LO FANTÁSTICO EN “TLACTOCATZINE, DEL JARDÍN DE FLANDES” (1954), DE

CARLOS FUENTES
Daniele Aparecida Pereira Zaratin
Universidad Presbiteriana Mackenzie
São Paulo- Brasil
RESUMEN

Este trabajo busca reflexionar sobre la construcción de lo Fantástico en el cuento

“Tlactocatzine, del jardín de Flandes” (1954), de Carlos Fuentes. Analizaremos cómo las

características del Fantástico decimonónico están presentes en esta narrativa del autor

mexicano por medio de sus opciones lingüísticas en la construcción del texto. Otro

aspecto que nos interesa analizar es la relación entre la Literatura y la Historia implícita

en el texto. Buscaremos comprender como el autor reescribe la Historia a través de la

literatura, o sea, Fuentes se apropia de los hechos históricos atribuyéndoles nueva

significación, haciendo que la palabra en este sentido venza la muerte del olvido, renueve

la Historia cerrada.

PALABRAS-CLAVE: Literatura – Fantástico – Historia

INTRODUCCIÓN

Lo Fantástico siempre ha estado presente en las obras de Carlos Fuentes – desde

Los Días Enmascarados (1954), su primer libro publicado y en el que está el cuento que

analizaremos –. El autor utiliza lo Fantástico, para debatir uno u otro tema que le interesa

plantear, como, por ejemplo, reflexionar sobre la identidad mexicana, sobre los hechos

históricos de su país (la Conquista Española, la Revolución Mexicana), además de la

relación Literatura e Historia, entre otros. Carlos Fuentes propone a su lector, por medio

de su construcción lingüística y literaria, un ir más allá de una simple lectura; el autor

mexicano tiene como objetivo que su lector, al leer sus textos, reflexione también sobre el

acto mismo de crear narrativas ficcionales, teniendo en cuenta los datos puestos de la

realidad, es decir, Carlos Fuentes a partir de la realidad crea otra realidad, que es ficción,
haciendo, así, que su lector razone sobre esos dos universos.

En “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” nos damos cuenta justamente lo que

acabamos de afirmar, o sea, Fuentes se apropia de personajes históricos – los

protagonistas del Segundo Imperio Mexicano1: Maximiliano y Carlota – para desarrollar su

narrativa. Sin embargo, como el acto de creación literaria está libre de las amarras de la

“verdad”, imprescindibles al discurso histórico, el autor tiene la libertad para llevar hasta el

límite su imaginación, e, inclusive, ir más allá de ella, pues Carlos Fuentes rompe no

solamente las fronteras históricas, sino también las fronteras de lo imaginable, de lo

racional, dando a la narrativa y a la Historia un desenlace completamente distinto de lo

que esperamos, de lo que conocemos, completando, así, el ciclo de lo Fantástico.

De esa forma, en “Tlactocatzine” nos interesa investigar de qué forma las

características de lo Fantástico decimonónico están presentes en esta narrativa del autor

mexicano, y cómo él, por medio de sus construcciones lingüísticas, hace que lentamente

emerja lo insólito. Nos interesa también analizar la relación entre la Literatura y la Historia

implícita en la narrativa. Buscaremos comprender cómo el autor reescribe la Historia

utilizándose de la literatura, cómo Carlos Fuentes se apropia de los hechos históricos y

les atribuye una nueva significación, haciendo, de esa forma, que la Historia cerrada se

renueve por medio del discurso ficcional, del discurso literario. Vale resaltar que nuestro

camino interpretativo está basado en teóricos como Tzevetan Todorov, Remo Ceserani y

Filipe Furtado. Partiendo de las consideraciones hechas por ellos acerca de lo Fantástico,

esperamos presentar algunas reflexiones pertinentes sobre el texto de Carlos Fuentes en

estas líneas introductorias.

1 El Segundo Imperio consiste en el período que Maximiliano de Habsburgo fue emperador de México, del
año 1863 y 1867. Su gobierno fue apoyado por el ejército francés, la opinión católica y conservadora frente
a los liberales de Benito Juárez, que contaban con el apoyo popular. En 1967 Maximiliano fue aprehendido y
condenado a la muerte. En el mismo año fue fusilado en México.
LO FANTÁSTICO EN “TLACTOCATZINE, DEL JARDÍN DE FLANDES”

El enredo de “Tlactocatzine, del jardín de Flandes” gira en torno a un personaje-

narrador que va a vivir en una casa antigua a mando de su patrón. Afirma él: "El

licenciado Brambila tiene cada idea! Ahora acaba de comprar esa vieja mansión del

Puente Alvarado, suntuosa pero inservible [...]. Yo debería pasar a vivir un tiempo en la

mansión [...]” (Fuentes, Los Días 34). Por medio de su diario, el narrador nos relata sus

impresiones sobre la casa y como pausadamente su estancia en ese lugar cambia a

causa de una presencia inexplicable: una vieja que quiere comunicarle algo que él

desconoce, algo que transformará toda su vida.

A propósito del diario, empezaremos nuestro análisis reflexionando sobre la

cuestión del foco narrativo presente en “Tlactocatzine”. En esta narrativa, justamente por

tratarse de un diario, tenemos el foco narrativo en primera persona, en el que el narrador-

personaje relata lo que se vive en lo cotidiano de aquella casa. Nuestra primera

consideración sobre ese aspecto se refiere a la reiterada opción de los autores de textos

fantásticos por el foco en primera persona, porque, como destaca Ceserani, ese tipo de

narrador hace que se explicite el destinatario, en otras palabras, la “persona” a quien el

narrador cuenta su historia. Los ejemplos de ese tipo de relato son muchos, hay desde

textos en formas de cartas, debates entre amigos, oyentes directos, hasta diarios, entre

otros. Afirma el teórico: “Estos destinatarios activan y autentican al máximo la ficción

narrativa, estimulan y facilitan el acto de identificación del lector implícito con el lector

externo del texto”2 (69). Analizando las palabras de Ceserani y teniendo en cuenta la

narrativa de Carlos Fuentes, notamos que la opción del escritor mexicano por la narración

en primera persona y por un narrador racional, imprime verosimilitud a los hechos

narrados, puesto que, por tratarse de un diario (registro de carácter íntimo), partimos de la

2 Los textos de los teóricos están en portugués, así que nosotros hicimos las traducciones.
premisa de que lo que se está narrando allí es “verídico”, aunque sea, al mismo tiempo,

parcial y subjetivo, justamente por ser un narrador en primera persona, es un narrador

que tiene una visión limitada de lo que está ocurriendo. Así el autor, por medio del

narrador que se utiliza de la modalidad escrita para registrar su relato, pretende que el

lector explícito entre en el juego narrativo, reconociendo aquel universo narrado como

posible para que, posteriormente, comparta con el narrador-personaje de su vacilación e

incertidumbre ante lo insólito que vendrá a ocurrir. En ese sentido, señalamos también lo

que asevera Filipe Furtado cuando dice que en una narrativa fantástica es necesario que

haya la “identificación del destinatario real” (133) con el lector implícito del texto para que

el efecto de vacilación se amplíe. En otras palabras, hay una aproximación del narrador al

“destinatario real”, lo que hace que este se “vea” como introducido en la situación narrada,

identificándose, así, con el narrador, lo que aumenta el efecto de verosimilitud y de

credibilidad del relato, pues permite que el lector lo crea con más ahínco.

Colabora con ese efecto de veracidad del relato otro recurso que Fuentes utiliza en

esta narrativa: la transcripción literal de las cartas de Carlota a Maximiliano. Carlos

Fuentes trae ese dato de la historia real para su narrativa. El matrimonio solía enviarse

cartas casi diariamente el uno al otro para relatar lo que había pasado aquel día, en algún

viaje. Carlota, después de que regresó a Europa, siguió escribiendo cartas a Maximiliano

durante mucho tiempo, incluso después de que su esposo fue fusilado en México, pues

ella no creía en su muerte. Así, las cartas en la narrativa funcionan con la misma dinámica

del diario: en primera persona y con carácter personal, también explicitan un destinatario

interno, con el cual el lector se identifica y pasa a considerar el relato leído como si fuera

“verdad”, aunque sepa que es ficción.

Es interesante pensar en este aspecto del cuento porque al suspender el relato del

narrador-personaje para que la voz de otro personaje emerja, el autor mexicano hace que

el lector real refuerce su confianza en la narrativa, ya que este tiene acceso no solamente
a lo que cuenta el narrador, sino también, a lo que nos comunica Carlota, por medio de

sus cartas. El escritor desarrolla un juego que consiste en incluir una doble voz, cuya

finalidad es la misma señalada anteriormente: acercar el lector del narrador y del relato,

hacerle creer en todo lo que se narra, para que después comparta con el narrador-

personaje de la vacilación desencadenada con el desarrollo de la historia.

Otro elemento que se debe tener en cuenta en este texto de Fuentes es la

caracterización de los personajes, que se colocan de manera que se contraponen a dos

universos: lo real y lo irreal. Representando el primero, tenemos el narrador-personaje, del

cual no sabemos el nombre hasta que descubrimos su “pasado”, su identidad, eso es, que

es Maximiliano. La caracterización que tenemos de ese narrador-personaje es de un

hombre racional y culto, “especialmente, me ha gustado la biblioteca” (Fuentes, Los Días

36). Lo que refuerza su credibilidad al narrar el hecho sobrenatural. Es un hombre de las

letras, pasa sus días leyendo y escribiendo, “lea, escriba, lleve su vida habitual” (35), le

aconseja Brambila, su superior. Demuestra ser conocedor y admirador de la cultura

europea en sus diversos ámbitos: la literatura, “ahora que escribo, las asociaciones del

jardín me traen, sin duda, las cadencias de Rodenbach [...]”; la pintura, “los retablos de la

bóveda (Zobeniga, el embarcadero de Juan y Pablo, Santa María de la Salud) fueron

pintados por los discípulos de Francesco Guardi” (36), para citar únicamente dos

ejemplos. Por lo tanto, es ante ese personaje culto y racionalizado que paulatinamente se

instalará lo insólito. Ceserani subraya que:

En ciertos casos, el modo fantástico va a buscar las áreas de fronteras

dentro de nosotros, en la vida interior del hombre, en la estratificación
cultural en el interior del personaje, a menudo protagonista de la
experiencia del doble y de la aventura cognoscitiva, casi siempre
perteneciente, por la formación mental o por la profesión, a la cultura
dominante; los protagonistas [...] se ven puestos en confronto con
personajes de otra naturaleza [...] y son llevados por el contacto y por la
experiencia perturbadora a redescubrir dentro de si, y a través de los
eventos vividos o narrados, formas de conocimiento o sensaciones [...]
hasta entonces abandonados (104).

Es justamente lo que ocurre en esta narrativa, el narrador-personaje totalmente

racionalista, al tomar contacto con lo sobrenatural, descubre su otro lado, su otra faz. Así,

Fuentes primeramente crea todo un ambiente de racionalidad reconocible, para después

hacer que lo inimaginable tome cuenta de este universo, lo que sorprende al narrador y al

lector.

Por otra parte, pero no excluyendo a lo real, tenemos lo irreal, representado por la

figura femenina, que es descrita de la siguiente manera:

[…] manos pequeñas y amarillas... tendría ochenta años, cuando menos

[...]”, “delgada, seca, vestía de negro […] El saco negro, abotonado hasta
el cuello, y el tronco doblegado, aterido. Ensombrecía la cara una cofia de
encaje negro, ocultando el pelo blanco y despeinado de la anciana
(Fuentes, Los Días 40-41).

La caracterización de este personaje, aunque no sea tan corriente, es

perfectamente reconocible en el universo que el lector forma parte, pues se trata de una

vieja viuda, como lo era Carlota, el personaje histórico. Hasta aquí la caracterización no

sorprende a nadie, pero lo que deja el lector sin saber lo que pensar es esa

caracterización sumada a la vacilación del narrador sobre cómo y por dónde esa vieja

entraba en el jardín, “Ahora caminaba, ¿hacia...?”, “¿pero cómo se atrevía a entrar, o por

dónde entraba? [...]” (41). Esas preguntas del narrador parecen hechas no solamente para

él mismo, sino también para el lector, como si todo aquello fuera una especie de

rompecabezas, en el que los dos, narrador-personaje y lector, debiesen encontrar las

piezas que están aisladas del todo. Pero, en realidad, no encontrarán pronto respuestas

porque lo que hace Fuentes es llenar más aún el relato de incertidumbres y huecos, lo

que profundiza el efecto de duda en el personaje-narrador y en el lector. En ese sentido,

destacamos lo que dice Todorov:

Primero, es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo

de los personajes como un mundo de criaturas vivas y vacilar entre una
explicación natural y una explicación sobrenatural de los acontecimientos
evocados. A continuación, esta vacilación puede ser igualmente
experimentada por un personaje (38-39).

Contribuye con esta vacilación la negación del narrador – hecha para afirmar –
sobre lo que presenció: “No, no diré3 que cruzó la enredadera y el muro, que se evaporó,

que penetró en la tierra o ascendió al cielo” (Fuentes, Los Días 41). La duda del narrador

e, incluso, un probable miedo ante las actitudes de la vieja hacen que los lectores

empíricos vacilen juntamente con él al considerar la posibilidad de la existencia de

fantasmas, brujas, hechiceras, en fin, de lo desconocido. Esa vacilación se mantiene

hasta el fin de la narrativa, cuando hay la última revelación, pues tanto el “destinatario”

como el narrador no consiguen saber si la vieja sufre de algún disturbio psicológico – lo

que de igual forma no explicaría el hecho de ella conseguir cruzar la enredadera –, o si es

un fantasma, una bruja, o si, de hecho, es la propia Carlota. Alternativas de respuestas

que no explican nada, por lo menos no racionalmente.

Otro aspecto que nos llama la atención en “Tlactocatzine” es el espacio ficcional.

Por medio de la construcción del lenguaje, la descripción de este espacio desde el

principio del texto presenta indicios del desenlace de la trama. Como ejemplo de eso,

destacamos un fragmento de la consideración del narrador-personaje con respecto a la

casa. Según él: “La mansión es en verdad hermosa, por más que la fachada se encargue

de negarlo, con su exceso de capiteles jónicos y cariátides del Segundo Imperio” (35). Al

realizar una investigación en el Diccionario de la Real Academia Española 4, obtuvimos los

siguientes resultados para el vocablo “cariátide”:

1) “f. Arq. Estatua de mujer con traje talar, que hace oficio de columna o pilastra;

2) f. Arq. En un cuerpo arquitectónico, figura humana que sirve de columna o

pilastra”.

Observando la descripción del narrador sobre la casa y la definición establecida por

el diccionario, verificamos que la ambientación de ese espacio ficcional, de hecho, ya

señalaba hacia el porvenir: el “regreso” de Maximiliano junto a Carlota que, podríamos

pensar, aunque esté vieja sigue siendo “hermosa”, así como afirma el narrador sobre la

3 Nosotros hicimos los subrayados en el texto.

4 Web: <http://www.rae.es/RAE/Noticias.nsf/Home?ReadForm>
casa. La figura femenina, de esa forma, funciona como la “pilastra” del recuerdo, la

“columna” responsable por este reencuentro. Ella esperaba por el regreso de “Max”,

edificando la casa, sosteniéndola por medio de su memoria y su amor. Tal vez por eso, el

narrador, desde el inicio, dé tanto énfasis a la belleza de aquel lugar, destacando también

como se sentía esplendido allí: “Aquí se está lejos de los ‘males parasitarios de México’.

Menos de veinticuatro horas entre estos muros […] me han inducido a un reposo lúcido

[...]” (Fuentes, Los Días 37). Así, completamente inmerso y muy a gusto en aquel espacio

no reconocible por la razón pero por los sentidos, el narrador poco a poco deja que fluya

su memoria olvidada, hecho que desencadenará la “descubierta” de su verdadera

identidad:

Creo percibir con agudeza mayor determinados perfumes propios de mi

nueva habitación, ciertas siluetas de memoria que, conocidas otras veces
en pequeños relámpagos, hoy dilatan y corren con la viveza y lentitud de
un río (37).

En esta descripción, una vez más, percibimos lo femenino impregnado en este

espacio. El perfume, las siluetas, el dilatar, el propio río (a causa de su fertilidad) también

recuerdan a una figura femenina. Esos elementos aclaran lo que vendrá: ella, Carlota. En

este punto, cabe señalar lo que afirma Bachelard sobre el espacio:

Es por el espacio, es en el espacio que encontramos los más bellos fósiles

de duración concretizados por largas permanencias. El inconsciente
permanece en los lugares. Los recuerdos son inmobles tanto más sólidos
como más bien espacializados (29).

En el texto fuentiano, ese “inconsciente” del que habla Bachelard surge a partir del

momento en el que el narrador vive y revive aquel espacio, haciendo que, gradualmente,

su memoria “dilate”, florezca, así como las muchas flores del jardín que la vieja mujer traía

constantemente consigo.

Debemos remarcar todavía dos otros espacios importantes y que, de cierta

manera, son antagónicos: la biblioteca y el jardín. El primero de ellos respectivamente

funciona como el ambiente que simboliza la consciencia, lo racional. Es el espacio del

escritor/lector y, en la narrativa fuentiana, es el ambiente del propio narrador, hombre culto

que ama el arte, que privilegia los libros, el saber.

El segundo espacio – el jardín y su clima nórdico – está relacionado justamente al

opuesto de la biblioteca, porque allí imperan los sentidos, lo inconsciente, la memoria

olvidada; es el ambiente donde Carlota primero aparece delante del narrador. Es en este

espacio que ella renacerá y hará con que Maximiliano también renazca. Es por medio de

este ambiente y contaminados por él que los personajes tendrán la oportunidad de

reencontrarse. Ella “siempre-viva” esperando a su amado, aguardando su regreso, así

como las muchas flores que ella siempre cargaba para ofrecerle: las “siempre-vivas”.

El jardín hace que el narrador se traslade a otro universo (el propio jardín de

Flandes), una realidad irreal, en que sobresalen los sentimientos olvidados. Así, es

solamente en el plan de lo fantástico que dos ambientes de climas tan distintos pueden

formar parte de un mismo lugar y de un mismo tiempo:

¡El jardín no estaba en México! […] penetré al salón y pegué la nariz en la

ventana: en la Avenida del Puente de Alvarado, rugían las sinfonolas, los
tranvías y el sol, sol monótono […]. Regresé a la biblioteca: la llovizna del
jardín persistía [...] (Fuentes, Los Días 39).

Esa oposición de climas entre el Jardín “de Flandes” (región de Europa donde

nació y vivió Carlota5) y la Avenida Puente de Alvarado, elemento este que funciona como

una metonimia del propio México, simula la propia oposición de la razón versus

sentimientos, muerte versus vida, olvido versus recuerdo. Podemos pensar también que si

por un lado México es, para el narrador, una especie de no-lugar, para utilizar la

terminología de Marc Augé, por otro lado, el jardín de la casa (Flandes) funciona como su

contrario, como su hogar, porque este espacio simboliza su vuelta a los orígenes,

simboliza su regreso al seno de su amada. Eso, de cierta forma, explica el hecho de que,

aunque él perciba que está ocurriendo algo que huye de su comprensión, buscando

5 Carlota nació en 1840 en Bruselas, Bélgica, país donde está ubicada la región de Flandes. Murió en su
tierra natal en 1927.
racionalizarlo en muchos momentos, “No me voy a asustar porque alguien saltó la tapia y

entró en el jardín. Voy a esperar toda la tarde […] y agarrar al intruso” (40), él permanece

en la casa, sumiso a su nueva/vieja condición, aceptándola simplemente: “He

permanecido, mi aliento empañando los cristales, viendo el jardín” (39).

En esta narrativa fuentiana hay otros elementos que son recurrentes en los textos

fantásticos, como, por ejemplo, las dudas que permanecen sin respuestas, lo que amplía

el efecto de incertidumbre en los lectores. La primera duda que resaltamos se refiere al “

matrimonio de criados”. Luego en el principio del relato se tiene la información de que

existe un matrimonio de criados que “vivía en la azotea” y que mantenía la casa “limpia y

brillante” (35), afirma el narrador; ante esta afirmación el lector se pregunta: ¿Mantenía la

casa limpia y brillante para quién? ¿El narrador no había dicho que la casa estaba cerrada

desde la Revolución Mexicana? Son preguntas que nunca encuentran respuestas. Lo que

hay es el hecho de que esos criados solamente se muestran en esa parte del texto.

Otra pregunta no respondida está relacionada al jardín. Al llegar a la casa, el

narrador afirma que no encontró las llaves para abrir las ventanas de la biblioteca, único

pasaje para el jardín, “no encontré las llaves de la ventana, y sólo por ella puede pasarse

al jardín” (36). Sin embargo, más adelante dice: “Casi podría decirse que se escuchaban

pasos, lentos, con peso de respiración, entre las hojas caídas”, y, después de esa

declaración, consigue abrir la ventana, sin aclarar como lo logró: “Por fin, he logrado abrir

la ventana de la biblioteca. Salí al jardín” (38). Lo que queda es: ¿Cómo logró abrir la

ventana? ¿Encontró las llaves? ¿Fue la vieja que la abrió o algún criado? No hay

respuestas.

La duda persiste también cuando pensamos en el piano que tocaba canciones sin

que nadie estuviera allá, “sonaban las seis cuando escuché música en el salón, era el

famoso Pleyel, tocando valses. A medida que me acerqué, el ruido cesó” (42).

Hay también el hecho inexplicable de la puerta que da a la calle que el narrador-

personaje no logra abrir, transformando aquel ambiente en una especie de “clausura

definitiva” para él (44). Delante de esas informaciones incompletas el lector real se hace

más preguntas: ¿Fueron los criados que cerraron la puerta, además de tocar el piano? ¿O

fue la vieja? Son preguntas que no presentan respuestas. Ni el narrador-personaje ni el

lector consiguen saber de hecho lo que pasó, ampliando aún más la duda del que lee el

texto.

Ese espacio es tan autónomo que, no raras veces, el narrador lo personifica: “Ésta

(biblioteca) se encuentra a espaldas de la casa, y sus ventanas son las únicas que miran

al jardín [...]” (36). Hay, así, en la descripción de todo este ambiente un conjunto de

elementos que nos llevan a creer en su carácter corporificado: las pilastras, las “siluetas”,

las espaldas, las ventanas que “miran”; todas esas expresiones en el discurso del

narrador generan un efecto de ambigüedad en el relato. Eso sumado a esa ambientación

y a las actitudes de sumisión y de duda del narrador se unen, desencadenando el efecto

de lo Fantástico. Las ambigüedades, a su vez, permean todo el texto de Carlos Fuentes,

actuando también como elementos que anticipan el desenlace sorprendente de la

narrativa, reforzando, así, el sentimiento de duda en el lector, puesto que con la

instauración de la ambigüedad resulta muy difícil para él elegir con seguridad un único

camino interpretativo. En este cuento fuentiano, señalamos los siguientes fragmentos que

sugieren la doble interpretación:

El humo de otoño cubre el jardín hasta las tapias, y casi podría decirse que
se escuchaban pasos, lentos, con peso de respiración, entre las hojas
caídas”;
Si ya en la casa rozaba la epidermis de otro mundo, en el jardín me
pareció llegar a sus nervios” (38).

De esa forma, el lector al leer esas dos afirmaciones ambiguas no sabe si opta

entre el sentido literal de las expresiones o entre su sentido figurado. En ese sentido, las

palabras tienen el poder de (re)crear la realidad, creando, además, posibles juegos

semánticos antes no imaginados. Subraya Ceserani: “El modo fantástico utiliza

profundamente las potencialidades fantasiosas del lenguaje, su capacidad de cargar de

valores plásticos las palabras y formar a partir de ellas una realidad” (70). Así, solamente

con el transcurso de la narrativa descubrimos que ambos los fragmentos destacados

anteriormente evidencian, de hecho, que las metáforas deben ser interpretadas

literalmente.

Otro aspecto significativo en la narrativa de Fuentes es la presencia de diferentes

tiempos: el tiempo histórico, ejemplificado por el Segundo Imperio Mexicano (Maximiliano

y Carlota); el tiempo cronológico, representado en el diario y en las cartas – relatos

marcadamente datados – y el tiempo que no se puede medir racionalmente, el tiempo

caracterizado por la presencia de huellas de hechos pasados en el presente. Ese puede

ser ejemplificado en la narrativa de Fuentes por medio de la condición presente del

narrador, escritor, hombre contemporáneo; no obstante, hay en él, al entrar en aquel

universo, una relación tiempo/espacio, un resurgimiento de su pasado, que se vuelve

claro, encajándose, sobreponiéndose al tiempo presente, haciendo que el narrador-

personaje regrese a sus orígenes, aceptando su “real” identidad.

Último componente que vale la pena resaltar en la narrativa fuentiana es el uso de

elipsis. Sobre ese recurso dice Ceserani:

la súbita abertura de espacios vacíos en el momento culminante de la

narración, cuando la tensión está alta en el lector y es fuerte la curiosidad
del saber, se abre de repente sobre la página un vacío, la escritura poblada
por el no dicho” (74).

En su texto Fuentes también se vale de ese componente, interrumpiendo la

narración en el clímax del relato, momento en que el narrador se encuentra frente a

frente con Carlota. Afirma él: “Después de la aparición del atardecer, recobré el

conocimiento sentado en el sillón de la biblioteca; la ventana estaba cerrada; el jardín

solitario” (Fuentes, Los Días 43). En este fragmento, notamos que el autor, al utilizar la

elipsis, produce un vacío narrativo que afecta no solamente al narrador-personaje, sino

también al lector, pues ambos no logran saber lo que pasó al primero, lo que resulta en un
aumento del suspense y de la incertidumbre en el relato.

Concluimos este análisis, citando algunas palabras de Carlos Fuentes: “No hay

palabra que no venza a la muerte porque no hay palabra que no sea portadora de una

inminente renovación” (Fuentes, En esto 168). Basados en esta afirmación del escritor

mexicano y teniendo en cuenta su narrativa, verificamos que, por medio de la

construcción textual que hizo Fuentes, Carlota y Maximiliano pueden reencontrarse – la

escrita vence el tiempo y la muerte – dando “nuevo” desenlace a un hecho que ya estaba

cerrado, acabado. La literatura, en ese sentido, tiene el poder de (re)crear “nuevas”

realidades, (re)escribir “nuevas” historias, (re)unir lo que ya estaba definitivamente

separado.
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