Qué Es La Música Acusmática

Introducción a la composición acusmática
Qué es la música acusmática y qué materiales sonoros podemos emplear en ella
«Música acusmática» como etiqueta alternativa a «música concreta»,

«experimental» y «electroacústica»
La historia de la música electroacústica, como dice Annette Vande Gorne, está trufada
de apelaciones distintas: «música concreta», «música electrónica», «música
experimental», «música electroacústica», «música acusmática», «cine para el oído»,
etc...
Para François Bayle, ello es consecuencia de que se trata de un género joven en

constante evolución y, por tanto, difícil de clasificar
Para nosotros, como para Michel Chion, la «música acusmática» es una etiqueta
distinta para designar lo que en esencia se conoció inicialmente como «música
concreta» y, posteriormente, como «música experimental» y «música
electroacústica». Por ello, comenzamos revisando las distintas denominaciones de lo
que podemos considerar una misma escuela compositiva, la corriente francesa de
música electroacústica basada en la fijación del sonido en un soporte. 
Música concreta
«Música concreta» fue el término propuesto en 1948 por Pierre Schaeffer denominar su
técnica de composición, basada en ir del sonido concreto, fijado en un soporte, a la
idea abstracta de la obra.
Nótese que, pese a que originalmente la definición de «núsica concreta» nada tenía
que ver con el orígen del sonido, Schaeffer se iría decantando, progresivamente, por el
sonido de orígen microfónicoror occurred.
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Música experimental
A finales de la década de los 50, Schaeffer y Henry se distancian cada vez más.
Schaeffer expulsará a Henry y acabará con el «Groupe de Recherche en Musique
Concrète». Su preocupación fundamental será, a partir de entonces, más que
componer, investigar, a realizar en el seno de un colectivo. Para ello, en 1958 creará
el «Groupe de Recherches Musicales» (GRM).
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Dos años más tarde, en 1960, Schaeffer fundará el «Service de la Recherche» (SR) de
la Radio Francesa, institución que, basada en el modelo del GRM, pretenderá extender
la investigación a otros campos distintos a la música, como, en especial, la imagen.

A partir de ese momento, Schaeffer renegará de su denominación de «música
concreta» y propondrá un nuevo término, el de «música experimental», defendiendo la
idea de que se necesitaba mucha investigación y experimentación antes de poder
pasar a la composición. 

La investigación de Schaeffer seguirá el siguiente plan: 1) tipología, 2) morfología, 3)

análisis y 4) síntesis
y sus resultados serán plasmados en el «Tratado de los objetos musicales», pero el
mismo autor reconocerá que serán solo parciales, no llegando a establecer leyes de
composición.
Música electroacústica
Fruto de la relajación de la tensión entre la Escuela de París y la Escuela de Colonia,

así como de la convergencia de procedimientos, se propondrá (posiblemente por parte
de Pierre Henry), hacia 1956, un término para aludir a ambas prácticas compositivas,
que resultó ser el de «música electroacústica», cuya idea era poner de manifiesto
aquello que era utilizado por las dos escuelas, los dispositivos electroacústicos de
estudio (magnetófonos, altavoces...)
ror occurred.
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«Música acusmática»: orígenes del término (Schaeffer, Peignot, Pitágoras),

definición y aceptación (parcial) del mismo
Orígenes del término 
François Bayle será el responsable de la expresión «música acusmática», es decir, de

juntar las dos palabras, cosa que propondrá a principios de los 70. Sin embargo, él no
inventará la palabra «acusmática», que, entre otras cosas, le escucharía a Schaeffer.
Schaeffer, por su parte, quien en algún momento consideró titular su «Tratado de los
objetos musicales» como «Tratado de acusmática», tampoco inventó el término
«acusmática», sino que lo tomó de Jérôme Peignot, escritor y poeta a cargo de algunos
programas de radio durante la época del GRC.
Peignot, igualmente, tampoco es el inventor de la palabra «acusmática». Según

François Bayle, la encontró en el diccionario, donde normalmente aparece con varias
acepciones:
1. Los «acusmáticos» fueron los alumnos de Pitágoras que escuchaban a su

maestro detrás de una cortina.
2. La situación «acusmática» es aquella en la que escuchamos un sonido sin ver
las causas que lo producen.
3. El sonido o «ruido» acusmático es aquel que se escucha sin ver las causas que
lo producen.
Nótese que, según Bayle, la cortina será el primer dispositivo tecnológico de la historia
capaz de modificar un contenido, en este caso acercando el lenguaje «oral» al
«escrito».

habilit
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Definición de música acusmática  
Bayle propuso el término para designar la música producida en estudio, fijada en

soporte, y proyectada en directo a través de altavoces, diferenciándola de la «música
mixta», con instrumentos en el escenario, o del «live electronics», con utilización en
directo de sintetizadores o de procesadores, como la música del IRCAM.
Bayle asimilará la noción de «música acusmática» a la de «música la más general

posible», expresión formulada por Schaeffer, y que pretede designar a una especie de
«caso general» de la música, en la que son posibles todos los sonidos y todas las
imágenes elicitadas en la conciencia de un receptor. Igualmente, Bayle asimilará la
noción de «música acusmática» a la de «música del total sonoro», refiriéndose a que
es una música en la que cualquier sonido del espectro y del umbral audible puede tener
cabida.
Cuando Bayle dice que la «música acusmática» es música hecha para la percepción se
refiere que no se basa en la aplicación de las reglas musicales convencionales
(armonía, contrapunto), sino que es la percepción la que nos dice cuando algo funciona
y cuando no. De ahí que Annette Vande Gorne defina la «música acusmática» como
música en la que el compositor está contínuamente preocupado en cómo se comunica
con la percepción auditiva de su oyente. Y de ahí que Denis Dufour diga que lo que se
compone en acusmática no es el sonido, sino la percepción, la percepción auditiva.

Aceptación del término 
El término de «música acusmática» ha sido bien aceptado en la comunidad francófona:

Francia, Bélgica, Quebec...
Sin embargo, tiene algunos problemas a la hora de ser aceptado como término general
de la música electroacústica de soporte.
• La situación acusmática no necesariamente está vinculada al soporte. Denis

Smalley habla de la posibilidad de realizar música acusmática produciendo los
sonidos en directo.
• El término de «música acusmática» ha sido vinculado, en muchas ocasiones, a

la producción y estética de Bayle, en particular, y a la de la música del GRM de
una cierta época. Aunque él lo desmiente, sus reticencias a una definición
precisa del vocablo contribuyen, desgraciadamente, a tal asimilación.
r occurred.

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Para nosotros, la «música acusmática» no solo es música, sino que quizás es la «única
música»
El hecho de que la «música acusmática» se salte el lenguaje tradicional, la notación, el
solfeo, las reglas de la armonía convencional, del contrapunto... ha hecho que muchos
propongan no considerarla música, sino una especie de «arte sonoro», llamado en
ocasiones «arte acusmático».
Nosotros estamos de acuerdo con François Bayle cuando dice que, pese a que
la «música acusmática» no se note, es una disciplina intrínsecamente musical. Y
damos varias razones:
• A diferencia de muchas «artes sonoras», en las que es más importante la

especulación teórica en relación al sonido que el propio resultado sonoro,
la «música acusmática» reproduce el paradigma de la música clásica occidental
(Bach, Mozart, Beethoven, Debussy), en el que lo importante es lo que suena, el
resultado sonoro, y sobre lo cual el compositor tiene un elevado grado de
control.
• La situación acusmática permite, de hecho, evaluar y apreciar musicalmente
cualquier sonido, independientemente de cual sea su procedencia.
De hecho, tal y como dice Bayle también, la situación acusmática independiza la

música del sentido de la vista, y ésta se convierte, por primera vez en la historia, en un
arte verdaderamente autónomo.
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Teoría acusmática de Bayle: objetos temporales, imágenes de sonido, campo
acusmático y su flujo continuo entre lo reconocible y lo indeterminado
Bayle desarrollará una serie de ideas teóricas, que sostienen su definición de música
acusmática, en continuidad con las ideas de Schaeffer, y basadas en las ideas de
filósofos (Husserl, Pierce) y de músicos (Schaeffer, Malec, Parmegiani).
Bayle propondrá concebir el «objeto sonoro» no como algo atemporal y, por tanto,
estatíco, tal y como lo veía Schaeffer. Inspirándose en el «objeto temporal» de Husserl,
Bayle se interesará por un objeto temporal, inserto en un flujo energético, que se
entrecruza con otros, que se separa de ellos, que evoluciona, que se transmuta....
Además, para Bayle, el sonido que sale del altavoz es distinto a cualquier otro, en el
sentido de que, cuando se reproduce una grabación, escuchamos el sonido, por
primera vez en la Historia de la Humanidad, sin que esté presente su agente causal, su
fuente. Escuchamos un sonido producido por algo que no está ni en el mismo lugar, ni
el mismo tiempo, que nosotros. Ello nos obliga a imaginarnos todo ello. Si Schaeffer
denominará a esa representación el «objeto sonoro», Bayle hablará de «i-son»,
«imagen de sonido». «Imagen» en tanto representación mental perceptiva, «de sonido»
en tanto tal representación es causada por un sonido. A diferencia del «objeto sonoro»
de Schaeffer, basado en el objeto de Husserl entidad intencional pero con una
existencia inmanente en sí misma, la «imagen de sonido» de Bayle es un fenómeno
fugaz, temporal, como el «objeto temporal» de Husserl.
Bayle distinguirá tres tipos de «i-son»:
1. im-sons: imágenes «icónicas», en las quen e la fuente sonora aparece clara,

nítida, cómo la puerta que se cierra o el perro que ladra.
2. di-sons: imágenes en las que parece que tengamos un «indicio» de cuál es la
fuente sonora, el sonido nos recuerda a ella, parece que sea ella... pero no
estamos seguros.
3. m-sons: imágenes en las que la fuente sonora es completamente irreconocible, y
constituyen, por tanto, una «metáfora».
Según François Bayle, en el «campo acusmático». una especie de pantalla

cinematográfica en la que acontece la percepción de la música acusmática, se produce
una articulación contínua entre los tres tipos de imágenes sonoros, fugaces, que
aparecen y desaparecen, creando arcos y husos entre lo pregnante y reconocible, y lo
indeterminado.

Schaeffer desestimó el sonido sintético y anecdótico, y propuso concebir el material
como un «objeto», no siendo todos los objetos musicalmente interesantes
Schaeffer se decantó por el «sonido microfónico» (descartando el sonido sintético) 
Aunque la definición original de «música concreta» nada decía del origen de los
sonidos, con el tiempo, Schaeffer se decantará por el sonido de origen microfónico

Schaeffer se decantó por el «sonido abstracto», de origen irreconocible (descartando el
sonido anecdótico)
Según sus propias palabras, después de unas primeras obras con sonidos «sonidos
anecdóticos», «figurativos», «narrativos» o «evocadores» (que nos hacen pensar de
forma inmediata en la fuente que los produjo), Schaeffer promulgará el uso exclusivo
del sonido «no-anecdótico», «abstracto» ) cuya fuente no resulta tan evidente.
Así lo corrobora, p.e., François Bayle. Denis Dufour, sin embargo, lo desmiente.

Una de las principales aportaciones conceptuales de Schaeffer será concebir el sonido
como un «objeto»
Seguramente, la principal aportación conceptual de Schaeffer será la de concebir el

material que constituye la obra electroacústica como un conjunto de «objetos sonoros»
superpuestos y articulados entre sí.
Lo que no es el objeto sonoro
Schaeffer dejará claro lo que no es el «objeto sonoro».
El «objeto sonoro» no es el «cuerpo sonoro» o agente que produce el sonido: la placa

de metal, el muelle que oscila, el arpa del piano....
Así mismo, tal y como señalan Schaeffer y Bayle, para que surja la misma noción
de «objeto sonoro» se requiere tener el sonido «estabilizado» en un soporte, desde el
cual se puede escuchar tantas veces como sea necesario y, por tanto, analizar. Sin
embargo, el «objeto sonoro» no es el fragmento de cinta, o la memoria de un
ordenador, en la que se almacena la grabación del sonido.
Schaeffer será más impreciso a la hora de ofrecernos una definición clara y concisa de
lo que es el «objeto sonoro».
El «objeto sonoro» es cada unidad que sobresale a la percepción de un sonido

cualquiera que se escucha aplicando la escucha reducida  
El «objeto sonoro», en tanto «objeto», constituye una unidad, que se diferencia, se

separa, espontáneamente, de su entorno. Así como una botella o una piedra son
objetos físicos que tienen una integridad per se, cada objeto sonoro puede concebirse
como una unidad con sus propios límites y, por tanto, distinguible y separable de su
entorno.
Sin embargo, el «objeto sonoro» no es un objeto físico. Schaeffer se amparará de la

noción de objeto de Husserl, que dibuja un objeto intencional, que se instaura en la
conciencia de un observador, y aplicará «objeto» a «sonoro» para hacer referencia a
la representación mental (a la «imagen», dice Schaeffer en uno de los vídeos) que
surge en la conciencia de un oyente, en forma de una unidad, de«gestalt», cuando
escucha a través de la «escucha reducida».
Resumiendo. Al igual que cuando nuestra percepción visual examina las manchas
negras sobre fondo blanco de la imagen siguiente y, espontánemanete, «recorta» el
objeto «perro» del conjunto,
cuando escuchamos un flujo sonoro cualquiera, un amalgama de sonidos determinado,
a través de la escucha reducida, nuestra percepción diferencia, espontáneamente,
algunas unidades discretas, que se precisan como tales, separadas, extentas, del
resto, y que constituyen los «objetos sonoros» del conjunto.  
La «escucha reducida» es la escucha del sonido por el mismo, atendiendo a sus

propiedades morfológicas intrínsecas (sin referirnos a las causas que lo produjeron, o
al posible significado que pudiera tener). Para aplicar la «escucha reducida» debemos
suspender nuestros reflejos habituales (lo cual constituye una acción que requiere un
esfuerzo), que tratan de averiguar qué produjo el sonido, y qué quiere decir el sonido,
para concentrarnos en el sonido tal y como se nos presenta, en tanto materia, en tanto
forma, en tanto energía... Se favorece la «escucha reducida» escuchando el sonido
fijado en un soporte de forma repetida, en bucle, porque entonces, de forma
espontánea, el origen y el significado del sonido dejan de ser importantes. Igualmente,
cerrar los ojos mientras oímos ayuda a concentrarnos en lo que es el sonido en sí
mismo.
La «escucha reducida» constituye una «epojé», como dirá Husserl, una toma del
fenómeno en el momento, sin tener en cuenta lo que hay antes o después, lo cual
permite «poner entre paréntesis» todos nuestros condicionamientos previos en relación
a la cosa, desconectándolos.
Nótese que «objeto sonoro» y «escucha reducida» son correlatos recíprocos, no

existen el uno sin el otro: cuando percibimos el «objeto sonoro» estamos aplicando
la «escucha reducida», y al aplicar la «escucha reducida», el sonido se percibe en tanto
sucesión o superposición de «objetos sonoros».

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Objetividad del objeto. Ley objeto-estructura 
Por definición, el «objeto» es algo objetivo, es decir, es algo que está ahí,
independientemente de la mirada del que la percibe.
Schaeffer se inspirará en la fonética para proponer herramientas de segmentación de

los objetos en una cadena sonora. En concreto, propondrá un par de criterios
morfológicos, el par «articulación/apoyo», según el cual los objetos sonoros estarían
separados entre sí a través de las «articulaciones» , mientras que cuando
experimentamos un «apoyo», pudiera entenderse como una inflexión dentro del mismo
objeto.
Pese a la objetividad del objeto, lo que se percibe como un objeto dentro de una
estructura es algo que puede variar entre individuos, incluso un mismo observador
puede cambiar de opinión en función del criterio de segmentación que escoja.
Schaeffer enunciará esta idea como ley «objeto/estructura»: si aplicamos un análisis de
las cosas teniendo una perspectiva amplia, podemos considerar «objetos» grandes,
que incluyen pequeños «micro-objetos», si somos más precisos, estos «macro-
objetos» se convierten en «estructuras» que contienen varios objetos en su interior. Es
lo mismo que sucede con nuestra percepción visual: todo lo que hay en una habitación
puede ser considerado un mismo objeto, y a la vez, si entramos en detalle, dentro de
ella podemos distinguir distintos objetos, una mesa, una lámpara, o una silla... Al mismo
tiempo, si consideramos la silla en detalle, veremos que está formada de varios
objetos, como el respaldo, las patas, etc...
Materialidad virtual del objeto
Como el «objeto físico», el «objeto sonoro puede ser descrito, de manera metafórica,
en términos materiales: forma, materia... El sonido se convierte, pues, en una materia
plástica, moldeable. De aquí que el compositor concreto/electroacústico/acusmático se
identifique con el escultor o el artista plástico cuyas manos están en contacto continuo
con la materia. Y de ahí que determinados artistas plásticos, como Piotr Kamer, sean
atraídos por el trabajo con el sonido.
Atemporalidad del objeto 
Como el «objeto físico», que es siempre el mismo independientemente del paso del
tiempo y, por tanto, constituye una entidad atemporal, el «objeto sonoro» schaefferiano
es como una fotografía del sonido, es estático, no tiene tiempo, independientemente de
cual sea su duración cronométrica. Schaeffer necesitaba inmobilizar el sonido en el
soporte para poder describirlo y clasificarlo, lo cual constituía su principal preocupación,
pues un objeto mutable cambia, continuamente, de propiedades y, por tanto, se escapa
a cualquier clasificación.
Nótese que en un arte del tiempo, como es la música, ello constituye un handicap.
François Bayle tratará de suplir esta deficiencia del concepto schaefferiano de «objeto
sonoro» a través de su noción de «i-son», basada en el «objeto temporal» de Husserl,
que es al mismo tiempo un objeto, y por tanto tienen una objetividad en sí misma, pero
que cambia todo el tiempo, como una melodía.
La noción de «objeto sonoro» como generalización del concepto de «nota»
La noción de «objeto sonoro» permite substituir a la noción de «nota», insuficiente en la

composición experimental, basada en la combinación de cualquier tipo de sonido,
Gracias a ella, si tradicionalmente la composición músical se realizaba a partir de la
combinación de notas, con la aparición de la música experimental serán «objetos
sonoros» los que se combinan.

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Schaeffer tratará de averiguar qué características del objeto lo hacen musicalmente
interesantes
Schaeffer dedicará su «Tratado de los objetos musicales» a proponer herramientas

para describir y clasificar los objetos sonoros en términos muchos más ricos a los que
empleamos para describir los sonidos instrumentales (altura, intensidad, duración,
timbre), a los que atribuirá propiedades análogas a las de los objetos físicos, como
la «materia», o la «forma».
Schaeffer se esforzará por tratar de averiguar qué sonidos son los más interesantes a
la hora de ser empleados en composición en soporte. De ahí que enuncie los
conceptos de «objeto equilibrado», «objeto conveniente» y de «objeto musical»,
objetos con características epecialmente interesantes, en particular a la hora de hacer
música. 

Hoy, cualquier sonido puede utilizarse en acusmática, porque lo importante no es el
sonido, sino lo que se hace con él
Pese a que Schaeffer defendió la idea que debían investigarse las características de
los sonidos que los hacían interesantes desde el punto de vista de lo musical, si algo
nos han enseñado los 70 años de composición concreta/acusmática es que cualquier
sonido puede ser susceptible de ser empleado como material composicional.
El sonido anecdótico es explotable
Una de las primeras rupturas con las reticencias de Schaeffer tiene que ver con la
utilización del sonido anecdótico, considerado rápidamente como explotable por los
compositores. Luc Ferrari, por ejemplo, postuló la utilización del «sonido anecdótico»
en conjunción con el «objeto abstracto», lo que le valió una sonada disputa con
Schaeffer.Denis Dufour también se distingue por emplear sonidos anecdóticos y
abstractos de forma indistinta, con frecuencia aplicando a los primeros una escucha
abstracta, morfológica. A Jacques Lejeune lo que le apasiona del medio
electroacústico es, precisamente, que puede ir y venir entre la realidad y la abstracción.
o
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Cualquier sonido es explotable
Por su parte, compositores como Pierre Henry parecen haber empleado cualquier
sonido independientemente de su orgien. François Bayle, por su parte, nos dice que la
música acusmática es una música del «total sonoro», capaz de utilizar el sonido más
sutil al más atronador, del más grave al más agudo. Bayle explica su adhesión al «total
sonoro» por el hecho de haber nacido en la selva, donde cualquier sonido podía ser
importante.
Esta idea que en composición acusmática podemos emplear cualquier sonido viene a
ser justificada por Denis Dufour, para el cual «poco importa el sonido», porque éste
debe estar al servicio de la música, y no al revés.
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ha
No confundir «escritura» con «notación»
La «música acusmática», en tanto es fijada en un soporte y, en directo, es reproducida

por medios automáticos y difundida mediante altavoces, no requiere, al menos de
forma imprescindible, de intérprete. Por ese motivo también, no es imprescindible que
sea notada en una partitura.  
De ahí que Schaeffer dijera que la música concreta no se escribía:
Sin embargo, con el tiempo, esta noción de que la música acusmática no se escribe se
ha ido revisando. Tal y como señala Francis Dhomont, debería diferenciarse el
concepto de «notación», que tiene que ver más con la utilización de signos gráficos
representacionales, del propio proceso de «escritura», que podría darse aún no
recurriendo a la utilización de tales signos. Para nosotros, como para Bayle,
Parmegiani o Annette Vande Gorne, el proceso de montaje y mezcla de los sonidos en
soporte para constituir la pieza representa un proceso análogo al de la escritura de una
obra literaria.
Escritura por montaje
Montaje
El «montaje» es la técnica de yuxtaponer los elementos (los sonidos en el caso del

montaje sonoro) en un determinado orden temporal. Implica, pues, la ordenación del
material a lo largo del tiempo. En el montaje no consideramos la superposición de
materiales, todos a la vez, en un mismo momento temporal, cosa que forma parte de
la «mezcla», de la que hablamos en otro apartado. 
El montaje nos sirve para construir el material a distintos niveles. De más pequeño a
más grande, tendríamos:
• Montaje de sonidos para construir objetos sonoros

• Montaje de sonidos para construir estructuras
Montaje de sonidos para construir objetos sonoros
Los «objetos composite» o «quimeras sonoras», son objetos producidos gracias a la

sucesión, alternancia, de distintos sonidos, colocados unos después de otros. Veamos
la definición de Schaeffer, y un ejemplo:

h
Existen distintas técnicas clásicas para producir por montaje objetos composite.
Hablamos de las siguientes:
• Substitución de ataque
• Incrustación
• Sonidos simétricos
Substitución de ataque
Substitución del ataque de un sonido, cuya continuación nos es interesante, por el

ataque de otro sonido, cuyo ataque nos resulta más conveniente.
Posibilidades:
• Ataque y resonancia así montados pueden crear una morfología de percusión-

resonancia creíble, constituyendo una especie de «falsa percusión resonancia».
• Ataque y resonancia pueden crear una discontinuidad particular, que es
precisamente lo que llama la atención del objeto «composite». Esto último puede
acrecentarse, en ocasiones, mediante la «substitución de ataque con
constricción», que implica que la resonancia final comience a un nivel global que
está muy por debajo al del ataque insertado.
Desde el punto de vista estricto, se trataría de cortar el ataque poco interesante de un

sonido (A), al que se le presupone una resonancia llamativa (A’) y, por montaje,
substituirlo por el ataque de otro sonido, que resulta mejor (B), y cuya resonancia no
nos interesa (B’). De esa manera se pasa directamente de ataque (B) a resonancia (A’)
sin superposición alguna.
Sin embargo, como variante, se admite, también, que el ataque insertado (B) mantenga
cierta parte de su resonancia real (B’) y ésta se superponga, por mezcla, a la
resonancia principal que nos interesa (A’):
Por lo que respecta a la «substitución de ataque con constricción», suele realizarse

como sigue. El corte del ataque a eliminar (A) se extiende y se hace más largo, o lo que
es lo mismo, la resonancia que queremos incluir (A’) se corta más avanzada de lo
habitual. De esa forma, la resonancia seleccionada (A’) comenzará a un nivel
significativamente más bajo que el del ataque (B) que se inserta.
También podemos substituir un ataque por varios de ellos. Normalmente se trata de
una estrategia de «ornamentación» de un sonido de ataque-resonancia, o de un sonido
con ataque al menos, mediante otros ataques suplementarios que se suceden unos
después de los otros. En ocasiones, el inicio de la resonancia final (o fase de
mantenimiento continua), por estar suficientemente espaciada del ataque ornamental
anterior, y por estar tomada de forma relativamente cercana a su ataque original, puede
oírse como un nuevo ataque.
El hecho de incorporar diversos ataques secuenciales por micro-montaje permite crear

diversas articulaciones seguidas, que pueden diferir en materia, en masa en altura, y
con las que podemos realizar las figuraciones ritmico-melódicas que deseemos.
Una de las ideas de Parmegiani al realizar «Incidences- Résonances», inicio de «De

Natura Sonorum» fue, precisamente, crear artificialmente objetos «composite», con un
ataque grabado microfónicamente a partir de diversos cuerpos sonoros y una
resonancia sintetizada electrónicamente, manteniendo el conjunto la lógica natural de
la «percusión resonancia».
Según explica el propio Parmegiani, primero produjo los sonidos de origen acústico, a
partir de un vaso de cristal, un triángulo Dural, una caldera metálica, espirales
metálicas, y un badajo de campana de bronce, tratando de producir ataques de todo
tipo. Posteriormente, realizó los sonidos electrónicos continuos, a partir de un simple
generador sinusoidal (Mion, Nattiez, & Thomas, 1990, pág. 40), tratando de ajustar sus
características a los ataques de origen acústico (Mion, Nattiez, & Thomas, 1990, pág.
37). En los sonidos electrónicos, escogió el registro que mejor se ajustara a los ataques
de origen acústico, y recreó artificialmente algunas propiedades naturales de la
resonancia (Mion, Nattiez, & Thomas, 1990, pág. 38), como el «allure», que puede
simularse superponiendo sinusoides de frecuencia similar, lo que produce batidos.
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tu navegador.Incrustación
La «incrustación» es la inserción en medio de un sonido o secuencia de base de uno o
varios sonidos de materia muy distinta, de forma que la secuencia base queda
interrumpida fugazmente por el sonido/los sonidos incrustados.
Nuestra percepción es capaz de reconstruir mentalmente el sonido base en su

continuidad a la vez que interpreta las incrustaciones como «breves irrupciones de otro
mundo».
La incrustación en sentido estricto debe tener una duración inferior (o igual) a los 16 ms
(0.016 segundos). Sin embargo, por generalización, hablamos de inserciones con
sonidos que interrumpen otros sonidos pese a que tengan una mayor duración
En palabras del propio Parmegiani. «Otro juego, otra proposición de partida de esta
pieza: la interrupción súbita de una resonancia (o un continuo) a través de un incidente.
Estos incidentes son “cuerpos extranjeros” que vienen a inmiscuirse en el desarrollo del
sonido; tomados de un material diferente al del continuo (como el choque del cristal en
el contexto de una larga resonancia metálica), el cuerpo extranjero perturba el continuo
de diferentes maneras; generalmente por modificación de la trama armónica,
espesamiento, desdoblamiento… a veces cambiando radicalmente el continuo.
Otras veces reaparecen, como una especie de fracturas de la materia, molestando

continuamente lo que podría ser una contemplación estática de un bonito objeto puro,
cristalino.
Finalmente, otros incidentes muy bien pueden no tener consecuencias.
El incidente que no tiene consecuencias sobre el desarrollo musical es, de hecho,

como la “nota extraña” del sistema tradicional (que no comporta una modulación)»
Sonidos simétricos: delta
Sonidos cuya forma tiene simetría «especular», es decir, si, considerados en el dominio
temporal, se doblaran exactamente por la mitad, a partir de un eje vertical, se
obtendrían dos mitades que coincidirían. Ello se consigue, estrictamente, cuando se
enfrenta un sonido con su reversión, con él mismo leído al revés
Tenemos dos tipos de sonidos simétricos
• « Delta»
• «Simétricos invertidos», sonidos «mariposa»
Normalmente, cuando hablamos de «sonidos simétricos» nos referimos a los «sonidos
delta».
En sentido estricto, los «sonidos delta» son estrictamente simétricos: un sonido

«decrescendo» (típicamente una «percusión-resonancia», pero puede ser cualquier
otro sonido) es precedido por su reversión, lo que da un sonido de aparición progresiva.
Se obtiene así un sonido «composite» con perfil de intensidad «crescendo-
decrescendo», como la letra delta (Δ)
En sentido más amplio, las dos fases no tienen que ser estrictamente simétricas, es
decir, aunque la primera no constituya la reversión de la segunda; basta que tengamos
un sonido de perfil dinámico en «crescendo» enfrentado a otro, de materia distinta,
pero de duración relativamente análoga, con perfil de intensidad «decrescendo», para
que hablemos, también de «sonido delta»
La escritura en delta pone de manifiesto el fenómeno de que el sonido puede inducir

sensaciones de «transmisión» energética», en este caso entre las dos fases del
fenómeno: como dice Michel Chion, esta figura sugiere que «la energía se acumula en
la fase 1 del sonido y trasvasa y se disipa en la fase 2». De hecho, es precisamente
esta coherencia energética la que hace que los sonidos en delta, pese a poder ser
constituidos de dos sonidos ensamblados por montaje cuya materia puede ser muy
distinta, se aprecien como una unidad. Según Chion, la transmisión energética entre
ambos «se impone por encima de sus diferencias de color, de timbre, de altura –como
si la energía del primero se variara en el segundo y que esto formara un ciclo perfecto
nacimiento-desarrollo-reabsorción–. Percibimos a continuación que la “figura
energética” del sonido en delta se identifica como una sola (…)» (Chion, «El sonido»,
1999, pág. 330).
Montaje para producir estructuras
Repetición en bucle o loop
La «repetición» es uno de los sistemas más elementales para ampliar el material. En

sentido estricto, no puede considerarse un sistema de desarrollo, pues éste se
considera, clásicamente, como un sistema a través del cual la idea musical presentada
va siendo progresivamente transformada, mientras que en la repetición en bucle se
presenta varias veces el mismo material teóricamente sin modificación alguna.
En la repetición el bucle, el sonido que se repite suele ser corto, de manera que el
fenomeno repetitivo se pone de manifiesto de forma inmediata. Recordemos que la
música concreta nace accidentalemtne gracias, entre otras cosas, a la escucha de
sonidos repetidos en bucle, por parte de Schaeffer, en discos de surco cerrado. Este
tipo de escucha es la que fomenta olvidar el origen y el significado del sonido, que por
reiterativo deja de ser interesante, para entrar en la «escucha reducida» y percibir el
sonido como un «objeto» con propiedades intrínsecas
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navegador.
Micromontaje
Encadenamiento de fragmentos sonoros muy cortos, lo que da lugar a una rápida

sucesión de ataques y resonancias de distintos colores, frecuentemente de morfología
disparatada
En sentido estricto, los fragmentos encadenados tienen una duración que está entre el
umbral de audición (0.05 s=50 ms) y los 0.3 segundos 300 ms)
Con frecuencia, sin embargo, se habla de «micro-montaje» para aludir a un montaje

cerrado que implica una rápida sucesión de sonidos

Escritura por mezcla
Mezcla
La «mezcla» es la técnica de superponer los elementos (los sonidos en el caso de la

mezcla sonora) todos a la vez, en un mismo momento temporal. Tal superposición
puede producirse entre elementos que comienzan de manera estrictamente sincrónica,
o bien ligeramente desplazados en el tiempo; sin embargo, en la «mezcla», lo que
predominará como relación entre los elementos que intervienen es la aparición
simultánea de los mismos, a diferencia de lo que ocurre en el «montaje».  
La mezcla nos sirve para construir el material en composición a distintos niveles. De

un nivel más pequeño a uno más grande, tendríamos:
• Mezcla de sonidos para construir «objetos sonoros»

• Montaje de sonidos para construir «secuencias»
Mezcla de sonidos para construir objetos sonoros
A los objetos producidos por la mezcla o superposición de sonido Pierre Schaeffer los
denominó «objetos composée».
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tu navegador.
Denis Dufour propone denominar «orquestación» al proceso de mezclar distintos
sonidos para producir un «objeto composée». Podríamos definir la orquetación como:
Superposición simultánea o mezcla de sonidos secundarios a un objeto principal,

creando así un «objeto composée», con la intención de que el resultado final disponga
de determinadas características (morfológicas o comportamentales) que no estaban
presentes en el objeto principal

tu navegador.
Debemos aclarar, sin embargo, que no todos los compositores están de acuerdo en
emplear este término, importado del mundo instrumental (Beatriz Ferreyra o Agnes
Poisson, por ejemplo, son contrarias), ni todos ellos entienden lo mismo al emplear la
expresión.
Dufour habla en detalle de la orquestación del objeto sonoro en su vídeo L'ecriture

acousmatique, en el que trata la orquestación de objetos a la hora de realizar el tema
de su obra «Variations acousmatiques» (2011). Puedes escuchar el
Tema de las Variaciones Acusmáticas (Denis Dufour).
La obra completa también está en Youtube:

tu
En el el vídeo mencionado, Dufour explica que en su caso empleó la «orquestación»

con varios fines, ente otras cosas:
• Para enriquecer la materia

• Para enriquecer el comportamiento
• Para adaptar la masa de ésta al contexto melódico-armónico en el que se ubica
A continuación analizaremos algunos de los ejemplos por dados por Dufour.

Enriquecer la materia
En este primer ejemplo podemos comprobar cómo a partir de la superposición de cinco

sonidos de color más o menos banal podemos obtener un sonido «composée»
relativamente más interesante:
https://youtu.be/TbbZTm2H_Lc.
Y lo mismo puede decirse para este ejemplo
Prueba a ver el vídeo en www.youtube.com o habilita JavaScript si está desactivado

enr.
donde además advertimos que el sonido resultante está a medio camino entre el objeto
«composite» y el objeto «composée».
En este otro caso también enriquecemos una materia, oscilante, con otro sonido que
guarda cierta analogía con él, un trino de soprano. Esto no solo hace la materia más
compleja, sino que enmascara el canto, que pasa inadvertido como una capa más del
sonido abstracto, estableciendo un puente subliminal con la resolución, en la que se
oye francamente la soprano cantando el motivo ascendente
https://youtu.be/heqzsdnUvEw
Enriquecer el comportamiento 
En este ejemplo, vemos que el sonido continuo, por venir de la repetición en bucle de
una célula relativamente simple, resulta un poco mecánico y previsible. Al mezclarlo
con una materia más compleja, que guarda cierta analogía con él, pero que es menos
regular, esto se ve relativamente compensado:

tu navegador.
Otra manera de enriquecer la materia es superponiendo sonidos que tienen

comportamientos, en algún sentido, contradictorios. En este caso, en la parte final se
superponen un motivo descendente con otro motivo ascendente
https://youtu.be/VVEfQmFCu2I 
Adaptar el sonido al contexto melódico/armónico 
En este otro ejemplo,
https://youtu.be/E-Z56OHL3lQ,
Dufour nos muestra que por superposición de sonidos no solamente podemos hacer
que la materia resultante sea más compleja (nótese en ese sentido el papel de los dos
sonidos con grano), también podemos otorgarle una masa más localizable a una cierta
altura que nos resulte útil en el contexto melódico-armónico donde se pretende ubicar,
finalmente, el sonido.
Mezcla para producir secuencias 
Sobreimpresión
Es la superposición, yuxtaposición, mezcla de dos o más secuencias de forma que el

resultado es una amalgama más o menos homogénea que contiene características de
todas ellas, sin que ninguna prevalezca absolutamente por encima de las otras.
Implica cierta complementariedad de las materias implicadas.

Figura sobre fondo
Superposición, yuxtaposición, mezcla de dos o más objetos o secuencias musicales

creando una ilusión de perspectiva , en la que determinados elementos se interpretan
como pertenecientes a un primer plano más cercano al oyente (figura) y otros a un
plano alejado (fondo)

tenavegador.
 
Búsqueda de coincidencias (de escritura)
Superposición, yuxtaposición, mezcla de dos o más objetos o secuencias musicales

explotando el hecho de que presentan alguna característica común. Esa característica
puede hacer referencia a cualquier parámetro del sonido: la masa, el timbre armónico,
el grano, el allure, el espacio interno del sonido, analogías de orden anecdótico, etc... 
Mira este video en www.youtube.com o habilita JavaScript en caso de que no lo tengas 

La articulación y sus tipos
Articulación
El término «articulación» se refiere a la manera en que pasamos de un sonido a otro.

Podríamos distinguir al menos dos acepciones de la palabra: 
• Puntual: podemos hablar de «articulación» para referirnos a un punto concreto

en el que pasamos de un elemento a otro. Puede referirse tanto a la articulación
puntual que se produce dentro de un objeto sonoro, a la articulación que permite
pasar de un objeto sonoro a otro, a la articulación que se produce en medio de
una frase concreta, entre secciones distintas, etc...
• General: podemos hablar de «articulación» para referirnos, igualmente, a la
cantidad y cualidad de las articulaciones puntuales que encontramos en una
determinada región.
Así, a nivel cuantitativo, el flujo sonoro puede ser muy continuo, nada articulado
por tanto.

tu navegador.
O puede exhibir muchas discontinuidades, siendo consecuentemente muy articulado.
A nivel cualitativo, la articulación puede emplearse para puntuar, de una manera u

otra, el discurso.
Nótese que, desde el punto de vista técnico, la articulación puede producirse

empleando tanto el montaje, como la mezcla, como ambos procedimientos.
Hablamos en este apartado de la articulación mayor, es decir, entre dos estructuras

sonoras de orden superior, como períodos, secciones o, incluso, movimientos. A ese
nivel, la manera en que se realiza la articulación entre las secciones que se montan
adquiere una especialsignificación formal.
Tipos de articulación
En música electroacústica sobre soporte, la nomenclatura a la hora de describir la

manera en que pasamos de un sonido a otro se ha heredado del cine, otra arte de
soporte en la que se ha hecho un uso extensivo de los diferentes tipos de transiciones
entre planos o secuencias como elementos de lenguaje. Así, distinguimos entre cuatro
maneras básicas de pasar de un sonido a otro. Las ordenamos de mayor a menor
continuidad:
• Por «fundido cruzado» o «fundido encadenado» (encadenado)
• Por compartición de elemento común
• Por corte
• Por silencio intermedio
Fundido cruzado
El «fundido cruzado» o «fundido encadenado» («cross-fade», «dissolve», «mix» en

inglés, «fondu echainé» en francés) consiste en hacer desaparecer el elemento A
progresivamente («cerrar en fundido», «fundido a negro», «fundido a silencio») al
mismo tiempo que el elemento B aparece, simultáneamente (por tanto, mezclándose),
de manera progresiva («abrir en fundido», «fundido de silencio a sonido»)
Prueba a ver el vídeo en www.youtube.com o habilita JavaScript si está desactivado

enegador.
Tenemos una muestra de fundido cruzado en el inicio de «Citizen Kane» (1941) de

Orson Welles, cuando de la ventana pasamos a un exterior donde nieva:
Prueba a ver el vídeo en www.youtube.com o

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Con el fundido cruzado, el paso de A a B se produce de manera gradual, con
continuidad, incluso cuando las dos cosas encadenadas son dispares
El fundido cruzado puede sugerir a veces el paso del tiempo. También puede
emplearse para representar que una cosa se convierte en otra, como un morphing pero
rudimentario (rudimentario porque el morphing comporta operaciones más
sofisticadas).
Para hacer desaparecer progresivamente el sonido A, empleamos una envolvente del

tipo «fundido de salida», y le superponemos el sonido B, en el que para que aparezca
progresivamente debemos aplicar una envolvente del tipo «fundido de entrada».
Tradicionalmente, en la DAW esto debía realizarse en dos pistas, una para el sonido A,
y otra para el sonido B:

t
Actualmente, sin embargo, la mayoría de DAWs permiten realizar el fundido cruzado en
una misma pista, y de forma automática:

tu navegador.
Un ejemplo clásico de articulación por fundido cruzado en electroacústica lo
encontramos en «Le ciel de Toscane, Italie», dentro del ciclo «Les
anecdotiques» (2002), de Luc Ferrari:
tu navegador.
Se trata de un fundido cruzado relativamente lento, que dura bastante tiempo, y donde
oímos pasar de un espacio a otro.
Un ejemplo más moderno de articulación por fundido cruzado lo encontramos en la

obra de Dieter Kaufmann «Le Voyage au Paradís» (2008)

t
Se trata de un fundido cruzado bastante rápido que por ello adquiere cierto carácter de
morphing.
Articulación por elemento común («match cut»)
La articulación «por elemento común» («por coincidencia», «continuidad», «match cut»,

«montage justifié par l'anecdote», «raccord par analogie») consiste en pasar de un
elemento A a otro B aprovechando la existencia de un elemento común entre ambos.
De esta manera también se genera una cierta continuidad, a la vez que suele
producirse un efecto de resignificación del elemento común:

t
Lo que se comparte entre A y B puede ser cualquier cosa: desde un elemento
constituyente estructural, presente en ambos, a una característica morfológica, un
comportamiento, un dato anecdótico… En función de qué sea el elemento común, y de
cómo aparezca, podemos distinguir distintos tipos de «match cut».
«Match cut» total
Se produce cuando un objeto presente en A reaparece literalmente, tal cual, en B, y de

manera que la presencia de ese elemento es exclusiva, lo hace sin que aparezca nada
más:

t
El elemento común tiene una función dual, de final de A y de inicio de B. Produce una
continuidad tan grande que la articulación solo suele hacerse evidente al pasar del
elemento común al siguiente.
En cine, tenemos un ejemplo de «match cut» total en «Ed Wood» (1994) de Tim
Burton, en la que el plano de una hoja de diario sirve para encadenar dos planos:

tu
Para pasar de A a B por «match cut» total, podemos emplear un mismo sonido, que es
lo único que se escucha en un momento, como final de A e inicio de B. En el ejemplo, el
último sonido del objeto 1, el sonido c, donde hace de «llegada», sirve de inicio del
objeto 2, donde se funciona como un «ataque». Y el último sonido del objeto 2, a su
vez, el sonido e, que funciona como «llegada» en el objeto 2, representa, a su vez,
inicio del objeto 3, donde hace la función de «ataque».
Encontramos ejemplos de «match cut total» en la pieza de Manuella Blackburn

«Kitchen Alchemy» (2007). Esta obra particular es enteramente creada a partir de
cadenas morfológicas en las que tenemos una especie de puntos de llegada gestuales
(a, c, e y g) que son interconectados entre sí a través de sonidos continuadores que
funcionan como pedales (b, d y f) (Blackburn, 2011). En la sección que va del 1’01’’ al
1’26’’de la obra de la compositora Manuella Blackburn, los objetos se encadenan entre
sí a partir de sonidos que hacen a la vez de llegada final del objeto precedente y de
inicio en ataque del siguiente objeto (sonidos c y e) (Blackburn, 2011).

t
«Match cut» parcial 
Una segunda posibilidad es que al pasar de A a B tengamos un elemento común pero,

además, otros elementos superpuestos que son los que cambian:

tu
El factor común está dando la continuidad («seguimos en lo mismo»), y el cambio de
contexto indica que se produjo la articulación, además que puede provocar que el
elemento común se interprete distintamente.
En cine, tenemos un ejemplo de «match cut» parcial en el inicio de «Citizen

Kane» (1941) de Orson Welles, cuando una ventana es el elemento común a los
distintos planos que se encadenan

t
Para realizar un «mach cut» parcial, podemos hacer que se comparta un sonido de los
varios que se escuchan al mismo tiempo, típicamente una trama aguda:
«Match cut» por analogía
Lo que comparten A y B no tiene por qué ser un constituyente estructural. También

pueden ser cosas más abstractas, como características, propiedades,
comportamientos, sentidos:

t
En electroacústica, por ejemplo, podemos emplear cualquier «característica
morfológica» para realizar la analogía: la masa, el timbre armónico, el grano, el allure,
el espacio interno del sonido…, o un «comportamiento», o algo que se deriva de la
situación anecdótica…
En estos casos, el paso del elemento A al B pone de relieve, aunque sea sutilmente, los
paralelismos, las semejanzas, la analogía, entre ambos, por lo que todavía hay
continuidad, aunque menos que cuando la compartición es de un elemento literal.
En cine, tenemos el «match cut» por analogía realizado al principio de «2001-Una

odisea del espacio» (1968) de Stanley Kubrick, donde se establece un paralelismo de
forma y comportamiento entre la caída del hueso lanzado por el primate y la trayectoria
descendente de la nave espacial

tu
En cuanto al «match cut» por analogía, los dos sonidos A y B pueden compartir
aspectos morfológicos. En estos dos casos, por ejemplo, se articulan dos sonidos que
comparten un mantenimiento iterativo:

tu navegador.
t
En este ejemplo, los dos sonidos A y B comparten el perfil dinámico que se caracteriza
por ir creciendo y disminuyendo progresivamente, a olas, dando lugar a un «allure»:

tu navegador.
En «Caravaggio» (2000) de Denis Dufour se articulan varios sonidos entre sí, de
materias distintas, pero que comparten el mismo perfil dinámico de delta:

t
Articulación por corte en el montaje
La articulación por «corte» consiste en pasar del elemento A al B directamente, es

decir, sin transición ni preparación alguna, por contacto directo entre los dos, que son
interrumpidos bruscamente, y sin solución de continuidad, sin silencio intermedio, lo
cual produce lo que se denomina una «articulación franca»:

t
En el inicio de «Citizen Kane» encontramos un fragmento donde los planos se suceden
por corte directo:
An error occurred.

tu navegador.
Es, quizás, la articulación más primitiva, más elemental, menos elaborada desde el
punto de vista técnico.
Sin embargo, tiene un gran valor retórico. Por una parte, puede servir para dinamizar la
acción. Por otra, permite pasar instantáneamente, en un abrir y cerrar de ojos, de un
«mundo» a otro que puede ser «radicalmente distinto», sin necesidad de denotar
ninguna relación causa-efecto.
En la articulación por corte se pasa del sonido A al B de forma directa, sin solución de
continuidad. El peligro es que en el cambio se produzca un click, a evitar.
Para ello, la estrategia predominante es la de encontrar el lugar de finalización de A y el

punto de inicio de B que, al ponerse en contacto, naturalmente no generan ningún
artefacto técnico. Ello puede pasar, por ejemplo, por escoger un final de A de baja
intensidad y un inicio de B donde tenemos un ataque en su integridad, que
enmascarará el posible click. Otra estrategia es aprovechar una discontinuidad de A
para montarla justamente al inicio de B, lo cual causará el mismo efecto.
Si no encontramos los lugares adecuados para evitar el click, siempre podemos recurrir
a la aplicación de fundidos, envolventes de amplitud de pendiente muy grande, para
que no sean perceptibles, y que lleguen hasta la una intensidad nula, para evitar el
click; así, aplicaremos un fundido decreciente para el final de A y uno creciente para el
inicio de B. Otra estrategia es aplicar un fundido cruzado muy discreto en el punto de
contacto entre A y B
Aquí tenemos un ejemplo de realización de todo ello:

tu navegador.
Y aquí otro:

tu navegador.
En la historia de la música, la radicalidad que caracteriza el corte solo ha sido posible a
partir de la aparición del soporte, y de ahí que sea una técnica que pone de manifiesto
la existencia del mismo, y que haya sido muy empleada ya desde la época analógica,
en los tiempos de la cinta magnética, un poco como reivindicación de los nuevos
recursos de expresión que permitía la utilización de sonidos fijados.
Un clásico de la música concreta como «Luminétudes» (1968) de Ivo Malec se basa,

entre otras cosas, en el pasaje abrupto entre secuencias sonoras, o entre una
secuencia y el silencio, por corte directo. Entre 2'20'-3'10'' este tipo de escritura es muy
manifiesta:
tu navegador.
Michel Chion, por su parte, es un compositor caracterizado, entre otras cosas, por su
«escritura radical», por lo que emplea también con frecuencia el corte. Así lo hace, por
ejemplo, en el octavo movimiento de su «Requiem», el «Pater noster Agnus Dei»:

tu navegador.
Este recurso, tan empelado en el dominio analógico de la cinta magnética, también se
emplea en el dominio digital. Así lo hace Dieter Kaufmann en su «Le Voyage au
Paradis» (2008):

tu navegador.
Articulación por montaje con silencio intermedio
Otra opción es pasar de A a B con un silencio intermedio. Es una manera que genera
mucho más discontinuidad que las anteriores.
En función de la forma en que se acaba el sonido A y se inicia el sonido B tenemos

distintos tipos de articulación por silencio intermedio.
Salida en fundido con entrada en fundido
El sonido inicial A desaparece progresivamente, por «salida en fundido» («fade-out»),

también denominada «fundido a negro» (Savoir-Faire/Écrire le son/Montage par fondu
au noir, 2018), y tras un silencio más o menos breve, el sonido final B aparece
progresivamente también, por «entrada en fundido» («fade-in»):

t
Existe, pues, una simetría morfológica entre la manera en que desaparece A y la forma
en la que aparece B. Es, quizás, la forma de pasar de A a B con silencio intermedio
más progresiva, en el sentido que produce menos sobresalto.
Tenemos un ejemplo al principio de «Citizen Kane»:
Podemos aplicar una envolvente del tipo salida en fundido hasta hacer desaparecer el
sonido A, luego dejamos un silencio más o menos largo, y a continuación hacemos
comenzar el sonido B con otra envolvente pero del tipo entrada en fundido. Aquí
tenemos un ejemplo de realización:

tu navegador.
Aquí tenemos otro ejemplo de realización:
tu navegador.
Tenemos un ejemplo de articulación por silencio al que llegamos por salida en fundido y
del que salimos por entrada en fundido en «Le voyage au paradis» (1987), de Dieter
Kaufmann:

tu navegador.
Salida en fundido con entrada directa
El sonido inicial A desaparece progresivamente, por «fundido a silencio» («fade-out»)

(Savoir-Faire/Écrire le son/Montage par fondu au noir, 2018), y tras un silencio más o
menos breve, el sonido final B aparece de manera abrupta, directa:

tu navegador.
Después de un proceso progresivo de desaparición, suele generarse una distensión, y
la entrada abrupta del siguiente sonido puede causar sorpresa.
Tenemos un ejemplo al principio de «Citizen Kane»
Se trata de hacer disminuir progresivamente la intensidad del sonido A, hasta llegar al

completo silencio, y después, hacer comenzar el sonido B con un ataque abrupto,
directamente a un nivel suficientemente elevado como para contrastar con el silencio.
Tenemos un ejemplo de salida en fundido con entrada directa en « Saphirs Sillons

Silences» (1998), de Christian Zanési:

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No confundir la «escritura» con la «composición»
Escribir y componer no son la misma cosa
Desde nuestro punto de vista, «escribir» y «componer» no son la misma cosa. La

confusión puede deberse al hecho, por ejemplo, de que hablamos de «escribir» un libro
como del proceso creativo que lleva a la finalización de la obra artística como tal. Sin
embargo, no es así. Prueba de ello es que podemos escribir y escribir frases, párrafos,
y páginas enteras sin llegar, nunca, a producir una obra artística.
Y se trata no solamente de una cuestión cuantitativa, de capacidad para realizar las

páginas de un volumen literario, sino, y sobretodo, de algo cualitativo. Prueba de ello es
que podemos redactar páginas y páginas en el contexto de una enciclopedia, una guía
de viajes, o un folleto de IKEA, y no producimos una obra literaria. En
paralelo, cualquiera con estudios generales tiene capacidad de escribir una frase corta
de 17 sílabas, como en un «haikú» japonés, y no todo el mundo, ni mucho menos, es
capaz de «componer» un «haikú».
Componer es algo más que escribir
Desde nuestro punto de vista, la «escritura» constituye, sobretodo, un recurso técnico,

que, tal y como hemos visto en el tema anterior, permite ir presentando y articulando el
material. Gracias a la escritura, por ejemplo, podemos conformar nuestros objetos
sonoros (hemos visto técnicas de «microescritura» del objeto sonoro, para realizar
objetos «quiméricos», hechos de la sucesión de fragmentos de distinta procedencia, u
objetos «composées», conformados a partir de la superposición de varios sonidos), o
producir pequeñas frases musicales (por ejemplo por una simple repetición en bucle, o
por «micromontaje»).
Sin embargo, no deberíamos reducir el trabajo del compositor acusmático a la simple

producción de objetos, frases, estructuras o secciones. Al compositor en general, y al
acusmático en particular, se le presupone «algo más». Tratar de responder qué es ese
«algo más» nos confronta, directamente, a la pregunta de «qué es componer», la cual,
por supuesto, se escapa al alcance del presente curso. No obstante, trataremos de
abordar algunas ideas al respecto. Así, para nosotros, tal y como dice Annette Vande
Gorne, la composición deberá surgir a partir de la necesidad del compositor de tener
algo que decir, de expresarse, así como de su intención, como señala Bernard
Parmegiani, de comunicarse con un oyente que, en ningún, caso debe ser ignorado.
Por otra parte, componer conllevará abordar parámetros más globales que los
intrínsecamente relacionados con la escritura, más a «vista de pájaro», como la
estructura o la forma global de la obra.
Algunos consejos generales a la hora de componer
1. Tener algo que decir
Estamos de acuerdo con Annette Vande Gorne cuando dice que lo más importante a la
hora de componer es «tener algo que decir». La cuestión de lo «qué» se dice es un
problema distinto, al cual, como dice la propia Vande Gorne, debe enfrentarse cualquier
creador.
Nótese que no estamos hablando de comunicar un mensaje explícito al oyente, pues

éste no es vehiculable a través del lenguaje de la música. Se trata de transmitir al
menos una «idea», una «impresión», un «pensamiento», una «posición»... que permita
que aparezca alguna «reacción» en quien nos escucha. Es evidente que no podemos
aspirar a que el oyente adivine exactamente cuál es la idea original del compositor (así
como cuando escuchamos «Variations pour une porte et un soupir» de Pierre Henry
nadie cae en la cuenta de que se están tratando las distintas etapas de la
existencia humana). De hecho, ello es relativamente irrelevante. Lo importante, desde
nuestro punto de vista, es que el auditor no sienta que está frente a una simple
sucesión de sonidos interesantes, sino que asista al «despliegue de una dramatúrgia»,
a la «representación de un guión». Independientemente de cuál sea éste, ello le
permitará construir su propia «interpretación», su propia versión de las cosas, muchas
veces más interesante que la propia proposición original.
Así las cosas, Denis Dufour propone tratar de crear obras polisémicas, con distintos
significados, pues así cada oyente podrá tomar el que le convenga a partir de su propio
bagaje, de su cultura, de sus anhelos, de sus vivencias...
2. Guiar al oyente
El proceso comunicativo no solamente requiere de un «emisor» con un mensaje. Éste

debe ser recibido, de alguna manera, por un «receptor». Por tanto, el compositor no
puede estar únicamente preocupado de lo que quiere decir, tal y como señala Bernard
Parmegiani, sino que debe preocuparse, del «final de la cadena», como dice Michel
Redolfi, del público. Por tanto, deberá considerar las estrategias a debe seguir para que
sus ideas lleguen, de alguna forma, a un receptor, al oyente en este caso. Así, deberá
preguntarse «qué materiales» son los adecuados para transmitir sus ideas, «cómo» los
organiza para que éstas sean inteligibles, etc...
En la tradición acusmática, todo esto se resume, con frecuencia, en la idea de que

debemos «guiar» (o «componer», en palabras de Dufour) la escucha del oyente, de
forma adecuada, y a cada momento. Recordemos que Dufour diría que «no se
compone el sonido, sino la escucha». Nótese que esta idea de que se trata de una
«música para ser escuchada», que apela a la percepción auditiva, es ya una cuestión
fundacional en la «música concreta» (centrada siempre en lo que se oye, de forma
«encarnada», y no en una idea en relación a lo que se oye), y que distingue esta
música de otras corrientes musicales contemporáneas en general, y de música
electroacústica en particular, de tipo, por así decirlo más «intelectual», más adheridas
a una «idea» independientemente de los resultados obtenidos.
¿Cómo guiar o componer la escucha del oyente?. En primer lugar, recordemos que, tal
y como nos dice Guy Reibel, nosotros, en tanto compositores, somos los primeros
oyentes de nuestra obra. Por tanto, debemos hacer el ejercicio de practicar una
escucha lo más objetiva posible sobre nuestra propuesta para tratar de sacar
conclusiones al respecto. Como dice François Bayle, nuestra escucha es más objetiva
por la mañana, después del descanso, que a la tarde, después de la jornada de trabajo,
por lo que es preferible tomar las decisiones importantes al principio de la sesión,
cuando estamos frescos, desplazando las tareas más rutinarias al final de la sesión. En
paralelo, no debemos encerrarnos en nosotros mismos. Para conocer hasta que punto
somos «inteligibles», nada mejor que dar a escuchar a otros nuestras propuestas y,
como dice Parmegiani, debemos estar antentos al «feedback» de nuestros oyentes.
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3. Se personal
Estamos de acuerdo con Denis Dufour y Fabien Saillard cuando dicen que la mucha
música acusmática ha caído en una cierta globalización, en una cierta estandarización,
tanto del tipo de sonido empleado (que resulta tener, siempre, un caracter abstracto, y
bastante amorfo), como del tipo de escritura, sin riesgo, sin gesto (tramas seguidas de
tramas en las que poca cosa sobresale), y repleta de clichés («sonido mantenido y
parada súbita», «crescendo-explosión», «crescendo-decrescendo», «glissando
ascendente-glissando descendente», etc...).
Ello se debe, en parte, a un procesamiento excesivo del sonido, el cual permite que
éste pueda ser utilizado prácticamente en cualquier parte y de cualquier forma, pero a
costa de perder personalidad y carácter. Igualmente, dado que la mayoría de
compositores emplean los mismos plugins de transformación, y los mismos presets, los
resultados en partes del mundo muy distintas pueden ser relativamente parecidos.
Sirva como ejemplo las obras de Elsa Justel (Argentina), Denis Smalley (Inglaterra) y
Elizabeth Anderson (Bélgica), cuyos sonidos, en nuestra humilde opinión, parecieran
intercambiables.

tengaitado tu navegador.
Nosotros pensamos que es importante resistirse a la academización, a la globalización

y a la estandarización creativa, para lo cual podemos seguir los consejos de Beatriz
Ferreyra, quien nos habla de la importancia de ser personal, de ser uno mismo, y de
Dufour, quien nos recuerda que somos libres, por lo que no tenemos por qué seguir la
corriente, y nos invita a «osar», a experimentar y a inventar por nosotros mismos. Si
Dufour habla de la importancia de «osar», Boulez, por su parte, nombrará un concepto
relacionado, el de la «transgresión».

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4. Se expresivo
En general, la música producida a través de medios tecnológicos, como la cinta

magnética, o el ordenador, tiene fama de «cerebral», de «fría». Además, la
estandarización en el sonido y en las técnicas de escritura anhiquilan, aún más, la
expresividad. Sin embargo, la manera en que muchos compositores acusmáticos
(como Henry, Bayle, Parmegiani o Dufour) entienden lo de «preocuparse por la
escucha» del auditor pasa, sin lugar a dudas, por ofrecerle un espectáculo sonoro muy
rico. Nosotros estamos de acuerdo en tratar de hacer una música, en general, rica, con
fuerza, con contrastes, que emocione, que conmueva.

Aspectos metodológicos: componer a partir del propio sonido, o de una idea externa a
él Componer a partir del sonido o de una idea externa a él
La manera en que se va componiendo la obra acusmática es un proceso distinto para

cada compositor y para cada obra. SIn embargo, vamos a distinguir entre dos
estrategias muy ampiamente socorridas por los compositores:
1. Componer sin ideas preconcebidas, dejándose seducir por lo que nos sugiere el
sonido
2. Componer a partir de una idea previa, que es la que guía el proceso de
construcción
Debe señalarse que ambos procedimientos no son enteramente excluyentes; es decir,
aunque compongamos a partir del sonido, no está de más tener una cierta dramatúrgia
en la cabeza, como decíamos en otro apartado, y cuando componemos en base a una
idea extramusical no debemos, en ningún caso, olvidarnos de lo que suena. Además,
tal y como reconoce hacer Bernard Parmegiani, podemos recurrir a una estrategia u
otra según la obra.
Notese que, de alguna manera, cada una de estas estrategias se relaciona con sendos
polos musicales, bien conocidos desde hace años:
1. Componer a partir de la materia sonora, y teniendo en cuenta exclusivamente la
materia sonora, generará, preferentemente, «música absoluta» o «música pura»,
que no contiene ningún elemento extra musical (un texto, una poesía, una
acción teatral, una idea, una imagen).
2. Componer a partir de una idea previa de tipo extramusical (un acontecimiento
vital, un modelo natural, una obra literaria) puede facilitar que, en algunos
momentos, la música se convierta en «programática», es decir, que
evoque ideas e imágenes en la mente del oyente para representar una escena,
una imagen, o un estado de ánimo.
Componer sin ideas preconcebidas, exclusivamente a partir de lo que va sugiriendo la

materia sonora
Tal y como se dijo al hablar de la música concreta, una característica es que ésta
invierte el flujo entre lo «abstracto» y lo «concreto». Parte del sonido encarnado, de la
matera sonora concretizada, hecha realidad, para, a través del «vaivén continuo entre
el hacer» (la transformación y manipulación de esta materia) y el «escuchar» (los
resultados), ir progresando hacia estadíos más abstractos de pensamiento y,
finalmente, hasta la realización de la obra musical, entidad eminentemente abstracta.
Muchos compositores, como Guy Reibel, Bernard Parmegini o Christian Zanési,

defienden este planteamiento inicial, al menos como estrategia válida a la hora de
realizar determinadas obras, según el cual se compone a partir de lo que va sugiriendo
la materia sonora, sin ideas preconcebidas.

Componer a partir de una idea preconcebida
La estrategia de componer solamente a partir del resultado sonoro tiene el problema de

realizar una música que, qizás, pueda resultar carente de contenido y, sobretodo, que
se desvía de la actividad histórica de la composición, muchas veces guiada por la
necesidad de comunicar ideas. De ahí que muchos otros compositores, como Xenakis,
Beatriz Ferreyra, o Denis Dufour, propongan abordar el proceso de composición de las
obras acusmáticas a partir de ideas previas, sea de la índole que sea (Parmegiani nos
habla del pensamiento de Bachelard, Dufour parte con frecuencia de los textos de
Tomas Brando).
Componer a partir de un proyecto bien establecido: Denis Dufour
El compositor Denis Dufour sugiere componer siempre a partir de un proyecto previo

bien definido, al igual que una casa no se edifica antes de disponer de unos planos
detallados.
Dufour propone acotar bien el tema que nos interesa, y derivar todo, los sonidos, los
parámetros, la estructura y la forma, a partir de ese tema, siempre pensando en un
público frente al cual debemos expresarnos. El proyecto creará las restricciones, y
éstas nos ayudaran a no perdernos entre la infinitud de posibilidades.
Nótese que, tal y como señala Dufour, el hecho de que una idea, incluso extramusical,
pueda guiar el proceso compositivo, no quiere decir que el resultado no tenga la
abstracción propia de la obra musical. Más bien es lo contrario: aunque partamos de
una idea incluso no-musical (una obra filosófica, un obra literaria), no debemos olvidar
jamás que, finalmente, trabajamos con el sonido y la materia sonora, y que ésta debe
ser expresiva por sí misma.
occurred.
Aspectos metodológicos: ejemplos con obras y compositores concretos
«De natura sonorum», de Bernard Parmegiani
En 1994, Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez y Jean-Christophe Thomas, publicaron el

libro «L'envers d'une oeuvre», en el que recogían las palabras de Bernard Parmegiani,
así como sus partituras de difusión, y sus propios análisis, junto a los de los
entrevistadores, en relación a los distintos movimientos de una de las piezas más
importantes del repertorio acusmático, «De Natura sonorum», obra mayúscula del
repertorio de Parmegiani escrita en 1975.
El libro, actualmente agotado, y que puedes descargar aquí , representa uno de los

pocos testimonios exhaustivos de cómo un compositor realiza una pieza acusmática.
En 2017, France Culture, dentro del programa «Création on air» produjo un programa
radiofónico, «Des mots our l’entendre», basado en el libro mencionado, y en el
que Fabien Joubert locutaba extractos de las entrevistas realizadas a Parmegiani en el
libro.
«Nautilus», de Denis Dufour
Denis Dufour escribió «Nautilus» en 2012. Se trata de una obra menor en el repertorio
del compositor, quien la creó con la intención de documentar y mostrar todas las fases
involucradas en la composición de una pieza acusmática.
El vídeo correspondiente no está en el canal de la asignatura, así que deberá activarse

la traducción automática al castellano desde Youtube.
«La dynamique du chant», de Bernard Fort
El compositor Bernard Fort, que además es ornitólogo, nos explica la realización de su

obra «La dynamique du chant». A diferencia de los otros dos ejemplos, Fort es bastante
detallista a la hora de explicar cómo realiza la toma microfónica, en este caso de los
cantos de pájaros, que vemos realizándose fuera del estudio, en exteriores.
El vídeo correspondiente no está en el canal de la asignatura, así que deberá activarse

la traducción automática al castellano desde Youtube.

Parámetros composicionales de variación y oposición

Parámetro
Un «parámetro» es cualquier elemento de un sistema que sirve para caracterizarlo, y

que puede ser manipulado de forma independiente del resto de parámetros. Por
ejemplo, pensemos los parámetros que caracterizan una camiseta: «color», «forma»,
«talla»... Podemos escoger el color verde sin que ello diga nada en relación a la forma
o la talla, podemos cambiar la talla sin que ello repercuta necesariamente en el color o
la forma... Nótese que, sin embargo, a la práctica puede haber una cierta
interdependencia entre parámetros.
Tradicionalmente, distinguimos entre dos tipos de parámetros:

• «Parámetros de variación contínua»: son aquellos que pueden hacerse variar de
manera gradual, progresiva, entre un rango infinito de posibilidades.
• «Parámetros de variación discreta»: son aquellos que pueden hacerse variar de
manera discreta, solo en base a una serie de categorías predefinidas
Parámetros composicionales clásicos
En composición, el «parámetro» es aquel elemento sobre el que actúa el compositor,

modificando su valor, para crear un determinado resultado. Desde ese punto de vista,
un parámetro composicional es aquel elemento sobre el que se concentra la mayor
parte del trabajo creativo.
Nótese que en música, muchos parámetros son parcialmente interdependientes: la

altura del sonido también afecta la percepción de su sonoridad, de su volumen
perceptivo, si modificamos la duración de una estructura, manteniendo su integridad, se
afectará el tempo, etc...
Un parámetro composicional puede ser tanto «de variación contínua», como en el caso
de la «altura», la «duración» o la «intensidad» (pensemos, por ejemplo, en un
glissando, o en un crescendo, en los que el valor de la altura, o de la intensidad,
respectivamente, van cambiando progresivamente), o de «variación discreta», como en
el caso del «timbre» (el compositor instrumental ha escogido, clásicamente, entre el
timbre de piano, de violín, de flauta travesera...).
Típicamente, el «parámetro composicional» le ofrece al compositor la posibilidad de

escoger entre valores extremos, opuestos (pensemos, por ejemplo, en la tesitura, o la
dinámica: podemos escoger entre sonidos muy graves o muy agudos, muy débiles o
atronadores), la cual cosa sirve para gestionar una cosa tan importante como el
contraste. Es decir, si en un momento hemos recurrido a una manera de pasar el
tiempo, o a una cierta imagen espacial, deberemos decidir cómo y por qué tales
proposicione se varían, o no, en otro instante.
Parámetros clásicos: altura, duración, intensidad y timbre

Tradicionalmente, la música instrumental ha utilizado como parámetros las propiedades
clásicas del sonido, que constituyen, en palabras de Dufour, los «parámetros técnicos»:
la «altura», la «duración, la «intensidad» o el «timbre», etc...
Otros parámetros clásicos
Asímismo, en función de la tradición y el lenguaje musical considerado, tenemos la

posibilidad de recurrir a otros parámetros, muchos de ellos relacionados con los
anteriores, como la «melodía», el «tempo», el «contrapunto», el «ritmo», la «armonia»,
la «textura », etc...
El parámetro en musica acusmática
Tal y como señala Denis Dufour, lo interesante de la «música acusmática» es que

cualquier cosa puede emplearse como parámetro composicional. No hace falta que nos
restrinjamos a los bien conocidos «altura», «duración», «intensidad» y «timbre»,
ampliamente utilizados por el resto de tradiciones compositivias, y que constituyen
solamente unas de las muchísimas características que, como descubrió la música
concerta/acusmática, puede tener un sonido.
En música acusmática todo puede emplearse como parámetro: el nivel de rugosidad, la

distancia, el perfil melódico, la velocidad, el perfil rítmico... El compositor puede,
incluso, utilizar como parámetro de variación la «situación anecdótica», es decir, el
espacio físico donde inferimos que está la fuente del sonido que escuchamos.

h
Dimensiones temporales, espaciales y formales
El tiempo
A diferencia de la pintura, la escultura o las artes plásticas, que se desarrollan

esencialmente en la dimensión del «espacio», la música es, sobretodo, un «arte del
tiempo», es decir, que se desarrolla en esta dimensión, y que es percibida por el oyente
a medida que pasa el tiempo.
Desde el punto de vista psicoacústico, se reconocen distintas «escalas

temporales» (Roads, «Microsound», 2001, pág. 3), con órdenes de magnitud
diferentes, en nuestro sistema perceptivo encargado de aprehender el fenómeno
musical. La percepción que se encarga de cada una de estas escalas trata de cosas
ligeramente distintas, hace diferentes tipos de evaluaciones. Es por ese motivo que, por
ejemplo, una sinusoide de la misma frecuencia produce experiencias muy diferentes
según su duración sea de 1 µs, 1 ms, 1 s, 1 minuto o de 1 hora (Roads, «Microsound»,
2001, pág. 4).
Tal y como señala Curtis Rodas, los niveles temporales que podemos distinguir en la
música no se extienden, exclusivamente, desde la duración de una nota individual, o de
un «objeto sonoro», hasta la duración total de la pieza. Por encima y por debajo de
estas escalas encontramos bastantes más niveles temporales que resultan
significativos. Roads nos propone diferenciar nueve órdenes de magnitud temporales
(Roads, «Microsound», 2001, pág. 3), que se representan en la parte superior de la
siguiente figura, y que citamos de menos a más duración (de derecha a izquierda en la
figura): 1) infinitesimal, 2) submuestra, 3) muestra, 4) micro, 5) objeto sonoro, 6) meso,
7) macro, 8) supra, 9) infinito. Nótese que en la franja correspondiente a la frecuencia,
hacia el centro, tenemos una línea vertical que indica «Tiempo consciente, el presente
(600 ms)». Esta línea marca la estimación de Winckel del «espesor del presente», el
intervalo temporal mínimo que el sistema auditivo necesita para hacer estimaciones
perceptivas y cognitivas (Roads, «Microsound», 2001, pág. 4). A partir de ese umbral,
el compositor puede jugar con la memoria, con el recuerdo, del oyente, lo cual permite
repetir, variar, desarrollar... , así como crear expectativas y culminarlas («émfasis»), o
truncarlas..
Tal y como señala Vande Gorne, la fijación de la ejecución en música acusmática
asegura que la gestión del tiempo propuesta por el compositor no sea susceptible de
ser variada por un intérprete, a diferencia de lo que puede suceder en el género
acusmático con la dimensión del «espacio».
Forma
La percepción funciona simultáneamente a todos los niveles temporales que hemos

descrito. Así, mientras escuchamos una pieza, por ejemplo, nos ocupamos, en primera
instancia, del nivel inferior, el de las notas individuales (o los objetos sonoros en
nuestro caso), a la vez que, a medida que pasa el tiempo, nuestro sistema cognitivo va
construyendo algunas representaciones en relación a niveles de organización
superiores (frase, subsecciones y secciones). Así llegamos hasta el nivel más elevado
de la organización musical, que sería la «forma».
Nosotros adoptamos la distinción de Marcel Frémiot entre «estructura» y «forma» ,
según la cual la «estructura» hace referencia al esqueleto interno que sostiene una
apariencia externa, la cual representa la «forma» de la pieza. Así como todos los
árboles tienen la misma estructura (raíces, tronco, ramas y hojas), cada uno de ellos
puede tener una forma distinta.
En un arte de lo sonoro que se reivindica más próximo que nunca a las artes plásticas
la «forma» es, quizás, más importante que nunca. De aquí que Zanési diga que la
música, más que un arte del tiempo, es un arte «de la forma», en el sentido que se
ocupa de la energía, y de como ésta va cincelando la materia a cada momento, al igual
que los vientos y la luna modelan la forma del agua del mar.
Espacio
Al igual que las artes plásticas, en tanto artes del espacio, también participan, en menor
medida, del tiempo (nuestra mirada necesita de un tiempo para ir escaneando todas las
regiones espaciales en donde se extiende la obra plástica), la música, arte del tiempo,
participa, obviamente, también del espacio, desde el momento en que el sonido es un
fenómeno intrínsecamente espacial.
La música siempre explotó el «espacio» como dimensión composicional. Sirva como

ejemplo las experiencias de Gabrieli en la Catedral de San Marcos de Venecia durante
el Renacimiento. Sin embargo, es cierto que con la posibilidad de disponer de distintas
fuentes acústicas independientes (altavoces) en lugares precisos del espacio, éste ha
podido ser explotado en tanto dimensión como en ningún otro momento de la historia.
El espacio-tiempo bouleziano
Nótese que Boulez nos habla del «espacio-tiempo» como una sola «dimensión», y que
además relaciona con la forma, distinguiendo entre:
• «Espacio-tiempo liso», que se ocupa sin contar. Es irregular e indeterminado. En
él la variación es continua: es el desarrollo continuo de la forma.
• «Espacio-tiempo estriado», que se cuenta para ocupar. Está definido por
patrones que se repiten, por sistemas o códigos con los que hay que cumplir. En
él se cruzan constantes y variables que ordenan la sucesión de formas distinta.

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Qué Es La Música Acusmática

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Introducción a la composición acusmática

Qué es la música acusmática y qué materiales sonoros podemos emplear en ella

«Música acusmática» como etiqueta alternativa a «música concreta»,

Para François Bayle, ello es consecuencia de que se trata de un género joven en

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La investigación de Schaeffer seguirá el siguiente plan: 1) tipología, 2) morfología, 3)

Fruto de la relajación de la tensión entre la Escuela de París y la Escuela de Colonia,

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«Música acusmática»: orígenes del término (Schaeffer, Peignot, Pitágoras),

Orígenes del término

François Bayle será el responsable de la expresión «música acusmática», es decir, de

Peignot, igualmente, tampoco es el inventor de la palabra «acusmática». Según

1. Los «acusmáticos» fueron los alumnos de Pitágoras que escuchaban a su

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Bayle propuso el término para designar la música producida en estudio, fijada en

Bayle asimilará la noción de «música acusmática» a la de «música la más general

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Aceptación del término

El término de «música acusmática» ha sido bien aceptado en la comunidad francófona:

• La situación acusmática no necesariamente está vinculada al soporte. Denis

• El término de «música acusmática» ha sido vinculado, en muchas ocasiones, a

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• A diferencia de muchas «artes sonoras», en las que es más importante la

De hecho, tal y como dice Bayle también, la situación acusmática independiza la

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Teoría acusmática de Bayle: objetos temporales, imágenes de sonido, campo

acusmático y su flujo continuo entre lo reconocible y lo indeterminado

Bayle distinguirá tres tipos de «i-son»:

1. im-sons: imágenes «icónicas», en las quen e la fuente sonora aparece clara,

Según François Bayle, en el «campo acusmático». una especie de pantalla

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Schaeffer se decantó por el «sonido microfónico» (descartando el sonido sintético)

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Seguramente, la principal aportación conceptual de Schaeffer será la de concebir el

Lo que no es el objeto sonoro

Schaeffer dejará claro lo que no es el «objeto sonoro».

El «objeto sonoro» no es el «cuerpo sonoro» o agente que produce el sonido: la placa

El «objeto sonoro» es cada unidad que sobresale a la percepción de un sonido

El «objeto sonoro», en tanto «objeto», constituye una unidad, que se diferencia, se

Sin embargo, el «objeto sonoro» no es un objeto físico. Schaeffer se amparará de la

La «escucha reducida» es la escucha del sonido por el mismo, atendiendo a sus

Nótese que «objeto sonoro» y «escucha reducida» son correlatos recíprocos, no

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Schaeffer se inspirará en la fonética para proponer herramientas de segmentación de

Materialidad virtual del objeto

La noción de «objeto sonoro» como generalización del concepto de «nota»

La noción de «objeto sonoro» permite substituir a la noción de «nota», insuficiente en la

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Schaeffer dedicará su «Tratado de los objetos musicales» a proponer herramientas

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El sonido anecdótico es explotable

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Cualquier sonido es explotable

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La «música acusmática», en tanto es fijada en un soporte y, en directo, es reproducida

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Escritura por montaje

El «montaje» es la técnica de yuxtaponer los elementos (los sonidos en el caso del

Orígenes del término 

Aceptación del término 

Schaeffer se decantó por el «sonido microfónico» (descartando el sonido sintético) 

Mezcla para producir secuencias 

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