Módulo I

A. TEORÍA DEL LENGUAJE

1. El sentido, el Gran Juego de la Construcción (Chiqui González)

Tres vertientes, patas, alas, etc.

1) Escenas y ficciones propias

Personal, subjetivo e individual. Para comprender la vinculación entre sus vidas, experiencias e imaginario personal y el material audiovisual
que proyectan.
Todo está atravesado por la segunda vertiente, que es antropología y cultura. No se puede escapar de la cultura (espacio y tiempo en que
vivimos).

2) Antropológica – Cultural

Mundo de la cultura y su relación con aspectos biológicos, marcas y huellas de la especie que nos permiten crear, así como aquellas formas
culturales que son su contenido y donde el sentido ha permanecido intacto.
Cultura como contexto regional y mundial. Diseños audiovisuales relacionados con la historia, los acontecimientos sociales, posibilidades
tecnológicas, medios y formatos, conocimiento y accesibilidad.

- Modernidad y su relación con la posmodernidad. Posmodernidad y su relación con las vanguardias del siglo xx.
- Matrices culturales. - Modos de construcción, modelos de historias, mitos con sus funciones, imágenes paradigmáticas e
icónicas del comportamiento humano, metáforas del lenguaje, juegos de ficción, de tablero… Géneros que han trasmigrado
de época, de contexto, de medio. Muestran resistencia a la división entre forma y contenido. Formas que suponen su
contenido, o contenidos que encontraron su forma más eficaz.

(Clase: Acciones, palabras y pensamientos naturalizados. Originales, público alfabetizado para entenderlos, forma y contenido inseparables,
renovadas y cambiantes, suturas temporales)

- Suponen unidades resistentes donde forma y contenido son un todo inseparable

- Invitan a remontarse a orígenes de significación resistentes
- Correlación con las sociedades donde fueron creadas.
- Han sido aceptadas por muchos, garantizando la alfabetización necesaria para entenderlas.
- Comprensión colectiva🡪 hace que se conviertan en dispositivos narrativos y lingüísticos de enorme economía y gran
impacto emocional. Dado que los espectadores agregan todo lo que ellos saben que dicen aunque no sea explícito.
- Recurrimos a ellos cuando las condiciones de sentido son exiguas y no se sabe qué trasmitir.
- Vienen del pasado y tienen gran facilidad para trasmigrar entre culturas y rescribirse en distintos momentos
históricos, así como desplegarse y transformarse al cambiar el medio o soporte.
- - Se comportan de diferente modo entre ellas y suponen una elección conciente y/o inconsciente diferente de cada
creador.

- Juegos
- Toda actividad física y mental que pone en tela de juicio selección y combinación.
- formas de la búsqueda del creador en las distintas escrituras cinematográficas. Procesos creativos movidos y articulados por el juego.
- Útiles como estructuras narrativas y/o andamiajes invisibles. Suelen ser matrices estructurales invisibles y a su vez esenciales.

- Metáforas del lenguaje

- Géneros
- Motivos visuales
- Mitos.

3) Producción audiovisual
- Narración en imágenes
- Relación espacio – tiempo en el lenguaje Construcción de la imagen, la mirada de espectador.
- Significantes del lenguaje audiovisual (espacio, tiempo, cuerpo representado, objetos, iluminación, puesta de cámaras, naturaleza del plano,
sonido, montaje…)
- abrir el modelo del significante a las distintas escrituras cinematográficas.
- Operatoria poética, formas metafóricas y metonímicas.
- Relación con el contexto histórico y el cine actual.
Sentido

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2. Lenguaje-Ficción – Realidad (María Marta Foulknes)

No resumen

B. CREACIÓN

3. La mirada (Pino Solanas)

No resumido

4. La película que no se ve (Carriere)

En los 10 primeros años antes de la historia del cine🡪 únicamente una serie de planos fijos, de influencia teatral. Primera sensación: la gente se
interrogaba sobre la naturaleza de aquellas imágenes en movimiento. Querían desenmascarar el truco. Luego, se empezaron a meter en los
espacios reales o imaginarios.
El lenguaje renovador surge con el decoupage de planos sucesivos y con el montaje.
El cine creaba un espacio nuevo a través de un simple juego de miradas.
A diferencia de la escritura, la imagen en movimiento era válida para todos. Lenguaje universal.
Evolución del lenguaje cinematográfico y del montaje rápida y radical.
En los primeros tiempos el cine escribió sin saber que escribía.
Poco a poco la mirada fue acercándose a la cámara.

Materializar lo invisible
Cine: papel irremplazable en la investigación de las relaciones: relaciones entre las imágenes, emociones, personajes.
El cine ama el silencio y la ambigüedad y la indefinición de sentimientos.
El lenguaje del cine va transformándose día a día. Se ha convertido en algo familiar e invisible. Imágenes en movimiento que nos rodean, nos
inundan, numerosas y articuladas entre sí.
Según Fellini, la televisión creó una nueva generación de espectadores arrogantes, prepotentes y de impaciencia neurótica que puede cambiar
a cada instante de imagen para aniquilar el relato y pasar a otra cosa. Imágenes que persiguen otras imágenes, sin esperanza de alcanzarlas.
Espectador destruido por su febril actividad. Se puede ver al Zapping como algo positivo también.
Hay que permanecer al mando del lenguaje. Saber prescindir de las imágenes, del cine para amarlo.

5. Estructura del Texto Artístico (Yuri Lotman)

EL arte es un lenguaje organizado de un modo particular?

Problema del arte:

Dos puntos de vista diferentes:
- Destacar en el arte aquello que los emparenta con todo otro lenguaje e intentar describir estos aspectos en términos generales de la
teoría de los sistemas de signos.
- Destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje particular.

Lenguaje: - todo sistema que sirve a los fines de comunicación entre dos o numerosos individuos.
Se distinguen de los sistemas que no sirven como medios de comunicación, de los sistemas que sirven como medios de comunicación pero no
utilizan signos y de los sistemas no emplean signos ordenados.

Por lo tanto podemos llamar lengua a cualquier sistema creado por diversas ciencias, etc.
- Utiliza signos que construyen su vocabulario, posee reglas determinadas de combinación de estos signos y representa una
estructura determinada, la cual posee su propia jerarquización.
- Cualquier sistema de comunicación que emplea signos ordenados de un modo particular.
- Lenguas naturales (ruso, francés) El sistema más poderoso. Influye en la mente de los hombres.
- Lenguajes artificiales: de ciencia, de señales convencionales, etc.
- Lenguajes secundarios de comunicación (sistemas de modelización secundaria). Estructuras de comunicación que se superponen sobre el
nivel lingüístico natural (mito, religión) Se construyen a modo de lengua. Pero no reproducen todos los aspectos de las lenguas naturales.

El arte es un sistema de modelización secundario. Se sirve de la lengua natural como material. El texto es la obra de arte.

Lo común entre dos ideas es el contenido, lo cual prueba que un contenido informe, no existe por sí mismo, no posee peso propio.

La complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la información definida.

2
Discurso poético: sistema de gran complejidad. Más complicado respecto a la lengua natural.
Una información dada (contenido) no puede existir ni transmitirse al margen de una estructura dada.
El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artística determinada de la cual es inseparable. La idea se expresa en toda la estructura
artística. La idea es inconcebible al margen de la estructura artística. El dualismo de forma y contenido debe sustituirse por el concepto de la
idea que se realiza en una estructura adecuada y que no existe al margen de esta estructura.
Un texto artístico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son elementos del significado.

Para poder entender la información trasmitida por los medios del arte es preciso dominar su lenguaje.
Todo lenguaje es un sistema de comunicación pero también de modelización. Funciones ligadas indisolublemente.
Todo sistema de comunicación puede desempeñar una función modelizadora y viceversa.

Si la obra de arte me comunica algo se puede destacar

- la comunicación, lo que me transmite.
- El lenguaje, un determinado sistema abstracto común para el transmisor y el receptor.
El arte es inseparable de la búsqueda de la verdad.
Antes de emitir un juicio acerca de la verdad o falsedad debe aclararse la cuestión de qué es lo que se valora, si el lenguaje o la comunicación.

El lenguaje de una obra de arte no es en modo alguno forma. Es un determinado modelo artístico del mundo y pertenece al contenido, es
portador de información. El mensaje artístico crea el modelo artístico de un determinado fenómeno concreto. El leguaje artístico construye un
modelo de universo en sus categorías más generales, las que al representar el contenido más general del mundo son la forma de existencia de
objetos y fenómenos concretos.
Géneros, jerarquías de lenguajes artísticos, época, cultura, pueblo, etc.
Lenguaje del arte: doble finalidad de modelización simultánea del objeto y del sujeto🡪 lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del
lenguaje y la de posibilidad de elección entre sistemas de comunicación artísticos.
Lenguaje del arte modeliza los aspectos más generales de la imagen del mundo, el texto se cierra sobre sí mismo.

En el momento de percepción del texto artístico tendemos a considerar muchos aspectos de su lenguaje como mensajes: los elementos
formales se semantizan, lo que es inherente a un sistema de comunicación general, se percibe como individual.

Literatura🡪 debe poseer su propio lenguaje. Un conjunto cerrado de unidades de significación y de las reglas de su combinación que permiten
trasmitir ciertos mensajes.

Todo texto artístico se crea como un signo único, de contenido particular construido ad hoc. Toda obra innovadora está constituida con
elementos tradicionales. Si el texto no mantiene el recuerdo de la estructura tradicional, deja de percibirse el carácter innovador.
Los elementos del signo en el sistema de la lengua natural al pasar formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se convierten
en signos.

Lenguaje del arte: jerarquía completa de lenguajes relacionados entre sí pero no idénticos. Pluraridad de posibles lecturas del texto artísticos.
Densidad semántica del arte: inaccesible a otros lenguajes no artísticos.

Texto artístico: ofrece a diferentes lectores distinta información a cada uno a la medida de su capacidad. Al lector un lenguaje que le permite
asimilar una nueva porción de datos en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relación inversa con el
lector y que enseña a éste.

Entre la comprensión y la incomprensión del texto artístico existe una zona intermedia.

6. Metáforas de la vida cotidiana (Lakoff – Jonson)

Los conceptos mediante los que vivimos

La metáfora impregna la vida cotidiana. Sistema conceptual ordinario de naturaleza metafórica.

Una discusión es una guerra (tus afirmaciones son indefendibles, atacó todos los puntos débiles de mi argumento, sus críticas dieron justo en el
blanco...)

La esencia de la metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra.

La metáfora no es solamente una cuestión de lenguaje, los procesos de pensamiento humano son en gran medida metafóricos.

La sistematicidad de los conceptos metafóricos

Tanto el concepto metafórico como el lenguaje que usamos para hablar de ese concepto, son sistemáticos.
El tiempo es dinero (me estás haciendo perder el tiempo, he invertido mucho tiempo en ella...)
El tiempo como algo valioso.

3
Industrias que estructuran nuestras vidas. Actuamos como si el tiempo fuera valioso, concebimos el tiempo de esa manera. En nuestra sociedad
el dinero es un recurso limitado y por eso valioso.

Sistematicidad metafórica: destacar y ocultar

Un concepto metafórico puede impedir que nos concentremos en otro.

Michel Reddy: metáfora del canal. Observa que nuestro lenguaje sobre el lenguaje está estructurado de una manera general por medio de la
siguiente metáfora compleja.
Las ideas (o significados) son objetos
Las expresiones lingüísticas son recipientes
La comunicación consiste en un envío

Metáfora del canal (es difícil hacerle llegar esa idea, yo te di esa idea, nos alcanzaron tus razones)

Los conceptos pueden extenderse más allá del rango de las formas literales ordinarias de pensar y hablar, hasta el rango de lo que se denomina
pensamiento y lenguaje figurativo, poético, colorista o imaginativo.
Cuando un concepto está estructurado por la metáfora, está parcialmente estructurado y puede ser extendido de ciertas maneras pero no de
otras.

Metáforas orientacionales

Metáforas estructurales: un concepto está estructurado metafóricamente en términos de otro.

Metáforas orientacionales: no estructura un concepto en términos de otro sino que organiza un sistema global de conceptos con relación a
otro. Orientación espacial arriba- abajo, dentro- fuera, delante - detrás, profundo-superficial, central-periférico.
Tienen una base en nuestra experiencia física y cultura, pero puede variar de una cultura a otra.

Feliz es arriba, triste es abajo (Eso me levanta el ánimo, estás saltando de gozo)

Lo conciente es arriba, lo inconsciente abajo (Cayó dormido, está bajo hipnosis, ya estoy levantado)

Salud y vida son arriba, enfermedad y muerte son abajo (cayó enfermo, Lázaro se levantó de entre los muertos)

Tener control o fuerza es arriba, estar sujeto a control o fuerza es abajo (tengo control sobre ella, estoy por encima de la situación, creció su
poder, su poder está en declive)

Más es arriba, menos abajo (Su número es alto, es menor de edad)

Los acontecimientos futuros previsibles están arriba y adelante (¿Qué va a pasar esta semana?)

Un estatus elevado es arriba, un status bajo es abajo (está en la cumbre de su carrera, bajó de posición)

Lo bueno es arriba, lo malo es abajo (las cosas van mejorando, hace trabajo de alta calidad)

La virtud es arriba, el vicio es abajo (tiene valores altos, yo no me rebajo a eso)

Lo racional es arriba, lo emocional es abajo (Alto nivel intelectual, no pudo sobreponerse a sus emociones)

Conclusiones:
- la mayoría de nuestros conceptos fundamentales están organizados en términos de una o más metáforas especializadoras.
- Hay una sistematicidad interna en cada metáfora especializadora.
- Hay una sistematicidad global entre las diferentes metáforas que define la coherencia entre ellas.
- Las metáforas especializadoras tienen sus raíces en la experiencia física y cultural. No son asignadas de manera arbitraria.
-Hay muchas posibles bases físicas y sociales para la metáfora. La coherencia dentro del sistema global parece ser parte de la razón por la que
se elige una en vez de otra.
- En algunos casos, la espacialización es una parte tan esencial de un concepto que es difícil imaginar una metáfora alternativa que pudiera
estructurarla.
- Los conceptos puramente intelectuales están a menudo basados en metáforas que tienen un fundamento físico y cultura. Altas en partículas
de altas energías se basa en más es arriba.
- Nuestra experiencia física y cultural proporciona muchos fundamentos posibles para metáforas espacializadoras.
- Lo difícil es distinguir las bases físicas de las culturales en una metáfora ya que la elección de una base física entre muchas otras tiene que ver
con la coherencia cultural.

Lo desconocido es arriba, lo conocido es abajo (eso está en el aire, el asunto está decidido) Entender es capturar. No es coherente con lo bueno
es arriba o terminado es arriba. Bases experienciales distintas.

Metáfora y coherencia cultural

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Los valores más fundamentales en una cultura serán coherentes con la estructura metafórica de los conceptos fundamentales en las mismas.

Metáforas ontológicas

Metáforas de sustancia y entidad: Nuestras experiencias con objetos físicos dan la base para una variedad de metáforas ontológicas, formas de
considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc. como entidades y sustancias.
La inflación es una entidad: (la inflación está bajando nuestro nivel de vida, si hay mucha inflación no sobreviviremos)
Lista de fines a los que sirven: referirse, cuantificar, identificar aspectos, identificar causas, establecer metas y motivaciones.
Las metáforas ontológicas son elaboradas en nuestra cultura:
La mente es una máquina (voy a perder el control, mi cerebro no funciona hoy, hoy estoy un poco oxidado)
La mente es un objeto frágil (su cerebro estalló, la experiencia la hizo pedazos)

Metáforas de recipiente

El campo visual como un recipiente (lo tengo a la vista, ahora está fuera de mi vista, sal de mi vista ahora mismo)
Acontecimientos, acciones, actividades y estados como recipientes (¿estaré en la carrera?, ¿la viste?, En la mitad de la carrera me quedé sin
fuerzas)

Actividad como recipiente (¿Cómo se libró jerry de lavar las ventanas?, ¿cómo te metiste en la limpieza de cristales como profesión?)
Estar enamorado, estar en un error, estamos fuera de apuros. Está saliendo del coma

Personificación
Experiencias con entidades no humanas en términos de motivaciones, características y actividades humanas
Categoría general que comprende una amplia gama de metáforas, cada una de las cuales escoge aspectos diferentes de una persona.
Extensiones de metáforas ontológicas y nos permiten dar sentido a fenómenos de mundo en términos humanos.
Su teoría me explicó el comportamiento de los pollos criados en fábricas, LA vida me ha estafado...

Metonimia
Utilizamos una entidad para referirnos a otra que está relacionada con ella.
No es meramente referencial. Desempeña la función de proporcionarnos comprensión.
Son sistemáticos, no fortuitos, al igual que las metáforas.

La parte por el todo (Sinécdoque)

Hay muchas buenas cabezas en la universidad.
La cara por la persona
Ella es simplemente una cara bonita

El producto por el producto

“odio leer a Heidegger” ah re que no.
El objeto por el usuario
Los autobuses están en huelga
El controlador por lo controlado
Un Mercedes me cogió por la retaguardia

Una institución por la gente responsable

No apruebo las acciones del gobierno
El lugar por la institución
Wall Street está cerrada.

El lugar por el acontecimiento

No permitamos que Tailandia se convierta en otro Vietnam

Desafíos de la coherencia metafórica

Ya fue
Creación de semejanza

Semejanzas por las metáforas convencionales que forman parte de nuestro sistema conceptual.
Feliz y más Tiempo y trabajo

5
 Módulo II

A) MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

1. El mundo moderno (Sonia Bengoechea)

Ciencia política, Economía política, Sociología

Sociología
Positivismo: (Comte) Siglo XIX Lo que aparece, lo que se afirma con existencia real frente al pensamiento del hombre. Sociedad científica.
Ciencia única y acumulativa. Única manera de ver el mundo. Orden y progreso. Sociedad: Individuo, familia y combinaciones sociales.
Historicismo: Fines del XIX y principios del XX. En Alemania se pone en duda la concepción positivista. Especificidad histórica de la realidad
social (ciencias sociales (análisis de la realidad humana, del espíritu, lo creado por el hombre, intuición y suspección subjetiva, individual,
mundo de la cultura) VS ciencias naturales (objeto de estudio exterior al sujeto, realidad extraña, general). Toma como centro la historia, la
sociedad no es concebida como un sistema sino como sociedades particulares especificadas históricamente. Toma en cuenta la relación del
hombre con su grupo, con el mundo de la cultura que ha creado y con las intenciones y valores que posee TRES ALAS!)
Marxismo - Materialismo histórico: Siglo XIX: Sociología (reconstruir el orden bajo las nuevas condiciones creadas por el capitalismo) /
Socialismo (necesidad de un cambio. Lucha de clases)
Dos interpretaciones:
- Por sociólogos occidentales: prehistoria del pensamiento social. La historia de la sociología comienza con Weber y Durkheim.
- De tradición marxista: la ruptura entre ciencia social e ideología y metafísica se encuentra en la obra de Marx. Obra de los fundadores de la
ideología moderna como respuesta burguesa a Marx (defensa intelectual del capitalismo).
Interpretación acerca del carácter contradictorio y antagónico del capitalismo.

Individuo y sociedad: claves del pensamiento social moderno. Tensión. Origen en común: ambos surgen en los tiempos modernos y se asocian a
la separación de las esferas pública y privada. Capitalismo.
Individualismo moderno: Sociedad moderna: afirmación de la individualidad a partir de la división de trabajo. Debilitamiento de la conciencia
colectiva.

2. El giro político (Federico Irazabal)

Pensar el teatro político es pensar la relación que se produce entre la obra y el mundo, entre el mundo o el artista.
El postmodernismo ha centrado su sistema de pensamiento, sin convertirse él en un sistema.

Postales:

I) El fin del estado- Nación

Imperio: Marcada ausencia de fronteras en el sentido de que el dominio carece de límites geográficos y abarca por ello la totalidad espacial.
Soberanía moderna: concepto de Estado Nación.
Concepto de pueblo que opera sobre la discriminación racial y construye una identidad nacional homogénea que oculta la propia diferencia
constitutiva de lo local.
Se basa en relaciones maniqueas, en un sistema de oposiciones binarias.
Idealización de sí mismo que no goza de particularidades muy diferentes de la del Otro.

Soberanía posmoderna: Se opone a la lógica binaria de la posmodernidad.

Hibridación y ambivalencias de nuestras culturas y nuestros sentidos de pertenencia parecen desafiar la lógica binaria de sí mismo y el Otro que
sustentan las construcciones colonialistas, sexistas y racista modernas.
Incorpora los valores y las voces de los desplazados, los marginados, los explotados y los oprimidos.
Mundo fragmentado
Globalización

II) El fin de la historia

La era de los grandes conflictos ha llegado a su fin: el poder soberano ya no se enfrentará con su Otro ni tendrá que vérselas con su exterior,sino
que se irá expandiendo progresivamente sus fronteras hasta abracar la totalidad del globo como su dominio propio. La historia de las guerras
imperialistas, inimperialistas y antiimperialistas ha terminado.

Mayúsculas: asociadas a los movimientos dogmáticos y posturas cerradas. Verdad e Historia.

Minúsculas: verdades e historias, caracteres constructivos.

III) El fin de los grandes relatos

El mundo contemporáneo busca o crea sistemas de pensamiento que le permitan construirse desde el lenguaje.
1
desconstructivista: apuesta a la dispersión o diseminación del sentido y a la imposibilidad de recuperación de una coherencia interpretativa.

La realidad es la ficción dominante.

IV) El fin de los sujetos

Freud. Su aporte con relación a la teoría del inconsciente demostró que el sujeto no siempre hace lo que sabe o sabe lo que hace.

V) El fin de las ideologías

3. ¿Qué es lo moderno? (Correo de la Unesco)

"El imperio de lo nuevo" Aya Wassef

Lo nuevo constituiría el motor de la modernidad

Lo nuevo pasó a ser un lugar común
Se generalizó, a la vez que se instaló una industria y un comercio de la novedad.
Se vació de su valor revolucionario de ruptura con la tradición, de su originalidad, de su adelanto sobre su tiempo.
Lo nuevo - exaltación suprema del presente en la negación del pasado, se ha convertido en el colmo de una modernidad llevada al paroxismo.

Más que lo nuevo, lo moderno es la lógica de lo nuevo y es en el neologismo, como manera de actuar, donde se encuentra la modernidad.
El proceso de neologismo crea lo nuevo dando un nuevo sentido a lo ya existente.
Se convierte lo antiguo en nuevo y se logra aproximar lo lejano, todo ello corregido y aumentado por una mirada moderna.

"El afán de la miniaturización" Arik Levy y Pippo Lionni

La miniaturización es uno de los rasgos más característicos y más desconcertantes de la vida moderna.
Los objetos miniaturizados imponen límites a las relaciones conviviales. Ciertas reducciónes llevarián a extremos absurdos.

"Micro - Mega" Yves BEavois y Alexandra Poulain

La actitud moderna es la que permite al hombre existir de manera perdurable, enfrentar la angustia que suscitan las contingencias del tiempo.
Gigantismo: el espacio comienza a escasear.
Reducción llevada al extremo de los objetos a los que se acusa de ocupar demasiado espacio.
Minituarización

Gigantismo y miniaturización coexisten y proceden de una misma actitud: recurrir a una técnica cada vez más perfeccionada para dominar el
espacio.

Lo moderno tiene necesidad de desmesura.

"La mirada, la imagen, el reflejo" Sonia Younan

Las artes plásticas no son sino la proyección de "destellos en forma de imágenes", el despliegue del velo apolíneo de la belleza a partir del
cuerpo.
El artista debe despojarse del yo ficticio y romper los límites de su individualidad para convertirse en portador de energías cósmicas.
Todo el espacio pictórico lleva la impronta del cuerpo de su enigma.

Es muy bla

4. Después de la Gran División (Andreas Huyssen)

A mano

5. Posmodernidad (Esther Díaz)

I. ¿Qué es la posmodernidad?

1. El fin de las utopías

El término "moderno" se remite al siglo v de nuestra era y significa "actual". Moderno, actual, renovador.
2
La posmodernidad no es moderna ya que pretende novedades pero también rescatar fragmentos del pasado y ahondar en la crítica a
la modernidad.

Modernidad: los historiadores la ubican entre los siglos XV y XVIII. A partir de la revolución francesa comienza la edad contemporánea. Distintas
opiniones.

No todas las manifestaciones de la modernidad surgieron al mismo tiempo y en el mismo lugar.

Ilustración: madurez moderna: defendió la idea progresista de la historia.
Cultura: tres esferas: la ciencia, la moralidad y el arte. Se validaban por medio de la verdad, el bien y la belleza.
La antigüedad se regía por los arquetipos de su propio pasado. La modernidad apuntó al futuro.
Kant concibió una ciencia, una ética y un arte racionales atravesados por la flecha implacable del progreso. Todo apuntaba una utopía, al no
lugar en el que los sujetos seremos razonables, justos y estéticos.

Cada ciencia impone sus reglas de juego, la moral se rige por una pluralidad de códigos y el arte no se atiene a imperativos meramente
racionales, sino más bien creativos, sensitivos...

El discurso de la modernidad se refiere a leyes universales que constituyen y explican la realidad. Determinismo, racionalidad, universalidad,
verdad, progreso, emancipación, unidad, continuidad, ahorro, mañana mejor.
"Ismos"

El de la posmodernidad sostiene que sólo puede haber consensos locales o parciales, diversos juegos del lenguaje o paradigmas
inconmensurables. Deconstrucción, alternativas, perspectivas, indeterminación, irreversibilidad, descentralización, disolución, diferencia.
"Pos"

En la ciencia y técnica
Segunda mitad del siglo XIX. Nuevos paradigmas.
- Enunciación del segundo principio de la termodinámica
- Biología evolucionista
- Geometrías no euclidianas
bla

En la moral
Cambios a partir de la Segunda Guerra Mundial
Confirmación del fracaso ideal de la Primera Guerra Mundial.

En lo estético
Vanguardias modernistas
Postmodernismo: entre lo nuevo se incluye también lo viejo pero reciclado.

El proyecto de la modernidad apostaba al progreso, se creía que la ciencia avanzaba hacia la verdad, que el progreso se expandiría como forma
de vida total y que la ética encontraría la universalidad.
Nuestra época está desencantada. Rescata fragmentos del pasado y no se hace ilusiones respecto del futuro.

2. El cóctel fantástico, ética, ciencia, arte

Lo ético-social

A mediados del siglo XX. Cambios. Descreimiento en el progreso global de la humanidad. Nazismo, invasión a HUngría, Proceso Militar
argentino.

Disfrute de lo inmediato
Espontaneidad, placer, objetos de lujo, publicidad, moda, megarrecitales, crédito...
Antes se ahorraba, ahora se gasta.
Libreta de ahorro moderna. Tarjeta de crédito posmoderna
Se accede a un universo de imperativos hipotéticos y de derechos en los que cada sujeto debe comprometerse con su propia responsabilidad
personal.

Ciencia y tecnología
Modernidad: ciencia que determina lo verdadero.
Durante la modernidad se creía que la ciencia, la moral y la política obtendrían legitimación desde un gran relato emancipatorio o especulativo.
Verdad garantizada por la autonomía, la neutralidad y la independencia de los sujetos comprometidos en el hecho científico.
Relación directa entre inversión de capitales y posibilidad teórica de acceso a la verdad.
Se flexibilizan los límites entre las ciencias blandas y las ciencias duras

El arte

3
El artista moderno apuntaba al futuro y se esforzaba por omitir o negar le pasado.
El artista posmoderno se fusiona con el pasado. Trata de actualizarlo, de leer el pasado desde la ironía y la recreación.
Elemento de la modernidad: el gran relato.
Relatos abarcadores y extensos no sólo han persistido desde el fin de los siglos medios sino que se han reforzado en la madurez y la declinación
de la modernidad.
En los relatos serios no hay lugar para el humor, la ironía o el desparpajo. Se intenta mimetizar la vida.

En la literatura posmoderna, se mimetizan otros textos. Los relatos son breves, un mismo autor transita por diversos estilos, abundan las
ironías, se cita falsamente o se copian fragmentos de otros autores sin pulctituf ni pudor.
Literatura y crítica literaria conviven en los mismos discursos. Posestructuralismo y poscrítica: organizan los relatos deconstruyendo y
recomponiendo discursos mediante el montaje, el collage y la mímica.
Pérdida de límites entre la obra y el entorno.
Modernismo: aventura y exploración
Posmodernismo: reconquista.
El cine nació moderno: impresionismo, expresionismo, surrealismo y siguió moderno..
ha adoptado contenidos y formas posmodernas: técnica mixta, hipersubjetivismo, simultaneidad de tiempos y de espacios o microrrelatos
dentro de un relato.
Lo posmoderno se niega a la consolación de las formas bellas. Comienza al finalizar la Segunda Guerra Mundial y se extiende hasta el finde un
milenio y comienzo de otro.

3.Otra herida narcisista

Conclusión, bla

II Posestética

1. El arte como acontecimiento simbólico

Concepción estructuralista: denomina posestética a la actividad artístico-cultural que se define con posterioridad a lo moderno.
Un mismo sistema simbólico organizaría los distintos niveles de la realidad. Unidad elemental: el signo, el cual se compone de significante y
significado.
La huella es la marca de lo ausente en lo presente.
Todo signo difiere la presencia de lo que significa y se diferencia de ello.

Posestructuralismo: privilegian el acontecimiento, lo acotado, lo epocal. Niegan que existan estructuras subyacentes o sistemas regidos por
leyes universales que dirijan el devenir histórico.
La modernidad era dialéctica, la posmodernidad es tensional.
Posmoderno: disolución de los postulados universalistas que regían con el estructuralismo. Proceso de deconstrucción del yo y de la
racionalidad totalizadora.

2. Deconstrucción

La deconstrucción intenta señalar y flexibilizar los límites del sistema.

Sólo tratando de escapar de las hegemonías es posible desprenderse de la coraza de las pretendidas verdades universales.
La modernidad eras hipócrita, la posmodernidad es cínica.

3. Las formas de escritura como condición de posibilidad del arte

La pérdida de sentido fue una de las búsquedas de un arte, el moderno, que habría tenido como ideal la negación del sentido. Abstracción del
sentido. Sublimación de la cotidianeidad.
La obra de arte es un potencial que amplía los límites del sujeto y también el sentido.
Esto es muy bla

4. De lo sublime y de la moda

Durante la modernidad: retirada de lo real

Representación más importante que lo representada.
Lo sublime moderno combinaba el placer con la pena.
Posmoderno: sentimiento, espontaneidad.

5. Los zapatos de polvo de diamante

4
Heidegger y los velos. Estetique.

III. La Posciencia

Pretender que la ciencia es el único saber garantiza la verdad y que su método canónico es el único correcto para comprender la realidad es un
nuevo dogmatismo.

Posciencia: prácticas y discursos que ocupan el espacio social que durante la modernidad ocupó la ciencia.
Hoy: abrir más que cerrar.
Se van liberando, de una racionalidad cerrada. Diálogo con la naturaleza.

Modernidad: rechazaba las irregularidades. Las leyes inmutables y universales pretendían encerrar lo caótico dentro de los límites de una
objetividad intemporal.
Posmodernidad: La ciencia acepta la instantaneidad, la diversificación, la inestabilidad propias de las partículas del universo, el caos, las
catástrofes, la entropía, las estructuras disipativas y los procesos sociales.

2. La interdisciplina científica entre el orden y el caos

Grecia del siglo V: bases de nuestra cultura. Se ha pretendido que el caos debe permanecer encerrado tras infranqueables barreras. Debe reinar
el orden.

3. ¿Artefactos en lugar de seres humanos?

Vacío

4. Condiciones de posibilidad teóricas de las ciencias sociales

4.1. La sospecha como recurso teórico

Nietzche sospecha que el lenguaje no dice lo que dice y sospecha sobre el estado de las cosas

Signos: seres complejos y encubridores de realidades muchas veces vergonzantes. Existe en el signo algo ambiguo y oculto que lo aleja de la
posibilidad de ser un velo transparente detrás del cual aparecería un significado indudable y definitivo.

Nietzsche

- El lenguaje no dice exactamente lo que dice.

- Hay otras cosas que hablan, además del lenguaje.
- Los signos no son seres simples y benévolos, sino un juego de fuerzas reactivas ofrecidas a la interpretación.
- El intérprete forma parte de la interpretación.
- Las significaciones surgen de las relaciones de poder.
- La verdad es una construcción histórica a la que se pretende disfrazar de universalidad abstracta.

4.2. Las incertidumbres que abren nuevos caminos en el pensamiento

Nietzsche, Freud, Marx: los maestros de la sospecha.

Lalala

4.3. La fertilidad de la categoría de sospecha para el desarrollo de la teoría social

Marx: sospecha de la moneda como representación de la riqueza: economía política.

Nietszche: sospecha de la verdad como abstracción universal.
Freud: Sospecha acerca de los fenómenos conscientes, inventó el inconsciente.
Wittgenstein: sospecha acerca del lenguaje.
Heidegger: Sospecha de la metafísica.

- Incremento y profundización de la crítica a los racionalismos y neopositivismos que pretenden reducir el método de las ciencias sociales a las
naturales.
- Desarrollo y diversificación de la hermenéutica en distintas disciplinas sociales.
- Búsquedas de relaciones y conclusiones a partir del análisis de los discursos.
- Estudio de estrategias y búsquedas de relaciones de poder como elementos indispensables para la explicación de los fenómenos sociales.
- Concepción del sujeto, de la realidad y de las teorías como construcciones históricas.

IV. La Posética

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Posética: Nueva relación entre el hombre y los valores.
Modernidad: se preguntaba acerca de lo necesario. Posmodernidad: se pregunta acerca de lo conveniente.

1. La ética tiene buena prensa

La posmodernidad repudia la retórica del deber austero y se reconoce defensora del derecho individual.

Kant: se debe cumplir el deber por el deber ismo y no por los posibles beneficios que traería aparejado su cumplimiento.

V. Posmodernidad y vida cotidiana

Los sujetos nos vamos constituyendo a partir de las prácticas sociales y de los discursos de nuestro tiempo histórico.

- Multiplicidad espacial, temporal y relacional

- Rescate de lo retro, pero con proyección a futuro. se intensifica el pasado.
- Nos convertimos en terminales de computadoras
- Multiplicación y obsolescencia de las relaciones.
- Cambia la noción de "niñez" ya no se es más un "adulto en pequeño", como en la modernidad, ni "alguien que debe madurar" como a
principios del siglo XX, sino un ser que descubre rápidamente la vulnerabilidad de los adultos y deambula por una multiplicidad de figuras
identificatorias: personajes de la televisión, abuelos, líderes de la música popular y no héroes nacionales, padres o líderes políticos.
- Cuando más comprometemos el cuerpo, más lo elidimos: la radio comprometía el oído, la televisión agregaba la mirada, en la PC
comprometemos también las manos, pero los contactos son cada vez menos reales.
- De valor de uso, el conocimiento ha pasado a ser valor de cambio.
- Relaciones afectivas "de microondas" (poco tiempo para estar juntos pero con mucha intensidad)
- Solidaridad mediática, no ya regida por un imperativo categórico sino emotivo.
- De "aldea global", estamos pasando a ser "células globales". (Un televisor o una PC en cada habitación de la casa, audífonos en los oídos, un
teléfono celular colgando de la muñeca o miles de personas jugando solas frente a máquinas tragamonedas)

6. La ciencia y el imaginario social (Esther Díaz)

Lipovestsky: La eclosión de la tecnociencia y el posdeber

El fenómeno de la ética del posdeber

El deber pierde vigencia en la segunda mitad de este siglo. La obligación ya no es movilizadora de las conductas sino la necesidad de
satisfacción del deseo.
Dios deja de aparecer como garantía de moralidad en las conductas.
Hoy se estimulan los deseos inmediatos, la felicidad intimista y materialista centrada en la pasión egoísta. Se busca el bienestar y el
cumplimiento de los derechos subjetivos.
Las dos caras del individualismo: se manifiestan a través de la exaltación del puro presente, el propio yo y la vida libre por un lado y la apelación
a la ética por el otro.
Efecto ético: se promueve y populariza el debate sobre temas como la droga, el aborto o la pornografía.
Sociedad individualista se autorregula mediante dos modos:
- Pragmática: promueve el diálogo, determina los límites y admite diferentes criterios.
- Rigorista: argumenta más en función de principios que de realidades. Se preocupa más por la represión que por la prevención.
Lucha de un individualismo responsable que valora tanto lo individual como lo social y uno irresponsable que promueve solamente el mero
interés individual.

Posdeber y medios masivos de comunicación

Era del posdeber: hedonismo - consumismo - individualismo, vive la cultura del presente.
Aumento progresivo en el intercambio de información al mismo tiempo que su alcance planetario. Comunicación: instantánea y planetarizada.

Según Vattimo: la posmodernidad se inicia justamente cuando deja de concebirse a la historia como un proceso unitario. Ocurre cuando se
multiplican los medios de comunicación. Juegan un papel central en la constitución e nuevas valoraciones.
LA información se vuelve hiperrealista y teatralizada --> cualquier acontecimiento se convierte en noticia.

Ideal narcisista: convierte al "yo" individual y aislado en fundamento legítimo de toda acción. Servicios telefónicos online. Deber de realizar los
deseos personales.
Grupos de autoayuda.
REality shows: hacer que lo real sea aún más real.
Televisión verdad: apunta a promover las emociones que desencadenan las transmisiones en vivo.
Para los niños de hoy el funcionamiento de los aparatos electrónicos es captado en forma casi intuitiva, como si pudieran manejarlos por una
suerte de predisposición natural. Un adulto debe esforzarse y aprender.
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En la sociedad del posdeber: el mal se espectaculariza y el ideal está poco magnificado. Condena de los vicios, bien que perdió heroicidad y
grandeza.

Se cuestionan los alcances de la libertad de expresión, la legitimidad de la invasión a lo privado.

Para Lipovetsky no todo tiempo pasado fue mejor. La prensa moderna se articula con una lógica comercial y competitiva.
Poder de los medios: replanteo de la responsabilidad moral.

La nueva moral de trabajo y la empresa en relación con la tecnociencia

Sociedades occidentales contemporáneas: discurso: reivindicar la ética.

1) El trabajo humano y las nuevas prácticas de gestión empresarial

2) La ética empresarial y la tecnociencia.

1) Modernidad: trabajo como una ley moral imperativa del hombre y del ciudadano. Instrumento de moralización y dignificación del individuo.
Carácter moralista y materialista.
El proceso posmoralista: transforma los deberes hacia uno mismo y la obligación a la virtud en derechos subjetivos y en opciones y consejos
para lograr el bienestar individual.
Doble proceso:
- desarrollo de los valores individualistas -hedonistas - consumistas del nuevo tipo de sociedades.
- Adopción por parte de las direcciones empresariales de una nueva práctica: la gestión participativa.
Promover la eficiencia, la responsabilidad, la pasión por el triunfo individual...

2) - Ética como herramienta para incrementar la eficiencia personal

Promueve la responsabilidad y la implicación psicológica del trabajador.
- Como preocupación por el bien público y los deberes hacia la comunidad. Llevar adelante la construcción simbólica de la imagen
institucional de la empresa.

En tiempos de la posmoral, la ciencia y sus exigencias de investigación, están también sometidas a la dinámica de los intereses económicos.
El hombre aparece enfrentado a una paradoja
- Innegable realismo científico: manipulación del dominio de lo vivo.
- Nuevo tipo de idealismo: categórico: idealismo ético.
Solución a la paradoja: Ética de la responsabilidad a largo plazo.

Posmoral y sexualidad

Ética del tercer tipo: deja de tener por referencia y modelo las morales religiosas tradicionales y también las modernas del deber laico, rigorista
y categórico. Disolución del deber mismo.

Modernidad: lo que era pecado tiende a convertirse en enfermedad y monstruosidad. Orden normativo y represivo de los sentidos. No
legitiman el deseo libidinal.
Esfera de la familia dominada por la forma-deber y sometida acciones de moralización higienista y disciplinaria.
HAsta a mediados del siglo XX: se exaltan los deberes del individuo libre y autónomo pero con permanente requerimiento de los deberes que
eviten los peligros individualistas del goce y la anarquía.

Dos tendencias antinómicas:

- Placeres inmediatos: droga, sexo salvaje, bulimia de los objetos, programas mediáticos.
- Manejo racional del tiempo y del cuerpo, profesionalismo en todo, obsesión por la excelencia, calidad, salud e higiene.

El individualismo segrega reglas que si bien son menos drásticas y menos seguras de sí mismas, no por eso dejan de organizar y estructurar la
relación social de los sentidos carnales.

La postsexualidad. El miedo al cuerpo del otro

La seducción tiene que ver con el deseo.

Desde Platón: atracción hacia lo que no tenemos, hacia lo que no poseemos.
Lacan: El deseo no tiene objeto porque nunca se satisface.
El deseo tiende al futuro.
Temor: nunca tenemos miedo de lo que está sucediendo. El deseo y el temor apuntan a lo que no es. A lo imaginario.
Se definen por la ausencia del objeto deseado o temido. Presencia imaginaria o simbólica del objeto, representación. Se excluye lo real.
Miedo al cuerpo del otro
A veces miedo al propio cuerpo.

Nueva figura epocal: Rechazo de lo real: Socialización de ese rechazo.

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Temor a ser despreciado
Temor a la desilusión
Temor a perder la libertad

Formas de rechazo:
- Suicidio
- Volverse loco (la posta)
- Reconocer que algo existe pero no asumirlo. Edipo al arrancarse los ojos. Equivalente de hoy: LA DROGA!
- Liberarse de manera light, se acepta la cosa percibida, se asume su seducción pero como se le teme, se la coloca a distancia. No se reconocen
las consecuencias que seguirían a su sumisión. Negar lo real.

La mediación distanciante instaura lejanías entre el cuerpo del otro y mi propio cuerpo. Teléfonos, micrófonos, computadora.
La mediación estructurante tiene que ver con la conformación misma de los sujetos

Lo real se borra en beneficio de la representación. Importa más el símbolo de la ausencia que la presencia.
La modernidad amó la representación, la posmodernidad la hipertrofia.

7. La Era del Vacío ( Gilles Lipovestky)

RESUMIDO A MANO

B) CINE POSMODERNO

8. Apuntes de Cine Posmoderno (Mónica Discepola)

No resumible. Es cortito.

9. El Cine Posmoderno. Un Nihilismo Ilustrado (V.M Foix)

Para Vattimo, la experiencia posmoderna trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, es decir, a una paradoja que interprete
esta verdad no a partir del modelo positivo del saber científico en el que el pensamiento occidental predominante, el logocéntrico, se ha
movido desde el siglo xviii, sino partiendo de la experiencia del arte y sobre todo de los modelos de la retórica.

En el cine, La desordenación posmoderna estaría caracterizada por tres motivos

- desaparición del cine referencial y canónico
- troceamiento
- posterior recuperación canibalizada del cuerpo de la narración y la relativización de ciertos patrones ideológicos o morales (la violencia, la
sexualidad implícita, la masculinidad de los relatos)

El director tiende más a un modelo contemplativo o jansenista, los juegos de la desmaterialización, del despojamiento solemnemente
humorístico.
Disgregación sentimental dirigida no contra el público al que considera virgen sino contra los artistas que han forjado una lectura
grandilocuente y contrnidista de sus propios textos.

Fraccionamiento de la narración.
Utilización de apólogos contados, el escamoteo del núcleo capital de la trama

No todo el metalenguaje cinematográfico lo inventó Godard, no todos los metacineastas siguen al realizador.

Egoyam: ofrece la cara compleja del cine posmoderno. Juego de “apropiaciones” estéticas y rellenado del fotograma. Proceso de la exposición
dramática debe contener una cierta proporción de ocultamiento.
Posmodernidad cinematográfica:
Rastrean y asumen una antigua felicidad narrativa perdida o solapada tras las batallas del gusto moderno.
Han decidido llevar el combate de su afirmación con formas y convenciones expresivas más dulces, más ilusorias.
Burton: cómic, morfología del juguete y la máscara, noción de decorado como personaje fantástico dotado de voz, contribuían a hacer de él el
más feliz, más infantil y caprichoso de los posmodernos.
Hermanos Coen: sincretismo maligno muy propio del post- modern en las arquitecturas sin alma.

Momento descentrado: géneros o lenguajes menores se desbordan y alcanzan el rango superior.

Cine de violencia: gore. Refleja una poética del exceso que los cineastas más contemporáneos han hecho suya, distintiva.
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Recurrencia a comportamientos excesivos se funde con la mixtura de registros.
Lo que persiguen es una iconización o distanciamiento pictórico del horror violento que ellos tratan con motivo decorativo.
Banalización de lo terrible.

Hay una creciente sección de cine gay y lesbiano del que en nuestras pantallas se ve una mínima parte.

10. El Estado de la Ficción. ¿Nuevas Ficciones Audiovisuales?

Algunas características sobre las nuevas ficciones del neobarroco

- El acortamiento o condensación de la historia que se cuenta, en beneficio de su eficacia o impacto mil veces repetido
- Vocación de la historia interminable, de narración sin clausura y sin final, de ausencia de conclusión.
- Diseminación de los elementos de la vieja ficción en segmentos ajenos habitualmente a ella.
- Ultrafragmentación del texto audiovisual (montaje rápido, combinado con la brevedad del relato y lo inequívoco del mensaje último)
- Desintegración de la unidad ficcional representada por las viejas películas (interrupción constante del discurso central con otros discursos
extraños)
- Proliferación confusa de los multimedia y la consiguiente intertextualidad de orígenes sémicos heterogéneos.
- Los ensayos cada vez más frecuentes de interactividad o modificación del texto propuesto, a voluntad del consumidor.
- La labilidad de las fronteras genéricas entre el ámbito documental y el argumental y la consiguiente confusión entre lo público y lo privado.

El origen institucional de la atomización de la ficción

Spot: minirelato cuyo objetivo es la publicitación de una marca o producto: NADA hoy escapa a las garras de la publicidad, a veces el spot
precede al producto y va alcanzando autonomía propia.
HOJA PERDIDA (excusas...)

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 Modulo III

A. EL CUERPO

1. El Discurso Televisivo (González Requena)

Sincretismo del discurso televisivo: Capacidad de integrar otros discursos, espectáculos o sistemas de representación.

Potencia espectacular: descorporeizacion del espectáculo – el cuerpo se evapora (huellas luminosas). Espectáculo como apoteosis del cuerpo
contra espectáculo descorporeizado, imágenes atemporales y sustitutas de cuerpos denegados.

Discurso televisivo: persistente y cotidiano. Progresiva desacralización y desimbolizacion. Espectáculo absoluto, permanente e inevitable.
Espectáculo cotidiano, desacralizado y banalizado: ausencia de esfuerzo, sucesión de fragmentos, absoluta obviedad y redundancia.
La cotidianidad es invadida, colonizada pero también es reconstruida, producida: el discurso televisivo dominante produce un entorno social al
alcance del individuo.

Cultura electrónica: TV tiene la verdad de los hechos.

Mundo descorporeizado: Cuerpo invocado continuamente pero que se halla denegado.

El cuerpo reina en su negación: todo es accesible porque nada ofrece resistencia.

Plástico: materiales cada vez más artificiales, colores arbitrarios en relación con ellos. Color como gesto seductor.

TV: importa la construcción y el consumo de un mundo imaginario, intensa y excitantemente coloreado. Cultura de masas: de espaldas a lo real,
ve un imaginario insistente, cómodo e hiperestimulante.

Cultura Light: cuerpos para exhibirse elásticos y ligeros, buscan descorporeizarse, negar su olor y peso, disfrazar su textura y sus arrugas,
identificarse con los fantasmas plástico-electrónicos.

Espectador: lo que sale de la TV es algo de un orden mas pregnante que la realidad. Lo que es nombrado por la TV es materia relevante de
espectáculo.
El discurso televisivo dominante produce como único valor el narcisismo, la auto fascinación especular: seducción sin objeto, ser pura imagen
visual seductora, sin cuerpo y sin tiempo, descorporeizada.

2. Microfísica del Poder (Michel Foucault)

Siglo XVII: cuerpo del rey como realidad política.

Siglo XIX: cuerpo de la sociedad como nuevo principio.

Efecto de la ocupación del cuerpo por el poder: dominio y conciencia del cuerpo, todo esta en la línea que conduce al deseo del propio cuerpo
mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los individuos. Al mismo tiempo emerge la
reivindicación del cuerpo contra el poder (salud contra economía, el placer contra las normas morales)
Nada es más material, más físico, más corporal que el ejercicio del poder.

3. Antropología del Cuerpo y Modernidad (Le Breton)

Capitulo 2

Para que la “individuación a través de la materia”, a través del cuerpo, sea aceptable en el plano social, habrá que esperar al desarrollo del
individualismo. Solo entonces el cuerpo será propiedad del hombre y no más su esencia.

Los placeres del carnaval celebran el hecho de existir, de vivir juntos, de ser diferentes, incluso desiguales. Las fiestas oficiales instituidas por las
capas dirigentes no se alejan de las convenciones habituales, no ofrecen un escape hacia un mundo de fusiones. Están basadas en la
separación, jerarquizan a los sujetos, consagran los valores religiosos y sociales y afirman el germen de la individualización de los hombres.
El cuerpo grotesco del jubilo carnavalesco (formado por salientes, protuberancias, desborda vitalidad, transgrede los limites y nunca deja de
renacer) se opone al cuerpo moderno (liso, moral, sin asperezas, limitado, reticente a toda transformación eventual, un cuerpo aislado,
separado de los demás).

Burguesía y reformados: propagadores de la visión del mundo que pone al individuo en el centro y mira al mundo con ojos más racionales.
1
En los sectores más populares: la persona esta subordinada a una totalidad social y cósmica que la supera.
El cuerpo humano es, en las tradiciones populares, el vector de una inclusión, es el que vincula al hombre con todas las energías visible e
invisibles que recorren el mundo.

No es posible entender al hombre aisladamente del cuerpo.

En el mundo cristiano, el hombre (inseparable del cuerpo) es una cifra del cosmos y hacer correr la sangre es lo mismo que romper la alianza,
que transgredir el tabú.

El ascenso del individualismo occidental lograra discernir, de manera dualista, entre el hombre y el cuerpo desde un plano profano.

A la sombra del soberano, bajo su protección, brilla otra figura del individualismo naciente, la del artista.

El cuerpo de la modernidad deja de privilegiar la boca, la incandescencia social del carnaval y de las fiestas populares se vuelve más rara. La
axiología corporal se modifica. Los ojos son los órganos que se benefician con la influencia de la “cultura erudita”.
La individuación por medio del cuerpo se vuelve mas sutil a través de la individuación por medio del rostro (parte del cuerpo mas
individualizada). El individuo deja de ser el miembro inseparable de la comunidad y se vuelve un cuerpo para el solo. Esto lleva a un arte
centrado directamente en la persona y provoca un refinamiento en la representación de los rasgos, una preocupación por la singularidad del
sujeto. El individualismo le pone la firma a la aparición del hombre encerrado en el cuerpo, marca de su diferencia y lo hace en la epifanía del
rostro.

Es el capitalismo el que le da mayor impulso al individualismo.

El cuerpo se convierte en la frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y otro. La individuación del hombre se produce
paralelamente a la desacralización de la naturaleza. El cuerpo es un resto, ya no es más el signo de la presencia humana sino su forma
accesoria. La definición moderna del cuerpo implica que el hombre se aparte del cosmos, de los otros, de si mismo.

Antes, el cuerpo no era la singularizacion del sujeto al que le prestaba un rostro. El cuerpo no es aislable del mundo: es el hombre y, a su escala,
es el cosmos. Con los anatomistas nace una diferenciación implícita dentro de la episteme occidental entre el hombre y su cuerpo. Allí se
encuentra el origen del dualismo contemporáneo que comprende al cuerpo aisladamente, en una especie de indiferencia respecto al hombre al
que le presta el rostro. El cuerpo deja de hablar por el hombre cuyo rostro lleva: se establece la diferencia entre uno y otro.

Reducido a la condición de desollado o esqueleto, el hombre despide, simbólicamente, al cosmos. La significación del cuerpo no remite a otra
cosa: el cuerpo no es más que el cuerpo.

Entre los siglos XVI y XVIII nace el hombre de la modernidad: un hombre separado de si mismo, de los otros y del cosmos. Vinculado con el
individualismo, con el aumento de la vida privada opuesta a la vida publica, emerge en el siglo XVI la curiosidad.

La invención del cuerpo como concepto autónomo implica una mutación de la situación del hombre.

Desvalorizado por los sectores sociales privilegiados de los siglos XVI y XVII, en las capas populares el cuerpo sigue ocupando un lugar central.
Dos visiones del cuerpo opuestas: una lo desprecia, se distancia de él y lo caracteriza como algo de materia diferente al hombre al que encarna;
se trata de poseer un cuerpo; la otra mantiene la identidad de sustancia entre el hombre y el cuerpo; se trata de ser el cuerpo.

La axiología cartesiana eleva el pensamiento al mismo tiempo que denigra el cuerpo.

Capitulo 3

Nuevas formas de conocimiento: naciente individualismo, ascenso del capitalismo, liberan a hombres de su fidelidad a las tradiciones culturales
y religiosas.

Paso de scientia contemplativa a scientia activa

Naturaleza como “juguete mecánico” en manos de los hombres, lo importante es convertirse en “dueños y poseedores de la naturaleza”.

El conocimiento debe ser útil, racional, desprovisto de sentimiento y tiene que producir eficacia social. El hombre deja de ser eco del mundo y
el mundo eco del hombre, las únicas correspondencias posibles entre el sujeto de conocimiento y su objeto provienen de las matemáticas.

Causalidades milagrosas ceden ante las causalidades físicas. El mundo deja de ser un universo de valores para ser un universo de hechos
(subordinados a un conocimiento racional). No hay misterio que la razón no pueda alcanzar.

Descartes pertenece a una época en la que el individuo comienza a convertirse en una estructura significativa de la vida social, no en su
conjunto pero si en sus franjas mas activas.

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Fruto de una participación social, el individuo se encuentra ontológicamente dividido en dos partes: el cuerpo y el alma, unida por la glándula
pineal.

Como no es un instrumento de la razón, el cuerpo, diferenciado de la presencia humana, esta consagrado a la insignificancia. El cuerpo es,
axiológicamente, extraño al hombre, se lo desacraliza y se convierte en un objeto de investigación entendido como una realidad aparte.

En el pensamiento del siglo XVII el cuerpo aparece como la parte menos humana del hombre, el cadáver en suspenso en el que el hombre no
podría reconocerse. Este peso del cuerpo respecto de la persona es uno de los datos más significativos de la modernidad.

El universo que se vive y que se siente tal como aparece, gracias a las actividades perceptivas, cae en desgracia a favor de un mundo inteligible,
puramente conceptual.

A través de la confusión de la sensorialidad y de la imaginación del hombre, la razón se abre camino, disipa los equívocos, impone su verdad
abstracta enfrentada a las evidencias sensibles. Acceder a la verdad consiste en despojar a las significaciones de las marcas corporales o
imaginativas.

“El universo es una maquina en la que no hay otra cosa para considerar que las figuras y movimientos de sus partes” es la formula de Descartes;
en ella se condensa el mecanicismo. El mecanicismo esta basado en un dualismo entre el movimiento y la materia. El hombre es objeto de la
misma escisión entre el alma, vector de los movimientos, y el cuerpo, materia, maquina, en la que repercuten los movimientos del alma.

Cuerpo despejado del hombre, que puede ser pensado a partir del modelo de la maquina.

El dualismo entre el pensamiento y el cuerpo, lleva a la conclusión de que el animal (desprovisto de lenguaje y de pensamiento) tiene una
naturaleza puramente corpórea.

Para Descartes, el cuerpo, hasta el hombre en su totalidad, es una maquina. El hombre aparece como un autómata al que un alma hizo
madurar. El cuerpo no es mas una constelación de herramientas en interacción, una estructura de engranajes bien aceitados y sin sorpresas.

Una “tecnología política del cuerpo” prolonga la metáfora mecánica en los propios movimientos del cuerpo y racionaliza la fuerza de trabajo
que el sujeto debe proporcionar. El cuerpo esta sometido al principio de un ordenamiento analítico que se esfuerza por no omitir ningún
detalle.

Capitulo 4

Siglos XVI y XVII: lo verdadero ya no esta basado en al herencia ancestral de la cultura. El saber tradicional es sustituido por un saber de
especialistas.

Hablar del cuerpo en las sociedades occidentales contemporáneas significa referirse al saber autónomo-fisiológico en el que se apoya la
medicina moderna.

Los saberes sobre el cuerpo que se encuentran en las tradiciones populares son múltiples y con frecuencia bastante vagos. El cuerpo no es
considerado nunca como algo distinto al hombre. Estos conocimientos tradicionales no aíslan el cuerpo del universo, se articulan sobre un
tejido de correspondencias que muestran las mismas “materias primas” entran en la composición del hombre y del mundo.

En las tradiciones populares el cuerpo esta unido al mundo, es una parcela inseparable del universo. El hombre es concebido como un
microcosmos.

Los saberes científicos sobre el cuerpo lo despojaron de cualquier valencia axiológica. Bajo el modelo del mecanicismo, lo hicieron plano.

El sujeto rara vez tiene una imagen coherente del cuerpo, lo transforma en un tejido plagado de referencias diversas. Como el individuo tiene la
posibilidad de elegir entre una cantidad de saberes posibles, oscila entre uno y otro sin encontrar nunca el que le conviene totalmente. Su
libertad como individuo, su creatividad, se nutren de esta falta de certeza, de la búsqueda permanente de un cuerpo perdido que es de hecho
la de una comunidad perdida.

Capitulo 6

Una amplia red de expectativas corporales reciprocas condiciona los intercambios entre los sujetos sociales. En la convivencia que se establece
con el cuerpo como espejo del otro, en la familiaridad del sujeto con la simbolización de los propios compromisos corporales durante la vida
cotidiana, el cuerpo se borra, desaparece del campo de la conciencia, diluido en el cuasi-automatismo de los rituales diarios. En el transcurso
de la vida de todos los días, el cuerpo se desvanece.

El cuerpo es el soporte material, el operador de todas las prácticas sociales y de todos los intercambios entre los sujetos. La socialización de las
manifestaciones corporales se hace bajo los auspicios de la represión. La sociedad occidental esta basada en un borramiento del cuerpo en una
simbolización particular de sus usos que se traduce por el distanciamiento. El cuerpo esta siempre significativamente presente, las sociedades

3
pueden elegir entre colocarlo a la sombra o a la luz de la sociabilidad. Las sociedades occidentales eligieron la distancia y privilegiaron la mirada
y al mismo tiempo condenaron al resto de los sentidos a la indigencia.

El cuerpo solo se vuelve transparente para la conciencia del hombre occidental en los momentos de crisis, de excesos: dolor, cansancio, etc. O
sea, situaciones que restringen el campo de acción del sujeto o que lo amplían pero no habitualmente.

El cuerpo es el presente-ausente, solo existe, para la conciencia del sujeto, en los momentos en que deja de cumplir con sus funciones
habituales, cuando desaparece la rutina de la vida cotidiana o cuando se rompe “el silencio de los órganos”.

La búsqueda de un bienestar a través de una mejor utilización física de uno mismo también responde a la necesidad de restaurar un arraigo
antropológico que se ha vuelto precario a causa de las condiciones sociales de existencia de la modernidad. Como el cuerpo no es mas el centro
desde el que se irradia el ser, se convierte en un obstáculo, en un soporte molesto. El cuerpo del que se habla, el que se muestra, el que se
libera no es el de la vida cotidiana, diluida en la trivialidad de todos los días. Si el nuevo imaginario del cuerpo tiene efectos menores sobre la
vida cotidiana, estos conciernen más al imaginario que al cuerpo vivido.

Toda conducta que escape a la definición social es considerada inconveniente. Puede provocar vergüenza en el que toma conciencia de haber
roto un marco establecido y molestia en el que enfrenta a tal distanciamiento de la norma. El cuerpo no debe dar cuenta de ninguna aspereza
que pueda realzarlo. No conviene exponer al cuerpo más allá del marco de los ritos que puntualizan el desarrollo de la vida social y que lo
mantienen en el claroscuro de la presencia-ausencia.

El humor es una manera cultural de desarticular el equivoco de abordar, por alusión, temas prohibidos o delicados. El estilo humorístico cuya
función social consiste en autorizar el enfoque de temas de los que esta prohibido hablar, como al pasar, en decir verdades imposibles de
expresar de frente, no choca ninguna sensibilidad.
El cuerpo liberado de la publicidad es limpio, liso, neto, joven, seductor, sano, deportivo. No es el cuerpo de la vida cotidiana.

La modernidad es bastante poco hospitalaria del cuerpo. Su establecimiento esta basado en una negación ritual de las manifestaciones
corporales. Si los cuerpos tienen que tocarse, se impone una breve excusa para metabolizar la trasgresión de lo prohibido que esta implícito en
el contacto. Inmerso en la multitud, el individuo vuelve a encontrar la condición comunitaria, las fronteras personales y las del cuerpo se
disuelven. Un ardid de la modernidad hace pasar por liberación de los cuerpos lo que solo es elogio del cuerpo joven, sano, esbelto, higiénico.

El cuerpo debe pasar desapercibido en el intercambio entre los sujetos, aunque la situación implique que se lo ponga en evidencia. El cuerpo
extraño se transforma en cuerpo extranjero, opaco, sin diferencia. La imposibilidad de identificarse con él es la fuente de todos los prejuicios de
una persona. El cuerpo debe ser borrado, diluido en la familiaridad de los signos. Normas corporales implícitas pero que se imponen rigen las
conductas de los sujetos.

Tan solo con su presencia, el hombre con una discapacidad física o sensorial provoca una molestia, un cambio en la interacción. Se generan las
preguntas sobre que conviene o no hacer y decir. En nuestras sociedades occidentales, el individuo que sufre de una discapacidad no es
percibido como un hombre completo. El hombre es reducido solo al estado de su cuerpo. El discapacitado no es considerado en tanto sujeto
sino como poseedor de algo menos.

El loco hace resurgir lo reprimido, no solo el suyo, sino mas allá, el del funcionamiento del intercambio social; muestra que la vida corriente esta
basada en ritos de evitamiento del cuerpo. La “liberación” del cuerpo, hoy, es fraccionaria, esta separada de lo cotidiano. El discurso de la
liberación y de las prácticas que provoca son producto de las clases sociales medias o privilegiadas. La “liberación del cuerpo” solo será efectiva
cuando haya desaparecido la preocupación por el cuerpo.

Capitulo 8

Desde fines de los años sesenta surge un nuevo imaginario del cuerpo. Luego de un tiempo de represión y de discreción, el cuerpo se impone,
hoy, como un tema predilecto del discurso social.
El modelo dualista persiste y acompaña a la “liberación del cuerpo”. Lo que perdura es la división del hombre y su cuerpo. Hoy el cuerpo deja
de representar el lugar del error o el borrador que hay que corregir. No se trata más de la ensomatosis (la caída del cuerpo) sino de la
posibilidad del cuerpo, de la carne, de una vía de salvación.

El cuerpo es el hábitat del hombre, su rostro. El dualismo fragmente la unidad de la persona, culmina en un discurso social que hace de estos
episodios de dualidad un destino; transforma el exceso en naturaleza, hace del hombre una realidad contradictoria en la que la parte del
cuerpo esta aislada y afectada por un sentido positivo o negativo, de acuerdo a las circunstancias.
El cuero es, en esta visión del mundo, percibido como algo distinto del hombre. El dualismo contemporáneo distingue al hombre de su cuerpo.
En los dos platillos de la balanza están el cuerpo despreciado y destituido por la tecno-ciencia y el cuerpo mimado por la sociedad de consumo.
Este imaginario del cuerpo sigue con felicidad el proceso de individuación, cada vez mas acelerado, de las sociedades occidentales, a partir del
fin de los años sesenta: inversión de la esfera privada, preocupación por el yo, multiplicación de los modos de vida, atomización de los sujetos,
obsolencia rápida de las referencias y de los valores, ínterdeterminación.

En una estructura social de tipo individualista la persona toma conciencia de si misma como figura determinada, bien delimitada, de la carne
encerrada en ella. El cuerpo funciona como un limite fronterizo, “factor de individuación” lugar y tiempo de la distinción. El individualismo

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inventa el cuerpo al mismo tiempo que al individuo; la diferenciación de uno genera la del otro en una sociedad en la que los lazos entre los
sujetos son mas relajados, en la que se establecen bajo la égida de la inclusión y no bajo le de la separación.
En el segundo momento del avance individualista, el de la atomización de los sujetos, el cuerpo se convierte en el refugio y el valor ultimo. El
cuerpo es el ancla, lo único que puede darle certeza al sujeto.

La sociedad se convierte en un marco cómodo pero sin inversión, vació de sentido. El margen de autonomía del sujeto se agranda. Se habla
tanto mas de comunicación, de los sentimientos cuanto más estos valores abandonan el campo social., de los sentimientos cuanto más estos
valores abandonan el campo social.
El individuo busca, por medio del cuerpo vivir un desarrollo de lo íntimo. La intimidad se vuelve un valor clave de la modernidad, incluye la
búsqueda de sensaciones nuevas, las del bienestar corporal y la exploración de uno mismo. El cuerpo se convierte en una especie de socio al
que se le pide la mejor postura, las sensaciones mas originales, la ostentación de los signos mas eficaces.

En lugar de ser el signo de la caída, se convierte en una tabla de salvación. Se trata de un dualismo atemperado, propio del individualismo
occidental cuando este se afianza aun más y le concede siempre más al individuo, mientras se desvincula de la imposición social. Los signos
tradicionales de lo masculino y de lo femenino tienden a intercambiarse y alimentan el tema de lo andrógeno que se afirma cada vez mas. El
cuerpo ya no es destino al que uno se abandona sino un objeto que se moldea a gusto. Cuanto más se centra el sujeto en él mismo, mas
importancia toma el cuerpo.

Al abandonar lo social, el individuo gano un mundo portátil al que hay que seducir, explorar siempre más allá de los límites: el cuerpo, elevado a
alter ego. El cuerpo muta y toma el lugar de la persona, esta cumple el papel de piloto. Paso del cuerpo objeto al cuerpo sujeto. Esto se realiza
cuando se le otorga al cuerpo el titulo de alter ego, persona completa al mismo tiempo que espejo valor. El individuo se vuelve su propia copia,
su eterno simulacro.

El cuerpo indica los puntos que hay que modificar físicamente para que desaparezcan las tensiones psicológicas. Discurso dualista: se cuida al
cuerpo como si se tratase de una maquina de la que hay que obtener un rendimiento optimo. El cuerpo parece un objeto al que hay que mimar,
un socio con el que hay que conciliar valores. El cuerpo se va asimilando a una maquina a la que hay que mantener.

La estatización de la vida social esta basada en una puesta en escena refinada del cuerpo, en una elegancia de los signos físicos que este afirma
gracias a la cual se conjura la angustia del tiempo que pasa. Al borramiento ritualizado del cuerpo que sigue organizando el campo social se le
agrega una especie de ostentación. Se amplia el dualismo personalizado.

La energía propiamente humana (los recursos del cuerpo) se volvió pasiva, inutilizable; la fuerza muscular ha sido relegada por la energía
inagotable que proporcionan los dispositivos tecnológicos. Las actividades posibles del cuerpo, que le permiten al sujeto construir la vivacidad
de su relación con el mundo, tomar conciencia de la calidad de lo que lo rodea y estructurar la identidad personal, tienden a atrofiarse. El
cuerpo de la modernidad parece un vestigio. En la vida social, el cuerpo se vive, frecuentemente, como una molestia, un obstáculo, fuente de
nerviosismo o de cansancio, mas que como alegría o como si escuchase una posible música sensorial.

Antes de vivir en el barrio, en la casa, el individuo vive en el propio cuerpo, establece relaciones de masa, de peso, de molestia, de envergadura,
etc.

Surgimiento de otro uso de uno mismo, a través del cuerpo; de una nueva preocupación: la de restituir a la condición occidental la parte de
carne y de sensorialidad que le falta. Esfuerzo por juntar una identidad personal fraccionada en una sociedad que divide.

Las mitologías modernas valoran cualidades vinculadas con la condición física. Cada sujeto, en su universo personal, y según su posición social,
debe arreglárselas con la constelación de signos que le envían el mercado de bienes de consumo, los medios masivos de comunicación, la
publicidad. Los signos vuelan en lo efímero y empujan al hombre a una búsqueda que se renueva sin cesar. El narcisismo de la modernidad es
un discurso, una de las piedras angulares de las mitologías actuales. Cada uno sigue el impulso de su juego interno como el ejercicio de una
libertad cuando, en realidad, se pliega las conminaciones de un campo social cuyo impacto sobre si mismo desconoce. “Es un narcisismo
dirigido, una exaltación dirigida y funcional de la belleza como valor y como intercambio de signos”. El cuerpo es metáfora, deposito inagotable
que le da al narcisista moderno un anclaje privilegiado al mismo tiempo que una apariencia heterogénea, efímera.

El cuerpo es una apuesta simbólica para categorías sociales relativamente precisas. Son categorías sociales que ejercen una actividad física: el
desgaste muscular y la utilización de técnicas corporales particulares forman la esencia de su trabajo.
Estas categorías sociales encuentran una forma de guía, de fidelidad a una autoridad a que están acostumbradas en las instituciones en que
trabajan. El cuerpo se ofrece a la manera de un laberinto cuya llave el individuo perdió.

Como las representaciones occidentales están influidas por un dualismo subyacente, usualmente se distingue entre el hombre y el cuerpo, se
supone que este posee un secreto. El cuerpo plano de la anatomía considera a la carne solo por el material que la forma. La imagen occidental
del cuerpo contribuyo a volverlo enigmático. Como el cuerpo es el lugar de la ruptura, se le otorga el privilegio de la reconciliación. La acción
sobre el cuerpo se traduce en la voluntad de cubrir la distancia entre la carne y la conciencia, de borrar la alteridad inherente a la condición
humana: la común, la de las insatisfacciones de lo cotidiano y también las otras, las de base, del inconsciente. El imaginario social convierte al
cuerpo en el lugar posible de la transparencia, de lo positivo.

Es por medio del cuerpo que se intenta llenar la falta por la que cada uno entra en la existencia como ser inacabado, que produce sin cesar su
propia existencia en la interacción con lo social y lo cultural.

5
B. ESPACIO

4. Elementos para una teoría del espectáculo (González Requena)

Espectáculo: consiste en la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la
contempla. La dialéctica de estos dos elementos se materializa en la forma de una relación espectacular.
Relación espectacular: interacción que surge de la puesta en relación de un espectador y de una exhibición que se le ofrece.

El espectáculo se constituye en la distancia, en una relación distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un extrañamiento. El
espectáculo parece tener lugar allí donde los cuerpos se escrutan a la distancia.

Vista como sentido rey, como aquel sobre el que el sujeto se constituye en espectador.

En el espectáculo es necesario un cuerpo que actué, que trabaje en el instante en que sobre él se dirija la mirada del espectador. Es el cuerpo
que trabaja y se exhibe lo que constituye en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular. Pero el cuerpo en la inmediatez de
su actuación.

La relación espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que media una determinada distancia. La distancia trazada por esa mirada
proveniente de un cuerpo negado y que tiene por objeto otro cuerpo, este plenamente afirmado.
La distancia se nos revela como huella de una carencia, la de ese cuerpo negado del espectador.

Motivo del rito: el tercer elemento mediador (sacerdote) no tiene otra misión que propiciar una fusión en lo sagrado. No hay lugar alguno para
el espectador. La relación espectacular se nos presenta entonces como la emergencia de una mirada profana.

El arte, la relación estética, constituye una manifestación moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser objeto de un consumo espectacularizado,
invita a su aproximación en términos de ritual.

Situación de seducción: una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe.

Es a través de la seducción como el cuerpo adquiere su dimensión económica. De un lado la pulsión escópica, el deseo de ver, de otro un
cuerpo instituido en mercancía y entre ambos el dinero.

La seducción es el ejercicio del poder sobre el deseo del otro.

El yo del sujeto nace sobre el modelo de una imagen del otro que es aquello que desea. Identificación imaginaria: identificación con la imagen
especular del otro. Fase del espejo: antes de que el lenguaje le permita pensarse, el yo sujeto se construye en un doble déficit, se construye a
partir de la experiencia de su carencia y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el que se identifica.

El ojo es el testigo de la distancia en la que se materializa la carencia. El deseo se sustenta en la carencia, en la distancia con respecto al objeto
del deseo.
La mirada adquiere un carácter a la vez erótico y destructivo: el individuo busca apropiarse totalmente del otro, devorarle, negarle como
diferente.

El espectáculo puede ser estructurado en un dispositivo de simbolización. Símbolo como tercer termino en la relación entre sujeto que mira y el
cuerpo que se exhibe. Es necesario que el símbolo recubra al cuerpo para que así este se manifieste portador de un determinado sentido.

Tres factores en términos topológicos: dos lugares, el del espectador y el del evento espectáculo, separados por una distancia que actúa a modo
de frontera. Será el lugar de la mirada en relación con su objeto el que nos permitirá diferenciar las grandes variantes de la topología
espectacular:
El modelo carnavalesco: la escena no se halla clausurada, sino abierta y constantemente móvil. No hay lugar para una economía mercantil, el
dinero no circula. Carnaval como una manifestación ejemplar de la cultura popular.
El modelo circense: Escena netamente clausurada, el evento espectáculo ocupaba el centro en torno al cual se disponen los espectadores.
El modelo de la escena a la italiana: El espectador ocupa el lugar privilegiado, el conjunto escenografito se dispone en términos perspectivistas.
Consagración de un sujeto trascendental: aquel que desde el único lugar privilegiado mira un universo ordenado en función de su propia razón.
La economía del deseo se reconvierte en términos de la economía mercantil: pagar la entrada.
El modelo de la escena fantasma: el nacimiento del cine y el de la TV supone el reinado absoluto de la configuración concéntrica del espacio
espectacular. Las características tecnológicas de estos medios otorga una multiplicidad de punto de vista y a la vez una unicidad del lugar
concéntrico de la mirada. El espectador se halla siempre en el mejor lugar de visión.

5. Anexo Espacio

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La Representación del Espacio (¿Roberto Echen?)

Lo que llamamos espacio es una representación, se inscribe en ese campo al que pertenece todo vínculo con el mundo real. El espacio no es un
dato objetivo, ni una creación del sujeto; se instala en el lugar de intersección de la relación sujeto objeto.
Espacio: continuo homogéneo, isótropo e infinito (supone exterioridad e inmutabilidad)
No existe un espacio, sino espacios diferenciados por los modos de articularse sus componentes.
Espacio soporte: en tanto no remite solamente a un elemento material sino a un espacio que deviene tal en el momento en que una huella
produce su recorte.
Espacio de la representación: lugar de articulación de los elementos materiales y los componentes formales y significantes. Configuración
material, formal y de lectura ya que este espacio solo se constituye en tanto es mirado, leído o aprehendido de alguna manera.
Espacio representado: lugar que se podría definir como el de las significaciones. Este espacio tiene límites borrosos y difusos con el de
representación.

Los Cuerpo-Objetos (¿?)

El espacio real esta indisolublemente unido al tiempo. El espacio es imperceptible, pero lo percibimos de manera indirecta: a través de los
objetos y las distancias. En la practica, lo percibimos cuando se concreta en un lugar determinado y lo traducimos en tamaños y distancias de
los objetos que lo pueblan con el fin de orientarnos desplazarnos y morar entre ellos.

Percibimos el espacio por los antiespacios (objetos): gracias a esta concreción y traducción, experimentamos sensaciones de espacio, estas son
históricas, cambian con el tiempo y la cultura.
Hombre hoy: tiene un sentido continuo del espacio (por los medios de comunicación, etc.) y un sentido del tiempo discontinuo (contraposición
de generaciones)

No hay noción innata de espacio, es genética, consta de varias etapas:

Percepción sensorial motriz o topológica del espacio (atención en accidentes)
Percepción proyectiva (capta tamaños y formas)
Se familiariza con las medidas, conceptos, símbolos y significaciones.

El espacio se percibe a través del oído, la vista, el olfato y el tacto. De acuerdo a nuestro cuerpo encuadramos un lugar y objeto entre todas las
direcciones. Fisiológica y psicológicamente el espacio es anisotrópico (no es lo mismo arriba que abajo).

Organización de espacios: de esta organización se ocupan tanto la tecnología como el arte. La tecnología intenta agradar o halagar los sentidos
habituales de proporción, ritmo y simetría. El arte tiende sobre todo a contradecirlos parcialmente, más que a confirmarlos en su totalidad.

La organización social resulta igual que la articulación de sus espacios, se limita la vida privada a la regulación de los usos y transformaciones de
los espacios.

Toda sociedad, época o cultura transforma materialmente el espacio; lo significa cultural y sociopoliticamente.
Toda cultura y toda época posee un protocolo de distancias, el cual jerarquiza a los individuos y establece límites en el uso social del espacio.

Los espacios o lugares culturales operan por oposiciones: sagrado y profano, industrial y humano, etc. Las significaciones de los espacios y de
los objetos se hallan determinadas por las oposiciones.

La percepción del espacio se mueve entre lo biológico del espacio físico que aprehendemos automáticamente y las significaciones del espacio
cultural que funcionan inadvertidas en nosotros. Hay que añadir otro aspecto del espacio físico: el de la materialidad invisible que lo ocupa
(luces, sonidos, olores)

El tiempo es también continuo, infinito, isotópico y visualmente imperceptible. Nuestra realidad somática será la que convierta el espacio y el
tiempo en dimensiones anisotrópicas.

Captamos el tiempo a través del movimiento y de los cambios de velocidad. El movimiento es propiedad de toda materia y se da por igual en el
espacio y en el tiempo. El tiempo es inseparable del contenido (de la duración de algo) y constituye una experiencia introspectiva.

A la par que organiza y utiliza el tiempo, la sociedad lo transforma. Es transformado por la luz artificial, las duraciones y velocidades de los
medios de transporte e información que influyen en nuestros conceptos y sentidos de tiempo y espacio. Dichas velocidades nos habitúan y
crean preferencias que constituyen una suerte de estética de la duración.

Nuestros conceptos de tiempo dependen de las duraciones habituales de los movimientos circundantes y se encuentran en correlación con
nuestros intereses de permanencia y cambio. La sucesión sigue siendo lo más importante del movimiento y el tiempo.

6. Los No Lugares, Espacios del Anonimato (Auge)

7
Presencia del pasado en el presente que lo desborda y lo reivindica: en esta conciliación se ve la modernidad.
Bajo continuo: expresión usada por Starobinski para evocar los lugares y ritmos antiguos, la modernidad no los borra sino que los pone en
segundo plano; son como indicadores del tiempo que pasa y que sobrevive. La modernidad en arte preserva todas las temporalidades del lugar,
tal como se fijan en el espacio y la palabra.

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse de ninguna de estas formas se
definirá como un no lugar.
La sobremodernidad es productora de no lugares, de espacios que no son lugares antropológicos y que no integran los lugares antiguos.

Un no lugar existe igual que un lugar: no existe nunca bajo una forma pura. El lugar y el no lugar son polaridades falsas: el primero no queda
nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente.

La distinción entre lugares y no lugares pasa por la oposición del lugar con el espacio. El espacio es un “lugar practicado”, “un cruce de
elementos en movimiento” (flacos caminando por una calle, viteh)
El termino “espacio” es mas abstracto que el de lugar, y al usarlo nos referimos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar
dicho) o a una historia (elevado lugar). Se aplica tanto a una distancia entre dos cosas como a una dimensión temporal.

Practicar el espacio es “repetir la experiencia alegre y silenciosa de la infancia; es, en el lugar, ser otro y pasar a otro”. Es la experiencia del
primer viaje, del nacimiento como experiencia primordial de la diferenciación, del reconocimiento de si como uno mismo y como otro, que
reiteran las de la marcha como primera práctica del espacio y la del espejo como primera identificación con la imagen de si.

Cuando Certeau habla de “no lugar”, es para hacer alusión a una especie de cualidad negativa del lugar, de una ausencia de lugar en si mismo
que le impone el nombre que se le da.

El espacio como practica de los lugares y no del lugar procede de un doble desplazamiento: del viajero pero también de paisajes de los cuales el
no aprecia nunca sino vistas parciales, “instantáneas”, sumadas y mezcladas en su memoria y recompuestas en el relato que hace de ellas.

Doble aspecto de la modernidad: “La perdida del sujeto en la muchedumbre o, a la inversa, el poder absoluto, reivindicado por la conciencia
individual”.

Sobremodernidad: impone a las conciencias individuales experiencias y pruebas muy nuevas de soledad, directamente ligadas a la aparición y a
la proliferación de no lugares.

Por “no lugar” designamos dos realidades: los espacios constituidos con relación a ciertos fines (transporte, comercio, ocio) y la relación que los
individuos mantienen con esos espacios.

Los no lugares reales de la sobremodernidad (transitados cuando vamos por la autopista, vamos al supermercado, etc.) tienen de particular que
se definen también por las palabras o los textos que nos proponen: su modo de empleo, en suma, que se expresa según los casos de modo
prescriptito (tomar el carril de la derecha), prohibitivo (prohibido fumar) o informativo, y que recurre tanto a ideogramas mas o menos
explícitos y codificados como a la lengua natural.

El no lugar es el que crea la identidad compartida de los pasajeros, de la clientela o de los conductores del domingo. Solo el usuario del no lugar
esta con ellos en una relación contractual. La existencia de este contrato se le recuerda en cada caso: el boleto que compro, la tarjeta del peaje,
etc. El contrato tiene siempre relación con la identidad individual de aquel que lo suscribe. El usuario del no lugar siempre esta obligado a
probar su inocencia, el control de la identidad y del contrato coloca el espacio del consumo contemporáneo bajo el signo del no lugar: solo se
accede a él en estado de inocencia.

El espacio del no lugar no crea ni identidad singular, ni relación, sino soledad y similitud. Como los no lugares se recorren, se miden en unidades
de tiempo. Los itinerarios no se realizan sin horarios, sin tableros de llegada o de partida que siempre dan lugar a la mención de posibles
retrasos.

En la realidad concreta del mundo de hoy, los lugares y los no lugares se entrelazan, se interpenetran. El retorno al lugar es el recurso de aquel
que frecuenta los no lugares. Lugares y no lugares se oponen o se atraen. Las palabras de moda son las de los no lugares.

En el mundo de la sobremodernidad se esta siempre y no se esta nunca “en casa”. La sobremodernidad (que procede simultáneamente de las
tres figuras del exceso que son la superabundancia de acontecimientos, la superabundancia espacial y la individualización de las referencias)
encuentra su expresión completa en los no lugares.

El espacio en la sobremodernidad esta trabajado sobre la contradicción de que solo tiene que ver con individuos, pero no están identificados,
socializados ni localizados mas que a la entrada o a la salida.

La frecuentación de los no lugares ofrece la posibilidad de una experiencia de individualidad solitaria y de mediación no humana entre el
individuo y los poderes públicos.

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C. EL OBJETO

7. El Vestido Habla (Squicciarino)

El valor central que en la sociedad actual asumen la imagen, la eficiencia y los sentimientos de aislamiento y de vacío que caracterizan al
hombre de hoy, han producido un tipo de individuo antisocial en su intimidad, para el cual el derecho a su propia realización se ha convertido
en algo prioritario. Los medios de comunicación de masa le procuran numerosos modelos de comportamiento característicos del “vencedor”,
con los que se puede identificar para no correr el riesgo de ser clasificado como “perdedor”. Busca un consenso basado en las cualidades
personales más que en las acciones; no desea tanto la estima o la fama como la fascinación, la excitación de la celebridad o ser admirado.
El yo consiste esencialmente en la propia imagen reflejada en los ojos de los demás. El aspecto exterior asume la función de un test cotidiano
de habilidad. Para ser “comprado” y “vendido” de la misma forma que una mercancía, necesita un envoltorio cautivador. La preocupación por
las apariencias, la escrupulosa y a menudo ansiosa atención hacia el propio look, hacia los detalles, se han convertido en un fenómeno
generalizado.
Plessner diferencia al hombre de los demás seres vivos por su carácter “excéntrico”, su ser nunca coincide solo con lo que él es por naturaleza.
La existencia del actor es comprensible, constatando que es propia de la naturaleza humana la posibilidad de crear una figura de la cual formen
parte el vestido, el ornamento y las enseñas honoríficas de poder.
La vergüenza por la propia desnudez parte de esta función complementaria del vestido, con el que solamente el ser humano se convierte en tal
y puede asumir un papel determinado. “Quien pierda su vestido pierde su rostro, su dignidad, se pierde a si mismo”.
El efecto tonificante que ejerce sobre la autoestima el hecho de que los demás manifiesten la aceptación y la admiración de nuestra propia
imagen, puede hacer las veces de una importante función catártica para el hombre alienado de nuestra sociedad.
El hombre moderno, definido como hombre sin contenido que vive para los principios de la forma y de la expresión y que considera la forma
como sustancia, busca en el cuidado de la imagen un disfraz estéticamente agradable para poder crear y representar el personaje que ha
elegido.
El vestido no debe implicar un alejamiento del yo ni su falsificación; en la representación del propio papel, el actor se escinde dentro de si, pero,
sin embargo, “permanece detrás de la figura que representa, mas allá de la escisión… y no debe sucumbir bajo ella como el histérico o el
esquizofrénico, sino que debe controlar la personificación plástica manteniendo la distancia con respecto a ellas.
Si en vez de vivir la moda la padece, el hombre corre el peligro de perderse a si mismo, de alienarse, de transformarse en un maniquí inanimado
de mirada ausente, sin objeto, sobre el que se colocan prendas de vestir con la finalidad de exponerlas, pero con las que no se expresa ni se
elabora una figura de su identidad personal y social, indispensable para la constitución de la propia e irreductible diferencia.

8. Sistema de los Objetos (J. Baudrillard)

La vida cotidiana como espectáculo

El valor central que en la sociedad actual asumen la imagen, la eficiencia y los sentimientos de aislamiento y de vacío que caracterizan al
hombre de hoy, han producido un tipo de individuo antisocial en su intimidad para el cual el derecho a su propia realización se ha convertido en
algo prioritario. Los medios de comunicación de masa le procuran numeroso modelos de comportamiento característicos del vencedor, con los
que se puede identificar para no correr el riesgo de ser clasificado como perdedor.
El tipo de fama que persigue es fugaz como la misma moda, su interés desaparece en cuanto pierde la pátina de actualidad, lo cual tiene
vigencia sobre todo hoy en día.
La proliferación y el consumo de imágenes intervienen hasta tal punto en la vida cotidiana, que el individuo ha aprendido de forma
inconsciente a presentarse ante los demás como si su imagen tuviera un papel activo en la presente sociedad del espectáculo.
El individuo no sólo intenta mostrar a su aspecto mejor, sino también discutir y controlar las respuestas de los demás. Para ser comprado y
vendido de la misma forma que una mercancía, necesita un envoltorio cautivador, de una confección lujosa, de una imagen convincente. El
lenguaje del propio aspecto exterior presenta hoy una connotación retórica más generalizada y acentuada.
La preocupación por las apariencias, la escrupulosa y a menudo ansiosa atención hacia el propio look, hacia los detalles, se han convertido en
un fenómeno generalizado ya no solo en las mujeres.
Toda sociedad se plantea el problema de canalizar de la forma menos perniciosa la agresividad que se acumula en todos sus miembros, por
ejemplo, a través de las fiestas de carnaval, de las competiciones deportivas, etc. Esta función social de la fiesta y el juego desempeña sin duda
un papel importante también en nuestra sociedad tecnológicamente avanzada, en la que nos sentimos privados con violencia de la propia
individualidad y en la que el aspecto intuitivo y fantástico de la vida ha sido eliminado casi en su totalidad, imponiéndose en cambio una fría y
niveladora racionalidad en la organización de la vida social e individual que, a pesar de sus ventajas, limita de forma evidente las facultades más
creativas del hombre.

El objeto moderno liberado de su función

Al mismo tiempo que cambian las relaciones del individuo con la familia y con la sociedad, cambia el estilo de los objetos mobiliarios. Sofás
cama, camas de rincón, mesas bajas, estanterías, son elementos que sustituyen al antiguo repertorio de muebles. La organización cambia
también: la cama se convierte en sofá cama, el aparador y los roperos en alacenas ocultables. Las cosas se repliegan y se despliegan,
desaparecen, entran en escena en el momento deseado.
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Es la pobreza la que da lugar a la invención.
La “falta de estilo” es, en primer lugar, una falta de espacio, y la funcionalidad máxima una solución desdichada en la que la intimidad, sin
perder su cierre, pierde su organización interior. La desestructuración sin reconversión del espacio y de la presencia de los objetos es, en primer
lugar, un empobrecimiento.

Los muros y la luz

Las habitaciones se abren, todo comunica, se fragmentan en ángulos, en zonas difusas, en sectores móviles, Se liberalizan.
Ya no hay ventanas y la luz, que interviene libremente, se ha convertido en función universal de la existencia de las cosas. Los objetos han
perdido la sustancia que les daba fundamento. Ahora es el espacio el que juega libremente entre ellos y se convierte en la función universal de
sus relaciones y de sus “valores”.

La iluminación

La tendencia a disimular las fuentes luminosas. Es como si la fuente de luz fuese todavía un recuerdo del origen de las cosas.

Espejos y retratos

La desaparición de las lunas y del espejo. El medio campesino tradicional ignora la luna, quizá incluso la teme. Tiene algo de bruja. El interior
burgués, por lo contrario, y lo que resta del mismo en el mobiliario actual de serie, multiplica los espejos en los muros, en los armarios, en las
mesitas para retirar el servicio, en loa aparadores, en los paneles. Como la fuente luminosa, la luna es un lugar privilegiado de la habitación.
Paralelamente al espejo, ha desaparecido el retratote familia, la fotografía de casamiento en el cuarto de dormir, el retrato de pie o de medio
cuerpo del propietario, en la sala, el rostro enmarcado de los niños por doquier. Todo esto, que constituye, en cierta manera, el espejo
diacrónico de la familia, desaparece, con los espejos reales, al llegar a un determinado nivel de modernidad.

El reloj y el tiempo

Ha desaparecido un objeto esencial, el reloj o el péndulo. Recordemos que si la habitación campesina tiene como centro el fuego y la
chimenea, el reloj es también un elemento majestuoso y vivo. En el interior burgués o pequeñoburgués se convierte en reloj de péndulo que a
menudo remata la chimenea de mármol, la cual a su vez está dominada a menudo por el gran espejo, constituyendo a todo esto el más
extraordinario resumen simbólico de la domesticidad burguesa. Pues el reloj es el equivalente, en el tiempo, del espejo en el espacio.
El tic tac de un reloj consagra la intimidad de un lugar. Y es porque lo hace semejante al interior de nuestro propio cuerpo. El reloj es un corazón
metálico que nos tranquiliza respecto de nuestro propio corazón.

El hombre de colocación

Vemos que el nuevo tipo de habitante que se propone como modelo es el hombre de colocación; no es ni propietario ni simplemente usuario,
sino que es un informador activo del ambiente. Dispone del espacio como de una estructura de distribución; a través del control de este
espacio, dispone de todas las posibilidades de relaciones recíprocas y, por lo tanto, de la totalidad de los papeles que pueden desempeñar los
objetos (por lo tanto el mismo debe ser funcional).
El habitante moderno no “consume” sus objetos (en esto nada tiene que ver el gusto).
La publicidad nos quiere hacer creer que el hombre moderno ya no siente en el fondo necesidad de sus objetos, que lo único que tiene que
hacer es operar entre ellos como técnico inteligente de las comunicaciones.

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 Módulo IV

A. MATRICES CULTURALES

1. Matrices culturales (Chiqui González)

Juntado con el otro de la Chiqui

2. Guiones Modelos y Modelos de Guión (Vanoye)

a) Los juegos
- La escritura audiovisual se asocia a menudo al juego.
- Proporcionan matrices ficcionales globales (Juego de las pistas, juego de la oca, las cuatro esquinas)
- El juego remite al guión como combinatoria, como combinación de situaciones, de desplazamientos de personajes – peones sobre un tablero
intriga.
- Implica la confrontación con el azar o el cálculo o ambos.

b) Los mitos
- Queneau y Age: Dos esquemas opuestos: Odiseas (historias horizontales) e Ilíadas (historias
Verticales).

Odiseas Ilíadas
Relatos de tiempos plenos Búsquedas del tiempo perdido
Un viaje, un itinerario, una marcha Retorno a un punto
Los lugares se abandonan La ida y la vuelta
Viajes, vagabundeos, aventuras, objetivos precisos, exterior o Evocan a un lugar cerrado, vedado o prohibido en el que se intenta
interior al personaje. penetrar o salir
Numerosas comedias italianas Búsqueda de poder
Búsqueda de sentido o identidad Búsqueda de verdad
Tiempo irreversible Búsqueda de un objeto perdido
Personajes que viven, envejecen. Enfrentamiento entre dos grupos humanos

c) Los géneros
- ofrece un repertorio de personajes tipo, lugares, acciones o situaciones.
- Se pueden definir:
- Guiones máximos o fabulas prefabricadas
- Los esquemas estándar de la novela policíaca de serie, o de los grupos de fábulas en que se repiten
siempre las mismas funciones y en la misma sucesión.
- Reglas de género

- Guiones motivos
- esquemas suficientemente flexibles en los que se determinan ciertos actores, algunas secuencias de
acciones, sin que con ello se impongan condicionamientos precisos en cuanto a la sucesión de acontecimientos.

- Guiones situacionales
- Imponen limitaciones al desarrollo de una porción de la historia pero que pueden combinarse de manera
diferente para producir diferentes historias.

- Topoi retórico
- Guión que prescribe las modalidades descriptivas del locus amoenus.

- En cada época, un conjunto de filmes tiende a constituir un estado del género que corre peligro de fijarse como modelo.
Aunque el modelo es modificado por movimientos de renovación, de divergencia o inversión.
- Cruce de géneros para actualizar los modelos

D) Declinaciones, variaciones, series

- No existe un guión totalmente original

- Las historias se estructuran según unos patrones.
- Ejemplos de estructuras base
- Historia de fundación, pueden referirse a un país o una sociedad o comunidad.
- Grandeza y decadencia, ascensión y declive, caída y redención, de un país, sociedad o personaje.
- Amores contrariados
1
 - Descenso a los infiernos
- Historia de Damón y Pitias, o la amistad hasta y más allá de la muerte.
- Búsqueda del tesoro
- El enfrentamiento de los mundos: dos personas o dos conjuntos de personas a las que todo separa se ven
condenados a encontrarse.
- El cuerpo extraño, insertar en un ambiente ordenado o en un sistema cerrado a un personaje que vendrá a
trastomarlo todo.
- Noches de verano en grupo, origen en Shakespeare
- Grupos en crisis y dinámicas de grupo.

3. Los motivos visuales (Jordi Balló)

Motivo visual:
- Nos remite al contenido, al tema que quiere transmitir, a su narratividad.
- Escenas en las que el tiempo se dilata, que se produce una suspensión que incita a la contemplación pura, ensimismada.
- Suelen tener una función de economía narrativa.
- Capacidad recomunicar un saber que apela tanto a la cultura visual del espectador como a su emotividad. Saber compuesto
de repetición y originalidad, de rememorización e identificación.
- Polisemia y contraste con el hilo narrativo. No tienen el efecto empobrecedor del lugar común. No se agotan. Van
experimentando con la conciencia establecida entre creador y espectador.
- Poder evocador, poder significante: permite que aparezca libre y espontáneamente.
- Ofrecen un sentimiento de temporalidad porque exigen al espectador una contribución, cubrimiento de lagunas.
- El espectador puede sentir aquello que sienten los personajes.
- Carácter incompleto🡪 placer en el espectador. No usar recursos redundantes. El espectador actúa como un conocedor
- Relacionados con la tradición pictórica, escultórica, arquitectónica y a veces poética.
- Momentos aislables dentro de las películas, escenas y secuencias. Tienen tiempo, una duración que se hace explícita.
Convocan al espectador extático y al experto. Momentos de mirada, mirar al que mira, que visualizan la tensión dramática a
través del silencio de la escritura.

La mujer en la ventana (superación del campo visual), La Pieta (suspensión íntima en medio de una colectividad), La mujer en el espejo y el
pensador ( mirada interior), las escaleras (dramatismo del movimiento), Bajo la lluvia y el baile (visualización de la experiencia física),
espectador delante del espectáculo (éxtasis de la mirada), Hacia el horizonte (contemplación trascendente o a su imposibilidad), the end
(sutura narrativa y formas de conclusión) Imágenes que en su utilización de todos los recursos visuales y sonoros buscan el silencio.

LA mujer en la ventana:
- La ventana marca los pasos entre el interior y el exterior. No pasos físicos, sino mentales. Los personajes no conducen una
mirada hacia lo que está ocurriendo sino que reclaman una penetración interior.
- Pausa reflexiva. Mujer que vive en la frontera entre el mundo cerrado del hogar y el exterior.
- No miran sólo al exterior sino también al interior (dudas sobre privado- público, individuo- colectividad…)
- No estamos interesados en lo que ve, su pantalla mental, sino en percibir de qué manera siente su contemplación, queremos
mira cómo mira, cómo fabrica su sueño desde el más allá.
- Evoca el sueño porque nos permite ver lejos, ver otras cosas
- Es un espacio para el recuerdo y para la ausencia. Incitación a la memoria.
- Presencia de una ausencia amorosa.
- Ventana como débil protección contra las inclemencias del exterior pero también símbolo de un hogar opresivo y carcelero.
Señala la distancia entre la cárcel doméstica y una libertad ambigua.
- Abrir la ventana: signo de deseo de libertad o invitación a que entre lo desconocido, inquietante y misterioso.
- Apertura al mundo de los demás. Observatorio privilegiado desde el cual quien mira se siente protegido de la mirada del
otro. El punto de vista de la ventana crea una cierta conservación del orden antes de ser turbado por la contemplación.
- Ventanilla del tren: ambulante. Paisaje inmóvil. Banalidad repetitiva del más allá de la ventana aumenta el carácter
interrogante de la escena.

La piedad

- En cine aparece como un momento visual que sintetiza la narración, porque describe de manera difícilmente mejorable un
momento de intimidad en medio de la tragedia.
- Sirve porque el espectador identifica una pulsión emocional y puede ser utilizada en un registro totalmente realista, sin
ninguna limitación de género, sin necesidad de justificar su procedencia iconográfica.
- La Piedad en las vidas de Cristo es un episodio que interesa poco porque es redundante y porque interfiere la curva de
interés que nos lleva al clímax final de la Resurrección. Desde el punto de vista de Cristo como protagonista tiene muy poco
interés. Si el muero no es Dios, el protagonismo se equilibra y tan importante es el que muere como el que lo acoge.
- La Piedad finaliza la secuencia trágica, la sintetiza y la proyecta hacia el futuro. Recapitulación del dolor anterior y posterior,
despojada como está de cualquier elemento accesorio.
- Tiene vocación de síntesis, porque suele resumir en un drama individual el sentimiento de una tragedia colectiva.
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 - Tiene una utilización paradójica: es Antífona y Orestes al mismo tiempo. Se recluye en la interioridad piadosa pero acaba
siendo el motor de una venganza.
- Trasmite una fuerza del destino, una sublimación fatalista que lleva a la desgracia a la vida de unos seres predestinados al
dolor.
- Los personajes no tienen un sexo definido, su pluralidad permite todas las variaciones. Ambigüedad sexual. Madre e hijo,
aunque no hay diferencia de edad suficiente para justificar la maternidad. Mujer que siendo de la misma edad que el
hombre, lo protege y lo reconforta en una imagen compositiva de Piedad. De la figura de la madre hacia la de la mujer
protectora. El héroe o antihéroe busca en la mujer maternal el consuelo que no encuentra en su vida normal. Piedad por los
hombres cansados, heridos, reprimidos o simplemente desviados del orden correcto.
- Constante: siempre presenta una representación de los buenos sentimientos, un momento en el que el reconocimiento
sentimental puede reunir seres que difícilmente se comunicarían de no ser a través de esta composición gestual. Intimidad y
ternura entre seres marginales, por diferencia de clase o disposición monstruosa.
- Invertir el sentido de la piedad: el padre que acoge al hijo en un gesto forzado de caridad y de amor, es el que causó su
mayor desgracia.

La mujer delante del espejo

- Mujeres que buscan la interrogación. Se produce la constitución de la conciencia del sujeto. Cruce entre la experiencia del
espectador y la del personaje: turbación. La mujer que se interroa sólo mira dentro de sí, es un personaje ausente pese a su
presencia. Vive replegada en ella misma. Delante de esta mirada, todo el resto, los demás personajes y los espectadores,
sólo pueden sentirse intrusos.
- Dispositivo basado en el reflejo y en la reflexión. Contribuye a multiplicar el punto de vista. La mujer mantiene un carácter
propio, inabordable y hermético.
- Tema de la Vanidad. Femme fatale y vampiresa cinematográfica.
- Espacios de intimidad en los que los hombres son relegados a un segundo término.
- Melodrama: momento de especial intensidad en el que las protagonistas se toman un tiempo para frenar la acción.
Verificación de la felicidad. La mujer prolonga una epifanía interior a medias entre la ilusión y el temor, sin saber el grado de
perdurabilidad de aquel instante de alegría que querría convertir en eterno.
- Efecto cenicienta. ¿Esta soy yo? Se miran maravilladas por el cambio. Amor ilusionado. Paso previo para la presentación en
sociedad.
- Mujer que toma conciencia de que las cosas no pueden seguir igual. Se plantea la necesidad de actuar.
- Las mujeres sentadas delante del espejo saben que el espejo es suyo. Se convierte en un reino de la feminidad.
- Paso del tiempo: el envejecimiento y conciencia de un tiempo que ya no retornará. Espejo que abre a nuevos mundos y nos
permite llega a nuevas dimensiones del tiempo y del espacio. Espejo interior en el que se reflejan con una emoción
indescriptible, los recuerdos de los seres queridos, ahora desaparecidos.
- Motivo del doble. Conciencia de mantener la identidad en dos cuerpos diferentes. Dos cuerpos, una mujer.
- Espejos deformantes. Deformación que parece inquietantemente real.

Bajo la lluvia
- Lluvia: nos remite a una experiencia que no es directamente visual, sino táctil, sonora y no siempre visible que reclama el
conocimiento sensorial de su percepción.
- Dar carácter misterioso y subjetivo al entorno físico, buscando la trascendencia, la intensidad, el movimiento, las tensiones y
la fuerza. Sensibilidad expresionista.
- Sonido y rumor de la lluvia como formas de silencio que el espectador sabe descifrar perfectamente.
- Debajo de la lluvia es donde se desarrolla muchas veces la acción decisiva, la que señala la necesidad de afirmarse contra el
peligro de cualquier disolución.
- Su ausencia es una forma visible de manifestar un cierto castigo divino. La lluvia de origen bíblico es tanto bendición como
castigo. Lluvia benefactora (películas rurales).
- Lluvia fertilizante – fertilidad amorosa. Anuncio de la pasión y no únicamente de manera simbólica, porque a veces por la
lluvia los amantes buscan abrigo.
- Excitación de la felicidad. Conciencia de que todo es posible y de que el poder del individuo es ilimitado. Lluvia y amor hacen
a las personas inmortales, capaces de superar todas las dificultades.
- Lluvia triunfa. Ícono del éxito americano. Recibimiento del héroe.
- Lluvia como signo del desconsuelo amoroso. Lluvia y lágrimas unidas en el melodrama. Exaltación melancólica.
- Lluvia asociada al río: lluvia que hace evolucionar temporalmente las historias y limpia el pasado.
- Lluvia como escenario pesimista: mensaje fatalmente premonitorio, anuncio de la muerte. Certifica la caída final de aquellos
que se sintieron en la cima. Escenario ideal para la destrucción de un monstruo.
- Muerte gozosa. Lluvia que expresa la capacidad de armonizar con el sentido circular de la existencia.

La imaginación (clase)
1) Hace que el pasado se convierta en relato. Función de la imaginación para la memoria. Se cuenta en imágenes.
2) Imagen de uno mismo. Dignidad- autoestima. Construye o destruye.
3) Creamos un imaginario social. Hay muchos (clases bajas, altas, mujeres, hombres)
4) La metáfora – Lo poético. Sustituir una cosa por otra.
5) Para proyectar, planificar, diseñar, crear.
6) Imaginación poética. Piensa lo imposible. Va más lejos. Imágenes extraordinarias. Distante del visionario.

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B. EL VIAJE

4. El viaje (La semilla inmortal)

- Viaje de ida (Jasón y los argonautas)

▪ el héroe clásico de las narraciones de aventuras se desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misión sublime a
la que dedicará un derroche ilimitado de energía, con riesgo de perder la vida, si es necesario.
▪ El objetivo de su viaje es claro y es un tesoro.
▪ Fases: encargo previo, un trayecto largo y arriesgado, un duelo inevitable, una ayuda inesperada y amorosa, una huída
accidentada y un retorno victorioso.
▪ Vellocino de oro: objeto que contiene espiritualidad y pureza pero que también genera codicia y trivialidad. Conversión de
un simple objeto maravilloso en un objetivo trascendental.
▪ Se centra en los peligros de la ida y sitúa el final de la historia en la posesión del tesoro y no en el accidentado retorno al
hogar.
▪ Búsqueda del tesoro como enfrentamiento entre bandos opuestos
▪ Road movies 🡪 no existe el encargo, el viajero decide escapar del hogar. El objetivo tampoco está definido. Lo único que
importa es el viaje accidentado, los aliados en el camino, la necesidad de movimiento. Héroes que saben que la felicidad es
un bien escaso y sólo puede encontrarse en el nomadismo, en la huída sin fin.

- Viaje de vuelta (Odisea)

▪ Dos grandes situaciones argumentales que se complementan: desventuras de Ulises durante su largo viaje de regreso de la
guerra de Troya y todo el episodio final que cuenta las dificultades del protagonista una vez regresado a su patria.
▪ Aventuras con un notable componente erótico y relacionadas con el hogar de Ítaca. Serie de pruebas morales. Tensión: ley –
deseo, hogar – viaje, memoria – olvido.
▪ Héroe: no es un ser trivial, sino que vive en carne propia un conflicto permanente.
▪ El motivo más universal que se desprende es el de la recuperación de la identidad fragmentada o la reconstrucción del ser a
través de la memoria. Episodio catártico clave: la resolución final en Ítaca.
▪ Ulises cinematográfico: no es un explorador del tipo Jasón sino un excombatiente repatriado
▪ Historia moral de expiación en la que se pone en relieve la inutilidad de la guerra. Temeridad absurda e irresponsable de los
guerreros seducidos por la voz de las armas
▪ Personaje de Ulises: evocado. Venganza contra los pretendientes: perceptible como base argumental de films que explican el
regreso del guerrero a la casa amenazada y plantean un enfrentamiento a muerte con quienes representan el nuevo orden.

- Viaje fundacional (La Eneida)

▪ Búsqueda de la tierra prometida.
▪ Proceso de identificación que se produce entre el relato y la comunidad que lo ha hecho nacer.
▪ Figura del líder
▪ Tensión entre el deseo individual y el deber colectivo
▪ Western🡪 fundación de la patria/ nación

- Viaje mesiánico
▪ Necesidad de un líder por parte de una comunidad en crisis.
▪ Comunidad que mantiene la memoria de una pasada edad de oro, paraíso perdido que la intervención del líder le puede
devolver. Esperanza de una liberación.
▪ Período de ausencia (sociedad oprimida), su destino le es revelado al Mesías ya adulto y regresa a su comunidad para
intervenir en ella.
▪ La función redentora del Mesías pasa por una muerte trascendente.
▪ El público no tiene posibilidad real de identificarse con un héroe que adopta una naturaleza sagrada.

- Viaje laberíntico (El castillo)

▪ Castillo – Laberinto.
▪ La figura de ariadna orientadora es clave para salir de la fortaleza, reconstrucción de la identidad contra el desorden, la
fragmentación y el olvido.
▪ No – sentido. Pérdida de la dirección hacia donde apuntan los valores. Descubrir la inutilidad de su trabajo. Trayecto errático
sin final ni objetivo.
▪ Orden = amenaza. Estructura rígida con fisuras interiores.
▪ Fortaleza laberíntica que miniaturiza al individuo. Lo aisla.
▪ Rutina de trabajo próxima a la desolación del escenario Kafkiano
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 ▪ Cosificación del cuerpo y maquinización absoluta, tiranía horaria y suspensión de la individualidad.
▪ Parábolas sobre un futuro tecnificado, deshumanizado y autoritario.
▪ Estado burocrático y policíaco
▪ Universo angustioso y sin salidas.
▪ Tragedia entre el individuo y la comunidad
▪ Castillo como un espacio donde reina una divinidad inaccesible.
▪ Viaje sin fin. Carretera sin origen ni final.

5. Las Ciudades Invisibles (Calvino)

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C. SENTIDO – CONSTRUCCIÓN

6. La Gramática de la Fantasía (Gianni Rodari)

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MODERNIDAD

- El término moderno nació en el siglo V y significa actual.

- Es lo que rompe con su definición o lo que se define por oposición.
- Lo moderno tiene necesidad de desmesura.
- Apunta al futuro. Todo hay que hacerlo para el futuro (apunta al progreso)
- La miniaturización es uno de los rasgos más característicos y más desconcertantes de la vida moderna.
- Gigantismo y miniaturización coexisten en el espacio y rechazan la armonía.
- Según Kant, la naturaleza está regida por las leyes absolutas para la ciencia. La moral esta regida por la razón.
- Se creía que la ciencia avanzaba hacia la verdad.
- El modernismo está basado en la aventura y la exploración.
- El cine nació moderno (impresionismo, expresionismo, surrealismo) (Fritz Lang, Salvador Dalí, Luis Buñuel) y siguió moderno (Bergman,
Kurosawa)
- Lyotard denomina “la retirada de lo real”: cuanto lo moderno más se aleja de lo real (racionalmente) es más sublime (música expresando
estados de ánimos, danta como geometría de los movimientos, etc)

POSMODERNIDAD

- En el siglo XX algunas corrientes de opinión llamaron posmodernas a ciertas manifestaciones culturales contemporáneas.
- A partir del siglo XX se registran cambios profundos tanto en las prácticas sociales como en el imaginario social.
- Hay una nueva actitud, el descreimiento del progreso global. Nazismo, proceso militar, se presentarían como una negación al pretendido
progreso.
- El termino posmodernidad surge de la arquitectura como oposición al movimiento modernista.
- La posmodernidad no es moderna en tanto no sólo pretende novedades sino también rescatar fragmentos del pasado y fundamentalmente
ahondar en la crítica a la modernidad.
- El posmodernitos tiende a la reconquista. El redescubrimiento de los fundamentos del desarrollo interior. Se rescata el pasado sin actitud
crítica.
- El cine nació moderno pero adoptó contenidos y formas modernas (tales como simultaneidad de tiempos y de espacios o microrelatos dentro
de un no demasiado claro gran relato).
- Es aquello que el arte moderno rechazaría. Mezcla el kitsch con lo erudito. Niega a la consolación de las formas bellas (gusto que permitiría
experimentar en común la nostalgia de lo imposible).
- En estética, es la realización concreta de lo imaginario.
- Lo posmoderno no puede olvidarse de lo moderno ya que nace de él, no inventa otra cosa sino que se burla o ironiza lo anterior pero lo sigue
utilizando.
- No solo existe mimesis en el sentido de poner en escena algo que se sabe que está actuado, sino también el de la propia subjetividad del
autor.
- Asume la imposibilidad de representar lo concebible. Gana ironía, sensualidad y espontaneidad. La obra y el texto son un mero
acontecimiento.