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LAS RUPTURAS EN LAS OBRAS DE NARRATIVA

Publicado el 26 de Noviembre de 2010 por Andrs Casanova


Llamo ruptura a un cambio o modificacin en cualquiera de los elementos siguientes dentro de la
obra de narrativa: narrador, espacio o tiempo.
En la literatura de siglos pasados, las rupturas requeran de una serie de justificaciones por parte del
narrador. Esto era as porque bsicamente slo se empleaban dos tipos de narradores:
El omnisciente, un narrador que todo lo saba porque poda estar en cualquier lugar, incluso dentro
del cerebro de los personajes, y poda permitirse expresiones tales como: Diez aos antes,
exactamente el 3 de julio de 1863, don Fernando haba advertido a su hijo que o bien: En ese
preciso instante, mientras la seora Juana estaba sentada en la sala de su amiga Rosa, su esposo
llegaba a la casa de su amante en
El narrador testigo, un hombre o una mujer que a cada paso tena que justificar todo lo que nos
contaba, explicndonos la procedencia de su saber, citndonos fuentes exactas de donde obtuvo los
datos, tal como sucede en muchas novelas del siglo XIX.
En la narrativa contempornea, sin embargo, las narraciones se han vuelto ms giles y las rupturas
se logran sin restarle fluidez al relato, sin necesidad de recurrir a explicaciones superfluas que le
quitan fuerza a la narracin y a veces la convierten en aburrida y montona. Y aunque en ocasiones
las rupturas resultan bruscas, siempre ser vlida siempre que no confunde al lector.
A continuacin se toman ejemplos de la novela El tamao del infierno para ilustrar las rupturas de
narrador y de espacio, pues las de tiempo ya fueron ejemplificadas en un artculo anterior.
Ruptura del narrador
En la pgina 148 de la citada novela, cuando ya el lector se sobreentiende que est identificado con
los personajes, se describe a la abuela en estado de reposo de la siguiente manera:
La luz del quinqu ilumina las canas y la almohada. Envejecen los nietos o los bisnietos y
rejuvenecen los hijos; aparecen las vas del ferrocarril y aquel viaje de Len a Mxico; cuando l se
fue all en Zuhuatln y volvi casi cuatro aos despus a los andenes de Buenavista, cuando fui
con los primeros seis y con mi hermano a recibirlo con los bigotes encanecidos y los ojos
tristones, desangelados, como si hubiera vivido muchos malos amaneceres () Sopla el
viento entre ocales, olmos, magnolias y acacias y despus pega en las vigas de los cuartos del fondo
()
Toda esta cita se encuentra en el original en un solo prrafo. Sin embargo, no resulta difcil discernir
por parte del lector avisado que no hay un solo narrador, sino dos: un narrador
omnisciente hasta Buenavistaque narra de forma impersonal, pero acercndose al espacio donde
se encuentra la abuela (en la cama) y remontndose al tiempo pasado (el viaje de Len a Mxico)
por medio de su penetracin en el cerebro de la abuela; y otro narrador personal que es la abuela
misma narrando en primera persona la experiencia del viaje (obsrvese que para ilustrar lo he
subrayado e inicia en la expresin clave cuando fui, que tiene la misin de informarle al lector el
inicio de la ruptura del narrador).
Observe adems cmo se alternan los dos narradores bajo la frmula OMNISCIENTE-ABUELAOMNISCIENTE, separados por las expresiones Buenavista y Sopla el viento.
Ruptura del espacio
En la pgina 192 de la obra de referencia, comienza la descripcin de la sala de la casa
perteneciente a la abuela, y se nos sita en primer plano el telfono, para sugerir que se espera una
llamada. Suena el timbre, Luis Felipe (hijo de la abuela) toma el telfono y es Evangelina su hermana
quien habla. Sostienen una conversacin, luego toma el aparato la abuela y contina conversando
con la hija. En la pgina 197 comienza el prrafo que describe la despedida de la madre y la hija,

pero siempre desde la casa de la abuela (espacio que llamaremos E1). Ntese cmo se produce la
ruptura del espacio (pgina 198) de E1 a E2 (la casa de Evangelina) sin explicacin ni justificacin de
ningn tipo:
E1:La anciana observa otra vez los retratos de cada uno de sus nietos, ellos parece que ren,
mueven los cachetes, las narices y hasta echan trompetillas, guios y cuentos plagados de
insolencias. Vuelven a sonar los silbatos de los patios de Nonoalco, un tranva se detiene en el Chopo
y la Rosa y las nubes caminan lentamente desde el Chiquihuite hasta el Ajusco.
Aqu aparece un punto y aparte y contina el mismo narrador omnisciente narrando en el mismo
tiempo pero en la casa de Evangelina. Veamos:
E2:Evangelina ordena a su sirvienta que ponga el mantel y los cubiertos en la mesa del
antecomedor
Como conclusin a estos aspectos, pudiramos decir que las rupturas en las obras de
narrativa agilizan el relato, evitndole al autor esa especie de camisa de fuerza que
significa estar justificando los cambios, tanto del narrador como del espacio o el tiempo.

Ruptura y experimentacin en la narrativa del siglo XX


La narrativa latinoamericana del siglo XX rompe con las formas de la narrativa tradicional que se
venan dando hasta entonces. La innovacin propuesta se desarrolla desde diferentes aspectos y a
partir de muy distintos recursos. La ruptura con la narrativa anterior y experimentacin con nuevas
formas no ha sido casual: viene de la mano de un cambio en la concepcin sobre el hombre, el
mundo y la realidad.
Una de las marcas centrales del siglo XX es la idea de que la realidad no es una ni objetiva, sino que
es una construccin a partir de los puntos de vista de sus participantes-observadores, concepcin
que conlleva a una supremaca del lenguaje y su capacidad para construir realidades por sobre los
fenmenos en s. De esta manera, los hechos cientficamente corroborables y los fenmenos
objetivos, que la racionalidad cientfica haba colocado en el centro de la concepcin del mundo y
de la mirada del hombre, se desplazan dejando su lugar al lenguaje y los discursos que dan entidad
de realidad a ciertos hechos. A partir de este cambio, el tema de la construccin y la bsqueda del
sentido, los lmites del lenguaje, y el poder del discurso para crear realidad se tornan los grandes
ejes vertebradores de este siglo.
Este cambio trae como correlato literario la experimentacin con las voces narrativas. Mltiples
puntos de vista, y ya no uno y objetivo, construyen los relatos. Surgen los procedimientos de la
focalizacin (punto de vista desde donde se cuenta algo) y de la polifona (multiplicidad de voces), y
el trabajo complejo con los distintos tipos de narradores. Por otro lado, tambin se intenta llevar al
lenguaje a su lmites y se indaga su naturaleza, su funcin y sus mecanismos. Un claro ejemplo de
esta bsqueda es Inmiscusin terrupta (1969) de Julio Cortzar, relato en el que a partir de la
elaboracin de un nuevo lenguaje, el Gglico, se muestran los dispositivos que se ponen en juego en
la construccin del sentido por parte del lector, y los mecanismos estructurales del propio lenguaje.
Palabras inventadas que siguen los modelos clsicos del castellano (uso regular de desinencias,
terminaciones de sustantivos y adjetivos, reglas de concordancia de gnero y nmero, etc.) se
mezclan con palabras de nuestro lenguaje cotidiano para producir un nuevo rbol de significaciones
y, al mismo tiempo, una experiencia de ruptura con el propio lenguaje y reveladora acerca del
funcionamiento del mismo y sus lmites.
A la centralidad del lenguaje se suma otro cambio en la concepcin del hombre respecto de su
realidad: los sujetos ya no son pasivos observadores del mundo; estos intervienen en l
interpretndolo, formndolo a partir de la manera en que aportan su propia subjetividad en la

construccin de los hechos. De esta manera, los lectores tampoco seguirn siendo simples
observadores, sino que interactan activamente con la obra, y de alguna manera, tambin la
interpretan y la construyen, como lo hacen con la realidad que los rodea.
Y as como en el mencionado cuento de Cortzar, el lector se ve obligado a pensar en la estructura
de su propio lenguaje y a inventar y encontrar nuevos sentidos, con Rayuela (1963), del mismo
autor, se ve involucrado en una aventura narrativa donde puede elegir cmo leer (de corrido o
salteado) y reconstruir un relato de una forma dinmica a partir de la fragmentariedad, que lo
obligar a bucear entre tonos, voces y experiencias expresivas mltiples. Con Rayuela naca una
nueva forma, revolucionaria, respecto de la estructura novelstica, y adems un nuevo modo de leer.
Tambin el uso de la polifona y los puntos de vista obligan al lector a participar activamente del
relato. El recurso de las mltiples voces y mltiples focalizaciones nos obliga a pensar quin habla y
cules son las intenciones, valoraciones y disposiciones que hay detrs de su discurso. Un mismo
hecho es abordado por distintos narradores, pero quin dice las cosas como realmente fueron? Tal
vez todos, tal vez nadie. Es tarea del lector reconstruir ese rompecabezas y tomar posicin ante los
hechos narrados.
A la figura del lector activo y del uso de la polifona se suma la tcnica del monlogo interior. El
hombre moderno en su complejidad, inmerso en el lenguaje y su experiencia, y a partir del aporte de
la psicologa, da material a la literatura para repensar la construccin de los personajes, que dejarn
de ser planos y describibles de acuerdo a su relacin con el mundo exterior, para pasar a tener una
enorme cantidad de matices y de espesura psicolgica que se manifiesta en el fluir de la conciencia
de sus voces narrativas, es decir, mediante la tcnica del monlogo interior que permite al lector
saber qu pasa en ese mundo catico, lleno de voces, cambiante y reflexivo, afectado de emociones
que es la interioridad del personaje, su propio pensamiento.
Por otro lado, una fuerte crtica a las formas tradicionales de cualquier ndole se instala, para
proponer nuevas formas de concebir el mundo, asociados con un fuerte papel de la juventud y un
creciente lugar a la cultura popular que empieza a ganar espacio frente a las expresiones cannicas
y aceptadas como cultas. La utilizacin de gneros menores, despreciados por la alta literatura se
insertan dentro las obras. Noticias periodsticas, cartas, actas judiciales, denuncias policiales,
publicidades y hasta dibujos introducen al discurso popular dentro de la narrativa. Tal es el caso, por
ejemplo, de la novela Gua de pecadores (1972) de Gudio Kieffer, que trabaja la reformulacin de
la picaresca desde la perspectiva portea, intercalando entre las aventuras de sus personajes
marginales todo tipo de gneros menores que nos presentan una mirada ms y distinta acerca de los
mismos hechos que narran los personajes a partir de sus propias voces. Otro rasgo de la inclusin de
lo popular se da en la imitacin del habla de las clases populares o de grupos sociales determinados,
como por ejemplo, personajes cuyos monlogos o escritos abundan en faltas de ortografa, como el
caso de Juan Carlos en Boquitas pintadas (1969), o de expresiones propias de la oralidad
reproducidas en la escritura como las de El rulo en Para comerte mejor (1968) de Gudio Kieffer,
o incluso el uso de una jerga propia del hampa por parte de los jvenes protagonistas en El juguete
rabioso (1926), de Roberto Arlt.
Tambin cambia, a partir de nuevos descubrimientos cientficos de la fsica, la concepcin del tiempo
y el espacio. El hombre del siglo XX entiende que ambas categoras no son necesariamente el
tiempo lineal y objetivo en correlato con el espacio, como se consideraba hasta entonces, sino que
estalla la unidad para dar paso a la idea de multiplicidad de temporalidades, tiempos paralelos, la
ruptura de la linealidad a partir de la intrusin de atemporalidades o tiempos circulares o de
concepcin mgica, e incluso superposicin de espacios o alteracin del correlato de ambas
categoras. Esto ltimo puede observarse en La noche boca arriba (1956) de Cortzar, o las
alteraciones temporales de los relatos de Alejo Carpentier como Viaje a la semilla (1944), donde en
un tiempo lineal irrumpe un tiempo maravilloso en que la concepcin lineal se invierte y transcurre
desde la muerte hacia la vida, o en Semejante a la noche (1952), un relato donde tres historias
acerca de lo mismo se van encadenando en tiempos paralelos pero circulares a la vez. Tambin es

este un tema central de la literatura borgeana: en El Aleph (1945), por ejemplo, confluyen todos
los tiempos y espacios posibles, se manifiesta all el infinito.
Como vemos, los cambios, innovaciones y rupturas dentro de la prctica literaria van de la mano de
los cambios socioculturales e histricos por los que atraviesa el hombre, quien crea, piensa y
produce arte en relacin con sus inquietudes y su visin de mundo.

Nueva concepcin de la realidad, centralidad del lenguaje, nuevas nociones de tiempo y espacio, un
sujeto activo respecto del mundo e irrupcin de lo popular en la literatura cannica son algunos de
los cambios del siglo XX que propician la ruptura con las viejas estructuras y la bsqueda de nuevas
formas de expresin que llevarn al nacimiento de singulares y originales propuestas en la narrativa
latinoamericana.