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ENSAYO DE UNA DEFINICIN DE LA ESENCIA DE LO GROTESCO [Fragmento de Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, pp.

218-229] WOLFGANG KAYSER Hay un factor que es comn a los cuadros, las estampas grficas, y las expresiones literarias de toda ndole que acabamos de estudiar? Tiene sentido el hecho de que el idioma al que nos hemos atenido en vasta medida, pese a la diversidad de acepciones dadas al vocablo, siempre haya vuelto a confortarnos con la misma palabra grotesco? Creemos que s, por ms que a semejante concepto atemporal de lo grotesco no correspondan todas las cosas que en el transcurso del tiempo han sido designadas con esta palabra. Los procesos decisivos en su historia tuvieron lugar en los primeros siglos en que de trmino concreto se convirti en palabra significativa, es decir, en categora esttica que apuntaba hacia actitudes creadoras (por ejemplo, en el sentido de como en sueos), hacia contenidos, estructuras y al mismo tiempo hacia efectos (por ejemplo las carcajadas, la repugnancia y la sorpresa de Wieland). Pero esta transformacin no tuvo nada de arbitrario. Los italianos del siglo XVI, al llamar sogni dei pittori a los grotescos ornamentales, incluyeron en su definicin la actitud que hasta nuestros das se ha llamado tpica para la representacin de lo grotesco. Pues bien, esto puede encerrarse tranquilamente entre el parntesis escptico de un como si fuera as. Igualmente sera posible documentar que vale tambin para la percepcin del arte ornamental, el efecto que Wieland en las postrimeras del siglo XVIII consider como tpico de lo grotesco, definicin esta que aceptamos con leves modificaciones y que ha sido til tambin con referencia a pocas posteriores. Finalmente, ha resultado que ciertos contenidos del arte ornamental grotesco siempre de nuevo vuelven a asomar; hemos podido sealarlos incluso en el surrealismo. El que grotesco apunte hacia los tres dominios: el proceso creador, la obra y la percepcin de sta, tiene su buen sentido, corresponde al caso y hace vislumbrar que el concepto se presta para concepto esttico fundamental. Pues este aspecto triple es propio de la obra de arte en general que es creada y esta palabra se mienta aqu en contraste expreso con otras maneras de produccin. Su estructura tiene un carcter especial que la capacita para perdurar en s misma por ms que haya influido en ella la situacin que la motiv; pues la obra de arte posee la fuerza de elevarse por encima de la ocasin. Finalmente, la obra de arte es percibida (empleamos tambin esta palabra con miras a otras que designan un uso distinto del idioma). Slo puede ser experimentada en el acto de percepcin, no importan las modificaciones a que se someta dicho acto. La nueva interpretacin y la ampliacin de los conceptos estticos en el siglo XVIII se efectu justamente a partir de la percepcin dada a las obras de arte. Aquello que hasta entonces se haba considerado designacin de formas exteriores, objetivamente determinables, en adelante se refiri en primer trmino al efecto anmico o por lo menos al motivo de ste. En tal sentido, el destino del vocablo grotesco que permiti apreciar con claridad suma este cambio, es sintomtico de sucesos de vasto alcance en esta poca. La reaccin contra este procedimiento empleado en la edad del Sturm und Drang se present en las formas de Goethe, en ocasin de su viaje por Italia, y de K. Ph. Moritz. Sus esfuerzos de obtener conceptos estticos claros se alejaron del tema de percepcin, dirigindose hacia la obra de arte misma con el objetivo de interrogarla ya no por sus formas exteriores conmensurables, sino por su organizacin. La potica y la esttica de nuestros tiempos siguen sus huellas y tambin nosotros

concebimos la necesidad de describir el concepto de lo grotesco, con tal de que queramos consolidarlo en cuanto concepto esttico, como estructura sobrepuesta de obras de arte. No obstante, sigue teniendo validez la opinin de que lo grotesco slo se experimenta en la percepcin. Pero es perfectamente concebible que se considere como grotesco aquello que en la organizacin de la obra no se justifica como tal. Hay estatuas que resultarn grotescas a quienes desconozcan la cultura de los incas. Y aquello que nos parece una caricatura, un demonio macabro, una visin nocturna y por lo tanto portador de un fondo lleno de estremecimiento, desorientacin y congoja ante lo inaprensible, puede ser que tenga, como forma familiar, su lugar fijo dentro de un nexo racional perfectamente comprensible. Pero mientras no disponemos de esos conocimientos, tenemos derecho de emplear la palabra grotesco. Tambin hubiramos podido tomar nuestros ejemplos de tiempos y lugares ms cercanos. Actualmente, la ciencia del arte intenta descifrar el lenguaje expresivo (Formensprache) de Jernimo Bosch. De lograrse este objetivo se habra comprobado que los cuadros, de acuerdo con la intensin del artista, no son grotescos en el sentido propio de la palabra, y que descansa sobre un mal entendido fecundo, la influencia ejercida por este artista, quiz el ms importante para la representacin de lo grotesco en Occidente. Por otro lado, sera fcil mostrar y tuvimos ocasin de hacerlo en el caso de Wilhem Busch- que las estructuras grotescas de las obras no se aceptan como tales sino que las hace objeto de una nueva interpretacin: en este caso en direccin hacia lo cmico y humorstico. Todos estos hechos nos previenen de no definir lo grotesco exclusivamente a partir de la percepcin por ms que sepamos que nunca podemos salir de ese crculo vicioso. Por que an determinando la estructura grotesca dependemos de nuestra facultad perceptiva sin siquiera poder prescindir de ella. Pero ser vlida la opinin de que nuestros esfuerzos continuos por comprender las obras de arte nos permitirn desarrollar en forma ms adecuada nuestra capacidad perceptiva. (Porque al fin y al cabo es ella quien acta en el centro de la persona permitiendo al arte que se cobije. El camino que conduce a travs de la contemplacin cientfica, que es por lo dems el que lleva directamente a la meta de los conocimientos tericos constituye para esta facultad perceptiva un rodeo sin duda frtil y necesario). Es posible que haya una percepcin inadecuada de la obra de arte. Resulta que las formas individuales, los contenidos susceptibles de aislamiento, no son unvocos, sino que se los llena a partir de los contenidos ms diversos. Este hecho es bien conocido para la investigacin estilstica y moderna. Pero por otro lado, las formas individuales y determinados motivos contienen una disposicin a encerrar contenidos definidos. Hemos observado con bastante frecuencia que los contenidos se repiten: entonces parece justificado enunciar a continuacin algunos motivos importantes. Pertenece a ellos todo lo monstruoso. Los animales fabulosos, como posteriormente W. Scott los enumerara en su definicin de lo grotesco, aparecieron ya en el arte ornamental. Si Benvenuto Cellini quiso remplazar el trmino grotesco por el de monstruosidades, se comprueba con ello que las ltimas eran para el elemento predominante del contenido. De acuerdo con la tradicin predomin tambin en Las tentaciones de San Antonio de los siglos XIV hasta XVI, que ofrecieron estmulos a los artistas posteriores. Otro manantial de imgenes brotaba del apocalipsis bblico; los animales que surgan del abismo a semejanza de las caricaturas en torno de San Antonio, traan su propio contenido. Pero tambin volvimos a encontrarnos con animales reales. Todava el hombre moderno es capaz de experimentar, hasta en los animales que le son familiares el carcter extrao de lo muy distinto y algo macabro de hondo alcance. Ha animales preferidos por lo grotesco, como por ejemplo, vboras,

bhos, ranas, araas, es decir, los animales nocturnos y los reptiles que viven dentro de otras ordenaciones inaccesibles al hombre. Lo grotesco prefiere, adems, toda clase de sabandijas. En parte ser por los mismos motivos que en el caso de los reptiles, etc., a lo que se agrega an en procedencia poco clara. Pero es como si adems, la significacin de la palabra (Ungeziefer) tuviera todava plena fuerza vital por ms que se trate de una reaccin inconsciente. En alto alemn antiguo, Zevar es el animal que se sacrifica; por lo tanto Ungeziefer designa a todo cuanto es impuro e indigno de ser ofrecido e holocausto. No pertenece a Dios sino a los poderes malignos. Bienvenido! Bienvenido! Oh, viejo patrn! Volamos y susurramos Y te reconocimos. ramos pocos cuando en secreto Nos pusiste Y ahora en miradas Te llegamos bailando, oh padre. La picarda del corazn Se esconde con maas Mas en la piel los piojos Se revelan con ms facilidad.1 El coro de los insectos saluda con estas palabras a su seor, Mefisto, cuando ste descuelga el viejo mano de pieles; lo visti antao cuando inici al alumno en los secretos de la ciencia, ahora salen de l cigarras, escarabajos y mariposuelas. Y su seor se regocija de la nueva cra. Mas hay un animal grotesco por antonomasia: el murcilago. El nombre (Fledermaus en alemn) apunta hacia una mezcla desnaturalizada de los dominios que se concreta en esa criatura siniestra. A su apariencia extraa corresponde una forma de vida igualmente extraa: es un animal del crepsculo, su vuelo es silencioso, sus sentidos son de inquietante agudeza y su movimiento rpido tiene una seguridad infalible. No sera dable pensar que chupa la sangre de otros animales mientras estn dormidos? Es extrao incluso en estado de reposo, cuando se halla envuelto en sus alas cual si fueran un manto y cuelga de una viga con la cabeza hacia abajo, ms parecido a un trozo de materia muerta que a un ser viviente. Mas tambin el mundo vegetal vuelve a brindar motivos, y no slo para el arte ornamental grotesco. Ya produce una impresin grotesca sin que haga falta ninguna exageracin, el enredo impenetrable y enmaraado con su vitalidad siniestra en que la naturaleza misma, por decirlo as, ha suspendido la valla entre el animal y la planta. Cosas grotescas pueden verse adems con la ayuda del microscopio que aumenta o la mirada que penetra en mundos orgnicos generalmente escondidos. Aquello que Serenus Zeitblom y Adrin Leverkhn experimentaba frente al acuario del padre, fue vivencia afectiva de A. Leverkhn y tambin Paul Klee confes que no lo abandonaron ms las impresiones que tuvo en el acuario de Npoles. Adems forma parte de los motivos caractersticos del grotesco todo cuanto despliega, como utensilio, su propia vida peligrosa. En la poca moderna, los objetos puntiagudos de W. Bush han sido remplazados por los nuevos instrumentos de la tcnica, especialmente os ruidosos vehculos a motor. La mezcla de lo mecnico con lo orgnico se ofrece con la misma facilidad de la desproporcin: en las estampas
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11 acto dela 2da. Parte del Fausto de Goethe.

modernas los aviones aparecen como liblulas gigantescas o tambin hay liblulas que son como aviones: los tanques se mueven al estilo de animales monstruosos. Semejante enfoque dela tcnica resulta tan familiar al hombre de la actualidad que es fcil para l esbozar un grotesco tcnico. En este caso, el instrumento se convertira en portador de un demoniaco impulso de destruccin y en dueo de su creador. Lo mecnico al cobrar vida, se va distanciando y otro tanto sucede a lo humano cuando pierde su vida. Constituyen motivos duraderos los cuerpos petrificados, tornados en muecos autmatas y marionetas, y las caras petrificadas convertidas en caretas y mscaras. El motivo ha probado ser popular desde las mscaras incrustadas en los ornamentos grotescos hasta la actualidad, sufriendo, empero, una transformacin significativa. Ya en las Vigilias de Bonavnetura la mscara no encubre un rostro vivo y que respira sino que ella misma se ha convertido en rostro del hombre. Si se la arrancara, se vera la mueca del crneo desnudo. Los hombres de Ensor y de Paul Weber han nacido junto con su careta. Pero el crneo con su mueca y el esqueleto que se mueve, son ellos mismo motivos de fondo macabro que entran en la estructura de lo grotesco. Varias veces hemos podido sealar estmulos provenientes de las danzas de la muerte que, con slo desprenderse de su significado de advertencia, enriquecan con sus elementos formales la representacin de lo grotesco. En el demente lo humano se presenta en transformacin macabra; otra vez parece que un id. Un espritu extrao e inhumano se ha introducido en el alma. El encuentro con la locura es, como quien dice, una de las experiencias primigenias de lo grotesco que nos son insinuadas por la vida. Es notable la frecuencia con que el Romanticismo y el arte moderno han aprovechado este motivo para su representacin de lo grotesco. Pero al mismo tiempo el fenmeno nos conduce hacia la potica del crear. Desde temprano, se ha definido como actitud correspondiente al artista, junto ala sueo, la locura o la cuasi locura. Primero lo afirmaron los crticos sacando su conclusin de la obra para aplicarla al creador: es decir, el mundo grotesco caus la impresin de ser la imagen del mundo vista por la locura. sta fue una slida afirmacin relativa a la estructura de las obras, y con ella nos hallamos ante el recinto donde ha de darse la definicin fundamental de lo grotesco. Lo grotesco es una estructura. Podramos designar su ndole con un giro que se nos ha insinuado con harta frecuencia: lo grotesco es el mundo distanciado. Pero esta afirmacin requiere todava algunas explicaciones. Podra decirse que, el mundo del cuento de hadas, visto desde fuera, es extrao y extico. Pero no es un mundo distanciado. Para que as sea, deben revelarse de pronto como extraas y siniestras las cosas que antes nos eran conocidas y familiares. Es pues, nuestro mundo el que ha sufrido un cambio. La brusquedad y la sorpresa son partes esenciales de lo grotesco, que en poesa, surge en una escena o en una imagen movida. Igualmente, las representaciones de las artes plsticas no destacan un estado esttico sin un acontecer o un momento significativo (Ensor) o por lo menos, como en Kubin, una situacin que reboza de tensiones amenazantes. Con ello se obtiene al mismo tiempo, na definicn ms precisa de la ndole de la extraeza. El estremecimiento se apodera de nosotros con tanta fuerza porque es nuestro mundo cuya seguridad prueba ser nada ms que apariencia. Sentimos adems que no nos sera posible vivir en este mundo trasnformado. En el caso de lo grotesco no se trata de la angustia ante la vida. Corresponde a la estructura de lo grotesco el que nos fallen las categoras de nuestra orientacin en el mundo. Hemos visto que hay a partir del arte ornamental renacentista, procesos perdurables de disolucin, como las mezcla de los dominios para nosotros separados, la anulacin de la esttica, la prdida de la identidad, la deformacin de las proporciones naturales etc. Adems, hemos dado con nuevos elementos de disolucin,

por ejemplo, la anulacin de la categora de cosa, la destruccin del concepto de personalidad, la aniquilacin del orden histrico. Pero quin produce el distanciamiento del mundo, quin se anuncia sobre ese trasfondo amenazante? Slo ahora estamos llegando al ms profundo abismo en que se sume el estremecimiento ante el mundo grotesco. Porque estas preguntas han de quedar sin contestar. Los animales del apocalipsis surgen del abismo en la vida cotidiana irrumpen los demonios. Lo grotesco sufrira una prdida esencial tan pronto como furamos capaces de nombrar a los poderes y de asignarles un lugar dentro del orden csmico. A este hecho tuvimos que referirnos cuando hablamos de Bosch y E. T. A. Hoffmann. Aquello que irrumpe sigue siendo inaprehensible, inexplicable e impersonal. Empleando un nuevo giro, podramos decir: lo grotesco es la representacin del id, o sea ese id fantasmal que constituye la tercera significacin del verbo impersonal (junto al significado psicolgico como en me alegra y el csmico, por ejemplo llueve, relampaguea). El mundo distanciado no nos permite orientarnos y nos parece absurdo. Aqu se hace patente su diferencia con lo trgico. Porque tambin lo trgico encierra, en primer trmino el absurdo. Este hecho se desprende de las clulas germinales de lo trgico e la tragedia griega. Pues es absurdo cuando una madre mata a sus hijos; cuando un hijo da muerte a su madre, cuando un padre mata a su hija; cuando alguien come la carne de sus propios hijos, es decir, la leyenda de los atridas est llena de absurdos. Pero por de pronto se trata de acciones aisladas. Adems son acciones que amenazan con destruir los principios del orden moral de nuestro mundo (sta puede constituir un elemento parcial): se trata en primer trmino del fracaso de la mera orientacin fsica en el mundo. Y finalmente, lo trgico no permanece del todo inaprehensible. La tragedia como forma artstica nos ofrece justamente en lo absurdo carente de sentido, la vislumbre de un posible sentido escondido en el destino preparado en las mansiones de los dioses y en la grandeza del hroe trgico que slo se revela en el sufrimiento. El artista de lo grotesco, en cambio, no puede ni debe tratar de dar un sentido a sus creaciones. Si G. Keller en sus Peineros hubiera descripto lleno de compasin el camino y la carrera final hacia la ruina, lo grotesco se habra visto debilitado por culpa de la perspectiva emocional. Pero de qu clase es la perspectiva? Cul es la perspectiva en que el mundo se presenta como distanciado? Con esta pregunta por la actitud del artista volvemos otra vez al proceso de creacin. A travs de los siglos, los artistas y los crticos han vuelto a responder: el mundo distanciado surge ante la mirada del soador o cuando suea despierto o en la transicin crepuscular. Acaso sera factible documentar para los artistas de tiempos anteriores el hecho que se desprende con mucha claridad de los autotestimonios de los romnticos y surrealistas, en el sentido de que semejante visin capta lo real e intenta configurar situaciones vlidas. Mas, a menudo hemos dado tambin con otra confesin. De acuerdo con ella, la unidad de perspectiva resida en la mirada fra con que se contemplaba el trajn del mundo, concibindolo como un juego con mueco, huero y carente de sentido, un trato caricaturesco de tteres. Para esa visin ya no existe ni el poeta divino ni la mise-en-scne de la naturaleza. Cuando Kubin recoge otra vez el viejo topos del theatrum mundi, diciendo que nosotros, nuestro enigmtico fuero ms ntimo, somos el poeta, el director de escena y el actor de la pieza, su aparente respuesta no es sino la proposicin de otro enigma; tampoco en este caso, una contestacin verdadera no se puede imaginar. Es de suponer que las dos perspectivas arriba descriptas respaldan las dos clases de grotescos, respectivamente, tal como se desprendieron de nuestra visin de conjunto del arte grfico, es decir, del grotesco

fantstico con sus mundos onricos, y el grotesco naturalmente satrico con su alboroto de mscaras. Y en vista de todos estos hechos lo ridculo formara parte del grotesco? Aceptamos, con leves correcciones, la definicin de Wieland con respecto a la percepcin. Qu base legtima para ello nos ofrece la estructura de lo grotesco? La posibilidad de encontrarla se concibe con ms facilidad en el grotesco surgido de la cosmovisin satrica. La sonrisa proviene desde ya de las antesalas cmicas y caricaturescas. Como ya se le ha asociado la amargura, adquiere, en la transicin a lo grotesco, rasgos de la carcajada maliciosa, cnica y, finalmente, satnica. Pero para Wieland los grotescos fantsticos del Bruegel de los infiernos, fueron tambin motivo de sonrisa. Se habr referido a esa sonrisa con que reaccionamos involuntariamente ante una situacin que como quien dice no ofrece otra posibilidad de relajamiento? Una sonrisa que suena ms horrible que las ms espantosas maldiciones, segn opinaba Minna von Barnhelm (en la obra homnima de Lessing? En la sonrisa mentada por Wieland no se habr cobijado una desesperacin como la de Tellheim, pero acaso un dejo de actitud forzosa y la tentativa de librarse de la ltima con esfuerzos penosos. La pregunta por la sonrisa inherente a lo grotesco, toca el complejo parcial ms problemtico de todo el fenmeno. No es posible dar una respuesta unvoca; ya nos topamos con la sonrisa involuntaria y que abre abismos, como motivo que dentro de la trama opera el distanciamiento, por ejemplo, el relator de las Vigilias de Bonaventura sera la obligacin de soltar una carcajada en los templos, y las figuras de E. T. A Hoffmann empezaban a rer cuando menos dispuestas se sentan a hacerlo. Acaso existe otro aspecto ms de la risa inherente a lo grotesco. Tramos a tu memoria la cita de Fischart en que describe la danza de los gigantes. Empez instigado por la alegra que le caus el juego de palabras: pero luego fue como si el lenguaje mismo cobrara vida arrastrndolo en su torbellino [Yo tambin resuello]. Haba iniciado un juego algo dudoso, el mismo juego con que los grficos se divertan en el capriccio. Volvemos a notar en las obras estudiadas que las configuraciones de lo grotesco son un juego con lo absurdo. Puede comenzar con alegra y casi con libertad tal como Rafael quiso jugar con sus arabescos. Pero tambin puede arrastrar al jugador, robarle su libertad y colmarlo de estremecimiento ante los fantasmas frvolamente conjurados por l. Ya hora ya no existe maestro alguno que acuda en su auxilio. Los artistas de lo grotesco no pueden atenerse a sus advertencias y ya se han visto obligados a traspasar las foteras que les fij Goethe, en su poca tarda en un paralipmeno Weststlichey Divan [Divn occidental-oriental]. Slo puede gloriarse de semejantes vnculos quien l mismo se siente libre de ataduras, y quien juega alegre en medio de lo absurdo a ste quedar bien tambin lo absurdo.[Goethe, El aprendiz de brujo] En muchos grotescos ya no se siente nada de semejante libertad y alegra. Pero donde la representacin artstica es lograda, una pequea sonrisa parce atravesar velozmente el cuadro o la escena y notamos todava un dejo de la arbitrariedad juguetona propia del capriccio. En este caso, y slo en l vislumbramos otra cosa ms. Pese a toda la desorientacin y todo el estremecimiento producidos por los poderes oscuros que estn en acecho dentro de nuestro mundo y detrs de l y que son capaces de producirnos el distanciamiento de este mundo, la representacin verdaderamente artstica nos trae a la vez, una secreta liberacin. Se ha divisado lo oscuro, descubierto lo macabro y pedido explicaciones a lo incomprensible. De estos hechos se desprende nuestra ltima definicin: la configuracin de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoniaco en el mundo.

Esta tentativa se ha realizado en todos los tiempos. Mas nuestra visin de conjunto nos ha demostrado que su frecuencia e intensidad pueden ser muy distintas. Destcanse tres pocas en que as podemos concluir- se sinti con especial insistencia el poder del id: son ellas, el siglo XVI, la poca comprendida entre el Strum und Drang y el Romanticismo y la edad moderna. Estas son tres pocas incapaces ya de creer en una imagen del mundo cerrada y en un orden acogedor como los haban aceptado los tiempos precedentes. No hace falta construir un espritu homogneo del Medioevo para conceder que el siglo XVI se nutre de experiencias no interpretadas por las anteriores explicaciones de la existencia. El Strum und Drang y el Romanticismo atacaron en oposicin consciente, las imgenes del mundo racionalista esbozadas por la poca de Ilustracin, incluso la legitimizacin del ratio en beneficio de semejante empresa. La edad moderna luch contra la validez de los conceptos antropolgicos y la competencia de los conceptos tomados de las ciencias naturales con los que el siglo XIX haba elaborado sus sntesis. Las representaciones de lo grotesco constituyen la posicin ms ruidosa y evidente a toda clase de racionalismo y cualquier sistemtica del pensar; fue en s misma un absurdo la tentativa del surrealismo de desarrollar un sistema a partir de esos lectores. Los artistas posteriores como hemos podido observar con suficiente claridadse remitieron conscientemente en sus obras a los maestros anteriores. Pese a toda la unidad propia de la estructura grotesca nos fue posible reconocer su elaboracin especial por parte de los artistas individuales y de las diversas pocas. Al mismo tiempo se destacaron dos tipos, a saber, el grotesco fantstico y el grotesco satrico. Slo el conocimiento de su estructura permite percibir con exactitud las diferencias individuales y de poca. Esfuerzos de esta ndole podran ser continuados y encontraran datos cada vez nuevos. En este libro slo hemos intentado enfocar el fenmeno como tal y recorrer algunas sendas pletricas y perspectivas.