LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 113

que relata la vida de los personajes por la vía de una descripción de los objetos
y de la configuración de los lugares, una historia muda que a la larga se abrazó,
sedimentó y solidificó en un marco material que termina por dominary regen-
tar la vida de los personajes. Pero aunque esos dos acercamientos paisajísticoy
social del espacio sean sin lugar a dudas una de las fuerzas del cine, no le per-
tenecen exclusivamente, ya los encontramos en funcionamiento -como bien
lo mostró Jacques Ranciére"'- desde mucho antes que fuera inventado, en los
procedimientos de la gran novela del siglo XIX, ya sea con Balzac, Flaubert o
Zola. En esas condiciones,y sin ceder en nada en la tesis de la impureza cons-
titutiva del cine, ¿qué es lo que en el tratamiento del espacio en el cine no le
pertenece más que a él?

A modo de respuesta, miremos una película como Rosetta de los hermanos

Dardenne. Nos encontramos en la vena realista de la crónica social, centrada
en la vida precaria de una muchacha al margen que se esfuerza en permanecer
en el curso de una vida social normal. El marco de vida-una pobre caravana en
las inmediaciones de la ciudad-,el medio-una madre alcohólica queseaban-
dona en la ruina-, las condiciones de existencia - e l frío, el hambre, la promis-
cuidad, la búsqueda incesante de un trabajo ocasional que le permitirá subsis-
tir-todos esos elementos están al alcance de la mano de la técnica novelesca
que los inventó antes de transmitirlos al cine. La intriga y el drama moral que
constituyen su fuerza, el conflicto entre la lucha áspera y sin tregua por la exis-
tencia y el reconocimiento del otro que conduce a Rosetta a la falta y a traicio-
nar al muchacho que es el único en socorrerla, por afección y sin duda amor,
la ambigüedad misma de esa conducta que puede leerse tanto en el enfoque
de una parábola brechtiana que opone la idealización militante del pobre a la
inmoralidad no de un acto sino de una condición que hace de la moral un lujo
imposible, como a la luz de una ética que le devuelve su dignidad al pobre al no
privarlo de la responsabilidad de reconocer a los suyos; todo eso podría seguir
siendo material de una novela o de una nouvelle. Lo que en cambio sólo ocurre
con el cineyque muestra la película de los hermanos Dardenne, es la relación

47 Jacques Rancière, L'Inconscience esthétique, "Les deux formes de la parole muette", Galilée,
Paris, 2001.
114 PATRICK VAUDAY

del personaje con el espacio, la manera de habitarlo y de desplazarse en él, su

negociación con los obstáculos, su movimiento propio con su velocidad y sus
ritmos, en resumen su "manera de estar en el espacio, de ser del espacio".'»®
No hay casi como el cine para restituir el espacio vivenciado, el espacio
hodológico de la fenomenología en oposición al espacio abstracto y homogé-
neo de la geometría, que es el que construye y proyecta una vida singular para
resolver los problemas que afronta. La decisión tomada de seguir a Rosetta
cámara en mano y en planos ajustados da en el clavo; lo que se podría tomar
por un simple procedimiento no es otra cosa que la puesta en acto del campo
visual y de la preocupación de la muchacha; la lucha por la supervivencia, la
urgencia incesante, los peligros y los obstáculos a evitar, la extrema soledad y
el imposible abandono, la ausencia de visibilidad más allá del plazo más corto
y del espacio cercano, que hacen de ella un animal acorralado y al acecho en-
cuentran en esa decisión su más justa expresión. Rosetta no habita el espacio
más de lo que se desplaza en él con confianza según caminos trazados de
antemano; se apoya sin nunca descansar, abandona su cuerpo agotado como
una bolsa momentáneamente inútil, corta rutas y calles, evita las puertas,
pasa bajo el enrejado del camping. "Traza"y lleva su espacio con ella, bloque
duro arrojado como un proyectil en el espacio social que no es más que un
campo minado y un territorio de caza. Estrechamiento del espacio privado
del fuera de cámara y del contraplano del otro y cuerpo enroscado sobre sí
mismo impermeable a la emoción y al contacto con otro, la vida de Rosetta
está privada de mundo, de un mundo al que pudiera por más que fuera poco
abandonarse.

Entre los cineastas franceses, Éric Rohmer es de los que más insistieron sobre el
cine como "arte del espacio",'»s puntualmente al llamar la atención sobre el rol
esencial del espacio en lo cómico cinematográfico. Comparando los mundos

48 Glllez Deleuze y Felix Guattari, M(7/e Plateaux, París, Minuit, 1980, p. 602.
49 Eric Rohmer, "Le cinéma, art de l'espace", en La Revue du Cinéma, n° 14, junio de 1948; retomado
en Éric Rohmer. Le goût de la beauté, textos recopilados y presentados por Jean Narboni, Paris,
Cahiers du cinéma, Éditions de l'Étoile, col. Écrits, 1984.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 115

de Charles Chaplin y de Buster Keaton,frecuentados unoy otro por el tema de la

soledad, señala de manera muy fina la diferencia de la relación con el espacio
de la que son expresión: "La soledad, en Chaplin, incluso traducida especial-
mente a través de las imágenes famosas de El Circo o de La quimera del oro,
nunca es otra que la del hombre en una sociedad indiferente, mientras que
el aislamiento de los seres y de los objetos aparece en Buster Keaton como
constitutivo de la naturaleza misma del espacio; aislamiento que se expresa
particularmentea través del tema del movimiento del iry venir-al estar todo
como 'remitido' continuamente a sí mismo-, a través de las caídas brutales,
los aplastamientos sobre el piso, a través de la manera torpe de agarrar los ob-
jetos que vacilan o se rompen, como si el mundo exterior fuera por su esencia
misma no apto para ser apresado.'" El mundo de Chaplin sigue siendo funda-
mentalmente humano en su falta de humanidad y el problema de Chariot no
es el de los objetos con los que a menudo exhibe un virtuosismo asombroso,
aunque más no fuera con su famoso bastón, es con la hostilidad de una socie-
dad que lo obliga a tomar las suelas de los zapatos por sándwiches apetitosos;
inhumano, su mundo no es por eso deshumanizado, su risa lo prueba, es la de
una revancha. Con Buster Keaton, nos encontramos en el momento previo a la
humanización de la naturaleza a través de las leyes y la industria humana; su
mundo es menos inhumano o deshumanizado que infrahumanoy a-humano.
La frase de Rohmer, aislamiento más que soledad, lo dice bien: aislamiento del
hombre relativamente con las cosas que escapan a su captura, aislamiento
de las cosas en la relación de unas con otras, al mundo en el que las cosas se
comunican entre sí y con el hombre se sustituye un espacio de inconmensura-
bilidad y de separación en donde las catástrofes son requisito indispensable y
.el ajuste entre el hombre y las cosas es siempre milagroso. Un mundo huidizo
de manera que el hombre nunca puede alzarlo frente a sí para hacer de él un
objeto de su trabajo y de su habilidad ni ponerlo como horizonte de sus pro-
yectos, es un mundo de indiferencia y de apatía; Buster nunca lo logra mejor
que cuando renuncia a toda voluntad para insertarse, cosa entre las cosas, en
la dinámica de un flujo material, de una ola preexistente - e l tornado en El
héroe del rio, la locomotora en El maquinista de la general, el desprendimiento

50 /b/c/., pp. 30-31.

116 PATRICK VAUDAY

de rocas en Las siete oportunidades-,y obtener de ahí la energía de su extraor-

dinaria velocidad. Buster Keaton es el primer surfista de la historia. Proyecto
repulsivoy decisión, su mundo es el de la oportunidad y del abandono al puro
movimiento porsi mismo, mundo en el que el problema a resolver no es, como
en Chaplin, el de la injusticia sino el de la precisión y del ajuste en el transcur-
so de las cosas.

Es otra la variante cómica de la relación con el espacio que propone la obra de

Jacques Tati. Mi tío yuxtapone dos espacios que no coinciden, el de la moder-
nidad consumista de los años sesenta representada a través del chalé de los
padres y la fábrica del padre, reino de autómatas domésticos e industriales, y
aquel que habita el tío, de un modo de vida más tradicional que lleva la mar-
ca de la herramienta y de los pequeños oficios; en cuanto al primero, importado
del"Nuevo mundo" america no en la coyuntura francesa de la modernización de
"los treinta gloriosos", en cuanto al segundo, heredado de la larga historia de la
"vieja Europa". Oposición entre un espacio concentrado,funcional, automatiza-
do,que, según Jean Baudrillard mostró, obedecía al ideal del orden productivo
hasta en la esfera del consumo doméstico,''y un espacio desconcertante de
irracionalidad-la hilarante subida de la escalera en el inmueble del tío-entre
un espacio sin resto y sin historia encantada por la armoniosa adaptación del
hombre a su medio en el que, como en la publicidad de la época, los objetos
obedecen al dedo y ai ojo del usuario y un espacio compuesto de recovecos y
recodos sin ninguna otra utilidad que se pueda leer inmediatamente, entre
un ambiente "clean"y sin conflicto que no conoce más que los problemas del
modo de utilización y una atmósfera difusa de costumbres incomprensibles,
entre, fi nal mente, la transparencia de un mundo de signos y la opacidad de un
mundo de la experiencia."¡Todo se comunica!" se maravilla la madre al visitar
su chalé "a la última moda"; esa intersección condensa porsi sola el hiato en-
tre la habitación funcional del espacio y su habitación "poética", proclama la
visibilidad integral y la funcionalidad de todas las relaciones entre los lugares,
los hombres y los objetos, incluyendo a aquellas como los artefactos que sir-

51 lean Baudrilíard, La Société de consommation, París, Folio/essals, 1988, véase puntualmente el

capítulo "Playtime, ou la parodie des services" cuyo título se refiere especialmente a Tati, pp. 257-261.
 W ÌNVENCÌÓN DE LO VISIBLE 117

ven para no servir de nada. Sometido al imperativo práctico de la utilidad y de

la comodidad, el medio funcional que programa el discurso tecnicista ignora
los intersticios, las rupturas, las superposiciones, los espacios de juego y los
espacios perdidos, teme los tiempos muertos y los gestos inútiles y reduce la
palabra a su rol social.
Pero Tati va más allá de la oposición entre el espacio social abstracto de
la gran máquina cibernética moderna y el espacio humano del viejo barrio al
interponer entre los dos un espacio mal definido y desafectado, terreno vago
montuoso que sirve a la vez de atajo para los niños que circulan entre el mo-
derno barrio burgués y el antiguo barrio más popular, con terrenos para sus
juegos y con una zona abandonada al vagabundeo de los perros.
Ese espacio intersticial contrasta con los otros dos; no es un medio espe-
cífico con sus reglas de ocupación y de circulación sino un espacio nómade
abierto a la libertad de movimiento y a la heterogeneidad social de los en-
cuentros si excluir la violencia eventual. Es, además, si se lo ve sobre la pan-
talla, como si Tati hubiese querido procurar una reserva de invisibilidad; fuera
del cuadro en el cuadro, sólo se descubren sus bordes cuando los niños se re-
fugian en él o aparecen en bandas para llevar a cabo a espalda de los adultos
algunas bromas pesadas. Esa zona franca e indistinta, dominio de los niños
y de los perros, constituye el corazón de la película, es la que revela bajo el
espacio de la ciudad dividida en áreas, con la yuxtaposición de los diferentes
barrios, con sus tipos sociales y sus códigos particulares y su comicidad espe-
cífica, lo serio y la "reserva" arrogante de unos, la indolencia simple de otros,
otro espacio, aquél salvaje anteriory posterior al hombre que envuelve en un
plano de corte infinitamente triste al viejo barrio que aún duerme y que los
perros recorren.
De ahí proceden en la película de Tati cuatro estilos de relación con el es-
pacio, con los movimientos y con las velocidades muy diferentes. El estilo fun-
cional, o que pretende serlo, de los burgueses modernistas; cada movimiento,
cada palabra se supone que son reacciones apropiadas y medidas con una
situación que los regula; podríamos hablar del mismo modo de un estilo be-
haviorista. El estilo indolente del tío y de sus amigos del viejo barrio, que se
caracteriza por una retórica gestual y la proliferación de figuras posturales
118 PATRICK VAUDAY

y expresivas. El estilo en manada de los niños, acentuado en los gritos y las

aceleraciones súbitas. Finalmente, el estilo errático de los perros en carreras
imprevisiblesyquese bifurcan.

EL CUERPO PANTALLA

No hay cine sin actor y el actor es en primer lugar un cuerpo. El cine tiene
como materia el cuerpo de los actores. ¿Pero qué es un cuerpo en el cine? ¿Qué
es un cuerpo en la pantalla? A los grandes genios cómicos que se acaban de
evocar, Chaplin, Keaton, Tati se los asociará por siempre, atravesando todas
sus películas, a sus cuerpos, a sus posturas, a sus siluetas, verdadera firma de
la presencia de ellos sobre la pantalla y nuestras mentes; nombrarlos, es ver-
los surgir de inmediato en su imagen insigne. Pero hay que reconocer que el
cuerpo del actor cómico tiende a la abstracción perceptible en el dibujo de
sombra chinesca a la que se lo puede resumir, la de Tati por ejemplo, como un
gran "espárrago" con pantalones demasiado cortos, pipa derecha prendida a
la boca y pequeño sombrero; lo que importa antes que nada es que lo reco-
nozcamos. El actor cómico interpreta menos un personaje de lo que encarna
un tipo; ahora bien, un tipo es un cuerpo estilizado al extremo cuya manera
de s e r y el modo de aparición sobre la pantalla siempre se conforman a lo
que implica su tipo; Charlot como tipo, es ante todo la semejanza consigo
mismo en cualquiera que sea la película o la situación en la que aparezca, de
ahí proviene la serie de los Charlot, Charlot, portero de banco. El inmigrante,
Charlot. tramoyista de cine, etc., en el que su personaje invariante sirve como
revelador de situaciones diferentes. Si el actor cómico no es el mejor ejemplo
para responderá la cuestión del cuerpo en la pantalla, es porque en resumidas
cuentas su cuerpo coincide demasiado con su imagen para enseñarnos algo
que ya no supiéramos.
En el teatro el cuerpo esta presente de la misma forma, en un sentido está
incluso más presente que en el cine ya que los actores están en el mismo es-
pacio que nosotros, hasta un cierto punto si nos abstraemos de la convención
que separa la escena de la sala, un incendio por ejemplo tendría un efecto
tan fastidioso para los actores como para los espectadores; no obstante los
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 119

modos de presencia del cuerpo en el teatro y en el cine no son para nada si-
milares. Existen varias razones por lo que esto es así. Primera razón, retomada
libremente de Stanley Cavell que se detiene ampliamente sobre la cuestión, la
relación del actor con el personaje es inversa entre ambos:"Para la escena, un
actor trabaja para meterse en un rol; para la pantalla, un intérprete se reviste
del rol".'' En el teatro, el personaje preexiste a la interpretación y le correspon-
de al actor encarnarlo, es decir en el fondo poner su cuerpo y su expresividad
al servicio del personaje para producir para los espectadores sus rasgos tí-
picos; no es para nada necesario que el actor posea el physique du rôle, si al
menos sabe componer el cuerpo del personaje, literalmente darle y atribuirle
las apariencias que volverán sensibles su carácter y su relación al mundo. En
una compañía de teatro, hay sin duda especializaciones pero pueden deberse
tanto sino más al tipo de interpretación de la que el actor se apoderó particu-
larmente que a su físico. En un vocabulario aristotélico, diremos que el teatro
propone un "tipo", es decir un modelo y un patrón general, con una lógica pro-
pia, que está a cargo del actor particularizarla en una encarnación ejemplar.
El registro del actor de teatro es el de la representación y de la exploración del
rol, lo interpretará mal o bien, lo profundizará o revelará ciertos aspectos del
mismo sin confundirse con él; sin duda nunca hay un representación exacta-
mente idéntica pero es siempre la misma interpretación del rol la que cada
noche se proyecta sobre la escena.
Siempre y cuando se hable de tipo en el cine, hay que entenderlo en el
sentido popular, a la inversa de la acepción erudita; un tipo, ya no es una ge-
neralidad característica sino un individuo singular, Arletty por ejemplo como
ninguna otra-"¿acaso tengo cara de atmósfera?"-que no pretende para nada
desvanecerse en el paisaje. Es significativo que de esa escena legendaria sólo
se retenga a la actriz que la interpreta; es el actor el tipo y su trabajo, siguiendo
la observación de Stanley Cavell, consiste en adaptar el personaje a su manera
de ser. En el teatro el actor debe producir el cuerpo que irá con la vestimenta
del personaje, en el cine recorta la vestimenta para que le quede; en el primer
caso, está absorbido por el rol, en el segundo lo vampiriza. De ahí proviene el
rol esencial del cuerpo del actor cuya presencia y la manera de ser poseen una

52 Stanley Cavell, La Projection du monde, tr.fr. de Christian Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 56.
120 PATRICK VAUDAY

inclinación directamente expresiva. El cuerpo del actor del que aquí se trata
no es, desde luego, su cuerpo concreto, "en carne y hueso", sino su imagen
proyectada sobre la pantalla; así se explican la necesidad del casting en el cine
con miras a evaluar las potencialidades de proyección del cuerpo del actor y
la práctica, mucho más frecuente en el cine que en el teatro, de la escritura de
los roles en función del estilo de los actores. En el cine no es incluso necesario
ser actor para serlo, basta con que el cuerpo proyecte la densidad de un perso-
naje y lo posible de una historia. El drama en el teatro busca una encarnación
y para hacerlo aspira al actor en el rol, en el cine, a la inversa, es un cuerpo
singular que evoca el espacioy la historia que lo contarán.
¿Qué es un cuerpo en la pantalla? En primer lugar lo que le hace pantalla
a la luz, mancha más o menos oscura y densa, masa muda que lleva el peso de
los sentimientos y el pasaje de las emociones, un sismógrafo de movimientos
imperceptibles, aquí una tensión, una rigidez, allí una relajamiento, un aban-
dono o también una distracción, un escape. Luego, una silueta, es decir una
escritura, un estilo que sella una manera de ser en el espacio singular, la ma-
nera de tomar posesión del mismo, de deslizarse furtivamente o incluso de
volverse invisible en él; soltura, elegancia, discreción, moderación, importan-
cia, presunción, tantos estilos diferentes. En resumidas cuentas una energía,
un poder de actuar y la calidad del movimiento que resulta de eso: desidia,
lentitud, violencia, rapidez, prudencia, nerviosismo, etc.
Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg en Sin aliento de Jean-Luc Godard, es
la atracción-rechazo de dos contrarios. La película recurre constantemente al
cine negro americano con sus fetiches legendarios -grandes limosinas, "ray-
ban", sombreros, afiches en la entrada de las salas de cine,fotografías de Hum-
phrey Bogart-,y hasta en su forma que se vale del género "road-movie"; inclu-
so se filma París a la americana con travellings rápidos en los que desfilan los
símbolos turísticos parisinos:Torre Eiffel, Arco del Triunfo, Grandes Boulevares,
Champs-Elysées. Godard dice que su película era una historia sin tema, hasta
que se interesa en Belmondo: "S/n aliento es una historia, no un tema... bus-
qué el tema durante toda la filmación, finalmente, me interesé en Belmondo.
Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que se
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 121

encontraba detrás suyo"." Lo que importa en esa película no es la historia tan

convencional y querida como tal con su sobrecarga de clichés que culminan
en la secuencia final de la muerte del chico malo; Belmondo sobreinterpreta al
gángster con el estilo desenvuelto de la vedette americana cómoda en todas
las situaciones. En ese cine que imita al cine, en el que los personajes son de
entrada personajes y roles,y las aventuras la ley obligada de un género, Deleu-
ze advierte que la preferencia por la "actividad falsa"y el cliché está al servicio
de un nuevo realismo,'" el que vuelve a encontrar un acento de verdad al torcer
los códigos de la representación cinematográfica; por ejemplo las muecas for-
zadas y aplicadas que hace le Belmondo, a punto de morir, a Jean Seberg. Pero
si no creemos en el personaje del gángster Michel Poiccard,¿cómo no creer por
el contrario en el actor Belmondo en su manera constantemente justa de des-
entonar? Godard tampoco cree en los personajes sino en los actores, en lo que
llevan de verdadero a la pantalla a través de su presencia; el personaje se con-
vierte en un pretexto para acosar una verdad que ya no se dice en los dramas y
sus intrigas ni en su puesta a prueba de un tema, amor, celos, muerte, traición,
etc., sino que pasa a través de los no dlchosy de los al-costado de la historia,
a través de un corte de la palabra, el frasear de una voz, a través de la singu-
laridad de un gesto, de una postura o de un movimiento, a través de todo lo
que un cuerpo muestra sin decirlo. Belmondoya no encarna un personaje, trae
una manera de ser en el mundo moderno, sin historia que contary sin proyec-
to; es un cuerpo sin empleo definido que se inventa conforme a situaciones
encontradas. La razón por la cual representa tan bien a la modernidad se debe
a su aptitud en ser siempre el actor de una situación arbitraria que no eligió,
aquel que encuentra el movimiento o la réplica que responde a circunstancias
manifiestamente absurdas, y que, contrariamente a Anna Karina en Pierrot el
loco, sabe siempre qué hacer y qué decir en un mundo privado de necesidad.
No obstante, apropiarse de una necesidad que no hay, la de estar y de existirá

53 Jean-Luc Godard, Jeon-tucGoc/ordpar Jeon-íucCodord, tomo 1,1950-1984, edición establecida

por Alain Bergala, Paris, Cahiers du Cinéma.iggS, p.219.
54 Deleuze reconstruyó muy bien la preferencia por el clisé en ese periodo del cine de Godard: "La
actividad falsa se convierte en el signo de un nuevo realismo, en oposición a la actividad verdadera
del antiguo" [L'lmage-mouvement, op. cit, p. 288).
122 PATRICK VAUDAY

pesar de todo, impetuosamente, es propiamente audacia y es eso io que Bei-

mondo lleva de forma magnífica a la pantalla.
Frente al "bloque" Belmondo, una Jean Seberg graciosa, con estados de
ánimo elípticos, especie de pelota elástica de rebotes imprevisibles. "Sos un
cobarde","soy un boludo","es asqueroso", a la audacia de Belmondo decididoy
cortante, siempre opone el eco y el suspenso de una pregunta: "¿qué es chifla-
do?", "¿qué es asqueroso?"o bien el velo de una duda,"no sé". Él es el mundo,
aunque sea el de los clichés en el que actúan los héroes del cine negro, ella el
espejo donde él se hunde en la incerteza de sus reflejos, en el que la nitidez
de los actos viene a perderse en la opacidad de las palabras. Por su mane-
ra de filmarlos y de ponerlos en escena, puntualmente en la larga secuencia
del departamento de Patricia (Jean Seberg), Godard trabaja el contraste en-
tre el estilo físico de los dos actores, entre el cuerpo nervioso y deportivo de
Belmondo y el de curvas delicadas de Jean Seberg, entre movimiento febril y
ensoñación melancólica, entre cine de acción y retrato pensativo a la Renoir.
A la anamorfosis de un mundo desecho en sus reflejos y sus ecos burlescos
viene a agregarse la disimetría de lo femenino y lo masculino y el encanto de
su contrariedad.
PoKtica:
deshacer y rehacer
las imágenes
 CAPITULO IV

La iconoclasia contemporánea
Sobre dos registros diferentes pero perfectamente concordantes, el tono domi-
nante que concierne a las imágenes es el de la imprecación iconoclasta. Primer
registro, el del coro con voz grave continua que canta la letanía catastrófica
de la marejada de imágenes mediáticas o de otro tipo, de la subversión del
espíritu a través de su flujo incesante, del embrutecimiento que se desprende
de las mismas, porque se sabe muy bien que las imágenes no piensan y que
están hechas para paralizare! pensamientoytetanizar el juicio. En esealerta
máximo ecológico para el resguardo de la espiritualidad, el tema del flujo no
aparece ahí de casualidad, connota al menos tres cosas: la fuerza irresistible
que arrastra toda veleidad de distanciación y de éxtasis reflexivo, la ocupación
saturante de la mente que ya no puede vagar para acoger otras impresiones
ni aplicarse a otros objetos, el reinado de la intensidad emocional a costa de
las distinciones conceptuales.Triple peligro: el flujo obstaculiza la pausa de ima-
gen que permitiría convertirlo en objeto estable de la reflexión, cierra el cam-
po de la sensibilidad a la síntesis de lo diverso y de lo heterogéneo, anestesia
finalmente el sentido del juicio. Segundo registro, el de la voz solista del gran
execrador que identifica en la multiplicidad proliferante y multiforme de las
imágenes la figura invariable del odio del lenguaje, de sus categorizaciones
finas, de sus encadenamientos regulados y de sus jerarquías bien ordenadas,
todo aquello ahogado en la indistinción del flujo. Detrás de las imágenes, de-
trás de su aparente diversidad y sin llegar a su heterogeneidad, habría que ver
la acción dirimente de la Imagen que deja estupefacto a todo pensamiento.
Si los ecologistas de la mente recurren a una dieta de imágenes, por ejemplo
126 PATRICK VAUDAY

contra las imágenes publicitarias pero a favor de las imágenes educativas, los
teólogos iconoclastas reclaman su pura y simple prohibición con el motivo de
que las mismas alienan la mente.
Erigida por sus mismos críticos en ídolo de los tiempos modernos, se de-
nuncia el reinado de la Imagen como el de la incultura de masas en busca de
lo sensacional, producto de la nivelación democrática de las mentes y de los
gustos y expresión apenas velada en el orden intelectual de la dictadura de
la mercancía y de las leyes del mercado. Jean Baudrillard lo ilustró de manera
brillante en ese ejercicio para mostrar en aquel reinado lofalsoy el simulacro
que sustituyen a la experiencia del valor útil; y del sabor de las cosas y del
consumo abstracto de los signos cuyas imágenes se convierten en la lengua
universal; absorbidas por sus imágenes publicitarias, las cosas se desmateria-
lizan para convertirse en puras superficies tmmpe-l'oeil sometidas a la retórica
de las apariencias. Ya no comemos los alimentos rudos y concretos de anta-
ño, se terminaron los tomates agrietados y con excrecencias, las papas mal
desbastadas y las frutas moteadas, desde ahora consumimos lo liso, neutro,
y calibrado, seducido por el destello inmaterial de las cosas sobre papel gla-
seado o fondo de pantallas mediáticas. Y no sólo están la materialidad y la
textura del mundo para soportar las consecuencias de esta espectaculariza-
ción, es el lenguaje mismo el que pierde su sentido bajo el reinado totalitario
de los simulacros al convertirse en eslóganes. El eslogan es lo que le ocurre a
la palabra que la imagen captura, su muerte simbólica bajo la forma fija de la
consigna. No está hecho para tener sentido, provocar una respuesta, llamar a
una discusión o engranar un relato. Corto, fácil de memorizar hasta el punto
de ser obsesivo, no está destinado a ser entendido sino a que se lo reconozca y
a que se lo repita infatigablemente en su intachable identidad sonora. Es en el
orden del lenguaje lo equivalente a lo que para algunos es la imagen fotográ-
fica, la cosificación y la petrificación de lo vivo detenido en su movimiento a
través de la captura mecánica del aparato. Como la imagen, el eslogan se hace
pasar por un bloque inalterable e inanalizable que somete al destinatario a su
captura sonora, a su pasión sin frases.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 127

Regímenes de imagen
Lo que ese litigio de las imágenes considera completamente evidente no
cae sin embargo por su propio peso. Lo que está puesto en tela de juicio es
la idea misma de un reinado, aunque sólo fuera usurpado, de las imágenes,
el de un gobierno a través de las imágenes, una "iconocracia", según el término
de Marie-José Mondzain,' que toma su fuerza de una iconoclasia. Recurro a la
idea de Patrice Loraux' de que un reinado implica un poder homogéneo y sin
repartición, el dominio de un principio único que se comunica con todos los
miembros o todos los órganos que de él dependen, es por lo tanto siempre
el reinado solitario de Uno, del monarca cuyo reinado lleva históricamente su
nombre; "En nombre del rey", la fórmula indica que no hay otro poder que no
sea el ilimitado, incomparable e inconmensurable del monarca. Un reinado de
las imágenes se entiende por lo tanto como un reinado puro y exclusivo de la
Imagen, que toma su poder únicamente de las virtudes de la iconicidad. No
obstante, las imágenes nunca reinaron con exclusividad y sin repartirse, ni hoy
como tampoco en otros tiempos, siempre contemporizaron con otras fuerzas y
otros registros que decidían sobre el valory el efecto de las mismas. Si se pue-
de poner en duda la idea de un reinado de las imágenes, es por el hecho de la
inexistencia de un poder puro de la Imagen que desarme e invada a los sujetos
a través del estupor que ejerce sobre los mismos.
No es decir a la inversa que las imágenes estén desprovistas de un poder
propio y que sólo deban sus efectos a los discursos y a las disposiciones que
las pongan en escena, es decir que ese poder nunca es, como se lo fantasea,
más o menos en relación al tirano, solitario y absoluto. "La reina" del reino no
es, según Baudelaire, la imagen, sino una facultad, la imaginación, que hace
partícipes al sujeto y a un poder de producir imágenes que encuentran su
reverso en la capacidad de experimentarlas. No hay tiranía de las imágenes

1 Marie-José Mondzain, L'Image peut-elle tuer?, Paris, Bayard, 2002, p. 8.

2 Patrice Loraux:"Lo que está bajo un reinado goza de una consistencia prestada
por incorporación, asimilación y fusión respecto de una instancia arconte. El reinado es
homogeneizantey no deja ninguna región fuera de su dominio... Finalmentey sobre todo, el
reinado es solitario..." ("Ou'appelle-t-on un régime de pensée?" en La philosophie déplacée. Autour
de Jacques Rancière, actas del coloquio de Cerisy, mayo de 2005, Horlieu, 2006, p. 32).
128 PATRICK VAUDAY

por la razón de que no hay imagen aqueropoiética, que no esté hecha de una
manera u otra por el hombre, aunque sólo fuese a través de la mirada a la que
Duchamp terminará por reducir el arte. Hay sin embargo una virtud propia
de la imagen que consiste en dejar ver, en mostrar o en "volver visible" para
retomar la fórmula irreemplazable de Klee. Así como lo escribe Marie-José
Mondzain "La imagen no es un signo entre otros, posee un poder específico,
el de hacer ver, de poner en escena formas, espacios y cuerpos que ofrece a la
mirada".' La imagen no reproduce lo visible, produce y configura lo visible; no
es un reflejo del mundo dado de antemano sino una mediación entre el hom-
bre y el caos que permite darle forma de mundo ofrecido a la experiencia y a la
diversidad de las interpretaciones. Me resulta más dificultoso seguir a Marie-
José Mondzain cuando refiere lo visible de la imagen a una trascendencia in-
visible que tendría por función encarnar, un Todo-ser divino por detrás de toda
manifestación. Es por eso que para quitar lo equívoco del término, prefiero
reemplazar el término "visible" por el de "visibilidad" que presenta la doble
ventaja de no remitir a una ontologia sino a una arqueología de los modos de
organización de lo visible y de no hacer de lo invisible la causa trascendente
de lo visible, sino su efecto inmanente. Si la visibilidad es una configuración
del orden del artificio de lo visible, produce a través del hecho mismo una in-
visibilidad,como la luz crea sombra. Ya no se trata de un estar por detrás fuera
de lo visible sino de reserva, de un espacio consagrado a la invisibilidad en el
corazón mismo del espacio visible.
A la idea inconsistente de un reinado de la Imagen bajo la presuposición
de un Todo-imagen y de una imagen-Toda, opondremos la de los regímenes de
imágenes que le debemos a Jacques Rancière. En el marco de la historia del arte
europeo, distingue puntualmente el régimen representativo heredado de la
antigíjedad griega,del régimen estético ligado a la coyuntura moderna de las ar-
tes.'» Recurro, aun a llí,p una observación esencial de Patrice Loraux:"el reinado es
solitario mientras que, por definición, un régimen es un diferencial. Un régimen.

3 Marie-José Mondzain op. cit., p. 32,

4 Jacques Rancière, Le destin des images, 3ra parte, "La peinture dans le texte", Paris, La Fabrique
éditions, 2003.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 129

siempre, está en digresión con otro del que se alimenta rechazándolo"'. Que
se lo entienda en el sentido político o en el sentido mecánico, incluso dietético,
un régimen se define en efecto mediante una escala de relaciones diferencia-
les, entre poderes institucionales diferentes en el caso de la política, entre las
relaciones de una caja de cambios en el caso del motor de un automóvil, entre
modos de alimentación. A la Indiferenciación y al absolutismo del reinado se
opone lo diferencial internoy externo del régimen, interno con la relación defi-
nida por ejemplo entre los poderes Ejecutivo,el Legislativoyel Judicial,y exter-
no con la comparación de los diferentes tipos de regímenes políticos en Aris-
tóteles o Montesquieu. Si la característica del reinado es ser homogéneo, sin
relación y sin afuera, está en la naturaleza del régimen establecer relaciones
entre heterogéneos y alteridades; el primero es cuestión de dominio absolu-
to sobre súbditos y territorios, el segundo de funcionamiento entre elementos
dispares. Es por eso que la política sólo empieza efectivamente con el régimen,
ya que sólo con él se plantea la cuestión de la invención de una conmensurabi-
lidad entre poderes, clases y actividades claramente diferenciadas.
¿Cuál es la relación con las imágenes? Son muestra de un régimen en el
sentido por el cual no son autosuficientes y ponen en marcha otros registros
según relaciones variables. Dotadas de un poder propio, el de hacer presente
y el de la exposición que convoca o provoca la mirada, muestran sin decir, al
menos no siempre, lo que muestran; al mostrar que muestran, son en primer
lugar mudas sobre aquello a lo que nos exponen. Como lo resalta Marie-José
Mondzain, la imagen no habla de sí misma y no tiene sentido de inmediato
salvo que se la determine en un enfoque comunicacional unívoco:"En calidad
de imagen, no muestra nada. Si muestra deliberadamente algo, comunica y ya
no muestra su naturaleza de imagen, es decir su espera de la mirada".*' Para dar
una imagen sorprendente de la rapidez del TGV, una publicidad muestra lo que
se supone que es una fotografía del paisaje tomada desde el tren que marcha a
toda velocidad, naturalmente no se ve más que una especie de cuadro abstrac-
to con franjas de colores imprecisos; se trata sin duda de exaltar la velocidad
del TGV al mostrar que desafía la grandísima velocidad de obturación de una

5, PatriceLorauxop. c/t.p. 32.

6 Marie-Joséop. dt.,p. 37.
130 PATRICK VAUDAY

máquina fotográfica, condición indispensable para obtener un cliché neto e

identificable. Aunque la imagen se reduzca aquía un mensaje sin la sombra de
un equivoco, no le disputaré su carácter de imagen, incluso artificial, incluso si
muy probablemente no es más que la simulación numérica de una fotografía,
me interesa en cambio por lo que indica de una decisión que concierne a la di-
ferencia entre una foto lograda y una foto fallada. No solamente un cliché que
no muestra nada reconocible no es un cliché, es decirque una imagen debe ser
a imagen rfe algo, sino además lo que escapa a la identificacióny a lo legible no
es nada real; la publicidad decide así doblemente lo que debe ser la imagen y lo
que debe ser lo real. Aquí vemos un primer régimen de la imiagen en el que se
prescribe la mirada a través de un mensaje. No se desprende de eso que la idea
de una imagen pura que procede por autorevelación tenga sentido.
En el ejemplo precedente para dar una idea del cliché, en los dos sentidos
del término, que señalé allí, evoqué muy vagamente al cuadro abstracto; sin
contar que tal vez ahí también se trata de un cliché, quiero insistir sobre el he-
cho de que tuve que recurrir a una comparación, que a mis ojos valoriza, para
encarar la posibilidad que aquello generalmente considerado una fotografía
fallada pueda ser una fotografía auténtica. Así como, según la observación de
Jacques Rancière, "no hay arte sin mirada que lo vea como arte"' del mismo
modo no hay imágenes que no sean distinguidas como tales. Esto quiere decir
tres cosas. La primera, que a la fotografía no se la puede separar de la pintura y
que se beneficia con la luz de los cuadros que nos enseñaron a mirar paisajes
abstractos en los cuales lo que cuenta no es la reproducción de las apariencias,
la fidelidad mimètica, sino la producción de una sensación a través de la dis-
tribución de las líneas y de las densidades, la intensidad material -Cézanne,
De Staël, Gerhart Richter, etc.- La segunda, que las palabras son necesarias no
con objeto de una imposición del sentido sino con miras a una reconstrucción
de la imagen que asegurará su existencia y su consistencia para la mirada y
determinará su custodia como excepción al uso corriente de las cosas. Mirar
una fotografía del tipo de la que acaba de ser descripta implica al mismo tiem-
po una decisión que concierne no al ser de la imagen sino al devenir-imagen;
resaltaremos que un realismo vale por otro y que si semejante cliché fracasa

7 Jacques Rancière op. c/t, p. í

 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 131

en ¡lustrar el paisaje pulverizado en una nebulosa coloreada, logra al menos

ilustrar la velocidad; podríamos incluso argumentar su valor estético al reve-
lar ahí una nueva visión espectrográfica del paisaje liberado de la anécdota
pintoresca y reducido a lo esencial de sus elementos, como no es raro ver hoy
en día ejemplos de eso en el arte de video.® La tercera, que el valor de expo-
sición de una imagen es función de su distancia con otras imágenes que la
preceden y que contribuyeron al formateado de la mirada. Los dispositivos de
puesta en imagen producen un orden de lo visible y una policía de la mirada
con un efecto de legitimación y de naturalización de una visión a costas de
otros posibles cuya actualización depende de los desplazamientos singulares
e imprevisibles que opera el arte.
Tendríamos de esta forma tres componentes en un régimen de imágenes,
es decir tres tipos de relaciones o de ajustes entre funciones diferentes. En
un primer lugar el ajuste que concierne a los tipos de imágenes que están en
relación, por ejemplo el pictórico, el fotográfico, el fílmico, el videográfico, la
historieta, etc.; pondría en función lo diferencial de las imágenes y de las artes,
y más generalmente de los diversos modos de iconicidad. Luego, el que pone
en juego la relación entre lenguaje e imagen sobre una línea cuyos extremos
se juntan de manera que no haya ni reducción posible de uno a otro ni exclu-
sión por suficiencia de uno por otro. Esto implica, incluso en la comunicación,
la publicidad o la propaganda, la imposibilidad de una reabsorción integral
de la imagen en las palabras, e inversamente del lenguaje en dirección de la
imagen; Hay una inconmensurabilidad entre los dos registros que a la vez se
reactivan y se exceden uno a otro, en el sentido en el que Foucault habla de una
incompatibilidad fecunda entre lenguaje y pintura: "la relación del lenguaje
con la pintura es una relación infinita. No es que la palabra sea imperfecta, y
esté frente a lo visible en un déficit al que se esforzaría en vano de reparar. No
se los puede reducir uno al otro... Pero si se quiere mantener abierta la relación
del lenguaje y de lo visible, si se quiere hablar no en contra sino a partir de su
incompatibilidad, para permanecer lo más cercanamente posible de unoy del
otro, entonces hay que borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito

8 Pienso específicamente en un video de Zíneb Sedíra, And the road goes on, 2006.
132 PATRICK VAUDAY

de su labor".' Finalmente, el ajuste, más cercano por otra parte a un desajuste,

que se abre al régimen de excepción del arte y que se traduce por el surgi-
miento de crisis y las reconfiguraciones del orden establecido de lo visible. De
ahi proceden tres funciones: una función de interpretación entre los diversos
tipos de imágenes que manejan sus interpenetraciones, influencias, imitacio-
nes pero también sus diferencias específicas; una función de inscripción de las
imágenes en el campo de sensibilidad y de sentido de la mirada; una función
crítica que produce y califica las rupturas y los quiebres que marcan un aconte-
cimiento en la producción de las imágenes y de las visibilidades y que compe-
ten específicamente al arte.

C ontr a-imagen
Si una política de las imágenes es posible, es porque no existe ni reinado ni
mundo de imágenes contra los que se imponga resistencia y que siempre es-
tamos en relación con montajes complejos de imágenes, de discursos y de
prácticas. La circulación pública de las imágenes supone discursos y prácticas
legitimantes que determinan el valor y el sentido de las mismas. La tendencia
a la"peojD/eización"delos medios que se caracteriza por la exhibición obscena
de las personas y de las vidas privadas en la que generalmente se ve el efecto
deletéreo del imperialismo televisual pasa tanto por una práctica social del
lenguaje como por la exposición a la imagen; la sobreexposición mediática
de los famosos o de los anónimos no es concebible sin el nombre propio que
los acompaña, sin los efectos de reconocimiento y de identificación puestos
en juego, sin los.d-ecires y los comportamiento que ponen en escena. Lo que
existe en cambio sin lugar a dudas son montajes impuestos, prescriptos, au-
toritarios que prohiben otros montajes y que al mismo tiempo empobrecen
el campo de la sensibilidad y las perspectivas de experimentación. La cuestión
ya no es entonces la elección entre iconoclastía e iconodulia, del enfrenta-
miento entre el reinado malo de las imágenes y el buen gobierno de las pala-
bras, es más bien la invención de desajustes y desmontajes de los montajes

9 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 25.
 i.A ÍNVENCiÓN DE LO ViSÎBLE 133

autoritarios, de una práctica de los montajes libres susceptibles de volver a

darle juego a las imágenes y libertad a los que las hacen y las miran. Ya no
se trata de estar en contra o muy cerca de las imágenes sino de la oposición
entre dos regímenes de imágenes, un régimen de prescripción que ordena la
mirada y un régimen de disrupción que la libera al oponer una contra-imagen
a las imágenes dominantes.
La iconoclasia modernista es ampliamente solidaria con la idea de una
imagen por naturaleza alienante, que cautiva al sujeto para someterlo a la pa-
sividad de las apariencias y precipitarlo en identificaciones rígidas. Se dedujo
la consecuencia de que las artes y en primer lugar la pintura tenían que ser
anicónicas a través del rechazo de toda transitividad referencial o ilustrativa
susceptible de condenarlas a la servidumbre ideológica o mercantil. De ahí se
desprendió un discurso teórico formalista sobre la pintura con la pretensión
de reducirla,ya en Manet, a una práctica únicamente preocupada por su auto-
nomía, por el inventarioy la exposición de sus componentes. Jacques Rancière
reconoció las tesis de Clément Greenberg, que fue el brillante teórico de la
paradoja del discurso sobre la "pintura pura"; - a l pretender definitivamente
liberar a la pintura de la tutela representativa y tomar nota de la visibilidad
sin frase que sería su esencia-, y demostró de hecho lo contrario haciendo
de las palabras y del análisis estético la condición de la puesta en escena de
la pura visibilidad: "la manifestación de la expresividad pictórica... sólo está
presente sobre la superficie en la medida en que una mirada ahonde en la
misma, que la recalifiquen palabras al hacer aparecer otro tema bajo el tema
representativo"," o también "Presencia y representación son dos regímenes de
trenzado de las palabras y de las formas. Es además a través de la mediación
de las palabras que se configura el régimen de visibilidad de las'inmediateces'
de la presencia"." La pintura por lo tanto siempre representa algo, no es nunca
soltera ni autorreferencial, pero lo hace bajo regímenes de representación que
anudan de manera distinta el registro de las palabras y de lo visible. Esto no
quiere decir que las pinturas estén hechas de las palabras que la distinguen
sino que contribuyen doblemente a su visibilidad o aún más a su exposición.

10 Jacques Rancière op. c/t.,"La peinture dans le texte", p. Í

11 Ibid., gi.
134 PATRICK VAUDAY

Negativamente, en un primer lugar, por su fracaso en dar cuenta de la misma,

en el extravío y la hiancia en donde la nueva pintura mantiene a distancia al
discurso instituido sobre la pintura, positivamente luego al ponerla en mar-
cha en la nueva visibilidad para despejar sus características. El desplazamien-
to que opera la singularidad de una obra, alimentada sin duda también por
una coyuntura más amplia, crea el acontecimiento que recurre a la mirada a
la cual compete entonces a las palabras interpretar.

La iconoclasia presenta de esta forma un rostro doble. El primero a través del

cual empecé apela al lenguaje para desbaratar la irresistible atraccióny seduc-
ción de la imagen que a semejanza de la cabeza de Medusa captura al observa-
dor en el espejo de sus apariencias. La escena canónica de la figura de San Jorge
que abate al paganismo idólatra de las imágenes (los eidólona) es el emblema
del mismo. El segundo se alimenta de la idea de que la imagen como represen-
tación que articula el campo de lo visible no es otra cosa en el fondo que un
discurso disimulado en la trama de las aparienciasy que desde entonces noes
sorprendente si se lo vuelve a encontrar en el análisis que de él se hace. La ope-
ración propia de la representación sería el pliegue que permitiría la proyección
integral de lo visible en las redes del lenguaje. Tenemos un ejemplo de esto
con el famoso frontispicio que abre el Leviatán de Hobbes; ahí se ve, tanto
como se lee, la incorporación de todos los sujetos en el cuerpo monstruoso
del Estado moderno, que forman los eslabones o, en referencia al monstruo
bíblico del libro de Job, las escamas de la coraza de un gigantesco monarca
que domina el espacioy que se hace respetar por él,y que del mismo modo
está bajo su protección, entre sus dos brazos levantados al sostener con uno
el cetro y con el otro la respada. Con esta imagen, impresionante en todos sus"
aspectos, se trata para Hobbes de darle al Estado la semejanza de un cuerpo
físico aterrador, sólo detentor exclusivo del derecho y de la fuerza, y hacer del
mismo un espejo unificador que se transforma en pacificador de todos ios ciu-
dadanos. La política de la imagen en Hobbes pasa por una doble estrategia; la
primera consiste en darle un cuerpo visibley verosímil al cuerpo moral invisible
del Estado, esto al desplegar la demostración de su necesidad mediante una
imagen que le hable a la imaginación; la segunda en manipular la utilización
 lA INVENCIÓN DE LO VSSl BLE 135

y la consolidación del efecto petrificapt€^el espejo para mantener a los su-

jetos bajo la mirada panóptica deKÉstado;' Si ahí se trata sin duda del caso
particular de una imagen pensapa en sus mínimos detalles en el marco de
la estrecha colaboración entre Hóbbes y el grabador Abraham Bosse, se ve
no obstante que en ella está en marcha, llevado al límite, el principio de toda
representación que somete lo visible al orden de sus razones. Auténticas en
su motivación, la primera al rechazar la imagen en nombre del lenguaje, la
segunda en nombre de un visible puro, las dos versiones de la iconoclasia se
acercan en un punto: ven en la imagen la amenaza de una subversión de un
orden a través de otro. Extraña devolución en espejo, ¿pero cómo podría ser
de otra forma bajo el postulado común de una autonomía radical de los dos
órdenes que impone la excomunión de la imagen?
La abstracción ha sido el nombre común de esta excomunión. Bajo ese
nombre, no evoco la corriente pictórica que bajo formas extremadamente va-
riadas se lanzó, desde Kandinsky a Rothko o Pollock, a la aventura exploratoria
de nuevos espacios, sino al discurso estético que la identificó con un rechazo de
la imagen. La anécdota bien conocida del descubrimiento de la abstracción por
Kandinsky va en ese sentido, corrobora la idea de que sólo es buena una pintu-
ra en tanto se libere de la imagen, incluso si en su relato el pintor no habla del
carácter dañino de la imagen sino del objeto que la fija en su función represen-
tativa.'' Es una vez más la confusión entre la imagen y el objeto lo que aquí se
pone en cuestión. Para tomar otro ejemplo, se cede ante la misma confusión en
la interpretación de los arabescos que adornan las superficies en el arte del Is-
lam en el sentido de la prohibición de la imagen; es olvidar no solamente,según
la observación de Dora Vallier,'" que en él figuran a menudo, ciertamente esti-
lizados, flores, pájaros y animales, que la prohibición por consiguiente se apli-
ca esencialmente a la figura humana, eventualmente al conjunto de los seres

12 Véase con respecto a esto la obra destacable de Horst Bredekamp, Thomas Hobbes visuelle
Strategien. Der Leviathan: Urbild des modernes Staates, Werkillustrationen und Portraits, Berlín,
Akademie-Verlag, 1999; tr.fr., de Denise Modigliani, Sírotég/es visuelles de Thomas Hobbes. Le
Léviathan, archétype de l'État moderne, illustrations des œuvres et portraits, Paris, La Maison des
sciences de l'homme, 2003.
13 Está citado por Dora Vallier,rartotoíra/í, París, Le Livre de poche, col. Pluriel, 1980, pp. 55-56.
14 Ibid., pp. 8-9.
136 PATRICK VAUDAY

vivos,'5 sino que es ignorar además que el espacio en arabesco es una imagen
de la infinidad divina.'® No solamente la ausencia del objeto no se traduce por
la ausencia de la imagen, sino que produce esa paradoja de que la presencia
de la imagen estaría finalmente en proporción a la ausencia del objeto. Eman-
cipada, sin que sea una condición necesaria, de la obligación representativa, la
imagen puede desarrollar plenamente sus registros intensivo y expresivo.
El desconocimiento de los diferentes regímenes de la imagen por la inter-
pretación iconoclasta de la abstracción pictórica sería de consecuencia menor,
si no se tradujera por un efecto perverso de alcance mucho mayor, en cuanto a
sus objetivos tanto artísticos, estéticos como civilizatorios; quiero hablarde las
consecuencias muy conocidas por todos los moralismos,ya que de eso se trata:
el abandono a lo peor de aquello mismo contra lo que se pretende luchar. En
el contexto de las sociedades contemporáneas en donde las imágenes juegan,
quieran o no, un rol considerable en la formación de las sensibilidades y de los
juicios, la descalificación estética y ética de las mismas equivale nada menos
que a dejarlas en manos de aquellos cuya ambición está en el condicionamien-
to y el formateado de una sensibilidad de masa para el provecho mayor de
las acciones del mercado planetario. Mientras el purismo estético, como por
otro lado la higiene, se envuelve cada vez más en "lino blanco y probidad càn-
dida" (Victor Hugo) y se lamenta de la polución de los espíritus, se abandona
las imágenes a los placeres fáciles de los pobres en espíritu y sensibilidad, sin
ver por otra parte que de allí también emergen resistencias inventivas. Contra
toda previsión luego de su desarme meticuloso del modelo de la representa-
ción, se lo vio a Foucault salir a defender la causa de las imágenes en nombre
precisamente de una política de las imágenes a contra corriente del purismo
iconoclasta; era con motivo de una exposición del pintor Fromanger:

15 Abdelwahab Meddeb incluso precisa que:"e5 en el efecto social de las imágenes que difiere
en el islam; se las remite a la soledad de los libros y de ias bibliotecas. El sujeto del Islam no está en
contra de la imagen: es circunspecto en cuanto a su difusión. La imagen puede existir nada más
que en sí misma, pero no puede constituir un acontecimiento socialmente compartido, sino en
límites escrupulosamente circunscriptos." [Contre-prêches, París, Seuil, p. 124).
i5 Con respecto al carácter potencialmente divino del arabesco oriental, véase Alois RiegI,
Questions de style, tr.fr., París, Hazan, 1992, p. 10.
 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 137

La pintura, por su parte se propuso destruir la imagen, no sin decir

que se independizaba. Y los discursos sombríos nos enseñaron que
había que preferir el recorte del símbolo a la ronda de las semejan-
zas, el orden de los sintagmas a la carrera de los simulacros, el régi-
men gris de lo simbólico a la loca fuga de lo imaginario. Intentaron
convencernos de que la imagen, el espectáculo, el semblante y la
apariencia engañosa, no estaban bien, ni teóricamente ni estética-
mente. Y que era indigno no despreciar todas esas tonterías.
Mediante lo cual, privados de la posibilidad técnica de fabricar imá-
genes, constreñidos a la estética de un arte sin imagen, plegados
en la obligación teórica de descalificar a las imágenes, destinados
a leer las imágenes solamente como un lenguaje, se nos pudiera
abandonar, atados de pies y manos, a la fuerza de otras imágenes
-políticas, comerciales- sobre las que no tuviésemos poder.''

Claude Imbert en un artículo notable habla al respecto del "poder de ex-

tracción" que la imagen hubiera obtenido luego del "vértigo pasajero de la
abstracción";''^ se trata exactamente de eso: ¿cómo extraer o hacer imágenes
libres y dignas de la mirada a partir de imágenes formateadas para anestesiar
la sensibilidad? ¿Cómo dar vida a una imagen que no prescriba la mirada?

Extracción versus abstracción

El cine es a este respecto el arte ejemplar. Hijo de la ciencia y de las artes po-
pulares, estuvo asociado de entrada con la nueva industria del ocio de masas
y no pudo evitar los compromisos con una propaganda política que le encar-
garon los Estados al servicio de sus intereses ideológicos. El cine sigue siendo
uno de los instrumentos de poder económico y de poder político así como lo

17 Michel Foucault,"La peinture photogénique", catálogo de la exposition Fronnanger, París,

galería Jeanne Bûcher, 1975; retomado en Dits et Écrits, vol. Il, París, Gallimard, 1994.
18 claude Imbert, "Les droits de l'image", en Michel Foucault, la peinture de Manet, suivi de Michel
Foucault un regard, op. cit., p. 159; en el mismo volumen, el no menos notable articulo de Catherine
Perret,"Le modernisme de Foucault".
138 PATRICK VAUDAY

manifiesta el ejemplo de Estados Unidos donde sigue siendo hasta hoy la se-
gunda industria del país. En su rol de gran acoplador del deseo a los objetos
que produce un mercado de masas, supo forjar el imaginario, la retórica visual
e incluso el mundo que necesitaba para captar las pulsiones a favor de un
modo de vida consumista, contribuyendo así ampliamente al reinado de la
sociedad de consumo. Sobre las pantallas de las salas oscuras, no sólo estaban
los actores para ser estrellas que evocan la identificación de los espectadores,
también estaban a través del artificio sofisticado de los enfoques y del encua-
dre los objetos del american way of Ufe, las brillantes limusinas, los teléfonos
en blanco y negro, los interiores señoriales y prácticos, los trajes impecables y
los vestidos elegantes, el cigarrillo fumado con indiferencia, todo un decorado
de objetos que se ofrece como espectáculo y el deseo de una vida fácil en la
que cuenta menos su utilidad que su estatus de trofeos de felicidad finalmen-
te encontrada. En numerosas películas del gran periodo hollywoodense, son
los actores quienes representan las utilidades sin otra función que darle cre-
dibilidad al mundo de objetos que los rodea y que finalmente desempeña el
rol principal. Pero la fuerza del cine está en saber arrancarle a ese mundo este-
reotipado una imagen de un orden completamente distinto. En Asphalt jungle
{Mientras la ciudad duerme),iohn Huston no sólo representa la visión sombría
del revés del decorado de la gran ciudad americana, con sus personajes/oosers
que se esfuerzan en vano por estar a la altura del estándar del éxito social,
muestra hombres menos frustrados por su sueño de felicidad que heridos en
su dignidad y que encuentran en la humillación de sus vidas oscuras la fuerza
de afirmación de su libertad; su grandeza está en enfrentarse al fracaso del
asalto a mano armada que perpetraron antes que resignarse al veredicto de la
sociedad. John Huston se apropia de la imagen preconcebida de los perdedo-
res para convertirla en una contra-imagen en la que el fracaso de los gangsters,
lejos de sancionar la victoria de la moral se transforma en manifestación de
dignidad y en espejo acusador de la sociedad. El personaje un tanto rústico de
Dix encuentra en Sterling Hayden la encarnación magnífica de quien Deleuze
llama "el perdedor nato",'^ por un lado porque la sociedad no es la comunidad
que pretende ser, por otro lado también porque el sueño del individuo, el de

19 Gilles Deleuze, L'lmage-mouvement, op. cit., p. 201.

 LA ÌNVENCION DE LO VISIBLE 139

las praderas y de los caballos de su infancia en el caso de Dix, no responde a

su expectativa de adaptación. Cuando al final de la película, tendido muerto
en un prado de la granja de su infancia, el vasto cielo encima suyo, la cámara
al ras del suelo fija su rostro en un primerisimo plano, el rostro dolorido de su
mujer inclinado sobre él, lo único que cuenta, más allá de la reposición de la
tradición cristiana de las pietas, es el movimiento mediante el cual invita al
espectador a compartir el espacio del muerto y a ponerse en nivel de igual-
dad en la renuncia de todo juicio para levantar a través de él y detrás de las
tremendas hierbas del primer plano, una tumba al sueño perdido de todos los
exiliados de la tierra. No es oponer la pureza de las películas desentendidas
del mundo a la impureza de las películas comprometidas con él lo que hace
a la grandeza del cine, es saber extraer de aquél las imágenes que permiten
mirarlo de frente sin desesperar.
La extracción de la imagen antes que su abolición es lo que manifiesta
toda una parte de la pintura del siglo XX. De Fernand Léger a Francis Bacon
pasando por Malevich y Picasso, del surrealismo al hiperrealismo, la pintura
no se detuvo hasta deshacer las imágenes convencionales para rehacer otras
a prueba de la mirada y del pensamiento y ampliar los territorios de la sen-
sibilidad. Heredero del aduanero Rousseau y del cubismo, recurriendo tam-
bién al estilo gráfico de la imagen publicitaria, Fernand Léger le dio a la ciudad
moderna su imagen constructivista con la invención de un lenguaje formal
unificador de formas, su famoso estilo tubular, y su espacio plástico frontal
que integra a la manera del collage los diferentes planos en la superficie del
cuadro. Al mismo tiempo que Le Corbusier, Léger soñó la ciudad moderna, es-
paciada y alegre en la armonía de las formas y de los movimientos.
En las antípodas del estilo constructivista, el estilo expresionista de Fran-
cis Bacon sacude la banalidad de las imágenes publicitarias y fotográficas;
crea una visión particularmente inaudita de la figura humana fundada en
la desfiguración y el registro de las fuerzas que trabajan la forma. La finali-
dad para él no era solamente la lucha contra la usura y la banalización de las
imágenes del hombre en la que la insensibilidad de su exterminio en masa
puede encontrar una de sus causas, era también arrancarle al hombre mo-
dernosus máscarasy su cara identificable, su rostro de papel glaséyde papel
140 PATRICK VAUDAY

periódico, para darleforma a su presencia singular; más allá de las apariencias

y semejanzas de superficie que capta la fotografía, está todo el trabajo de
individualización del cuerpo, su estilo de ser y de carne, la anatomía invisi-
ble de las apariencias. Se comparará por ejemplo la fotografía de Henrietta
Moraes de John Deakin y el extraordinario retrato que Bacon supo sacar de
la misma (1963);'° todo ocurre como si el modelo se borrara del mundo de las
apariencias en un desgarramiento violento de las redes de su propia imagen
y volviera con fuerza a levantar la superficie de ésta e imponer su relieve en
las torsiones y contorsiones de su figura nerviosa y musculosa. Ruptura de la
superficie unida, igualitaria y banal izante de las imágenes por la irrupción vio-
lenta de otra imagen, la de los cuerpos tomados uno por uno en la densidad
singular de su modo de existencia, el esfuerzo infatigablemente continuado
de Bacon va en el sentido de la reinscripción, violenta necesariamente, de los
cuerpos en un mundo de imágenes dominantes que los condenan al olvido
de las apariencias. Devolverle cuerpo a las imágenes y hacer volver al mismo
de su borramiento pasa por un desgarramiento de las imágenes que eliden
su presencia. La violencia desfigurante que a menudo se reprocha al pintor
no apunta al individuo sino a la falsa semejanza de la imagen de superficie
que oculta su humanidad singularyen acto."Pero dígame ¿quién en nuestros
días fue capaz de registrar lo que sea,y que nos toque como una realidad, sin
causarle una herida profunda a la imagen?":" esta observación profunda de
Bacon no va en contra de las imágenes sino en contra de los clichés que bana-
lizan y desazonan la realidad al privarla de su intensidad y de su complejidad.
A la complacencia o al odio respecto de las imágenes. Bacon opone el trabajo
de la imagen. En el campo del arte contemporáneo, Bill Viola es de los que con-
tinúan el trabajo al interrogar en sus videos la desaparición y el advenimiento
del cuerpo en sus imágenes {The Messenger).
La paradoja de nuestra época que se identifica a menudo con una "civili-
zación de la imagen" es la desaparición de los cuerpos en la multiplicación de
sus imágenes intercambiables. No es solamente, como lo entiende la feno-

20 Se encontrará su reproducción en David Sylvester, Francis Bacon. L'art de l'impossible. Entretiens

avec David Sylvester, tomo op. cit., respectivamente p. 83 y p. 65.
21 Ibid., p. 85