliar su sonrisa, concluye—: Filotexto, pues, ha ganado la
apuesta. Cuando Montalo termina de hablar, murmuro, incrédulo:

—Estás completamente loco...El inexpresivo rostro de Montalo palidece cada vez

más.

—En efecto: lo estoy —admite—. Pero ahora sé por qué jugué contigo y después te
secuestré y te encerré aquí. En realidad, lo supe cuando me dijiste que el poema en
que se basa esta obra era de tu padre... Porque yo también estoy seguro de que ese
poema lo escribió mi padre..., que era escritor, como el tuyo. Me quedo sin saber
qué decir. Montalo prosigue, cada vez más angustiado:

—Formamos parte de las imágenes de la obra, ¿no lo ves? Yo soy el loco que te ha
encerrado, como dice el poema, y tú el traductor. Y el padre de ambos, el hombre
que nos ha engendrado a ti y a mí, y a todos los personajes de La caverna, se llama
Filotexto de Quersoneso (Somoza 2000: 197).

44
En este diálogo, se habla de una Idea que ambos traductores han estado buscando.

Aunque el traductor-narrador tenía el texto de la historia de Atenas, no sabía cómo

terminaría todo al final; por ello, en el ejercicio de traducción, buscaba el mensaje

faltante. En otras palabras, no tenía el privilegio de tener una visión total de la primera

historia de Filotexto. Por eso, también su distancia con respecto a este autor-personaje

es grande, ya que esa Idea solo la posee su creador y no él.

A pesar de ser consciente de sí mismo escribiendo, no tiene el poder total de su acto de

escritura, ya que es parte de la obra de Filotexto. Al ser producto de él como narrador-

personaje, su existencia está ligada a los deseos del autor implícito. Esto es resaltante en

las últimas líneas del diálogo citado. En ella, se descubre toda la verdad que ha

mantenido al personaje-narrador traductor en una constante búsqueda, pero esta reduce

su existencia a solo un elemento ficcional: “—Formamos parte de las imágenes de la obra,

¿no lo ves? Yo soy el loco que te ha encerrado, como dice el poema, y tú el traductor. Y el

padre de ambos, el hombre que nos ha engendrado a ti y a mí, y a todos los personajes de La

caverna, se llama Filotexto de Quersoneso (Somoza 2000: 197)”.

Entonces, el personaje-narrador descubre que todo lo que él creía no existía en realidad,

que su mundo era pura ficción, cuyo autor era el autor-personaje Filotexto. Le es

revelado que su espacio es tan ficcional como el espacio de la historia que traduce. De

esta manera, Filotexto se expone como un padre creador de todos los personajes del

relato de Atenas y del mundo del traductor. Como autor implícito de ambos mundos, es

el único con la libertad de ordenar los sucesos de acuerdo a sus motivos o ideas. Es el

único que puede desrealizar al traductor en cuanto a personaje-lector y en cuanto a

narrador del pie de página.

En conclusión, Filotexto, como autor implícito-personaje, se basa en los recursos

mencionados para dirigir el proceso del personaje del traductor, tanto en su rol de lector

45
como en el de narrador, ya que, mediante estas técnicas de autor y de diferenciación de

narración, convence al traductor a buscar una verdad que él no posee. Pero, en el

camino de su búsqueda, se cuestiona sobre aquello en lo que él cree y siente real. Este

efecto solo se logra por medio del ordenamiento de los sucesos, la construcción de los

personajes y sus sentimientos, y los accesos o limitaciones a ciertas informaciones. Y el

único que puede realizar todos estos recursos es el autor-personaje Filotexto como autor

implícito y, por eso mismo, ejerce el papel de creador en su obra, el proyecto-novela, y,

como consecuencia, en el traductor.

46
1.2 La metalepsis, en el texto a traducir, como reforzador de la crisis entre lo real y
lo falso en el traductor

El concepto de relato hace referencia al conjunto textual del discurso ficcional más la

historia; por ello, de él dependen tanto la historia como la voz narrativa. Según Genette,

“El relato es una producción lingüística que da por sentada la relación de uno o varios

acontecimientos” (1972: 86). Estas relaciones, junto a las técnicas de autor, tienen un

determinado fin: transmitir una idea. Y la idea solo puede ser analizada a través del

discurso narrativo, ya que este hace posible al relato y a la historia. Por ello, como se

explicó al comienzo del capítulo, en un texto ficcional, es necesario una voz que hable,

ya que esta comunica al lector con el mundo de la novela.

El análisis de la relación entre la narración y la historia pertenecen a la categoría de voz.

Según José Portugal, en su análisis sobre Genette, “Esta categoría se ocupa de los

problemas de la enunciación narrativa. Es decir, trata las relaciones entre el acto verbal

y el sujeto. En este caso, el sujeto no es solo aquel subordinado a la acción, sino también

la persona que lo reporta e incluso aquellos que participan en la actividad narrativa

(213)” (1984: 35).

La categoría de voz es sobre el acto mismo de la narración, lo que dice y quién lo dice.

El sujeto se refiere a quien lo dice; no obstante, no se reduce solo a la instancia narrativa

dominante, sino también a los cambios que se dan durante toda la novela, ya que la

instancia narrativa no se mantiene idéntica ni invariable (Genette 1972: 272). Por

ejemplo, en un relato, la voz narrativa puede cambiar de un narrador omnisciente a uno

en primera persona para relatar los pensamientos de un personaje. Y el encargado de

construir estas relaciones es el autor. Según su objetivo, este construye la narración a

47
partir de las siguientes subcategorías creadas por Genette: niveles narrativos, persona y

el tiempo de narración.

A partir de la explicación de esta categoría, se procederá a analizar la estructura de la

novela La caverna de las ideas con el fin de demostrar cómo el autor-personaje

Filotexto refuerza la crisis entre lo real y lo falso en el mundo del traductor.

1.2.2. Descripción del proceso que conecta el mundo del traductor con el de

Atenas

La primera subcategoría, el tiempo de narración, hace referencia a la ubicación temporal

del narrador con respecto a la historia. Es la posición que puede ocupar el narrador, la

cual puede ser: posterior a los hechos de la historia, cuya narración es en tercera

persona, llamada narración ulterior; durante el transcurso de ella, llamada también

narración simultánea, en donde la historia y la narración están en el mismo tiempo;

narración antes de los hechos, como una predicción futura de ellos; y la narración

intermedia, en la que la narración se posiciona entre los momentos de la acción (Genette

1972: 274).

Al analizar la historia del mundo del narrador junto a la historia de Atenas, cuyo autor

implícito es el personaje de Filotexto, se identifican tres aspectos de esta subcategoría.

El primero identifica al personaje del traductor como un narrador ulterior, en cuanto a

su relación de interpretar el texto traducido. Sin embargo, también es un narrador

simultáneo con respecto a la historia que narra en el pie de página. La diferencia se

puede apreciar en el contraste de la persona gramatical de los siguientes fragmentos:

—Pues escríbele una carta —sugirió—. Quedarás bien y ganarás méritos. Y,

aunque fingí no estar de acuerdo (para que no notara que me había resuelto todos

48
 los problemas de un plumazo), eso es lo que he hecho. (N. del T.) (Somoza 2000:
12).

«Y no pocos para acabar contigo, oh noble mujer», pensó él.

—Fueron muchos, sin duda —asintió. Etis empezó a hablar con extraña suavidad,
sin dirigirse a Heracles, como si rezara una plegaria a solas. En la palidez de su
rostro anguloso, las bocas de sus rojizos arañazos sangraban de nuevo (Somoza
2000: 11).

La diferencia entre los dos fragmentos recae en los usos de persona gramatical. En el

primero, el traductor cuenta su propia historia y, por ello, lo hace en primera persona. Es

una narración simultánea, porque es narrada mientras le suceden los hechos. En el

segundo, la narración a través del proceso de traducción de este personaje, el tiempo es

de una narración ulterior, ya que el traductor interpreta el texto de la historia de Atenas

según cómo esta se le presenta. Este texto en griego se muestra como un antiguo

manuscrito, escrito por algún autor griego en el pasado.

Esta diferenciación en el tiempo de la narración es un recurso que utiliza Filotexto para

hacer creer a su personaje-narrador del traductor que su mundo es real y que lo ficticio

es la historia que traduce. Por ello, al principio le da la libertad de creer en sus valores y

de no cuestionar su entorno. No obstante, mientras avanza la historia, esta libertad, en

sus creencias y en su realidad, se ve contrastada por hechos que el traductor no puede

controlar. También origina sorpresa en los lectores, ya que, al principio, se asume que

las notas del traductor son usadas como complemento de información, pero, mientras la

novela se desarrolla, al utilizar el personaje del traductor ese espacio para narrar sus

contradicciones frente al contraste de sus valores con los de la historia de Atenas, en los

lectores se genera sorpresa, pues se percatan que la naturaleza del personaje del

traductor es tan ficticia como la de los personajes de la historia de Atenas.

49
La segunda subcategoría, la persona, hace referencia no solo una posición entre

categorías gramaticales. Según Genette: “La elección del novelista no es entre dos

formas gramaticales, sino entre dos actitudes narrativas (cuyas formas gramaticales son

consecuencia de ella): la historia contada por uno de sus personajes o por un narrador

extraño a dicha historia” (1972: 298). Así, la simple designación gramatical del narrador

no define la persona, sino que esta es en cuanto a la relación que toma el sujeto en el

acto narrativo con respecto a la historia. Solo como resultado de ello, se da la categoría

gramatical.

Esta relación del sujeto en su acto narrativo es categorizada por Genette como

heterodiegética, si el narrador está ausente en la historia que cuenta o, también llamada,

diégesis. Si el narrador está presente como personaje es homodiegético. Sin embargo,

existe una tercera categoría, la autodiegética, en la que el narrador no solo es un

personaje observador, sino también el protagonista de la historia (1972: 302).

Esta subcategoría de persona también es analizada por Vargas Llosa en su libro Cartas

a un joven novelista: “«¿Quién va a contar la historia?» se reducen en verdad a tres

opciones: un narrador-personaje, un narrador-omnisciente exterior y ajeno a la historia

que cuenta, o un narrador-ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o desde

fuera del mundo narrado” (Vargas Llosa 1997: 33). El primer narrador pertenece a la

relación homodiegética y el segundo pertenece a la relación heterodiegética. Sin

embargo, hay un tercer tipo de narrador que es ambiguo; es decir, no se sabe si

pertenece al mundo de la historia o no. Este está escondido desde la segunda persona

gramatical: “Un tú que puede ser la voz de un narrador omnisciente y prepotente, que,

desde afuera del espacio narrado, ordena imperativamente que suceda lo que sucede en

la ficción” (1997: 34). El uso de la segunda persona es un elemento utilizado por el

autor-personaje Filotexto y que será muy relevante en este análisis, ya que la segunda

50
persona en algunas frases del texto de la historia de Atenas cumple la función de

comunicar directamente, desde una realidad ficcional, mensajes al personaje del

traductor, quien se cree posicionado en un universo real. Este aspecto se observará más

adelante en uno de los fragmentos a analizar.

La tercera subcategoría, niveles narrativos, hace referencia a los eventos narrados:

“Presenta la posibilidad de que dentro de una situación narrativa se incluya una

segunda” (Potugal 1984 :39). Aquí la diferencia no es sobre la relación que toma el

sujeto con la historia, sino la relación de los eventos respecto a la misma, la ubicación

que toman. Esta se divide en tres niveles: narrador extradiegético, cuyo acto de

enunciación es considerado fuente del primer relato; narrador intradiegético, cuyo acto

está en el primer relato, pero es fuente del segundo; y narrador metadiegético, cuyo acto

de enunciación está en el segundo, pero es fuente de un tercer relato (Portugal

1984 :40).

Según estas dos últimas subcategorías, el personaje del traductor pasaría a ser un

narrador intra-autodiegético con respecto a la historia del pie de página y extra-

heterodiegético como voz narrativa de la historia de Atenas. Por un lado, es intra-

autodiegético en el pie de página, porque ejerce el papel de un personaje-narrador de su

propia historia, pero esta historia es parte de un tercer nivel dirigido por el autor-

personaje Filotexto. Por otro lado, es extra-heterodiegético con respecto al texto de

Atenas, porque, como narrador de su proceso de traducción, está ausente de esa historia,

pero como personaje-narrador, es un traductor cuyo acto de narración, como resultado

de su interpretación del texto en griego, produce la primera historia en la parte central

del libro. Sin embargo, su libertad como narrador de su proceso de traducción es

limitada por el propio texto a traducir, ya que, al ser traductor, es quien descifra la

historia de Atenas mediante la propia narración y, por lo tanto, no la conoce a

51
profundidad. Es narrador de su propio mundo, pero no narrador en sí de la historia de

Atenas. Entonces, esta libertad limitada, junto a la presencia de su imagen en la historia

de Atenas, confunde al traductor y lo lleva a poner en duda su realidad.

Por lo tanto, es Filotexto, como autor-personaje, quien origina esta crisis en su

personaje-narrador traductor, ya que no solo tiene control sobre él por ser personaje-

lector de su obra, como se explicó en la primera parte, sino que también al crearlo como

narrador, él es quien decidirá qué sabrá, qué creerá y qué características tendrá. Y cómo

ejerce el papel de creador, entonces es el único con la libertad de confundir los niveles

de realidad de su proyecto-novela. Por consecuencia, es quien solo puede utilizar el

recurso de la metalepsis para lograr su propósito. Según la teoría de Genette, "la

metalepsis radica en la hipótesis inaceptable e insistente de que lo extradiegético tal vez

sea ya lo diegético y de que el narrador y sus narratorios pertenezcan aún a algún

relato"(1972: 291). Esta confusión entre los niveles del relato solo se puede lograr a

través de la propia voz narrativa, ya que su función es la de unir el mundo ficticio con el

del lector. En otras palabras, su acto consiste en introducir en una situación, por medio

de un discurso, el conocimiento de otra situación. (Genette 1972: 298). En el caso del

proyecto-novela La caverna de las ideas, el autor-personaje Filotexto, utilizando la

narración del texto en griego del mundo de Atenas (la historia contenida en el mundo

del traductor), evoca imágenes de la realidad del traductor, considerada verdadera y

totalmente separada del mundo ficticio de Atenas. Como consecuencia de ello, se

concibe la posibilidad de que ambos mundos totalmente separados, el mundo del

traductor y el de Atenas, me mezclen. Se hace posible introducir elementos de la

supuesta realidad en un espacio considerado ficcional. De esta forma, se origina

confusión entre los niveles de realidad en el personaje del traductor, quien, al

52
enfrentarse a estos mensajes que contienen parte de su mundo o que lo implican,

empieza a cuestionar qué es real y qué no.

Así, con este recurso y a través de la narración del texto traducido borra la frontera

ficcional que el traductor, como personaje-narrador, asume en su tarea de traducir. Se

burla de él utilizando el pacto ficcional que todo lector debe asumir antes de tratar con

un escrito narrativo: “La regla fundamental para abordar un texto narrativo es que el

lector acepte un pacto ficcional con el autor. Tiene que saber que se encuentra ante una

historia imaginaria. El autor finge que hace una afirmación verdadera y el lector finge

que es verdad” (Eco 1996: 85).

Filotexto, como autor-personaje, utiliza un contrato implícito ya institucionalizado por

el ámbito literario para deshumanizar al personaje-narrador del traductor en su ejercicio

de traducir, ya que este personaje, al traducir el texto, lo concibe como uno inventado y

no verdadero, pero que, al irse mezclando la historia del texto que traduce con su

mundo, el uso del pacto ficcional se ve invalidado. Es decir, se va rompiendo, debido a

que los estados de las dos primeras historias, consideradas totalmente separadas debido

a sus diferentes naturalezas, se van fusionado. Como reacción a esta posibilidad casi

irracional para el personaje del traductor, se origina una negación en él. No acepta creer

que la frontera que lo separaba de la proyección ficcional de la historia de Atenas no

existía. Por lo tanto, su nivel de realidad, al final, forma parte del conjunto del relato en

el mundo de Filotexto.

Todos estos saltos narrativos y fusiones de fronteras ficcionales pueden apreciarse en el

siguiente fragmento:

53
 —Le gritan —dijo Crántor. Y de repente levantó la mirada hacia el oscuro techo
de la
habitación. Parecía buscar algo.
Te buscaba a ti.* *
—¡Escucha, Traductor! —gritó con su voz poderosa—. ¡Tú, que tan seguro te
sientes de existir! ¡Dime quién soy!... ¡Interpreta mi lenguaje y defíneme!... ¡Te
desafío a comprenderme!... ¡Tú, que crees que sólo somos palabras escritas hace
mucho tiempo!... ¡Tú,
que piensas que nuestra historia oculta una clave final!... ¡Razóname, Traductor!...
¡Dime quién soy... si es que, al leerme, eres capaz también de descifrarme!... —y,
recobrando la calma, volvió a mirar a Diágoras y sonrió—. Esto es lo que le gritan
al supuesto Traductor. Pero, naturalmente, el Traductor nunca responde, porque no
existe. Y si existe, es tan ignorante como nosotros...* * *(Somoza 2000: 58).

En esta cita, se muestran los saltos de persona y los de niveles de relato a través de la

propia narración. Y estos cambios se hacen posibles por medio del recurso de la

metalepsis utilizada por Filotexto como autor-personaje. En primer lugar, los saltos de

persona se dan cuando el narrador heterodiegético del texto traducido pasa a un narrador

ambiguo tras el uso de la segunda persona. Tras el uso del “tú” se esconde la voz de

autor-personaje Filotexto, quien, como autor implícito, utiliza este cambio de narradores

para romper la frontera ficcional entre el traductor y la historia que traduce. Como

consecuencia de esta ruptura, se mezclan los niveles de relato. Así, al utilizar el tú, se da

el salto narrativo, la metalepsis, y ambos niveles se confunden.

Por medio de esta interpelación directa por parte del autor-personaje Filotexto, el

personaje del traductor confunde lo ficcional con lo que para él es real.

Esta confusión es lo que Wayne Booth llama confusión deliberada entre arte y realidad.

En donde se busca mantener al lector confundido mediante las ambigüedades narrativas

(1974: 274). A partir de ello, el autor implícito-personaje Filotexto, tras el uso de los

dos tipos de voces narrativas: la omnisciente y la ambigua, busca causar desconcierto en

el traductor mientras ejerce su tarea de traducir. Al ser este interpelado directamente, su

estado de ánimo tanto como narrador, en el pie de página, y como lector del texto

54
traducido, cambia a uno nervioso. Este cambio es consecuencia de que el pacto

ficcional, que él ha asumido al encontrarse con el texto literario, resulta ilusorio. En el

siguiente fragmento se demostrará este cambio en la personalidad del personaje-

narrador: “* La traducción es literal, pero no comprendo muy bien a quién se refiere el

autor con este inesperado salto gramatical a segunda persona. (N. del T.)

* * * Realmente, no sé por qué me he puesto tan nervioso. En Homero, por ejemplo, se

encuentran abundantes ejemplos de pasos inesperados a segunda persona. Esto debe de

ser algo parecido” (Somoza 58: 2000).

Por lo tanto, este personaje-narrador, al verse nombrado directamente por la palabra

traductor en el discurso del personaje de Crantor, empieza a sentirse desorientado,

porque no puede aceptar que un escrito, creado hace muchos años y desarrollado en la

antigua Atenas, se dirija a él sin impedimento alguno. Esto se puede observar en el

siguiente diálogo al pie de página:

El hombre redactaba la traducción en el pergamino. ¡Incluso las letras, en este

último, se hallaban cinceladas con pulcra destreza! Intrigado, Diágoras se asomó
por encima del hombro de la figura y leyó las palabras que, se suponía, acababa de
«traducir». No supo qué podían significar. Decían:
No supo qué podían significar. Decían

* No puedo seguir con la traducción. Mis manos tiemblan [...].

—Estoy en el texto, Helena. No sé cómo ni por qué, pero soy yo. El autor me
describe como una estatua esculpida por uno de los personajes, a la que llama «El
traductor», que se encuentra sentado ante una mesa traduciendo lo mismo que yo
(Somoza 2000 :103).

El autor-personaje Filotexto, a través de la metalepsis, invoca a la imagen del traductor

representadola en una estatua, la cual se ubica en la misma posición que él es su mundo

y escribe las mismas líneas. Es por este control de los niveles narrativos y los mensajes

55
en imágenes, que Filotexto logra ficcionalizar al personaje del traductor. En este juego

de mezclar el plano de la vida y la ficción, se logra vitalizar la ficción y desrealizar a los

seres humanos” (Barrenechea 1957: 128).

Por lo tanto, Filotexto, como autor implícito del relato del mundo del traductor, al

utilizar el recurso de la metalepsis y, por ello, mezclar los niveles de relatos, los tipos de

narradores y el tiempo del relato, refuerza la crisis existencial del personaje del

traductor, lo dirige en su proceso hacia el esclarecimiento de una verdad y, por eso

mismo, lo lleva a deshumanizarse como un ser real.

56
 CAPÍTULO 2

LOS RECURSOS DE AUTOR UTILIZADOS EN LA HISTORIA DE ATENAS, A

TRAVÉS DE LA NARRACIÓN DE SUCESOS CARGADOS DEL RECURSO

FICTICIO EIDÉTICO Y DE ALGUNOS PERSONAJES, DIRIGEN AL

PERSONAJE DEL TRADUCTOR A UN ESTADO DE REFLEXIÓN

CONTINUA

El término autor implícito, como se explicó en el primer capítulo, es una reconstrucción

que el lector realiza mediante la lectura de un texto construido por un autor; es decir, es

una proyección del escritor real interpretada por aquel que lo lee. Esto implica que el

lector, en su ejercicio de lectura, es influenciado por el autor implícito debido al uso de

recursos en la elaboración de la novela. La influencia de estos recursos puede ser directa

o indirecta, pero su fin siempre es transmitir una intención; es decir, el autor puede

recurrir a estos recursos de dos formas: para tener un papel manifiesto e influir

directamente en el lector, o puede utilizarlos de manera implícita; es decir, evitando

establecer una relación que sea evidente. No obstante, independientemente de la

relación que escoja mantener, los recursos son siempre necesarios, ya que depende de

ellos la posibilidad de comunicarse con el lector y, por medio de ellos, se posibilita la

relación del autor con el lector.

Los recursos utilizados implícitamente en la creación de una historia actúan sobre el

lector a través de la narración de sucesos y de la descripción y actuación de personajes.

Es mediante la narración que el lector explora el mundo proyectado en la novela y,

como consecuencia, se originan ciertos efectos en él. Estos efectos, originados por los

57
recursos de autor y que llegan al lector por medio de su interpretación, pueden ser de

sorpresa, de confusión o de un sentimiento de identificación. Así, dependiendo del

detalle de cómo se construye la narración de los eventos y los personajes, a partir de los

recursos, el lector será interpelado por ella y la interpretará desde su perspectiva. Pero la

perspectiva del lector ya no es pura en el sentido de que solo usará sus valores para

juzgar, sino que, a medida que se desarrolla la historia, estará influenciada por los

valores expuestos en la propia obra.

Entonces, debido a cómo el lector accede a la historia y cómo la explora, siendo esta

acción siempre dependiente del propósito del autor, existe una relación entre intención,

recursos y narración. Es decir, según la intención, se utilizan los recursos; estos, a su

vez, forman parte de la construcción de la narración, y ambos en conjunto son

presentados ante el lector que explora y, dependiendo de cómo se empleen, causaran

determinados estados en él. Por lo tanto, si la intención del autor es informar sobre

cierto mensaje o fin al lector de manera clara, utilizará recursos que le permitan

realizarlo. Pero, si el autor desea que su lector sea el que descubra la información o el

mensaje, empleará los recursos que posibiliten ese propósito. Sin embargo, en caso de

que su objetivo sea inducir al lector a descubrir, se debe tener en cuenta en cómo se

quiere que se dé el proceso de búsqueda, ya que, de ello, depende cómo se construirán

los sucesos y los personajes y sus relaciones entre ellos.

Según sea la intención del autor, con respecto al proceso de búsqueda en el lector, se

dispondrán de recursos como tipos de imagen y símbolos para controlar la evaluación

de detalles del lector, como qué partes de la historia dramatizar y cómo ordenar la

secuencia y proporción de episodios (Booth 1974: 258). Es decir, los elementos de autor

implícito pueden encontrarse detrás de cómo se ordena una secuencia de sucesos para

causar determinado estado en el lector, cómo se construyen las imágenes para transmitir

58
determinado mensaje, cómo se relacionan los niveles narrativos o lo que presenta la

propia historia y lo que representan sus personajes. Del cómo logra relacionar todas las

formas de utilizar los recursos de manera exitosa, dependerá el proceso de búsqueda y el

interés en el lector. Un ejemplo de ello es la novela policial. Según Todorov, en toda

obra literaria existen dos aspectos: la fábula y la trama.

En la fábula, no hay inversión en el tiempo, las acciones siguen su orden natural;

en la trama, el autor puede presentar los resultados antes que las causas, el final
antes que el comienzo. La novela policial logra juntar ambas perspectivas mediante
sus dos historias. La primera, la del crimen, es la historia de una ausencia, no puede
estar inmediatamente presente en el libro. En otras palabras, el narrador no puede
transmitirnos directamente las réplicas de los personajes que allí están implicados,
ni describir sus gestos: para hacerlo, debe necesariamente pasar por el
intermediario de otro (o del mismo) personaje que reporteará, en la segunda
historia, las palabras escuchadas o los actos observados. El status de la segunda es
excesivo: es una historia que no tiene ninguna importancia en sí misma, que sirve
solamente de mediadora entre el lector y la historia del crimen (1971: 3).

En la fábula, se muestra la historia en su estado más puro; es decir, tal y como sucede.

Los hechos y lo que le pasa a cada personaje según una secuencia lógica. En cambio, en

la trama, se muestra a la historia según cómo se narra; en otras palabras, cómo el autor

ha decidido presentarla, ya sea usando saltos en el tiempo o inversiones temporales. Se

trata de cómo estructura la narración para mostrar la historia. Así, el éxito del género

policial se debe a la forma en cómo logra combinar ambas propiedades en una sola

historia, de tal manera que, sin que el narrador lo transmita directamente, cause intriga e

interés en el lector y, a la vez, esos sentimientos lo lleven a seguir con la lectura, a

querer descifrar mediante el avance de la historia. Un aspecto importante a resaltar es

cómo este tipo de novelas causan un deseo de descubrir en el lector recurriendo a pistas

y a un determinado ordenamiento del relato, en otras palabras, cómo construye la

historia a partir de una narración que omite ciertos aspectos o información importante y

59
cómo esta característica va unida a la forma en cómo ordena la historia, cómo la

presenta. De esta forma, se transmite la intención del autor.

Otro aspecto que no debe dejarse de lado es la importancia de los personajes, ya que,

por medio de ellos, de sus relaciones con otros personajes y con la historia misma,

también transmiten la intención del autor. El personaje es un elemento instaurado en la

narración, es parte de sus proyecciones y visiones, y, por ello, realiza un papel, tiene un

valor dentro de la novela (Prada 1978: 26). Es el narrador el que, con su discurso,

presenta al personaje. Dicho de otra forma, este lo construye a base de sus palabras. Sin

embargo, el narrador es también una construcción del autor, se proyecta según el

objetivo de este; por lo tanto, al ser el personaje un elemento que se hace posible solo a

través de la voz narrativa y esta es una creación del autor para transmitir una intención,

este también pasa a cumplir un valor determinado para el autor. Por ello, a partir de su

construcción, cómo se da su presentación en el desarrollo de la historia y cómo se

muestra a partir de sus relaciones, comunican significados al lector.

En resumen, en una novela, son importantes tanto los recursos utilizados en la

construcción de los sucesos como en la creación de los personajes. Por una parte, en los

sucesos, porque la transmisión y el efecto de la intención en el lector depende de cómo

el autor logre relacionarlos de manera exitosa en la historia. Por otra parte, en los

personajes, porque estos, al ser presentados por la voz narrativa, la cual es una

proyección de una función del autor, transmiten mensajes que influyen en el lector a

medida que este avanza con la historia y contribuyen a manifestar un determinado fin u

objetivo general del autor.

A continuación, en el segundo capítulo, se analizará cómo estos elementos, utilizados

por el autor-personaje Filotexto, mediante la combinación de la construcción de la

narración de los sucesos en el texto traducido, teniendo en cuenta el orden en que se

60
presentan y el efecto emocional en el traductor debido al uso excesivo de la eidesis, y de

la construcción de la narración de determinados personajes, dirigen al traductor a un

estado de reflexión continua sobre sí mismo. Para ello, el capítulo se dividirá en dos

subtemas. En el primero, se narrarán sucesos fundamentales en los que interviene el uso

excesivo de la eidesis (elemento ficticio utilizado por el autor), tanto en los que provoca

simple curiosidad en el personaje como en los que hace referencia a su imagen dentro

del texto traducido, para demostrar cómo estos fuerzan al traductor a salir de un estado

de seguridad sobre lo que cree y lo mantienen en un cuestionamiento continuo. En el

segundo, se compararán y analizarán a los siguientes personajes: Heracles, Diagoras y

Montalo, con el personaje del traductor, para demostrar que, debido a sus relaciones o lo

que significan, logran una identificación con el personaje, la cual permite al autor-

personaje Filotexto ejercer como guía en el mundo del traductor.

Es importante recordar, antes de comenzar el análisis del capítulo, el enfoque sobre la

estructura del proyecto-novela La caverna de las ideas que esta investigación ha

tomado. En primer lugar, se tomará al autor-personaje Filotexto como autor-implícito de

la historia narrada al pie de página, la cual proyecta el mundo del traductor, y de la

historia de Atenas, el texto que el traductor traduce. En segundo lugar, al analizar los

sucesos fundamentales en los que interviene la presencia de la eidesis, se tendrán en

cuenta los sucesos relatados en la historia de Atenas y los sucesos relatados por el

narrador en el pie de página. Estos sucesos serán expuestos en el orden en que aparecen

en la novela y, según este orden, también se resaltaran los cambios en la personalidad

del traductor para demostrar el efecto emocional que originan en el personaje. En tercer

lugar, en la comparación y análisis de personajes, dos de los personajes escogidos,

Diágoras y Heracles, pertenecen a la historia de Atenas y el tercer personaje, Móntalo,

61
pertenece al mundo del personaje del traductor, el cual es narrado en las notas de

traductor. Con estas aclaraciones, se procederá con el análisis.

62
2.1. Sucesos fundamentales del mundo de Atenas, cargados del recurso eidético,

como perturbadores del estado de seguridad existencial en el personaje del

traductor.

“El autor no puede elegir el influir o no en sus lectores por su elección de la forma

narrativa; solo puede elegir el hacerlo bien o pobremente” (Booth 1974: 141). La

narración es un recurso que el autor debe utilizar inevitablemente, ya que es el medio

por el cual transmite la historia y, a partir de ella, los lectores establecen una relación

con su segundo yo, el autor implícito. Es decir, el narrador se convierte en un

intermediario, por el cual el autor implícito transmite su propósito y, con ello, influye en

el lector. Como su uso es necesario para hacer posible la historia y la relación entre el

autor implícito y el lector, es imposible decidir no influir, ya que siempre intervendrá el

juicio del autor. Lo que se puede escoger es cómo hacerlo mediante la narración y qué

elementos usar para realizar este fin. Por ello, un medio para manipular el estado de

ánimo del lector, es dramatizar la narrativa (Booth 1974: 193). La dramatización de la

voz narrativa es el uso del detalle en la construcción de ella misma, con el fin de

manifestar la intensidad en las escenas. Un ejemplo de este tipo de construcción es el

uso de adjetivos para describir las situaciones y comunicar mediante ellas mensajes, de

tal manera que provoquen en los lectores emociones, sentimientos de identificación o

hasta evaluaciones morales. Este uso de la voz narrativa se puede observar en el

siguiente fragmento de la novela El regreso de Joseph Conrad: “Mientras sujetaba el

papel ante los ojos y fijaba la atención en la media docena de líneas garrapateadas, le

aturdió un ruido violento […]. El tumulto absurdo y perturbador parecía proceder de las

palabras de la carta, surgía entre sus propios dedos, temblorosos al sostener la hoja”

(1898: 22). En esta novela, donde el personaje principal es abandonado por su esposa

mediante una carta, se describe los sentimientos del personaje a través de la descripción

63
narrativa de las palabras del mensaje. Las palabras no son simplemente parte del texto

que él lee, sino que toman intensidad; es decir, actúan sobre el personaje, cobran vida y

producen estados emocionales. En este sentido, a través de la comparación de las

palabras con ruidos descritos con adjetivos como violento, perturbador y absurdo, se

transmite la fuerte impresión por la que pasa el personaje. Entonces, la voz narrativa

dramatizada, en el sentido de que funciona expresando la magnitud de los sentimientos

mediante el detalle de la descripción de las escenas, transmite al lector los estados por

los que sufren los personajes con el fin de que este también pueda experimentarlos,

sentirlos y hasta identificarse. Así, la propia voz narrativa dramatizada manifiesta el

siguiente significado: el personaje no se esperaba el abandono y, por ello, su impresión

es considerable.

Este modo de dramatizar las escenas, mediante la construcción detallada de la narración,

es un elemento utilizado por el autor-personaje Filotexto, quien, por medio de la

elaboración de las metáforas de la eidesis en la narración del texto traducido, transmite

mensajes e influye en la personalidad del personaje del traductor. Utilizando este

elemento ficcional, creado por él, en la historia de manera ordenada, según la intensidad

en que se presentan, logra desde despertar interés y curiosidad en el traductor, debido a

la construcción de imágenes misteriosas, hasta originar un sentimiento de obsesión,

confusión e incertidumbre, a causa de las imágenes que evocan a su persona en el texto

ficcional de Atenas. Además, esta narración dramatizada solo es posible, si, junto a ella,

aplica los recursos de autor explicados en el primer capítulo. En el caso del personaje

del traductor como lector, los recursos son los siguientes: control de simpatía,

mistificación, confusión deliberada sobre verdades fundamentales y confusión

deliberada en la relación entre arte y realidad. En el caso del traductor como narrador,

64
los recursos son los siguientes: variaciones de distancia, comentario, narradores

conscientes de sí mismos y privilegio.

Para explicar cómo influyen las construcciones de la narración dramatizada de sucesos,

se analizarán seis escenas puntuales según el orden en las que son narradas, desde donde

la eidesis solo hace referencia a la imagen de los trabajos de Hércules, hasta donde

implican a la imagen del traductor en el texto y empiezan a influenciar en su mundo.

Esto con el propósito de demostrar cómo el autor-personaje Filotexto, haciendo uso de

estas técnicas en la construcción de su narración de la eidesis, logra que el personaje del

traductor empiece una búsqueda por descubrir un mensaje. Y, como consecuencia de

esta, se inicie en él un proceso de autorreflexión en el que cuestiona las ideas acerca de

su realidad, el cual termina originando un sentimiento de inestabilidad acerca de su

existencia. Antes del análisis, es necesario aclarar el término eidesis. Este término es un

elemento ficcional, creado por el autor-personaje Filotexto, que cumple dos funciones.

La primera función que cumple es la de transmitir mensajes al personaje del traductor y,

a la vez, crear en él un sentimiento de duda a partir de incógnitas. La segunda función es

ser un elemento reforzador en el propósito de Filotexto de demostrar que un discurso

escrito puede contener a la idea en sí al igual que en el discurso dialéctico; es decir, que

las palabras escritas también reflejan al mundo de las ideas. Según Wolfgand Wieland

en su análisis a Platón, “Un texto no puede explicarse a sí mismo, y no puede responder

posteriores preguntas. Sobre todo, no puede defenderse cuando es atacado” (1991: 26).

Para Platón la única forma de encontrar la idea en sí es mediante un proceso de

cuestionamiento continuo, un preguntar y responder hasta llegar a aquella verdad que

estructura la realidad. Esto es imposible en un escrito, porque las palabras del papel no

pueden iniciar un diálogo con la persona. De esta forma, utilizando las imágenes de la

realidad en el proceso dialéctico, a través del diálogo, se llega a una revelación, a la idea

65
independiente de la definición particular. Entonces, Filotexto utiliza a la eidesis como

imágenes del propio texto que esconden tras de sí una idea, y que dirigirán al traductor

en un autocuestinamiento hasta llegar a una revelación. En este proceso, el uso del

comentario será importante para posibilitar el diálogo dialéctico entre el texto de Atenas

y el personaje del traductor. Este punto será explicado a mayor profundidad en el

análisis del tercer fragmento. Así, con el concepto de eidesis aclarado se procederá con

el análisis de los fragmentos.

La eidesis como una construcción a partir de metáforas que se repiten a lo largo de la

narración de las escenas, logra dramatizarlas con el uso de adjetivos, sustantivos y

verbos que reflejan imágenes en su conjunto. En el caso del proyecto-novela La

caverna de las ideas, en el texto de Atenas, estas reflejan los trabajos de Hércules y,

también, la imagen del personaje del traductor.

En el primer fragmento, se analizarán cómo estas metáforas abstraen al personaje de su

mundo y lo llevan a obsesionarse con la idea de desciframiento. Por medio de la lectura

de ellas, en escenas dramatizadas, el traductor se ve mediado por la curiosidad y el

interés provocado por el misterio.

—¿Un texto qué? —dijo.

—La eidesis —expliqué— es una técnica literaria inventada por los escritores
griegos antiguos para transmitir claves o mensajes secretos en sus obras. Consiste
en repetir metáforas o palabras que, aisladas por un lector perspicaz, formen una
idea o una imagen independiente del texto original. Arginuso de Corinto, por
ejemplo, ocultó mediante eidesis una completísima descripción de una joven a la
que amaba en un largo poema aparentemente dedicado a las flores del campo. Y
Epafo de Macedonia...
—Qué interesante —sonrió, aburrida—. ¿Y se puede saber qué oculta tu anónimo
texto de La caverna de las ideas?
—Lo sabré cuando lo traduzca por completo. En el primer capítulo, las palabras
más repetidas son «cabelleras», «melenas» y «bocas» o «fauces» que «gritan» o
«rugen», pero...

66
 —¿«Melenas» y «fauces que rugen»?... —me interrumpió ella con sencillez—.
Puede estar hablando de un león, ¿no?
Siempre he odiado esa capacidad de las mujeres para llegar a la verdad sin agotarse
tomando el atajo más corto. Fui yo, entonces, quien me quedé inmóvil,
observándola con los ojos muy abiertos. —Un león, pues claro... —musité. —Lo
que no entiendo —prosiguió Helena sin darle importancia al asunto— es por qué el
autor consideraba tan secreta la idea de un león como para ocultarla mediante...
¿cómo has dicho?
—Eidesis. Lo sabremos cuando termine de traducirlo: un texto eidético sólo se
comprende cuando se lee de cabo a rabo —mientras decía eso pensaba: «Un león,
claro... ¿Cómo es que no se me había ocurrido antes?» (Somoza 2000:16).

El personaje del traductor, a causa de su trabajo de traducción, se percata de estas

extrañas metáforas, ya que se muestra un abuso en el uso de ellas en las narraciones de

las situaciones, como se observa en el siguiente fragmento: “Las metáforas e imágenes

relacionadas con «bocas» o «fauces», así como con «gritos» o «rugidos», ocupan (como

el lector atento puede haber notado ya) toda la segunda parte de este capítulo. Me parece

obvio que nos encontramos ante un texto eidético” (Somoza 2000: 11). Es decir, debido

a la repetición constante de palabras como: fauces, bocas, rugidos, gritos, el personaje

cree que se esconde una imagen tras el texto. Así, el autor-personaje Filotexto,

recurriendo al uso exagerado de la eidesis, origina en el traductor un sentimiento de

curiosidad, de interés por descubrir. Lo que hace posible estos sentimientos es el uso del

recurso de mistificación. Como se explicó en el primer capítulo, este recurso busca crear

desconcierto en el lector a partir del ocultamiento de cierta información. Como

consecuencia de esta falta de saber, el personaje del traductor siente un deseo por

investigar, ya que el saber que no sabe cierto aspecto es lo que lo motiva. En este caso,

está interesado en el mensaje que está oculto tras palabras cabelleras, melenas, bocas,

fauces, gritan y rugen. Ansía conocer la imagen que forman en su conjunto. Esto se

evidencia en el diálogo con su compañera de trabajo, donde descubre que la imagen

incógnita es un León; sin embargo, aún no sabe por qué la imagen está en el texto que

67
traduce y, por esta causa, toma la decisión de continuar con su misión de descifrar. En

otras palabras, las metáforas utilizadas en la narración de la historia de Atenas causan

un estado de curiosidad en el traductor, pues este elemento le resulta inusual. Y, cuando

descubre que la metáfora esconde determinado mensaje o clave, siente un deber por ser

él quien lo descifre, porque desea saber, es decir, desea saciar su curiosidad. Así,

comienza su búsqueda mediante el análisis de la eidesis, y, a través de este camino, su

curiosidad se va convirtiendo en obsesión y, debido a esta, se abstrae de su realidad por

enfocarse en la realidad que proyecta la historia ficticia de Atenas.

En el segundo fragmento, se muestra cómo el autor relaciona estas metáforas con la idea

equivocada de los doce trabajos de Hércules, debido a que encuentra una semejanza

entre las imágenes de las metáforas con el mito:

—La caverna de las ideas tiene doce capítulos, y, según la tradición, doce fueron
en total los Trabajos de Hércules, cuyo nombre griego es Heracles. Además, el
personaje principal de la obra se llama así, Heracles. Y el primer Trabajo de
Hércules, o Heracles, consistió en matar al León de Nemea... y la idea oculta del
primer capítulo es un león.
—Y la del segundo, la Hidra —concluyó Elio con rapidez—. Todo concuerda, en
efecto... Al menos, por ahora […].
—Muy sencillo —repuse—: Todo consiste en probar nuestra teoría. El tercer
Trabajo, según la mayoría de las tradiciones, fue capturar al Jabalí de Erimanto: si
la imagen oculta del tercer capítulo se parece a un jabalí, nuestra teoría recibirá una
prueba más... (Somoza 2000: 24).

Debido a que este personaje, como narrador de su historia en el pie de página, fue

creado para variar en distancia intelectual con el autor-implícito Filotexto, relaciona los

doce capítulos de la novela con los doce trabajos de Hércules y este nombre con el del

personaje principal del texto que traduce, Heracles. De esta forma, siente que su teoría

acerca de las metáforas es verdadera y que, a medida que irá avanzando con la

68
traducción, sus sospechas serán constadas. Esta hipótesis equívoca del personaje se

genera por los valores de información que él posee, los cuales no son absolutos; por

ello, interpreta mensajes errados en las metáforas. Por ejemplo, en la primera imagen

del primer capítulo, la cual es un León, cree que se refiere al primer trabajo de Hércules,

en el que lucha con el león de Nemea; en la segunda imagen del segundo capítulo, la

cual es la Hidra, cree que se representa al segundo trabajo de Hércules. Así, debido a

estas pistas, el traductor, con poca información acerca de lo que está oculto, piensa que

lo que se esconde en la eidesis se encuentra en el análisis de los trabajos de Hércules

que él va descifrando. Sin embargo, como se mostrará más adelante, esta teoría es

errada, ya que el traductor se obsesiona tanto en las pistas de los Trabajos de Hércules

que pierde de vista las pistas importantes que hacen referencia a su realidad. Y cuando,

se percate de ello, sus nociones y sus creencias sobre lo que es cierto para él serán

cuestionadas y, con ello, su personalidad cambiará. Este efecto de mala interpretación

que se origina entre las metáforas de la eidesis y la variación de distancia emocional

también forma parte del proyecto de Filotexto de mostrar al texto escrito como un igual

frente al discurso oral. El autor-personaje Filotexto, como se mencionó anteriormente,

cree que lo escrito también puede contener a la idea en sí; en este sentido, la eidesis,

como reflejadora de las imágenes de la única verdad, le dan la propiedad al texto de

defenderse frente al mal desciframiento del traductor, ya que, si al principio solo se

muestran como simples pistas a cerca de un mito griego, mientras va avanzando la

novela, incrementa su grado de intensidad y referencias a la imagen del traductor para

mostrarle la dirección incorrecta que estaba tomando su búsqueda. Entonces, frente a la

intención de que el personaje del traductor encuentre solo aquello que es veraz detrás de

toda la construcción textual, se refleja la noción de que solo existe una revelación dentro

de la historia a la que todos pueden llegar.

69
Un segundo elemento, que va acompañado del recurso de variaciones de distancia según

el valor intelectual, el cual hace referencia a la diferencia de verdades entre el autor y el

personaje del traductor, encontrado en este fragmento, es el de privilegio. Este elemento

es utilizado por el autor implícito para determinar la capacidad de conocimiento que

tendrá su narrador en la historia. Así, el autor-personaje Filotexto crea al personaje del

traductor como un narrador poco privilegiado de su historia en el pie de página y de los

alcances que tiene sobre su propia realidad, pues este personaje desconoce el porqué de

la existencia del mensaje final escondido detrás de la eidesis, el cual solo será revelado

al final del proyecto novela. Es un narrador poco privilegiado, en tanto no sabe qué

pasará con él en el transcurso de la novela y ese sentimiento, originado por las

incógnitas de la eidesis, causa en su persona un estado de incertidumbre acerca de su

posición en el mundo.

En el tercer fragmento, se muestra cómo el proyecto novela de Filotexto, como defensa

contra la noción de la imposibilidad de una idea dentro de un discurso escrito, ha

tomado forma de propósito en el personaje del traductor. Es decir, la intención general

del personaje-autor Filotexto, en toda su novela, es demostrar a Platón que el discurso

escrito también puede igualarse a la dialéctica oral, que la idea de un texto no está

muerta. Esta intención es resaltante en una escena de la historia de Atenas, en la que el

autor-personaje crea a personajes que representan a Platón y a él mismo: “Pero no

quiero desviarme del tema. Hablaba de un libro que reflejara nuestro modo de pensar...

o nuestro conocimiento de las cosas y los seres. ¿Sería posible escribirlo? […]”

(Somoza 2000: 114). En esta parte del diálogo del personaje de Filotexto dentro de la

historia de Atenas, se transmite una idea suya, la cual es la posibilidad de reflejar, en un

libro, la forma de conocimiento de las cosas; es decir, igualar el discurso escrito al oral.

Sin embargo, el personaje de Platón le responde con una negativa: “La escritura llega

70
tan sólo a los dos primeros: el nombre y la definición. La palabra escrita no es una

imagen, y, por ello, es incapaz de alcanzar el tercer elemento. Y la palabra escrita no

piensa, y tampoco puede acceder al elemento de la discusión intelectual. Mucho menos,

desde luego, sería posible alcanzar con ella el último de todos, la Idea en sí. De este

modo, un libro que describiera nuestro conocimiento de las cosas sería imposible de

escribir” (Somoza 2000: 114). Para el pensamiento platónico, el texto es incapaz de

contener la idea en sí, puesto que solo se puede acceder a ella mediante el razonamiento

dialecto, la discusión intelectual. Esta noción de encontrar la idea a través del diálogo es

debido a que solo el alma puede alcanzarla; es decir, el alma del hombre es la que tiene

la habilidad de debatir, crear preposiciones en su defensa y contrastar saberes. Esta

habilidad se complementa mediante el ejercicio del diálogo con otro. A través de la

discusión intelectual, utilizando la propia razón, característica que diferencia al hombre

de cualquier ser vivo, es cuando es posible llegar a la idea en sí. Además, la naturaleza

de la idea no forma parte del mundo visible; por ello, no existe la posibilidad de que un

texto la contenga. Así, el personaje Filotexto, dentro de la historia primera, muestra una

creencia en esta escena. Un reflejo de esta intensión, fuera de la historia de Atenas, es el

personaje del traductor, quien toma el propósito de convertir en una discusión

intelectual el texto escrito mediante la búsqueda del mensaje tras la eidesis narrada en

los sucesos de forma dramática, como se puede observar en el tercer fragmento elegido

para analizar: “Que tú opines lo contrario después de haber leído el mismo texto. Es

horrible que las imágenes, las ideas que forman las palabras en los libros, sean tan

frágiles... Yo he visto una cierva […] debe existir una idea final que no dependa de

nuestra opinión, ¿no crees? Las palabras... tienen que formar al final una idea concreta,

exacta... (Somoza 2000: 38)”.

71
Esta discusión, entre el personaje del traductor y su compañera de trabajo, sobre la

incógnita tras la eidesis, refleja lo que sería una discusión intelectual según Platón,

debido a que ambos expresan diferentes ideas tras su propia lectura, pero el personaje

está convencido de que debe existir una idea más allá que aún está oculta y de la que

desea ser conocedor. Otro fragmento de muestra esta discusión platónica es el del

personaje de Crantor con el del traductor, el cual solo es posible debido al uso de la

eidesis, la cual cumple la función de construir imágenes a través de palabras, en la

narración de las escenas. Esta situación sorprende tanto al traductor, que cree volverse

loco, pues estaba deliberando con un personaje ficcional, un personaje que no existe en

su realidad: “Debo haberme vuelto loco. ¡He estado dialogando con un personaje! De

repente me pareció que se dirigía a mí, y le contesté con mis notas […]” (Somoza 2000:

38). Entonces, debido al uso de las metáforas, el personaje del traductor siente que su

realidad se mezcla con la de la historia de Atenas y, por medio de su narración en las

notas del pie de páginas, empieza a dialogar y responder a los personajes. De esta

forma, este personaje, debido a la influencia de la eidesis en las narraciones, toma forma

del propósito del autor-personaje Filotexto. Además, otro elemento que refuerza la

proyección de la intención del personaje autor-Filotexto en el personaje del traductor es

el uso del comentario. Este elemento, explicado en el capítulo anterior, es tratado no

como un simple complemento de la novela, sino que pasa a ser un espacio en el que se

da la posibilidad de narrar una historia. Entonces, el autor-implícito Filotexto dispone

de este espacio para que, por medio de la narración del personaje del traductor, pueda

reflejar su intención: un cuestionamiento dialectico textual.

En el cuarto fragmento, se muestra cómo la eidesis pasa, de solo estar presente en el

texto traducido, a formar parte del mundo del traductor debido a las referencias a su

imagen y, de esta forma, mezcla su realidad con la historia ficticia de Atenas.

72
 * «Ojos» y «Vigilancia» son dos palabras […]. La eidesis de este capítulo, pues, es
doble: por una parte, continúan los Trabajos de Hércules con la imagen de las Aves
de Estinfalia; por otra, se habla de un «Traductor» y de «ojos que vigilan». ¿Qué
puede significar? ¿El «Traductor» debe «vigilar» algo? ¿Alguien «vigila» al
«Traductor»? Arístides, el erudito amigo de Montalo, me recibirá mañana en su
casa. (N. del T.) (Somoza 2000: 82).

La eidesis mezcla ambos mundos, el ficticio de Atenas y el mundo del traductor,

mediante la descripción con metáforas en las escenas. Esta fusión, entre la realidad y la

ficción, es posible debido al uso del elemento de confusión deliberada entre arte y

realidad, el cual mantiene al lector en un estado de duda recurriendo a narraciones

ambiguas, a la mezcla de niveles de narración. De este modo, no solo las palabras ojos y

vigilancia representan a los trabajos de Hércules, sino también a la imagen del traductor.

El mensaje que el autor-personaje Filotexto esconde tras la eidesis es claro: “El

traductor debe vigilar algo”. Esta frase es directa, le habla al traductor y, por ello, lo

implica en el texto, el cual es ficcional. Sin embargo, este personaje ha asumido un

pacto ficcional implícito, es decir, toma la proyección de este mundo en el texto como

un discurso inventado por un autor y que, como consecuencia, no debe reflejar su

realidad. Entonces, el personaje del traductor, mediante este pacto, ignora la referencia

directa transmitida tras la eidesis. Esta interpelación, que sobrepasa el mundo ficticio e

involucra al mundo que se cree real, es creada por Filotexto, quien recurre a la técnica

de la metalepsis. Como se comentó en el primer capítulo, la metalepsis es el paso de un

nivel narrativo a otro por medio de la narración (Genette 1972: 289). Así, como esta

técnica hace posible que por medio de la narración se mezclen dos niveles, en el

proyecto de novela de Filotexto, esta logra, a través de las metáforas tras la eidesis en la

historia de Atenas, introducir la imagen del traductor. En otras palabras, la historia de

Atenas pertenece a un nivel intradiegético, es una historia dentro de la del mundo del
73
traductor, y la historia del personaje del traductor pertenece a un nivel extradiegético

con respecto a la historia que él considera ficticia. Entonces, por medio de la metalepsis,

la eidesis evoca la imagen del traductor dentro del texto ficcional y la presenta al propio

personaje a través de su lectura. No obstante, este se niega a aceptarlo y se guía de lo

que quiere creer, pero, aun así, en este personaje ya se ha implantado la duda, la

incertidumbre de que las situaciones, por las que experimenta y en las que vive, sean

una realidad.

En el quinto fragmento, se muestra cómo este personaje se empieza a transformar

debido a la presencia de estas metáforas, dado que comienza a usarlas en sus

pensamientos y a relacionar personas de su realidad con personajes. De esta forma, se

percibe un cambio en su estado emocional, pasa de un sentimiento de simple curiosidad

a uno de incertidumbre sobre su propia racionalidad, ya que empieza a utilizar las

referencias eidéticas en su lenguaje:

Aquí concluye el capítulo quinto. He terminado de traducirlo después de mi

conversación con el profesor Arístides […] personaje de Pónsica en este libro, más
parece hablar con las manos que con el rostro, cuyas expresiones mantiene bajo
una férrea disciplina. Quizá sean sus ojos... iba a decir «vigilantes» ... (la eidesis se
ha infiltrado también en mis pensamientos) ... quizá sean sus ojos, digo, el único
detalle móvil y humano en ese yermo de facciones regordetas y barbita negra y
picuda al estilo oriental (Somoza 2000: 83).

El uso abusivo de las metáforas, como se observa en el fragmento, ha invadido el

mundo del traductor. Es tal la influencia de estas en el traductor, que él las toma como

parte de sus expresiones. Esto es el resultado de la intervención del elemento de

mistificación en el proceso de búsqueda del personaje, pues la curiosidad y el interés,

producto de las incógnitas, abstraen al personaje de su mundo hacia el ficcional de

Atenas; es decir, llevan al traductor a tener dificultades de separar lo real de lo no real.

74
Así, también se observa la influencia de la confusión entre el arte y la realidad, debido a

que, mediante las transgresiones narrativas observadas en el fragmento anterior, el

personaje se percata de cómo la línea que lo separaba de la proyección del texto a

traducir desaparece por el ataque constante de mensajes eideticos. Debido a esto, el

autor-personaje Filotexto logra un control emocional en su personaje, pues, utilizando

las narraciones detalladas y dramatizadas por las metáforas, influye en sus estados de

ánimos y en sus pensamientos. El control emocional se refiere a la capacidad que tiene

el autor implícito de intervenir en la facultad sentimental del lector, es decir, cómo,

mediante el uso de la voz narrativa, el autor manipula las reacciones y sentimientos del

que lee (Booth 1974: 74). A través de este elemento, existe la posibilidad de que el autor

implícito se entrometa en los procesos sentimentales del lector. En la novela, Filotexto

recurre a esta técnica para crear en el traductor un sentir de cierta locura. El personaje se

percata que su propio uso de la razón está siendo afectado debido al uso de la eidesis en

sus reflexiones. Por ello, se sorprende y se siente desconcertado con las palabras

vigilantes y ojos. Esto es producto de la reiteración obsesiva de las metáforas, que

interpelan a la persona del traductor directamente, en las construcciones narrativas del

texto de Atenas; mediante ellas el autor-personaje Filotexto empieza a dominar el

espacio reflexivo y afectivo del personaje del traductor. Como consecuencia de esta

intención, se origina la identificación del personaje de Pónsica, en la historia de Atenas,

con el de Arístedes, el cual pertenece al mundo del traductor, ya que el peso de estas

referencias metafóricas, en el proceso mental del personaje, es tan abrumador que

influyen en el reconocimiento de las personas de su mundo. Así, la imagen de Arístedes

se convierte en una representación de un personaje del libro. Esta identificación

contribuye aún más a aumentar la confusión sobre la propia racionalidad en el personaje

75
del traductor y, debido a ella, el personaje siente originarse dentro de sí la incertidumbre

acerca de sus convicciones.

En el sexto y último fragmento, se observa cómo el personaje del traductor descubre

que estuvo guiado por una idea equivocada y su negación a aceptar que existe algo más

allá del simple desciframiento de un mensaje. Así mismo, resalta cómo este

descubrimiento cambia sus nociones sobre lo que creía real; es decir, estas creencias

comienzan a desmoronarse, pero el personaje se sigue negando a creer, porque aceptar

esa verdad es aceptar que él no existe:

Tal fue mi horror ante este hallazgo que quise morir […]. Después elaboré una
versión de La caverna respetando el texto original y reforzando la eidesis, pero sin
mencionarla explícitamente... […].

—¡Porque quería comprobar si su futuro lector hacía el mismo descubrimiento que

yo, pero sin mi ayuda! ¡Porque aún cabe la posibilidad, por pequeña que sea, de
que yo esté equivocado! — sus ojos se humedecieron al añadir—: Y si es así, y
ruego por que lo sea, el mundo... nuestro

mundo... se habrá salvado. Intenté sonreír, pues recordé que a los locos se les debe
tratar con mucha amabilidad:

—Por favor, Montalo, basta ya —dije—. Esta obra es un poco extraña, lo

reconozco, pero no tiene nada que ver con la existencia del mundo... ni con el
universo... ni siquiera con nosotros. Es un libro, nada más. Por muy eidético que
sea, y por mucho que nos obsesione a ambos, no podemos llevar las cosas
demasiado lejos... Yo lo he leído casi todo y ... (Somoza 2000: 197).

En esta escena, se observa un diálogo entre el personaje de Montalo, personaje que hace

de primer traductor del texto traducido y a quien se da por muerto en la primera parte

del libro, y, sin embargo, sigue vivo y secuestra al traductor para ayudarlo a encontrar el

mensaje oculto, y el personaje del traductor. En el diálogo, ambos traductores discuten

sobre la posibilidad de que el descubrimiento final de la historia de Atenas, el cual esta

tras la eidesis, perjudique a su mundo concebido como real. Es decir, de la revelación

76
última en el texto ficcional, depende la posibilidad de que su realidad y ellos mismos

existan. En esta construcción narrativa, se observan cuatro elementos de autor:

confusión sobre verdades fundamentales, sobre arte y realidad, manipulación

emocional, y, en cuanto al traductor como narrador del pie de página, variaciones de

distancia.

En primer lugar, el elemento de confusión se da por la siguiente idea: que de la obra

dependa la posibilidad de su mundo. Por una parte, interviene la confusión sobre arte y

realidad, porque el texto ficcional posee una verdad que afectará el mundo supuesto real

por el traductor, ya que, como este elemento produce irrupciones entre niveles

narrativos, posibilita que la historia de Atenas, la cual es un nivel narrativo inferior,

porque está contenida en el mundo del traductor, invada a partir de su mensaje final el

carácter verdadero del mundo considerado real, el cual es una narración superior en

cuanto al texto de Atenas. Así, por medio de esta posibilidad tomada como imposible,

ya que lo ficticio no debe afectar el mundo de las experiencias 7, el personaje del

traductor se ve confundido acerca de lo verdadero en su mundo. Por otra parte, como

esta confusión implica que lo real se convierta en lo ficticio, se origina la confusión de

verdades fundamentales; es decir, en el personaje nace el desconcierto sobre la

posibilidad de su existencia en el mundo y la posibilidad de este mismo. Como el

elemento de confusión sobre verdades fundamentales recurre a lo ilógico como medio

para crear incertidumbre (con ilógico se hace referencia a lo que no puede ser verdadero

según los ideales o creencias de una persona), afecta a las convicciones del traductor y

lo llevan a pensar en la posible invalides de ellas. Por ello, este personaje prefiere la

negación antes que aceptar una posible realidad ficcional, debido a que creer en ella,

implica no creer en él. Como consecuencia de estos dos tipos de confusiones, el estado

7
Concepto de Umberto Eco utilizado en su libro Seis paseos por los bosques narrativos.
77
emocional del traductor es manipulado por el autor implícito, pues este lo dirige en una

serie de sensaciones que van desde la curiosidad simple, la intriga, la confusión hasta la

posible desesperanza.

En segundo lugar, se observa el elemento de variaciones de distancias, pues al crear, el

autor-personaje Filotexto, al traductor como narrador del pie de página, lo hace con una

gran diferencia en la variación del valor intelectual, dado que lo crea con la intención de

que solo posea cierta información y le oculta el resto tras las metáforas. Sin embargo, el

único que sabe toda la verdad es el autor implícito. Por ello, entre los dos, Filotexto

como autor de su proyecto de novela y el traductor como narrador del pie de página, los

grados de información son dispares. Por un lado, el personaje del traductor solo es

conocedor de su propia existencia en su mundo y de la existencia del texto que traduce,

pero no está completamente informado de la intención de Filotexto como autor. Por otro

lado, Filotexto es el único que es sabedor de todo el proyecto y del final de la novela y,

por ello, del destino del traductor y su mundo. En consecuencia, tras la negación del

personaje del traductor a aceptar de que sea guiado por una idea equivocada, pues

aceptar esa idea lo desvalida a él como real o posible, se origina en su estado de ánimo

una desestabilización con respecto a sus ideas y sentimientos sobre lo verdadero,

provocando así incertidumbre y cierta desesperanza escondida en el rechazo a aceptar la

verdad que será revelada.

En resumen, mediante estos fragmentos de la novela construidos detalladamente y

dramatizados por la eidesis, los cuales fueron expuestos según un determinado orden e

importancia de mensajes implícitos, el autor-personaje Filotexto logra actuar como

principio que ordena el mundo del traductor según su intención. Filotexto controla el

proceso de esclarecimiento hacia una verdad del traductor y, como consecuencia,

instaura una crisis en su personaje, debido a que juega con él, durante el desarrollo de la

78
historia de Atenas, escondiéndole cierta información y persuadiéndolo a que la

encuentre. Durante todo este proceso, se burla del personaje, pues niega propiedades de

realidad que este cree tener. Nos muestra pistas que, nosotros como lectores del tercer

nivel que el maneja, contradicen la perspectiva del personaje del traductor. Es decir, se

origina durante estos cambios del traductor, como señala Booth, a partir de esta burla

secreta, una especie de comunión entre Filotexto como autor implícito y nosotros como

lectores del proyecto-novela. Esta evolución del personaje se puede observar en la

siguiente línea de cambio:

79
En el gráfico se puede observar el estado de estabilidad emocional inicial del personaje

del traductor. Este comienza como un personaje seguro en lo que cree y sin

cuestionamientos sobre su realidad. En la primera fase, analizada por el primer

fragmento, se observa cómo se instaura en el personaje cierta duda e interés hacia las

incógnitas escondidas tras los fragmentos. También, es en esta etapa en la que los

enigmas en los mensajes empiezan a abstraerlo poco a poco de su realidad. En la

segunda fase, el personaje del traductor, como un narrador poco privilegiado de su

propia historia, confunde el verdadero mensaje tras la eidesis con la idea equivocada de

los trabajos de Hércules. De esta forma, se siente seguro sobre el camino de su

búsqueda, pero no se percata de que pierde de vista pistas importantes que guardan

relación con su propia naturaleza como ser ficcional. En la tercera fase, se ilustra como

el propósito dialéctico del autor-personaje Filotexto en su proyecto-novela es tomado

como intención en el personaje del traductor. Así, inicia debates y diálogos con su

compañera de trabajo acerca de la noción de la existencia de una idea en sí a la que

cualquiera pueda llegar a través de la interpretación de un escrito. Sin embargo, al notar

lo contrario; es decir, que él y su compañera tienen dos nociones diferentes sobre el

significado de las imágenes de la eidesis, se crea cierto sentimiento de frustración en él.

Su camino de búsqueda ya no es totalmente equilibrado o estable, sino que se empieza a

enfrentar con contradicciones. En la cuarta y quinta fase, se observa como el uso de la

eidesis es tan abusivo y fuerte que comienza a invadir el espacio de realidad del mundo

del traductor mediante el uso de estas metáforas en el propio personaje. En este caso, se

puede plantear a la eidesis como un elemento que contamina el mundo del traductor. El

espacio del mundo considerado real por el personaje empieza a corromperse mediante el

uso del elemento ficcional en los pensamientos del propio personaje. Es el autor-

personaje Filotexto quien, como autor implícito, recurriendo a las metáforas y a las

80
técnicas de autor, fuerza al traductor a intervenir no solo en su propio espacio mediante

el empleo de la eidesis en sus reflexiones, sino también en el espacio del mundo de

Atenas mediante la evocación de su imagen construida por las metáforas y la propia

discusión que se inicia en el uso del pie de página, espacio utilizado por el personaje del

traductor para narrar lo que cree, sus hipótesis, experiencias y sentimientos. Este diálogo

entre estas dos realidades, analizado en el tercer fragmento a través de la discusión entre

Crantor y el traductor, hace posible que poco a poco la barrera que separaba ambos

niveles vaya desapareciendo. Entre la interacción de estos dos espacios, el pie de página

y la historia central, se observa el camino que el traductor atraviesa para llegar a aquella

verdad que tanto desea, pero que, por ella misma, se convierte en un ser sin existencia

real. Este resultado se constata en la sexta fase, en la que el personaje del traductor ya

no tiene el control sobre la verdad de sus propias ideas y su propio mundo, sino que

todas sus nociones se muestran como inválidas. Como consecuencia de ello, se instala

en el personaje una duda existencial y una negación a creer en su naturaleza ficticia. No

obstante, como personaje de una novela, no puede hacer nada. Así, a través de los

recursos de autor y la eidesis, el autor-personaje Filotexto logra su intención en su

proyecto-novela.

81
2.2. Los personajes como transmisores de intenciones o representantes de
funciones hacia el personaje del traductor durante su búsqueda de la verdad

Los personajes de una novela adquieren valor al formar parte del conjunto total de la

intención del autor y, debido a ello, no son solo accesorios. En tanto se desarrollan en la

historia, evolucionan a través de la narración, experimentan sucesos, cambian o no a

medida que la novela avanza, transmiten cierto mensaje o significado al lector, quien es

el que los interpreta.

Según María del Carmen Bobes Naves “los personajes son elementos sintácticos
del relato, se identifican como unidades de descripción y de función y establecen
relaciones que se transforman en el transcurso del tiempo” (1985:78), dichas
relaciones se dan con otros personajes, espacios y el tiempo, pero se transforman
en la medida en que el personaje se ve enfrentado a tomar decisiones o establecer
nuevas relaciones en las que puede cambiar su comportamiento o pensamiento
(Veléz 2013: 13).

Según esta autora, los personajes son parte de una estructura y poseen una función que

le da sentido a esta y a la historia como un todo. La estructura toma sentido solo si todas

sus partes cumplen sus tareas. En otras palabras, el relato es una estructura que le da

sentido a la novela y, como tal, está formada por unidades que la hacen posible. Sin

embargo, estas unidades solo actúan correctamente y adquieren sentido, en tanto, como

un conjunto, conforman al relato. Por eso, los personajes son un elemento importante en

el relato al igual que la narración. Como consecuencia, los personajes, en tanto son

elementos del relato, cumplen una determinada función, presentan información y se

construyen a partir de sus transformaciones y las relaciones con otros personajes en la

historia. Un personaje puede ser presentado, por primera vez, sin contenido (no se dice

mucho de él al lector) (Veléz 2013: 13), pero a medida que se narran características

82
pertinentes y cómo estas cambian por sus relaciones y sus experiencias, el lector puede

crear una imagen del personaje y esta imagen, creada mentalmente, es lo que lo

influenciará según la intención del autor. Si el autor desea que el lector se compadezca

del personaje, entonces lo dotará de características, pensamientos y lo presentará ante

situaciones, por medio de la narración, que provoquen tal sentimiento. Según sea la

determinada función que el autor otorga a su personaje, este provocará determinado

efecto. Pero todo parte de cómo el autor construye la narración, cómo los presenta en la

historia, con qué determinados pensamientos o ideas, y cómo construye sus

transformaciones, sus reacciones ante determinados sucesos. Así, si logra combinar

estos aspectos en la creación de personajes, puede logra un control emocional en los

lectores. Utilizando las características físicas y de personalidad, y las ideas o creencias,

puede conseguir que el lector se sienta identificado. En resumen, de qué técnicas utiliza

para crear a los personajes, dependerá si logra hacer que el lector viaje con ellos o vea

través de sus ojos (Booth 1974: 268). El cómo trate a los personajes en la historia

dependerá de la intención, pero también su intención solo se hará posible, si logra usar

los elementos de autor con éxito.

Un autor puede dar dos enfoques distintos a sus personajes. Según Tacca, “el personaje

puede ser tratado como tema, es decir, sustancia, como interés central del mundo que se

explora, o el personaje puede ser como un medio, como técnica, como instrumento

fundamental para la visión o exploración de ese mundo” (1978: 134). En una historia, se

pueden encontrar dos tipos de personajes: los que son el centro de los sucesos, los que a

través de sus acciones, transformaciones y relaciones muestran el significado principal

hacia el lector, y los que son elementos, medios para obtener el mensaje. Por ejemplo,

una novela centrada especialmente en la vida de un personaje, que a partir de lo que este

experimenta se transmita la intención principal del autor, lo trata como un fin mismo de

83
ella. Al contrario de la novela en la que, a partir de las diferentes perspectivas de los

personajes, de sus vivencias y pensamientos, los personajes son medios para

profundizar la historia y transmitir el mensaje general.

Entonces, dependerá del valor que asigne el autor a sus personajes, la construcción de

estos dentro de la red de relaciones en las cuales jugarán (Prada 1978: 26). El papel que

desempeñará el personaje será dependiente de la función que el autor le designará, ya

que el cómo actúe esta función dentro de la historia es lo que influenciará al lector. Por

eso, según Renato Prada, para analizar determinada intención, significado e

interpretación de una novela, es necesario situar a los personajes en la amplia red de

oposiciones y relaciones que se constituyen en la historia el texto (1978: 26). Se debe

ubicar a los personajes según las relaciones que establezcan con la historia y con los

demás personajes; de esta forma, se puede determinar el valor de ellos y su importancia

en la novela, ya que, solo analizándolos como parte de un todo, se encontrará el sentido

en ellos.

Este tipo de análisis, llamado por Mieke Bal como estructura de reconstrucción

semiótica de personajes, presenta cómo, a partir de la construcción de los personajes, en

sus relaciones con la historia y otros personajes, se aspira a un objetivo o intención. Esa

intención puede ser el logro de algo agradable o favorable, o la huida de algo

desagradable o desfavorable. Para ello, se utilizan los verbos desear y tener como

indicadores de la relación con la intención, de las conexiones intencionales entre

elementos de la historia (1990: 34). Este método tiene como fin analizar la historia a

partir de lo que representan los personajes; por ello, los contextualiza para que,

mediante su interacción con los demás personajes, se llegue a sus significantes. Para

ello, sintetiza el objetivo de cada personaje en dos verbos: desear o tener, pues, para este

autor, los personajes siempre tienen un fin en el desarrollo de la novela, actúan por algo.

84
De esta manera, los personajes cumplen determinadas funciones. Y como estos

representan a seres que actúan y se mueven hacia algo, son llamados “actantes”, ya que

establecen relaciones con la historia pero se muestran a favor o en contra de otros

personajes, a los que también se llama actantes; por ello, para determinar sus

intenciones se utilizan los verbos desear o tener, porque en medida que la función de un

personaje, actante, sea desear un determinado fin, se establecen relaciones con los

demás y se construye, a sí mismo, en el camino a realizar su deseo. Ese camino muestra

una intención o significado hacia el lector a medida que avanza con la historia. Este

actor o sujeto busca un determinado fin u objetivo, este fin es llamado objeto. El objeto

es aquello que quiere realizar el sujeto; sin embargo, el querer realizarlo, es movido por

algo que recibirá esa intención. Es decir, el sujeto desea o busca determinado fin para

alguien o para algo. Este que recibe la intención o al que le afecta, es llamado receptor.

Pero, también hay un elemento importante y necesario que permite al sujeto realizar esta

intención o fin: El dador. Este elemento es aquello que permite conseguir el objetivo. El

que, en dominio del sujeto, le brinda la posibilidad de obtener lo que quiere. De esta

forma, esta estructura de reconstrucción de relaciones de personajes presenta los

siguientes tres elementos: actor, dador y receptor. El uso de estos, en la reconstrucción

de los personajes, permite interpretar la intención o significado de la novela, ya que, a

través de la clasificación de ellos, se determina la intención del autor al construirlos.

En esta parte del análisis de La caverna de las ideas, nos enfocaremos en cómo el autor-

personaje Filotexto lleva a cabo su intención, por medio de la creación de sus

personajes, en su proyecto de novela, el cual incluye tanto la historia de Atenas como la

del pie de página, que pertenece al personaje del traductor. El fin es demostrar cómo las

características y relaciones de sus personajes ayudan al autor-personaje Filotexto a

ejercer de guía en el mundo del personaje del traductor, cómo por medio de sus recursos

85
de autor logra que los personajes transmitan ciertos significados y mensajes al traductor

y que, a causa de estos, este se mueva hacia determinada dirección en su búsqueda. Para

este fin, se utilizarán los elementos de la estructura de reconstrucción de personajes de

Mieke Bal, pues ayudarán a determinar las funciones y significados de tres personajes

escogidos debido a su relación con el personaje del traductor. De esta forma, se

demostrará cómo ellos, en su reconstrucción, por el traductor en su papel de lector, en

sus relaciones con la historia y con los otros personajes, llegan a comunicar al traductor

cierta intención de la historia y, al mismo tiempo, logran que este se identifique en

cierta medida con ellos.

El primer personaje a analizar es el de Heracles, quien ejerce el oficio de descifrador de

enigmas en la historia de Atenas y quien, a pedido del personaje de Diágoras, busca

resolver el misterio tras las muertes extrañas que están aconteciendo. Así, este

personaje, a medida que se desarrolla la historia, va tratando de encontrar la verdad tras

las pistas que recoge. Según la estructura de reconstrucción de personajes presentada,

Heracles pasaría a ser un actor en relación a su función como “quien desea o busca

algo”. En este caso, el elemento dador sería el método de desciframiento del personaje,

el cual se diferencia del método de su compañero Diágoras y del método del personaje

del traductor, ya que es este el que le permite realizar su búsqueda, el que lo ayuda a

descifrar las incógnitas. Los elementos receptores pasarían a ser él mismo y el personaje

de Diágoras, puesto que la búsqueda comienza a pedido de Diágoras y es él quien

recibirá la verdad, pero también el mismo Heracles es receptor de su propia acción, pues

él acepta debido a que también siente curiosidad hacia los hechos. De esta forma, la

reconstrucción del personaje sería la siguiente: Heracles aspira a encontrar al culpable

de los asesinatos, mediante su método de desciframiento, para mostrarle la verdad a

Diágoras y mostrársela sí mismo. Esta reconstrucción resalta la función del personaje

86
como la de descifrador de la verdad, como el que busca, a través de un método

particular, aquello que no sabe y que desea saber, y este ejercicio de búsqueda es para sí

mismo y para su compañero.

Al comparar la función del personaje de Heracles con la del personaje del traductor,

resaltan tres aspectos importantes que influyen en el traductor a medida que se

desarrolla la historia: el papel de descifrador, el método de descifrar y el fin de esa

búsqueda. En el papel de descifrador, ambos personajes ejercen tal actividad: Heracles

es descifrador de los misterios que le presentan sus clientes y el traductor es descifrador

de libros. En ambos personajes, se da el ejercicio de descifrar mediante lo que observan.

En el caso de Heracles, su investigación de basa en lo que sus ojos perciben como tal,

como él mismo señala en el siguiente fragmento: “—¿Cómo quieres que resuelva tal

cosa? —sonrió Heracles—. Yo sólo traduzco lo que mis ojos pueden leer. No voy más

allá de las palabras…” (Somoza 2000: 16). En el caso del traductor, al igual que

Heracles, es un descifrador, pero de textos, de ideas, como se observa a continuación:

“Comienzo mi traducción de La caverna de las ideas en la primera frase del texto de

Montalo, que es el único del que disponemos” (Somoza 2000: 4). El traductor se

presenta como aquel que traduce la historia de Atenas a partir de lo que le muestra el

texto a traducir. Entonces, ambos presentan una similitud en cuanto al papel que

desarrollan en la obra, el cual origina una identificación con el personaje del traductor:

“Tú, al menos, Heracles, has descubierto algo, pero yo... ¿Qué he descubierto yo?”

(Somoza 2000: 143). En tanto, este personaje representa la tarea de buscar cierta verdad,

el traductor se identificará, pues él también busca un determinado mensaje tras las

metáforas presentadas en del texto a través de la eidesis (técnica ficticia, inventada por

el autor, que hace referencia a la repetición de palabras que esconden tras de sí un

mensaje).

87
El segundo aspecto, el elemento del método de descifrar, es diferente en ambos

personajes. En el caso de Heracles, se presenta como aquel que solo busca en el mundo

visible y descifra solo a partir de las apariencias. En el caso del traductor, se presenta

como aquel que busca más allá de las palabras, más allá de lo que ve. Cuando se

menciona mundo visible y de las apariencias, se hace referencia a la definición de

platón sobre la primera parte en la división del símil de la línea en su libro La

República:

Ahora supongamos, por ejemplo, una línea cortada en dos partes desiguales;
cortemos todavía, del mismo modo, en dos cada una de estas partes, que
representan el género visible y el género inteligible; entonces, en el mundo de lo
visible, según el orden de claridad y oscuridad de los objetos entre sí, tendrás una
primera sección: la de las imágenes. Entiendo por imágenes, en primer término, las
sombras, y en segundo, las figuras reflejadas en las aguas y en la superficie de los
cuerpos opacos, pulidos y brillantes, así como todo lo constituido de manera
semejante [...] (Platón: 510 a).

En la división de la línea, se reconocen dos reinos: el reino de los objetos visibles y el

de los objetos inteligibles. En la parte del reino visible, en el que se ubican todos los

objetos que pueden ser percibidos por el sentido de la vista, hay una división que lo

separa en dos: la parte de las sombras y los reflejos, y la parte de los objetos y animales

que las proyectan. Según la teoría platónica, los objetos del mundo visible, no las

sombras proyectadas por estos, son medios para demostrar los conocimientos

matemáticos y sirven para representar teorías. Es decir, el conocimiento matemático,

que pertenece a la primera parte de los objetos inteligibles, llamada dianoia, utiliza las

imágenes del reino visible para plantear sus hipótesis.

88
 Coloca en la otra sección los objetos que esas imágenes representan, es decir, los
animales, las plantas y todas las cosas fabricadas del hombre [...]. Estudia ahora la
división en el mundo inteligible [...].

- En dos partes, de suerte que el alma, en la primera parte de esta sección, cuando
se sirva, como de otras tantas imágenes, de los objetos que en la sección precedente
eran originales, se vea obligado a partir de la hipótesis al avance, no hacia el
principio, sino hacia el resultado; al paso que en la segunda sección vaya de la
hipótesis al principio que no necesita de hipótesis, sin hacer uso de las imágenes,
como en el caso precedente, procediendo únicamente por medio de las ideas
consideradas en sí mismas (Platón: 510a-510d).

La división del reino inteligible hace referencia a dos formas de conocimiento. En la

primera está el razonamiento matemático, es decir, inferencias que parten de hipótesis

ya presupuestas. Estas utilizan a los objetos del género visible para plantear sus

términos. Al contrario de la segunda parte, la cual hace referencia al conocimiento

dialéctico, el razonamiento puro que parte de las hipótesis hasta los principios que las

fundamentan, los cuales son los primeros principios. Según la teoría platónica, cuando

Heracles hace referencia a que él solo utiliza lo que sus ojos ven, se lo puede interpretar

como el matemático que utiliza las imágenes del reino visible. Este personaje recurre a

las pistas que encuentra, aquello que puede analizar a partir de su visibilización. Es

quien se apoya en los objetos tangibles para elaborar sus teorías. Sin embargo, cuando

se analiza al personaje desde la teoría aristotélica, se interpreta que el método de

descifrar de Heracles considera que la idea o verdad está presente en el mundo tangible,

que no existe una separación entre los dos mundos. Por ello, Heracles hace referencia a

que solo traduce aquello que sus ojos pueden ver, pues al contrario de los seguidores de

Platón, el no considera la existencia de la separación del mundo entre el mundo de las

Ideas y el mundo que es reflejo de ellas, para él la idea en sí es sustancia y forma. Para

Aristóteles, la sustancia es aquello que es el sustrato natural, la materia, y la forma, es

aquello que es la estructura de la sustancia. Ambas están en el mundo físico. Por

ejemplo, un lápiz es sustancia, en cuanto es solo la madera y el grafito, y es forma, en

89
cuanto es moldeado, se le da la estructura que lleva a reconocerlo como tal. Esta teoría

aristotélica explica la actitud de Heracles, quien es más metódico y solo confía en lo que

sus ojos pueden ver, porque para él, allí se encuentra la verdad.

A diferencia del personaje de Heracles, el personaje del traductor se guía más por el

idealismo platónico; es decir, para este personaje, existe una realidad absoluta, universal

e independiente del mundo físico (Grube 1973: 19). Por eso, su método de búsqueda se

enfoca en encontrar la forma permanente o universal, el valor absoluto del cual deviene

el mundo visible. Así, hace referencia a una forma final, que no dependa de las diversas

perspectivas, “Pero —golpeé los papeles durante un instante de increíble pérdida de

autocontrol— debe existir una idea final que no dependa de nuestra opinión, ¿no crees?

Las palabras... tienen que formar al final una idea concreta, exacta…” (Somoza 2000:

38). El personaje del traductor busca aquella idea que está detrás de las metáforas que

forman la eidesis, la idea independiente de cualquier interpretación. El término eidesis

hace referencia a las repeticiones de frases que entregan determinada información en

forma de claves, pistas; las cuales, el personaje del traductor busca interpretar. A causa

de estas imágenes que evocan estos recursos, este personaje busca la idea que las

origina, por la cual existen. Pero su camino de búsqueda no es partir de las palabras,

sino parte de ir más allá de estas con el fin de encontrar su estructura, aquello por lo

cual han sido creadas. Dicho de otra forma, busca su existencia perpetua, independiente

de él. A través del contraste del método Aristotélico de Heracles con el platónico del

traductor, se origina una influencia en el personaje del traductor, ya que este, a medida

que avanza el desarrollo de la historia, confronta lo que cree con lo que lee del

personaje. Es decir, compara su método con el que observa en la obra y mantiene una

deliberación consigo mismo acerca de la validez de su forma de búsqueda.

90
El tercer aspecto, el fin de la búsqueda, muestra otro factor de identificación del

personaje del traductor con el de Heracles, ya que ambos buscan algo que no saben y

que desean saber. En el caso de Heracles, este se mueve en la historia para descubrir

cierta información que no posee y que lo intriga. Al igual que el traductor, quien

empieza su exploración en su mundo y en la novela, debido a que desea saber qué se

esconde detrás del recurso de la eidesis, la verdad tras las misteriosas imágenes

construidas mediante su lectura. En otras palabras, ambos buscan descifrar, encontrar un

mensaje, utilizando diferentes métodos, porque no son conocedores de él y porque

desean serlo.

El segundo personaje a analizar es el de Diágoras, quien cumple el papel de hombre de

la academia y que, por ello, basa sus ideas y perspectivas en el pensamiento platónico,

en contraste con el pensamiento de Heracles. Así, este personaje, a medida que se

desarrolla la historia, va tratando de encontrar la verdad junto a Heracles, con quien

debate sus formas de pensar. Según la estructura de reconstrucción de personajes

presentada, Diágoras pasaría a ser un actor en relación a la función que cumple como

“quien aspira a encontrar algo”. En este caso, el elemento dador sería el método de

desciframiento del personaje, el cual, al igual que el del personaje del traductor, es

platónico. Los elementos receptores pasarían a ser él mismo y la academia. De esta

manera, según este esquema, la reconstrucción del personaje sería la siguiente: Diágoras

aspira a encontrar al culpable de los asesinatos, mediante su método de desciframiento

platónico, para salvar a la academia y saber por sí mismo. Esta reconstrucción muestra

la función del personaje como la del hombre de la academia que busca encontrar la

verdad tras el misterio, mediante el método de la escuela de Platón, para salvar la

academia, la cual conformaba todo lo que creía y pensaba real. Al comparar esta

función con la del personaje del traductor, resaltan dos aspectos importantes que

91
influyen en él a medida que se desarrolla la historia: el papel de descifrador bajo el

método platónico; en el caso de Diágoras, la búsqueda se da tras el recuerdo que él

tiene, y en el caso del traductor, la búsqueda se da tras las metáforas que conforman la

eidesis. Como consecuencia de este método de búsqueda, en ambos se da la pérdida de

su realidad, de lo verdadero en ella.

En el primer aspecto, el papel de descifrar bajo el método platónico, hay similitud en

ambos personajes, ya que, tanto Diágoras como el traductor, ejercen su búsqueda en el

mundo inteligible, pero bajo el razonamiento dialéctico, el razonamiento puro. “La

sección de lo inteligible, aquello que llega a la razón por sí misma, con el auxilio de la

dialéctica, haciendo hipótesis que sirven de apoyo y de impulso para remitirse a al

principio de todo [...]. Descienden hasta la última conclusión, sin valerse de nada

sensible, sino de las ideas consideradas en sí mismas [...]” (Platón: 511a-511c). En otras

palabras, el razonamiento dialéctico es el que usa a la hipótesis no como un fin, sino

como punto de partida, pero hacia un retroceso, va más allá de ella hasta los principios

que la originan. Esos principios, que estructuran la realidad, son las ideas. Por eso,

Diágoras, como sujeto que ha sido formado por la academia, busca más allá de las

imágenes, de las palabras, de sus recuerdos, pues él cree que en lo profundo de ellos se

encuentra la idea o verdad, como se puede observar en el siguiente fragmento: “—

Siempre hay ideas más allá de las palabras, aunque sean invisibles —dijo—. Y ellas son

lo único importante* * —la sombra de la esfera descendió cuando el hombre inclinó su

cabeza—. Nosotros, al menos, creemos en la existencia independiente de las Ideas

(Somoza 2000: 16)”.

Entonces, este personaje cree en la existencia independiente de las ideas y que solo ellas

son lo único importante, porque son lo único auténtico en el mundo. La doctrina de

Platón tenía la concepción de que la idea, al ser la estructura de la realidad, la unidad, el

92
criterio que determina la multiplicidad del mundo visible, era el único criterio de

verdad. Por ello, para Diágoras, lo verdadero se encontraba en el análisis de lo más

profundo y no de lo superficial, como Heracles. Como consecuencia de ello, él creía que

se podía encontrar la verdad tras sus recuerdos, tras la exploración de estos. De la

misma forma, el personaje del traductor se ve influenciado por este método de

búsqueda; mediante los pensamientos de Diágoras, sus palabras y acciones, el personaje

empieza a buscar más allá de las imágenes construidas por las metáforas. El autor-

personaje Filotexto, con el fin de que el personaje del traductor emplee este método de

búsqueda, crea a este personaje dentro de la historia de Atenas, para que así, a través de

sus características y acciones, influya en el traductor. Un ejemplo de ello se muestra en

el siguiente fragmento: “Con independencia de su finalidad dentro de la ficción del

diálogo, estas últimas frases —«Hay ideas más allá de las palabras» ... «Y ellas son lo

único importante»— se me antojan al mismo tiempo un mensaje del autor para subrayar

la presencia de eidesis (Somoza 2000: 16)”.

Utilizando el diálogo de Diágoras, el autor-personaje presenta este método y, mediante

las creencias de este personaje, el traductor empieza a adquirir determinados valores o

formas de pensar. Un elemento que refuerza todo este proceso es la eidesis. Según la

novela, este término es un tipo de técnica utilizada por los autores que se basa en la

repetición de metáforas para que, mediante la reconstrucción y desciframiento ellas, se

envíe un determinado mensaje al lector. En el texto de la historia de Atenas, el autor-

personaje Filotexto, quien crea esta técnica ficticia, envía señales y pistas al traductor

para que este, a medida que las descifre, avance en su búsqueda a la verdad. Por lo

tanto, la similitud con el papel de Diágoras, que logra crear una identificación en el

personaje del traductor, es el método platónico. Por un lado, el personaje de Diágoras,

en el desarrollo de la novela, utiliza y expone el método, a través de sus líneas en los

93
diálogos y en sus acciones, en las pistas que encuentra junto a su compañero Heracles.

Por otro, el personaje del traductor, debido a la influencia del personaje de Diágoras,

utiliza este método para encontrar los mensajes detrás de la eidesis.

No obstante, hay cierta ironía y burla hacia este método por parte del autor-personaje

Filotexto, pues, aunque haya creado al personaje de Diágoras con la función de

representar a un miembro de la academia y su intención sea que, mediante la influencia

de este, el personaje del traductor utilice este método, invalida el método platónico, en

ambos personajes, al no llevarlos, mediante este, a las verdaderas respuestas, sino, todo

lo contrario, debido a este método, ambos personajes se pierden en su realidad. En el

caso de Diágoras, este al concentrarse únicamente en los pensamientos de la academia,

ignora lo que realmente pasaba en Atenas. El concepto que tenía de su ciudad estaba

equivocado, ya que pensaba que la academia de Platón era en sí su ciudad, es decir, que

todos eran racionales, que no se dejaban llevar por los placeres del alma, buscaban la

verdad, y, sin embargo, su ciudad demostró ser lo contrario, ya que se presentó como un

lugar en el que parte de la población buscaba dejarse llevar por sus sentidos, por la parte

irracional del alma. En el caso del personaje del traductor, este cree que el camino a

encontrar las respuestas de las metáforas tras las eidesis era comparándolas con los

trabajos de Hércules, es decir, buscaba tras sus análisis en los 12 trabajos de Hércules y,

sin embargo, allí no estaba la respuesta, sino en la historia misma, en el final de ella. Por

lo tanto, Filotexto se burla del método platónico a través del desarrollo de sus

personajes, ya que muestra todo lo contrario al proceso; en otras palabras, el método

platónico, creado con la intención de buscar en las particularidades lo universal, en la

novela, se pierde en lo particular y descuida lo general. En la historia de Atenas,

Diágoras esta tan concentrado en su mundo de la academia, lo particular, que descuida

su propia realidad, lo general, la ciudad misma. En el mundo del traductor, este esta tan

94
concentrado en encontrar el significado tras la eidesis, que solo se enfoca en las

referencias a los trabajos de Hércules y pierde de vista la realidad de su mundo y las

verdaderas claves de la novela. En otras palabras, su abstracción en la eidesis lo lleva a

obsesionarse de tal manera que, utilizando el método platónico, solo ve las referencias

hacia lo que desea aceptar y no las que lo implican a él mismo. Si bien, resalta estas

referencias y durante toda la historia se mantiene en un estado de duda sobre sus

nociones fundamentales debido a ellas, el personaje prefiere ignorarlas. Al igual que

Diágoras, quien viendo ciertos comportamientos o presenciando determinadas escenas,

opta por seguir creyendo en lo que para él es verdad.

El tercer personaje a analizar es el de Montalo, quien cumple el papel del primer

traductor del texto traducido y quien está supuestamente muerto al comienzo de la

historia del mundo del traductor, pero, a medida que se desarrolla la novela, su

presencia se va haciendo más fuerte hasta el punto de revelar que realmente estaba vivo.

Según la estructura de reconstrucción de personajes, Montalo pasaría a ser un actor en

relación a la función que cumple como “quien guía”. En este caso, el elemento dador

sería el método de inducir a descifrar. El elemento receptor pasaría a ser el personaje del

traductor. Así, según este esquema, la reconstrucción del personaje sería la siguiente:

Montalo desea que el traductor encuentre la verdad, pero, a la vez, es quien lo guía por

medio de pistas. Esta reconstrucción muestra la función del personaje como la de guía

del traductor en su búsqueda, es quién, detrás de algunas modificaciones al texto a

traducir y detrás del secuestro del traductor, lo redirigirá en su búsqueda hacia lo que es

realmente verdadero.

La función central de este personaje, que se desarrolla en toda la novela, es la de guía;

es decir, como el sujeto que ya ha presenciado lo cierto y, que, por ello mismo, está en

95
el deber de mostrárselo a los demás. Este concepto de sujeto guía pertenece al símil de

la Línea de Platón como se puede ver en la siguiente cita:

“Si recordara entonces su antigua morada y el saber que allí se tiene, y pensara en
sus compañeros de esclavitud, ¿no crees que se consideraría dichoso con el cambio
y se compadecería de ellos? [...]. Nos corresponde a nosotros [...] obligar a las
mejores naturalezas a que alcancen ese conocimiento que acabamos de reconocer
como el más sublime de todos, contemplen el bien y realicen ese acenso [...]
(Platón: 516c- 519d)”.

La misión del hombre conocedor de lo único verdadero es transmitir eso que sabe que

es cierto a los demás, ya que, por el hecho de ser consciente de su propia situación y la

del resto, se siente en el deber de educar. El saber la verdad permite percatarse al

poseedor de ella que la percepción de la realidad de los demás está distorsionada por sus

propios intereses (Melling 1991: 172) y, por ello mismo, tiene la responsabilidad de

ayudarlos, es decir, es el mismo peso de lo verdadero, que no lo deja ser indiferente a la

carencia de su sociedad, que lo mueve a buscar que los demás accedan a ella.

Entonces, Montalo, al ejercer el papel de sujeto guía, según Platón, con el personaje del

traductor, tiene como fin que este encuentre lo verdadero que esconde la novela. Lo que

lo lleva a esta acción es el hecho de que él ya ha es conocedor de lo que se esconde

detrás de la eidesis y de la historia en general, y, por ello mismo, es que desea que el

traductor llegue a cierta revelación, ya que el peso del secreto, que está escondido al

final de la historia, no lo deja ser indiferente hacia la búsqueda del otro personaje, como

se puede observar en la cita siguiente:

Había algo más... Y cuando llegué al último capítulo... lo supe. Hizo una pausa. Su
palidez era espantosa, como si hubiera muerto el día anterior. Prosiguió:

—Descubrí la clave de repente... Y comprendí que La caverna de las ideas no sólo

no constituía una prueba de la existencia de ese mundo platónico bondadoso,
razonable y justo, sino que, por el contrario, era una prueba de lo opuesto —y de
repente, estalló—: ¡Sí, aunque no me creas: esta obra demuestra que nuestro

96
 universo, este espacio ordenado y luminoso repleto de causas y efectos y
gobernado por leyes justas y piadosas, no existe! ...[...]

—Tal fue mi horror ante este hallazgo que quise morir. Me encerré en casa… Dejé
de trabajar y me negué a recibir visitas... Se empezó a comentar que me había
vuelto loco... ¡Y quizá fuera cierto, porque a veces la verdad es enloquecedora! ...
(Somoza 2000: 181).

Montalo, al ser el primero en traducir el texto, descubre que su realidad no es lo que él

creía, es decir, la realidad del mundo del traductor no existe en verdad, sino que es parte

de la obra, una creación del autor-personaje Filotexto. Y esa verdad, en un principio lo

vuelve loco, ya que lo que creía de su realidad estaba distorsionado; sin embargo, una

vez aceptada la verdad, es él quien busca ejercer como guía del personaje del traductor.

Por ello, cuando el traductor se dirige por el camino equivocado, este aparece para

redirigirlo por el correcto. Esta figura del maestro como conductor de caminos, como

mentor que dirige al alumno hacia una revelación o verdad es común en la literatura.

Esta se refleja en la imagen de Sócrates y en la relación de Virgilio con Dante. En el

caso de Sócrates, este, a través de sus diálogos, se muestra cumpliendo el papel de

educador con los demás. En Fedro, mediante el diálogo, se presenta como esclarecedor

de verdades; es decir, desengaña a Fedro ante el discurso escrito de Lisias. Muestra al

joven Fedro cómo el propio juego de la retórica oral expone mejor su motivo, su razón,

sus ideas; a diferencia del texto escrito, al cual llama como anda errante, porque por su

propia naturaleza está abierta a la malinterpretación (Wieland 1991: 26). No posee la

dinámica de la oralidad. Así, Sócrates se muestra como orientador hacia el verdadero

valor del conocimiento, como quien es capaz de mostrar significados y, por ello,

direccionador hacia un esclarecimiento del alma. En el caso de Virgilio y Dante, en La

divina comedia, la figura de Virgilio es muy importante en el viaje de Dante. Aparece

como guía de la mente y consejero de un maduro Dante, quien aspira a conocer la

97
verdad absoluta. De esta forma, Virgilio acompaña a Dante a cruzar el infierno. Se

muestra como la razón, la luz, la energía que ayuda al poeta a limpiar su alma de los

pecados (Capano, 2016; Gatti, 2015). Es como la razón que orienta al alma hacia un

proceso de ilustración y despojo de todo lo falso. Estos roles de maestro guiador y

alumno se pueden observar en la siguiente cita:

Llegó, embozado en otra máscara (esta vez, un rostro de hombre sonriente). Me

levanté del escritorio.
—¿Ya has descubierto la clave final? [...]
—¿Quién eres?
—Soy la pregunta —respondió mi carcelero. Y repitió—: ¿Ya has descubierto la
clave final? [...]
—. ¡La obra menciona en eidesis los Trabajos de Hércules…[...]
—Quizá las imágenes eidéticas sean sólo parte de la clave. ¿Cuál es el tema? [...]
Mi secuestrador pareció emitir una risita. Digo «pareció» porque su careta era un
espejismo de sus emociones. Entonces dijo:
—También es posible que no haya una clave final, ¿no es cierto?
—No lo creo —repliqué enseguida.
—¿Por qué?
—Porque si no hubiera una clave final, yo no estaría encerrado aquí.
—Oh, muy bien —parecía divertido—. ¡Por tanto, yo soy para ti una prueba de la
existencia de una clave final!... Mejor dicho: la prueba más importante (Somoza
2000: 147).

El personaje de Montalo secuestra al personaje del traductor con el fin de que, a través

de su influencia, este descubra el secreto final, ya que el traductor se estaba enfocando

solo en la eidesis como referencias a los trabajos de Hércules. Sin embargo, el método

de Montalo es también platónico; en otras palabras, él lo induce a través de preguntas o

pequeñas frases, mas no revela la verdad directamente. Esto con el motivo de que sea el

personaje del traductor quien la busque por él mismo, ya que, según la teoría platónica,

la verdad no puede ser dada, sino que solo se puede acceder a ella a través de un

razonamiento puro, es decir, mediante el cuestionamiento de todo lo que se cree cierto y

98
de los principios bajo los que uno se rige. Por ello, durante toda la historia, el proceso

de traductor en busca de la verdad, es uno lleno de cuestionamientos a cerca de lo que el

asumía como cierto y sobre lo que creía de su mundo, y lo que lo induce a esta acción

son las metáforas de la eidesis y el personaje de Montalo.

La misión o el papel que cumple el personaje de Montalo proyecta la intención principal

del autor-personaje Filotexto: que el traductor descubra su verdad. Por ello, el autor-

personaje Filotexto crea al personaje del primer traductor como reflejo de parte de su

intención principal, ya que las acciones de Montalo, como guía del traductor, pueden ser

comparadas con las de Filotexto como autor que crea la historia de Atenas y que, en

ella, incluye pistas y metáforas para el traductor. Ambos, aspiran a que este personaje

llegue a acceder a lo único cierto, pero no lo hacen directamente, sino por medio

incógnitas y preguntas que llevan al traductor a cuestionar sus principios más

fundamentales.

Sin embargo, el concepto de verdad es un elemento utilizado irónicamente por el autor-

personaje Filotexto, ya que el personaje del traductor cree que tras su búsqueda

encontrará cierta información; es decir, cierta verdad acerca de la historia o de él. Este

personaje ve a la verdad como aquello que lo llevará a estar en armonía con su realidad.

No obstante, esa verdad es que no hay verdad, no existe algo cierto para el personaje,

sino, todo lo contrario, esa revelación implica que en realidad el traductor era un

elemento más en el proyecto de novela de Filotexto. Entonces, aquello que era

considerado, por este personaje, como un mensaje que podía encontrar, no era realmente

un mensaje que lo lleve a comprender su mundo, sino una revelación de que su

existencia era ficticia como los personajes de la historia de Atenas.

En resumen, mediante el análisis de estos tres personajes y su comparación con el

personaje del traductor, es posible concluir que los personajes de Diágoras, Heracles y
99
Montalo son creados como medios, cuya función es llevar al traductor hacia cierta

revelación final. En el caso de Heracles, es utilizado como un medio para que el

traductor, mediante las funciones del personaje en la novela, la de descifrador, método

de búsqueda y motivo de búsqueda, se sienta identificado con el papel del personaje y,

por ello, se vea influenciado en el desarrollo de las relaciones del personaje de Heracles

con la propia historia y con el personaje de Diágoras. En el caso de Diágoras, este

también es utilizado como un medio para que, a través de sus diálogos y sus acciones,

los cuales exponen el método platónico de búsqueda, se logre una influencia e

identificación con el personaje del traductor. Así, el personaje del traductor va

adquiriendo ideas y nociones platónicas. No obstante, también existe una identificación

en cuanto a la burla del autor-personaje Filtexto con respecto a estos dos personajes. En

Diágoras, como un integrante de la academia de Platón que, aunque se base en nociones

de verdad y de la única realidad cognoscible, se pierde en sus propias creencias y,

debido a ello, de su verdadera realidad. En el traductor, como un descifrador que anda

tras la eidesis, utilizando el método platónico y la creencia de que hay algo más allá de

las palabras, se pierde en su propia búsqueda y no se percata de su entorno y de que

existen más pistas en el libro. En el caso de Montalo, es un personaje medio, ya que

ejerce como sujeto guía ante el traductor y lo induce a través de método dialéctico de

Platón, el cual busca que el propio sujeto acceda por sí solo a lo verdadero, para que

llegue a la revelación final. La función de este personaje es una proyección de la

intención del autor-personaje Filotexto, ya que ambos buscan que el personaje del

traductor encuentre la clave final, pero lo hacen mediante incógnitas y preguntas. Sin

embargo, esta clave final es un elemento irónico por parte de Filotexto, ya que la verdad

es que no existe una revelación para el personaje del tradcutor.

100
En síntesis, por medio de estos tres personajes, Filotexto lleva a cabo su voluntad con

respecto al traductor. No obstante, el personaje del traductor también es un personaje

medio y un personaje fin, ya que proyecta la intención del autor-personaje Filotexto

para representar la discusión intelectual en un discurso escrito. Así, lo crea para que

realice una discusión y una búsqueda para llegar a una determinada idea. Y en esta

búsqueda lo ubica en situaciones que dirigen al personaje a cuestionar los principios e

ideas con los que fue creado; por ello, es Filotexto, a través de la influencia de sus

personajes dentro de la historia de Atenas y en la historia del pie de página, quien guía

al traductor y actúa como el principio que ordena su mundo.

101
 CONCLUSIONES

1. En este enfoque de investigación de La caverna de las ideas, se demuestra cómo

la figura del autor implícito del proyecto de novela, representado por el autor-

personaje Filotexto, logra cumplir la función de principio ordenador en el

mundo del traductor a través del uso de los recursos de autor y de la metalepsis.

Tal función se logra debido a que como autor implícito es una extensión de la

función del autor en la novela y, por ello, posee un poder de fuerza ordenadora

en la historia ficticia utilizando los recursos de autor que la estructuran. Y,

mediante estos recursos, también actúa como una intención influenciadora para

el lector, pues este lo reconstruye por medio de su lectura. Entonces, el autor

implícito conduce al lector a lo largo de la novela a partir de los valores e ideas

que se expone en ella. Por lo tanto, debido a todo lo expuesto, el autor-personaje

Filotexto, al cumplir la función del autor implícito en su proyecto de novela,

procede como una entidad que estructura su creación. Y si con creación nos

referimos al mundo del traductor, en el que están incluidas tanto la historia de

Atenas y la historia del traductor al pie de página, entonces, como consecuencia,

el autor-personaje Filotexto ejerce como guía para con el personaje del traductor.

2. Los recursos de autor permiten al autor implícito ejercer su función de fuerza

ordenadora, porque a través de ellos puede predisponer del orden los niveles de

ella, de la orientación de los personajes, de la información a revelar y de los

102
 efectos que desea causar a través de la historia. Por una parte, recurre a los

elementos de control de simpatía y control de claridad y confusión para guiar al

personaje del traductor como lector del texto traducido, la historia de Atenas. A

través de estos elementos, lleva al traductor a un ejercicio de deliberación

subjetiva y, así, logra predisponer de las ideas del traductor en su ejercicio de

lector. Por la narración, logra un sentimiento de identificación en el personaje

del traductor, con respecto a los personajes de la novela de Atenas y los sucesos

en ella, y origina una crisis en él, al confrontarlo con valores contrarios a los

suyos que rompen la estabilidad de las nociones en las que creía. Por otra parte,

también posee libertad de creación mediante los recursos de autor. Por lo tanto,

crea al personaje del traductor como un narrador de su historia al pie de página

utilizando los recursos de comentario, variaciones de distancia, narradores

conscientes de sí mismos y privilegio. Mediante estos asigna un determinado

motivo a la existencia del personaje del traductor y se muestra como conductor

sobre verdades fundamentales. Así, el autor-personaje Filotexto domina el

camino del traductor en su proyecto de novela según sus criterios hacia una

revelación. Sin embargo, esta noción de revelación, es a la vez irónica, pues el

autor-personaje la muestra como motivo de desrealización del personaje del

traductor, como crisis de su condición; es decir, cancela su condición de ser real

y lo ficcionaliza.

3. La metalepsis es un recurso de autor que posibilita la transgresión entre los

niveles del relato a través de la voz narrativa. Es decir, mediante la narración de

una situación, se da el conocimiento de otra historia que implica a la primera. En

esta ruptura de las barreras que separan los niveles, se genera la confusión entre

103
 lo real y lo ficticio. Se mezclan dos estados de dos mundos que se consideran

totalmente separados. En el proyecto novela del autor-personaje, este recurso

refuerza la crisis del proceso del personaje del traductor, en el que Filotexto es la

fuerza direccionadora. Al mezclar la realidad del traductor con la realidad

ficticia del texto que traducía (la historia de Atenas), debido a que, en el texto

que este personaje consideraba ficticio, se evocaba la imagen de él mismo; como

consecuencia, se crea en el traductor una duda sobre su propia existencia, para

ser más exactos: una duda sobre la validez de él como individuo de un mundo

real y la validez de realidad de su propio universo. Entonces, el autor-personaje

Filotexto, al burlarse el pacto ficcional, el cual había asumido el traductor como

lector en su proceso de traducción, debido a la mezcla de los dos niveles de

narración del relato, la historia primera (el mundo de Atenas) y la historia

segunda (el mundo del traductor), ficcionaliza la naturaleza real que el personaje

del traductor creía que le pertenecía y así refuerza la crisis de realidad ya

instalada en el personaje del traductor.

4. En La caverna de las ideas, en el proyecto novela, el autor-personaje Filotexto

realiza su intención de dirigir el estado del proceso de personaje del traductor,

recurriendo a un uso específico de los recursos de autor mediante la construcción

de la narración de los sucesos en el texto traducido, teniendo en cuenta el orden

en que los presenta y la producción del efecto emocional. Para ello, usa como

recurso de posibilitación de su fin a la eidesis (técnica ficticia inventada por el

mismo Filotexto). Sin embargo, además de la narración de los sucesos, también

tiene en cuenta a la construcción de la narración de determinados personajes, de

sus relaciones con la historia y con otros personajes, que ejercen una fuerte

104
 influencia en el personaje del traductor, los cuales son los siguientes: Montalo,

Diagoras y Heracles. Filotexto, como autor implícito de su proyecto de novela,

se vale de cómo relaciona las formas de uso de los recursos de autor. Según el

cómo combina las propiedades para comunicar su intención al personaje del

traductor, depende su posibilidad de ejercer como fuerza ordenadora. Por ello, a

través del análisis de los sucesos presentados y de la construcción de personajes

puntuales, se demuestra que el autor-personaje logra transmitir su fin y sus

mensajes escondidos al personaje del traductor, y, debido a esta comunicación

de valores, se convierte en un guía durante todo el proceso de autorreflexión

continua en el personaje del traductor. A partir de la forma estratégica de recurrir

a los recursos de autor, inicia el proceso de cuestionamiento continuo y también

lo mantiene hasta la revelación final.

5. Una de las funciones del autor implícito es la construcción de la narración de los

sucesos, del cómo lo haga dependerá de cómo quiere transmitir su intención.

Una de las formas de hacerlo es dramatizando las escenas a partir de una

construcción detallada de la narración; es decir, dramatiza la voz narrativa para

transmitir cierta intensidad en los sucesos. En el proyecto de novela, en la

narración de la historia de Atenas, el autor-personaje Filotexto, empleando el

uso de las metáforas tras la eidesis en la narración de determinadas escenas,

transmite mensajes e influye en el estado emocional del personaje del traductor.

Basándose en el uso de un elemento ficcional, del cual él es creador, la eidesis,

transmite la intensidad de las escenas con el fin de revelar cierta información al

personaje del traductor y de mezclar su realidad con la de la primera historia.

Recurre a un uso tan exagerado de la eidesis que el personaje del traductor no

105
 puede evitar emplearlas en su realidad y, de esa forma, rompe el pacto ficcional

asumido. Asimismo, esta influencia ejercida en el personaje del traductor, lo

transforma, a partir de la creación de cierto interés, y lo lleva a un estado de

obsesión, cambia al personaje del traductor de un personaje seguro de lo que

cree a un personaje continuamente confuso y lleno dudas sobre su propia

naturaleza de realidad. Entonces, lo saca de un estado de seguridad en el que

estaba inicialmente y, por la eidesis, le presenta concepciones de su realidad que

mantienen al traductor en un dudar continuo, en un ejercicio casi dialéctico, pues

es un razonamiento sobre sus ideas que consideraba verdades. Así, Filotexto se

muestra como principio rector durante todo el cambio del personaje del

traductor.

6. Los personajes de una historia, como parte de un todo, transmiten la intención

del autor. Tienen una función específica en la estructura de la historia y la

desarrollan mediante su desarrollo en la novela y sus relaciones en ella y con

ella. El autor-personaje Filotexto, en la primera historia (el mundo de Atenas),

crea a sus personajes con un determinado fin, el cual solo se cumple a medida

que ellos forman parte del relato, para con el traductor. Es decir, en la historia de

Atenas, proveyó a determinados personajes con características e ideas que le

permitían manifestar valores y mensajes al traductor. Además, en la propia

historia del traductor, como Filotexto es un autor implícito y tiene la libertad de

crear, incluyó a un personaje clave como extensión de su figura de guía. A partir

de las características de los personajes de ambos mundos y de sus relaciones, el

autor-personaje actúa como intención rectora en el mundo del traductor. Logra

transmitir significados que direccionan en la búsqueda de una verdad o fin final.

106
 Así, lleva a cabo su voluntad y la implanta, utilizando el elemento de

identificación, nociones de verdades, de búsqueda y de ideas en la mente del

traductor, los cuales influyen en el carácter del personaje a medida que avanza

en su proceso.

7. Un elemento resaltante, en todo el trabajo de investigación de La caverna de las

ideas, es el elemento irónico utilizado por el autor-personaje Filotexto. El uso de

una noción diferente de verdad o revelación muy contraria a la verdadera, la

contradicción del fin último del método de búsqueda platónico en el personaje

de Diágoras y el del traductor a diferencia del personaje de Montalo, quien sí

vislumbra lo verdadero y, por ello, ejerce como guía para el traductor; son

recursos empleados con una intención de burla. Así, mientras el personaje del

traductor creía que la verdad final sería un esclarecimiento que lo ayudaría a

entender mejor la historia de Atenas, que constataría la validez de su realidad, el

autor-personaje Filotexto atribuye un significado diferente al concepto y lo

presenta como algo que se busca pero no existe separada del mundo, es decir, la

verdad, entendida como un elemento de verificación de la condición de real para

el personaje del traductor, estuvo todo el tiempo en él, en su condición ficticia

original. De esta forma, el autor personaje Filotexto, acciona como intención

ordenadora de su propia creación y lo hace dirigiendo el proceso de búsqueda

del personaje del Traductor, en el que lo saca de la estabilidad de sus creencias e

ideas hacia un preguntar continuo que, en vez de dirigirlo a una verdad

esclarecedora, lo convierte en un ser lleno de dudas e incertidumbre sobre su

propia posición en el mundo y sobre la condición de su propio mundo.

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