WRRJÜECA DEL INSTITUTO MAC

C lfif y ARTES í Lf^ O' Sil/

ACERCA D E LA PUESTA EN ESCENA

(MISE EN SGENE: “MISE EN JEU” Y “MISE EN GESTE”)

Én su tiem po Freud m etió m ucho ruido al declarar (dem ostrando

y fundam entando), que la reserva y la fehlandlung 1 no son en esencia
reserva ni fehlandlung sino intenciones verdaderas, deckhandlung 2
que se abren cam ino y que, por im perio de las condiciones exteriores,
de las exigencias y las circuntancias, han sido encubiertas, enm ascara­
das, reprimidas.
En relación con ésto, C onstantín Sergueiévich 3 hacía propaganda
a la “ lectura entrelineas” como la corriente del verdadero contenido
de un tex to o parlam ento, paralelo al fluir superficialm ente convencio­
nal del diálogo, com o el verdadero cauce del contenido oculto bajo el
am paro de la apariencia independiente.
En tal tipo de diálogos, Hemingway llevó casi hasta una desnudez
total lo que Chéjov hizo con perfección de “ lo expresado a medias” .
El fenóm eno señalado no estaba, en el caso de C onstantín Sergue­
iévich, cargado con el tono agresivo de “ represión” , afín a Freud, aun­
que ambog se referían casi a la misma cosa.
En C onstantín Sergueiévich no existe la concepción de “ ru p tu ra ”
en la superficie de estos m otivos reprimidos.
Pero los lauros, en lo esencial, pertenecen justam ente a la “ com­
prensión entrelineas” que pasa a través de los “ ropajes” del tex to
visible.
En la práctica escénica del T eatro de Arte de Moscú, la “ com pren­
sión entrelineas” sólo se lim ita a determ inar, en lo fundam ental, “ que
interpretar” .
En conocida m edida expresa tam bién el concepto “ qué poner en
escena” pero sólo en los lím ites de “ qué interpretar” .
El hecho de que este mismo fenóm eno debe relacionarse no sólo
con el cam po del contenido aním ico, que determ ina el contenido de la
acción del actor, sino tam bién con toda la expresión (recreación) plás-
393
 tico—espacial y sonora tan to de la interpretación com o de todos los
elem entos del espectáculo en su conjunto, prácticam ente no se tiene
en cuenta en esta escuela.
En la vida esto ocurre en el cam po de las acciones humanas.
Lo com plejo hace su aparición cuando la acción inm ediata, la in­
tención, debe buscar su m otivación, su justificación. Esto se vuelve
perfectam ente com prensible en toda experiencia de laboratorio.
Existe un sim plísim o juego de hipnosis: al sujeto hipnotizado se le
ordena realizar una acción determ inada, exactam ente a cierta hora lue­
go de despertar. El sujeto en cuestión hace justam ente lo que le orde­
naron y puntualm ente a la hora fijada.
Recuerdo un experim ento de este tipo realizado en la ciudad de
Minsk. Se hipnotizó a una m uchacha ordenándosele que diecisiete
m inutos después de despertar abriera la ventana.
La m uchacha despertó. Luego, cuando correspondía, abrió la ven­
tana. No existe en ésto “m ística” alguna.
Es un grado en el proceso hipnótico mismo, ya que con las accio­
nes hipnóticas se logra la “ anulación” de aquellas zonas del consciente,
centros o zonas del cerebro que regulan (estim ulan, frenan, movilizan
hacia la contraacción), las m anifestaciones directam ente autom áticas.
O sea, todo lo que se opone al cum plim iento, sin objeción, de las “ ór­
denes” exteriores.
El adiestram iento bélico se basa, entre otras cosas, en la “ anula­
ción” de todo lo racional—transicional entre la voz de m ando y su
cum plim iento inm ediato (com o un acto reflejo).
Esto deberá autom atizarse al m áxim o de m odo que sea más fuerte
y efectivo que cualquer influencia exterior, que “ norm alm ente” pudie­
ra dictar otro tipo de com portam iento (fundam entalm ente se trata de
la efectividad de la voz de m ando, a pesar del instinto de conservación:
por ejem plo, durante el ataque bajo una “ granizada de balas” o contra
un “ bosque de bayonetas” ).
La posibilidad de la concientización es aquí muy pequeña y ello en
condiciones de intoxicación psíquica de las ideas (tam bién conducente
al autom atism o del com portam iento en orden autosugestión), o en las
de la simple intoxicación física, que frena los centros analíticos y ra-
cionalizadores.
Digamos, expresándonos en form a poco académ ica, que con la hip­
nosis se paraliza el principio de la voluntad racional. Se alcanza una
“ total receptibilidad” .
Tam poco es m isterioso el “ sentido del tiem po” . Es esta una pro­
piedad innata, reprim ida por funciones más elevadas, pero que puede
ser fácilm ente entrenada hasta lograr una asombrosa exactitud. Del
mismo m odo actúa la exactitud en el “ cálculo a ojo” de una distancia
que, bien entrenado, alcanza la justeza de un instrum ento (té medición.
O el “ sentido musical” u “ o íd o para la música” .
Se cree que el “ sentido del tiem po” no se ubica, dentro del orga­
nism o, en el aparato del sistema nervioso central o en sus “ sucursales”
394

L
más “ prim itivas” , sino en las capas más inferiores: en los tejidos.
Sin em bargo, lo más curioso en todo este proceso es el trabajo por
motivación, que realiza el paciente cuando llega el m om ento en el cual
debe cum plir con la orden recibida; sobre todo si la misma ha sido da­
da ( ¡ com o habitualm ente se hace!), contraviniendo la situación coti­
diana.
Nuestra m uchacha no se lim itó sim plem ente a abrir la ventana sino
que, bastante antes de realizar dicho acto, com enzó a revelar grandes
síntom as de intranquilidad. Luego dijo: “ Hace m ucho calor aq u í”
( ¡ exactam ente lo contrario de lo que ocurría,en realidad!), para inme­
diatam ente abrir la ventana.
A nte órdenes más “ ridiculas” , el proceso de motivación es más
ridículo aún (y más evidente).
Lo m ism o ocurre en la vida, donde ésto es más com plejo y el
diapasón de trabajo de las “ entrelineas” y su transform ación en “m o­
tivo” , puede ir desde la no conciencia del com portam iento hasta el en­
cubrim iento conciente y calculado del m otivo verdadero, “ fingido” o
“ dem ostrativo” .
La persona que d e s e ís e r invitada a com er conduce exprofeso “ co­
mo por casualidad” , la conversación hacia el tem a de la comida.
Y aquella otra que padece una distrofia po r ham bre, conduce
siempre la conversación “ involuntariam ente” al tem a de la comida.
O tro tan to sucede con el com portam iento.
Los ojos de una persona ham brienta, que ha venido p o r otros
asuntos, estarán todo el tiem po pendientes de la com ida que puede en­
contrarse sobre la mesa.
Ubicad a alguien frente a un espejo y veréis com o (sea lo que fuere
que estuviera haciendo) com enzará, al m om ento, a observar su propia
imagen).
Ahora bien.
T odo m otivo puede, por lo com ún, expresarse en una acción inme­
diata (más adelante veremos com o, a partir de la acción, puede quedar
según la regla del pars pro toto, solo el trazo de la acción, su “ esquem a”
y, entonces, nos encontrarem os con la línea de la puesta en escena).
Una pareja de recién casados entra por vez prim era en el que será
su hogar. Al cerrar la puerta, el joven aclara a su esposa que ha coloca­
do en ella una cerradura francesa: “ si la cierras de un golpe no la
podrás abrir” (sin llave).
Es una “ inform ación vacía” y los actores no tendrán “ qué inter­
pretar” , hasta que no sea hallada la “ llave psicológica” que abra la
“ cerradura” .
La “ llave” debe buscarse de dos maneras:
En prim er lugar, en el carácter del novio.
En segundo lugar, en las peripecias del drama.
El joven Makogon (me refiero a un personaje y una escena corres­
pondientes a un argum ento de K.Vinográdskaia 4 resulta ser un sujeto
egoísta y ambicioso.
395
 Muy p ronto la enorm e diferencia de caracteres que existe entre él y
su joven esposa (heroína del argum ento), hace que ésta le abañdone.
(El dram a personal a través de las peripecias del argum ento).
En el carácter del joven la psicología del “ aislam iento” ocupa un
lugar preponderante en cuanto al trato a dispensar a su joven esposa.
No es casual que en el prim er diálogo aparezca el “ cierre” de la cerra­
dura. En Makogon se m uestra un resabio de aquella misma piscología
que dicta el encierro “ bajo llave” de las habitantes del harém , convir­
tiéndolas en propiedad de su señor.
Pero el m otivo directo, es decir, el encierro bajo llave de la propie­
dad que se ha adquirido (m ediante el casam iento), se mezcla y neutraliza
su inexistente atractivo por medio del diálogo acerca de la cerradura.
La existencia de tal dispositivo de seguridad en la puerta es una exacta
“ seña particular” en el carácter de Makogon.
¿ Cómo puede interpretarse la escena? ¿ Cóm o puede efectuarse
su puesta?
El secreto de la puesta capaz de influenciar estriba en que, a dife­
rencia de lo que ocurre en la vida, donde todo se reduce a torcer y qui­
tar eslabones, en la escena se desarrolla en el proceso com pleto. Véan­
se las reflexiones acerca del m ovim iento de la negación, el cual en su
núcleo descubre todo el m étodo; desde el binom io de la lógica condu­
ce el proceso hasta el trinom io desarrollado de la dialéctica: no la in­
tención, el cum plim iento, sino la negación de la negación).
¿ Cóm o se dará esto para el caso concreto que hem os referido?
Evidentem ente se trata de desarrollar, m ediante la interpretación,
todo el proceso que se ofrece en Makogon:
No interpretar un parlam ento preparado que dé la “ inform ación”
sobre el cerrojo, sino representar todo el proceso que condujo a él.
En el T eatro de A rte de Moscú, se conoce esta parte del arte
actoral com o com portam iento y preparación internos para la p ronun­
ciación con entonación correcta.
A quí debe hacerse lo propio aunque con m ayor extensión, utili­
zando los elem entos de la realización.
Decimos: en la psicología de Makogon debem os encerrar a la
m uchacha dentro de una “T orre” (El térm ino nos resulta más cercano
que el de harém).
Por consiguiente, él debe encerrarla (encerrarse con ella), bajo lla­
ve. La Acción: cerrando la puerta se encierran (bajo llave).
Existen dos tratam ientos posibles: cerrar la puerta con llave en for­
ma deliberada, pensada, o hacerlo im pensadam ente (en form a autom á­
tica). ¿En qué se diferencian am bos tratam ientos?
¿Cuál será aquí el más adecuado?
Los mismos responden a distinto tipo de m atices del carácter. Por
ello, la resolución a elegir vendrá determ inada por el m atiz del carácter
hacia el cual querem os orientar a Makogon.
El prim ero será más burdo. Será, incluso, prim itivo y animal. Se

396
com prenderá com o “ casarse e inm ediatam ente m antener relaciones se­
xuales” .
El segundo, el cierre autom ático de la puerta, es mejor. El “ ence­
rrarse en sí mism o” se encuentra probablem ente en la naturaleza de
M akogon. Por ello, tom arem os este últim o tipo de resolución.
Dijimos que el parlam ento acerca de las propiedades del cerrojo es
un “ recubrim iento pro tecto r” , que desvía el juego alrededor de la ce­
rradura, de su verdadero motivo.
Para que aparezca el “ recubrim iento p ro te c to r” , es preciso que el
mismo se haga necesario. Que exista la necesidad de enm ascarar el m o­
tivo verdadero. Esconderlo bajo la aparentem ente inocente inform a­
ción sobre las propiedades de la cerradura.
¿Dónde buscar una excusa para hacer surgir la necesidad apunta­
da? Por supuesto que en la interpretación de la novia. Ella se encuentra
asom brada por su nueva vivienda. Se escucha el ruido de la cerradura.
Esto la sobresalta. Ella dirige su atención hacia la cerradura. No existe
ningún tipo de “ sospecha” po r parte de ella.
La falta de sospecha sirve de basam ento más elegante aún a la ré­
plica “ cam uflada” del novio; que enmascara no tan to su verdadera in­
quietud com o su preconcepto acerca de que ella tiene realm ente que
sospechar algo.
Esto siempre ocurre con todo individuo culpable, que piensa que
todos le observan.
De ahí el apuro por “ tapar” el asunto con el cuento sobre las pro­
piedades de la cerradura.
Para analizar esto no hay que perm itir que ella preste atención a
las explicaciones del novio, haciendo que se vuelva y prosiga con su ad­
m irada recorrida por la habitación.
Más aún, para refirm ar que su admiración no es de tipo “ m aterial”
sino “ lírica” , deberá buscarse que las habitaciones no tengan nada fue­
ra de lo com ún en su m obiliario, haciendo que éste sea pobre o muy
standarizado.
Así, de la proyección del conflicto interno hacia una form a tangi­
ble, el hecho palpable, nace una actitud escénica, un eslabón interpre­
tativo que plasma y m uestra el hervidero interior de ciertos caracteres
dentro de una situación dada.
Podríam os decir que tenem os aquí el prim er “ pasaje” de juegos de
m otivos para una acción real; o sea, lo que yo denom inaría mise en jeu,
es decir, la plasm ación o transform ación en lo específico interpretati­
vo. Resulta interesante que el esquem a interpretativo obtenido sea
“ continuo” , que perm ita toda forma de “ intensificación” .
El esquema se m antiene “ continuo” cualesquiera sean las variantes
de los caracteres e intensidad del tratam iento de la escena, las cuales,
tom adas en conjunto,, definen per se la irrepetibilidad de género o
estilística de una u otra resolución adoptada.
En uno de los extrem os opuestos colocarem os el tratam iento que
denom inarem os “ breve” , con poca “ acentuación” interpretativa (la

397
 brevedad podrá darse m ediante la reducción de todo acento interpreta­
tivo hasta valores casi im perceptibles, puede ser suficiente que la mu­
chacha sim plem ente se sobresalte por el sonido, sin tener incluso que
volverse; puede que su respuesta sea sólo una pausa apenas perceptible
en sus m ovim ientos).
En el o tro extrem o colocarem os el tratam iento capaz de llevar la
situación hasta su m áxim o lím ite m elodram ático.
Imagínense ustedes por un m om ento, que el lugar del joven Mako-
gon ha sido ocupado por un integrante rom ántico del tipo de Richard
Darlington (de la pieza de A. Dumas padre). Por un Richard Darlington
que hace caer a su novia desde un balcón hacia el precipicio, po r el he­
cho de que ella se había cruzado en su camino. En ese caso la cerradura
no golpeará “ casualm ente” , sino que su chirrido nos recordará las mal­
vadas m anos del opresor. La víctim a se volverá asustada, extendiendo
sus im plorantes brazos. Y en los delgados labios del intrigante se dibu­
jará un rictus en tan to su voz, con ulcerante ironía, referirá' las propie­
dades de la cerradura. En form a casi felina se dirigirá el intrigante ha­
cia la infeliz condenada, dejando caer la llave com o al descuido dentro
del bolsillo de su chaleco de raso bordado. Agreguen además a ésto
que el sacerdote que ha casado a ambos jóvenes es un im postor, que el
certificado de m atrim onio es falso, etc. Es decir, que nos encontrare­
mos en lo más “ espeso” del m elodram a de com ienzos del siglo XIX.
De esta form a, el elem ento cuantitativo de intensificación de la
carga dram ática sobre el esquem a global genera una m odificación
cualitativa en la estilística del todo.
La falta de balance en el diapasón de los com portam ientos es capaz
de hacer caer la escena fuera de los lím ites del tratam iento realístico
de lo cotidiano, haciéndole adoptar una form a estilística, teatral y
dram ática (m elodram ática), im propia de la misma.
El ejem plo citado nos indica cóm o el carácter y el conflicto carac­
terístico dentro de este, se vuelven claram ente palpables a través de la
plasmación de uno y otro en los elem entos de la situación escénica; en
un nuevo eslabón “ escénico” , que surge de la necesidad de la plasma­
ción tangible dç lo recóndito interior dentro del juego de m otivacio­
nes en el intérprete.
El ejem plo está aquí cercado por los mismos lím ites generalizado-
res que hacen a la situación argum entai.
Com o vimos, dichos lím ites perm iten, conservando lós rasgos
fundam entales de aquel mismo esquem a, toda form a de “ espesam ien­
to ” y variación de los caracteres, la intensificación del “ sonido” em o­
cional del argum ento e, incluso, toda la am plísim a gama estilística.
Gama que va desde los suaves sem itonos hasta la rugiente paleta blanca
y negra del m elodram a, donde pueden emplearse máscaras de malvados
como el barón Scarpia de Tosca5 , el Duque de Guisa (escena con la
m anopla de acero de Enrique I I I 6, o los personajes de Eugène Sué
o Krastovsky 7.
Desde este esquem a riguroso aunque muy general aún, hasta la
398
 estructura final de la resolución escénica (de acuerdo con la individua­
lidad del a u to r—realizador—actor), existe aún una “ enorm e distancia” .
Sin embargo, el m étodo a aplicar para ir “ recorriéndola” es exacta­
m ente el que dem ostráram os.
Siempre y no sólo a través de cada elem ento del com portam iento
en la situación creada, no sólo a través de la acción en su conjunto, si­
no, incluso, m ediante todo elem ento interpretativo por pequeño e in­
significante que el mismo parezca (espacial, de caracterización, expre­
sivo, rítm ico) pasará por una misma m etodología.
Podrá ser una inclinación hacia adelante o hacia atrás, el movi­
m iento del brazo arriba o abajo, un m ovim iento que “ perfore” una
frase o una exclam ación proferida en m edio de una acción. Todo ello
estará al servicio de la tarea de explicitar, de dem ostrar m otivos e in­
tenciones. La única diferencia estribará en que los elem entos de adya­
cencia espacial de los distintos m iem bros del cuerpo hum ano entre sí,
o de un individuo respecto de su partenaire hum ano o finalm ente, del
conjunto de individuos respecto a su interrelación con el espacio que
los rodea, servirán tam bién al mismo trazado capaz de describir el sen­
tido interno y el juego de m otivaciones que anim a a los personajes.
Veremos la justeza de lo expresado m ediante el análisis de una
cadena de acciones concretas a través de la cual, e invariablem ente, se
presenta todo fragm ento en cuanto éste sea un trozo de acción real.
Tom arem os un trozo de la novela de F. Dostoiesvski El idiota y
veremos com o el relieve del carácter del héroe y 1lo específico del esti­
lo de su autor, nos ayudarán, a su m anera, a abrim os camino por entre
los detalles descriptivos para arribar a la cadena de las acciones que
deben indefectiblem ente ser “ leídas” .
Se trata de la escena de la tentativa de Rogózhin de asesinar al
príncipe Mishkin (F. Dostoievski: El idiota, II Parte, Final del Cap. V).
“ . . .Dos ojos recordados, los mismos, se encontraron de pronto
con su mirada. El hom bre, oculto en el nicho, tam bién alcanzó a apar­
társele un paso. Por espacio de un segundo ambos estuvieron frente a
frente casi tocándose. De p ronto, el príncipe lo tom ó por el hom bro y
lo arrastró hacia atrás, hacia la escalera, más cerca de la luz. Q uería ver
más claram ente su rostro.
“ Los ojos de Rogózhin brillaron y una sonrisa enajenada deform ó
su rostro. Su m ano derecha se alzó y algo brilló en ella, el príncipe no
pensó en detenerle. El creyó solam ente recordar que gritó:
“ — ¡Parfen, no lo creo!...
“ De pronto, fue com o si algo se desplom ara ante él y una infre­
cuente luz interior ilum inó su alma. El instante duró, puede ser, m edio
segundo; no obstante, clara y conscientem ente recordaba el principio,
el prim er sonido del extraño jadeo que se escapó de su pecho y que de
ningún m odo podría detener.
“ . . . Com enzó un ataque de epilepsia. . . El príncipe se separó de
. él trastabillando y cayó de espaldas po r la escalera, golpeándose violen­
tam ente la nuca contra el escalón de piedra. . .”

399
 A los efectos de nuestro análisis tom arem os la parte que va desde
los ojos de Rogózhin” hasta “ ¡Parfen, no lo creo!” y la caída de es­
paldas.
Las particularidades del carácter del príncipe Mishkin las damos
por cbnocidas, máxime considerando que en esta escena (una de las
culm inantes de la novela) y en contados renglones, se nos presenta al­
go así com o un “ concentrado” de sus rasgos sobresalientes.
Queda totalm ente indiferente ante el peligro real, cuando está a
p unto de ser acuchillado. No en vano el poseedor del “ miserable” ape­
llido Mishkin lleva el orgulloso nom bre de Lev8. Más aún, él ignora to ­
talm ente el peligro, desconociendo tam bién por com pleto los conven­
cionalismos cotidianos, debido a hallarse inmerso por com pleto en el
problem a de la moral.
Un cuchillo pende dispuesto a caer sobre el cuerpo del príncipe,
pero éste “ no pensó en detenerlo” .
A tentan contra la vida del príncipe, pero éste no encuentra otras pa­
labras más que las que expresan la im probabilidad m oral de un acto
sem ejante: “ ¡Parfen, no lo creo!” .
No es el horror frente al cuchillo, sino el que siente frente al
abismo moral que se ha abierto ante él, el que precipita el ataque de
epilepsia.
La exposición del carácter deberá ser m anifestada con detalles de
la acción y de los actos, los cuales, basándonos en la descripción y el
tex to de Dostoievski, tendrem os que hacer evidente y tangibles para el
espectador.
Si a la prim era etapa del trabajo sobre el ejem plo precedente la de­
nom inam os mise en jeu, a la subsiguiente (la anterior ya nos ha sido
dada con extraordinaria claridad po r el mismo autor), me perm itiré
llamarla mise en geste, es decir, transcripción en m ovim iento, gesticu­
lación y posibles desplazam ientos del actor.
La base para todo el planteo de la acción y los actos según el es­
quem a que puede dam os un determ inado autor, debe buscarse siempre
en los elem entos unitarios, particulares y de irrepetibilidad que nos
diera dicho autor.
Ante la observancia general de lo típico, de lo com ún a todos los
hom bres, será siempre necesario hallar lo que, en estas condiciones,
determ ina las particularidades individuales. Com o el com portam iento
del protagonista. Com o el acento que el autor da a los fenóm enos, de
acuerdo con lo cual ha creado al protagonista, envolviendo su imagen
con elem entos de la realidad en una interpretación propia de los mis­
m os, a través del rostro del personaje po r él creado.
La llave para la puesta en escena coincide con el elem ento clave
inherente al carácter de Mishkin.
Mishkin no es ni más ni m enos que Jesucristo transportado al me­
dio hum ano de los años setenta del siglo XIX, al que se opone con to­
da la fuerza de su m undo interior.
(Yo no puedo introducirm e aquí en una valoración filosófica de la
400
novela, de sus raíces sociales ni de las del mismo Dostoievski. Asimis­
mo el análisis de la base reaccionarte de tal concepción nos llevaría
dem asiado lejos. Deberem os, e n to n c e s,to m a rlo s elem entos de la situa­
ción existente en la form a en que nos han sido dados po r el autor. El
análisis sociológico de las obras de recreación o replanteos de las imá­
genes de los héroes del pasado, serán m ateria de otro análisis).
La oposición interior (ante todo m oral) de Mishkin haciq los de­
más pasa por todos sus actos en la novela. Ello se m anifiesta m ediante
los detalles más ínfim os de su com portam iento. Em ulando la tenden­
cia de sus pensam ientos y de sus concepciones acerca del orden correc­
to de las cosas (concepciones opuestas de raíz a las concepciones de
los demás) sus actos serán inevitablem ente contrarios en sus m anifes­
taciones al “ sentido com ún” y, desde las posiciones de los otros, resul­
tarán absurdas, “ idiotas” .
Según su criterio no es él, Mishkin, quien está en peligro cuando es
atacado por Rogózhin.
El que se encuentra realm ente en peligro es Rogózhin, a punto de
hundir su alma.
Cualquiera hubiera aferrado el brazo del atacante arm ado con el
cuchillo. Pero . . .“ el príncipe no pensó en detenerlo . . .”
Cualquiera hubiera sentido miedo al ver su vida en peligro El p rín ­
cipe siente miedo por el alma ajena; el alma del asesino que trata de ul­
tim arlo. El príncipe, que estima a Rogózhin, no es capaz de aceptar
este horror y sólo en form a nebulosa . . .“ creyó solam ente recordar
que g ritó :“ ¡Parfen, no lo creo!. . . Con esta negación es com o si trata­
ra de elim inar del cam po de su conciencia el horror al que lo conduce
la capacidad potencial de Rogózhin de convertirse en asesino. Más aún,
de asesinar al hom bre con quién hace sólo un instante intercam biaba
cruces.
Es peculiar que en las acciones del príncipe Mishkin coincidan tan ­
to el.carácter del com portam iento del héroe com o lo sobresaliente del
estilo del autor.
El com portam iento del héroe, que dim ana integralm ente de su vi­
sión interior del m undo, que lo induce a actuar contraviniendo toda
lógica de autodefensa, coincide por sus rasgos con la “ m anera de escri­
bir inversa” característica para Dostoievski com o m étodo literario de
descripción de los actos del com portam iento de sus personajes (cuan­
do ello, puede ser, no es tan necesario y totalm ente fundam entado
com o ocurre en este caso).
El m étodo literario, nacido de la profunda necesidad interior de
predicar, afín al autor, en algún m om ento se vuelve form a indepen­
diente, m anera . . .e incluso am aneram iento.
De otro m odo; ¿cómo podría Turgéniev haber expresado tal c ríti­
ca respecto de DostoievsKi?:
“ . . . No recuerdo com o com enzam os a hablar de Dostoievsky. Como
es sabido, Turgéniev no amaba a Dostoievski. Por lo que recuerdo se
refirió así a éste:

401
 “ ¿Sabe usted qué es un lugar com ún inverso? Cuando un hom bre
está enam orado su corazón golpea con fuerza, cuando se enoja su ros­
tro enrojece. Estos son lugares com unes. En cam bio en Dostoievski
to d o se hace al revés. Por ejem plo si un hom bre se topa con un león...
¿Qué cree usted que hará? El, naturalm ente, empalidecerá y tratará de
huir o esconderse. Así ocurrirá en todo cuento com ún y corriente, en
Julio Vem e por ejemplo. Pero Dostoievski dirá todo lo contrario: el
hom bre enrojeció pero no se movió de su lugar. Esto es un lugar com ún
inverso. Es un m edio “ barato” para alcanzar reputación de escritor
original” (S. L. Tolstoi,Turgéniev en Yasnaia Poliana, en La voz del
pasado, 1919).
En cuanto a la peculiaridad de su propia gesticulación, Dostoievski
hace que el mismo príncipe Mishkin se refiera a ella con suficiente
precisión:
. .Yo no tengo un gesto d e c o ro so .. .Mis palabras son otras y no
están de acuerdo con mis pensam ientos. . .”
Es decir, que no existe un gesto que sea decoroso —para el r o s tr o -
ante esa situación.
Además, las palabras no corresponden a los pensam ientos.
En otro lugar el habla con m ayor precisión:
“ . . .Yo no tengo g e s to ... Siempre tengo el gesto opuesto. . .”
Un gesto desequilibrado; un gesto am puloso; un gesto en el que no
hay “ sentido de la m edida” (otra vez sus propias palabras). Nos habla,
además, de que no puede ser volcado en palabras, en expresión de pen­
sam ientos sobre los cuales ni uno mismo puede quedar satisfecho.
De toda form a, en nuestro caso no analizamos “ el lugar común
inverso” en interés de una “ picante” curiosidad literaria, sino que nos
referim os al com portam iento del príncipe Mishkin denom inándolo
“ inverso” en relación con las norm as de com portam iento aceptadas y
que es fundam entado totalm ente por la peculiaridad de su carácter.
El punto de gravedad del tratam iento, el centro de irradiación de
todos los elem entos de resolución de la escena del enfrentam iento, de­
berán ser motivos que determ inen lo “ inverso” en los actos del prínci­
pe Mishkin en esa acción concreta.
Será lo irrepetible, peculiar, fuera de lo com ún, de la naturaleza de
la escena, de lo que será necesario partir, subordinándole la estructura
general de lo que de otro m odo sería la descripción banal de cierto
asesinato frustrado, del que sale indem ne cierto representante de una
familia aristocrática en ascenso.
Ahora, teniendo presente lo señalado pasemos a dar form a a la mi­
se en geste.
Para ello escribam os, en form a encolum nada, la continuidad de ac­
tos y palabras correspondientes al presente fragm ento, conform ando
así el “ guión ” de este episodio.
1. Los ojos de Rogózhin brillaron.
2. Una sonrisa enajenada deform ó su rostro.
3. El brazo derecho de Rogózhin se alzó.

402
 4. Algo brilló en él.
5. El príncipe no pensó en detenerlo.
6. El príncipe gritó: “ ¡Parfen, no lo creo!”
7. El príncipe com enzó a jadear.
8. El príncipe em pezó a sufrir el ataque.
9. El príncipe cayó de espaldas, golpeándose violentam ente la nu­
ca contra el escalón de piedra.
/C óm o seguir adelante?
O m ejor dicho, ¿cómo com enzar?
Digamos que existe un m étodo para seguir la acción eslabón tras esla­
bón. Se trata de un m étodo “ deslizante” , capaz de llevar la continuidad
de la acción hacia donde la em puje la resolución de los distintos tram os.
Ahora bien, el m étodo correcto es otro. Con él la resolución de la
situación com ienza a p artir del eslabón central (m otriz) del elem ento.
El eslabón m otriz será aquel en el cual se concentra, com o máxima
intensidad, la idea y el sentido del episodio. En el se encontrará la hue­
lla de la peculiar irrepetibilidad para el episodio dado, de la que antes
habláram os. En el caso de nuestro episodio será este el quinto elem en­
to ya suficientem ente explicitado con si “ el príncipe no pensó en de­
tenerlo” (el brazo).
La resolución de ese m om ento básico de la acción determ inará to­
do lo demás. Lo que le antecede servirá de preparación. Lo que le su­
ceda llevará el m otivo hasta el estallido de la culm inación del “ . . . ¡no
lo creo!”
A partir del quinto eslabón de la cadena general de la acción co­
m enzarem os nuestra com posición interpretativa, nuestra transcripción
del juego escénico a la cadena acción—m ovim iento, o sea nuestra mise
en geste.
Considerando que el quinto elem ento es una remarque . . . ¿existi­
rán e n él suficientes datos concretos com o para poder representar todo
aquello que en él se dice?
Un análisis más detallado de esa remarque atestigua no sólo sobre
la insuficiencia de datos sino que, además, no ilustra sobre otra situa­
ción más “ trágica” aún y es que en ella, incluso, no se indica qué es lo
que hace el príncipe; solam ente se nos dice que es lo que no hace, a
saber: “ el príncipe no pensó en deten erlo ” (el brazo).
Esto suena m aravillosam ente bien en la narración literaria. Da un
refinado m atiz descriptivo pero que, lam entablem ente, no es suficiente
para efectuar la transcripción a la acción, al gesto o a la imagen.
Es m ucho más fácil hacer notar la diferencia de m atices entre las
imágenes literarias “ una ventana no ilum inada” y “ una ventana oscu­
ra” , que lograr el efecto plástico equivalente a través de su representa­
ción fotográfica.
Para ello podrían m ostrarse unas cuantas ventanas ilum inadas en
sucesión y luego, de pronto, una ventana oscura. Existirán, entonces,
grandes posibilidades de que ésta últim a sea “ leída” com o no ilumi­
nada.
403
 De un m odo u otro es dable suponer que la “ m uestra negativa”
puede ser estructurada m ediante la presentación de lo contrapuesto,
com o que más certeram ente representará a la negación de lo que se
afirma. Busquemos datos y la form a de expresar p o r m edio de una ac­
ción positiva la idea acerca de la negación de alguna otra cosa.
Ya hemos supuesto que la negación de una acción se expresa más
claram ente a través de la realización de o tra acción directam ente
opuesta.
¿Pero, cóm o podrem os descubrir lo que en la relación plástico—in­
terpretativa (y espacial) nos perm ita refirm ar que el m ovim iento no es
sim plem ente otro (aunque más no sea opuesto) sino ante to d o la nega­
ción a través de la oposición de lo prim ero a lo que, en la descripción,
acompaña la partícula negativa “ n o ” ?
Probablem ente la acción que niegue será tal que, conservando la
igualdad de contorno visible, se contraponga en form a directa, p o r la
esencia de su contenido.
Si aceptam os que tenem os aunque más no sea un poco de razón en
relación con las “ ventanas no ilum inadas” , digamos que allí se da jus­
tam ente esa situación.
Los contornos de la ventana ilum inada y el de la que se encuentra
a oscuras resultaron iguales y esta igualdad de contornos (ante contra­
posición de los contenidos), nos conduce al pensam iento acerca de la
contraposición de dichos contenidos, no tan to en lo que hace al resul­
tado de cualidades contrapuestas (claro-oscuro) com o en lo que respecta
al acto dinám ico del proceso de negación de uno por el o tro (ilumina-
do-no ilum inado).
Tratem os ahora de ver qué podem os hacer con nuestro fragm ento
a partir de estas posiciones.
La remarque: “ no pensó en detenerlo” , oculta, sin lugar a dudas,
otra acción que él realiza, que ocupa sus pensam ientos.
Ahora bien, ¿qué podrá ser ésto?
Hablando con rigurosidad, la imagen de Rogózhin como portador
y poseedor de “ aquellos mismos ojos” que le persiguieron página tras
página durante la descripción previa, aún no penetró en la conciencia
del príncipe Mishkin. Más exactam ente, los ojos de Rogózhin “ pene­
traron” en el príncipe pero aún no llegaron al p unto en que perm itie­
ran descubrir a su amo. Con m ayor exactitud digamos aún que el p rín ­
cipe Mishkin ya com prendió que a quien nom braba todo el tiem po co­
mo “ individuo” (“vi... a un individuo” , “ el individuo aquél parecía es­
perar algo...” , “ el príncipe no pudo ver claram ente al individuo” ), y
que los ojos que le persiguen eran, precisam ente, los de Rogózhin.
...De pronto tuvo la to ta l certeza de que el individuo le era cono­
cido y que ese hom bre debía ser inevitablem ente R ogózhin...”
El príncipe no quería creerlo. Y era tan fuerte el sentim iento que le
im pulsaba a ello que, incluso ante la total certeza, gritaba: “ ¡no creo!”
Pero anteriorm ente y a fin de cerciorarse que no se trataba de Ro­
gózhin; “ el príncipe lo tom ó por el hom bro y lo arrastró hacia atrás,
404
 hacia la escalera, más cerca de la luz. Q uería ver más claram ente su ros­
tro ” .
Hasta ese m om ento la certeza de que el individuo era realm ente
Rogózhin (y no sólo el irrefutable convencim iento sobre ello, que el
príncipe no quiere term inar de concientizar), se lim itaba solam ente al
. indicio de los “ ...dos ojos, los mismos” (com o subraya en el tex to Dos-
toievski), que lo siguieron por todo San Petersburgo, desde la estación
hasta la casa de Nastasia Filipóvna y desde el centro de Petersburgo
hasta “ Vesi” .
El m om ento de to tal certidum bre acerca de que se trataba precisa­
m ente de Rogózhin (no en balde en ese punto se genera una com pleta
descarga em ocional —“ ahora todo se decidirá” —, a través de la excla­
m ación y el comienzo del ataque), debe buscarse bajo esa corta frase,
en la cual el príncipe no piensa en detener el brazo arm ado con el cu­
chillo sino que, convenciéndose, que frente a él se halla Rogózhin.
Con qué m aestría nos da Dostoievski la idea de que el “ irrefuta­
ble convencim iento” de que es Rogózhin le llegue al príncipe antes de
que pueda enfrentarse con él, y la seguridad de que se trata “ indefecti­
blem ente” de ese hom bre recién después de que pueda verle el rostro
(con tal atraso como para que los ojos de Rogózhin puedan brillar,, que
la sonrisa enajenada pueda dibujarse en su rostro y que su brazo arm a­
do se alce am enazante).
Ahora nos resulta claro qué es lo que hizo el príncipe en el m o­
m ento en que no detuvo el brazo de Rogózhin (en corte de cóm o in­
terpretam os nosotros ese instante, considerándolo no necesario para
los realizadores, quiénes pueden interpretarlo en otra form a, a partir
de lo que en él les sugiere el autor).
El príncipe reaüzó dos acciones:
observó y reconoció.
Se trata ya de actos concretos y positivos a los cuales podem os re­
ferirnos.
¿Qué cabe decirse sobre la prim era acción (o prim er fase de la mis­
m a, coronada por la segunda, es decir el reconocim iento)?
¿En qué form a de m ovim iento podrá ser resuelta?
Sin necesidad de alam bicar dem asiado, debe buscarse la solución
más simple, fiable o sea, por la vía más clara posible.
En este caso, tal resolución debe tender al objeto de observación,
es decir a Rogózhin.
La resolución será dada exactam ente según la “ fórm ula” de D osto­
ievski, de acuerdo con la valoración de su m étodo dada por Turgué-
niev que dicho sea de paso, si bien es injustam ente sarcástica resulta
correcta en esencia, en lo que hace a lo m etodológico.
Un hom bre es atacado por otro arm ado de un cuchillo.
Todo individuo inteligente trata de detener el cuchillo que lo ame­
naza. O, por lo m enos, trata de retroceder.
En el caso de Dostoievski, el individuo am enazado no piensa en el
peligro. Más aún, se acerca hacia su asesino potencial.

405
 Pero no para im pedir la consum ación del hecho.
Sino a fin de hacer aquello que resulta más ilógico respecto de la
situación creada: com enzar a observar, a tra tar de reconocer a su ata­
cante.
¿Qué podría sugerirse que hicieran, a partir de las premisas anun­
ciadas, los ojos, los brazos y las piernas del príncipe?
Los ojos, evidentem ente, se entornan.
Ante una observación prolongada ésto se produce en form a natu­
ral. E ntornar los ojos equivale achica el diafragm ado. Com o es sabido,
al cerrar el diafragma aum enta la nitidez de la imagen. Y la observa­
ción prolongada logra la sensación visual en su grado más elevado de
precisión.
El reconocim iento que, en este caso, trae aparejada además la sor­
presa (el estrem ecim iento), en las condiciones dadas, lapidarias en su
expresión, se inscribe en la acción por m edio de los ojos que se abren
asom brados (en la dinám ica del térm ino “ asom bro” es difícil encon­
trar algo de idea de presionar, fruncir, entrecerrar o entornar).
Los hasta aquí entornados ojos que observan conllevan la situación
más com prom etedora, a partir de la cual se producirá con más fuerza
el pasaje hacia el asom bro, expresado por los ojos que se abren (estas
consideraciones entran ya en el terreno de los m edios expresivos exter­
nos).
Por eso, en lugar de apartarse del asesino nos encontram os con la
acción contraria, es decir, con la inclinación hacia él.
Sigamos adelante.
¿Qué hacen o, más propiam ente, qué se sugiere que hagan los bra­
zos del príncipe?
Probablem ente ellos deberán com pletar la interpretación del tem a
de la observación señalada.
Frente al individuo un proyectil a p u n to de explotar. El individuo,
en lugar de apartarse corriendo, se inclina hacia el proyectil.
Lo observa.
¿Será éste el lím ite del “ com portam iento inverso” ?
¿Será ésta la últim a palabra?
¿El punto final?
Por supuesto que no.
En una aproxim ación al lím ite de la expresión, digam os que el
hom bre acerca su m ano al proyectil. Lo toca.
Si en lugar de “ hom bre” dijéram os “ niño” tendríam os que todo el
acto se cubriría con un m atiz accesorio de alogismo patológico. La ac­
ción tom aría el carácter de inexperiencia infantil, de credulidad, de in­
m ediatez, es decir, de aquellos rasgos del com portam iento que dim a­
nan de la pureza infantil y de la credulidad del alma del príncipe.
El gesto resultó ser entonces infantil.
(Es el gesto de un niño, capaz de pasar su m anecita po r el filo de
una navaja filosa, sin conocer su fuerza destructora, de acariciar la
cabeza de una víbora verde sin sospechar lo venenoso de su m ordedura
o el pelaje de una fiera salvaje, sin prestar atención a sus filosos dientes).
¿Qué m ovim iento, de todos los posibles, expresará más com pleta­
m ente este “ no ver lo que sucede” en una situación de peligro m ortal?
Por supuesto el que realice el brazo que, en su m ovim iento erráti­
co (toda la atención está centrada en los ojos) “ no viendo lo que suce­
de” se ubica ju n to al cuchillo; tocando o casi tocando el filo agudo y
brillante.
Observemos ahora la situación creada.
El príncipe se acerca hasta m uy cerca de Rogózhin.
El brazo del príncipe al brazo arm ado dispuesto a caer.
¿Cuál sería la configuración del m ovim iento en el caso que el prín­
cipe pensara detener el brazo del asesino?
Un salto hacia Rogózhin (m áxim o acercam iento). Y la m ano del
príncipe sobre la m ano (o el cuchillo) de Rogózhin. En otras palabras:
espacialm ente tendríam os la misma configuración.
Y, por el contenido interno del m ovim iento, se dan dos acciones
netam ente contrapuestas (en 180 grados). Es decir, una contraposición
activa.
Y la observación de asom bro.
De acuerdo con la configuración externa se da el escorzo tradicio­
nal del hom bre paralizado por el ataque del que es víctim a y, como
contenido interno, la acción más imprevista para ese m om ento: la ob­
servación pasmada del atacante, ignorándose por com pleto el tem a
básico (agresivo) de toda la escena.
¿No es ésto mismo lo que antes bosquejam os com o configuración
deseada para el escorzo buscado? •
Resulta evidente que la “ coincidencia” sólo se verifica si considera­
mos el perím etro más general y la interubicación básica de las figuras,
que internam ente se encuentran totalm ente contrapuestas entre
sí, desde su distinta carga em ocional hasta el grado de sus tensiones
musculares. “ V entanas ilum inadas” y “ ventanas no ilum inadas” .
¡Maravilloso! —exclam ará en este p u n to el lector si es que es
condescendiente.
Si, además, es atento el “ m aravilloso” adoptará un m atiz irónico y,
a continuación, podrá agregar: “ ¡¿T odo ésto es maravilloso pero... por
qué hace usted a Rogózhin zurdo?!”
Téngase en cuenta que el “juego de búsqueda” que hace el prínci­
pe corresponde a la palma de su m ano derecha.
Adviértase que de acuerdo con vuestro sistema y m anera, vosotros
haréis recaer autom áticam ente sobre la m ano derecha, activam ente ac­
tuante, todo m ovim iento no controlado.
Por que la desviación total de la atención, en dirección de los ojos
entornados, se m uestra más claram ente.
A éstos les corresponde “ enfocar” la m ano izquierda de Rogózhin
quien, a la sazón, enfrenta cara a cara a Mishkin.
A todo ésto yo respondería al lector atento: “ usted es demasiado
apresurado en sus deducciones prácticas. Le estoy agradecido por una

407
cosa y es que ha hecho recaer nuestra atención sobre la necesidad (an­
te la resolución válida para usted) de que ese instante de la acción el
cuchillo que em puña Rogózhin se encuentre contra el brazo derecho
del príncipe. En el resto usted es extrem adam ente irreflexivo. ¡El que
Rogózhin sea zurdo no es el m odo único, ni más com pleto de resolu­
ción de las condiciones dadas, de la adivinanza form ulada!”

Por supuesto el nudo de la cuestión estriba en que el cuchillo de

Rogózhin se encontraría contra la m ano derecha del príncipe.
Es posible, y sin necesidad de com pelir a Rogózhin a ser zurdo.
En efecto, un cuchillo puede em puñarse de m uchas m aneras y den­
tro de todas ellas será sencillo hallar la que nos sea necesaria.
Más aún, la misma resultará incluso más cercana al carácter de Ro­
gózhin, que la más sencilla y directa que ubicaría a su brazo levantado
y contra la m ano izquierda del príncipe.
La form a más conveniente de asestar el golpe será, en este caso, a
partir del hom bro izquierdo, desde donde el golpe se asestaría en dia­
gonal de izquierda a derecha y ligeramente hacia abajo, “ de revés” , de
m odo que tan to por su dirección como por su m ovim iento, significará
no sólo fuerza en sí misma (digna de un oso) sino, además, cierta do­
sis de autodefensa, amén de la continuación del tem a de lo furtivo que
es patrim onio de Rogózhin. Lo furtivo que se m anifiesta al perderse
entre la m uchedum bre, esconderse en el nicho de la pared, ocultándo­
se tras el intercam bio de cruces, etc. El ademán directo, con el rostro
al descubierto, dejaría el pecho sin protección.
El adem án oblicuo ju n to al pecho, cubre y protege a éste.
Rogózhin esconde la m ano y a sí mismo.
Y desde un ángulo, m alignam ente, de la form a más artera y hom ­
bruna, asesta el golpe (figura 1).

Figura 1

La trayectoria com pleta del m ovim iento sería en este caso la si­
guiente (fig. 2):

408
 Figura 2
(texto figura 2): el cuchillo se encuentra en algún lugar escondido en­
tre su vestim enta.
Tal m ovim iento bidireccional posee, además, la ventaja de alargar
el camino del cuchillo, existiendo en su ¿»arte media un cambio brusco
de orientación (B) (figura 3), que obliga a una parte del mismo (la fun­
dam ental B—C) a que se “ lea” con to ta l exactitud. El tram o B—C será
. claram ente visible por el filo del cuchillo, del que sólo podrá observar­
se el brillo: el a u to r nos dice q u e “ algo brilló en ella” (la m ano).

~A

Figura 3

La parte inferior del rostro de Rogózhin, cubierta por su brazo,

tam bién está dentro de lo que nos es necesario.
Todo el tiem po “ trabajan” los ojos. Por un instante,
í' “ una sonrisa enajenada deform ó su ro stro ” .
Y nuevam ente se ocultó tras su codo.
T odo el brillo de la maldad de Rogózhin se refleja otra vez en sus
, ojos. Y el mism o Rogózhin, com o una fiera, oculto, com o si se encon­
trara en la espesura, tras la barrera de su propio codo.
Sobre el brazo preparado férream ente a asestar el golpe, casi tocán-
• dolo, vemos los finos dedos de la m ano del príncipe, im potentes en el

409
 asom bro pero que con su ligereza casi inm aterial neutralizan el golpe
asesino de fuerza salvaje (fig. 4).

Figura 4

La sucesión, evidentem ente, deberá ser la descrita. Luego del pesa­

do m ovim iento previo al de asestar el golpe con el cuchillo desde la
cintura (visto levemente desde arriba) hasta el pecho por parte de la
fornida Figura, vemos la m ano del príncipe que casi echa a volar sobre
ella en el gesto de asombro.
Luego de esto últim o podrá “ leerse” claram ente el m ovim iento del
rostro de Rogózhin hacia el del príncipe. Toda la figura de Rogózhin
aparece com o ubicada tras su codo. El príncipe le observa.
Le reconoce.
¿Cuál será la m anera más clara de transm itir la sensación de que
el príncipe reconoció a Rogózhin?
Por supuesto del mismo m odo en que “ ocurre en la vida real” .
En form a de exclamación.
¿Y cual será esa exclam ación, para que sea totalm ente clara y no
sólo identifique al individuo en su condición de tal, sino que lo haga tam ­
bién por su nom bre?
Justam ente a través del nom bre, que deberá ser parte de la exclama­
ción.
A quí se pronuncia ese nom bre: “ Barfen” .
Y resulta claro que de la frase “ ¡Parfen, no lo creo...!” debe sepa­
rarse precisam ente el nom bre.
Y cualquier actor os lo agradecerá fervorosam ente, pues en una sola
exclam ación es casi imposible pronunciar la frase, sin cortar la misma.
No se debe solam ente al poco fiable juego fonético “ n—n” (Parfen
no) difícil de decir, sino, además, porque sin una pausa m editada no se
podrán pronunciar las cuatro palabras.

410
 Sobre “ Parfen” se extiende la desgarradora m irada de los ojos asom ­
brados. Y en los ojos del Príncipe aparece el horror. El horror pero no por
sí mismo, sino po r Parfen.
El tem a “ ¡no lo creo!” aparece com o dem asiado “ h orror” com o para
que sea “ creíble” .
El horror aum enta hasta el lím ite en que sólo resta gritar: “ ¡basta
para m í!” , “ ¡que me trague la tierra!” , “ ¡desaparece!” , que se funden en
el “ ¡no lo creo!” .
En un “ ¡no lo creo!” que debe entenderse com o “ no lo puedo
creer” , “ no lo quiero perm itir” , necesito “ hacer desaparecer la alucina­
ción” .
La exclam ación en el grito, es la descarga del horror que ha alcanzado
su valor m áxim o.
Se nos presenta con la dilatación de las pupilas, con los cabellos que
“ se ponen de p u n ta ” , los dedos que se separan, las m anos incapaces de
acatar las órdenes del cerebro.
Este es un lugar a propósito para referirnos a la ambivalencia com ún
de las expresiones: el horror, com o toda otra form a de sufrim iento se ve­
rifica en dos aspectos contrapuestos; por un lado en ocultarse, esconder
la cabeza (avestruz), com prim irse, desaparecer; m anifestándose, tam bién,
con los ojos que se salen de las órbitas, los cabellos que se m ueven y, de
p ro n to , se “ ponen de p u n ta ” , la boda que se abre, los brazos que caen la­
xos.
Espacialm ente, el príncipe se aleja de Rogózhin como del objeto del
horror; el diapasón del h orror generado es rem arcado por el m ovim iento
de las m anos del príncipe.
He aq u í que el horror alcanza su apogeo y, al transm itirse en ondas
concéntricas, se fractura en el zigzagueo de las m anos en aquel: “ ¡No lo
creo!” .
¿Zigzag? ¿Quién ha dicho tal cosa? ¿Y por qué justam ente zigzag?
Este zigzag (fig.5) es el m ovim iento de la cabeza en señal de nega­
ción que ha pasado desde ésta a la mano.
Un m ovim iento de negación que en cierto m om ento fuera un m edio
para arrojar fuera, para liberar los dientes de aquello repelente por su gus­
to y que se llevara por error a la boca (de lo que ha penetrado más pro­
fundam ente nos liberará la etapa siguiente de negación y rechazo, es de­
cir, al arrojarlo fuera de la boca escupiendo).
Para la m ano éste es un gesto consistente en tra tar de hacer desapare­
cer la imagen que am edrenta, en “ tachar” , no m ediante trazos cruzados
activos sino por m edio de un ligero m ovim iento asustado, a derecha e iz­
quierda, com o el acto de persignarse dibujando en el aire una pequeña
cruz, de quién es invadido por el pánico.y que a la vez m urm ura “ ¡fuera,
fuera, piérdete, desaparece!”
La cabeza prosigue interpretando el m otivo de la fascinación por el
terror; el rostro se ha vuelto de piedra com o ante la mirada de una indes­
criptible Medusa y con los ojos fijos, cada vez más abiertos, sin pestañear,
sin apartarse de Rogózhin, el origen del espanto.
411
 El hilo acerado que marca el camino de las pupilas de uno a las pupi­
las del otro trata de ser destruido por el rápido zigzagueo del gesto de ne­
gación trazado por la m ano derecha, en tan to las piernas tratan de apar­
tar al cuerpo totalm ente petrificado por el espanto (fig.5)

íw .
(5 1 ^ 0 - tu M ' tyCU<

Figura 5
fig.5 (de arriba abajo, tex to )—los ojos de Rogózhin
—gesto de negación con la m ano
—los ojos del príncipe Mishkin
—dirección del alejam iento
El zigzagueo aum enta con el nerviosismo. Su trayectoria es com o el
tartam udeado com ienzo del “ no” que no brotado aún de la garganta; el
com ienzo que abre paso a la negativa de la horrible “ alucinación” a tra­
vés de la exclam ación “ ¡no lo creo!” .
Y he aquí que ya ha brotado el grito “ ¡no lo creo!” .
Pero volvamos atrás por un instante. Regresemos al p unto que por el
carácter de su m ovim iento nos parece el origen de los círculos concéntri­
cos de la sensación de terror, o sea, al círculo de la pupila dilatada tras
los párpados m uy abiertos, de los que parecería com o si quisieran saltar
los globos oculares. A la m andíbula que cae; a los cabellos que se ponen
de punta; a las m anos que caen laxas a los costados del cuerpo (com o ve­
mos, la imagen plástica del horror que se propaga “ en círculos” no es tan
arbitraria ni tan inesperadam ente imprevisible com o podría suponerse en
un principio).
Los pies se han “ clavado” en el suelo. Y si decim os aquello de “ apar­
tarse” de Rogózhin, deberá entendérselo com o el alejam iento m áximo
(con toda la fuerza del alma) del cuerpo, de la cintura para arriba, del
objeto causante del terror. Alejam iento que pareciera dar un impulso co­
m ún único a todos los elem entos de la parte superior del cuerpo que es­
tá preparado para huir en todas direcciones (en círculos concéntricos).
Ele aquí que el sistema de los “ círculos concéntricos” se transform a

412
en el pasm ado zigzag del gesto de negación. Al mismo tiem po las piernas,
separándose de su posición norm al, tratan por todos los m edios de arras­
trar al cuerpo lo más lejos posible del objeto causante del terror.
Un cambio tan brusco de todo el sistema del juego expresivo no po­
dría acaecer en otro distinto de no m ediar un nuevo impulso.
La inercia tan intensam ente creciente de un sistema de m ovim iento
no puede transform arse en un nuevo aspecto del com portam iento sin un
nuevo impulso. Y teniendo en cuenta la no variación del sujeto aterrori­
zado, el impulso no podrá ser aquí interno, resultante de conflictos inte­
riores dictados por un cambio brusco surgido de las m anifestaciones ex­
ternas y que signifique la victoria de unos m otivos sobre otros (en pug­
na). En este caso se hace necesario un im pulso externo.
Digamos que el simple espasmo físico, con su zigzag, pareciera abrir
el camino hacia un zigzag de otro tipo, conciente, sirviendo al mismo de
recipiente ideal en el cual puede verterse el sentim iento que va acum ulán­
dose, sentim iento preparado para lanzarse en cualquier m om ento en el
palpitar del m ovim iento.
¿Existirá un lugar preparado de antem ano para ésto, con una ubica­
ción apropiada de los objetos y los correspondientes m om entos del com ­
portam iento capaces de provocar tal tipo de chispa—espasmo que pueda
(al ser atrapada por el im pulso interior del sentim iento que pugna por
m anifestarse) plasmarse en el zigzag del gesto de negación hecho con la
m ano derecha? ¡Sí!
Por supuesto que existe. Y puede aparecer (com o puede suponerse)
de la interacción entre los objetos y detalles preexistentes, de las posibili­
dades que presenta la nueva articulación argum ental, fruto de la interac­
ción y sin necesidad de introducir nuevos elem entos, m otivos o detalles.
Trazam os los círculos concéntricos del terror in crescendo, desde la
pupila que com ienza a dilatarse hasta las m anos que caen laxas, con los
dedos crispados.
De esa form a, la m ano y los dedos, con su m ovim iento, dibujan el
apogeo de la fase. Dejemos, pues, que se muevan (toda la serie de elem en­
tos en sucesión: pupila—globo ocular—párpados—cejas—arcos supercilia­
res—cabello—m andíbula, etc).
Al moverse la m ano, los extrem os de los dedos crispados serán heri­
dos por el filo del cuchillo (véase en la figura 6 la continuación del mo­
vimiento de la m ano hacia la derecha y la separación de los dedos entre
sí).

413
 ¿Una herida provocada por el filo aguzado del cuchillo?
¡No! Sólo el frío del m etal.
N uestro propósito es buscar un m otivo para el espasmo.
¿Y qué podrá ser más natural?
El contacto con el frío m etal de la hoja.
Y el shock instantáneo.
R uptura de una fase.
Y aquí tenem os la “ apoyatura” rítm ico —espacial para to d o el es­
quema de m ovim iento de la segunda fase.
Luego del tem a de los ojos aparece el segundo tem a de la pesadilla
del deam bular por San Petersburgo: el tem a del cuchillo.
Lo realm ente logrado, en cuanto a la estructura narrativa, estriba
en que si el prim er tem a (los ojos de Rogózhin) entra en la interpreta­
ción de Mishkin a través de la vista, el segundo tem a (el cuchillo de
Rogózhin) lo hace a través del contacto, del escalofrío, del espasmo.
Exactam ente de la misma m anera se interpreta el fragm ento “ con­
tem p lació n -reco n o cim ien to ” , cuya prim era parte es la interpretación
del m ovim iento de los ojos que observan. La segunda está constituida
por otra dimensión, por otro campo de los m edios expresivos: la excla­
m ación al reconocer al oponente ( “ ¡Parfen!” ).
De esa forma van entrelazándose, en una fuerte cadena, los eslabo­
nes de la tram a. N osotros nos apartam os de la misma en el instante del
grito: “ ¡no lo creo!” .
El paso siguiente será el jadeo, el ataque, la caída por la escalera.
La nuca contra el peldaño.
Nuevam ente se hace necesario un impulso. Un impulso externo.
Del grito directam ente al .gemido, o sea, una interferencia inevita­
ble: una introducción “ im perfecta” ; una falta de precisión en la conti­
nuidad de articulación del juego escénico.
Y el oponente olvidado.
El impulso, el acento externo puede ser de dos tipos: directo, fuer­
te, inm ediato o si no podrá ser inverso, del tipo que denom inam os
contraacento.
Se trata de determ inar cuál será aquí el más adecuado de los dos.
Por supuesto, responderem os que el segundo. Pero... ¿por qué?
Justam ente porque el acento, que introduce un nuevo juego, lo
atem pera sim ultáneam ente y, con la contraposición respecto del mis­
mo por su carácter (contraste), es capaz de hacerlo en form a más pre­
cisa, legible, creíble: palpable.
La acción nos presenta el instante del jadeo. ¿Qué podrem os ante­
poner a éste? Por supuesto que algo que se le contraponga. Un contra­
acento. Algo m udo. Algo pasivo, contrapuesto a lo activo del “ sonido
del extraño jad eo ”
¡Qué m ejor, entonces, que pasar ese elem ento a la interpretación
del oponente!
¿Acaso (y ju n to a m uchos otros factores), el prim er impulso exter­
no no se plasmó en la iniciativa (aunque pasiva) del m ovim iento de los
dedos del príncipe hacia el frío de la hoja del cuchillo?
414
 De la misma forma natural podrá darse un nuevo impulso a la m o­
tivación del com portam iento del príncipe, con un acto de Rogózhin;
sea éste totalm ente pasivo, aunque justam ente debido a esa pasividad
ahora, post factum , conlleve la reacción que no pudo provocar antes el
m om ento de abierta agresividad, en el instante mismo de la culm ina­
ción de su acción.
Rogózhin baja su brazo, arm ado con el cuchillo, en respuesta al
asom broso com portam iento del príncipe.
Y he aquí nuevam ente la “ falta de sentido com ún” no en el mo­
m ento de peligro, no al alzarse el cuchillo asesino, sino ante el cuchillo
que im potente y absurdam ente es bajado ju n to con la m ano que lo
em puña, perdida la voluntad de asestar el golpe. Es allí donde se pro­
duce el estallido, la “ reacción inversa” , pero esta vez “ directa” en
relación con el cuchillo, e “ inversa” respecto de su función en ese
m om ento.
Hasta ese instante el príncipe Mishkin sólo vio el cuchillo en los
ojos de Rogózhin, en el fondo de su alma, a través de su risa enajenada,
del brillo de sus ojos. No en balde encontram os en dos frases sucesivas
las palabras: “ ...los ojos de Rogózhin brillaron” y “ ... algo brilló en
ella” ... Para el príncipe ese “ algo” no és aún un cuchillo.
Para el príncipe ese “ algo” , com o el brillo de los ojos de Rogózhin,
representa la decisión de asesinar. Pero no el cuchillo. No el hecho. No
el acto.
El pecado se afinca en el pensam iento, pues no se ha pasado aún a
la acción directa.
Sólo en el final de la escena el príncipe com prende, de pronto, que
el pecado ha sido puesto en ejecución y no sólo con el pensam iento, si­
no con toda la prem editación del frío acero del arma homicida.
El cuchillo que desciende lentam ente (sin fuerza), es la fulm inante
respuesta al grito del príncipe (“ ¡no lo creo!” ).
“ ¡Te equivocas, es verdad!” .
Es aquí donde el príncipe no puede ya soportar más.
Al m ovim iento m udo y sin fuerzas de Rogózhin sucede, com o res­
puesta, el extraño jadeo, el ataque, la caída por la escalera.
Pero antes de la caída se hace necesario com positivam ente, tanto
por contraste com o tam bién (sin falta) por su estado, la reacción ante
el cuchillo. Con el tem blor de todo el cuerpo, conducente a la con­
tracción sobre sí mismo, a “ hacerse un ovillo” .
Y el salvaje jadeo que brota del hom bre hecho un ovillo surge, con
su explosión de aire, como si lo arrastrara tras de sí tan sólo para obli­
garlo a perder su equilibrio, trastabillar, caer de espaldas por la escale­
ra y dar con su nuca contra el escalón de piedra...
Si nosotros trasladam os ahora a un “ guión” todos los elem entos de
la acción que han aparecido en el análisis m inucioso del fragm ento con­
siderado, dicho guión adoptaría esta form a 9.
Al extraer conclusiones del análisis realizado, digamos que hemos

415
 buscado como pudim os la encarnación del contenido interno de los
sentim ientos y pensam ientos del héroe, pero no sólo a través de las ac­
ciones que los expresan sino, tam bién, m ediante los elem entos form a­
les de estas acciones, dados por m edio del m ovim iento (y frecuente­
m ente a través de la dirección misma del m ovim iento en relación hacia
el otro u otros). Dichos elem entos formales confirm an y continúan
descubriendo el contenido interno señalado.
En eso nos encontram os en la misma línea del m étodo utilizado
por Dostoievski.
La acción em prendida por el personaje (en su desarrollo autoral)
no sólo es necesaria para el desenvolvimiento de la tram a (situación),
la acción y la form a de resolución que ella adopta posee, además de su
“ arm ado” cotidiano directo, un segundo plano o, si se prefiere expre­
sarlo en otro m odo, una “ lectura entrelineas” . Esta expresa el verdade­
ro sentido de la acción (el contenido real) tan perfectam ente rem arca­
do com o lo está, desde el punto de vista plástico, la acción en sí misma
siendo que, para la expresión del contenido del pensam iento, se pre­
sentará adoptando el único “ dibujo” posible.
La “ m otivación cotidiana” del hecho de que Rogózhin y Mishkin
se dirijan por distintas calles hacia la casa del prim ero para su últim o
encuentro con Nastasia Filipóvna (ya asesinada), sirve evidentem ente
com o m edida de la necesidad de asegurarse contra toda posible sospe­
cha. Recordem os el conjunto de m edidas tom adas por Rogózhin con
respecto al portero y a Pafnutiévna.
El “ contenido” (lectura entrelineas) verdadero de esta poco fre­
cuente puesta en escena es refirm ado en la imagen del com portam ien­
to m utuo de ambos rivales en los m om entos previos a su últim a con­
versación, que los llevara a la reconciliación ju n to al cuerpo de la asesi­
nada.
Echaré m ano aquí ex profeso de la observación “ desde afuera” de
este episodio, con el fin de que no se tenga la más m ínim a sospecha de
“ apriorism o” o “ apresuram iento” en el análisis de sus rasgos.
Rogózhin fue a buscar a Mishkin al hotel. Luego de un breve: “ Lev
Nikoláevich, herm ano, sígueme, por favor” , am bos se encam inan a la
casa de Rogózhin.
Seguidamente presentaré la relación que de la escena nos da A-L.
Volinski en su libro Dostoievski10:
. . De pronto, Rogózhin se detuvo, lo observó y, luego de unos
instantes le dijo: “ Lev Nikoláevich, tu ve derecho hasta la casa. . . y
yo lo haré por el otro lado. Y observa que no nos vean ju n to s” . Ambos
van hacia la casa, donde yace m uerta Nastasia Filipóvna, por las aceras
paralelas a ambos costados de la calzada, pero sin quedarse atrás el uno
del otro. . . Rogózhin y Mishkin habían sido separados por la vida, ya
que ésta, con todo aquello que posee de particular, de am or propio y
vehemencia, divide a la gente. Unidos por una afición m utua, elevada
e invisible, se convirtieron en involuntarios enemigos debido a Nasta­
sia Filipóvna. Ahora ella ya no se encuentra sobre la faz de la tierra,

416
pero ésto es aún un secreto, un gran secreto que no debe ser aun deve­
lado ante el m undo, ante la calle. Am bos entran ju n to s en la casa don­
de ya nada les divide, aunque frente a la m ultitud deban perm anecer
aún divididos. Por ello caminan por distintas aceras.
Asi caminan, observándose m utuam ente, sumidos en una terrible
excitación nerviosa. En las pocas frases de este episodio late el pulso
afiebrado del mismo Dostoievski. Mishkin y Rogózhin cam inan en for­
ma paralela, se vuelven, van al encuentro el uno del otro para separarse
otra vez. Am bos pasan juntos, en duermevela. . .esa terrible noche, en
m edio de su pura y renacida amistad. . .”
No nos solidarizamos ni podem os estar de acuerdo con la visión
general que Volinski tiene acerca de Dostoievski y de sus obras, ya que
sus puntos de vista nos son ajenos. Sin embargo, en el párrafo citado
Volinski refiere, con toda precisión, las particularidades fundam entales
de la escena narrada.
No estoy de acuerdo con la inclusión en este com entario de deduc­
ciones hechas por el autor, acerca de la naturaleza misma de la puesta
en escena por él elaborada.
“ . . . A quí comienza un extraño simbolismo fantástico en el cual
aflora, de m odo particularm ente potente, el alma de Rogózhin, esa
fuerza simple y popular, con su am or encubierto hacia las alegorías
profundas y sabias. . . ”
En esta valoración todo es inexacto.
Com enzando por la significación de que en el plano de las acciones
plenam ente conscientes de Rogózhin no existe ni siquiera una pizca de
am or hacia “ las alegorías profundas y sabias” , ni hacia las “ fantasías
sem iconscientes” , a través de las cuales pareciera que “ en vísperas de
su recuperación m oral” aflorara “ todo su intelecto y toda su fe” .
La extraña puesta en escena en la cual Rogózhin se obliga y obliga
al príncipe a llegar a la casa, como ya se ha expresado, es totalm ente
lógica desde el ángulo de mira de la más elem ental precaución.
Tras el “ segundo plano” , denom inado en forma muy poco feliz
“ alegórico y de “ simbolización fantástica” , está el “regisseur funda­
m ental de los acontecim ientos” y éste no es otro que el autor, es decir,
ese mismo regisseur que pone en boca de Rogózhin su m arcación preci­
sa en cuanto al desplazam iento de ambos protagonistas por la escena.
M ediante el bocetado del esquem a particular con el cual el autor
hace que se verifiquen los hechos comunes, a través de ese esquema
particular que atraviesa la situación cotidiana de los acontecim ientos, él
nos descubre lo mas recóndito y verdadero de la honda interrelación
existente entre los protagonistas.
El m ovim iento se verifica en una dirección. Por caminos que áun
no han concluido. Que son paralelos.
Por caminos que. contrariam ente a la lógica m atem ática, aunque
en razón de la fuerza de los sentim ientos hum anos (en función de los
acercam ientos y alejam ientos, de la observación m utua y de las trans­
form aciones de uno en el otro y de uno respecto del otro), son capaces
finalm ente de confluir, de unirse.
417
 A quí no estam os ante otra alegoría n i ante un sím bolo; sino ante
el exacto trazado de los caminos que adoptan la form a de aceras y, a
través de la form a adoptada, nos hablan del pulso vivo de la línea de
interacción existente entre am bos personajes.
En este punto yo procedería a efectuar un deslinde de térm inos.
Yo em plearía las denom inaciones “ expresivo” , “ sim bólico” .
D iríam os que el desplazam iento por las dos aceras es desde un
punto de vista expresivo una m edida de precaución. Y diríam os que,
desde el punto de vista sim bólico, el mismo es un extraordinario des­
cubrim iento (a través de la puesta en escena) de la esencia de la relación
existente entre esas personas que se dirigen hacia el desenlace de su in-
terrelación en la novela; desenlace que m ostrará su reunión frente al
cuerpo de la m ujer querida, que fuera objeto de su pasada disensión.
No elegí el ejemplo por casualidad, sino con criterio aleccionador.
Los dos planos, el expresivo y el sim bólico, cada uno de los cuales
cubre su esfera según una lógica precisa, constituyen los elem entos im­
prescindibles en toda puesta en escena verdaderam ente cabal.
Tal puesta en escena, en su construcción com o esquema plástico,
deberá m ostrar tam bién especialm ente la dinám ica interna de la inter­
dependencia de los personajes que es, en sí misma, el contenido inter­
no de la escena.
Cómo ocurre ésto a través de la introducción de los correspondien­
tes elem entos de la actuación, que descubren los m otivos intrínsecos,
lo hem os visto en el prim er ejem plo presentado (con Makogon).
Cómo se transcribe ésto en el bocetado m otriz y espacial y de los
m ovim ientos mismos, lo hem os visto en el segundo ejemplo (con el in­
tento de asesinato de Rogózhin).
Cóm o se entrecruzan am bos planos en la puesta en escena, pudo
ser observado al analizar el fragm ento de la llegada de Rogózhin y el
príncipe a casa del prim ero.
Queda por analizar una situación desde el punto de vista del encua­
dre, para lo cual deberem os hallar un esquema de puesta en escena del
tipo de El idiota, que tan m agníficam ente nos presentara Dostoievski.
Para lograr una m ayor evidencia m etodológica tratarem os de elegir
un fragm ento extraído tam bién de la novelística clásica pero, más defi­
nido en cuanto a su relieve plástico.

M ucho tiem po atrás, allá por el comienzo de la década del treinta

di, com o tarea a uno de mis cursos de dirección cinem atográfica del
In stitu to de Cinem atografía, realizar un encuadre basado en la novela
de Balzac PapaGoriot. La escena en cuestión es una de aquellas impo­
sibles de olvidar para el que haya leído la novela. Me refiero a la escena
del arresto del terrible y todopoderoso galeoto Trom p la Mor (Búrla­
la—m uerte), quién se oculta tras la máscara del bondadoso com ercian­
te y alegre caballero V autrin en la leal y decorosa Pensión de Madame
Vauquer.

418
 La escena es notoria por el desafío contra la sociedad que, en el
m om ento de su arresto lanza este genio y líder de los criminales; desa­
fío contra un m undo más crim inal aún, contra el m undo de los ban­
queros y de los financistas estafadores. '
He aq u í, abreviada, la parte central de dicha escena, que fuera pro­
puesta po r mis alum nos para la puesta en escena. Sólo tom arem os uno
de los m om entos de toda la situación, justam ente el que ubica a los
asom brados pensionistas en el com edor de su patrona, m adam e Vau-
quer, obligándolos a escuchar las vehem entes acusaciones de este “m iem ­
bro podrido” , expulsado del círculo de las gentes “ de bien” . De este
renegado, arrojado fuera de los lím ites del grupo burgués representado
allí por los atem orizados hábitantes de la pensión de la honorable da­
ma.
El análisis del pequeño texto nos dará todo lo que juzgo indispen­
sable decir acerca de las particularidades estructurales de la puesta en
escena en cuestión.
Com o excusa válida para el análisis que pongo a vuestra considera­
ción, aparece la inesperada propuesta que presentara en su m om ento
uno de mis alumnos.
“ Hizo” encaram ar a V autrin a la mesa y colocó a los pensionistas
en derredor de aquella. Y justam ente cuando se preparaba a m ostrar al
Sr. V autrin—Burle—la—m uerte lanzando su apasionada filípica a aquel
grupo de personajes de tan variados caracteres, fue detenido por una
pregunta m ía, lanzada a toda la clase:
“ ¿ Es posible tal puesta en escena?” .
Precisé más mi pregunta, inquiriendo si dicha puesta en escena era
posible desde el punto de vista de lo cotidiano.
Luego de una corta discusión sobre lo convincente o no, desde el
ángulo de las costum bres, de m ostrar la figura de V autrin sobre la me­
sa, casi todos concluyeron afirm ando que era posible si se tom aba en
cuenta el carácter expansivo de V autrin y, en particular, luego de un
período tan prolongado de obügada autocontención y si, además, se
consideraba la mesa lo suficientem ente resistente, etc. etc.
Se extrajo del archivo de la experiencia cotidiana de los presentes
to d o lo posible en relación con lo antedicho, luego de lo cual se aceptó
que no existía absolutam ente nada contrapuesto a lo cotidianam ente
racional tan to en la ubicación de V autrin com o en la de los demás per­
sonajes a su alrededor.
Mucho más difícil se volvió la cuestión cuando form ulé una segun­
da pregunta:
“ ¿ Les conviene a ustedes una ubicación tal de los personajes que,
por lo visto, es posible desde el p u n to de vista de las costum bres?” .
Se alzó un incontenible m urm ullo, con todo tipo de observaciones
críticas que, luego de ser traducidas a un lenguaje único, podrían ex­
presarse com o un “ no” colectivo.
Cuando me interesé po r conocer la causa de tal negativa ubicada
ya, evidentem ente, fuera de los lím ites de lo que hace a las costum bres
cotidianas, no recibí respuesta coherente alguna.
419
 Entonces, propuse a la clase actuar de otra form a. Propuse olvidar
por un instante la escena analizada (según el criterio del estudiante
ubicado ju n to a la pizarra), y buscar una situación cualquiera para que
la ubicación de los personajes correspondiera totalm ente.
Luego de un tiem po, necesario para liberarse de la representación
ligada al esquema anterior, las respuestas com enzaron rápidam ente a
escucharse:
“ Una reunión de revolucionarios en una taberna, en los días pre­
vios a la revolución francesa” .
Alguien incluso expreso: “ Camile Demoulen dirige la palabra a sus
seguidores” .
“ El m aestro que estudia una partitura ju n to con su coro” —dijo
un tercero.
“ Un predicador con sus adeptos” .
C ontinuaron lloviendo respuestas de este tipo.
¡ Las únicas “ situaciones” que absolutam ente nadie propuso fue­
ron las que, de una u otra form a, pudieran parecerse a la escena que te ­
nía com o protagonista al señor Vautrin!
Fue entonces natural suponer que la ubicación espacial de los per­
sonajes contradecía de algún m odo a la escena en sí.
¿ Sería, no obstante, por lo que hace a las costum bres cotidianas?
No, ya que habíam os dejado suficientem ente aclarada la total factibili­
dad “ costum brista” de esa puesta en escena.
Por consiguiente, existía otro problem a. Y debía referirse a lo úni­
co que quedaba, es decir, al aspecto puram ente compositivo.
Evidentem ente la ubicación espacial propuesta no respondía por
su composición a la tarea encom endada.
Más aún, la ubicación expresaba además en form a insistente, la
existencia de un cierto y determ inado “ algo” , “ inm ezclable” con la
situación cuyo eje es el señor V autrin, a pesar de tener aquella una
lejana correspondencia con las otras propuestas enum eradas.
Se hace necesario decir que dicha correspondencia era, de algún
m odo, incluso contraria a lo que se tuvo en cuenta en la escena en
cuestión.
La sensación se transform ó rápidam ente en certeza. Y la naturale­
za de la contraposición se reforzó más claram ente aún, debido a que
en ambos casos nos hallamos ante algo idéntico: alguien se dirige a un
grupo de personas.
Y surgió, de inm ediato, lo que contrapone a las distintas escenas.
O más precisam ente, a la esfera en la cual ambas escenas resultaban
contrapuestas entre sí.
Resultó ser el carácter de la in.terrelación existente entre ese “ al­
guien” y los demás.
Todas las situaciones que “ respondiera” a la disposición espacial
de los personajes, sin tener en cuenta sus diversidades particulares, po­
drían aglutinarse de acuerdo con la identidad de dichas interrelaciones.
En todos los casos (cabecilla, orador, Dem oulen, m aestro del coro.
420
predicador entre sus adeptos), nos hallamos ante un conjunto de
intereses com unes, ante personas correlacionadas las unas con las
otras, ante m iem bros de un mism o círculo. Uno de ellos es substancia
y síntesis. El prim ero, quien conduce, el elem ento central, primo inter­
pares, en todos los casos es alguien que pertenece al grupo.
O sea que las situaciones enum eradas serán, de acuerdo con la inte-
rrelación entre la unidad y el grupo, directam ente contrapuestas a lo
que ocurre en la escena de Balzac. Allí V autrin es “ uno de afuera” , un
“ ex trañ o ” , alguien “ no perteneciente al círculo” , “ expulsado fuera de
sus lím ites” , siendo que en los otros casos el cabecilla, el iniciador se
encuentra en m edio, siendo el centro, lo que une a todos, m antenien­
do unidos los puntos del círculo.
¿ Será sin embargo posible resolver “ según la fórm ula de Demou-
len” la situación de Balzac? Por extraño que parezca, ello es posible,
aunque sólo en su aspecto cómico.
Dad a V autrin una m atraca de payaso, convertid su peluca en la de
un pelirrojo y que tal “ Bim—Bom” , haciendo sonar la m atraca sobre
las cabezas de quiénes le rodean, se dirija a ellos con insultos de baja
estofa. Haced, además, que quiénes rodean a tal V autrin escuchen sus
invectivas con borreguil atención y tendréis ante vosotros un cuadro
cómico tradicional al gusto de Tabarin, de Hans Vurst y de las farsas
de feria.
Una resolución de tal tipo será adecuada para la situación que nos
ocupa sólo en el caso de su tratam iento cómico. Es decir,un tratam ien­
to que niegue la esencia misma de la escena.
De paso es interesante señalar que lo cómico se basa ( y basa su
efecto del absurdo) justam ente en la “ negación” .
Esto se vuelve más que evidente si reunim os aquellas interpretacio­
nes acerca de la naturaleza de lo cómico que nos brindan los filósofos
de distintas escuelas.
En dichas interpretaciones siempre existe un elem ento de negación
de lo que, según las convicciones filosóficas de cada uno de ellos es la
base de la inm utabilidad.
Para Kant la base de lo cómico es lo inesperado e impredecible.
Para los seguidores de la predeterm inación m etafísica y de la inm a­
nencia de todo lo existente, nada puede resultar más “ cóm ico” que
un fenóm eno inesperado, es decir libre de la predeterm inación m etafí­
sica invariable.
1 Para E. Bergson, predicador del elan vital 11, lo cómico será, por
supuesto, lo que se contrapone y niega al alma cósmica creadora,, lo
que niega su base creadora única y, en prim er lugar, por supuesto, to ­
do lo m ecánico, fruto de la creación industrial de las generaciones de
personas reales, y no una abstracción espiritual.
Cabe tam bién aquí la significación más “ ligera” de lo cóm ico, co­
mo lo “ ilógico” para la etapa de desarrollo, en la cual la “ lógica” y lo
“ lógico” aparecen como el alfa y omega de la indestructibilidad de lo
cotidiano.

421
 Incluso en lo “ absurdo” de lo cóm ico resuena la negación de la
“ razón” , de lo venerable y racional de lo físico que es, ante to d o , me­
dida de la adaptación vital que niega las distintas form as de lo cóm ico,
presentes en los individuos pertenecientes a la tribu hum ana no adap­
tados a la vida12 y to d o tipo de acciones que se han desviado respecto
a la “ razón” de lo venerable fijado por los patrones aceptados.
Por ello probablem ente en el folklore de raíz cristiana y en el mis­
terio teatral, el diablo aparece como una figura cómica.
El diablo se vuelve risible en sus intentos de oponerse al principio
divino, risible en su negación de la m isericordiosa devoción y del papel
de salvador om nipresente de la divinidad, al hacer hincapié en el peca­
do, que niega el paraíso.
jY si recordam os que al dem onio más rico de la literatura m un­
dial —M efistófeles-, se le ha adosado el rótulo de “ espíritu de la nega­
ción” , nuestra suposición se hará, entonces, m ucho más convincente!
De una u otra form a la puesta en escena que propusiera mi alum no
para el fragm ento de V autrin resultó ser válida para la escena, a pesar
de serle opuesta por su contenido. Esto quedó refirm ado po r el hecho
de que la misma pudo ser utilizada para llevar el tratam iento del frag­
m ento a un plano cóm ico, es decir para la “ negación” del m ism o, o sea,
para lograr un efecto totalm ente opuesto al que nos habíam os fijado.
¿Qué deberem os hacer, entonces, para obrar correctam ente, en el
caso, desde el punto de vista compositivo?
Deberíam os, evidentem ente, realizar la puesta en escena de form a
contraria a la que propusiera el alum no.
O sea que, a diferencia del esquem a propuesto, donde V autrin es
presentado en el centro del círculo, deberem os estructurar el esquem a
de m odo que aquel aparezca fuera de éste, más allá de sus lím ites, con­
traponiéndosele.
Pero. . . ¿acaso todo lo que ahora enum eram os, com o condiciones
de una adecuada resolución, no fue ya dicho por nosotros en otra
oportunidad?
¿Acaso antes, al referirnos a la relación existente entre V autrin y
la “ sociedad” (representada por el grupo de habitantes de la pensión
de Madame V auquer), no em pleam os to d o este surtido de expresiones?
¿No dijimos, acaso, que V autrin había sido expulsado “ fuera de
los lím ites de la sociedad” , que había sido segregado por ese grupo,
que él “ lanza un llamado a esa sociedad” (lo que sólo es posible cuan­
do se encuentren separados y hay desde donde, adonde y hasta donde
“ lanzar” dicho llam ado), y que V autrin y la sociedad se contraponen
m utuam ente?
T otalm ente cierto: todo ya fue dicho por nosotros.
Pero lo hicimos en otro sentido, de otra form a. F i—gu—ra—da—
m en -te.
Y ahora ocurre que la base com posicionalm ente correcta de la
puesta en escena, es decif, la que descubre plásticam ente el cuadro di­
námico de los personajes a partir de lo real de su interrelación, traduce
v
422
 totaly com pletam ente las designaciones “ figuradas” en un plan de in­
ten c io n es especiales reales.
Desde el p unto de vista espacial aún no hay nada asegurado ni con-
c rtb ado. Nada, salvo el principio básico, que debe estar presente en la
lase d e cualquier estructuración particular de la escena.
Como quiera que ubicáram os a V autrin y a la “ sociedad” , aquél no
deberá nunca encontrarse dentro del círculo; siempre deberá estar fue­
ra y en contraposición.
Es decir, que todas las propuestas del tipo (a), (b), (c), (d), etc. son
factibles, no siéndolo las que corresponden al tipo (x)-

G *
• • B
F •

Son los lugares que ocupan los pensionis­

tas (es decir el “círculo” de la “sociedad”)
• #C A,B,C,D,E,F,G, etc. y X son los probables
lugares de ubicación de Vautrin.

Cualquiera de las propuestas a, b, c, d, e, f, etc., su cambio, la varia­

ción de unas por otras, la alteración de las mismas, su sucesión o cada
una de ellas tom ada en form a individual, expresarán indefectiblem ente
y de m anera gráfica simple la idea de que nos hallamos ante cierto
grupo y una cierta unidad no perteneciente a aquél (desplazada fuera
de sus lím ites), que no pertenece al círculo y se lo contrapone.
A nte ésto, los puntos a, b, c, d, no deben ser tom ados necesaria­
m ente com o pertencientes a un mism o plano.
Pueden encontrarse más arriba del plano de ubicación del grupo.
Pero pueden hallarse tam bién más abajo.
En el prim er caso a la idea de contraposición se agrega la de “ do­
m inación” .
Desde el punto de vista de la realizacióm esto puede verificarse en
form a m uy sencilla, ya que sólo será necesario colocar en los detalles
de la decoración y tras el “ elevado” V autrin, el sem icírculo de las esca
leras del piso superior.
Entonces la imagen de este forzado, “ ubicado más arriba” de la
“ sociedad” , servirá para refirm ar más aún la idea sobre la bajeza crimi­
nal de ésta.
Con la misma facilidad, la escalera puede conducir hacia abajo
La voz de V autrin resonará en tal caso, com o desde un abismo y
reservadam ente bajo la honorable sociedad, vom itando a su m anera las
acusaciones contra los que no son en absoluto mejores que el m undo
del crimen confeso, que m erodea al pie de esa “ honorable sociedad”
que lo ha acorralado en los tugurios clandestinos.
La elección de los puntos a, b, c, d, etc. vendrá determ inada funda­
m entalm ente por la configuración misma del cuadro escénico.
423
 La elección de los puntos más im portantes para una t r a s l a c i ó i su­
cesiva del personaje de uno a otro en los m om entos culm inantes d la
acción, verificada en función de un m ovim iento continuo de aquél o’a
elección de uno de ellos, para que todo el m onólogo sea dicho desde al)
dependerá de las condiciones de visualización más im pactantes que,a
su vez, se hallan determ inadas por la estructura del cuadro escénico.
Nos ocuparem os en detalle de ésto cuando tratem os de transferir
la escena desde el cuadro escénico al plano de la pantalla, es decir,
cuando pasemos de las condiciones de la puesta en escena a las condi­
ciones de la “ puesta” en el cuadro fílm ico” .
Es evidente que las condiciones de la “ caja” escénica presenta
lim itaciones a la vez que ventajas respecto, por ejemplo, de un simple
tablado rodeado totalm ente por espectadores (este últim o, a su vez,
posee ventajas com o desventajas).
Sin embargo, lo realm ente im portante es el hecho de que, cuales­
quiera sean las circunstancias, el índice espacial básico de la interacción
entre V autrin y el resto de los pensionistas de m adam e Vauquer
no sufre, por principio, m odificaciones dado que, en esta “ fórm ula”
espacial “ pasante” se expresa y define (en su form a más general), la li­
gazón dram ática de la acción entre estos grupos opuestos entre sí: la
unidad y el círculo 13.
La “ fórm ula” que halláramos al tanteo no se circunscribe sólo a
los elem entos gráficos de la puesta en escena espacial. Tiene aplicación
de igual m anera, sobre los restantes elem entos de la misma.
Si nos planteáram os la resolución crom ática de la escena (en lo que
hace al vestuario, por ejemplo), veríam os que dicha “ fórm ula” sería,
tam bién, de gran ayuda. En lo que hace al m atiz crom ático general
tratarem os de concretizar, analizando las posibles variantes.
Desde el punto de vista de hábitos y costum bres señalemos que pa­
ra los trajes no debe existir autolim itación alguna. Que los mismos ten­
gan su corte y colorido de acuerdo con los figurines o cuadros de la
época y todo estará en orden.
Desde el punto de vista com positivo, el tratam iento que se confie­
ra a la realización, imprim irá una pauta decisiva al ilim itado “ to d o —es
-p o sib le ” de la resolución crom ática en el área del vestuario.
La dirección será tan rigurosa en un sentido com o extraordinaria­
m ente libre en otro.
Sera rigurosa cuando deba servir a la representación de la idea bási­
ca, y libre cuando, dentro de los lím ites de observancia de esta condic­
ción, pueda dar paso a la ilimitada voluntad de la fantasía creadora.
En lo que hace al color, nuestra form a se bifurca particularm ente
en dos condiciones básicas.
La primera condición establece que el aspecto crom ático de los
distintos personajes, cualesquiera sea el grado de viveza de los colores
por separado, no se evada de los lím ites de la sensación del grupo mis­
mo, como un cierto “ to d o ” tonal unitario.
424
 La segunda condición estriba en que V autrin, desde un punto de
vista puram ente crom ático, debe contraponerse y no confundirse con
el grupo antes m encionado.
Estas condiciones son las más “ prim itivo-canónicas” , pero en ellas
se halla la base de sustentación para resoluciones que, a prim era vista,
se nos aparecen com o contrapuestas y encontradas con las condiciones
mismas.
Com o luego veremos, ellas aparecen por lo general en resoluciones
am pliam ente desarrolladas, en las que sirven frecuentem ente com o si
fueran un color suplem entario, que atem pera al básico, y que, por
contraste, hace que éste resalte aún con m ayor relieve.
La paleta, la zona misma del espectro destinada a contornear al
grupo de pensionistas, diferenciándolos de la unidad, es decir de Vau­
trin, no se tom a en cuenta en absoluto y toda fantasía resolverá a su
m odo y de form a totalm ente libre la cuestión.
En lo que hace a la relación de intensidades, lo probable es que
los tonos más vivos recaigan sobre la fuertem ente dibujada personali­
dad de Vautrin.
Los tonos menos intensos y fácilm ente fundibles entre sí, cercanos
por su ubicación en el espectro, recaerán seguram ente en el grupo, se­
ñalando no sólo su com unidad sino, además, si así lo querem os, su
“ espíritu gregario” .
Una resolución de m ayor vuelo creativo incluirá la variación en la
intensidad luminosa a m edida que se acreciente el dram atism o.
El abigarram iento crom ático del grupo comenzará a perder inten­
sidad dando origen a un peculiar fading14 crom ático, del tipo de aquel
que se produce con el sonido y que es tan conocido por los radioafi­
cionados.
Se consigue con facilidad recom poniendo continuam ente el grupo
de m odo que vayan pasando a prim er plano los trajes menos destaca­
dos sem ejantes, variando en form a im perceptible la ilum inación sobre
el mismo hasta valores totalm ente neutros o desplazándolo a una zona
de la escena no tan iluminada.
En contraposición con ésto, la figura de V autrin aparecería com o
adquiriendo m ayor “ brillo” .
Todo el que sea proclive a “ satanizar” esta figura del reino inte­
rior, este “ ángel caíd o ” de indoblegable energía, orientado ¡ay! no
hacia el bien sino hacia el mal, introduciría, durante su m onólogo, ma­
lignos tintes escarlatas.
Com o si fuera una lengua de fuego, en un com ienzo sólo visible a
la escala reducida del copete pelirrojo que ha dejado visible la peluca al
caer, comienza a crecer a m edida que va “ desenvolviéndose” el m onó­
logo convirtiéndose en enorm e llama.
Esto es fácil de realizar em pleando elem entos expresivos muy va­
riados. Haciendo que el personaje se quite y arroje un saco bajo el cual
viste un chaleco escarlata; m ediante la ilum inación del fuego de la
chim enea, al que se acercaría; po r obra de los flam ígeros rayos del sol
425
 crepuscular que, entrando por una ventana, darían de lleno sobre el per­
sonaje y, finalm ente, po r el simple refuerzo de luz roja proveniente de
reflectores dirigidos sobre la figura del actor (com o lo resolvería un
enam orado de la condicionalidad teatral).
En el oficio teatral es casi inagotable la diversidad de efectos y
medios expresivos.
Earl Aldridge, por ejem plo, conm ovió a los espectadores cuando,
en determ inados m om entos del últim o acto de Otelo palidecía de
pronto, adquiriendo su rosto un tono gris ceniza, para luego recobrar
sus mejillas la coloración oscura propia del personaje.
El secreto técnico del fenóm eno consiste en que Aldridge acerca­
ba a su rosto una lám para, a cuya llama se le había arrojado sal com ún
(cloruro de sodio). Com o recordam os por los experim entos de física
realizados en la escuela, el agregado de sal hace que la llama de la lám­
para (nosotros en la escuela utilizábam os un m echero de Bunsen), ad­
quiera la capacidad de absorber todos los tonos de las zonas am arilla-
anaranjada y roja del espectro. Un rostro, ilum inado por una luz de
este tipo perderá todos los m atices “ cálidos” ’ de su coloración, volvién­
dose gris ceniza. . .
Con un hábil juego de aproxim ación y alejam iento de la lámpara
de tal form a “ preparada” era posible y nada difícil ilum inar el rostro,
en los instantes precisos, con tonalidad de palidez m ortal.
Hace m ucho tiem po (allá por los años veinte), quise em plear el
m étodo, “ en grande” , para la puesta de Macbeth.
En el instante de la aparición del espíritu de Banko, los servidores
debían introducir en escena lámparas de ese tipo de m odo que los ros­
tros de los participantes del festín se cubrieran del color ceniza de los
cadáveres.
Debe señalarse hasta qué punto es general esta regularidad funda­
m ental del pasaje del principio co ntrapuntístico al prim er plano, se­
guido de su fading, y el regreso posterior al mismo, pero a otro nivel.
¡Tom ar aunque más no sea los problem as de la “ orquestación”
crom ática en el instante en que aparecían Giorgione, Tiziano, Tinto-
retto y Paolo Veronese! Veam os cóm o presenta S .C h an ey 18 un cuadro
análogo totalm ente al que nosotros m ostráram os acerca del contra­
p u n to de la literatura:
“ El color es típico y notable m edio del que se valen a escala nunca
vista hasta ahora. El color deja de ser un com plem ento de la pintura o
un m edio de arm onización, para convertirse en un elem ento directriz
de la orquestación plástica. No obstante, debe señalarse tam bién el he­
cho (con frecuencia insuficientem ente valorado por los estudiosos), de
que, en la com posición espacial, así com o en la rigurosidad de la es­
tructura form al, los venecianos superaban am pliam ente a los florenti­
nos. Luego de la desaparición del feudalism o de Siena, la escuela flo­
rentina com ienza lentam ente a perder los valores puram ente estructu­
rales y la riqueza plástica de su expresividad primera. Así es cpm o deja
de lado la síntesis de la unión compositiva en aras de otras preocupa­

426
ciones sobre la verdad anatóm ica, la credibilidad del juego de luces y
sombras, la perspectiva estructurada científicam ente y los problem as
“ naturalistas” en general. Los florentinos siguen siendo expertos en el
tratam iento plástico de las superficies pero van perdiendo la noción
más profunda de la tridim ensionalidad y de la fuerza independiente
del m ovim iento. Rafael es ya débil plásticam ente y con la llegada de
A ndrea del Sarto y de G uido Remi desaparecen los ballets plásticos
contrapuntísticos independientes.
“ La escuela de Tiziano y T in to retto hace renacer maravillosamente
la plenitud de la plasticidad y la firmeza estructural de la pintura. Ella
se eleva hasta alturas ilimitadas en la resolución de composiciones es­
paciales de volumen. Esta escuela crea un arte que es sinfónico antes
que m elódico. De esta fuente tom a El Greco los impulsos que dan ori­
gen a su adm irable arte contrapuntístico. El Greco, que cuida y utiliza
en form a independfente los elem entos plásticos y dinám icos de la pin­
tura y, con tal perfección creadora, que se vuelve indiscutiblem ente un
dios para los seguidores de las más nuevas tendencias de la pintura del
siglo XX”
Debe decirse que en el caso de aquella escena es perfectam ente vá­
lida una u otra continuidad crom ática o grado de continuidad crom á­
tica.
Pero en la naturaleza misma de tal continuidad, en la gama crom á­
tica de V autrin, cuando la misma se vuelve más brillante en detrim ento
del grupo que pierde en intensidad, asistiremos nuevam ente a la obser­
vancia de aquel mismo principio de contraposición de los unos con el
o tro y de éste con los demás.
En tal caso sería bueno com enzar p o r la no diferenciación de Vau­
trin respecto del grupo en su conjunto, lo que refirm aría aún más la
idea acerca de que V autrin es, en definitiva, carne de la carne y sangre
de la sangre, es decir, el fruto de aquella misma sociedad, de aquel
mismo orden social al que luego tan despiadadam ente acusara.
Más adelante, cuando nos refiram os a la dram aturgia crom ática del
filme, nos detendrem os a analizar en detalle el principio de la variación
tonal.
A hora nos detendrem os en otro punto valioso, al que pasaremos
gracias a la ayuda de esta excursión al estudio crom ático de la escena.
Nos referim os al grado de m inuciosidad en la preparación de la rea­
lización misma de la “ fórm ula” estructural—compositiva que “ dedujé­
ram os” para la puesta en escena que nos ocupa.
R epresentém onos la misma escena en un desarrollo de acción real.
Es evidente que la observancia de nuestra “ fórm ula” o las resoluciones
particulares y concretas de la misma, pueden llevamos desde un firme
y m inucioso trazado del esquema espacial que de ella dim ana, hasta
cualquier form a de incongruencia y falta de perfección, hasta la caren­
cia total.
Dicho de form a burda, sería com o si la puesta en escena llevada
hasta un esquem a geom étrico exacto, se convirtiera en un lím ite. Por
427
 otra parte, la pérdida de aunque más no sean los elem entos prim arios
de este esquem a, puede llevamos a un impensado em brollo en cuanto
al desplazam iento de los personajes por el cuadro escénico
Entre ambos extrem os nos encontram os con el caso en el cual la
presencia del esquema dará lugar a una imagen plástica totalm ente cla­
ra y precisa aunque, al mismo tiem po, dibujada de m odo que no caiga
en el cam po de la conciencia a fin de que no se “ lea” per se, m olestan­
do la percepción de lo más im portante.
La prim era de las resoluciones “ polares” volverá ,a nuestra escena
extraordinariam ente “ expresiva” com posicionalm ente: la gente de pié
form ando un círculo perfecto, denom inado “ círculo de la sociedad”
y, alrededor del mismo, un hom bre que corre y que ha sido expulsado
del grupo de marras. Lo que antecede es una m uestra, en acción, de la
fórm ula escueta.
T anto desde el punto de vista de las costum bres, com o desde el
p u n to de vista del reflejo de lo que ocurre realm ente en la vida, lo “ ab­
soluto” y lo “ abstracto” no son más que un desvarío. De acuerdo con
la premisa en que se basa el convencionalismo de una plasm ación escé­
nica extraordinariam ente condicional.
El otro extrem o nos conduce a una escena com o la que sigue: el
círculo com pletam ente disgregado, lo que hace que ya no pueda ha­
blarse sobre la ligazón y la unidad de sus integrantes entre sí; la unidad
contrapuesta se com unica librem ente “ con ellos” o “ contra ellos” .
Reconocem os la típica “ apertura” naturalista de los artistas y la total
negación de la expresividad independiente de la puesta en escena. Esta
nos es libre por su esquem a, hallándose unida por sus caracteres. Es
decir, por sus rasgos más salientes com o ser la interpretación de los
“ Señores artistas” , o por tener la misma idea m otriz, el m ism o tem a e
igual contenido que definen a la escena en cuestión.
Veamos, finalm ente, la resolución intem edia entre ambos extre­
mos o polos. No estam os en presencia de la “ m edia de oro” , sino de lo
que podem os considerar com o la justa interferencia de los “ extre­
m os” , pero com o una unidad vivencial dinám ica de contrarios.
El “ círculo” no se “ lee” pero se.siente. La contraposición no se
im pone en parte alguna, aunque está presente en todo el conjunto de
com ponentes.
Por un lado teníam os lo cotidiano sin form a definida, en tan to
que, por el otro, nos hallamos ante la idea expresada gráficam ente y
corregida con arm oniosa austeridad. La geom etría “ abstracta” formal
de aquella se hunde en el cuadro del com portam iento cotidiano real de
los personajes. El desm edido desenfreno de lo específicam ente cotidia­
no es refrenado por la rigurosa caligrafía de la generalización plástica
en la expresión de las ideas.
La generalización no se separa de lo específico individual.
Lo particular se presenta a través de su unidad de lo general.
¡ ¿Qué más podrá pedirse de los principios de una puesta en escena
realista?!

428
 Se ve claram ente qué fácil e im perceptible se puede accionar, tenien­
do com o base el realism o: bien hacia el extrem o naturalista, bien hacia
el “ form alism o“ condicional.
Exactam ente igual que cuando se declama un poem a. En este
últim o caso, el recalcar ligeram ente el ritm o y la lectura nos lleva a
deslizam os hacia la hueca y vacía m edición del verso. El debilitar,
apenas, la precisión del ritm o y la precisión de la sonoridad del verso, nos
conduce a una cuasi prosa ininteligible y falta de forma.
Una m arcación algo desmedida del “ círculo” y de la puesta en es­
cena nos lleva hacia regiones propias del ballet y de la “ acción” teatral
condicional.
Por últim o, la m ínim a falta de cuidado por la rigurosidad del “ tra ­
zo” geom étrico claro, preciso, en el planteo de la puesta en escena, ha­
rá que nos hundam os en el tem bladeral de un am orfo naturalism o.
La independencia del color “ que se desarrolla” no está relacionada
con la form a y el aspecto del objeto. . . Por más inesperado que ello
nos parezca, tam bién ésto es parte del com portam iento hum ano.
¡Y no sim plem ente del com portam iento, sino tam bién de lo expre­
sivo, de lo m arcadam ente em ocional. . . de lo colorido! Porque según
sea el estado emocional del individuo, variará su “ coloración” ¡Y
esto está expresado en un sentido que no es para nada figurado! Por el
contrario, lo expreso en form a literal, pues el individuo adopta uno u
otro color según sea su estado emocional. Veamos:
El individuo se confunde y . . . se ruboriza;
se ahoga poniéndose m orado,
se “ pone verde” de envidia;
palidece de ira;
la satisfacción vuelve rosadas sus mejillas;
y se to m a de color amarillo canario (y esta vez no precisam ente
po r un corto lapso, sino por un tiem po prolongado), cuando sufre un
ataque de bilis. Y, com o se sabe, los ataques de bilis se producen debi­
do a reacciones em ocionales m uy violentas.
Los aflujos y reflujos de la sangre bajo la influencia de distintas
em ociones determ inan un variado “ espectro” de coloraciones faciales.
Las coloraciones son tan típicas que con frecuencia se las incluye
en los diversos síntom as. Ellas nos hacen saber acerca del cam biante
estado del individuo (al recibir una noticia grave éste palidecerá). Nos
indican su estado a través de un lapso prolongado (el “ mal color” del
rostro de un enferm o va pasando a “ bueno” a m edida que se verifica
su convalecencia; las ojeras m arcarán el rostro luego de una larga no­
che de juerga o de insom nio, etc.). A veces nos hablan del estado
perm anente (en la m edida que podem os decir “ perm anente” dentro de
los estrechos lím ites de nuestro pasaje por el m undo): el rojo m orro
del bebedor, el color hem orroidal del rostro.
En este sentido, cada color conlleva un síntom a, significa algo, sir­
ve de signo para el estado pasajero, prolongado o perm anente, ya sea
429
emocional o puram ente fisiológico (el rostro que, inopinadam ente, pa­
lidece o el postro pálido debido a la deficiente alim entación).
Com o es sabido, en las distintas etapas del pensam iento, el signo,
el aspecto, la señal fueron y son no sólo indicadores de lo esencial si­
no, a la vez, lo esencial mismo. Es suficiente reproducir en una opera­
ción “ mágica” un síntom a, un indicio, para que aparezca toda la esen­
cia del fenóm eno. La salud, por ejem plo, está relacionada con el color
rosado de la piel. Para volver sano a un individuo es suficiente cubrir su
rostro del característico tono rosado.
Justam ente ésta y no otra es la base de los frescos guerreros.
Los mismo dibujos, estas imágenes com pletas, com prim idas en dos
o tres trazos y pinceladas (de acuerdo con la premisa de “ la parte por
el to d o ” ), pintadas sobre el cuerpo, al igual que el color de los dibujos
(tam bién en consonancia con la misma premisa) com unican al guerrero
los atributos que están directam ente ligados a indicios crom áticos se­
m ejantes, a objetos iguales a la imagen.
La etapa mágica se extiende por un período no muy prolongado.
Pero, tal com o el encanto del “ Kio” actual, está basado en un simple
“ engaño visual” , así lo que queda de ciertos rasgos del arsenal de la
magia ha pasado tam bién al cam po del engaño y distracción de la
atención16.
La nueva cualidad reside en que no se cree en la obtención de un
efecto real fruto de la pintura, se sabe que el efecto aparente es sufi­
ciente para engañar al observador cercano.
Al pintarse los labios la joven sabe que con ello no logrará el mis­
mo efecto de plenitud vivencial que tiene com o rasgo distintivo la
premisa de los “ labios rojos y frescos” , pero sabe, que es suficiente la
im itación de la vitalidad fresca y plena para que el caballero com ience
a reaccionar con m ayor intensidad ante su presencia, en el plano fisio­
lógico. La reacción se produce, incluso, contra los dictados de la con­
ciencia, que no nos perm ite caer en el engaño ante el burdo “ perfec­
cionam iento” de la realidad. Sin em bargo, la reacción se logra, com o si
ante el citado caballero se encontrara un ser dotado plenam ente del
grado de salud física que correspondería al color de los labios. ¡Como
vemos, el efecto “ mágico” tam bién se verifica y el “ hechizo” se logra!.
En todo donde exista tal código no escrito, aunque severo y per­
fectam ente delineado en cuanto a formas y colores (que atestiguan
fundam entalm ente acerca de la perfección en el terreno de lo biológi­
co), encontrarem os un sofisticado arsenal de subterfugios. A este terre­
no pertenece tam bién el corset que, en su tiem po, fuera utilizado no
tan to para desarrollar un talle fino com o para hacem os ver un talle fi­
no allí donde no lo era. Tam bién puede m encionarse el polisón, el
corpiño, las hom breras de algodón del saco masculino o los altos tacos
de los zapatos de dama, capaces de lograr que un talle de naturaleza
poco elástica adopte en su m ovim iento una cautivante sinuosidad.
Cautivante sinuosidad que destaca “ ventajosam ente” busto y caderas.

430
com o es dable observar en las figuras fem eninas subidas a los altos y
vistosos “ tacos franceses” .
Pasando po r el terreno del color, digamos que la responsabilidad
por la respuesta em ocional a unas u otras zonas del espectro visible se
ha ido desarrollando de acuerdo a la experiencia acum ulada a través de
las generaciones, habiendo sido por qué no decirlo, incluida en la ca­
dena de reflejos heredados de nuestros antepasados, con la particulari­
dad de que posee, en m uchos casos, una m otivación biológica total­
m ente lógica
Será suficiente recordar los colores que com unm ente asociamos a
la salud plena (plenitud), y aquellos que nos hablan de lo enferm izo
(aném ico).
El porcentaje de hemoglobina en el cuerpo hum ano es tan im por­
tante, que el color más o m enos “ saludable“ del rostro que le acom pa­
ña no sólo está ligado férream ente a él sino que, separándose del rostro
en un tono independiente, prosigue siendo utilizado para dar lugar a
asociaciones positivas y de refirm ación vivencial. Más aún, los térm inos
que los definen son em pleados con frecuencia en sentido figurado y
hacen que nos refiramos con toda naturalidad a la “ plenitud” con que
Shakespeare dibuja los caracteres de sus personajes o a lo “ aném ico”
de la pintura perteneciente a las etapas bajas del arte.
De esta form a se hace claram ente visible que los colores no conlle­
van ningún m ovim iento emocional im anente“ en s í” , aunque son ca­
paces de provocarlo a través de un prolongado enlace asociativo (de re­
flejo si se quiere), con determ inados factores, relacionados en lo más
hondo de su esencia con la refirm ación o negación de la vida, con indi­
cios sociales que se recuerden por su m anifestación crom ática (por
ejem plo la viva y m arcadam ente contrapuesta reacción de clase ante el
to no rojo de las banderas desplegadas en los actos del prim ero de m a­
yo), etc.
En o tro lugar de nuestro trabajo nos referim os con m ayor am plitud
a los factores naturales de la realidad exterior, en lo que hace a los to ­
nos “ cálidos” y “ fríos” .
A quí quiero presentar un caso muy interesante que ocurre con el
color m arrón. Este no entra ni en la gama de tonos “ alegres y cálidos”
ni en la de los “ fríos” . En él justam ente es bien visible la “ relatividad”
de la lectura de acuerdo con las condiciones y el contexto.
Tom em os por ejem plo una m anzana que se ha puesto m arrón, en
proceso de descom posición, y veremos que, a pesar de lo aterciopelado
y cálido del tono, éste será poco atractivo.
Pero si tom am os el tono bronceado que produce el sol sobre nues­
tra piel (y que va desde el matiz cuasi cobrizo hasta el cuasi azulado)
veremos que, de inm ediato, surge la asociación de la idea d e T“ sana acu­
m ulación de energía solar por parte de nuestro cuerpo” , que es em o­
cionalm ente atractiva (todos saben de la sensación de rechazo y cosa
“ enferm iza” que en la playa nos provocan los cuerpos pálidos de los
recién llegados, al ser observados entre la m ayoría bronceada). Tam ­

431
 bién aquí la coloración, en su principio más elem ental, equivale a un
“ pin tad o 1', a una “ im itación” de síntom as tonales que nos hablan de
propiedades físico—biológicas increm entadas.
¡Qué enorm es riquezas han sido capaces de acum ular los especula-
dofes con esta actividad! ¡Qué gran cantidad de dinero han amasado
las firmas que han invadido las zonas aledañas a las playas con enorm es
carteles publicitarios que rezan Eazy to tan 17 y se dedican a la venta
de un líquido m arrón fácil de aplicar sobre la piel y que produce una
ilusión de perfecto bronceado!
Un subterfugio como el indicado no se circunscribe a los colores,
pues tam bién se difunde en el cam po dé los...olores. Cierta vez en los
Estados Unidos, leí un anuncio acerca de perfum es especiales para
caballero capaces de increm entar la sensación “ varonil” qüe produce su
usuario, al que, además, com unica una “ apenas perceptible” m ezcla de
arom as que tiene un dejo a buenos tabacos, al cuero curtido de m on­
turas y polainas e, incluso, a studs.
Vem os así que la variación perm anente y continua de tonalidades
sobre la superficie de un objeto, ante la conservación constante de su
form a, está profundam ente enraizada en la naturaleza misma del hom ­
bre y se encuentra fuertem ente enlazada con los procesos emocionales
y fisiológicos que se verifican en su interior y que “ colorean em ocio­
nalm ente” la zona fundam ental de expresión de los sentim ientos y su­
frim ientos hum anos, es decir, el rostro.
Se ha expresado aquí un conocido, aunque no form ulado, “ código
general” de lectura de las señas crom áticas, unidas en form a extraordi­
nariam ente profunda con la vida física y afectiva de los hom bres.
Lo de “ código general” es, por supuesto, una medida extrem ada­
m ente condicional y se circunscribe naturalm ente, aq u í y en el resto
del m undo, no sólo a la unidad evidente de las premisas sociales sino
que posee, además, precisas correcciones “ raciales” en la m edida y gra­
do que se liguen al color característico de la raza considerada.
Así, el amarillo del rostro será considerado en distinta form a por
nosotros y por los mongoles, que por naturaleza poseen una pigm enta­
ción lim ón en la piel.
El juego de variación de m atices en el color del rostro de un negro,
de un broncíneo indio m ejicano o de un piel roja de los Estados U n i­
dos poseerá características totalm ente distintas que las correspondien­
tes a sus herm anos de origen caucásico. Y esta corrección, en aras de la
“ universalidad” , se hace indispensable.
Nada direm os acerca de los perm anentem ente cam biantes colores
de los fenóm enos de la naturaleza, m inuto a m inuto, durante el curso
de la jo m ad a, bajo el influjo de la ilum inación que varía su tonalidad,
para hacerlo deberíam os citar tom os y tom os de m edulosos ensayos y
referir todo el credo y la experiencia de los impresionistas. La varia­
ción crom ática objetiva de los fenóm enos naturales ya ha sido profun­
dam ente estudiada.
Es interesante señalar, tan sólo, que la fijación del interés y la aten­

432
 ción hacia el fenóm eno mismo es probablem ente tan aguda debido a
que la variación objetiva del color en los tenóm enos de la naturaleza
circundante se parece a lo que ocurre en form a subjetiva en cada uno
de nosotros como consecuencia de lo ya señalado.
Esto se ha conservado en el lenguaje:
“ La ventana se incendia con el sol del ocaso” .
“ Los objetos se sonrojaron con los prim eros rayos de la aurora” .
“ El cielo se ruborizó” .
“ El centeno com enzó a amarillear” .
“ Los prados se cubrieron de verde” .
“ El m ar azulea a lo lejos” .
Se dice, con frecuencia, que “ los rayos de ocaso cubrieron de o ro ” ,
o que esos mismos rayos “ incendiaron los vidrios de los ventanales” .
En esencia es el traslado de la propiedad particular de cam biar la
coloración a los fenóm enos de la naturaleza, a pesar de que se sabe,
con toda exactitud, que dicha variación es debida a las distintas fuen­
tes externas que al hacer llegar sus rayos luminosos, hacen variar el as­
pecto tonal de los objetos.
Como vemos, de los rasgos supervivientes del animismo (en lo que
hace a la “ hum anización” de los fenóm enos de la naturaleza), se con­
servó un amplio segmento que arrastró tras de sí las particularidades
del propio com portam iento hum ano.
El resto del reino animal queda m uy atrás de los hom bres en esta
cuestión. En el m ejor de los casos decimos que los ojos se inyectaron
de sangre. O hablam os de la “ cabeza de pavo” o de “ pavonearse” . Ello
si no consideram os la capacidad del camaleón por adoptar a través del
cambio de su pigm entación, el color dom inante del m edio que le ro­
dea. En este últim o caso se verifica rápidam ente ante nuestros ojos un
proceso que se fue gestando a través del tiem po com o m edio de auto­
defensa.
Es interesante que el hom bre, para desarrollar el “ color de la de­
fensa” de su vestim enta m ilitar (el conocido color caqui de los unifor­
mes de hoy día), necesitará tam bién varios milenos ( ¡a pesar del poder
de su conciencia!) hasta desplazar, recién a comienzos de nuestro siglo,
los resabios de las primitivas y coloridas vestiduras guerreras. Y su con­
cepción para atem orizar al enemigo. Al cambiar el concepto, se siguió
el criterio más racional de tratar de pasar inadvertido m ediante la fu­
sión en el medio circundante 18.
Hasta qué punto la “ autocoloración” se halla instintiva y profun­
dam ente relacionada con nuestras representaciones acerca del color,
puede notarse tam bién en el hecho de que en los prim eros pasos de la
introducción del color en la realización cinem atográfica es justam ente
este rasgo el que da origen a los prim eros trucos crom áticos.
En el aspecto cómico de la cuestión las palmas (o por lo m enos
una de sus ramas) se las llevan la “ antigua” cucaracha en el plano “ hu­
m ano” y Los tres chanchitos, de Disney (1932), en el del dibujo ani­
mado.
433
 En las im itaciones de los dibujos anim ados de Disney y en la auto-
imitaciones del mismo Disney el truco es em pleado hasta el infinito.
(En Bambi el truco revive, con éxito, a un confundido zorrino). En lo
que hace al plano dram ático creo que el prim ero en utilizar el m étodo
en su form a más directa fui yo.
Y tam bién en mi prim era experiencia en el color (o sea en la
secuencia en colores de la no estrenada segunda parte de Iván el
Terrible)19.
En los tres casos, el “ truco crom ático” consistió en que varió el co­
lor del rostro del personaje. Y varió ante los ojos de los espectadores.
Lo hizo de m odo que un nuevo tinte coloreó su rostro. Uno de los co­
lores era el rosado (en los dos prim eros casos) y se transform ó en pun­
zó. El cuerpo (y el hocico) del chanchito se tornó punzó m ediante la
adición paulatina de color rojo sobre su figura (se trataba de dar idea
de la confusión del personaje).
De igual form a, tam bién de abajo hacia arriba se fué cubriendo de
grana el rostro de Paul Porcasi, que en el filme Cucaracha interpreta el
papel de un em presario qub come aprisa una ensalada muy condim en­
tada (de donde proviene la extraña afluencia de ira y sangre a su ros­
tro).
En ambos casos el efecto fue cóm ico20, según la vieja y buena re­
ceta de la “ m aterialización de la m etáfora” : “ los colores se subieron
al rostro” . Es decir, en base a una acción física.
A m í se me ocurrió hacer lo mismo, pero en el plano de lo trágico,
en el invierno de 1945.
Por supuesto que ésto sólo era posible en la situación de gran agita­
ción em ocional (para no decir hiper agitación), que alcanza la escena
del “ festín en Alexandrovsk” , donde probam os llevarlo a cabo. En or­
den de posibilidades se repitió a la recreación no cómica de la m etáfo­
ra sobre las “ piedras rugientes” (a través del león de piedra presto a
saltar) de “ Potem kin” y que sólo pudo darse en la cresta de la conm o­
ción provocada en el espectador por la escena anterior en la escalinata
de Odessa).
A diferencia de los dos prim eros casos, donde los protagonistas se
“ sonrojan” , mi personaje se ponía azul. El “ pasaje al azul” y la utiliza­
ción del recurso de ninguna m anera tenían lugar en consonancia con
un influjo externo, m otivado por una contraposición interna con estos
dos “ antepasados” , sobre los que yo no pensaba por entonces (incluso
no los recordaba en absoluto en aquellos m om entos).
El recurso nació en m í como consecuencia de anteriores trabajos
en el cam po de la realización.
A veces resulta interesante investigar la verdadera historia de uno u
otro recurso o m étodo, que aparece im pensadam ente en la estructura
de un filme, com o un incom prensible “ sinceram iento” autoral. (Me re­
fiero a la historia de toda una serie de tales hechos surgidos durante la
filmación de “ Potem kin” en el artículo El Doce Apóstoles.
Me referiré a la historia del gran plano “ en azul” del príncipe Vla-

434
 O ID U U ItL A UtL IN M IIU IU N A LU

CINE V ARIES AU D ’OVtSUAt

dim ir Andrevich Staritski (interpretado por el actor Pavel K adochni­
kov).
En 1941, cuando elaboram os el guión de Iván el Terrible aún no
existían perspectivas reales de filmar en color y, por ello, la historia
del zar fue pensada de acuerdo con los cánones del rodaje en blanco y
negro.
En 1945 se dieron las posibilidades de filmar en color. Por en to n ­
ces, una parte (y bien significativa) del espectro era ya susceptible de
ser reproducida en la pantalla.
¡Comencé a creer en las posibilidades fílmicas de los rojos, luego
de ver los tapices y alfom bras en un noticiario en colores sobre la con­
ferencia de Potsdam!
Hizo su aparición la película (de tres capas).
Por aquellos días me faltaba film ar la escena del banquete de Iván
en Alexandrovsk (correspondiente a la segunda parte de la trilogía). Es
decir sólo una, tan sólo una escena de las dos terceras partes de la trilo­
gía (el filme siempre fue considerado por m í com o, com puesto por
tres partes bien delim itadas), en la cual el color podría integrarse orgá­
nicam ente.
Podría integrarse de m anera orgánica pero no porque un banquete
puede servir de excusa a la viveza de detalles y a la diversidad del colo-
ridofsino porque en esta escena el elem ento del color tenía la posibili­
dad cierta de revelarse en form a puram ente dram ática. Esto ocurre, pe­
ro no siempre ni en todas partes, ya que el color no puede ser utilizado
“ donde se nos antoje” , sino solam ente donde escénica y dram ática­
m ente es indispensable. O puede ser indispensable y com pletam ente
orgánico com o unión m editada de elem entos visuales y musicales
cuando realicemos com posiciones especiales del orden dram ático—mu­
sical 21.
En el caso de mi filme, los directivos del Estudio me dieron la posi­
bilidad de realizar el episodio del banquete en color.
Ahora bien, en la estructura general de la película apareció una
complicación estilística. La misma fue causa de grandes preocupacio­
nes para mis ayudantes más “ rápidos” , pero no para m í, que no la con­
sideraba como una complicación sino com o un obstáculo que debería
ser sorteado m ediante un recurso inesperado o por un m edio no con­
tem plado en la resolución compositiva. Más tarde los hechos me die­
ron la razón.
Veam os en qué consistía la “ aparente” dificultad o, en esencia, la
circunstancia fecunda.
Ocurre que la escena del “ banquete” no era la últim a del filme si­
no la anteúltim a. Más aún, la últim a escena ya había sido filmada. La
habíam os film ado, como todo el resto del m aterial, de acuerdo con la
técnica del rodaje en blanco y negro.
La últim a escena corresponde al im presionante episodio del pasaje
de Vladimir Andréevich por la catedral, durante el cual Volinetz le cla­
va el cuchillo que estuviera destinado a atravesar el corazón de Iván.

435
 De tal forma la escena era “ condenada” al retorno, luego del “ paseo
crom ático” del banquete, a los lím ites del blanco y negro (en el caso
presente con un com pleto dom inio del negro). No obstante, dicha
“ condena” no me asustaba en absoluto. Por el contrario, me convenía.
Me convenía, ante todo, por lo puram ente crom ático o, más exacta­
m ente, por lo dram atúrgicam ente crom ático.
Ocurre que en el desarrollo interno de la dram aturgia crom ática
del “ banquete” , su final se estructura en base a la desaparición del co­
lor; en base al cambio del color por la negrura del m otivo de la negra
sotana m onástica (que invade la escena), arrojada sobre el dorado caf­
tán 2 2 del oprichnik (en el instante en que suenan las cam panadas lla­
m ando a la misa del alba e Iván ordena term inar la “ excecrable come­
dia” ).
La escena siguiente, resuelta en tonos negros, no sólo no se evade
del tono general sino que continúa, en form a totalm ente orgánica, la
idea esbozada en la escena del banquete.
Interesa señalar que la idea acerca de la negrura que se “ traga” el
dorado de» los ropajes había sido ya pensada para la realización en
blanco y negro. Esto es perfectam ente posible y entra en las posibilida­
des de la paleta crom ática del blanco y negro, en la que el traje claro y
la negra sotana se “ am plifican” , además, por su juego de texturas (el
brillo de las polainas y la negra textura aterciopelada de la sotana)23.
La resolución en cuanto a la continuidad fílm ica lleva a la con­
fluencia en el asesinato de Vladim ir, pues sobre el final de la escena en
colores, al ser absorbido el blanco por el negro, sirve de prem onición al
desenlace.
Lo único que debía hacerse era “ com prim ir” tonalm ente la posibi­
lidad de un pasaje demasiado violento del episodio crom ático al blanco
y negro. Por suerte, entre la escena del banquete y la del asesinato (a
desarrollarse en la catedral), existen tres o cuatro tom as de transición
filmadas tam bién en blanco y negro y que m uestran a Vladimir diri­
giéndose desde la sala del banquete a la catedral, a través del patio ne­
vado.
Resolví, pues, colocar estos elem entos de unión de las escenas den­
tro de un cierto principio crom ático. Pero ¿qué puede colocarse entre
una fotografía en colores y otra en blanco y negro? Por supuesto que
una fotografía de tipo m onocrom ático, pero lograda a través del vira­
je crom ático.
Para estas tom as de enlace elegimos el m odo de pasar, con m ayor
suavidad, del poücrom atism o de la escena del banquete al m onocrom a-
tism o del blanco y negro de las tom as en la catedral. Y decidim os efec­
tuar un viraje al azul. Por su color, el mismo continuaba la línea poli­
crom ática iniciada en la escena anterior y, por su m onocrom atism o,
preparaba el pasaje a la escena siguiente, tam bién m onocrom ática.
Para un pasaje más suave del banquete a la prim era de las tom as de
transición en el patio, hicimos que las últim as tom as dentro de la sala
del banquete tuvieran una dom inante azul con matices negros (la pin-'

436
 /

tura azul de las paredes ju n to a las puertas por las cuales sale Vladi­
mir).
El m otivo crom ático es continuado p o r el azul y el negro (nieve
azul—celeste y sobre ella las negras sotanas). Además, el balance crom á­
tico de las tom as en el som brío patio nevado, da otra idea que puede
ser leída en form a independiente y es la que se refiere a la de un exte­
rior (el patio) ilum inado por la pálida luz que precede a la aurora 2 4.
De esa form a fue resuelta la “ com plicación” fundam ental. Sin em­
bargo, quedaba todavía algo más que, aunque secundario, se hacía cla­
ram ente perceptible.
A m edida que se va desarrollando la escena en la cual Vladim ir se
dirige a la puerta, a través de la cual debe conducir a la procesión de
los oprichniks hacia la catedral (véase el guión), su “ borrachera va de­
sapareciendo” . Vladimir com prende, de p ronto, que al llevar puestas
las vestiduras del zar será él y no Iván quién se enfrentará con el cuchi­
llo del asesino. Por ello hace un intento de retroceder. No quiere seguir
adelante. Intenta retroceder hacia Iván.
Lo que no hace más que confirm ar las sospechas de Iván acerca de
que hay algo que no m archa como debiera. No sabe, aún, sobre el pro­
pósito de asesinarlo esa misma noche, sólo lo intuye, pero la repentina
sobriedad de Vladim ir y su resistencia a seguir adelante, le dicen que
su intuición está plenam ente fundam entada.
La suerte de Vladimir queda sellada.
El mismo avanzará hacia la celada que fuera preparada para el zar.
Cómo y cuando será, Iván no lo sabe aún. Pero no perm ite a
Vladim ir retroceder. Tam poco le perm ite hablar. Se inclina ante él y
hace que el resto tam bién se incline. Pide a Vladim ir que los conduzca
a la catedral. Dice a Vladim ir (envuelto en el m anto del zar): “ No es
propio de un zar retroceder. El zar siempre debe ir al frente...”
En este punto, al realizador (y al autor) le parece necesario mos­
trar qué es lo que espera a Vladim ir más allá de la puerta.
N osotros creim os que lo más válido em ocionalm ente era m ostrar
la situación del hom bre que sabe lo que a su frente le espera (la m uer­
te). Y el desenlace que va acercándose a medida que avanza, que se
prepara en un oscuro rincón. Por ello no nos podíam os circunscribir
sim plem ente a m ostrar a Vladimir que, ju n to a la puerta de la sala, se
pone de pronto sobrio. D ebíam os, además, m ostrar como él, al dejar
de estar borracho, com prende que en la catedral le espera el asesino
(La semiidiotez de Vladimir —“ lam entable por su inteligencia” —, no
le perm ite buscar una salida a la situación creada. Sabiendo que le es­
pera el asesino, pero acostum brado a subordinarse siempre a la volun­
tad ajena, no tiene otro camino que avanzar, en form a casi autom ática
aunque presa del inocultable horror, hacia la para él oscura y trágica
catedral). Era por ello de gran im portancia contraponer el peligro m or­
tal que para el príncipe significa la catedral, con el instante en que su
borrachera se disipa.
El recurso a em plear es sencillísimo, consistiendo en un corte de la

437
 acción para m ostrar un plano del asesino deslizándose entre las colum ­
nas de la catedral. Ju n to a esas mismas colum nas frente a las cuales pa­
sará Vladimir conduciendo el cortejo de oprichniks. La tom a se consi­
derará, en las condiciones, de nuestra escena, tan to como una acción
paralela (en ese preciso instante el asesino se prepara en la som bría ca­
tedral), como si fuera la objetivización de los pensam ientos de Vladi­
mir, al valorar el peligro en toda su m agnitud.
Pero...
La tom a del asesino deslizándose entre las colum nas de la catedral
había sido ya filmada con anterioridad. En blanco y negro, tam bién.
Y la tom a debía m ontarse cortando un plano suficientem ente cercano
del rubio Vladimir, que para colmo lucía vestiduras doradas y era ilu­
minado por la rojiza llama de una vela, sostenida con m ano tem bloro­
sa, m uy cerca de su rostro vuelto hacia el vacío. Era claro que la to n a­
lidad gris de Volinetz (el asesino), deslizándose por la catedral, se vol­
vería demasiado evidente ju n to a una tom a inundada por colores tan
“ cálidos” . Ju n to con ello se produciría la ruptura de la continuidad
crom ática de toda la secuencia. Resultaba natural virar la tom a del ase­
sino al mismo tono azul em pleado para las del pasaje del cortejo por el
patio nevado. Pero de ningún m odo podría aceptarse tal tom a azul en
medio del gran plano am arillo—anaranjado de Vladimir. La misma re­
sultarían tan “ orgánica” como un m oretón (la huella de un golpe de
puño) sobre un rostro rozagante.
¿Qué hacer?
De pronto, por sí mismo, surge el “ recurso” salvador.
Para una “ interpolación orgánica” de la tom a azul en m edio de la
am arillo—anaranjada se hace preciso que en algún m om ento, corres­
pondiente a su prim era m itad, la tom a am arillo—anaranjada comience
a “ volverse azul” . El azul interior de la catedral se m ontará perfecta­
m ente con tal tom a. Utilizando el mismo m étodo, luego del corte se
procede a devolver al gran plano del príncipe su tonalidad a m a rillo -
anaranjada original.
En los hechos, parecería que “ form alm ente” todo está en orden.
¿Y en lo que hace a la esencia de la cuestión...?
En cuanto a la esencia, el resultado tam bién es excelente. Ello será
debido a que el pasaje al azul remarcará el avance de la ola de horror
( ¡ !) que encontrará su rom piente en la expresión concreta de tal ho­
rror (m ostrada en la misma gama crom ática), para luego volver hacia
atrás nuevam ente. Desde el estado de horror al de intranquilidad nor­
mal del príncipe.
Com o se pensó se dijo. Com o se dijo se hizo.
Y lo más interesante fue que todo el m undo la tom ó como la sali­
da más natural y orgánica. Realísticam ente (por no decir cotidiana­
m ente) convincente.
El fenóm eno prim ario del com portam iento hum ano, es decir, el
“ cambio en el ro stro ” que es la base del recurso utilizado, dado a tra­
vés de la nota disonante del com portam iento de Vladimir, se encuen­

438
tra tan profundam ente im plantado en la naturaleza hum ana que conti­
núa conservando los rasgos distintivos de su convicción orgánica, inclu­
so a pesar del nivel excesivam ente alto al que se lo ha llevado.
Si me he detenido tan to en estos casos particulares se ha debido a
que considero que el fenóm eno es, en m ucho, piedra basal de las carac­
terísticas psicológicas conducentes al tratam iento em ocional de los
matices crom áticos que suelen adoptar tan to los hom bres como los ob­
jetos, de acuerdo con la form a en que sobre ellos actúan los distintos
rayos luminosos, los reflejos o los más elem entales tintes y colores.
Prim ordialm ente los coloridos vivos y cam biantes.
Y todo se com porta con m ayor hondura sicológica cuanto más pri­
mitivo (cóm ico o dram ático) sea el truco de la “ inundación crom áti­
ca” , en el cual se cambia con un tono dado el juego m utuo de otras to ­
nalidades, se modifica la ilum inación, los brillos y reflejos que, con su
concierto luminoso, delinean la situación y el m edio circundante.
El individuo “ inundado” por un cierto m atiz crom ático (y por ex­
tensión todo objeto m aterial), se aprehende prim igeniam ente com o el
“ objeto em isor” de dicho matiz. Así es como el color rojo que, por vo­
luntad de Disney cubre al sim pático zorrino Flor, es com prendido de
un m odo com pletam ente natural por nuestros ojos com o un signo de
la confusión que en ese m om ento embarga al anim alito. El tono rojizo
de la cara se asocia, de inm ediato, con las nociones acerca.de los casos
en que la sangre afluye al rostro. Analizado desde el punto de vista de
la ira, el enrojecim iento del rostro será com prendido com o una mani­
festación de cólera. Así como si lo hacemos desde el punto de vista
de la perplejidad será com prendido com o un signo de confusión.
De la misma forma el tono azul (el caso de Vladim ir) se asocia de
inm ediato con el entum ecim iento, con el pasmo, con el ahogo, cuando
ante una violenta hem otasis se destaca el azul de las venas y la expre­
sión y los colores del rostro llevan el com ponente crom ático hasta ni­
veles que en sus estados lím ites son los característicos de un ahogado.
De esta form a, tan to el “ ponerse colorado” com o el “ ponerse azul”
provocados por medios técnicos externos, serán achacados a las reac­
ciones emocionales básicas del individuo que ha sido objeto del truco.
La coloración de su rostro se ve com o un indicio del correspondiente
estado em ocional, com o la em oción misma, com o el contenido em o­
cional del individuo y genera en el observador una respuesta que repite
o refleja los sentim ientos o em ociones propuestos.
Ya sea “ al unísono” , “ a pesar de” , “ participando” o “ constatan­
d o ” , según el tipo de interrelación en el que se ha ubicado al especta­
dor respecto del personaje (o en el que él mismo se ha ubicado), así se­
rá el efecto logrado. Podrá identificarse con el personaje (logrando el
valor m áximo de efecto em ocional); podrá participar en su sufrim iento,
acom pañarlo, coincidir. Podrá, por el contrario, enfrentarlo, enojándo­
se con sus alegrías y alegrándose con sus desdichas; podrá, incluso, lle­
gar a ubicarse en la posición de simple constatación de los estados

439
 emocionales del personaje, cuando no existe un bien delim itado “ p ro ”
o “ contra” a su respecto.
Como huellas antiguas pero persistentes del anim ism o, se presen­
tan las cualidades y capacidades de los seres hum anos que han sido
transferidos a la naturaleza inanimada, al paisaje, a los vegetales, a los
objetos. En form a de colorido, tinte, ilum inación crom ática, com uni­
ca a éstos parecidos sentidos emocionales que pueden ser “ alegres” ,
“ siniestros” , “ tristes” , “ divertidos” , etc. Hablamos de los “ alegres” co­
lores del em papelado que cubre las paredes; del casi “ siniestro” ramo
de rosas de tono rojo oscuro; del “ inocente” azul de los “ nomeolvi­
des” , etc.
Reuniendo ejem plos como los presentados no hay duda que po­
dríam os llegar a arm ar una escala crom ático—emocional equivalente,
por su “ sentido” y “ sentim iento” , a la que poseem os (con igual grado
de relatividad y condicionalidad) para la música.
¡Los colores fluyen en acordes, en disonancias, en series crom áti­
cas ascendentes y descendentes, que se amplifican o debilitan entre sí!
¡En valores!
Nos interesa el valor no tan to desde el punto de vista pictórico si­
no dram ático—crom ático, es decir, el que se m anifiesta en la esencia
expresivo—em ocional de su resonancia.
Hasta ahora hemos investigado el “ origen” de estas resonancias in-
tegradoras a través de su línea subjetiva.
Como vimos (com enzando con una esfera particular), el principio
em ocional aparece como irradiado sobre los objetos del entorno. Y,
sin em bargo, ésto no es todo pues al encuentro de aquellos, se mueve
la corriente inversa con toda la estructura de la interacción entre el co­
lor y los fenóm enos de la naturaleza, con la forma objetiva e indepen­
diente del hom bre con la que uno y otros se entrelazan y unen.
Existe, tam bién, un enlace entre los signos crom áticos y sus valo­
res exactos correspondientes a fenóm enos de otro tipo. Serán fisioló­
gicam ente prim arios en los peldaños inferiores de la escala de unión e
interacción crom ática.
El rojo se une a la sensación de calor surgida de las llamas de la ho­
guera o del hierro calentado al rojo vivo. El anaranjado lo hace al calor
de los rayos solares. El azul al frío de la parte no ilum inada del objeto,
en cuya som bra puede leerse nítidam ente el reflejo del cielo. A estos
ejemplos podríam os agregar m uchos otros.
En la naturaleza se da todo de form a tal que, como ocurre con la
experiencia subjetiva interior, las cosas tom adas de la realidad objetiva
en sus form as más definitorias y generalizadas, no se contradicen entre
sí (aunque más no sea si consideram os la línea divisoria “ magistral”
entre la parte cálida del espectro, con su refirm ación de vida y la zona
fría generadora del efecto contrario).
La conclusión básica de las observaciones no m uy profundas aquí
transcriptas resultará, no obstante, sum am ente im portante. Y nos dice
que en la naturaleza no existen colores fijos para los distintos objetos.

440
 El color de cada objeto es dúctil, móvil, eternam ente variable. En el
rostro del hom bre el color está ligado con los principios emocionales y
fisiológicos de la naturaleza hum ana y lo mismo ocurre cuando exten­
demos la definición al conjunto de los fenóm enos naturales. En el ca­
so de las artes plásticas esto era bien conocido y refirm ado por los im­
presionistas. La consecuencia m etodológica que de todo ello puede ex­
traerse perm ite considerar a la corriente crom ática como algo indepen­
diente y libre, que pasa a través de la form a y por la superficie de los
objetos de la imagen fílm ica que com ponen el cuadro cinem atográfico
y resultan el reflejo de los objetos captados por la cámara.
La corriente crom ática, de acuerdo con su propia ley expresiva,
tam bién puede penetrar (uniéndose contrapuntísticam ente) la estruc­
tura de las imágenes, del mismo m odo que las penetra la música que
form a con ellas una unidad compositiva (expresiva). Que nada tiene
que ver con la “ unidad” que existe entre la form a del zapato y el chi­
rrido que el mismo puede producir al caminar.
Ya expresam os que el prim er paso en el camino hacia el arte inte­
gral de imagen y sonido fue dado cuando el sincronismo cotidiano se
transform ó en sincronism o -determinado por el artista. Cuando el chi­
rrido del zapato no se unió a la imagen de éste sino a la del rostro asus­
tado del que escucha dicho chirrido.
De la misma form a el cine m udo se convierte en arte expresivo en
el instante en que, gracias a la magia del m ontaje y de acuerdo con la
voluntad del artista, se “ fractura el enlace tem poral” , el orden estable­
cido de las cosas. Cuando el m aestro de m ontaje dispone a su manera
el fenóm eno cotidiano, determ inando el orden de las sensaciones y la
duración de cada com ponente.
El basam ento no es la arbitrariedad por la arbitrariedad misma, si­
no la recreación del fenóm eno a fin de expresar mi relación con el mis­
mo. Relación que es dictada por mi form a de ver las cosas, por mi vi­
sión del m undo y sus fenóm enos. Con las peculiaridades de mi pensa­
m iento que, a través del m aterial así organizado, es capaz de descubrir
mis ideas com o yo quiero o creo necesario.
De tal form a, las bases del m ontaje y del contrapunto sonoro—vi­
sual están signadas por un principio semejante: la ruptura de la unión
existente (unión pasiva del orden de las cosas) en aras del estableci­
m iento de nuevas uniones, a través o por m edio de nuevas com binacio­
nes, de nuevas yuxtaposiciones. Uno y otro son em pleados para la
plasm ación lo más clara posible de mi idea de mi com prensión del
m undo, de mi sentim iento por él, de mi form a de ver las cosas a través
del fragm ento de universo, es decir, del fragm ento de la realidad que se
yergue ante mis ojos.
Ruptura.
La ruptura com o prim era fase de la concientización del proceso
que debe culm inar con una nueva reunión a través de una encarnación
m editada que posea una nueva calidad, recreada con el fin de transm i­
tir mi idea, mi pensam iento, mi relación con los fenóm enos.
441
 El hecho mismo de la ruptura vuelve a aparecer frente a nosotros
al llegar a los um brales de la com posición. En todos los casos de “ rup­
tu ra” el prim er paso siempre nos parece el más lejano y difícil de rea­
lizar, el m enos tangible.
La interrelación cósmica pasiva de los objetos dentro de un plano
general se fisiona con facilidad (relativam ente fácil) en una serie de
planos de m ontaje.
Es suficiente observar con atención cóm o empieza a saltar la aten­
ción de un objeto a o tro , cuán largamente se fijará ella en cada uno de
los mismos, en cual se centrara, aislándose del m edio circundante. El
camino de sucesión de centros de interés será distinto para cada indivi­
duo que observe el fenóm eno. Como tam bién lo será el tiem po de ob­
servación. Más aún. El cam ino y su duración serán tam bién distintos
para un mismo observador ante diferentes estados de ánimo. Variará
asimismo, según sea el interés del observador por el objeto o fenóm eno
estudiado.
Los objetos se tornan diferentes desde el m om ento en que tan to la
sucesión com o la duración y la intensidad de la observación, se subor­
dinan a las condiciones de la m uestra inducida consciente, integrada
con el fin de descubrir la conexión elegida para los elem entos del fenó­
m eno en los aspectos que interesan al “ a u to r” . En la representación de
una batalla, una línea conscientem ente orientada se dedicará a mos­
tram os la cantidad enorm e de m uertos m ientras que, otra línea, nos
hará ver los hechos heroicos; de m odo tal que uno u otro aspecto del
resultado logrado se conform a a partir de la violación de la interacción
natural.de los elem entos que hablan de uno u otro tem a.
Al m ostrar, por ejem plo, tres cadáveres desde distintos ángulos de
tom a, puede lograrse un resultado m ucho más im pactante que el que se
lograría ante un plano general del campo de batalla en el que yacen
centenares de m uertos. En el otro caso, la sensación de m uerte y deso­
lación puede ser m inimizada si se centra toda la atención en la belleza
de los actos de heroísm o.
El fenóm eno m encionado es más preciso y evidente en la construc­
ción sonoro visual, donde la misma naturaleza técnica de la filmación
de imagen y sonido hace que éste sea grabado en una película y la
imagen en otra. Esta condición técnica, precisam ente, pone en las m a­
nos del creador la posibilidad de una transcripción libre, arbitraria, no
de acuerdo con el “ orden establecido” sino dictado por la interacción
deseada de dicho orden, facilitada con la presentación de los aconteci­
m ientos.
La delgada capa de hielo se rom pe y las hordas de conquistadores
teutónicos del siglo XIII, batidas por las huestes rusas, se hunden en
las heladas aguas del lago 2 5. El cuadro sonoro tan to nos puede entre­
gar las notas de tragedia por la m uerte y derrota de los caballeros teu ­
tónicos, como la brava música de los triunfadores. (El sentido patrió­
tico les dirá, sin ningún tipo de duda, hacia donde debe orientarse el
vuelo de la imaginación del com positor).

442
 M ediante el sonido podem os recrear toda la imagen del proceso de
la lucha que, sim ultáneam ente, va desenvolviéndose frente a nuestros
ojos. Por el contrario, el cuadro intrascendente y colorido del paseo in­
vernal por las heladas planicies de San Petersburgo, puede servirnos pa­
ra hacer pasar por él un trineo en el que veremos a Danzas y Pushkin
que se dirigen raudos hacia el duelo. Resuenan en el aire los saludos
con quienes se cruzan, las risas y el sonido de los cascabeles, mezcla­
dos con los acordes del Réquiem que nos habla del próxim o duelo y
m uerte del poeta. M ientras Pushkin hará m ordaces com entarios sobre
las damas con quienes se crucen y, especialm ente, acerca de las que
m antienen equívocas relaciones con sus propios cocheros. Danzas tra­
tará, por todos los m edios, aunque inútilm ente, de llevar la atención
de todos hacia la caja con las pistolas, puesta su esperanza en que la in­
tervención de amigos y conocidos pueda salvar al poeta de su trágico
encuentro con Dantés. . ,26
La nueva fase del m ovim iento hacia adelante por la misma corrien­
te de “ ru p tu ra ” , será indudablem ente más difícil para el com ún de
nuestras representaciones vivenciales. Me refiero a la “ ru p tu ra ” del ob­
je to y su coloración, sin la cual se hace imposible la unión libre (arbi­
traria) del flujo de la acción con el flujo de luz actuante, unidos en un
to d o único dram ático. N osotros, teniendo presente la experiencia de
los ejem plos ya m encionados y pertenecientes a otros campos, ya pre­
sentim os que aquí, en el color, en la parte que corresponde al “ flujo”
lum ínico, se da la misma función de relato emocional e integrador y
de contenido intrínseco (si se lo desea, “ tex to entrelineas” ), vivamen­
te expresado en su form a tem ática, como la que observáram os en el es­
quem a geom étrico de la puesta en escena del episodio con V autrin, o
en el paralelismo de las aceras correspondientes al desplazam iento del
príncipe Mishkin y de Rogózhin. En el juego de Makogon, con la ce­
rradura o al retiro mágico y escalonado de los “ telones plásticos” de lo
no expresado en el fragm ento de Euguéne Oneguin con Istóm ina 2 7 .
Con el fin de llegar a estar a igual nivel que la musicalidad expresi­
va de la corriente interna de la escena, el flujo crom ático debe hallar la
form a (tajante) de separarse de la coloración cotidiana de los objetos;
debe tra ta r de rodear a objetos y fenóm enos de acuerdo a la lógica in­
terna de la expresión em ocional, no pudiendo regirse sim plem ente por
aquello de “ como ocurre en la vida” . Esta últim a situación ha sido ya
suficientem ente analizada al tra tar el episodio de V autrin en Papa Go-
riot. Sin embargo, para una m ejor visualización del desarrollo, proce­
derem os ahora de la misma form a en que lo hiciéram os antes.
Tratarem os el caso concreto de la com posición crom ática a través
de la escena del “ banquete” de la segunda parte de Iván el Terrible (La
conspiración de los boyardos), siguiendo el camino de la composición
crom ático—dram ática trazado en la escena m encionada.
El caso “ crom ático” es, com o ya lo dijéram os, el más difícil de ser
representado por nosotros; el más com plejo de realizar en cuanto al
principio de la “ ru p tu ra ” , que subyace en todos los aspectos de la

443
com posición, antecediendo, en cada uno de ellos, a la exitosa culm ina­
ción dentro de la recreación (o más precisam ente creación) libre de
una nueva unidad y de un nuevo todo. Por ello, nos detendrem os en el
ejemplo en forma exhaustiva, detalladam ente.

Análisis cromático visual de la escena del “banquete en Alexandrovsk”

de la II parte de Iván el Terrible

El proceso se desenvolvió según los criterios siguientes.

Afluencia de situaciones tem ático—arguméntales.
Afluencia de sensaciones crom áticas—indefinidas.
Afluencia de detalles crom áticos concretos, ligados por lo cotidia­
no a la presente escena.
El proceso se verifica sim ultáneam ente desde todos los ángulos.
Probablem ente la elección de las velas fue determ inada por el pre­
sentim iento de tragedia de la dom inante crom ática roja.
Los caftanes dorados, como algo a ser “ tragado” por las negras so­
tanas, etc.
Puede sistematizarse la elección del m odo siguiente: selección del
conjunto de objetos que puedan integrarse en la gama crom ática. (Des­
cartando lo excesivamente vivo por su colorido, lo que va m ás allá de
tres—cuatro colores. Como los objetos son elegidos com unm ente por
uno mismo, en ellos encontram os ya el “ vorgefuhl” 28 de la gama fi­
gurativa).
Más precisam ente: aparece cierto acorde crom ático. El mismo es, a
la vez, m aterial y crom ático. Vela, aureola de santo, abrigo de piel: ro­
jo, dorado, negro. Y o tro —fresco—aureola de santo—abrigo de pieles:
azul— dorado, negro.
Hacia ellos tenderán los restantes.
O bien surgirán y se reunirán a partir del caos.
Ee|Una u otra form a surge la gama.
Hacia la gama tiende el tratam iento tem áticam ente figurativo: el te­
ma se localiza en la estructura crom ática.

Primera etapa

A nte nosotros:
1) Elección de las tareas tem ático—arguméntales.
2) Elección de objetos, vestuario, decorados.

Segunda etapa

1) Se estructura el desenvolvimiento del tem a a través de las divi­

siones argum éntales ( I - I I - I I I - I V - V - V I —VII).
2) Se realiza la “ inventarización” crom ática del m edio.
La camisa del zar: roja.
Los caftanes de los oprichniks: negros.

444
 ROJO
Los caftanes de los oprichniks: dorados.
DORADO
La alfom bra roja.
NEGRO
Las vestiduras monacales: negras.
Las aureolas de los santos (en los frescos): doradas.
Etcétera.

Tercera etapa

Conclusión del trabajo con la gama crom ática, a partir de las dos
exigencias básicas: las tem áticam ente expresivas y las cotidianas aún
no “ coloreadas” .
En el presente caso aún no se han resuelto:
1) El principio de conciliación en el tem a Cielo. El Paraíso sobre el
Infierno es su logro.
2) La conform ación crom ática del fresco fundam ental sobre el te ­
cho abovedado.
El tem a nos hace inclinar hacia el... celeste.
El celeste, para pintar el techo abovedado, com o fondo de reflejos
dorados, es perfectam ente lógico.
El m aterial arqueológico conocido nos m uestra tales frescos en las
bóvedas de la iglesia de Fiodor Stratilat, de la ciudad de Novgorod,
debidos al pincel de Theofan el Griego 2 9 .
La gama se com pleta, entonces, con el celeste.
Por consiguiente, la gama crom ática final poseerá los siguientes
tonos:
rojo—negro—dorado—celeste.

Cuarta etapa

Se precisa el “leivmotiv” crom ático: el sentido de los flujos de color

que se mueven a través de determ inados objetos, detalles y elem entos.
Se precisan los tonos “ m ayores” y “ m enores” del colorido.
El dorado apagado de las aureolas de santidad (m enor).
El dorado brillante de los caftanes de brocato (m ayor).
El negro de la tela de los caftanes.
El negro del terciopelo del abrigo y de las pelerinas.
El raso negro de la camisa del asesino.
El celeste bien definido.
El celeste en el fresco: m ayor para el zar.
El celeste del am anecer en el patio nevado, es un m enor con m ati­
ces verdosos.
Se precisan los acordes crom áticos;
El celeste con el dorado.
El negro con el rojo.

445
 El negro que se “ traga” al dorado.
En sus sonoridades plástica y tem ática.
La m ilitancia Regia: n eg ro -ro jo .
La solemnidad Regia: celeste con dorado.
El destino que se abate sobre Vladimir: el negro que “ traga” al d o ­
rado.
Etcétera.

Quinta etapa

Se traza la línea de la continuidad crom ática general y la estructu­

ra del contrapunto crom ático, localizados m ediante determ inadas
etapas de la acción y “ m aterializados” por la selección y el color de los
detalles y el matiz de la luz de relleno.
La exposición de la gama crom ática se da en el baile inicial, como
brillantes “ fuegos artificiales” de colores, llevados al lím ite de la abs­
tracción por el m ontaje rápido.
El increm ento del tem a rojo (la sospecha de una conspiración).
El resaltar en la danza del gran núm ero de camisas rojas.
El enrojecim iento del fondo.
La aparición del tem a negro.
En la camisa negra de Volinetz.
C ontinuación del tem a rojo (com probación de la sospecha).
(“ Yo digo que...” , etc).
Estallido del tem a rojo (la prueba; rojo: como el fuego) (“ Trae las
vestiduras...” ).
El vuelo de la roja camisa del zar.
La cascada de camisas rojas.
La irónica coronación.
La repetición de los “ fuegos artificiales” crom áticos, detenidam en­
te, no por medio del m ontaje sino a través de elem entos del medio. La
“ prolongación” plástica en el tono de la interpretación de la música
bailable.
De aquí el efecto irónico.
Rojo—dorado con fondo celeste.
(El dorado juega aquí un papel irónico).
El increm ento del tem a negro.
El zar se envuelve con su abrigo negro.
El negro sobre el celeste con dorado (los frescos y las aureolas de
santos).
El negro sobre el rojo con dorado (la alfom bra y los caftanes).
El dorado que es dom inado y hecho desaparecer por el negro (los
ropajes monacales que se “ tragan” el dorado de los caftanes).
La gama queda negro—roja (los negros monjes, el zar sobre el fon­
do de la parte roja del fresco: el dorado con m anchás rojas).
A través de la gama n e g ro -ro jo —celeste se mueve la figura dorada
de Vladimir. (A llí tenem os rojo—dorado—celeste y... negro por el zar.

446
A quí ro jo -n e g ro - celeste y... dorado por Vladim ir Andréevich.
Va decreciendo el tem a rojo.
Queda
el celeste—d o ra d o -n e g ro (“ El zar siempre debe encabezar la mar­
cha” ). (Un ligero brillo rojizo en la camisa, visible bajo el abrigo).
Pasa a
negro—dorado—celeste (Vladim ir y los oprichniks).
(El ligero brillo rojizo a la luz de la vela en la m ano de Vladimir)
Luego, n eg ro -celeste (junto a la puerta).
Negro—celeste (unión por viraje).
Negro (parte filmada en blanco y negro).
Se determ inan las tom as con glissando crom ático. Es decir, aque­
llos casos en los cuales la variación de la gama crom ática ocurre dentro
de un mismo cuadro (sea cual fuera el grado de intensidad).
Tales son:
1) Los grandes planos de Iván y de Basmanov—padre, que se “ cu­
bren” de rojo.
2) El de Vladimir, que se “ pone azul” instantes antes de salir del
salón.
Ambos casos conducen a la. aparición de un nuevo tem a crom ático.

Sexta etapa

La porm enorización final de detalle de la orquestación crom ática y

la elección de los pasos contrapuntísticos de los leivmotivs crom áticos.
Se com prueban las distintas líneas de acción de cada leivmotiv.
¿Como se mueve el negro?
¿A través de qué “ instrum entos” se desplaza el tem a negro?
M ediante la exposición general:
las negras botas engrasadas de los oprichniks;
los negros caftanes.
Como tem a independiente:
el negro raso de la camisa de Volinetz;
la negra tela del caftán de M aliuta;
los negros cisnes en los platos;
el negro terciopelo del abrigo del zar;
la fotografía en negro (no crom ática).
El rojo lo hará en la exposición general: a través de las rojas cami­
sas de los danzantes. El prim er increm ento del rojo aparecerá aún co­
mo falto de objeto, negligente.
El tem a trágico entra a través del glissando rojo m ediante la luz ro­
ja de relleno.
Enrojece el techo cubierto de frescos (la luz de relleno de tono
rojizo sobre el techo, subrayada por los brillos ro jiz o -d o rad o s de las
aureolas de santos al ser ilum inados).
Salta el zar con su camisa roja.
El rojo de la camisa del zar es tom ado por el
447
grupo de las rojas camisas de los oprichniks.
Se mueve la roja alfom bra.
El rojo se ve increm entado por el dorado, pero éste no es ya el do­
rado apagado del techo sino el dorado chillón del brocado. El rojo zar
y el dorado Fiódor. Sobre el fondo rojo colocan el dorado gorro de
Monomaj.
El dorado rojizo (el oro como una gradación del rojo: “ sol rojo” ,
por ejem plo) de la alfom bra, de las filas de oprichniks. Y del fondo so­
bre Vladimir.
El rojo—negro. El negro como una m ancha en el rojo—dorado (el
zar sobre la alfom bra frente a Vladim ir Andrevich).
El rojo—negro (el dorado desapareció): el negro abrigo del zar, su
rostro rojo gracias a la luz de las velas (repetición en otro aspecto del
glissando original).
El últim o “ repique” del rojo: la franja de roja alfom bra frente a la
mesa negra.
Ultim o punto rojo: el fuego de la vela en las m anos de Vladimir
Andrevich.
Etcétera.
Ahora debem os volver atrás por un m om ento, a la prim era fase de
todo el proceso.
A la fase de selección de los detalles objetivos originales (aquellos
mismos detalles a partir de los cuales partim os para llegar a la generali­
zación crom ática y al análisis dram ático—em ocional de los mismos en
lo que hace a la escena).
¿Su elección fue realm ente libre?
¿La dram aturgia integradora del color vendrá totalm ente determ i­
nada por el hecho de que las velas ardan con llama roja, de que las au­
reolas de los santos sean am arillo-doradas y que el zar Iván dotó a los
oprichniks de caftanes negros?
Con igual éxito podríam os sacar partido del color de las camisas de
los danzantes que se to m aro n rojas com o un “ derivado” de la luz roja de
las velas. Justam ente aquellas, es decir las camisas m ulticolores y de di­
ferentes tonalidades podrían haber sido tom adas com o “ p u n to de par­
tida” y los indicios costum bristas determ inantes de su elección crom á­
tica hubieran sido distintos, no por ello m enos em pleados en la época
a la que se rem onta la historia.
G rabar (en el tom o VI de su Historia del arte ruso) nos habla sobre
el im portante papel que jugaban los tonos rojo (m orado) y dorado en
la pintura de la época del zar Iván el Terrible 30.
Describiendo las peculiaridades de los iconos de la santísim a Trini­
dad pifitados por los tiem pos y las “ costum bres” de la misma época
nos dice: “ ...una composición m ezclada, cargada de form as semirrusas
propias de la arquitectura y del paisaje m ontañoso, que son llevadas a
un nivel de simples guardas...” “ ... Todos estos eran rasgos moscovi­
tas, propios de la época de Iván el Terrible, como ser el color rojo—

448
m orado vivo que se destaca de entre la tonalidad de ocres amarillentos
y de las zonas en sombra que comienzan a ennegrecerse.
“ ...N osotros hallamos el m atiz rojo brillante en los portales reales
y en la parte superior de la catedral moscovita de la Asunción, donde
debe señalarse, tam bién, una m ayor riqueza de líneas y detalles en los
ropajes que los observados en los iconos de la ciudad de Novgorod.
“ ...En lugar de los m atices ligeros y luminosos aparecen tonalida­
des plenas y terrosas. Los iconos ya no brillan ni parecen como ilumi­
nados. Su recam ado comienza a ser confiado al oro y con m ucho más
em peño que en Novgorod” .
Como vemos, nuestra gama intuitiva rojo—dorada de elem entos
que, en un m om ento dado, com ienzan a ennegrecerse, desde el punto
de vista histórico debe tam bién asociarse a la época de Iván el Terrible,
dándole valor de gama crom ática dom inante.
Esto no excluye el em pleo particular del verde oliva y el azul, que
con tan ta frecuencia encontram os en los iconos ju n to con el púrpura y
el anaranjado.
¿Deberá extraerse de todo ésto la conclusión de que si nosotros no
hubiéram os partido de los “determ inantes” cotidianos antes enum era­
dos (velas, aureolas, caftanes), sino de otra serie de elem entos caracte­
rísticos de la misma época, tan to la generalización crom ática com o su
interpretación dram ático—figurativa, hubieran resultado distintas?
¿Y la escena hubiera poseído por su gama básica una unidad cro­
m ática verde—azul, en tanto que los rojos y los anaranjados hubieran
ocupado tan sólo un lugar secundario com o “ m anchas rojizas” de con­
traste, como reflejos a la m anera de Delacroix?
Por supuesto que sí. Y veamos qué conclusión deberá extraerse de
ello. ¿Deberem os suponer que todo depende de lo casual? ¿De qué el
autor vio y sintió antes el sentido de la unión de velas, aureolas y cafta­
nes, en lugar de hierbas oliváceas, del azul celeste del cielo o de los
profundos tonos lila de los grupos de ángeles o santos representados en
los iconos?
Tal conclusión hubiera resultado falsa. Lo fundam ental es que el
mismo proceso prim ario de selección no es ni resultó de ningún m odo
casual.
Va verificándose bajo el influjo de cierta presunción nebulosa acer­
ca de las futuras “ conclusiones” crom áticas, que dan una lectura inte-
gradora de los indicios crom áticos, de las características de color de lo
cotidiano posible y de lo cotidiano característico tom ados separada­
m ente.
El hecho de que el autor se interese por una serie dada de determ i­
nantes cotidianas del color, dejando de lado o tra tam bién probable, no
se debe en m odo alguno a que la prim era fuera contem plada o apre­
hendida antes que la segunda.
Ello se da debido a que ciertos objetos y elem entos, por su caracte­
rística crom ática, resultan afines al “ presentim iento” nebuloso sobre
la musicalidad total de la escena que el autor posee.

449
 Existen, asim ism o,otros elem entos que, por su “ sonoridad crom á­
tica” , caen fuera del to n o em ocional en el que el a u to r siente la escena
futura.
El autor aún no se ha representado la característica final de la tría ­
da crom ática que le perm itirá construir el simbolismo crom ático de su
escena. Sin embargo, al llegar a ese punto ya sabe que se mueve de mo­
do acorde y en el mismo “ to n o ” que lo que dicta la sensación general
que tiene de la escena.
Siempre ocurre así: casi desde los prim eros pasos y en cualquier es­
fera del trabajo artístico, el autor ya sabe qué es lo “ no típ ic o ” . Lo sa­
be, incluso, m ucho antes de hallar lo necesario y vital, lo “ T ípico” con
mayúscula.
De esa form a “ vuela” hacia adelante el presentim iento nebuloso de
un todo único vital e integrador durante las fases de iniciación y de
preparación; influye tam bién sobre éstas y, aunque subconscientem en­
te por parte del creador, determ ina el prim er conjunto de elem entos
crom áticos de la época y sus costum bres con los que a posteriori se es­
tructurará la firme “gama crom ática” de la resolución dram ática del
episodio o secuencia de la escena o, incluso, del filme en su conjunto.
Tam bién en este caso, com o siempre al comienzo del trabajo com ­
positivo, deberá existir la sensación del todo, pues las restantes fases
del trabajo son etapas de cristalización, de acuñación y de llevar a va­
lores m áxim os de concreción y claridad esa sensación prim aria, básica
y definitoria. Sensación que nace en el sentim iento y en el pensam ien­
to del artista cuando éste se encuentra con su tem a, con el objeto de
su futura narración.

450