GEORG LUKÁCS (1885) Hungría

EL FUNDAMENTO de todo conocimiento justo de la realidad, ya se trate de la naturaleza o de

la sociedad, es el reconocimiento de la objetividad del mundo exterior, esto es, de su
existencia independiente de la conciencia humana. Toda concepción del mundo exterior no es
más que un reflejo en la conciencia humana del mundo que existe independientemente de
ella. Este hecho fundamental de la relación de la conciencia con el ser se aplica asimismo, por
supuesto, al reflejo artístico de la realidad. La teoría del reflejo constituye el fundamento
común de todas las formas del dominio teórico y práctico de la realidad por la conciencia
humana. Es, pues, también el fundamento de la teoría del reflejo artístico de la realidad, y el
objeto de las disquisiciones ulteriores consistirá en determinar lo específico del reflejo artístico
dentro del marco de la teoría general del reflejo. Por supuesto, se dan en la práctica de la
ciencia y el arte burgueses innumerables casos del reflejo justo de la realidad, así como no
pocos avances en dirección de un planteamiento o una solución justos del problema. Sin
embargo, tan pronto como la cuestión se eleva al plano del conocimiento teórico, todo
pensador burgués se atasca en el materialismo mecánico o se hunde en el idealismo
filosófico. Esta doble insuficiencia de la teoría burguesa del conocimiento se manifiesta en
todos los dominios y en todos los problemas del reflejo de la realidad por la conciencia
humana. Sin embargo, no podemos ocuparnos aquí ni del dominio completo de la teoría del
conocimiento ni de la historia del conocimiento humano. El primer problema importante del
que aquí liemos de ocuparnos es el de las imágenes reflejas inmediatas del mundo exterior.
Todo conocimiento descansa en ellas: constituyen el fundamento y el punto de partida de todo
conocimiento. Pero no son más, precisamente, que el punto de partida del conocimiento, y no
completan el conjunto del proceso del conocimiento. En el desarrollo ulterior moderno de la
estética volvemos a encontrar los dos extremos en cuestión: por una parte, el atascamiento en
la realidad inmediata, y por otra parte el aislamiento, respecto de la realidad material, de los
elementos que trascienden la inmediatez. Sólo que, debido al giro general de la ideología de
la burguesía en decadencia hacia un idealismo hipócrita y vergonzante, los dos principios
experimentan cambios significativos. La teoría de la reproducción directa de la realidad va
perdiendo cada vez más su carácter mecánico-materialista, su carácter de teoría del reflejo
del mundo exterior. La inmediatez se va haciendo cada vez más subjetiva, se va concibiendo
cada vez más como una función independiente y autónoma del sujeto (como impresión,
estado de ánimo, etc., que se desprende mentalmente de la realidad objetiva que los
provoca). Por supuesto, también la práctica de los realistas prominentes de este periodo sigue
manteniéndose en el punto de vista de la reproducción artística de la realidad. Sin embargo,
no con la misma audacia y consecuencia (relativa) de los realistas del periodo ascendente de
la burguesía. Y en sus teorías, la mezcla ecléctica de un falso objetivismo con un falso
subjetivismo va ocupando un espacio cada vez mayor. Aislan de la práctica humana la
objetividad, le quitan todo movimiento y toda vida, y acaban por enfrentarla de modo rígido,
fatalista y romántico a la subjetividad asimismo aislada. Un pedazo de la naturaleza ha de
reproducirse, pues, mecánicamente, o sea de modo objetivamente falso, y ha de hacerse
luego poético por el hecho de aparecer a la luz de una subjetividad meramente contemplativa
y aislada de la práctica, aislada de la influencia práctica recíproca. La subjetividad del artista
ya no es, como en los antiguos realistas, un medio para el reflejo lo más completo posible del
movimiento de una totalidad, sino un aditamento añadido desde fuera para la reproducción
mecánica de un fragmento arrancado al azar.

El que el hombre tenga “algo que decir” que rebase los límites de lo animal se debe
directamente al trabajo y es un hecho que se despliega –directa o indirectamente, y, en fases
ya tardías, a través, frecuentemente, de muchas mediaciones –en conexión con el desarrollo
del trabajo. La vida humana, su pensamiento, su sentimiento, su práctica y su reflexión, son
inimaginables sin objetivación. Toda concepción del mundo exterior no es más que un reflejo
en la conciencia humana del mundo que existe independientemente de ella. Vemos que el
contenido completo de la obra de arte ha de convertirse en forma para que su verdadero
contenido alcance eficacia artística. La forma no es otra cosa que la suprema abstracción, la
suprema modalidad de la condensación del contenido y de la agudización extrema de sus
determinaciones. Las notas de los grandes artistas del pasado nos brindan al respecto un
material casi inagotable, cuyo estudio ni siquiera se ha emprendido hasta el presente. La
estética burguesa poco podía hacer con dicho material, porque allí donde reconocía la
objetividad de las formas, sólo podía concebirla, con todo, de modo místico, y había de
convertir por consiguiente la objetividad de la forma en una mística estéril de la forma. La
forma se convierte así en un modelo rígido, en un paradigma anquilosado que ha de imitarse
de modo mecánico y sin vida. La división social del trabajo es mucho más antigua que la
sociedad capitalista, pero, debido al dominio cada vez más fuerte de la relación de mercancía,
sus consecuencias adquieren una extensión y una profundidad que se convierte en cualitativa.
El hecho fundamental de la división social de trabajo es la separación de la ciudad y el campo.
Lo peculiar del desarrollo capitalista consiste en que en él también las clases dominantes
están sujetas a la división del trabajo. Felices los tiempos en que el cielo estrellado es el mapa
de todos los caminos posibles, tiempos en que los senderos se iluminan bajo la luz de las
estrellas. Todo en aquellos tiempos es nuevo y, a la vez, familiar; los hombres salen en busca
de aventuras pero nunca se hallan en soledad. Cada acción del alma adquiere sentido y
alcanza realización en esa dualidad: completa en significado -en sentido- y completa para los
sentidos; puesto que el alma descansa en su seno aun cuando se halle en actividad; puesto
que la acción se autonomiza del alma y, al adquirir entidad propia, encuentra su propio centro
y traza un circulo a su alrededor. Por esta razón la filosofía, como forma de vida o como
disciplina que determina la forma y provee el contenido para la creación literaria, constituye
siempre un síntoma de la escisión entre el “adentro” y el “afuera”, un signo de la diferencia
básica entre el ser y el mundo, el alma y la acción. Por eso en los tiempos felices no hay
filosofía, o (para el caso es lo mismo) todos los hombres en esos tiempos son filósofos:
comparten el objetivo utópico de toda filosofía. Puesto que ¿cuál es la función de la verdadera
filosofía sino la de elaborar ese mapa arquetípico? ¿Cuál es el problema de ese lugar
trascendental sino el de determinar como todo impulso que nace de lo más profundo se
corresponde con una forma de la que nada sabe, pero que le ha sido asignada desde la
eternidad y que la cubrirá con simbolismo liberador? Ser y destino, aventura y logros, vida y
esencia son entonces conceptos idénticos. Pues la pregunta que engendra las respuestas
formales de la épica es: ¿cómo puede volverse esencial la vida? Este mundo es la esfera de
la pura realidad anímica en la que el hombre existe como tal, ni como ser social ni como
inferioridad aislada, única, pura y abstracta. Si este mundo llegara a darse en realidad, como
algo natural y pasible de ser experimentado, como la única realidad verdadera, una totalidad
completamente nueva podría construirse de toda su sustancia y relaciones. En ese mundo la
realidad escindida interior-exterior sería un mero telón de fondo; ese mundo superaría nuestro
mundo dual de realidad social como se ha superado el mundo de la naturaleza. Pero el arte
nunca puede ser el agente de esa transformación: la gran épica es una forma que se debe a
su momento histórico, y cualquier intento de describir lo utópico como existente sólo puede
llevar a la destrucción de la forma, no a crear realidad.