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PINTAR LAS FUERZAS:

Trazos para un encuentro entre Nietzsche y Kandinsky.

Juan Salzano

ndice ndice...p. 2 0.0. La intuicin de la Fuerza.......................................................................................................p. 3 0.1. Las lneas de fuerza......p. 11 0.00. Coda...................................................................................................................................p. 28 Bibliografa.................................................................................................................................p. 30 Catlogo de pinturas utilizadas...................................................................................................p. 31

0.0. La intuicin de la Fuerza: Gilles Deleuze, en una de sus clases sobre Spinoza, hace una hermosa lectura de la pintura medieval en relacin a la exigencia eclesistica de atenerse a subordinar todo a las imgenes de Dios: No podramos hacer otra hiptesis, a saber, que la pintura en esa poca tiene tanto ms necesidad de Dios, que lo divino, lejos de ser una coaccin para el pintor, es el lugar de su mxima emancipacin? En otros trminos, con Dios puede hacerse cualquier cosa, puede hacerse lo que no podra hacerse con los humanos, con las criaturas. Dios est, pues, investido directamente por la pintura, por una especie de flujo de pintura y, a ese nivel, la pintura va a encontrar una especie de libertad por su cuenta, libertad que nunca habra encontrado de otra forma1. En suma, y siguiendo a Bergson, el artista es aquel que convertira los obstculos en medios de creacin: s, la Iglesia coacciona a los artistas para que subordinen las lneas y los colores a la jerarqua de Cristo; pero este obstculo, esta captura celeste del trazo y el khroma, ser llevada a su potenciacin, a tal nivel de desarrollo que los contornos entre lo divino y la pura naturaleza contra natura se volvern indiscernibles, se perdern en un espectro de dispersin en el que ya no es posible saber qu hay de divino en lo natural, qu hay de diablico en lo divino. No cabe duda, claro est, de que la pintura ostenta una adiposidad simblica; hay una exigencia de re-presentacin en las pinturas medievales: pintar la grandiosidad y la jerarqua divinas. Pero, cmo se concilia la representacin de lo divino con la prohibicin de realizar imgenes dolos de Dios? Por ejemplo, entre la Idea divina y sus copias infieles no puede haber ms que un efecto de simulacro (tal y como lo pensaba Platn)2. Por eso los judos evitaban representar en sus cdices a Yahv directamente; el Dios de los ejrcitos era sustituido, aludido por un rayo o por una mano. Los cristianos, por el contrario, posean la encarnacin de Dios en Cristo-humano, razn de ms para interpretar como vlido el principio de representacin. Pero, ms all de estos vericuetos en los que la heterodoxia mina desde dentro a la ortodoxia, hay algo ms: una visin positiva de estas potenciaciones. En la medida de sus posibilidades, en el seno de una poca cuya captura de las lneas estaba encarnada por lo divinocristiano, el artista cabalga el obstculo de tal modo que le encuentra una salida: las formas y la representacin (el simulacro de representacin) de lo divino (sobrenatural y trascendente) se vuelven medios para la creacin de nuevas fugas de la pintura, nuevas conquistas creativas inmanentes (no de modo evolutivo, ni mucho menos, claro est, sino siempre de nuevo, en cada poca: un obstculo o centro de poder no se define tanto por su zona de influencia como por su impotencia, por todo aquello que se le escapa y para restringir lo cual tuvo que surgir; todo obstculo o poder es el ndice de algo que se le resiste3). Idea tentadora la que Deleuze nos pinta y que nosotros aceptamos de buen grado, pues si bien la exigencia divina en la pintura no produce una emancipacin absoluta de la representacin (ahora en funcin de ideas, de jerarquas, de un real del mundo suprasensible, trasmundano), manifiesta, sin embargo, la inmanencia de una fuga de la mera representacin naturalista, de la obligacin de ilustrar. Si no nos contentamos con observar los orgenes o los resultados de estos pasajes (la representacin naturalista de la que se fuga y la representacin divina a la que se llega, es decir, los estados de la pintura, en los que la lnea abstracta an se cierra en contornos, en formas, en ilustraciones o en narraciones), sino que exigimos una intuicin de los pasajes mismos
Deleuze, Gilles; Spinoza: Cours Vincennes - 25/11/1980, en: http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=18&groupe=Spinoza&langue=3 2 El hombre est hecho a imagen y semejanza de Dios, pero, si bien conserva la imagen, desde la Cada ha perdido la semejanza. 3 Por eso los centros de poder se definen ms por lo que se les escapa o por su impotencia que por su zona de poder, ver: Gilles Deleuze-Flix Guattari; Mil Mesetas, Valencia, Pre-textos, 2002, pp. 221-222 (En lo que sigue: MM).
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(el pasar de un estado al otro, de una representacin a otra pasar que ya no puede definirse a partir de los estados entre los que pasa, por lo que se vuelve un devenir-informe aunque absolutamente preciso en su borrosidad que pasa entre las formas y las arrastra hacia un movimiento catico, aleatorio, no-lineal; el constante pasar en el seno de una misma representacin que permite libertades insospechadas frente a un principio de realidad previo), nada nos impide captar esos movimientos o cambios como ndices de algo ms inapresable, ms evanescente, aunque tanto ms real: la positividad dinmica de las fuerzas, de las intensidades que se actualizan creando formas desde s mismas, pero que son irreductibles a estas en virtud de su pura diferenciacin, de su pura vibracin, de su puro cambiar (un cambio, un paso, una fuerza, no son estados y, hemos dicho, no pueden ser explicados por estos). Despus de todo, la mmesis no existe, nunca hubo tal mmesis. Por ejemplo, el retrato de un pjaro involucra a la obra en un devenir doble4: por un lado, un devenir-pjaro de la obra (y del artista en la obra: devenirinhumano). Pero aqu se trata siempre de un pjaro inacabado (nunca un pjaro real, nunca la forma pjaro como meta). Un pjaro virtual, desarticulado, a su vez en devenir, en un devenir-pintura. El retrato de un pjaro es un devenir-pjaro de la obra en simultneo con un devenir-pintura del pjaro en el que lo que se captura son puras fuerzas pajarsticas, desligadas de su forma: es un devenir-pjaro-devenido-pintura. Primera exigencia de la pintura: Pensar la obra en movimiento, subordinar las formas y los materiales a las fuerzas y las intensidades. Las formas son efectos (inmanentes, actuales y objetivos) de las fuerzas, aunque las fuerzas slo existan actualizndose constantemente en formas por ellas creadas. Todo se dirime al nivel del sentido de los vectores: o bien la fuerza depende de una forma previa como su condicin necesaria (ejemplo: la forma informa desde fuera a la fuerza, a la materia-potencia, pero esta ltima no es ms que potencia indeterminada y no posee realidad propia, no es ms que contenido relativo a la forma como su presupuesto limitante Aristteles como el psicopompo de esta tradicin), o bien son las fuerzas las que constituyen las condiciones inmanentes de realidad de las formas (ejemplo: sin la cancelacin o igualacin provisorias de una multiplicidad de intensidades que sin embargo insisten virtualmente no podra haber formas, ni sustancias formadas, ni objetos sensibles). Si optamos por la segunda opcin, realizamos el giro nietzscheano, al que se adhieren, entre otros, filsofos como Jacques Derrida, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Jean-Francoise Lyotard y Gilles Deleuze. Esta lista no es homognea ni general: el giro nietzscheano no se actualiza en cada uno de ellos de la misma manera, ni tiene las mismas consecuencias en su pensamiento. En este texto, y en un gesto que parecer, seguramente, soberbio (pero que no pasa de ser una sencilla conectividad y apertura a otras intervenciones), nos citaremos dos veces. Aqu, la primera: (...) la fuerza como tal, nos recuerda Derrida recordando a Deleuze recordando a Nietzsche5 (en una secuencia de transformaciones de la fuerza), es diferencia de fuerza. Ha sido Deleuze quien ha analizado la intensidad con mayor rigor y no se ha cansado de repetir su diferencialidad constitutiva6: la intensidad es una diferencia de intensidad entre un mximo y un mnimo infinitos de intensidad. Como tal comporta una resonancia unvoca no
Un devenir no es ni una imitacin ni la adquisicin de una nueva forma, ni tampoco un fenmeno imaginario: es una verdadera composicin y transferencia real de fuerzas y potencias. El devenir es real sin ser real la forma que se deviene. Ver: MM, 239-307. 5 Derrida, Jacques; Mrgenes de la filosofa, Madrid, Ctedra, 1998, p. 52. 6 Deleuze, Gilles; Nietzsche y la filosofa, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 14-15 (En lo que sigue: NF): El ser de la fuerza es el plural (), diferencia en la esencia y segn la esencia; y Diferencia y Repeticin, Buenos Aires, Amorrortu, 2002, p. 334 (En lo que sigue: DR): La expresin diferencia de intensidad es una tautologa. (...) Toda intensidad es diferencial, diferencia en s misma; p. 333: La diferencia no es lo diverso. Lo diverso es dado. Pero la diferencia es aquello por lo que lo dado es dado. Es aquello por lo que lo dado es dado como diverso. (...) Toda diversidad, todo cambio remiten a una diferencia que es su razn suficiente. Todo lo que pasa y aparece es correlativo de rdenes de diferencias (...), diferencia de intensidad. Razn inmanente, infinitamente abierta y descentrada, intermedial, sin comienzo ni fin, a diferencia de todo fundamento.
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totalizante de las infinitas gradientes de su multiplicidad abierta (el mar de las fuerzas las olas, las ondas-, como el mundo de Nietzsche). (...) La intensidad, la fuerza no existe en estado puro. Sin embargo, su insistencia virtual se expresa tambin como efecto y determinacin. Efecto: porque no existe fuera de los efectos que produce (la intensidad aparece, en la forma, como la saturacin de su resonancia). Determinacin: porque es condicin inmanente de realidad de la forma (sin una intensidad, sin una vibracin que saturar la forma no puede constituirse). La intensidad es saturada pero no eliminada: la diffrance es el imprevisto como condicin y como desplazamiento (temporizacin y espaciamiento) de todo sistema de diferencias7. Si hay algo en la fuerza, en la intensidad que pueda seguir obsesionndonos, eso es su destello irreductible a cualquier totalizacin (totalizar un conjunto de fuerzas, de por s, es una imposibilidad: se puede clausurar y cerrar un sistema de fuerzas, pero su desmarcaje seguir insistiendo por doquier delicias del hilo suelto en la sutura). Es la fuerza como concrecin de una actividad sin agente, de una entidad sin unidad ni identidad -que, ms que ser, insiste o irrumpe-, lo que la vuelve un (no)-concepto anexactamente genial. En realidad, la fuerza es perceptible (por ejemplo, los cuerpos, para los estoicos, eran fuerzas; la realidad, para Max Scheler, era la resistencia a los impulsos), es decir, es sensible, es efecto de resistencia. Un cuerpo, un fragmento de materia sensible ya es, de por s, quantum de fuerza. Y la fuerza no es ms que diferencia de intensidad. La intensidad de la fuerza es su principio diferencial, lo que hace a las fuerzas diferencia de fuerzas, multiplicidad de fuerzas en el origen. Pero las fuerzas8, en tanto percibidas en la extensin, han anulado su intensidad, su diferencia de intensidad al explicarla, es decir, al ponerla fuera de s. La intensidad es exttica en la extensin (y en la percepcin) que ella produce y en la que se explica (o en la que se identifica, en la que se anula). La materia es multiplicidad de fuerzas, pero la extensin (la res extensa) es ya sustancia, es decir, materia formada. No es formada por un principio trascendente a la fuerza; la fuerza realmente deviene expresiva, produce la forma extensa en la cual se expresa, pero se expresa en ella, en principio, anulando su diferencia, volviendo imperceptible la intensidad, la fuerza, la diferencialidad de la intensidad o de la fuerza. Toda extensin en la experiencia sensible, entonces, al tener cualidades, es ya materia formada. La intensidad aparece ah englobada por una cualidad en la que se convierte en grado de sta; la cualidad, con sus diferencias internas y cuantitativas de grado, tendr diferencias extrnsecas de naturaleza con otras cualidades. Es esto lo que se llama una diferencia cualitativa, extrnseca, entre cualidades que conservan una identidad formal consigo mismas en tanto cualidades, identidad que permanece a travs de todos los grados que la diferencian interna, cuantitativa e inesencialmente. Pero as ya todo se ha invertido: es porque la intensidad es una continuidad diferencial de grados, cada uno de los cuales se diferencia del resto por naturaleza, por lo que puede darse, por abstraccin y metonimia, la diferenciacin sensible y racional de las diferencias de grado y de naturaleza. Si dejamos de subordinar la intensidad a la cualidad, la fuerza a la extensin, hallamos un nuevo tipo de diferencialidad, una diferencia que no es ni cuantitativa ni cualitativa, ni de grado ni de naturaleza. Habra que decir, ms bien: la diferencia de intensidad, la intensidad como diferencia es una diferencia en la que cada grado es una singularidad, es decir, una diferencia de naturaleza, y, sin embargo, cada diferencia de naturaleza englobada por cada grado es constitutivamente diferencial, es decir, intrnseca. Esta es la razn por la cual una serie de diferencias intensivas de naturaleza puede, sin contradiccin alguna, implicar una continuidad de grados heterogneos en un plano de composicin abierto. Y en el instante (pero todo esto coexiste
Sismografologa y Mquina ssmica (Derrida, Nietzsche y la fuerza de la deconstruccin); monografa presentada al seminario Nietzsche en la interpretacin de Derrida, pp. 3-4. 8 Para todo el anlisis de la nocin de intensidad, ver, de Deleuze, el captulo llamado Sntesis asimtrica de lo sensible, en: DR, pp. 333-388.
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en un mismo tiempo) en el que una intensidad (o una multiplicidad necesaria de intensidades) se expresa en una extensin cuantitativa formalizada (matriz de los objetos) y en cualidades sensibles formalizadas (matriz de la percepcin del sujeto), se produce una separacin de lo cuantitativo y lo cualitativo, en la que se igualan las diferencias de naturaleza constitutivas del continuo heterogneo de grados de intensidad, convirtindolas en diferencias meramente cuantitativas de grado de una misma cualidad, idntica a s misma (los grados como limitaciones o negaciones de una identidad cualitativa), y se reserva la diferencia de naturaleza para las relaciones extrnsecas entre sta y otras cualidades ya delimitadas (la diferencia reducida a identidad, semejanza y oposicin). Es el reino de lo general, an si se trata de particulares, porque los particulares, definidos como objetos con sus cualidades, ya dependen de los conceptos generales que han ahogado bajo sus grilletes las marismas diferenciales de toda singularidad, de toda fuerza (dualidad sujeto-objeto sostenida en Dios y el Mundo). Esta igualacin, no obstante, es perfectamente objetiva. No se trata de ilusiones al modo de falseamientos de una verdad de la intensidad, porque es la mismsima intensidad la que, al explicarse, se pone fuera de s en la forma que ella inmana. La tragedia consiste, ms bien, en pasar por alto el hecho de su implicacin, es decir, el hecho de que la fuerza o la intensidad no cesan de insistir por todos lados en las formas en las que se actualizan. Porque todas las uniformizaciones de la intensidad, todas las igualaciones de la fuerza que se emprenden en el nivel fsico de lo cuantitativo y en el nivel sensible de lo cualitativo, no confirman la teleologa entrpica de una realidad termodinmica. Nietzsche y Deleuze lo denunciarn constantemente: percibir en la experiencia la anulacin de las diferencias para luego erigir esa anulacin identitaria en principio (entropa), es construir la condicin a imagen y semejanza de lo condicionado (este principio del calco es el error de todos los kantismos, las pulsiones de muerte y las manos invisibles del mercado). La diferencia como intensidad, la intensidad como diferencia, desaparecen de lo sensible en la experiencia, pero no habra experiencia si ellas no hubiesen sido anuladas: condicin inmanente de la experiencia real9. Precisamente por ello, an si la intensidad de las fuerzas es
No hay que temerle al tufillo kantiano de estas frmulas; el problema nunca fue hablar de condiciones, sino de la caracterizacin fija, subjetiva, trascendente, universal e identitaria a la que fueron sometidas a lo largo de la historia de la filosofa. Del mismo modo, la nocin de absoluto no es un problema en s misma. La nocin de arch s lo es, pero porque implica la funcin de centro gravitatorio, sostn permanente e invariable, constante a partir de la cual se distribuyen variables, modelo, principio, causa, origen o condicin trascendentes (esencia como posibilidad en la que lo real ya est dado y que solo adquirir variables accidentales en el proceso de realizacin: a imagen y semejanza). Cada vez que un absoluto es utilizado para identificar y anular las diferencias y las variaciones continuas (volvindolas variables de una constante), es identificado con un arch, con lo trascendente, la invariancia (o permanencia), la identidad y el criterio del Juicio. Rechazar la nocin de absoluto para quedarse con la de relativo no gana mucho. Recordemos la nietzscheana historia de un error: Hemos eliminado el mundo verdadero: qu mundo ha quedado?, acaso el aparente?... No!, al eliminar el mundo verdadero hemos eliminado tambin el aparente! (Crepsculo de los dolos, Madrid, Alianza, 1998, p. 58 [CI]). Tenemos que interpretar esta idea como la ausencia de cualquier relacin absoluto-relativo? No lo creemos, especialmente si se considera la nocin nietzscheana de perspectivismo. No es un relativismo, precisamente porque se ha eliminado el mundo verdadero como absoluto. Lo que ha sucedido, y que da la pauta para la emergencia de un perspectivismo (que se diferencia radicalmente de un relativismo), es una redistribucin y un cambio de naturaleza en las nociones de absoluto y relativo. Exageremos: Una vez que hemos eliminado el mundo verdadero, slo queda el mundo aparente, pero ya no como aparente, sino como verdadero. Las comillas pretenden mostrar que esta nueva nocin de verdadero (Nietzsche siempre habl de nuevas verdades en un sentido nuevo de verdad), ya no es totalmente metonmica. El Todo del devenir de las fuerzas no es metonmico porque el Todo es multiplicidad dinmica de singularidades, y porque tambin es el surgimiento de formas como configuraciones o detenciones provisorias de las fuerzas. Y este Todo, tomado de este modo, es un Todo abierto: es la vida como transformacin, como cambio. Lo absoluto y lo relativo son sencillamente dos modos de movimiento. El primero implica un devenir que supera las formas en las que se detiene y se expresa, y que, al ser aquel el que las crea, es irreductible a ellas, es decir, absoluto. El segundo implica la reductibilidad de las formas a las fuerzas que las crean. Pero esto no afirma que lo relativo sea una apariencia o una ilusin. Lo relativo slo es una ilusin cuando se vuelve metonmico, es decir, cuando se toma por absoluto, por el Todo, cerrando as ese Todo abierto. La famosa autoobjecin de Nietzsche: Suponiendo que tambin esto sea nada ms que interpretacin - y no os apresuraris vosotros a hacer esa objecin? bien, tanto mejor-. (Ms all del bien y del mal, Madrid, Alianza, 2000, p. 48 [BM]), revela,
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igualada en la experiencia sensible, no deja de estar implicada en aquello en lo que se anula; esto es, contina insistiendo de modo virtual (y sabemos que el virtual no porta los gestos identitario y trascendente que cunden en los posibles10). Es este coeficiente no dialectizable, este y mvil, esta diferencialidad constitutiva e inmanente aquello que, cual movimiento geolgico o irrupcin volcnica, ruge como el sin-fondo en el cual, y a partir del cual, emergen las extensiones, las formas, las cualidades (en suma, las sustancias: materia formada), y a partir del cual (y por la misma razn) ellas son disueltas (emergencia y disolucin no pueden ser aqu oposiciones, pues una oposicin solo es una diferencia sometida a la identidad; en el mundo de Nietzsche todo es diferencia, proceso, devenir, y por lo tanto, emergencia y disolucin son las consecuencias opositivas de la misma diferencialidad intensiva en proceso). La intensidad es lo no sensible en la sensacin, pero tambin lo que slo puede ser sentido (ya que es lo que hace sentir); es lo impensado en el pensamiento (no dice yo, pero hace yo11), pero tambin lo que slo puede ser pensado (pues es lo que hace pensar)12. La intensidad como relacin diferencial constitutiva de las fuerzas es la voluntad de poder, ese smismo del que habla el Zaratustra13, agente plstico, inhumano e inconsciente del devenir de las fuerzas. Inconsciente irruptivo (ni externo ni interno: estallada inmanencia), lanceado por un principio de evanescencia. Segn lo que se ha dicho, el concepto-lmite de Caos no implica ni una nada ideal, ni un desorden extenso (ni indiferencia homognea, ni diferencias externasextensas entre elementos desligados e idnticos a s mismos), sino que, segn el principio mencionado, es la velocidad absoluta de la intensidad y de la fuerza: la coincidencia entre la aparicin y desaparicin de la intensidad en tanto multiplicidad de intensidades. Y es ste, precisamente, el cambio de pensamiento que se produce entre El nacimiento de la tragedia14 y la obra posterior de Nietzsche: si, en su primera obra, la huella de Schopenhauer se percibe en la gnesis representacional de la diferencia (por lo que la ausencia de representacin
precisamente, aquello que en las interpretaciones constituye su absoluto: el cambio y el devenir infinito de las interpretaciones. No es la interpretacin como tal aquello que se prueba en la objecin, sino algo ms importante: el devenir de la interpretacin, inmanente pero irreductible a ella (aquello que es condicin inmanente de la variacin y multiplicidad de interpretaciones y, a la vez, irreductible a ellas, ya que est entre una y otra, es el pasar o devenir de una a otra, y por ello, si bien interpretable como despunta en la teora de Nietzsche-, irreductible e inagotable con respecto a esa interpretabilidad: la interpretacin del devenir no es el devenir de la interpretacin, aunque sea inmanente a ella esa interpretacin slo vale como sintomatologa; en ese hiato acsmico se juega todo el problema ver: BM, pp. 40-41, acerca de una interpretacin del proceso que por ello no es parte de l, y sobre la fuerza sin porcin fija o atmica de materia de la que sera fuerza). No es el atesmo aquello que mueve a Nietzsche (de ah su crtica a los anarquistas), pues los atesmos como los nihilismos suelen caer en absolutos-fijos de modo inconsciente (las sombras de Dios). Es justamente para evitar la uniformizacin inconsciente del devenir a partir de la asimilacin de absoluto e identidad, fundamento y trascendencia, por lo que invoca la creacin impersonal de dioses, un absoluto del devenir, el devenir como lo nico absoluto, un absoluto abierto, fundamento des-fondado, etc. El perspectivismo se vuelve as, no la archiconocida variacin de la verdad segn el punto de vista, sino el punto de vista segn el cual se percibe la verdad de la variacin en tanto tal; punto de vista inmanente a todas las cosas, a todas las fuerzas (pues la intensidad, en su diferencia, recorre todas las intensidades diferenciales): voluntad de poder y eterno retorno. 10 Lo virtual se opone a lo posible como el impulso indeterminado a la esencia predeterminada. Lo posible tiene cierta actualidad (pseudo-actualidad), o puede tenerla, en tanto posible, pero debe realizarse (por limitacin de la esencia en las entidades que participan de ella). Si lo hace ser siguiendo las lneas actuales que ya posee (lo real se parecer a lo posible que realiza, a la esencia all ya est todo contenido para ser realizado). Lo virtual, en cambio, es real en tanto virtual, y, por lo tanto, no deben realizarse sus lineamientos, sino que debe actualizarse su potencia. Un virtual as solo se actualiza siguiendo lneas de divergencia, y no puede dividirse sin cambiar de naturaleza. De este modo, aquello que encarna al virtual no se parece a l, pero lo conserva como el fondo nebuloso, como el impulso indeterminado que hubo de crear lneas divergentes a travs de las cuales actualizarse (pues no se hallaban predeterminadas en el virtual). Adems, el virtual es inmanente en tanto dinmico: es virtual en tanto es el movimiento que se sustrae de las actualizaciones, buscando la diferenciacin de la intensidad. Es el Afuera inmanente. Vase para todo esto: Deleuze, Gilles; El bergsonismo, Madrid, Ctedra, 1996, pp. 101-103. 11 Nietzsche, F.; As habl Zaratustra, Madrid, Alianza, 1998, p. 64. 12 Ibd., p. 65: (...) y justo por ello debe pensar. 13 Ibd. 14 Nietzsche, F.; El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1998 (En lo sucesivo: NT).

no podra ser ms que un Uno-primordial, homogneo, in-diferenciado15), el giro propiamente nietzscheano consistir en encontrar la diferencialidad no-representacional de las fuerzas; la homogeneidad relativa de las formas es establecida ahora por las configuraciones representacionales de las fuerzas no-representacionales, mientras que la diferencialidad ya est en el origen el Uno-primordial deviene multiplicidad-dinmica-primordial (como condicin inmanente de realidad, es decir, como aquello que impide la clausura de las formas, a la vez que las crea, y no como fundamento). Si el mundo de Nietzsche es el del cambio y el movimiento (es decir, del devenir como principio de produccin), irreductibles como tales al mvil (que en s mismo no cambia), al plano inmvil de referencia y a la trayectoria realizada del mvil, entonces se hace necesaria una dinmica de las fuerzas e intensidades irreductible a una cinemtica de la extensin y de las trayectorias realizadas por objetos que no cambian16. Esta es una posible interpretacin del Dios ha muerto. Que Dios haya muerto (y suponiendo que hayamos rechazado sus sombras) quiere decir, a la vez, que emerge el reino de las fuerzas, la an-arqua coronada (Artaud), el heliogabalismo de los creadores pre-subjetivos o de la creacin continua. Nunca una negacin en Nietzsche es primaria; siempre es el correlato de una afirmacin. En este caso, la muerte de Dios es la vida como devenir de las fuerzas valorativas e interpretantes (pero ella misma, an si constantemente valorada o interpretada metonmicamente, es invalorable e ininterpretable17 y no por trascendente o incognoscible al modo de cosa-en-s, sino por transparencia, velocidad superficial, evanescencia), y esto invoca toda una redistribucin de los conceptos, las palabras, los cuerpos, etc. El impacto de esta descentrabilidad para las artes del siglo XX ha sido muy fuerte, y Wassily Kandinsky no es una excepcin. Tanto en su obra pictrica como en sus textos, Kandinsky no deja de pintar las fuerzas, de apelar a la dimensin de las fuerzas que animan las formas (fuerzas a las que tambin llama: vibraciones, espritu, rayo, tensiones). No hacen esto muchos pintores, quiz los ms interesantes? En todo caso, habr que ver cmo lo hace Kandinsky. Segunda exigencia de la pintura: para subordinar las formas a las fuerzas, buscar medios singulares pictricos para captar estas fuerzas, someter los materiales y las formas a cierto tratamiento que logre volverlos antenas sintonizadoras de fuerzas. Las fuerzas insisten en las formas, pero de modo imperceptible. Cmo volverlas perceptibles mediante la pintura? Es la pregunta eterna de Paul Klee: cmo hacer visible lo invisible?18 Cmo tratar la forma para que revele las fuerzas que all se ejercen? En qu medida esto aparece en Nietzsche? No habra, por lo pronto, que quedarse en una idea de influencia, sino que se nos plantea la necesidad de recurrir a nociones como las de contagios a distancia, de
De esta operacin se desprende, tambin, el dualismo inevitable entre Apolo y Dionisos, entre Forma-representacin y voluntad. Qu razones tendra un Uno-primordial no-representativo para diferenciarse formalmente? La forma multiplicadora tendra que ser opuesta a aquel Uno, y representara una culpa o un sufrimiento, una desviacin ilegtima a corregir, una tragedia (la naturaleza moralizada: as lo vio Schopenhauer, siguiendo a Anaximandro). Nietzsche, por el contrario, considerar el aspecto positivo de ese espritu trgico, pero continuar separando ambos impulsos. En cambio, si se emancipa a la diferencia de la representacin y se la ubica en el origen, en el Uno tal y como har Nietzsche en su obra posterior, ya no resulta complejo explicar las formas. Se hablar de diferentes niveles (aunque coexistentes) de diferencias: de las diferencias intensivas (de fuerzas) a las diferencias formales-extensivas homogeneizantes (representativas) mediante configuraciones, cuasi-anulaciones y desaceleraciones de las primeras. Aqu, Apolo-diferencia-formal es un efecto de Dionisos-diferencia-intensiva, y Dionisos-diferencia-intensiva, un siendo su condicin de realidad, es inmanente a Apolo-diferencia-formal. Ya no hay oposicin, ni dualismo: hay inmanencia de diferencias de naturaleza, de cambios diferenciales. 16 Ver: Bachelard, Gastn; El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento, Mxico, FCE, 2002, pp. 312-327. Y, en especial, el captulo sobre Nietzsche: Nietzsche y el psiquismo ascencional, pp. 159-201. 17 Nietzsche, F.; Crepsculo de los dolos, Madrid, Alianza, 1998, pp. 44, 63 y 76. 18 No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible. Ver: Klee, P.; Teora del arte moderno, Buenos Aires, Cactus, 2007, p. 35. Tambin: Deleuze, G.; Pintura. El concepto de diagrama, Buenos Aires, Cactus, 2007, p. 69 (En lo sucesivo: P).
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evoluciones a-paralelas, de alianzas intempestivas. Algo pasa de uno a otro y se transmuta, adquiere otros rostros, algunas veces lo suficientemente desfigurados como para volverlos irreconocibles. Cmo deviene el Dios ha muerto en Kandinsky y su pintura? Cmo responde Kandinsky a la necesidad de quitar el arch trascendente que rega a la pintura, para volverla en s misma absoluta?19 Y ese movimiento negativo, qu movimiento afirmativo presupone e instala a partir de la emancipacin de las lneas de arrastre, de marcha o de recorrido, o de las inflexiones dinmicas que proliferan orgullosas en sus lienzos? Cmo se conecta esa liberacin en la pintura con sus textos cuasi-grimoriales acerca de la pintura? Qu conexin se cristaliza entre las nociones de espritu kandiskyano y de fuerza nietzscheana? De resonancias pneumticas, lejanas y esotricas, y de fuerzas cercanas, contemporneas y exotricas est hecha esta mixtura. 0.1. Las lneas de fuerza: La lnea no tiene por qu hacer contorno: cunta fuerza se requiere para asentir a este oblicuo convencimiento! Nada hay de intrnsecamente necesario en una lnea para que haga contorno, para que delimite un exterior y un interior, una Figura, ni para que esa Figura devenga figurativa, re-presentativa de algo externo a la re-presentacin. Sin duda, todo contorno se produce de modo actual, localizado, y en cuanto la lnea se vuelve sensible nada evita que adquiera una forma (an la forma de lnea). Sin embargo, en un mundo en movimiento la lnea actual no puede ser ms que un segmento de una lnea (o puro trazo) virtual, activa, libre e infinita, que no existe fuera de sus actualizaciones, pero que no se reduce a ellas, siendo como son detenciones, paradas relativas, de aquel trazo insistente (ni exterior ni interior, sino liminar) de una actividad transversal continua. Singular y dinmico nodo el que se nos abre en el cruce entre la linea y la fuerza como la abstraccin ms concreta, como floracin azorada que nos repite como un trigger: el principio inmanente de la lnea dinmica es el clinamen, la declinacin (o desviacin) infinita de la fuerza (singularidad esencialmente exttica en una teora diferencial como la de Nietzsche). Una lnea es una fuerza, deca Henry van de Velde20, y una lnea abstracta, virtual, espontnea e infinita, que no hace contorno, es la diagonal emancipada de la cuadriculacin cartesiana; la diagonal que, por estar arrastrada por la transversal, ya no est, de derecho, sometida a conectar puntos entre ejes verticales y horizontales (cuadriculado de la materia). La lnea abstracta es la lnea sinuosa, nolineal (es decir, esencialmente imprevista), aleatoria, que est entre los puntos, sin comienzo ni fin, y que se emancipa de los puntos estticos de referencia de un cuadriculado cuantitativo, cartesiano, vertical-horizontal21. Si se admite el cambio incesante, entonces una figura geomtrica como el punto no puede ser esttica, exige estar desde siempre arrastrada por la velocidad (an si sta es increblemente lenta22). El punto esttico (sensible-relativo o geomtrico-ideal) slo puede ser la desaceleracin o efecto de inmovilidad del punto dinmico, virtual, gentico e inmanente de la lnea imprevista (trompe-loeil objetivo, sin embargo, establecido por todo un ensamblaje de desaceleraciones que instala la co.r.relatividad de los movimientos como plano de referencia). En
Cragnolini, Mnica B.; Nietzsche y el problema del lenguaje en la perspectiva de la msica. Variaciones en torno a Doktor Faustus, en: Cuadernos de Filosofa, Buenos Aires, N 41, marzo de 1995, pp. 91-118. 20 Henry van Velde; Kunstgewerbliche Laienpredigten, Ed. Herman Seeman Nachfolger, Leipzig, 1902, citado en la Introduccin de 1965 de Max Bill a una reedicin de De lo espiritual en el arte, y reproducido en: Kandinsky, W.; De lo espiritual en el arte, Buenos Aires, Paids, 2004, p. 10 (En lo que sigue: DEA). 21 Ver para la lnea abstracta: MM, pp. 499-509. 22 Seguimos ac la distincin entre velocidad y lentitud que proponan Deleuze-Guattari: la velocidad es todo movimiento que, por su intrnseca potencia de desviacin (clinamen), rompe el campo de posibilidad de un centro gravitatorio (y es, por ello, esencialmente irreductible a l); la lentitud, en cambio, es todo movimiento relativo a un centro de gravedad. Se desprende de esto que la velocidad sigue siendo velocidad an si est casi reducida a la inmovilidad, mientras que la lentitud sigue siendo lo que es an siendo extremadamente veloz.
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la teora de Paul Klee, por ejemplo, la lnea libre, infinita, virtual y activa, procede de un punto elstico por velocidad (singularidad no-mondica, molecular, el punto gris del caos), por la inflexin infinita e intrnseca de ese mismo punto que se vuelve turbulenta (el caos-germen del punto que salta sobre s mismo para que algo salga de ah)23. La lnea pasiva, sometida a las puntuaciones estticas de los ejes cartesianos (organizacin que se pretende trascendente), slo puede surgir como de-limitacin de la fuerza activa y libre. No hay lneas rectas que formen contornos en la naturaleza, sin haber tambin lneas transversales no-representativas que deshacen los contornos, que estn entre un contorno y otro como la labilidad incesante de sus lmites (aunque no hay trascendencia de ambas lneas, sino vectores inmanentes de las lneas virtuales las fuerzas re-activas o activas, la voluntad de poder afirmativa o negativa no son dos principios separados, sino que dependen de sus configuraciones actuales24). Si la teora de las fuerzas nos ha exigido el traslado desde la entidad a la entridad, esta ltima no puede ser esttica: regin plutoniana del y mvil, del entre dinmico. Inmanencia que no se opone a una trascendencia como lo interior a lo exterior (esto ya presupone contornos). La inmanencia como lmite dinmico e irreductible (dimensin liminar) entre dos trascendencias: el sujeto y el objeto, que se producen en la inmanencia. La inmanencia como cambio sin objeto del cambio, como actividad sin agente, una rebelda frente a la onto-teo-loga del Dios-Gramtica. Si la pintura no puede evitar la inmovilidad relativa de lo sensible, cmo pintar lo nosensible (pero tampoco ideal -pues se trata de una fuerza que no es trascendente-, y por lo tanto singular, an si slo existe como multiplicidad difusa y diferencial de fuerzas)? Cmo pasar de pintar entidades estticas a pintar entridades dinmicas que desbordan los contornos? Desde siempre, en la pintura no se trat de otra cosa, pero a partir del siglo XX (y fines del siglo XIX), aquella adquiere una velocidad sin precedentes, una visibilidad abrumadora. En un texto de los aos 40 llamado Gnesis y perspectiva artsticas del surrealismo25, el poeta francs Andr Bretn se propone describir el camino que aleja al arte nuevo del viejo concepto artstico de mimesis y representacin. El arte viejo (arte del renacimiento y la modernidad) en su estado de normalidad, salvo raras excepciones (las cuales, del mismo modo que el arte medieval, estaban en general condicionadas, por ejemplo, por razones msticas u ocultistas, las cuales, a su vez, estaban impulsadas por fugas liberadoras), consideraba fundamental su anclaje en el objeto externo. Ese era su modelo: la naturaleza exterior. Haba, al parecer, una doble exigencia: ilustracin y narratividad. El cuadro remita, por semejanza, a algo externo, para ilustrarlo. Tambin poda ser ubicado en una serie narrativa (un estado arrancado de una historia, una instantnea: relacin interna con lo que pasa antes o despus de la situacin pintada, y a partir de la cual adquiere significado). O la representacin de una emocin o de un concepto externos al cuadro. Segn Bretn, fue quiz Giordano Bruno el primero en reivindicar un estatuto real para el correlato de la posibilidad continua de superacin de la naturaleza que posee nuestro pensamiento. Ya en la poca enciclopedista, Diderot iniciar una etapa de sospecha de la funcin del ojo: la vista, y de su satlite: el espejo26. Estos seran, entonces, algunos de los antecedentes de lo que alrededor de

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Ver: Deleuze, G.; El pliegue. Leibniz y el barroco, Buenos Aires, Paids, 2005, pp. 25-28 (En lo que sigue: EP). Tambin: Klee, P.; Bases para la estructuracin del arte, Buenos Aires, Libertador-Andrmeda, 2005, pp. 13-21 (para todo lo que sigue). 24 (...) pero es, y no deja de ser, una voluntad!, en: Nietzsche, F.; La genealoga de la moral, Madrid, Alianza, 1998, p. 186. 25 Bretn, Andr; Antologa (1913-1966), Mjico, S.XXI, 1997, pp. 178-197. 26 Diderot en Carta sobre los ciegos: Le pregunt (al ciego de nacimiento de Puisaux) lo que entenda por espejo: Una mquina, me contest, que pone las cosas en relieve lejos de s mismas, si se encuentran convenientemente situadas en relacin con ella. Es como mi mano, que no necesito posar junto a un objeto para sentirlo Y qu son, en su opinin, los ojos?, le dijo el seor de Es, le dijo el ciego, un rgano sobre el cual el aire produce un efecto de bastn en mi mano. Esta respuesta nos hizo caer de las nubes, y mientras nos mirbamos unos a otros con admiracin: Es tan cierto, continu l, que cuando coloco mi mano entre vuestros ojos y un objeto, mi mano os

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1910 se convertir en una insurreccin artstica radical, cuyo motor estar prendado de la duda. Por supuesto, ya el impresionismo haba comenzado a desconfiar del mero objeto para focalizarse en los infinitos avatares de la luz y la sombra, del detalle y el color: vibraciones minsculas que comenzaban lentamente a minar el Modelo desde su interior (a fuerza de detalle, el objeto comienza a cambiar). El modelo antiguo del arte (la naturaleza, el orden convencional de la naturaleza), haba entrado en crisis. Hacia 1910, nacan dos movimientos: el cubismo en Francia, y el arte no figurativo en Alemania (a este ltimo se lo llamar ms tarde expresionismo abstracto, cuyos exponentes seran Kandinsky y Marc, a diferencia del arte abstracto propugnado por Mondrian o del suprematismo de Malevich). Ahora bien, lo que observa Bretn es que en estos movimientos comienza a cuestionarse el objeto externo en su aspecto convencional de percepcin. Se cuestiona la sujecin al referente, ya sea ste una mera reproduccin del objeto externo o una mera expresin de emociones reconocibles (el hay que reinventar el amor de Rimbaud recuperado). El mundo externo se transforma en un desierto. El objeto convencional, reductible al Mundo, cae en descrdito y ya no puede funcionar como Modelo, pero el nuevo paradigma, segn Bretn, an no aparece en su total claridad. El futurismo, nacido en Italia de la mano de Marinnetti, y en Francia con los experimentos del simultanesmo de Duchamp, extrema el movimiento de duda hasta el punto de alcanzar una relacin primitiva y tctil con el objeto, socavando lo que de tirnico poda quedar an en el imperio de la vista. Dir Deleuze: no slo lo tctil adquiere una independencia con respecto a la gua del ojo (a diferencia de la tactilidad ptica), sino que el mismo ojo adquiere una capacidad tctil (una capacidad propiamente tctil del ojo), es decir, se subordina a lo tctil (as, se diferencia lo ptico de lo hptico del griego haptos: tacto). En suma, el Dios ha muerto de Nietzsche se recupera en la pintura como El referente como modelo ha muerto. Pero, es la negatividad de la duda frente al objeto lo nico que puede percibirse en la nueva pintura? No podemos apelar a la imaginacin como aquello que reemplazara a la representacin. La imaginacin todava es demasiado re-presentativa. Es ya una pintura del objeto en la mente. Y nada se gana con la asociacin libre de ilustraciones. La emocin, en tanto psicolgica, no gana otro tanto; seguimos en el terreno de la re-presentacin. Entendemos que pensar el arte por fuera de la re-presentacin no es tarea fcil; la mayor parte de las huidas caen nuevamente en ella sin percibirlo. Volvamos, entonces, al problema de la fuerza. El pintor no siempre ha tratado de re-presentar27. Si bien existen dimensiones representativas en la pintura, nunca han sido las ms interesantes, ni cumplen funciones primordiales. Las representaciones de cosas perceptibles, siempre han estado en funcin de otra cosa (de cosas, hay que decirlo, prodigiosamente diversas). La re-presentacin siempre ha intentado captar lo irrepresentable, es decir, lo imperceptible en lo perceptible: las fuerzas. En primer lugar, no interesa la semejanza entre la forma-modelo y la forma-copia en la pintura, sino aquello que en la forma-modelo constituye su fuga y que en la forma-copia se captura, hacindola fugar tambin: el devenir de las fuerzas que insisten en la forma. Ya lo hemos mostrado con el ejemplo del retrato de un pjaro. Hay algo en la naturaleza que se desprende de la forma humana, demasiado humana de la percepcin del pjaro (aunque cuasi-necesaria, justificada en un tipo de vida gregario), y que arrastra al artista a una Visin nueva (nosotros, los raros; nosotros, los tentadores). Pero esta Visin no puede ser subjetiva, en la medida en que la forma-sujeto tambin es arrastrada al devenir en esta Visin. Nunca se captara el cambio desde la inmovilidad de un sujeto como observador parcial; es preciso ser arrastrado por el maelstrm de las fuerzas-afectos (el cuerpo como el hilo que conduce a una voluntad de potencia que lo desborda hacia la naturaleza-multiplicidad de fuerzas); es necesario introducirse, estar entre los
est presente, pero el objeto os est ausente. Lo mismo me sucede cuando busco una cosa con mi bastn y encuentro otra. Citado en Bretn: ibid, p. 178, nota 1.
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Para lo que sigue: P, pp. 49-88 (especialmente: pp. 68-69).

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torbellinos energticos, sumergido en la cosmognesis incesante, ya no como hombre sino como un haz de dinamismos y afectos (devenir inhumano del hombre) que slo puede atravesar percepciones inhumanas de un paisaje antes del hombre y antes del mundo (pero antes no es cronolgico, es coexistente al plano que impugna, del que se diferencia como un rayo: lo intempestivo), de un paisaje en devenir (es decir, perceptos: las percepciones en devenir, el devenir inhumano del paisaje)28. Tal parece que la fuerza, la intensidad, el cambio se vuelven perceptibles, en la forma, como efecto-fuerza de de-formacin. De ah que en pintura sea tan importante el desequilibrio (y muchas veces, la difusin relativa del contorno). La fuerza se vuelve perceptible en el efecto de deformacin al que somete a la forma. El tema, el motivo, el modelo, son secundarios, puntos de partida para poner en evidencia o hacer visibles las fuerzas (todo tipo de fuerzas). Estas no son ilustradas en la tela, pues son imperceptibles, ni tampoco son aludidas (as continuaramos dentro del presupuesto que asume la irreductibilidad de las formas estticas e idnticas, entre las cuales solo puede haber semejanza o alusin; afortunadamente, la fuerza permite contrabandos reales, devenires concretos, no representacionales), sino que son repetidas de modo diferente, son capturadas-creadas en tanto efecto sensible de deformacin de las formas. Las fuerzas estn ah, efectivamente, pues no son ms que esos efectos en la forma. Pero, a la vez, son un devenir, pues las fuerzas imperceptibles del modelo inicial se vuelven perceptibles por medios totalmente diferentes, estrictamente pictricos. Doble devenir en el que las fuerzas se trasladan diferencialmente, resuenan unas en otras y mutan en cada devenir: devenir-fuerzas de la formamodelo, pero devenir-flujo pictrico de las fuerzas, deshaciendo cualquier tipo de copia (an si existen, como trompe loeil, efectos de semejanza). Captura de fuerzas a travs de la forma y los materiales; tratamiento que pone a funcionar las tensiones, las vibraciones de la obra, y que transforma a sta en una antena capaz de sintonizar, de captar las fuerzas mutantes. No otra cosa quiere decir que el arte produce presencias o presentaciones, en lugar de representaciones. Sin embargo, esta presencia no es un ente delimitado por la dimensin temporal del presente como copia de la eternidad, sino que se trata de la presentacin de una fuerza, y en cuanto tal, por todo lo que llevamos dicho, es la presentacin de un presente imposible, de una temporalidad propia de la fuerza en la que el pasado y el futuro devienen juntos, simultneamente, esquivando el presente. Esta presentacin sin presente corresponde a la pintura de las fuerzas. Y en cuanto tal es eterna, mientras dura como fuerza (a diferencia de la eternidad como presente absoluto, a-temporal, que existe fuera del cambio). Otra dimensin del tiempo: el eterno retorno de las fuerzas, del cambio29. Pintura absoluta, por ello, no denomina solo la independencia del cuadro frente al mundo (pues la conexin de devenires y de fuerzas con el mundo ahora devenido fuerzas- es evidente), sino la captura-creacin perceptible de fuerzas imperceptibles por medios estrictamente pictricos. Kandinsky no dir otra cosa en toda su obra, escrita y pintada. La denominacin
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El sueo puramente apolneo sera ptico, mientras que la embriaguez dionisaca (o como alguna vez se la llam: entusiasmo) es hptica, es decir, implica una refuncionalizacin tctil y prxima de todos los rganos: una visin hptica (a diferencia de la tactilidad ptica de un Apolo demasiado shopenhaueriano). Ver: CI, pp. 98-99. 29 Ain: la temporalidad del acontecimiento, de la intensidad. El tiempo al que aqu se alude no es el tiempo cronolgico, pues no est medido segn criterios espaciales (no es una temporalidad dividida en instantes, por lo que el presente no ocupa el puesto fundamental de la jerarqua ontolgica frente a dos supuestas inexistencias como el pasado y el futuro). Entre un instante y otro, algo pasa, algo circula a una velocidad no-mensurable (pues est afectado por un coeficiente de velocidad siempre mayor o menor a la medicin). Podemos dividir al infinito el tiempo. No obstante, entre cada parte de la nueva divisin (por ms nfima que esta fuera), algo pasa, irreductible a las partes entre las que pasa. Ese algo (aliquid) es la Duracin, el tiempo heterogneo o Ain. Un punto intensivo que se divide simultnea y constitutivamente en pasado y futuro, siempre evitando el presente (para Henri Bergson, se trataba del pasado puro, es decir, de un pasado que nunca haba sido presente ni podra serlo como tal, pura virtualidad intensiva). Ni eternidad ni tiempo espacial (ambas modalidades del presente: la primera es un presente perpetuo, el segundo es un presente contingente una la medida del otro), sino ETHERNIDAD, como la denominaba Alfred Jarry: el tiempo extra-formal.

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negativa pintura no-figurativa es el reverso de una tarea positiva: la de la pintura absoluta. El mismsimo Kandinsky la llamar as30, para luego dar el salto del trmino abstracto al trmino concreto para denominar su pintura (movimiento positivante). La pintura ms abstracta ser la ms concreta, deca, en tanto no ser abstraccin de la apariencia del objeto, sino produccin (y asi captacin diferencial) de fuerzas espirituales-materiales (doblez indisoluble, ya lo veremos) que constituyen a los objetos. La absolutizacin de la pintura en sus propios medios y en su propia produccin, emancipada ya de todo lo exterior a la pintura misma, no puede ser solapada a, o interpretada como, una remake de la teoria del art pour lart31. Al no subordinarse a nada por fuera del arte, pero tampoco a principios formales eternos (pues Dios ha muerto), la pintura vuelve su rostro hacia la fuente de creacin, hacia la vida de los medios y elementos pictricos, conectndose inmediatamente con la vida y la creacin de la propia naturaleza. Lo ms interior que lo interior coincide as con lo ms exterior que lo exterior: la fuerza o la intensidad son el Afuera dinmico-inmanente de las obras, el interno fulgor de extramuros de la naturaleza (reversibilidad de los lmites entre los reinos, los gneros, las delimitaciones y las formas; resonancia diferencial de las fuerzas a todo el universo). Y la naturaleza dijo: soy contra natura. La trans-formacin informal es la verdadera naturaleza que atraviesa los reinos y las formas. En pintura, entonces, no se imita, se deviene y se hace devenir, es decir: se pintan las fuerzas. Es posible, repetimos, que la utilizacin de la dimensin objetual de la naturaleza (exterior e interior) como modelo de la pintura, siempre haya sido secundaria (salvo quiz en un arte meramente decorativo). El objeto, tal y como Kandinsky reconoce en las grandes obras de arte, fue siempre vehculo de expresin de una fuerza (la vida de las formas). Si una obra est viva, segn Kandinsky, es esa vida la que importa en la obra y no la forma provisoria que adopta (aunque es en la forma y en su tratamiento-efectual en donde la fuerza se hace perceptible y debe hacerse perceptible). Y esta vida, esta fuerza tiene que ser agente, fuerza gentica, cambio incesante espiritual-material, proceso, devenir (la voluntad de poder o potencia, segn Nietzsche, como agente interno de las fuerzas, principio inmanente y diferencial de las fuerzas, matriz primitiva de los afectos y de los instintos32). Tal y como hemos mencionado, la lnea como fuerza en devenir es la lnea que no hace contorno, que no quiere ni debe hacer contorno (y que acaba hacindolo cuando se somete a la delimitacin puntual del cuadriculado cartesiano). La lnea (la diagonal de Universo) se sostiene siempre por el medio, no tiene ni comienzo ni fin. Es un devenir, la diferencialidad intensiva de una multiplicidad de fuerzas, la transferencia incesante, el contrabando transformativo de energas. Si los elementos bsicos de la pintura, segn Kandinsky, son el punto, la lnea y el plano, cmo entablan un abrazo con el cambio y el devenir; cmo aparecen ah las fuerzas? Si en Paul Klee, que parte de la lnea de libertad infinita, puede hallarse el devenir o la inflexin infinita en el punto elstico como agente turbulento e inmanente, en Kandinsky se parte de un punto geomtrico, esttico (centrpeto)33. Si bien este punto, como toda otra figura, tiene tensiones internas y toda una vida interna lo que determina la infinitud de sus formas posibles y vuelve al crculo ideal una esencia difusa, anexacta, que se actualiza en infinitas formas posibles que no se parecen a aquel: redondel vital y no crculo matemtico-, para que el punto se vuelva
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Ver la introduccin de Max Bill en DEA, pp. 12-13. Tanto Nietzsche como Kandinsky rechazan esta teora del arte. Para ambos, el arte tiene una meta que consiste en vivificar, intensificar las fuerzas, las potencias. Para Kandinsky, por ejemplo, la teora del art pour lart constituye un arte castrado, mientras que el arte que l propugna posee una fuerza proftica vivificadora, que puede actuar amplia y profundamente. Para Nietzsche, el art pour lart es un gusano que se muerde la cola, mientras que el arte dionisaco es el gran estimulante para vivir que brinda un sentimiento de plenitud y de intensificacin de las fuerzas. Ver: DEA, pp. 24-25; y CI, pp. 108-109 y 97. 32 Ver el aforismo 36 en: BM, pp. 65-66. Especialmente: (...) definir inequvocamente toda fuerza agente como: voluntad de poder, p. 66. Confrontar con: Algo vivo quiere, antes que nada, dar libre curso a su fuerza la vida misma es voluntad de poder (...), en: BM, p. 36. 33 Para todo lo concerniente al punto: Kandinsky, W.; Punto y lnea sobre el plano, Buenos Aires, Andrmeda, 2005, pp. 29-59 (En lo que sigue: PLP).

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lnea necesita de una fuerza exterior, pues la fuerza intrnseca del punto es centrpeta (lo que vuelve al punto duro y esttico). Antes que en las figuras geomtricas, an si ya no son representativas, el devenir y la inflexin infinita pueden encontrarse, ms bien, en sus lneas de arrastre, de marcha y de recorrido, en las fuerzas de disrrupcin, como l las llama34, que deshacen las formas. Ah encontramos al espritu en su parte ms fugada, en su cercana al Caos. Sin embargo, en Kandinsky pareciera haber toda una codificacin del Caos (esto se ve en muchos de los pintores abstractos, desde Mondrian hasta Malevich). Pareciera que la abstraccin necesitara codificar las fuerzas, las lneas, los puntos, las cualidades del color, etc. Kandinsky, en especial, divide los elementos de la pintura en formas y colores con los cuales habr de hacerse la composicin pictrica. La forma, representativa o no (en tanto figurativa de un referente o delimitacin puramente abstracta de un espacio o de una superficie contorno), tiene sus tensiones internas, sus fuerzas. Los colores, tambin (y recordemos que hablar de interno con respecto a una fuerza no puede significar ms que su irreductibilidad a sus actualizaciones: se habla aqu de una interioridad dinmica y no esttica). Kandinsky enuncia la fuerza de los colores apelando a algo muy semejante a lo que dir Husserl acerca de las esencias difusas35: el rojo espiritual es un rojo impreciso, en la medida en que no est actualizado en una superficie ni delimitado por una forma (es un rojo infinito y virtual: la onda abierta que recorre las infinitas gradientes intensivas del rojo, no totalizable en una cualidad), pero sin embargo tiene toda la precisin espiritual que le da su propio ser como fuerza vibratoria. La esencia difusa no es exacta aunque es perfectamente rigurosa: es an-exacta, es decir, es inexacta por esencia y no por accidente. Esta es (an)exactamente la definicin de una fuerza, de una intensidad: su diferencialidad constitutiva, por un lado, la constituye como esencialmente difusa, cambiante, pero a la vez, perfectamente singular y precisa, pues es esa diferencialidad la que la singulariza por diferenciacin pura en el continuum infinito de intensidades diferenciales (positividad de la diferencia sin negacin)36. Hemos dicho, no obstante, que Kandinsky no cesa de codificar las lneas, las formas, los colores. Sus obras escritas estn atiborradas de listas, de cdigos inventados: vertical, blanco, activo; horizontal, negro, pasivo o inercia; ngulo agudo, amarillo, tensin creciente; ngulo obtuso, azul, pobreza37. La codificacin pictrica implica una sntesis en la que se intenta reducir todas las formas y combinaciones posibles a un nmero finito de formas y combinaciones bsicas. Un pintor como Jackson Pollock, cuyas lneas activas estn arrastradas por fuerzas totalmente turbulentas y no hacen contorno, pues evitan las coordenadas puntuales al cambiar de direccin en cada uno de sus movimientos, sin delimitar exteriores o interiores, podria recriminarle a un pintor abstracto de este estilo que an no es lo suficientemente abstracto, que sus lneas an hacen contorno. Esta sentencia sera bastante atinada, si no fuera porque las perspectivas de los problemas pictricos son muy diferentes en cada caso. Las figuras pictricas (es decir: que hacen contorno) se diferencian de las figuras geomtricas en que las primeras han interiorizado sus tensiones; es decir, el movimiento que las describe. En este sentido, las figuras pictricas tienen una vida que no tienen las puramente geomtricas-ideales (si bien son tambin crculos, tringulos, cuadrados, etc.). En Apolo, est Dionisos. Por eso, Kandinsky podra contestar que es abstracto an si las lneas hacen contorno y trazan figuras (y de hecho, para l, el realismo absoluto se identifica con la abstraccin absoluta en tanto aquello que aparece ah es la captacin de un dinamismo de las fuerzas, ms que la
DEA, p. 65. DEA, p. 57. 36 Kandinsky lo repetir hasta el hartazgo: Ese movimiento del alma, indefinible y sin embargo preciso (vibracin)...; Pero esas vibraciones ms finas, si son idnticas en el plano del objetivo final, tienen en s y por s mismas diversos movimientos interiores que las diferencian; conjunto complejo y preciso de vibraciones (ver: Mirada Retrospectiva, Buenos Aires, Emec, 2002, p. 166 [MR]); y ...este ver espiritual es impreciso. Pero, al mismo tiempo, es preciso... (ver: DEA, p. 57). El subrayado es nuestro. 37 P, p. 117.
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simple representacin de un objeto lo que, por otra parte, para Kandinsky es imposible). De ah el dinamismo equilibrado de sus cuadros ms geometrizantes. En su obra, la intensidad, la fuerza estn implicadas en las figuras que las explican o actualizan. Estas fuerzas estn delimitadas por formas que parecen anularlas, identificarlas constantemente. Sin embargo, la interiorizacin de las tensiones o fuerzas que las describen, depende, a su vez, de las fuerzas externas que las arrastran a ello. El punto tiene una fuerza centrpeta que lo mantiene concentrado en s mismo, sin relacin con nada ms. En virtud de una fuerza externa, el punto se convierte en lnea (a diferencia de Klee, en cuya obra es el punto mismo el que est constitudo por una fuerza aleatoria que lo hace saltar sobre s y producir las figuras). Sin embargo, decir que se trata de una fuerza externa no nos compromete necesariamente con una trascendencia dualista de principios, de dos fuerzas opuestas, a modo maniquesta, que entran en relacin. Precisamente porque la fuerza, por definicin (y por su propio ser), no puede existir aislada, la relacionalidad no es algo externo a las fuerzas sino su misma constitucin (multiplicidad de fuerzas), an si los vectores que adquieren en la dinmica procesual de sus relaciones determinan en cada momento un desequilibrio esencial, inseparablemente cualitativo y cuantitativo, entre tipos de fuerza: dominante-dominada, fuertedbil, activa-reactiva, figurativa-abstracta. Estos tipos no se oponen, sino que, an siendo por naturaleza diferentes, son inmanentes unos a otros en el proceso dinmico en el que surgen. Nietzsche ya lo intua: no hay oposicin porque son grados de intensidad diferencial de un continuum (no hay oposiciones sino gradaciones, diferencias, nos susurra Nietzsche al odo constantemente), pero tampoco hay identidad de fondo (diversos grados de una misma naturaleza) porque cada uno de esos grados es una intensidad, cuya diferencialidad constitutiva la singulariza de modo cualitativo (diferencia de naturaleza). Es precisamente esta identidad diferencial (singularidad) la que separa cualitativamente a cada intensidad de las infinitas restantes, y la que, a la vez, las relaciona esencialmente a todas en un continuum de grados heterogneos (pues una diferencia de intensidad existe slo en virtud de las infinitas diferencias de intensidad con las que est relacionada, y no podra existir fuera de esta difusa multiplicidad dinmica). Por ello, que haya una fuerza centrpeta y otra centrfuga, que exista una fuerza que concentra una figura en s misma y otra exterior que la arrastra hacia la gnesis de la lnea, esto no implica una trascendencia de fuerzas ni de principios, sino la necesidad de la definicin de un ensamblaje dinmico e inmanente constitudo por fuerzas o lneas-fuerza (includo el pintor, el pincel, la pintura, la tela, etc.) que, en cada momento y en cada estado relativo del sistema abierto e imprevisto, asumen relacionalmente vectores precisos. De cada lnea puede surgir la otra, sin por eso reducir el movimiento incesante a uno u otro polo: el desequilibrio es positivo y productor de equilibrios dinmicos, meta o ultra-estables, compositivos. Esta ltima palabra nos devuelve al problema de Kandinsky: la composicin. Llegamos al nivel crtico en el que el resto de las combinaciones nos vienen al encuentro con mayor facilidad. En virtud de la composicin, la codificacin a la que Kandinsky somete a sus flujos pictricos no es trascendente, es decir, no es aquello que llamamos Organizacin (la sobre-codificacin a partir de la cual se somete el dinamismo de un sistema a las leyes de una dimensin suplementaria o trascendente al mismo sistema, y en la que las invariantes o constantes trascendentes convierten las variaciones continuas del sistema y en tanto previamente independientes de constantes suplementarias: absolutas en variables relativas a estas constantes). La codificacin pictrica de Kandinsky no es pre-determinada -es decir, no est dada-, ni funciona como tal. Emerge, en cambio, como creacin pictrico-terica en base a las exigencias de la composicin (del mismo modo que el pasaje del atonalismo al dodecafonismo en Schoenberg se produce como una codificacin a partir de los mismos elementos emancipados del sistema, y siempre con reglas y relaciones provisorias de ah que sus mejores discpulos no cesaran de inventar sus propias codificaciones). Es decir: la codificacin est al servicio de la composicin, y la composicin, a su vez, tiene relaciones muy peculiares con el Caos, en tanto no se trata de una organizacin en la que se instalan invariantes independientes de las

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transformaciones que se quiere organizar, sino que, a partir de una invariante de transformacin (eterno retorno), se instaura un plano en el que las conexiones de las fuerzas se autorregulan de modo inmanente (plano indiscernible de las conexiones efectuadas por las mismas fuerzas en cada momento, y, por lo tanto, mutante). Todo sucede como si tuvisemos que decidir entre dos Apolos que se diferencian, no solo por su trascendencia o inmanencia ni por su inmutabilidad o provisoriedad, sino tambin, y fundamentalmente, por su tipo de conexin: 1. Plano de organizacin cerrado y centralizado (identificacin, gravitacin, homogeneizacin y formalizacin pre-determinante de las funciones de sus elementos); 2. Plano de composicin abierto y descentralizado (diferencialidad constitutiva, efectos de semejanza por medios desemejantes y experimentacin no pre-determinada de las fuerzas). Queda claro que el segundo Apolo (el que Nietzsche invocar como el aspecto compositivo de Dionisos, luego de desechar el Apolo organizativo y schopenhaueriano de su primer libro) constituye un ensamblaje dinmico de heterogneos en tanto heterogneos (ensamblaje mutante), funcin que no podra cumplir jams el Apolo organicista que determinara desde fuera a Dionisos en El Nacimiento de la tragedia38. Decamos, entonces, que las fuerzas que forman las figuras en las obras de Kandinsky estn implicadas, pero no dijimos cmo aparecen esas fuerzas en la composicin. Si bien las fuerzas, en los ensamblajes dinmicos que constituyen, adquieren cierto tipo de equilibrios (la fuerza centrpeta del punto), estos equilibrios son slo provisorios, son equilibrios dinmicos, de tensiones, y eso aparece en las combinaciones de las formas y los colores, en las relaciones de movimientos tensionados. El desequilibrio es fundamental, pero en los cuadros ms geometrizantes de Kandinsky est reducido al mnimo y slo resulta perceptible por la comparacin entre figuras y colores delimitados (contornos). No existe en Kandinsky una manera en la que se muestre la fuerza como desequilibrio positivo, como creador de equilibrios dinmicos? No hay algo en Kandinsky que nos muestre la fuerza sin necesidad de pasar por el contorno y sus combinaciones y que por ello est ms cerca del Caos-lmite? Ya lo hemos mencionado muchas veces: se trata de las lneas de arrastre, de marcha, de recorrido, de disrrupcin. Estan son lneas que no trazan contorno ni se someten al cuadriculado cartesiano (an si ste surge de aquellas). Si la fuerza, cinemticamente mostrada, aparece en la combinacin tensionada de formas (de modo virtual, sin necesidad de trazar la lnea turbulenta y diferencial), es en el efecto de de-formacin en el que aquella aparece de modo directo, ya no implicada, sino intuida como tal. En las lneas de disrrupcin aparece la fuerza diferencial, no como anulada o identificada sino en su estado de diferenciacin sensible. El desequilibrio, en este efecto, es positivo y revelador (la lnea no tiene por qu hacer contorno!, parecen ahora gritar a coro Kandinsky, Klee y Pollock). Ya sospechbamos que Kandinsky no era un pintor abstracto meramente geometrizante al modo de Mondrian (en quien la codificacin ser cada vez ms extrema, sin llegar a ser sobrecodificante aunque sus discpulos harn estragos al seguir estas codificaciones singulares como dogmas generalizables). No se observan en sus cuadros ms geometrizantes estas lneas de fuerza inestables, puramente abstractas? No aparecen, de pronto, entre las figuras ms delimitadas, ms geomtricas, estas lneas irruptivas, disrruptivas, que no parten de ningn lado y no van hacia ningn lugar, y que arrastran apenas hacia el desequilibrio a un equilibrio dinmico en apariencia demasiado sosegado? Toda la descripcin que el mismsimo Kandinsky hace de su camino hacia la nofiguracin en Mirada Retrospectiva39 insina el flujo pictrico y perceptivo de una nueva funcin
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No osbtante, cabe aclarar que no se trata en realidad de dos Apolos, sino de dos estados de un Apolo dinmico: la voluntad de poder que se invierte en su forma como si sta fuera suplementaria, inteligible, inmutable y determinante, es decir, la voluntad de poder negativa, no deja de ser voluntad de poder. En determinadas circunstancias de fuerzas, la voluntad de poder produce este tipo de Apolo schopenhaueriano, desde s mismo (la situacin trascendente de Apolo se produce en la inmanencia del Apolo dionisaco). 39 MR.

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hptica (y no ptica) del ojo. Y este flujo, ah, an no est codificado. Asimismo, en sus propios escritos tericos, Kandinsky no dejar de apelar a esta lnea de-formante, de arrastre, como la manifestacin clara de la fuerza y el desequilibrio en tanto no implicados ni anulados en la forma, sino captados y pintados en su prodigiosa erupcin. Aqu se muestra que no es necesario quedarse ni en la disolucin de las formas (caos negro), ni en la creacin de las formas (transformacin), porque esta oposicin o dualidad conserva an el principio aristotlico que le brinda realidad plena tan slo a la forma y se la niega a la fuerza, a aquello que no puede ser reducido a la forma. De este modo, la fuerza dinmica no puede ser pensada por fuera de la forma (an si es inmanente a ella). La capacidad de pensar la fuerza como una realidad plena, dinmica y precisa (singularidad de lo difuso), se revela en esas lneas de arrastre que no describen contornos, que estn entre, y que se distinguen compositivamente como un relmpago mercurial del Caos puramente descompositivo, sin necesidad de apelar a las formas como condiciones indispensables para evitar la disolucin (falsa oposicin: Forma-Caos), pues se sostiene en modulaciones singulares y autorregulatorias de las fuerzas mismas que elevan la imprecisin de las conexiones difusas en las que ingresan, a precisin y rigurosidad de lo dinmico, del cambio y del devenir (sin necesidad de comprender el devenir a partir de las formas entre las que se deviene ms bien, a la inversa). Si bien no siempre las relaciones entre su textos tericos y sus cuadros son exactas (ni unidireccionales: los cuadros no estn determinados por la teora ni a la inversa, sino que ambos polos constituyen momentos de un dinamismo de experimentacin en desequilibrio), s se observan algunas cercanas. En la famosa serie de sus Composiciones (las tres primeras destruidas en la Segunda Guerra Mundial), esto se observa de modo bastante claro. En sus primeras composiciones conservadas (Composicin IV, 1911, y Composicin V, 1911), observamos ese perfecto inicio de la abstraccin en el que se vislumbran rastros de semejanza con respecto a figuras de la naturaleza. Sin embargo, ya comienzan a cornear las experimentaciones que Kandinsky codificar en su libro De lo espiritual en el arte (1911). Esas semejanzas son producidas en las marismas de una animacin de fuerzas cromticas. Las formas estn al servicio de las fuerzas, difusas aunque dinmicamente singularizadas, del color. En aquel libro, lo que prima es, precisamente, el anlisis del color y sus latencias vitales. No resulta casual la cercana entre la fecha de publicacin del libro (cuyas ideas, sin embargo, ya vena pergeando en conexin con las experimentaciones previas y que consignar ms tarde en Mirada Retrospectiva, 1918), y las fechas de creacin de estas composiciones: 1911. Si aqu ya aparece la problemtica de las fuerzas espirituales de los colores en su liberacin de la figuracin, el impacto de esta revelacin sobrevendr ms tarde con las siguientes composiciones. En 1913, dos aos despus de publicar De lo espiritual en el arte y de pintar las Composiciones IV y V, Kandinsky producir las Composiciones VI y VII, dos de sus cuadros ms sublimes y dionisacos. Aqu, quiz extremando sus postulados y llevndolos ms all de s mismos, alcanza un nivel de abstraccin dinmica como nunca antes (y arriesgaramos y exageraramos deliciosamente: como nunca despus). Devenires tempestuosos, turbulentos, pero que nunca caen en la disolucin enchastrada de un Uno-primordial homogneo, sino que se constituyen como floraciones dinmicas de gradaciones explosivas de intensidad: rayos, lneas, colores, fuerzas, recorridos, todo determinado por las lneas de arrastre y disrrupcin (que en este Kandinsky no son diferentes: toda huida arrastra al resto por lo que deshace las formas, pero, conectada con otras huidas en una danza energtica, en una composicin, resulta en una creacin positiva de dinamismos, a perfecta distancia real de las formas contorneadas y del Caos homogneo de la pura entropa). Todo sucede como si los pasajes de su libro en los que trata estas lneas hubiesen tomado mayor protagonismo en sus cuadros y arrastraran todas las dems ideas y

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formas al turbulento corazn transversal que lamina lo real all en donde lo real se desmiente a s mismo, creando sus figuras en un velocsimo movimiento de manos40. Sin embargo, es el salto realizado en sus composiciones diez aos despus, cuando Kandinsky publica Punto y lnea sobre el plano (1923), lo que resulta desconcertante. La Composicin VIII, creada el mismo ao de publicacin de este libro (1923), despliega un geometrismo que contrasta con vehemencia con las composiciones previas. Qu ha podido suceder? La primaca del color y las fuerzas nmades de arrastre parecieran haber cedido frente a las figuras geomtricas, tal y como en el nuevo libro sugera el fro ttulo. Sin embargo, la diferencia establecida entre las figuras geomtricas de la matemtica y las figuras (no figurativas, es decir, no representacionales) pictricas de Kandinsky41, en virtud de la interiorizacin de sus tensiones, sus latencias, sus fuerzas en suma, de su vitalidad espiritual o del movimiento que las describe, nos pone frente a un sencillo cambio de acento y profundizacin de algunos vectores de las fuerzas de equilibrio. Las tensiones de color y figura, los dinamismos entre las figuras y la ocasional lnea de arrastre y movimiento sin contorno que atraviesa las figuras, nos revela que nada esencial ha cambiado desde la turbulenta carrera de la espiritualidad cromtica en el arte, sino que la experimentacin exige ahora una codificacin provisional de esas tensiones. No obstante, los dinamismos siguen ah, slo que atenuados, puestos a realizar contornos, a expresar el momento gentico de las formas y sus tensiones figurales. Esta continuidad es remarcada por el propio Kandinsky en su Nota del autor a Punto y lnea sobre el plano42. Queda claro, entonces, que en sus propios cuadros la problemtica de las fuerzas en Kandinsky es tan dinmica y rigurosa como en sus obras escritas43. Sus problemas fueron siempre: a) pintar las fuerzas; y b) dar, en todas sus etapas, con modos, mtodos y codificaciones nuevas que permitieran hacerlas sensibles para poder hacer vibrar ms finamente el espritu. De esta dimensin peculiar del problema pictrico-vital de Kandinsky a la problemtica de Jackson Pollock y el action painting, hay tan slo una superacin de pudores, un desplazamiento de la perspectiva dinmica, una inversin de vectores, una inyeccin de Caos-germen. Queda, entonces, agregar algunos comentarios con respecto a la espiritualidad de Kandinsky, pues aceptar la Teosofa y hablar del espritu no lo convierte inmediatamente en un onto-teo-logista. En primer lugar, a la fuerza de la que tanto hemos hablado, Kandinsky, siguiendo una tradicin hermtica (en sus circunstancias histrico-geogrficas: teosfica), la llama espritu o rayo. Pero este espritu no implica un idealismo de trascendencia opuesto a la materialidad o a la inmanencia del mundo (nunca import la palabra sino el funcionamiento que esa palabra tiene en el ensamblaje dinmico-Kandinsky). Este espritu tampoco es una homogeneidad a modo del Uno-primordial (Ur-Eine) de Nietzsche en El nacimiento de la tragedia. El espritu, tal y como lo define Kandinsky, es un conjunto complejo de vibraciones44, de tensiones, es decir, una diferencialidad intensiva (multiplicidad de grados imperceptibles de la
40 Los crticos, luego de variadas investigaciones, aseguran que los motivos de cada una de estas pinturas son los siguientes: Composicin IV (La batalla apocalptica, luego de la cual sobrevendr la paz eterna), Composicin V (La resurreccin de los muertos), Composicin VI (El Diluvio), Composicin VII (Una combinacin entre La Resurreccin, El Juicio Final, El Diluvio y el Jardn del Edn). Siempre puede codificarse una serie lineal a partir de estas ideas: la batalla de la pintura, la resurreccin de la vida de los colores, el diluvio de las fuerzas, y el gran estallido final en la combinatoria paradisaca y apocalptica de la nueva pintura. No obstante, nosotros nos privaremos de codificar a Kandinsky (aunque ya lo hemos hecho -dnde?- ah, en donde la codificacin no es unidireccional pues la pintura tambin codifica el ttulo y lo vuelve reversible, incluyndolo en la pintura). Pero aclaremos que no sorprende la eleccin de los motivos, pues la pintura parece tener relaciones muy estrechas con la cosmogentica. Ver la resea de Mark Harden sobre la exhibicin de Kandinsky: Compositions en el MOMA, en la web: http://www.glyphs.com/art/kandinsky/. 41 PLP, cap: El plano bsico. 42 PLP, p. 17. 43 No analizaremos las composiciones restantes (IX y X). Baste mencionar los cambios drsticos que sufre en ellas la pintura de Kandinsky diez aos despus de la Composicin VIII: su espritu intempestivo y creativo prosegua su curso, deshaciendo y rehaciendo sus propias codificaciones previas. 44 Ver nota 36 del presente trabajo.

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materia misma). Oigamos este disparo de Kandinsky al pasar: Aqu hablamos mucho de lo material y de lo inmaterial y de los estados intermedios `ms o menos materiales. Es todo `materia? O todo es espritu? Las diferencias que establecemos entre materia y espritu, no sern ms que matices de la materia o del espritu? (...) Aqu, en este pequeo libro, no se puede discutir ms extensamente el tema y basta con que no se tracen fronteras muy estrictas45. Ah ya est todo en germen: el problema de la materia y el espritu como dualidad, los posibles reduccionismos a uno u otro polo, y las intuiciones acerca de las gradaciones y de las fronteras difusas. En suma, la nocin de fuerza constituye el hilo perfectamente diferencial para graduar, en tanto fineza de la vibracin, desde el espritu hasta la materia, pero en un estricto nivel de inmanencia. La materia, llevada a sus dinamismos, no es mecnica ni slida, sino que se desvanece en una multiplicidad de fuerzas. Pero estas fuerzas, tal y como Nietzsche establece, poseen un agente diferencial y activo: la voluntad de poder. Kandinsky, siguiendo la tradicin ms interesante del ocultismo46, llamar a esta dimensin dinmica de la materia: espritu o rayo (el rayo blanco que da vida). Y aqui llega por fin, el segundo momento de citarnos (momento que se dividir en tres partes no-hegelianas): Habr que creer que los espritus de los que hablan las invocaciones no pasan de ser almas pre-existentes bajo el rgimen de lo general (s, mi general!)? Aqu es donde se equivocan los egpatas. La asimilacin reduccionista del pneuma al alma, consumada durante siglos (a diferencia de la operacin estoica de reducir el alma al pneuma), fue nefasta. La fluidez y la irradiacin del pneuma difieren por naturaleza de la inmovilidad del alma47. De ah que no se comprenda nada acerca de los matices distintivos entre el alma y los espritus, y se trace un camino opresivo de los cuerpos al alma (organismo) y una captura almstico-imaginaria del espritu-vibracin. ste no es homologable ni al alma ni al cuerpo (ni a sus variadas y agotadas sntesis). El espritu, cuando liberado, funciona en otro plano: no se reduce ni al cuerpo bajo el alma, ni al alma en el cuerpo; (se) desmarca y (se) auto-produce (como) almas-efectos; pasa intensamente por los cuerpos desarticulados, flexibilizados; retoza en el entre-acto (Ren Clair). El espritu es lo que Guattari llamaba lo auto-consistencial, con sus dos caractersticas de singularidad (persistencia local) y transistencia (consistencia transversal). Al igual que las radiaciones de al-Kind o el pneuma de los estoicos, el espritu, tal y como despunta en el bandidaje brujo, insiste invaginado en la materia: es la materia sin formalizar, el contacto sensible y vibracional entre las cosas, el englobamiento infinito entre materias heterclitas (inmanacionismo). No ficcionaba Klossowski cuando insista en la diferencia que lata entre las almas incomunicables que se encorsetaban en el cuerpo organizado y la promiscuidad de los espritus mortales (Soplos o alientos liberados) arrebolndose en los cuerpos como un pegoteo de intensidades (prcticas de posesin)48. La corporeidad, munida de espritus singulares e indiscernibles, alcanza un mximo de porosidad y comunicabilidad: mescolanza, confusin mtica49.

DEA, p. 30 (Nota 4). Por ejemplo, ver: Fulcanelli; El misterio de las catedrales, Barcelona, Mondadori, 2005; y: Dion Fortune; La cbala mstica, Buenos Aires, Kier, 2004; entre otros textos fundamentales. 47 Un cuerpo no se reduce a un organismo, como tampoco el espritu de cuerpo se reduce al alma de un organismo. El espritu no es mejor, pero es voltil, mientras que el alma es gravfica, centro de gravedad, en: MM, p. 372 (El subrayado es nuestro). Marsilio Ficino defina tambin al espritu como un cuerpo muy tenue, casi un no-cuerpo y casi ya alma; o casi una no-alma y casi ya cuerpo (ver: Ioan Petrus Culianu; Eros y magia en el Renacimiento. 1484, Valencia, Siruela, 1999, p. 59 (Prefacio de Mircea Eliade). 48 Ya lo dijo Roberto Echavarren: El espritu del mal no es el espritu, sino los espritus (Centralasia, Buenos Aires, Ts=Ts, 2005, pp. 21-22). 49 Ver: La espiral de los pulsos, en: VVAA; Nosotros, los brujos, Buenos Aires, Santiago Arcos ed., 2008 (en preparacin). Editado y prologado por Juan Salzano.
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La tradicin filosfica se ha perdido esta historia de la fuerza y sus transformaciones50. La determinacin del pneuma como soplo vital o fuerza vital (diferenciada en s misma) se perdi cuando fue reemplazada y reducida por la psich. Los estoicos, sin embargo, la recuperaron en tanto fuerza y flujo de las cosas y fue a travs de ellos que prosigui su camino transformativo en la tradicin ocultista ms fugada (sincretismos entre la Cbala hermtica moderna, el Tantra del Vama Marg o Sendero de la Mano Izquierda, la brujera pre-cristiana, el vud gnstico de las corrientes de La Couleuvre Noir, y los desarrollos de un materialismo ampliado a manos de la Alquimia ms operativa), mientras que en la filosofa, el pneuma como espritu, an si pretendi diferenciarse del alma, fue construido en estricta dependencia de ella (y a su imagen y semejanza intelectuales), acabando en los desarrollos subjetivos, yoicos y culturales del idealismo alemn. En este sentido, Kandinsky, conocedor de estas tradiciones gracias a sus vnculos teosficos y animado por su creatividad y libertad artsticas, establece una espiritualidad inmanente, dinmica y ubicada en el seno de un materialismo ampliado a la dimensin ms turbulenta de la materia: las fuerzas. Ya lo manifestaba el texto fundamental del hermetismo (La Tabla Esmeraldina): Lo que es arriba es como lo que es abajo, y lo que es abajo es como lo que es arriba, para realizar los milagros de una sola cosa, estableciendo, no una pobrsima y comparativa interpretacin de correspondencias formales macro-microcsmicas (formalismo platnico-aristotlico), sino un gran oleaje de los flujos y de las fuerzas en dinamismo inmanente (en circulacin o variacin continuas)51. De ah que un atesmo esttico sea un nuevo tesmo, mientras que un pantesmo pneumtico y diferencial constituya el atesmo ms salvaje y creador. Auto-cita 2, Parte 2: (...) toda teologa negativa es el reverso de una brujera positiva. (...) el Dios que ah se agita se sita a irreductible distancia del Uno trascendente, ensimismado e inmvil de los sacerdotes contemplativos. Este Dios es plural e inmanente; es el afuera invaginado en el lmite, el interno fulgor de extramuros. (...) Y ya que aqu camos sin buscarlo: No hace el arte lo mismo? No hay un arte no antropomrfico que nos arrastra hacia la espiral de los pulsos, hacia el indiscernible rumor entre las cosas? Kandinsky hablaba del rayo blanco que fecunda (y de la mano negra que mata), de la resonancia interior y del complejo de vibraciones que constituan a una obra de arte (paquete o bloque de sensaciones, lo llamaba Deleuze), y que an actualizndose en mltiples formas (realistas o abstractas: da igual si son llevadas al apogeo) las excede al vuelo: morfognesis inmanente y heterognea. Otro ejemplo clsico: los borrones (las lindes) del cuerpo por donde se escapan los vahos (espritus mortales, fugas del pneuma) en la pintura de Bacon. Lo decimos: no hay ms atesmo que el nmade. Y los espritus mortales (pneuma o radiacin, exhalacin o intensidad, fuerza o vibracin, soplo o aliento) componen el frenes del nomadismo52. Por esta razn, las palabras no importan sino por el modo en el que funcionan (de modo activo y no pre-determinado) en un ensamblaje dinmico y colectivo de enunciacin; y en el ensamblaje-Kandinsky, el espritu cumple una funcin muy semejante a aquella que cumple la voluntad de poder en el ensamblaje-Nietzsche. El mundo es, para ambos autores, un devenir abierto e inmanente, de creacin diferencial incesante, y es eso lo que los vuelve aliados. 0.00. Coda:

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No nos extenderemos en este problema, aunque aclaramos que es un asunto que nos posee por completo en los tiempos recientes y que esperamos dedicarle una investigacin ms extensa en un futuro no muy lejano. Baste para el presente trabajo, estos pocos comentarios. 51 Algo que conoce cualquier Iniciado: la formalizacin de las fuerzas en el Modelo del rbol de la Vida khabbalstico no es ms que una modelizacin esttica de una circulacin dinmica no pre-determinada; las fuerzas, una vez desechado ese modelo de acceso, se revelan turbulentas e inmanentes a las formas que ellas producen. De ah que toda brujera sea, esencialmente, experimental. 52 La espiral de los pulsos, en: Nosotros, los brujos, op. cit.

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Nietzsche y Kandinsky son aliados en el terreno de las fuerzas53. No nos sorprende que ambos fueran msicos frustrados. Como dijimos al principio de este trabajo, nada nos seduce en el ajado dispositivo de la influencia. La influencia pareciera estar determinada por las filiaciones (imagen y semejanza), mientras que el influjo nos sugiere un torrente de fuerzas ssmicas o tsunmicas. La alianza implica comunicaciones entre seres heterogneos, en las que se despliega una dimensin intermedial (hiato acsmico) en la que los pasajes que suceden en ese entre dos no se reducen a ninguno de aquellos seres, sino que ms bien los vuelve indiscernibles, y, en esa imprecisin, perfecta e intensivamente determinados. Es en este terreno de los contagios que podemos hallar las transformaciones de las teoras de Nietzsche en las de Kandinsky (como en sus cuadros), abriendo caminos insospechados y transmutando ideas al mejor estilo alqumico. Auto-cita 2, Parte 3 (disparo final): Lo primero es una zona inasignable, area, una membrana cinemtica pergeada por elementos no-formados, dinmicos, un medio pneumtico, un pneuma del medio, un pulmn sin contornos que respira como quien nace en frgil cuna de miasmas. De a poco, se infla una nube elctrica, de ntidos chispazos. La perlan partculas evanescentes cuyas trayectorias no parecen seguir un plan premeditado sino que se entrecruzan en abstractos borrones, en lneas turbulentas: todo un mundo sub-molecular que se alimenta de s mismo. Ahora nos alejamos con lentitud, nos desplazamos con cautela y tomamos distancia prudencial. Comienzan a vislumbrarse los agrupamientos de polvo, de tierra, de piel coreogeografa enviscada, las concrescencias materiales que ya no se calzan la abstraccin. Las lneas comienzan a trazar contornos distinguibles, formaciones concretas, yertos sedimentos que sern moldes a reproducir, dibujos de acumulada escarcha. La materia, a distancia, es tan lenta o tan veloz que parece inmvil. En algn lugar del torbellino creemos percibir un rostro, ms all un objeto, un signo, un individuo. El vivo tembladeral parece desaparecer, se intuye el nacimiento de una estabilidad. Algo como un diseo reconocible emerge y compone el contrapunto de una mirada. Instante de alumbramiento de todas las formas posibles. Lejos est ya la ebullicin material: el paisaje ahora inteligible parece exento de rugosidades. Nada preocupa a los habitantes de estos espacios fijos, inmersos en sus asuntos de estado y sus intereses comunicacionales. A veces un desliz los agita, un tris los indispone, pero el arduamente forjado ejercicio del hbito rinde sus frutos y cualquier hiato acsmico que les socave la creencia es asignado inmediatamente a un tipificado reflejo imaginario, mientras se jura con la mano apoyada sobre el Manual de Psiquiatra y Buen Sentido. De esa edad tan segura de s misma nos corremos ahora de un salto, porque ya relinchan las junturas, mientras en los pegoteos liminares, elsticos, de la arquitectura natural crecen bosques de vapor, ingrvidos nidos de brujera: el prodigio de las lindes. Vibra el nodo de la mixtura: gimnsticas delicias y atavos se desprenden, incorporales, de la irreductible hipertelia del relmpago. Porque entre el cielo y la tierra, el manjar ondulatorio de las fuerzas se escande en rfagas de origen incierto, arabescos de lo efmero, mientras los brujos aprenden a libar del calor inhumano de sus fiebres (lateral digestin de las fieras y las liebres). Abandonados a las flotaciones reas, refractarios a las sugestiones reductivas del doble rostro consuetudinario (las cosas y los egos) de reflejos tan tristes para el marino de los soplos, aplican a sus testas las piezas rutilantes (fluxores) de una efusiva carcajada (jo ju), y transforman la solemnidad de los paisajes en gracia de radiaciones (jo-cosas), la seguridad de las conciencias en intersticios espeluznantes (ju-egos)54.
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Kandinsky haba ledo a Nietzsche y lo cita algunas veces. Sin embargo, es la utilizacin que de l hace lo que resulta creativo y transformador en su propia teora y en su propio arte. Vanse especialmente la referencia a la crtica nietzscheana a la moral, en: DEA, p. 38; y la interpretacin atesta que el nihilismo re-activo hace del Dios ha muerto, en: DEA, p. 33. 54 Fragmento de Prlogo: La conspiracin pneumtica, en: Nosotros, los brujos, op. cit.

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Bibliografa:
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