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Resumen/Abstract
Retomada de forma dogmtica, la tematizacin platnica de la pintura proyecta sobre
la produccin y en la contemplacin de imgenes atributos de irrealidad, irracionalidad y pasividad, haciendo del mirar lo opuesto de conocer y lo opuesto de actuar,
una aceptacin acrtica de las apariencias, cosa de nios. El presente artculo pretende
problematizar esa tradicin iconoclasta, colocando en causa sus presupuestos filosficos
y explorando la potencia de las imgenes del arte y de la mirada crtica. Dialogando
con las obras de Merleau-Ponty, Berger, Damish, Didi-Huberman y Rancire, aspira a
mostrar que las miradas del pintor y del espectador estn lejos de dejarse reducir a las
simplificaciones platnicas, dando lugar a una dialctica crtica y creativa que desconoce
cualquier distincin entre apariencia y realidad, entre pasividad y actividad y, en ltima instancia, entre interpretar y transformar el mundo.
Palabras clave: imgenes, mirada, pintura, Merleau-Ponty, Didi-Huberman, Rancire.
Eduardo Pellejero
Eduardo Pellejero
Licenciado en filosofa por la Universidad del Salvador (Buenos Aires, Argentina) y
doctorado en filosofa contempornea por la Universidad de Lisboa (Portugal), con una
tesis sobre la obra de Gilles Deleuze, actualmente es profesor de la ctedra de Esttica
y Filosofa del Arte de la Universidad Federal de Rio Grande do Norte (Brasil). Ha
escrito: Deleuze y la redefinicin de la filosofa (Morelia, 2007), A postulao da realidade
(Lisboa, 2009) y Perder por perder (Rio de Janeiro, 2014, en imprenta).
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car en juego el deseo en relacin con una imagen.19 Y no importa cuntas precauciones tomemos a la hora de aproximarnos a una imagen, es
siempre una posicin particular de ese tipo que est en cuestin, siendo
que, incluso cuando no todas valgan lo mismo, no hay forma de afirmar
de modo general una posicin especfica como siendo la mejor, la ms
adecuada. En ese sentido, ninguna experiencia suscitada por una imagen
puede reclamar, de derecho, un privilegio sobre las dems, as como ninguna narrativa o discurso sobre una imagen puede aspirar a ser exclusivo
o definitivo, siendo que los criterios para contrastar su productividad o
su justeza dependen del mismo tipo de posicin de deseo que da origen
a nuestras experiencias con las imgenes.20
En tercer lugar, es una cuestin al mismo tiempo potica y filosfica.
Ciertamente podemos apoyarnos en el saber disponible sobre las imgenes,
tomar en prstamos palabras para pensar y contar lo que vemos: historias
y comentarios, crticas y catlogos, tratados estticos y libros de arte estn
ah para ofrecernos un verdadero muestrario de posibilidades conceptuales
y poticas, un apoyo difcil de evaluar (digo esto con toda la ambigedad
posible). En todo caso, cuando realmente hacemos experiencia de una imagen,
lo que vemos excede todas esas formas y categoras, exige de nosotros que las
coloquemos entre parntesis, que desarmemos nuestra mirada. Vemos una
pintura como algo definido por su contexto; podemos saber algo sobre el
pintor y sobre su mundo; podemos tener algunas idea de las influencias que
moldaron su visin; si tenemos conciencia del anacronismo, podemos tener
el cuidado de no reducir esa visin a la nuestra pero al fin y al cabo lo que
vemos no es ni la pintura en su estado fijo, ni una obra de arte aprisionada en
las coordenadas establecidas por el museo para guiarnos. Lo que vemos es la
pintura traducida en los trminos de nuestra propia experiencia (Manguel,
2001: 27). De la misma forma que no existe una posicin privilegiada del
deseo cuando se trata de aproximarse a las imgenes, no existe un estilo ni
un pensamiento adecuado para traducir las aventuras que nos proponen.
Todo el saber existente para pensar una imagen, todas las formas establecidas para escribir sobre ella, pueden venir a apoyar o cuestionar nuestra
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No estamos habituados a ver de esa manera.25 Inscritas en regmenes de
consumo, de informacin o de conocimiento, la mayora de las veces las
imgenes llegan a nosotros sobredeterminadas en su funcionamiento elemental, dejando poco o ningn espacio para una mirada crtica y creativa.
En primer lugar, del punto de vista del tiempo (de la clase, del feed de
noticias, del informativo de las ocho), las imgenes se suceden sin descanso, son continuamente sustituidas por otras imgenes, confundindose
eventualmente en un espectculo que suscita el anestesiamiento de nuestra sensibilidad o la indiferencia de nuestra mirada, esto es, la ceguera.
En segundo lugar, del punto de vista del deseo (de formacin, de
comunicacin, de satisfaccin, de evasin), los dispositivos imagticos
contemporneos tienden a establecer la distancia, la disposicin, la intensidad de nuestra mirada, el foco de nuestra atencin y la forma de
nuestra expectativa produciendo la homogeneizacin de nuestras subjetividades en cuanto espectadores, esto es, la despasin.
En tercer lugar, del punto de vista del pensamiento y de la expresin
(de lo claro y lo distinto, de lo legible y lo inteligible, de lo neutro y
lo objetivo), la experiencia de las imgenes pide para ser reducida al
denominador comn de nuestra experiencia cotidiana: contextualizada,
historicizada, teorizada, traducida en un lenguaje accesible, sin atritos,
y segn parmetros manejables, esto es, la mediocridad.
Sin salir del dominio de las imgenes del arte, por ejemplo, constatamos que la mayor parte de nuestras experiencias con la pintura tiene
lugar en contextos de formacin o conocimiento, a partir de libros de
artes, sites especializados, presentaciones de slides o, en las raras ocasiones
que tenemos la posibilidad de estar cara a cara con las obras, acompaados de textos explicativos o guas acsticas. Esas experiencias nos
ahorran el tiempo, el compromiso personal y la fatiga inherentes a la exploracin creativa de las imgenes brutas tal como podran presentarse en
un atelier, en una exposicin o simplemente en la calle; es ms, parecen
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tener la enorme ventaja de dominar el objeto de nuestra mirada, situarlo de una vez por todas, convertirlo en conocimiento. Por el contrario,
como seala Harold Rosenberg (2004: 200), mirar directamente una
pintura no garantiza una ganancia intelectual equivalente; dando lugar
a un dilogo no pautado, sugiriendo una infinidad de interpretaciones,
de posibilidades de descubrimiento, la experiencia directa del arte deja
en nosotros una ntida sensacin de ignorancia. En ltimo anlisis, el
contacto directo con las imgenes del arte es irreductible a la temporalidad, la disposicin y las poticas asociadas a los contextos de conocimiento: ni el saber (como piensan muchos historiadores) ni el concepto
(como piensan muchos filsofos) las aprehendern, las subsumirn, las
resolvern o redimirn (Didi-Huberman, 2006).
Pero cmo hacer, en las condiciones actuales de produccin y circulacin de las obras, para recuperar la sensacin paradojal que, segn Didi-Huberman, define la mirada dirigida a las imgenes del arte? Cmo
hacer para que el carcter inmediato con el cual se manifiestan visiblemente las imgenes, con toda su carga de ambigedad y de confusin,
no sea cubierto definitivamente por una mediacin codificada de las palabras?26 Cmo restituir su potencia intrnseca a la mirada y admitir,
al mismo tiempo, el carcter inagotable de ciertas imgenes, nuestra
imposibilidad de poseerlas completamente?27
Caso a caso, imagen tras imagen, esas cuestiones requieren un tratamiento diferenciado, que debe conjugar las apuestas tericas y poticas con los envites existenciales y polticos, vitales e intelectuales. Pero
quiz no sea secundario comenzar, ms ac de la educacin artstica y el
conocimiento de su historia a travs de los libros, por el desarrollo de la
ignorancia que puede propiciar el contacto directo con las obras de arte
(antes de ser incorporadas, cooptadas o instrumentalizadas por los dispositivos imagticos hegemnicos de nuestro tiempo de la historia del
arte al marketing y de la publicidad a la pedagoga).28
No estoy seguro de que sea deseable o meramente posible prescindir
del suplemento del discurso crtico en relacin con las imgenes del arte.
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Hoy las imgenes constituyen una pieza esencial de los dispositivos a
travs de los cuales se articulan las sociedades en las cuales vivimos; se
encuentran en el centro de nuestras prcticas existenciales, culturales y
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Cf. Didi-Huberman, 2006. Miramos para pensar, pensamos para ver, siempre dando
prioridad a la experiencia propiciada por las imgenes, sin las cuales el pensamiento
sera una forma de velar lo visible. A partir de eso, Ana Carolina Adece me remita a
la fenomenologa de la mirada de Alfredo Bosi y, a travs de eso, al trabajo de Stephen
Poliak, quien sugiere que no fue el cerebro que se extendi hasta la formacin del ojo,
sino al contrario. La mirada trabaja en nosotros, deca Naiana Lustosa, y nos trabaja.
22
El saber sobre las imgenes es continuamente desbordado por la violencia que
las imgenes ejercen sobre nosotros, por lo que a veces es necesario que violentemos
ese saber para hacer hablar a las imgenes. Evelyn Erickson me recordaba que hasta
Sherlock Holmes tena, adems de su lupa y su kit de qumica, su revlver.
23
Cf. Rancire, 2010.
24
Cf. Didi-Huberman, 2006.
25
Miramos y no vemos, omos y no escuchamos, hablamos y no pensamos sobre las
palabras que pronunciamos, se lamentaba Ida Rocha.
26
Cf. Didi-Huberman, 2010, p. 11.
27
Lo propio de la pintura no es la representacin, sino una operacin que resiste al
discurso, un acto, un performance. La lectura iconogrfica de un cuadro reduce la pintura
a sus elementos discursivos. Lo que analiza no es el cuadro en s, sino un analogon, una
metfora que produce para hacer posible la lectura. Es posible analizar el cuadro de
otro modo? Podemos mirar un cuadro sin someterlo al modelo lingstico? Podemos
escapar a la ilusin descriptiva producida por el saber, por la erudicin del especialista?
Sera necesario rehacer nuestros lazos con el trabajo que constituye la especificidad de la
pintura, sus procedimientos y sus modos de operar. El sentido de un cuadro, su modo de
significacin no es de orden declarativo, sino demostrativo. Si hay una verdad en pintura,
ella excede los lmites de una semiologa. Cf. Damisch, 1977.
28
Cf. Rosenberg, 2004, p. 202.
29
James Abbot McNeal Whistler deca (debo la referencia a Renata Marinho)
que el arte acontece, no pide autorizacin, sino que vive, sobrevive, revive a travs de
miradas que le son extraas (y no pocas veces infieles). Un cuadro es limitado por la
moldura (Jacques Derrida escribi las cosas ms interesantes al respecto), pero su interpretacin es en principio ilimitable, notaba Ida Rocha; y Naiana Lustosa agregaba
que puede no cambiar nada a nivel material en la imagen encuadrada, y cambiar, ser
desencuadrado el sentido, el valor y la significacin que damos a la materia de esas
imgenes (con cada interpretacin, bajo cada mirada).
30
La historia del arte pretende dar la impresin de un objeto elucidado sin resto, segn
un principio de traduccin total de lo visible en lo legible, reduciendo todas las imgenes a
conceptos (). Podremos volvernos hacia el discurso que se proclama l mismo, en cuanto
que saber sobre el arte, un conocimiento especfico del arte que propone un cierre de lo
visible sobre lo legible y de todo ello sobre el saber inteligible, imponiendo sobre su objeto
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la forma especfica de su discurso, buscando en el arte apenas las respuestas dadas por su
discurso (Didi-Huberman, 2010, pp. 12 y 14) Cf. Damisch, 1977.
importante notar que, tal como Rosenberg, Merleau-Ponty considera esa abertura un elemento diferencial del arte moderno;
la relacin del pintor y de su modelo, tal como se expresa en la pintura clsica, supone
tambin cierta idea de comunicacin entre el pintor y el espectador de sus cuadros,
que no se da (ni puede ser presupuesta) por la pintura moderna. En todo caso, el
rechazo de reducir la pintura al lenguaje no implica que Merleau-Ponty no piense
sus relaciones de una forma productiva. As, en Pintura y lenguaje, reconoce que
el paralelo entre la pintura y el lenguaje es, al menos, un principio legtimo para la
problematizacin filosfica. La pintura expresa la estructura del mundo (descarta los
peces y conserva la red), capta eso que existe con el mnimo de materia necesaria para
que el sentido se manifieste. La tarea del lenguaje es semejante. Ambos son parte
de una misma aventura: transmutacin del sentido en significado (Merleau-Ponty,
1974, p. 62) (Merleau-Ponty habla de pintura moderna pero, ciertamente, desde la
perspectiva aqu adoptada, eso no implica para nosotros una exclusin de la pintura
contempornea).
32
Cf. Damisch, 2007, p. 11: Pero la verdadera cuestin no es saber lo que significan
las imgenes suponiendo que signifiquen algo, es saber cmo significan.
33
Cf. Didi-Huberman, 2006.
34
Cf. Manguel, 2001, p. 28.
35
En esa medida, el arte nos propone un aprendizaje muy especial, invitndonos
a levantar la vista, con el fin de recuperar la problematicidad que implica siempre la
relacin entre las imgenes y lo real, entre las imgenes y el cuerpo, entre las imgenes
y la historia, entre las imgenes y la cultura. Cf. Didi-Huberman, 2006.
36
Cf. Damisch, 2007, p. 11: Una obra tiene todos los sentidos que se quiera y toda
una historia que le puede ser atribuida. Es interesante ver cmo a lo largo de la historia
fueron atribuidos diferentes sentidos a una misma obra. Y la obra funciona muy bien.
37
Cf. Manguel, 2001, p. 32. Helena Gurgel recordaba que Ruben Alves deca que no
vemos lo que vemos, sino que vemos lo que somos, pero tambin agregara yo lo que
no somos, lo que todava no somos, lo que estamos en vas de devenir (por el contacto, por
el choque con lo que vemos y sentimos, observamos y experimentamos). Esto ltimo es lo
ms importante. En ese sentido, Roberto Solino apuntaba una frmula significativa que
Merleau-Ponty toma de Klee para resaltar la dialctica implcita en la mirada: las cosas nos
hacen ver lo que colocan en nosotros.
38
Cf. Manguel, 2001, p. 21.
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