LA INVENCION DE LO VISIBLE 57

más presente. Como lo escribe Stanley Cavell "la realidad en una fotografía se
me presenta mientras yo no esté presente;y un mundo que conozco y que veo
(sin que falte mi subjetividad), es un mundo pasado"."' Su extraña paradoja
es la de acercarnos lo mayormente posible a aquello de lo que nos aleja y nos
separa para siempre en la conciencia exacerbada, de lo que Barthes da prueba,
de la irreversibilidad del tiempo y de lo irremediable de la pérdida. ¿Pero hay
que concluir que allí se trata de lo invariable eidètico de la fotografía o de una
de sus modalidades entre otras, aunque fuera la más difundida?

El pensamiento de la imagen en la pluralidad de sus aspectos y la multipli-

cidad de sus efectos impone que nos liberemos del paradigma ontològico
que incita a la búsqueda de una esencia de la imagen, aunque fuera negativa
como en Sartre, para pasar a una perspectiva pragmática. A la pregunta "¿qué
es la imagen?", conviene sustituirla por la pregunta "¿qué hace la imagen?",
para analizar el "hacer" propio de la imagen, o más bien de las imágenes. No
se trata de examinar a la imagen en una especie de cara a cara con el ser que
hace de ella su rival (Platón) o su negación (Sartre) sino en una perspectiva
oblicua y como de perfil que toma en cuenta su modo operatorio. En esta óp-
tica, la imagen no es más a imagen del objeto (Platón) ni tampoco relación
singular del sujeto al objeto (Sartre) sino relación entre las cosas.

47 Stanley Cavell, La Projection du monde, trad. fr., París, Belin, p. 51.

Estética:
lo que hacen lus imágenes
 CAPITULO II

La imagen-proceso
La imagen no es una relación con las cosas, las imágenes hacen o crean rela-
ciones singulares, inadvertidas entre las cosas, como una corriente y fuerzas
que pasan entre ellas para enlazarlas o rechazarlas. No quiere decir que no se
expresen en ellas los puntos de vista de aquellos que las han hecho, pero esos
puntos de vista no tendrán relevancia sin revelación particular sobre un estado
de cosas natural, social o metafisico. Lo interesante en una imagen, no es el
reflejo de una situación o la expresión de la psicología de su autor, es la inter-
vención (intervenire, venir entre), la llegada entre las cosas para que ocurra una
nueva configuración, nuevas relaciones, una nueva sensibilidad. Hay que dejar
de ver en las imágenes una imitación o una manera de ver las cosas para consi-
derarlas en la dinámica procesadora de una invención de relaciones; lo que nos
hacen las imágenes, la manera que tienen de afectarnos, está ampliamente
ligada a lo que hacen, a la manera que tienen de operar nuevas conexiones de
las que proceden nuevos perceptos. Más allá de la imagen especular y de la es-
peculación imaginaria, o más bien en ruptura con ellas, están las imágenes in-
terpuestas y escalenas, oblicuas, que trazan diagonales, líneas de fuerza, tensio-
nes, alianzas en las que se actualizan posibilidades que la percepción ordinaria
ignora. El arte contemporáneo es desde ese punto de vista un revelador con su
manera de proceder por intromisión, bajo la forma de instalaciones o de inter-
venciones, antes que por representación. Sin duda hay imágenes que no hacen
más que reproducir un estado paralizado de las cosas, que detienen sus movi-
mientos para conformarlos a un cliché reconocible, pero la imagen como inter-
vención entre las cosas es precisamente lo contrario de una pausa de imagen.
60 PATRICK VAUDAY

su puesta en marcha en disposiciones inéditas. Estamos muy equivocados al

decir "sensato como una imagen", es no ver a las imágenes agitadas y locas,
atravesadas por movimientos lentos o rápidos, suaves o violentos, retenidos o
explosivos, en donde ocurre algo, en donde algo pasa, imágenes-pasajes. Pen-
semos en esos cuadros de George de la Tour en los que jugadores paralizados
en la inmovilidad de maniquíes de cera echan o arrojan miradas de codicia, de
inquietud, de connivencia, más rápidas y estrepitosas que puñales {El tahúr
del as de diamantes, La negación de San Pedro)-, el destello de los ojos en De
la Tour, son los ojos que se propulsan por fuera de sus órbitas para alcanzar
su blanco, espias siempre al acecho y en movimiento en el espacio cerrado y
tranquilo de una escena familiar;y es también aquello la sugestión del claro-
oscuro de sus cuadros, desconfiar de la calma de las apariencias, de las poses
tranquilas, de las luces suaves,o más bien dejarse llevar para recibir de un solo
golpe la punzada de una mirada asesina, amorosa o burlona. Luego del pre-
juicio de la imagen-cosa al que Sartre trató como se merecía, es oportuno que
se vuelva a poner en tela de juicio aquel que concierne a la inmovilidad de las
imágenes para percibir al fin el movimiento en las imágenes y el movimiento
a través de las imágenes; no sólo en las imágenes-movimiento del cine sino
en todas las imágenes.

Gilles Deleuze es el filósofo que lanzó las bases de una estética pragmática
que permite pensar el obrar propio de las imágenes. Me refiero particular-
mente al texto que escribió en homenaje a François Chátelet, Feríeles y Verdi.
La filosofia de François Chátelet.' Aunque no se trate explícitamente la cues-
tión de las imágenes, en ese texto elabora un mapa del racionalismo inventivo
y plural de François Chátelet en el dominio de la historicidad, e incluso si se
puede pensar que se aparta deliberadamente de ahí con la referencia final a la
música, arte sin imágenes por excelencia otorga, sin embargo, los medios para
pensarlas. A continuación, el pasaje en el que Deleuze define lo que entiende

1 Cilles Deleuze, Périclès et Verdi. La philosophie de François Chátelet, París, Minuit, 1988 [trad,
esp.: Pericles y Verdi: la filosofía de François Choie/et, Valencia, Pre-Textos, 1989]. Una primera version
de este texto se pronunció en el marco del homenaje a François Chátelet que organizó el Collège
International de Philosophie.
 LA INVENCION DE LO VISIBLE 61

por"proceso de raclonalización"y que me parece poder traducirse en una es-

tética de las imágenes:

Comprendemos que la razón no es una facultad, sino un proce-

so, y consiste precisamente en actualizar una potencia o formar
una materia. Hay un pluralismo de la razón, porque no tenemos
ningún motivo para pensar la materia ni el acto como únicos. Se
define, o se inventa un proceso de racionalización cada vez que se
instauran relaciones humanas en una materia cualquiera, en una
conjunto cualquiera, en una multiplicidad cualquiera... Suponga-
mos una materia sonora: la gama, o más bien una gama es un
proceso de racionalización que consiste en instaurar relaciones
humanas en esa materia, de manera tal que actualice su potencia
y se convierta ella misma en humana.'

La razón no es una facultad juzgadora y normalizadora sino, en una perspecti-

va aristotélica, el acto que efectúa las virtualidades de un suceso inventando
las aleaciones y las alianzas necesarias para su existencia y para su devenir;
no es jurídica, unívoca, ordenadora y sancionadora, sino política, políglota, or-
ganizadora e instituidora. Siguiendo la etimología latina {ratio, cálculo, pero
también relación), Deleuze ve en la razón un proceso creador de relaciones
que permite humanizar, en sentido propio como figurado, al hacer entrar en
resonancia materias de cualquier tipo; ese proceso consiste en encontrar una
ley de composición y de relaciones comunes entre elementos heterogéneos.
El hombre es entonces el vínculo, el operador que actualiza los posibles en-
cuentros entre componentes dispares de una diversidad, el factótum del que
habla Lévi-Strauss, que crea nuevos usos y nuevas posibilidades de vida. Es ese
esquema operatorio genérico que permite pensar aquello de lo que se trata
en la imagen plástica.

Gilles Deleuze,op. dt., pp. 9-10.

62 PATRICK VAUDAY

La pintura fuera de si inisma

LA INVENCIÓN DEL PAISAJE

Antes de poner eventualmente en movimiento una diversidad, una imagen

empieza por organizaría elaborando su mapa singular. Tomemos el ejemplo
del paisaje. A diferencia del país que es una unidad indivisa erigida en la fi-
jeza de un real geográfico (el territorio con sus fronteras), de un imaginario
histórico (el pasado común) y de un simbólico cultural (la lengua y las institu-
ciones derivadas), el paisaje es una intervención estética sobre el país. El error
estaría en creer que el paisaje no es más que un extracto del país, una vista
fragmentaria preexistente que sólo esperaba a su pintor mientras que de he-
cho, históricamente, el paisaje es una invención de los pintores (siglo XV). ¿Qué
es lo que marca la diferencia? No es como se podría creer, la subjetividad de la
vista pictórica cuya ventana da a la naturaleza o a la ciudad en oposición a la
objetividad del mapa del territorio o el plano de la casa, es la relación inventi-
va que se establece en el plano espacial de elementos visibles que entran en
composición unos con otros para formar una vista de conjunto; hay que tratar
a la ventana como a u n operador que abre un plano de visión, compone líneas
de fuerza y organiza bloques de espacio. Pero a diferencia de la ventana pro-
piamente dicha, el marco pictórico es un operador móvil de construcción de la
vista en la que vienen a jugar la tensión entre los bordes del cuadro y sus líneas
y las relaciones de tamaño entre ios elementos. En un grabado de Rembrandt,
Los tres árboles (1643), nos sorprendemos ante la extraordinaria apertura del
espacio en un marco de dimensiones tan reducidas, como si Rembrandt hubie-
se comprimido el espacio para hacerlo escapar mejor hasta perderse de vista
a través de todos los bordes, hacerlo desbordar del ma reo y ofrecerlo a la vista
de los tres árboles ligeramente inclinados sobre la derecha. La organización en
expansión del espacio a partir del gran vacío tumultuoso del cielo que ocupa
las tres cuartas partes de la vista se sostiene a través de un tratamiento que
compone la heterogeneidad de la organización de los rasgos en la figuración
de los elementos dispares (árboles, terrenos, figuras humanas, edificaciones,
cielo, nubes, lluvia) con la homogeneidad de una trama gráfica. A lo que viene
 LA INVENCION DE LO VISIBLE 63

a agregarse una suerte de reticulación del espacio con la puntuación discreta

de los molinos, de los hombres trabajando en los campos y los edificios de una
ciudad lejana, como signos que se hicieran de lejos, como una resistencia a la
dispersión en el espacio. Es un ejemplo de lo que Deleuze llama una creación
de relaciones humanas entre materias de cualquier tipo; Rembrandt humaniza
el país al crearen un fragmento de espacio y de tiempo afinidades singulares y
simpatías entre los componentes visibles del espacio holandés. Forma parte de
la función del arte abrir caminos entre las cosas, nuevas zonas de sensibilidad
y de complicidad. Lejos de reflejar la realidad y de fijarla en una visión que to-
maría posición de ella, las imágenes que cuentan son aquellas que la crean, se
deslizan en ella para disponerla en otras configuraciones,en otros sueños.

LA MANCHA O LA IMAGEN SIN IMAGEN

El ejemplo del paisaje no debe sin embargo hacer pensar que el arte sería hu-
manista y consistiría en darle un rostro humano a las cosas. Sin duda se puede
ver en la pintura, sea cual fuere el motivo o el género, una variación infinita
sobre el tema del retrato que en el fondo sería su paradigma. Todo vendría a
ser retrato, naturaleza muerta y paisaje, escena de la vida cotidiana y frescos
mitológicos o históricos, detalles y vastos conjuntos, "zapatos" de Van Gogh y
Entierro en Ornans de Courbet; todo vendría a ser retrato porque estaría en la
esencia de la pintura ser exposición, figura que se expone al reconocimiento,
dirigida hacia nosotros, mostrándose como en esos retratos en los que la ve-
mos darse la vuelta y mirarnos por encima del hombro; toda pintura sería esa
vuelta, ese "giro" que hace salir toda cosa desi. Es la hipótesis fuerte que sugie-
re Jean-Luc Nancy en Le Regaré du portrait donde luego de haber mostrado en
el retrato la producción, en el sentido pleno de la palabra, de la autonomía del
sujeto humano, encara su extensión al conjunto de la pintura: "si todo sujeto
es retrato, entonces toda pintura es tal vez figura y mirada".' Es verdad que se
puede ver en el paisaje un rostro, reflejo de la mirada organizadora y expresión
de los estados de ánimo de la interioridad, en el destello de una naturaleza

3 Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 27 [trad, esp.: La mirada del retrato,
Buenos Aires, Amorrortu, 2006],
64 PATRICK VAUDAY

muerta el ojo mismo de las cosas, en la esfera de ese reloj la figura enigmática
del tiempo, y en toda pintura una máscara en la que se resguarda la mirada,
pero se puede asimismo invertir la metáfora para ver el rostro en el paisaje, el
ojo en la piedra irisada y el tiempo en la playa de arena desierta. Podemos que-
rer encontrar al hombre por todas partes como también podemos cansarnos
deesoy aspirar a un mundo un poco menos "demasiado humano" (Nietzsche).
Humanizar una materia, no es producirla a imagen del hombre y del modelo
antropológico, es colocarla en el estado de producir su relación con otras mate-
riasy consigo misma,visualizarla para hacerla entraren composición,tensión,
variación, resonancia,disonancia,etc...Se podria tomar el ejemplo de los pinto-
res que supieron en la terminación de materias textiles heterogéneas inventar
la fórmula de su composición y de su textura visual (entre muchos otros. Van
Dyck, Rubens, Delacroix); prefiero aquél de un pintor absolutamente no figura-
tivo cuya obra se presta menos que otras a la proyección antropomorfa.
Pierre Soulages es ese pintor. Antes que analizar una de sus obras cuya evo-
cación precisa en su ausencia o en la ausencia de su reproducción fotográfica
es por lo menos peligrosa y vana, citaré de él un texto muy bello en el que
relata la experiencia matricial de su obra:

Cuando niño, desde la ventana del cuarto en el que hacia mis debe-
res de escolar, podía ver sobre la pared de enfrente una mancha de
alquitrán. Me gustaba mucho mirarla: la amaba.
Era, más o menos a un metro cincuenta del suelo, una especie de
enorme salpicadura negra, rastro que probablemente dejó el cepi-
llo de un obrero vial que había asfaltado la calle. Tenía una parte
unida, superficie calma y lisa que se enlazaba con otras más acci-
dentadas, marcadas a la vez por las irregularidades de la materia y
por una directividad que dinamizaba la forma; el borde era por un
lado rollizo,y además presentaba algunas protuberancias a medias
inexplicablesy a medias portadoras deesa coherencia que la física
otorga al aspecto de las manchas de líquido proyectado sobre una
superficie. Ahí leía la viscosidad del alquitrán, pero también la fuer-
za de proyección, los derrames debidos a la verticalidad de la pared
y al peso, enlazados también con el tono de la piedra.
 LA INVENCION DE LO VISIBLE 65

La conjunción de todos esos elementos producía la riqueza de

esa forma, su coherencia también, y provocaba los movimientos
de mi sensibilidad. Encontraba en eso un disfrute.Todo aquello se
enraizaba en el espesor del mundo. Un día al mediodía, mientras
miraba distraídamente del otro lado de la calle, la mancha había
desaparecido. En su lugar había un gallo, un gallo erguido sobre sus
espolones, de una variedad alucinante. Lo tenía todo, pico, cresta,
plumas. Inquieto, sorprendido, durante un instante, me pregunta-
ba qué bromista pesado había transformado lo que amaba para
convertirlo en la imagen de un gallo. Crucé la calle. Cuando llegué
a algunos metros de la pared la aparición desapareció: la mancha
estaba nuevamente ahí con su verdadera cualidad de cosa, sus
transparencias y sus opacidades, su piel que se había adaptado tan
bien a las irregularidades de la pared. Era con felicidad que la volvía
a encontrar, plena de vida y con la riqueza de todo lo que amaba y
que la imagen había ocultado. Incluso me divertí con dejarla apare-
cer para, luego, tener la fuerza y el gusto de hacerla desaparecer: la
aparición del gallo, era el desvío y la banalización de una realidad.
Cuando, mucho más tarde, supe el uso que le deba Leonardo da
Vinel a las viejas paredes desconchadas para inventar escenifica-
ciones de personajes, vi enseguida hasta qué punto mi aventura
con una mancha sobre una pared era contraria a esa manera de
dejar a la imaginación que siga su curso en ese sentido.^

Inequidad de la mancha de alquitrán consigo misma -unida e irregular, lisa y

arrugada-, irregularidad de la forma -redondeada y protuberante-, variación
de la textura-viscosa y dinámica-, composición y tensión con la materia y ver-
ticalidad de la pared, todos esos elementos son la percepción/invención de re-
laciones de la mancha con sus virtualidades como con aquellas de la pared.

4 Pierre Soulages, Image et signification, Rencontre de l'École du Louvre, Paris, La documentation

française, 1984, p. 269.
66 PATRICK VAUDAY

Se esboza lo que alcanzará su pleno desarrollo en la obra del pintor, especial-

mente en su periodo "ultra-negro", un ritmo en el que la materia entra en re-
sonancia consigo misma, con la superficie que la recibe y que pone al espacio
en movimiento.
El pintor vuelve a ver al niño que fue con su interés por la macha en si mis-
ma y porsi misma,y de ninguna manera para alimentar un ensueño o visiones;
no la utiliza para hacer de ella otra cosa que no es, muy al contrario, se deja
sobrecoger y cautivar por ella para recorrerla en el despliegue de su propio es-
pacio, abrazarla en su dinamismoy disfrutar de su textura. Sin duda el niño no
veia aún todo lo que el pintor en la madurez es llevado a ver en el a posteriori
de una vocación afirmada, pero la escenificación y la claridad retrospectivas
significan que la obra futura supo sacar de ahí su sentido latente. Es finalmen-
te la obra del pintor la que observa la mancha sin dejar de rehacerla, de desple-
garla y sobrexponerla en todas sus variaciones.
Es claro, en el relato como en la obra de Pierre Soulanges, que de lo que se
trata es de sensación; no menos claro que nosetrata de una sensación reduci-
da a la pasividad del simple afectoy del encanto subjetivo, sino de una sensa-
ción pensada en la cual y mediante la cual se pone a la materia en la situación
de abrirse y de exponerse. La sensación que en un primer lugar no es más que
un afecto modificador de lo vivenciado por el sujeto, que se encuentra bien o
mal en él, se convierte en un afecto mediador de los poderes de la materia. En
una experiencia semejante, es el exceso mismo de la sensación experimen-
tada lo que indica el salto del límite subjetivo hacia una exterioridad que la
superey la incluya, así como un rapto del sujeto por parte del objeto. Ese sentir
más allá del sentir que desborda las categorías y las articulaciones del discur-
so llama sin ninguna duda a otro modo de expresión más allá de la figura o
la frase. Se entiende en esas condiciones que la formula que le viene a Pierre
Soulages para despejar lo que está en juego en su pintura sea "ni imagen ni
lenguaje";' a través de la que comprende una pintura que sin negarse al senti-
do al que siempre estamos libres de darle no se reduce a eso, una pintura más
allá de la interpretacióny que la resiste. La pintura todavía tiene que mostrarel

5 Ibid., p. 274.
 lAìMVENCSÓN DE 1.0 VISIBLE 67

objeto que quiere ser, que a pesar de todo dé imagen de su carácter de objeto
para someter su evidencia a la mirada, sin lo cual no sería más que una cosa
(ualquiera entre las cosas. La pintura necesita a la imagen para abrir el objeto,
para su despliegue fuera de sí mismoy su exposición, pero una imagen que ya
no sea la expresión del sujeto sino la del objeto mismo y, de alguna manera,
a través de sí mismo. Lo que piensa Pierre Soulages es menos muestra de la
ausencia de imagen que de otro régimen de la imagen que se esfuerza en ser
la expresión inmanente del espacio, de la materia y de la luz.
¿La fascinación de Soulages por la mancha de alquitrán no procede en efec-
to de que la ve desplegar su propio espacio con sus salpicaduras, tensarse y
relajarse como una piel viva sobre la superficie de la pared, animada por todos
los accidentes de su textura y manejando la luz y la sombra? Ya no se trata
para la pintura de imitación de las cosas ya que va a tratarse de llevar a cabo su
dinamismo y su manera de ser concreta y singular. La pintura no abandona lo
figurativo sino para alcanzar el registro de imágenes sin imagen; a través de
lo cual hay que entender imágenes que por no tener semejanza ni promesa
de figuras son las únicas capaces de producir el inesperado disfrute de una
mancha de alquitrán sobre la pared.^

RETRATOS SIN SEMEJANZA

El retrato vendría a ser otro ejemplo. Se le asocia espontáneamente la idea de

semejanza, el retrato sería a imagen de su modelo; sin embargo, Jean-Luc Nan-
cy lo dice muy bien, "no se asemeja al original, sino que se asemeja a la Idea
de semejanza con un original - o mejor dicho, él mismo es el "original" de la
semejanza-de-si de un sujeto en general, pero a la vez de un sujeto singular"-.'
El retrato no es semejante - l a mayoría de las veces nunca vimos su modelo-
crea la semejanza. Es en su retrato por Frans Hals que Descartes se asemeja, es

6 Este análisis es parcialmente tomado de un texto publicado en italiano,"A che cosa fa pensare
la macchia di pittura?", en Ai limiti deiïimmagine, bajo la dirección de Clemens-CarI Härle, Macerata
(Italia), Ouodilibet Studio, 2005, pp. 199-209. Arriesgué la idea de una imagen sin imagen o imagen
vacía en La peinture et l'image. Ya-t-il une peinture sans image?, Nantes, Pleins Feux, 2002, pp. 32-35.
7 Jean-Luc Nancy, op cit, p. 48-49.
68 PATRICK VAUDAY

la salida fuera de sí que lo restituye a sí mismo; el retrato del filósofo se vuel-

ve muy en contra de su filosofía ya que la relación consigo mismo ocurre a
través de la exposición al otro. El psicoanálisis no dice otra cosa cuando con
Lacanysu famoso "estadio del espejo" muestra al sujetoque proyecta el des-
membramiento de su vivencia interna en la imagen unificada de sí mismo
que le devuelven el espejo y la palabra del otro.^ Lejos de que la imagen sea
semejante, es el sujeto el que se asemeja a su imagen con la que se identifica
más o menos. Si, como lo había visto bien Hegel,'' el retrato es más parecido
que su modelo, no es solamente porque expresa, en el sentido mediante el
cual lo saca literalmente de su fondo oscuro, también es porque lo concentra
en la unidad de su manifestación sensible. Para decirlo con Deleuze, el retrato
crea una relación humana entre el hombre y sí mismo al juntar en la singu-
laridad de una figura sobreviviente la disparidad de sus apariencias y de sus
momentos. No es imitación sino expresión, es decir creación; la paradoja del
retrato es la de crear la figura del sujeto al que se supone que imita. La galería
de los retratos está allí para probarlo, es el género instituyente de la relación
consigo mismo en el que viene a inscribirse la singularidad de cada sujeto, al
reproducir cada retrato el género en el que viene a hacerse valer la diferencia
de las figuras. La diferencia del sujeto en la indiferencia del género.
El retrato no es solamente la producción genérica del sujeto en su imagen,
se da a conocer según las modalidades variadas de un espectro que va de la
cabeza al rostro. ¿Es bajo el efecto conjugado de los rayos X y de los horro-
res de los campos de concentración, todo eso bajo el objetivo omnipresente
de la fotografía, que en todo caso el retrato en la época moderna osciló entre
dos obsesiones, la de la cabeza privada de rostro y la del rostro sobreviviente
a las masacres de masa? La distinción viene de Deleuze y Guattari que opo-
nen la organicidad de la cabeza que prolonga al cuerpo a la socialidad del ros-
tro dirigido hacia el otro y la comunidad,'" la cabeza que busca el cuerpo en

8 Jacques Lacan,"Le stade du miroir connme formateur de la fondation du Je", en Écrits, Paris,
Seuil, 1966 [trad. esp.: Esento, Buenos Aires, Paidós, 1981].
9 Georg W. F. Hegel,"L'imitation de la nature", en Esthétique,tomo I, Paris, Champs/Flammarion,
1979 [trad. esp.: Estética, tomo I, Buenos Aires, Losada, 2009].
10 Cillez Deleuze y Felix Guattari, M;7/eP/oteoux, Paris, de Minuit, 1980, p. 208: "La cabeza está
comprendida en el cuerpo, pero no el rostro. El rostro es una superficie..." [trad, esp.:MiV mesetas,
 LA ÌNVENCÌÓN DE LO VÍS1BLE 69

el que vienen a jugar y a pelearse las fuerzas procedentes tanto del adentro
como del afuera y el rostro reflejo como un plano o un "mapa"-dicen Deleuze
y Guattari- en el que vienen a escribirse los signos y las marcas de la socie-
dad." La disociación de la cabeza y del rostro, la relación y la no relación entre
los dos, está puesta en práctica en la pintura de Bacon. Desfiguración si se
quiere, con la condición de entenderla en el sentido propio,que no es violentar
la humanidad del rostro sino arrancar la máscara que oculta las fuerzas y los
relieves de la cabeza. De ahí proviene que los retratos de Bacon sean lo más
semejantes posible a pesar de su brutal desemejanza aparente. Ese desen-
mascaramiento Bacon lo obtiene curiosamente a partir de la fotografía que
es el arte por excelencia del enrostramiento, de la superficie de inscripción de
los rasgos de la socialidad; pero él la utiliza sólo para sacudirla, hacer mover
el rostro y borrar sus rasgos, como en esos autorretratos fotomatones que el
pintor hizo de sí mismo. De lo que se trata para él es de llegar al mascarón,
incluso al cráneo que sostiene al mismo tiempo que se resiste a la apariencia
compuesta del rostro." ¿Qué queda cuando se borra el rostro? De Munch a
Bacon pasando por Bonnard {El boxeador, autorretrato, 1931) y Giacometti (el
escultor sobre todo), una misma respuesta: la cabeza o el retrato sin rasgos.
De lo que tal vez resulte que el grito haya sido un topos de la pintura del
siglo XX. Munch desde luego, y Bacon con su ambición afirmada en pintar el
"grito'V' pero Picasso sobre todo, el de Guernica que lo radiografió en la figura
tetanizada de la madre que da alaridos por la pérdida de su hijo, y cuya des-
cripción parece haberse anticipado con Georges Bataille en ese pasaje de un
texto escrito en 1930:"en las grandes ocasiones, la vida humana aún se con-
centra bestialmente en la boca, la cólera hace rechinar los dientes, el terrory el
sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores. Es fácil
observar con respecto a esto que el individuo trastornado levanta la cabeza
tendiendo el cuello frenéticamente, de manera que la boca llega a ubicarse.

Valencia, Pre-Textos, 1988],

n Ibid-, pp. 208-209.
12 A este respecto nos remitimos al libro de Deleuze, Logique de la sensation, Paris, Éditions de la
différence, 1981 [trad. esp,: Francis Bacon. Lógica de la sensación, Madrid, Arena Libros, 2005]..
13 David Sylvester, Francis Bacon. L'art de impossible. Entretlens avec David Sylvester, Genève, Skira,
Les Sentiers de la création.tomo I, p.75:"esperé... hacer un dia la mejor pintura del grito humano".
70 PATRICK VAUDAY

tanto como sea posible, en la prolongación de la columna vertebral, es decir

en la posición que ocupa normalmente en la constitución animal"."^ Batailley
Picasso muestran en el grito la fuerza vital que suelda la cabeza con el resto
del cuerpo para, en el sentido más literal del término, expresar el desamparo
animal de la vida en el hombre, su rebelión entera y última. Pero hay que ver
en el grito más que un simple motivo que renueva la representación pictórica
al acudir a las tragedias del siglo, se trata aún más de una verdadera muta-
ción que vuelve a poner prácticamente en tela de juicio la dominación del
rostro como forma codificada de expresión. Si, siguiendo la lección de Jean-
Luc Nancy que se evocó anteriormente,'^ el retrato ha sido la presentación del
sujeto a sí mismo en lo que lo expone a otro, su rostro, el grito de los pintores
del siglo XX tiene el sentido de una perforación y un desgarro de la superfi-
cie de la pintura-rostro para hacer emerger de ahí por efracción la resisten-
cia de la cabeza humana. El grito o la pintura "testaruda",''' no es solamente
la imposibilidad que se declara de retratar en la época de las masacres y las
desfiguraciones en masa, es también la búsqueda bajo el anuncio social del
rostroy de su banalización a través de la fotografía, también de masa, de otra
humanidad del hombre, la que volviera "capaz de pintar la boca como Monet
pintaba un atardecer" (Bacon).A Bacon la fotografía convertida en moneda
de intercambio universal de las imágenes lo fascinó lo suficiente como para
rebelarse en contra de ella e i r a buscar en la cabeza mayor semejanza que en
la semejanza de un rostro.'®

14 George Bata'iWe, Œuvres complètes,1, Paris, Gallimard, 1970, p. 237. Véase el pasaje dedicado al
grito en La Matière des images, op. cit., pp. 215-218.
15 Infra, pp. 52-63.
16 En francés têtue, cuya raiz hace referencia a la cabeza, tête. [N. del T.]
17 David Sylvester, op cit., p.98.
18 Bacon evoca su relación con la fotografia en la segunda entrevista con David Sylvester, op. cit,
pp. 67-98.
 lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 71

La prosa fotográfica

PERPLEJIDADES DEL ROSTRO

Borrado del rostro de la pintura y a través de la pintura pero regreso del rostro
en la fotografia contemporánea.'^ Este retorno no es tomar a cargo una fun-
ción que la pintura dejó de lado, salvo en su rol de representación social de la
persona (fotos de identidad,fotos-recuerdos), es más bien una interrogación y
un juego con las identidades, una puesta en abismo del sujeto en la multipli-
cidad de las imágenes que lo representan. Si la cabeza está en relación con las
fuerzasy las energías del cuerpo,el rostro es en cuanto a él relación del sujeto
consigo mismo, con otro, con el socius. Como decía Marx del lenguaje humano
al que está ligado, el rostro es esencialmente relación ya que está dirigido ha-
cia (Jean-Luc Nancy) o abandonado a (Lévinas) otro. Superficie de expresión, el
rostro es un palimpsesto que lleva las marcas de una historia personal fijada
en la fisionomía, e incluso transpersonal con las marcas genealógicas de un
linaje,'" no es menos revelador de un grupo social, de un estilo de vida y de una
época. Las fotografías y las películas fundadas sobre el principio de la recons-
trucción visual de una época nos enseñan al menos esto, la historicidad del
rostro. La restitución del rostro pone al día su modelo de producción. Olivier
Blanckart disfrazado de Jean-Paul Sartre {Moi en Jean-Paul Sartre, 2000) pro-
duce, más allá de la simple parodia, la producción/composición histórica de la
imagen del intelectual de los años sesenta; su tema no es Sartre sino el código
que se apoya en el estilo de su imagen. Es notable que la fotografía contempo-
ránea trate a menudo al rostro en la doble modalidad de la monumentalidad y
de la serialidad,y casi siempre bajo la égida de una banalidad sobreexpuestay
descontextualizada; así los retratos hechos porThomas Ruffy Valérle Belin que
presentan agrandamientos de rostros (respectivamente 210 x 165 cm a colory

19 Sobre este tema, el articulo de Dominique Baqué"L'imposible visage", en Artpress, n° 317,

noviembre de 2005.
20 Roland Bathes, io CtomhreC/o/re, París, Cahiersdu c¡néma/Gallimard/Seuil,i98o, pp.i6o-i6i:"La
fotografía,a veces, hace aparecer lo que nunca se percibe en un rostro real (o reflejado en un espejo):
un rasgo genético, el trozo de sí mismo o de un pariente que viene de un ascendiente" [trad. esp.: í.o
comora/úcído, Barcelona, Pa¡dós,2003].Traducíd0 del original (en adelante T.O.).
72 PATRICK VAUDAY

i6i X 125 en bianco y negro) tomados de frente sobre fondo neutro según un
protocolo casi antropométrico. Con la monumentalidad, el cliché fotogràfico
debidamente encuadrado rivaliza con la pintura de retrato a la antigua pero
el rostro sobredimensionado que satura el marco absorbe y borra el cuerpo
que hubiese podido ponerlo a distancia. A la representación en circunstancia y
distanciada del sujeto se sustituye su sobreexposición neutra y glacial; privado
de interioridad y de historia, el rostro asigna chata y crudamente al sujeto a
su imagen objetivada, como si hubiese pasado por entero del lado de su ima-
gen y no fuera más que aquello que exhibe la fotografía, pura superficie sin
profundidad, pura visibilidad sin opacidad. Pero esa reducción del rostro a una
constatación tan obscena y petrificante como impresionante apunta menos
a la objetivación del sujeto fotografiado que a comprometer la relación del
espectador con la fotografía; expuesto sin rodeo a la exposición fotográfica,
experimenta el malestar de la exposición integral a la que lo somete la ima-
gen. El sujeto no es más, como en el retrato clásico, aquel que se produce en su
imagen sino aquel cuya imagen produce reduciéndolo a la objetividad y a lo
extraño de la apariencia.
La presentación del rostro en una serie de retratos que movilizan un pro-
tocolo de toma de planos absolutamente idéntico introduce otra inflexión, la
de la diferencia. El retrato pictórico clásico implicaba la diferencia en sí mismo
o a través de sí mismo del sujeto representado que al exponerse producía la
diferencia de su absoluta originalidad; el sujeto del retrato hacia la diferencia
en él, su diferencia, en el sentido por el cual el cogito implica que es sujeto
aquel que dice que lo es en calidad de sujeto del acto de enunciación. Con la
disposición en serie de los rostros en un marco estándar, el sujeto no es más
su diferencia o la relación consigo en el yo-mismo de la exposición subjetiva,
se convierte en una simple variable diferencial de la serie, éste en tanto se dis-
tingue comparativamente de aquél o de aquél otro, exactamente como en el
procedimiento policial de la identificación del sospechoso en una serie de fo-
tografías propuestas a la sagacidad de un testigo. El sujeto sustancial cede el
lugar al sujeto superficial y diferencial.
La metamorfosis es otra modalidad de la disposición en serie fotográfica
del rostro que interroga la identidad en la triple dimensión de la relación con-
 lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 73

sigo mismo, con los otros y con los roles sociales: registro sobre la esfera facial
del trabajo del tiempo, variaciones de humor en la relación con otro, semejan-
zas equivocas bajo las desemejanzas,^' El principio de la serie es entonces el de
la pequeña diferencia que aleja al sí mismo de su semejanza para comprome-
terlo en otras semejanzas. Las metamorfosis temporales y expresivas (Rineke
Dijkstra, Roni Horn)," o las que afectan la distribución de los roles sexuados
(Lawick y Müller)'' y sociales deshacen la unidad simple del sujeto para hacer
de él un complejo relaciona! inestable, como si no cesara de dejarse plantado.
Yo no es solamente otro, es una multitud cambiante y mutante en la que el
sujeto se pierde de vista, se dispersa en el mosaico de las apariencias y pasa
a lo imperceptible resbalando entre las imágenes. A la identidad se opone la
imposible identificación de la figura en la variación y la superposición de sus
imágenes, como en esas adivinanzas visuales en las que una forma se disimula
entre otras de las que toma prestadas sus partes componentes. Si el rostro-
mosaico se convirtió en uno de los lugares comunes de la fotografía contem-
poránea, es menos para entonar el estribillo de la diversidad de identidades y
del patchwork de las culturas que para desacreditar la función identitaria de
la imagen y conducir auna exploración de sus diversas facetas y convulsiones.

LO INSÓLITO

La fotografía es el arte que vendría a justificar plenamente la condena plató-

nica de la mimesis de las apariencias... siempre y cuando el arte fuera lo que
Platón pretende ver en él: una reproducción servil que eleva la percepción co-
mún a la altura de un paradigma cognitivoyestético. Baudelaire se encargó de
instruiré! proceso platónico de la fotografía en la que sólo veía un naturalismo
y un positivismo, esas dos versiones del "fatalismo" que Nietzsche no tardará
en denunciar; en su brillante acusación le reprocha el cortarle las alas a la ima-

21 Dominique Baqué,"L'impossible visage, le visage comme énigme",/4rt-Press, n°3i7, Paris, nov

2005, pp. 42-52.
22 Rineke Dijkstra fotografió a una joven muchacha con algunos meses de intervalo para captar
sus cambios; Roni Horn multiplicó los retratos de una muchacha al salir del agua.
23 Lawicky Müller al hacer "remorphing" numérico trasforman a través de variaciones
imperceptibles el retrato de una mujer en el de su compañero, o inversamente.
74 PATRICK VAUDAY

ginación y a la idea sin las cuales el mundo pierde todo sentido y se hunde
en la "trivialidad positiva"del reino de la mercancía. Al paralelismo que hace
el poeta entre el reino de las "frías exigencias del pago al contado" (Marx) y
el reino anunciado del cliché fotográfico no le falta pertinencia, sobre todo
cuando haciéndose eco del análisis del filósofo ve en él un desencantamiento
que traduce una desimbolización del mundo; con la sustitución del simple
intercambio económico a los intercambios de las sociedades anteriores, se
acabó en lo sucesivo la posibilidad de poner al mundo bajo la perfusión del
ideal que le daba un sentido; la naturaleza no es más un "bosque de símbolos
vivientes"que habla en hexámetros, noes sino un recurso vendido por metro
cúbico y a precio vil. La fotografía, observa Jean-Marie Schaeffer, es para Bau-
delaire la negación absoluta del arte del que ignora la dimensión simbólica y
la posibilidad quefunda de recreación del mundo a través de la espiritualidad
de los símbolos;'" en lugar de abrir el mundo al infinito murmullo de las ana-
logías simbólicas, su estéril reproducción lo reduce al silencio y a la futilidad
de los hechos brutos.
¿Pero la fotografía es reproducción y nada más que eso? Según Jean-Marie
Schaeffer, que habla de fotografía anterior a la era numérica, "es siempre la
imagen de algo, por lo tanto es de una cierta manera siempre 'segunda'. Pero
esta 'secundaridad' no se refiere a u n a visión fundadora: la imagen fotográfica
puede ser perfectamente una visión inédita sin por eso dejar de estar fundada
en 'entes' dados de antemano";'' dicho de otra forma, si la fotografía no es
una epifanía del ser, no reproduce sin embargo sin producir otra cosa aparte
de lo que reproduce. Lo que reproduce son los seres, las cosasy los lugares que
siempre reconocemos, aun cuando los conozcamos; ¿pero la literatura, a su
manera,y la pintura figurativa, a la suya, proceden de otra forma? Ahora bien,
mientras que la literatura y la pintura se asientan, con palabras o figuras, en lo
ordinario de la realidad común para embarcar al lector o al espectadory hacer
despegar la ficción, la fotografía tiene eso de particular que sólo produce lo
nuevo y lo nunca visto con lo que ya se conoce. ¿Cómo es posible?

24 Jean-Marie Schaeffer, L'image précaire. Du dispositif photograpliique, París, Seuil, 1987, pp. 176-177
[trad, esp.: La imagen precaria, Madrid, Cátedra, 1990],
25 /b/d., p.i9g.
 lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 75

Es en primer lugar una cuestión de relación con el espacio. El cliché foto-

gráfico deja a la vista en el espacio circunstancias y relaciones inéditas entre
elementos que por otro lado identificamos perfectamente, de ahí la impresión
frecuente con la fotografía de extrañeza familiar; es similar y no es similar, la
desemejanza se aloja en el corazón mismo de la semejanza o bien se vale de
una distancia. Los famosos clichés de Muybridge al revelar al público pasmado,
que sin embargo los tenían constantemente ante sus ojos, que en un momen-
to del galope los caballos no se apoyan en el suelo son por ese motivo una
verdadera muestra de la revolución que aporta la nueva técnica; mostrando
lo que no se ve en aquello mismo que se ve, demuestran que, lejos de limitar-
se a un perfeccionamiento en el producto de las apariencias, participa de una
nueva visión en ruptura con el mundo antiguo de la representación, caracteri-
zada por una descentralización de la mirada. Una de las figuras extremas de la
perturbación del espacio de encuentro ordinario toma la forma de lo insólito
del cual la obra de Philippe Ramette ofrece un ejemplo divertidoy que concuer-
da perfectamente. En esta obra que se apoya en paradojas visuales y hábitos
perceptivos ligados a la verticalización y a la distribución de los cuerpos en el
espacio, todo es "verdadero", entiéndase que no hay un detalle que no se tome
prestado de la realidad más común, pero al mismo tiempo nada lo es; gracias
a dispositivos ingeniosamente camuflados que le permiten por ejemplo a un
hombre vestido de traje mantener una postura completamente imposible,flo-
tar en el extremo de una cuerda varios metros por encima del suelo o recorrer
con la misma vestimenta un fondo submarino, la realidad falsificada aparece,
con toda la precisión y la transparencia del testimonio realista del que es ca-
paz el cliché fotográfico, increíble e imposiblemente verdadera. La historia de
la fotografía está marcada por una preferencia por lo insólito y más general-
mente por lo accidental de los acercamientos y de los encuentros imprevistos,
ya sea que la mirada del fotógrafo los instrumente o que se impongan a ella.'^
André Gunthert mostró muy bien que el desarrollo de la instantánea fotográ-
fica se debió más a la búsqueda de lo insólito que a la carrera de la captura del
instante que supone inmortalizarlo: "mucho más que una representación del

26 Jean-Marie Schaeffer va en ese sentido con su análisis de una fotografía de Robert Frank: "esa
foto es un escándalo, no moral ni metafisico, sino más bien físico y lógico a la vez" (op. c/í., p. 204).T.O.
76 PATRICK VAUDAY

movimiento-tarea estrictamente imposible de la imagen fija-, la instantánea

fija un repertorio de la sorpresa y del accidente, que encontrará su prolonga-
ción a comienzos del siglo XX, tanto en el fotoperiodismo como en la Nouvelle
V i s i o n a s i no es necesariamente trágico, el accidente es siempre fortuito, pro-
ducto de un encuentro feliz o desgraciado que no lleva a cabo ninguna esencia
ni sella ningún destino; fuera de sentido por definición, expresa la relación con
el estado puro en lo que puede comportar de arbitrario y no obstante de efec-
tivo a través de sus consecuencias. Más allá de lo insólito y de lo accidental, la
fotografía capta y registra relaciones inéditas e inadvertidas que modifican e
instruyen nuestra mirada; tiene a ese título un irreemplazable valor documen-
tal que permite el reconocimiento y la cartografía de una realidad desconoci-
da o insospechada. El studium de la fotografía no se debe, a pesar de Barthes,
descuidar

LA ANÉCDOTA

Hacer lo nunca visto con lo ya conocido es también cuestión de la relación

con el tiempo. El reproche de Baudelaire a la fotografía choca con su culto a
la modernidad que es una nueva manera de vivir el tiempo; obnubilado por
el parecido mecánico y el moldeado visual del cliché, Baudelaire permanece
insensible a su dimensión temporal, a lo que Walter Benjamín llamó de forma
magnífica "la pequeña chispa del azar, del aquí y ahora gracias a la cual lo real,
por decirlo así, quemó el carácter de imagen".'® Pero es verdad que Baudelaire
buscaba aun en el destello breve de lo efímero, característica de la febrilidad
de los tiempos modernos, un reflejo de la eternidad que no podía darle lo que
hay que llamar la banalidad de la fotografía. No es sólo eso, pero es eso en
primer lugar, un arte de lo común con una predilección marcada por sujetos,
lugares e instantes cualquieras. Lo banal tiene como característica ser sin
carácter notable, no enseña nada que ya no se sepa o que no se haya visto;

27 André Gunthert,"La Révolution de l'instantané photographique 1880-1900", en Cahiers d'une

exposition, n°i5, Paris, Bibliothèque nationale de France / Société française de photographie, 1996, p. 9.
28 Walter Benjamin,"Petite histoire de la photographie", en L'homme, le langage et la culture,
trad. de M. de Gandillac, Paris, Denoël, p. 18 [trad. esp.:"Pequeña historia de la fotografía", en
Discursos interrumpidos, Madrid,Tauru5,i982].
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 77

de ahí, corno lo señaló bien Barthes, la impresión frecuente con la fotografia

más comúnmente practicada de una repetición sin plusvalía informativa, sin
studium, sin otro valor que no sea de constatación. Reforzado a través de su
reproductibilidad al infinito, lo "ya conocido" de la imagen fotográfica se ve
empujado al paroxismo. Esa falta de interés documental no la priva sin em-
bargo de valor y puede incluso contribuir a sobreestimarla. La solución de la
paradoja se encuentra en la relación al tiempo de la instantánea fotográfica
que tiene menos el sentido de un certificado de semejanza que el de un "cer-
tificado de presencia" (Barthes); no vale más entonces como representación
de una esencia sino como presentación de la contingencia de una existencia
cuya ocasión temporal produce a cada momento la originalidad y la novedad,
tan discretas como sean: siempre el mismo, su sujeto es al mismo tiempo otro.
Lo que la fotografía escenifica en la banalidad de las semejanzas visibles: la
relación viva al tiempo en su doble dimensión de lo irreversible de la muer-
te y del surgimiento creador; al exponer su sujeto al tiempo, le ofrece de un
mismo movimiento la posibilidad de resistir y de producirse en él. Con ella, el
arte ya no nos salva del tiempo sino que nos entrega a él y la eternidad antaño
garantizada por la obra maestra para algunos cede el lugar al pequeño cuar-
to de hora de fama que Andy Warhol prometió democráticamente a todos.
Siguiendo tanto las observaciones de Benjamin y de Barthes sobre el
stigmé'^ del instante fotográfico como la promesa de Warhol de un arte para
todos, la fotografía por lo tanto vendría a ser antes que un documento un
monumento conmemorativo de la vida de cada uno. Pero la palabra arrastra
un peso simbólico demasiado pesado para designar con precisión la nueva
relación que instaura con el tiempo. Por un lado, a pesar de las formas con-
temporáneas de monumentalización que apuestan a los grandes formatos
y a la escenificación, la fotografía parodia al monumento antes que retomar
su función, ya como en los retratos serigrafiados de Warhol para exhibir su
vanidad, ya dando un aire de grandeza a pequeños sujetos para interrogar
su función social e histórica. Por otro lado, la insistencia sobre el efecto de
presencia de la fotografía, la carga de un poder de revelación ontològica que

29 El término es de Jean-Marie Schaeffer (op. c/í, p.i86);del griego st/gmo, marca de lesión en el
cuerpo, de stizeín, pinchar; la instantánea vendría a ser el pinchazo del instante.
78 PATRICK VAUDAY

no refleja la impresión de ligereza y de presencia distraída que producen la

mayoría de sus sujetos a los que se toma a menudo sin que lo sepan; objeto
encontrado, instante robado, la foto raramente lleva el peso de las necesida-
des y casi no pesa más que un encuentro de azar. Irrisoria y anecdótica, sin
el peso sustancial del ser ni el hilo inteligible de un historia, a esos defectos
que a menudo se le reprochan, Jean-Marie Schaeffer tiene razón en llevarlos
a lo activo de la fotografía en la que ve, no solamente sino entre otras cosas,
"un arte'laico'" en donde se sostiene el registro prosaico de una vida profana
que no tiene ninguna necesidad de ser salvada para que se la aprecie.^" Más
que documento o monumento, la foto viene a ser ante todo un momentum,
un momento y una selección de agenciamientos de azar de la vida común,
en el sentido propio un arte de la anécdota, del griego anekdota, cosa inédita.
Es esa sensibilidad ante los instantes fortuitos de una vida sin trascendencia
ni promesa lo que alimentó en la segunda mitad del siglo XIX la influencia
recíproca entre la fotografía, la pintura impresionista y el arte japonés de la
estampa que celebraba los placeres efímeros del mundo flotante [ukiyo-e)?'

La impureza del cine

MONTAJE

¿Qué ocurre con las imágenes cinematográficas? La relación ya no se produce

en la imagen sino entre las imágenes, o más bien si aún se encuentra en el
agenciamiento de materias (luz, espacio, cuerpo), de situaciones y de perso-
najes en el plano, pasa sobre todo a través del montaje de las imágenes. E
incluso en lo que concierne al primer punto, la imagen filmica presenta una
clara diferencia con la imagen pictórica y el cliché fotográfico: no deja de ser

30 Jean-Marie Schaeffer op. cit., p. 212.

31 Sobre este tema, me permito remitirá mi articulo "La photographie d'Est en Ouest. Echange
de clichés et troubles d'identité", en revista Diogene, n° 193,"Regard de l'autre, regard sur l'autre",
Paris, 2001, p.p 62-74, así como a rni libro i o Décolonisation du tableau, Paris, Seuil, 2006,3era
parte,"Résonance de l'impressionisme et dujaponisme: Monet", capítulo 3,"La photographie, le
Japonisme et l'impressionisme", pp. 144-162.
 lA INVENCIÓN DE LOVSSlBLE 79

móvil. Es lo que Deleuze llamó "la imagen movimiento": "el cine no nos da
una imagen a la que vendría a agregarle el movimiento, nos da inmediata-
mente una imagen-movimiento".'' Un plano fijo nunca es inmóvil, los micro-
movimientos de los cuerpos y las variaciones de luz lo recomponen sin cesar
frente a los ojos del espectador que recibe de él una impresión de vida; el cine
al dar vida a las materias y al espacio, al escrutar los cambios que los afectan
imperceptiblemente muestra un mundo que está siempre en movimiento, un
devenir en la duración:"por primera vez, la imagen de las cosas es también la
de su duración".MSe puede hablarde un régimen de la imagen cinematográfi-
ca en el sentido con el que se habla en física de los regímenes de movimiento,
lento o violento, lineal o turbulento, o en mecánica de las diferencias de ve-
locidades entre esos elementos. El ejemplo más simple, es sin duda también
el más habitual, es aquel del plano-secuencia que se toma desde un móvil,
automóvil o tren, lo que se llama un travelling; en el primer plano, lo más cer-
canamente posible de la cámara que se lanza en el movimiento del móvil,
un flujo indistinto que corre a toda marcha, rayado de a ratos violentamente
por la silueta huidiza de un poste eléctrico, de un transeúnte o de otro vehí-
culo; en el segundo plano, desplazamiento rápido del paisaje cercano que ya
se tuvo el tiempo de distinguir y de ver pasar; y así sucesivamente hasta el
plano lejano en el que el espacio parece embotarse en una cuasi inmovilidad.
Las relaciones de velocidad son un componente esencial de la animación del
plano, manejan tanto la dimensión del espacio -espacio cerrado o abierto-y
su mayor o menor densidad de población como sus efectos de sorpresa según
que los movimientos sean previsibles o no. Lo que vale para el paisaje vale
para el rostro. Del travelling sobre el paisaje podemos llegar al rostro que lo
contempla detrás del cristal y al desfile de pensamientos y de afectos que
pueden leerse en él; el rostro tiene también sus ritmos y sus diferencias de
régimen que manejan variaciones de relación entre los rasgos de expresión:
tristeza, pensamiento, ensueño, calma, espera,deseo, inquietud,alegría, etc.

32 Gilles Deleuze, L'Image-mouvemerìt, Paris, Minuit, 1983, p. 11 [trad, esp.: La imagen-movimiento,

trad, de Irene Agoff, Barcelona, Paidós, 1984].
33 André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma?, Paris, Cerf, col. 7e Art, 1985, p. 14 [trad. esp.:¿Qué es el
cine?, Madrid, Rialp, 2001].
80 PATRICK VAUDAY

El cine transcurre sobre todo en el tren de imágenes, no como sucesión

o modulación continua que registra a la crisálida de lo real, sino como agen-
ciamiento a través del montaje espontáneo o concentrado de los planos. Las
imágenes fílmicas sólo se comunican entre ellas en el marco de los planos
que ordenan sus relaciones.'" La máquina-cine, el cine-ojo de Dziga Vertov que
pretendía liberar a la imagen de la visión humana para hacer de ella la auto-
rrevelación de lo real, siempre sigue la mirada del cineasta; aún filmando al
azar, siempre será para significar algo.'' Deleuze observaba que bastaba con
dos imágenes para que se abra en el entre dos lo posible de una historia o,
según el término de Jacques Rancière, de una "fábula"."" Si una imagen no
abolirá jamás el azar de una aparición, bastarán sólo dos imágenes para enta-
blar la lógica imaginaria de una historia que se inscribirá, mediante algunas
peripecias intermediarias, entre principioy fin de una acción. El cine encadena
la poética de la revelación al drama de la acción, el movimiento en la imagen y
el movimiento que hace pasar de una imagen a otra. La impureza constitutiva
del cine ya se encuentra en esa alteración del elemento puro de la imagen a
través de la otra imagen que la embarca en las aventuras del sentido, cuyo
primer episodio es el famoso efecto Kulechov." Aunque constituida por un
único plano fijo La llegada del tren a la estación de la Ciotat de los hermanos
Lumière presenta su prueba de entrada; anuda una poética de la manifesta-
ción, la pequeña estación provenzal con los que aguardan sobre el andén, con
una trama de acontecimientos, la llegada del tren que se aproxima en el plano
hasta devorar el espacio y la luz que envuelven la escena y sobre todo, hasta
suscitar el terror en los primeros espectadores.

34 "Lo que, cinematográficamente, 'informa' las imágenes y las articula entre sí, es lo que de ellas
se desprende como plano" (Pascal Bonitzer, Le Champ aveugle. Essais sur le cinéma, Paris, Cahiers du
Cinéma/Gallimard, 1982, p. 17).
35 Jacques Rancière, La Fable cinématographique, pròlogo "Une fable contrariée", Paris, Seuil, col. La
Ubrairie du XXIe siècle, 2001, p. 17 [trad. esp.: La fabula cinematogràfica, Barcelona, Paidós Ibérica, 2005].
36 Ibid.
37 "Las múltiples experiencias de Kulechov... tienden todas a mostrar que es imposible no
suponer una relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno a continuación del otro" (Pascal Bonitzer, op. cit., p. 28).
 lAINVENCIÓN DE LOVSSlBLE 81

LA LLEGADA

Lo que llega con el cine es el acontecimiento, es decir, en un sentido lo que está

siempre fuera de campo y hace comunicar al aquí y ahora con lo que está en
otra parte, una escena con otra. Pero lo que llega con la entrada en la estación
del tren de los hermanos Lumière, no es solamente la poesía moderna pro-
ducto del encuentro de lo pintoresco de un paisaje secular con el poder bru-
tal y ciego de la locomotora, es también la llegada misma con la eventualidad
del acontecimiento y con él la de una historia feliz o desgraciada de la cual
es el anuncio. De esta manera, como lo observa Jacques Rancière, la moder-
nidad cinematográfica restablece el gusto muy antiguo por las historias, sin
perjuicio de interrumpirlas con estasis y éxtasis poéticos que abandonan la
mirada al puro aparecer de las cosas y de los seres. Al facilitar en los nudos de
sus intrigas y de sus aventuras intersticios para el pasaje de la mirada, lleva a
cabo lo que Lessing creía proscripto en las artes de la representación, la fusión
del relato inteligible (el muthos) y del espectáculo sensible (el ops/s).'® O con
mayor exactitud, ya que la pintura "clásica" no hizo otra cosa, que subordina-
ba la representación plástica de lo sensible, por ejemplo la de los cuerpos, a
las articulaciones significativas de una historia de la que estaba a cargo de
ilustrar. Pero lo que es nuevo en este regreso de la fábula, no es solamente y
paradójicamente, según lo resalta Jacques Rancière, venir a contrariar la uto-
pía modernista del régimen estético de las artes y su pretensión a lo máxi-
mo de real de un arte sin historia y sin palabra,» es que regresa como el real
mismo, con la imposibilidad para los espectadores de la pequeña película de
los hermanos Lumière horrorizados ante la vista del tren arremetiendo contra
ellos de escaparse de ahí. Esto, ni la literatura ni la pintura de la era estética lo
habían prefigurado. Manet inventa sin lugar a dudas la vista indiferente del
tercer ojo. La ejecución dei Emperador Maximiliano (1867) o El Balcón (1869)
están allí para dar su testimonio, por lo tanto al mismo tiempo que el cliché
fotográfico y antes que la invención del cine, pero nada se anuncia ahí de la
llegada de lo real en la imagen caracteristica de la revolución cinematográfica.

38 Gotthrop E. Lessing, ioocoon, París, Hermann, col. Miroirs de l'art, 1964 [irad. esp.: Laocoonte,
México, Porrúa, 1993].
39 Ibid., p. 17.
82 PATRICK VAUDAY

Si la película de los hermanos Lumière es la escena primitiva del cine, lo

es menos cronológicamente que por razones de sentido. La escena primitiva
no es la primera en el tiempo, es la escena-espejo en la que el futuro puede
ver retrospectivamente su anuncio, su comienzo. Hay al menos cuatro razones
para ver en esa escena de la llegada el punto de partida del cine, el que ya con-
tiene varias de sus virtualidades. La primera, es que le sucede algo a la imagen
misma, su movimiento y su vibración propios que la modulan en la duración
y la hacen vivir; es el realismo de la imagen. La segunda, que sucede algo en la
imagen, el tren que viene de lejos avanzando hacia el primer plano y atrave-
sándola de parte en parte; la apertura a un afuera que la divide y la remite a
un fuera de campo. La tercera es que de ella se hacen esperar otras imágenes,
una sucesión a la que ya aspira lo imaginario hacia una historia más allá del
primer plano. La cuarta, que del hecho de la imagen, a partir de su tema como
del ángulo de la toma de planos, le ocurre una emoción al espectador. Inclu-
so en una escena de aspecto tan documental, lo imaginario y "la dirección de
espectadores" (Hitchcock) tienen su lugar. La escena primitiva es tan realista
como imaginaria, encarna lo imaginario como imagina lo real; es imposible
aquí repartir con claridad entre lo real y lo imaginario, entre el documento his-
tórico y la mitología. Segunda impureza del cine luego de aquella referida a la
contaminación de la imagen a través de la imagen en el montaje: inventa una
nueva relación entre lo real y lo imaginario donde lo real es al mismo tiempo
ficción y documento: "toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto
como i m a g e n " . A l convertirse en imagen, lo real se hace cine.

EL SONIDO DE LAS IMÁGENES

El mutismo de La llegada del tren a la estación de la Ciotat no es probablemen-

te extraño al pánico que desató la primera proyección pública de la película
de los hermanos Lumière; privada de la ambientación sonora que la hubiese
anunciado e identificado, la manifestación de lo real en su imagen no hace
más que volverse más extraña y más poética. Se entiende en esas condicio-
nes que el advenimiento del cine sonoro y hablado haya podido pasar por

40 André Bazin, op. cit., p. 16.

 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 83

una restauración del antiguo régimen del teatro en beneficio de la empresa

hollywoodense del entretenimiento. Para algunos partidarios de un purismo
cinematográfico, la intrusión del sonido y de la palabra venía a socavar el po-
der de revelación inmediata de la imagen y significaba un regreso a la anti-
gua jerarquía que la encadenaba al prestigio del relato y de las peripecias del
drama. Sin embargo, si como lo hizo notar André Bazin la revolución de lo so-
noro fue menos estética que técnica,"' debe ser tomada como la realización
del cine antes que como su destrucción. Al sostener la tesis luminosa de una
anterioridad del cine como idea, la de un "realismo integral" que apunta a "la
restitución de una ilusión perfecta del mundo exterior con el sonido, el color
y el relieve","' sobre las fases históricas de su realización técnica, André Bazin
es conducido a ver en estas últimas no la alteración de una esencia que se
supone pura sino la actualización progresiva de la fuerza de una idea en la
búsqueda y en la invención titubeantes de los órganos que van a permitirle
convertirse en realidad: "la primacía de la imagen es histórica y técnicamen-
te accidental, la nostalgia que algunos todavía mantienen por el mutismo de
la pantalla no tiene su origen tan lejano en la infancia del séptimo arte, los
verdaderos primitivos del cine, aquellos que sólo existían en la imaginación
de algunas decenas de hombres del siglo XIX, están en la imitación integral
de la naturaleza. Por lo tanto todos los perfeccionamientos que toma el cine
sólo pueden paradójicamente acercarlo a sus orígenes. ¡El cine todavía no fue
inventador'."' La relación de la imagen con el sonido lejos de ser una perver-
sión es la tercera impureza del cine. A la purificación que extrae puras esencias
idénticas a ellas mismas y al mito modernista de un arte puro autónomo que
se alimenta de su propia materia, el cine opone una práctica de "impurifica-
ción" que pasa a través de la mezcla de las materias, la composición de los mo-
vimientos, el montaje de las imágenes, la dualidad de lo audible y de lo visible.
El acople de sonido e imagen que en un primer momento cumple con
el mito realista del cine no tardó en contestarlo. Al sonido en raccord con la
imagen que sincroniza en el plano el gesto y la palabra, el ruido y la escena

41 Ibid., p. 63.
42 André Bazin,"Le mythe du cinéma total", en Qu'est-ce que le cinéma?, op. cit., p. 23.
43 Ibid., p. 23.
84 PATRICK VAUDAY

visible sobre la pantalla, la banda sonora va agregar otra función, la relación

con el fuera de campo invisible de donde vienen las palabras de un personaje
o el ruido de un motor. Puede ponerse al servicio del realismo para sugerir los
contornos de la escena, al jugar el sonido el rol de complemento de la imagen;
en un diálogo que se desarrolla en un café, el cineasta plantará el decorado a
través de la ambientación sonora antes que mostrarlo y se eximirá de la abu-
rrida alternancia de plano/contra plano sobre los protagonistas al encuadrar
aquél sobre el que está resuelto en fijar la atención. Pero al manipular una
tensión dramática o un suspenso entre el espacio visto y el espacio invisible,
puede romper la continuidad narrativa y la contigijidad para introducir en el
espacio y el tiempo familiares el elemento inquietante de otra escena que los
haga caer en el universo de la fantasía o de lo fantástico. En La vida criminal
deArchivaldodela Cruz de Luis Buñuel,es la escena de la bella mucama en el
departamento burgués a la que mata una bala perdida que tiraron agitadores
desde el fuera de campo de la calle; la caída al descubrir sus muslos va a preci-
pitar en el niño, tanto testigo como actor de la escena a través de su fantasía,
la nube del deseo y de la pulsión de muerte que su vida amorosa adulta no
dejará de repetir. La irrupción del fuera de cámara comunica la escena visible
con el teatro invisible del inconsciente del niño. En La mujer pantera de ¡acques
Tourneur, los ruidos y la sombra de la bestia que merodea y que nunca se ve
otorga al fuera de cámara una realidad tanto más presente e impresionante
cuanto que no se le puede hacer frente nunca; peor que la realidad resistente
con la que es siempre posible contemporizar de una manera u otra mediante
una acción o una reacción, está la realidad obsesiva e imparable de lo invisible.
En esos dos ejemplos, el sonido viene a duplicar la realidad del fuera de campo
de lo imaginario y a inquietar su tranquilizadora apariencia.
Otra función de la banda sonora maneja la desincronización entre el soni-
do y la imagen y produce una desviación crítica con respecto a la ilusión rea-
lista. Es el efecto desopilante que producen las escenas famosas de Singing in
the rain de Stanley Donen en las que se ve al dúo romántico alterado por los
ruidos intempestivos y monstruosamente amplificados de los micrófonos y el
derrapaje de la banda de sonido que atribuye la voz de la mujer al hombre y
viceversa. A menos que pase como con Jacques Tati a través de un "sobrelinea-