TEMA 01-A

Érase una vez… (en todas las culturas)

La narración audiovisual

Objetivo de este tema

• Vamos a ubicar la Narrativa y las prácticas narrativas dentro del escenario general de la cultura.
• “Entiendo por qué es tan relevante la narrativa como práctica cultural y puedo argumentarlo”.
• “Soy capaz de explicar que la Narrativa se ha estudiado desde diversas perspectivas y cada una de
ellas la toma como un objeto con cualidades distintas. Y también, cuando leo o escucho críticas
sobre una narración, soy capaz de distinguir si esa crítica se hace desde una perspectiva formalista,
estructuralista, sociológica, de psicoanálisis o hermenéutia”.

Índice
I – La función antropológica
• Dispositivo cultural global
• Aplicabilidad. ¿Para qué puedo usar el conocimiento sobre el relato?
II – Contar mostrando (avanzamos conceptos para poder ir hablando)
• Mímesis y diégesis
• Historia y relato (y otros conceptos próximos)
III – Teorías narrativas
• La narratología
• Teoría formalista
• Teorías psicoanalíticas
• Teorías sociológicas y marxistas
• Narratología estructural francesa y teorías narrativas lingüísticas y semióticas
• Teoría hermenéutica y las teorías de la recepción
Conceptos
Hecho transcultural, código visual, función cultural y antropológica, lo simbólico, significado y sentido,
construcción social de la realidad, forma de inteligibilidad, inteligencia narrativa, función cognoscitiva,
artificialidad de la narración o acto de composición, formas naturales / formas culturales, opciones
ontológicas, epistemológicas e implicaciones ideológicas, funcionalidad social del relato, aplicabilidad de
manual/analítica/investigadora, legitimidad cultural, cine-narrativo-representativo-industrial, producción
normativa, producción experimental, modularidad y transcodificación, forma hegemónica, forma esencial o
natural, mímesis y diégesis (Aristóteles), contar mostrando, base mostrativa del cine, NRI, cine no-narrativo,
categorización dual, experimental, vocación constatativa, historia y relato, trama, desarrollo dramático,
focalización, ocularización y auricularización, narración, enunciación, enunciatario, diégesis hipermedia,
hipermedialidad, transmediático.

Narratología, objeto de estudio, lingüística estructural, estructuralismo, enfoques intrínsecos y extrínsecos,

psicología cognitiva constructivista, deconstrucción, teoría feminista, narrativa biocéntrica, enfoque
antropocéntrico, teoría formalista, morfología, objeto científico específico, bases epistemológicas, teoría
inmanente, la Poética, argumento, motivación, dilación, paralelismo, objetivable, eje sintagmático y
paradigmático, (retruécano, contracción, contraste, repetición, (construcción circular, anillo, encuadre,
estructura en escalera, enhebramiento SOLO MENCIONADOS), (SOLO MENCIOADOS figuración, la
dramatización y el desplazamiento), función compensatoria, “prima de goce”, catarsis, mediación escénica,
metamorfosear, el arte como síntoma, aventura arqueológica del sujeto, compensación de deseos, el arte
como dominio intermedio, desmitificación, sublimidad del arte, epistemología de la sospecha, lo siniestro, el
doble, la pérdida y el encuentro, producto socio histórico, denominador común, cosmovisión, teoría del
reflejo, naturalizar órdenes sociales, relaciones de poder, estructura normativa, funcional y disfuncional,
positivismo, fenomenología, existencialismo, gramática generativa, estratos narrativos, fábula, intriga,
discurso, actuantes agentes y pacientes, influenciadores y modificadores, (SOLO MENCIONADOS
protagonista, antagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante), roles actanciales, funciones
sintácticas, hermenéutica, sentido textual, lector modelo.
 “El cuento, la historia, formó parte íntima y necesaria de
la vida de todas las culturas. El narrador de cuentos
desempeñaba un papel social, espiritual, político. La
cohesión de un pueblo no podía concebirse sin esos mil
lazos invisibles, portadores de saber y de vida, que tejían
los relatos, las historias. Enriquecían la existencia, como,
según se dice, las lombrices enriquecen la tierra de los
jardines que atraviesan”

Jean-Claude Carrière

I – LA FUNCIÓN ANTROPOLÓGICA
I.1 – Dispositivo cultural global
Todas las culturas han utilizado el relato. No conocemos pueblo sin relato. Barthes por eso dijo que
la narrativa era internacional, transhistórica y transcultural. Un “hecho cultural panglobal” lo llama White
(White, 1980:5 “panglobal fact of culture”), que llega a ser universal hasta tal punto que la ausencia de
narratividad en una cultura se entendería como una excentricidad o problema antropológico.
Todo empezó en Altamira (R. Gubern)
Barthes afirma que el relato comienza con la historia de la humanidad. La misma idea que sugiere
Gubern cuando en su Historia del cine (1969) expone que todo empezó en Altamira dado que el jabalí
pintado con ocho patas no supone un supuesto error del artista sino un código visual: una fórmula para que
la figuración remita a actitudes sucesivas. No representa un cuerpo, representa un hecho; no describe un
objeto, expone una cadena de momentos distintos de un mismo desarrollo. Es decir, relata un acontecer.
Función antropológica
¿Y por qué en todas las culturas siempre?

Porque cumple funciones esenciales de identidad y cohesión social.

Esa universalidad del dispositivo cultural narrativo ha hecho que se convierta en objeto de estudio
para la Literatura, la Filosofía, la Sociología, la Psicología, la Ciencia Política, la Historia y los Estudios de
Comunicación, principalmente, además de la Narratología.

Y cada una de estas diversas perspectivas de estudio de este objeto ha aportado razones y
evidencias distintas de que la función cultural que desempeña el relato resulta fundamental, es decir, toda
cultura ha necesitado la narración para construirse, es imposible sin ella.

A principios del siglo XX, la obra del filósofo alemán Ernest Cassirer (Filosofía de las formas
simbólicas) abre la puerta a la concepción de la construcción simbólica de la realidad. Lo simbólico para
Cassirer es lo distintivo del ser humano (simbólico1, en el sentido de capacidad de soportar y portar una
significación que puede generar un sentido). Gracias a las formas simbólicas podemos comunicar lo que
pensamos, lo que vivimos, la realidad.

Más tarde se desarrollan todas las teorías de la construcción social de la realidad: lo que pensamos
que es la realidad es algo que se compone o construye socialmente. (Socialmente, en el sentido de que no lo
construye una persona sola, surge a partir de los intercambios entre las personas, se le va dando forma a

1
Este uso del término simbólico se refiere a las operaciones semiológicas, aquellas en las que realizamos una
sustitución significante: nos referimos mediante el discurso a objetos extradiscursivos sin tratarlos directamente,
sustituyéndolos por objetos significantes (palabras, imágenes, sonidos).
partir de las interacciones, cada persona lo va asumiendo a partir de las experiencias que vive, las
experiencias que comparte, las experiencias que comunica y le comunican, y, al hacerlo, es influye y es
influida por las otras personas).
Y finalmente, sobre esa tradición de la psicología cognitiva que considera la realidad una
construcción social, se suma la apreciación de que esa realidad, que es simbólica y construida, tiene además
forma narrativa. Los trabajos de Jerome Bruner son fundacionales en ese sentido: aprendemos por narración
y nos pensamos por narración. Las personas asumimos el pasado, anhelamos el futuro, nos preparamos para
él, concibiéndolo en forma de secuencia de hechos con relaciones causales. Cada persona aprecia su
biografía como una línea narrativa que consigue integrar todos los acontecimientos de su vida. Y no solo su
pasado personal, también el pasado social, la Historia.

De ahí la función antropológica central de la narración como práctica cultural. ¿Qué queremos
significar con eso de la función antropológica?
Que la narración, más allá de una modalidad textual, resulta entonces que es además un modo de
estructuración de la memoria, un modo de conocimiento, una forma de aprehender el mundo, de dar
sentido a los hechos. Una forma de conservar –cristalizar – y compartir la experiencia. “La narratividad es
una de las formas fundamentales de inteligibilidad” (González Requena, 1989, p. 26). Por eso Ricoeur habla
de inteligencia narrativa. Y Klein (2009) habla de función cognoscitiva de la narración.
Y por eso la cita de Carrière con la que abrimos este tema.
Artificialidad
La narración implica una intervención intelectual –una creación–. Para Ricoeur, un acto de
composición lo que significa que le añade algo a los hechos (con la estructura se le añade a los hechos una
coherencia, un valor de unidad), por eso dice Ricoeur refiriéndose a la narración: “ella “toma juntos” e
integra en una historia total y completa los acontecimientos múltiples y dispersos, y así esquematiza la
significación inteligible que se atribuye a la narración tomada como un todo”.
El relato ha adoptado muchas formas diferentes, productos de la cultura. Por eso decimos que no
son formas naturales sino formas culturales.
El relato siempre es artificial en el sentido de fabricado. Y en tanto que algo que es siempre
fabricado y creado, nunca va a poder ser neutral. Por eso advirtió White que esta forma, la forma narrativa:
“es más bien una forma discursiva que supone determinadas opciones ontológicas y epistemológicas con
implicaciones ideológicas e incluso específicamente políticas”. Y por eso, dice White, crece tanto el interés
por estudiarla.
Pero, a diferencia del relato, la historia que el relato cuenta puede ser una historia ocurrida
realmente, no inventada. Aunque siempre el relato interpone una organización a los elementos del mundo
relatado, tanto si es real como si es inventado.
Esta funcionalidad social del relato, ese valor que tiene como instrumento que proporciona a las
personas un mecanismo para comprender el mundo y compartir esa comprensión del mundo, ha hecho de
él un instrumento privilegiado para el espectáculo, el entretenimiento, el periodismo, la propaganda, la
pedagogía o los texto científicos y divulgativos. La gran ventaja que supone utilizar la forma narrativa en el
periodismo audiovisual, por ejemplo, es que facilita a la audiencia el proceso de entender los
acontecimientos.
Para ello el periodismo audiovisual crea relatos, los produce, igual que lo hacen el entretenimiento,
la ficción, los videoclips o los videojuegos. En ficción, esos hechos pueden inventarse sin limitaciones. Pero
en los géneros informativos, la ética periodística exige que sean siempre hechos reales. Es decir, se crea el
relato, pero no se admite que se invente la historia.
 No obstante, desde el momento en que lo verdadero y lo inventado se cuentan con la misma
técnica, resulta fácil apreciar por qué en tantas ocasiones en los medios se habla de la lucha por el relato.
Trata de expresar con tus propias palabras esta reflexión de White: “… la narración resulta ser un sistema
particularmente efectivo de producción de significados discursivos mediante el cual puede enseñarse a las
personas a vivir una <relación característicamente imaginaria con sus condiciones de vida reales> , es decir,
una relación irreal pero válida con las formaciones sociales en las que están inmersas y en las que despliegan
su vida y cumplen su destino como sujetos sociales”.
I.2 – Aplicabilidad
Hemos dicho que todas las sociedades usan el relato porque les es útil. Los crean, inventan,
producen, intercambian para ciertos fines. Por tanto, si estudio el relato podré conocer (descubrir) algunos
aspectos de cómo funcionan esas sociedades que lo usan. El relato y su estudio me servirán como método
para conocer otras cosas que no son el relato.

En esta asignatura vamos a estudiar un tipo relato audiovisual en particular. ¿Para qué podré utilizar
el conocimiento derivado de esta asignatura? Dicho de otro modo, ¿cuál es la aplicabilidad del conocimiento
sobre el relato?

Pues nos puede servir para:

1. Para concebir y producir relatos. Sería una aplicabilidad de manual: instrucciones sobre cómo hacer
los relatos. Ahora que sé cómo funcionan, conozco sus formas, puedo (dos opciones generales):
- Repetirlas. Producción que sería simple reproducción. Producción normativa.
- No repetirlas sino buscar variaciones, aportaciones. Producción que sería experimentación.

Lo primero es lo más propio de la producción industrial (comercial). Y lo segundo es más fácil

encontrarlo en la producción independiente, underground, alternativa, o la periferia de Hollywood. La
industria no arriesga en auténticos experimentos, aunque a veces trate de vender productos con el halo de
experimentales. Lo cierto es, como ya señaló Bordwell “[e]n el cine de Hollywood, no hay películas
subversivas, sólo momentos subversivos”.
2. Para hacer crítica, trabajo académico o de curadoría y programación. Sería una aplicabilidad
analítica: conocer las opciones que tienen las formas del relato me permite analizar y valorar
(apreciar) los distintos relatos. Los críticos y curadores los analizan y valoran, califican, clasifican,
agrupan, relacionan.
3. Para investigar socialmente. Tomando como objeto el relato para saber más de él, o tomando el
relato como instrumento, para saber más de la sociedad. El relato como herramienta de ciencias
sociales ha ido ganando más y más importancia desde los años setenta. y ahora se aplica el enfoque
narrativo para estudiar desde enfermedades, organizaciones políticas, conflictos armados,
propaganda, migraciones, economía, organizaciones sociales o subjetividades, y la vida familiar.
Sería una aplicabilidad de construcción de nuevo conocimiento. La narrativa es una herramienta de
investigación.

II – CONTAR MOSTRANDO (Avanzamos conceptos)

El cine nació como curiosidad científica. Los propios hermanos Lumière afirmaban que no tendría
ningún futuro. Adoptó muy pronto un carácter narrativo y representativo. La imagen figurativa, la capacidad
de representar el movimiento temporalmente y la búsqueda de una legitimidad cultural que le asegurasen
reconocimiento más allá de su condición de atracción de feria, fueron algunos de los factores que lo llevaron
a adoptar masivamente la forma narrativa. Esa fue la opción para su desarrollo industrial. Y la forma
narrativa se hizo dominante y se adoptó como referente para el posterior desarrollo de la televisión.
Pero narrar no era la única alternativa.
Francesco Casetti y Federico di Chio, cuando publican su Analisi del film (1990) señalan que ya está
cerrada la discusión sobre la dimensión narrativa del cine desde el momento en que aparece la narratología
(lo tratamos más adelante).
¿Es que acaso es tan difícil diferenciar una obra narrativa de otra que no-narrativa? Casetti y di Chio
(1991:171) señalan que en literatura parece más fácil porque se juega con el contraste con las formas no
narrativas:
- Novela / ensayo
- Parábola / exhortación moral
- Crónica / encuesta
Pero en cine es más difícil, por dos razones:
1. Las formas no-narrativas son más escasas.
2. Porque no está claro si la dimensión narrativa se refiere a la historia o al relato. Narración, de
hecho, es un término que usamos tanto para la acción (acto constituyente) como al resultado
(objeto constituido).
Además, tampoco, como explica Aumont, se mantiene en bloque la distinción entre cine-narrativo-
representativo-industrial (NRI) frente a cine no-narrativo. Ni la de cine de ficción frente a cine de
documental. Estas categorizaciones duales han alimentado polémicas en la academia y en la crítica durante
décadas. Términos como cine underground, experimental, incluso independiente, se han empleado
tradicionalmente para abordar creaciones que en muchos casos no seguían la senda narrativa. Pero ello no
supone que toda creación cinematográfica independiente sea no-narrativa ni tenga que serlo
necesariamente.
En la actualidad, el entorno digital ha facilitado y promovido desarrollos estilísticos de reescritura
(cine sin cámara, reapropiación, collages, ensayo documental, found footage) que no son nuevos pero que
están experimentando gran expansión gracias a las cualidades de lo que Manovich llama el lenguaje de los
nuevos medios, principalmente la modularidad y la transcodificación.
No obstante, hay que tener presente que, como tantas veces se ha señalado ya desde los trabajos
críticos y académicos más clásicos, cuando decimos que vamos a ver una película nos referimos
generalmente a una película narrativa, y muy probablemente, de ficción. La forma narrativa se ha erigido en
hegemónica dentro del cine y el audiovisual, lo cual no significa que sea la forma esencial o natural ni la
única posible. Aunque Casetti y di Chio dicen precisamente, que el cine, por esa hegemonía, terminó
pareciendo <naturalmente> narrativo.
II.1 – Mímesis y diégesis
El relato audiovisual tiene una peculiaridad muy destacada con respecto al relato literario: no puede
separar la descripción de la narración; es decir, cuando narra, describe a la vez. A eso nos referimos con el
contar mostrando. Tiene por tanto una doble naturaleza: es mímesis y es diégesis (en términos aristotélicos):
ofrece una historia presentándonos cómo ocurre, muestra la acción y a la vez refiere la historia, incluso
pudiendo emplear la narración verbal simultáneamente (lo ampliamos a continuación).
Mímesis y diégesis
Platón y Aristóteles formularon estos conceptos por oposición, aunque la obra que se toma como
referencia común para explicarlos es la Poética de Aristóteles. Ahí, Aristóteles aborda la narración
distinguiendo:
Mímesis: consiste en ofrecer una historia representando cómo ocurre, mostrando la acción
(dramatización o expresión teatral).
 Diégesis2: consiste en referir la historia, describiéndola a través de la narración verbal (no se
muestra, se significa).
La base mostrativa
El audiovisual cuenta mostrando, esto es lo que le distingue de otros medios de representación. Y,
además de su base mostrativa, puede también, claro, incluir narraciones verbales.
Gómez Tarín (2006) señala que la narración de hecho se construye sobre la base mostrativa del cine:
“es el relato el que se subordina a la imagen y no a la inversa”. Y una prueba de ello es que hay obras
audiovisuales con una vocación que no es narrativa sino:
− Vocación informativa, el documental
− Constatativa, el reportaje
− Testimonial, la entrevista
− Ensayística e investigativa, el cine experimental
Entre todos ellos, más que compartimentos estancos, lo que se establece es un abanico de
gradación.
Pero en todo caso, la narración audiovisual, al tener esa base mostrativa, siempre va a narrar
describiendo.
II.2 – Historia y relato (y otros conceptos próximos)
Partamos de una definición simple del primer concepto que da nombra a nuestra asignatura:
narración es el proceso para construir historias mediante relatos.
De entrada, si un relato nos cuenta una historia es que el relato es algo distinto de la historia.
Dice Castillo Pomeda (2004:): “La historia puede ser contada empleando distintas tramas, que nos
harán apreciar distintos aspectos de los hechos, de forma que distintos desarrollos dramáticos pueden
parecer diferentes historias”.
En estos primeros pasos de la definición ya nos hemos topado con varias nociones distintas:
narración, historia, trama, desarrollo dramático, relato.
Para desenvolvernos con soltura en este campo (tanto en su vertiente académica, como en la
creativa y en la crítica) es necesario que identifiquemos y distingamos con claridad esos conceptos.
Historia. Es el asunto que contamos, los hechos. Genette (1989) lo refiere como “el significado o
contenido narrativo”. Tales hechos, reales o inventados, han ocurrido según una cadena de tiempo, un
determinado desarrollo cronológico. Incluye tanto lo que se cuente como lo que se descarte contar porque
se estime que no es relevante para el relato, que no contribuye a hacerlo avanzar.
Lo narrado se vincula con la historia, pues alude al conjunto de situaciones y acontecimientos
relatados.
Relato. (Desde la perspectiva hermenéutica, semiótica y del análisis textual, se emplea el término
“discurso” para referirse al relato. Cuando lo encontremos en algún texto utilizado de ese modo, no
debemos confundirlo con esa otra acepción más común de discurso como una modalidad retórica del
lenguaje, es decir, ese monólogo que alguien dirige a una audiencia -por ejemplo, discurso de investidura,
discurso de graduación-). Genette (1989) lo refiere como “el significante, enunciado o texto narrativo
mismo”. Está construido a partir de la historia. Esa construcción va a implicar una serie de decisiones: cómo
se ofrece la información sobre la historia, cómo se ofrece el conocimiento de la historia. El relato presenta la
historia mencionando solamente algunas acciones, no todos los hechos que componen la historia. La historia

2Esta acepción que tiene el término diégesis en el planteamiento de Aristóteles no es sin embargo la acepción con la que el término
se utiliza en la didáctica del guion y la narración actualmente. Ni tampoco la acepción con la que vamos a utilizarlo en esta
asignatura. Por eso es importante distinguir qué quiere decir el término diégesis cuando lo referimos al planteamiento de Aristóteles.
es infinita: todo lo que pensó cada personaje, todo lo que sintió cada personaje cada minuto, todo lo que
cada uno vio y todo lo que vieron, pensaron, hicieron y sintieron aquellos que fueron vistos por los
personajes... los detalles de todo lo que estaba presente... El relato es limitado. Y no tiene por qué mantener
un desarrollo cronológico. Los hechos de la historia tuvieron su orden, pero los podemos contar en ese
mismo orden o en otro distinto. Esta posibilidad ya es un rasgo que distingue el tiempo de la historia del
tiempo del relato: uno es cronológico y el otro puede serlo o no. Además, el tiempo del relato suele ser más
corto (hemos seleccionado unos hechos), pero podría ser más largo también (si contásemos todo lo sentido
en un minuto por todos los personajes, por ejemplo). Puede hacer saltos en el tiempo o dilatar la duración.
El relato opta siempre por algún tipo de focalización y, en particular el relato audiovisual, por algún
tipo de ocularización y auricularización (lo trataremos más adelante).
Diégesis. Este término se utiliza en narrativa con diferentes acepciones. Salvo en las referencias que
hacemos a la distinción aristotélica entre mímesis y diégesis, esta asignatura emplea el término diégesis para
referirse al universo lógico, el (supuesto o real) mundo en que ocurre la historia. El universo en que tienen
lugar los acontecimientos narrados. Todos los elementos, acciones, personajes, movimientos, sonidos y
objetos de ese universo serán calificados como diegéticos pues pertenecen a la diégesis. Esta calificación se
aplicará tanto a aspectos temáticos como los formales, estéticos y narrativos. Es decir, por ejemplo,
podremos hablar de un movimiento de cámara diegético o no diegético; de un sonido diegético o no
diegético.
Trama. Es una estructura, un esqueleto, una opción de organización. El trazado en que se organizan
los fragmentos (de la historia) que hemos seleccionado para el relato. Estas acciones seleccionadas, el orden
en que las presenta el relato, los giros que dan, las capas superposiciones o repeticiones con que aparecen
son las que componen la trama, que podemos definir por tanto como la estructura dramática del relato. Es
útil visualizar -tanto para analizar un relato como para crearlo- la trama como una línea de desarrollo con
nudos de acción, que podrá ser simple, o con trazados paralelos, o con vueltas, o con ramificaciones.
Narración. Es la actualización, el resultado de la ejecución del relato. La trama es una abstracción,
pero la narración implica una ejecución. Genette (1989) lo refiere como acto narrativo que realiza el relato.
Lo podríamos narrar en inglés, en español, en un cómic, en una película… Lo podríamos narrar deprisa,
pausadamente. En una pieza audiovisual, o silente, en color o en blanco y negro… Esa ejecución material es
lo que llamamos narración y tiene su duración propia, distinta de la del relato. Esa ejecución, cuando es
audiovisual, incluye las marcas de la enunciación: movimientos de cámara, tratamiento visual, montaje o
articulación espacio-temporal, elementos de ambiente sonoro, música incidental, silencios… Todas esas
marcas son el resultado de una voluntad –han sido elegidas, son fruto de una decisión de alguien- y como
tal, esas marcas remiten a una instancia enunciadora o enunciación.
Enunciación. Es un efecto del relato, de las decisiones implícitas que han dado forma al relato. Desde
la ubicación de la cámara, a la duración de cada plano o el recurrido de un movimiento, en todas esas va
implícita una voluntad (alguien ha decidido cuándo dura el movimiento y por dónde transcurre, por
ejemplo), se manifiesta una mirada particular (entre las muchas que se podrían verter sobre la escena). La
instancia que sostiene esa mirada es la enunciación. (El relato es un enunciado y como tal –verbo en
participio- ha sido enunciado por alguien, ese sujeto implícito es el sujeto de la enunciación y su efecto es la
enunciación). Por eso Zunzunegui dice que es “una ilusión enunciativa capaz de remitir al enunciador”
(2010). Es un acto de mediación, que instaura la existencia de dos figuras: enunciador (que profiere el
enunciado) y enunciatario (a quien se dirige y cuya recepción prevista da forma al propio enunciado. Es útil
lograr tener claro que estas figuras no designan sujetos empíricos, ni al emisor y receptor, sino efectos de
sentido del enunciado. Como Zunzunegui viene a sugerir: un enunciado es una ocurrencia que implica al
sujeto productor de tal ocurrencia.
Teniendo presentes estas distinciones, probemos a leer dos citas para comprobar que manejamos
con claridad la diferenciación de estos conceptos:
 − Genette (1989: 84): “Así, pues, historia y narración no existen para nosotros sino por
mediación del relato. Pero, recíprocamente, el relato, el discurso narrativo no puede ser tal
sino en la medida en que cuente una historia, sin lo cual no sería narrativo (como, digamos,
la Ética de Spinoza), y en la medida en que alguien lo profiera, sin lo cual (como, por
ejemplo, una colección de documentos arqueológicos) no sería en sí mismo un discurso.
Como narrativo, vive de su relación con la historia que cuenta; como discurso, vive de su
relación con la narración que lo profiere.”
− Gómez Tarín (2006:50): “El producto cinematográfico hegemónico de hoy conserva ese
vínculo con la distracción, pero oculta sus mecanismos de producción de sentido y
generación de imaginarios colectivos, constituyéndose a sí mismo como espectáculo
inocuo.”
Lo importante de todos estos aspectos con los que nos referimos a lo que contamos en una obra
audiovisual es que funcione, dice Castillo Pomeda. Y ¿qué es que funcione? Que atraiga y mantenga el
interés del espectador hasta el final. Y que, a poder ser, le enriquezca intelectual y espiritualmente.
Diégesis hipermedia
El universo de la historia a veces se construye desde diferentes medios: una historia puede a la vez
presentarse en comic, cine, televisión, un videojuego, por ejemplo, la historia de Lara Croft de Tomb Raider.
La tecnología digital y la convergencia con la red Internet han posibilitado la expansión de la narrativa
transmedia. Aunque no es un concepto totalmente nuevo -una obra que, por ejemplo, pasaba de la
literatura al cine ya hacia un recorrido transmediático- sí ha impulsado formas nuevas de desarrollo de los
universos diegéticos de los relatos.
Ahora podemos hablar de hiper-diégesis y diégesis interactivas (Ramallal et al., 2019): “una
manifestación de hipermedialidad como sintaxis cinematográfica en los títulos producidos, y difundidos, a
través de las principales plataformas de vídeo bajo demanda (VOD)”.
La historia cerrada que propone el relato clásico ha pasado a ser una historia abierta, a veces en
permanente reformulación, por las intervenciones sucesivas de creadores y del público produsuario que
retoman, amplían, se reapropian total o parcialmente de una historia, de un personaje, o de un enclave
narrativo, con lo cual generan una diégesis en construcción permanente. Y también se aprovechan de su
existencia en el imaginario social alimentado por el hipermedia.
En ese campo, el cine y la televisión están afrontando la interactividad a remolque de los patrones
marcados por los sectores mediados más punteros en interactividad: las apps y los videojuegos. Se trata de
un auténtico desafío: “desafío narrativo que demanda la participación de la figura del espectador/usuario
activo del entretenimiento digital contemporáneo. Las estrategias de asimilación de la forma del videojuego
permiten comprobar que la línea de separación entre ambos sigue contando con una frontera insalvable por
lo distinto de sus rasgos estructurales” (Loriguillo y Sorolla, 2016).
(Ramallal et al., 2019) “Sólo las plataformas de contenidos de esta escala, tipología, y público
objetivo, pueden llevar a cabo proyectos de semejante calado. Por ende, se comienza a erigir una
importante barrera de entrada que sólo los canales de pago por streaming con audiencias de alto perfil
tecnológico pueden cubrir, tanto por recursos, como por los propios intereses de los receptores. Esta
tipología narrativa hipermedia, con vocación hacia el fenómeno de masas, más allá del videojuego, puede
llegar a ser una de las señas de identidad de esta nueva manera de entender los medios de comunicación y
la cibercultura.”

III – TEORÍAS

III.1 – Narratología
 Tomemos una definición de partida. Casetti y di Chio, definen la narratología como el “área de
reflexión que estudia lo que convierte en narrativo a un texto narrativo o, en otras palabras, que estudia la
<narratividad>”. Precisando un poco más, Gerald Prince: “el estudio de la forma y el funcionamiento de la
narrativa”. Así expresado, la narratología parece que se ocupa de algo fácil de identificar ¿no?, la narrativa.
Ese sería su objeto (lo estudiado).

Objeto de estudio
Pero para estudiar las formas posibles de un objeto (el que sea, en este caso, la narrativa) es
necesario distinguirlo con precisión, diferenciarlo con claridad de otros objetos, aislarlo. Por eso, Casetti y di
Chio dicen que su tarea es señalar qué convierte en narrativo a un texto, obra, creación.
Las primeras formas de estudiar la narrativa no lo consideraban un objeto aislado, sino parte de otro
objeto más amplio: la literatura.
Pero, a finales del siglo XIX y principios del XX se dan ciertas circunstancias que van a permitir que la
narratología se defina como un campo de estudio propio.
En el siglo XX se produjo el desarrollo de la lingüística moderna. El suizo Ferdinand de Saussure
(1857-1913) fue uno de los principales impulsores de ese desarrollo, a partir sus tres cursos de lingüística
que tras su muerte se publicaron como Curso de Lingüística General y que son el origen de lo que llamamos
lingüística estructural.
Lingüística estructural
El impacto de esa novedad influyó profundamente en todo el siglo XX. Y aún perdura. Y no se quedó
solamente en el ámbito lingüístico. Lévi Strauss llegó a decir de Saussure que realizó <la gran revolución
copernicana en el ámbito de los estudios del hombre> pues la influencia de la lingüística estructural dio lugar
a toda una corriente de pensamiento que conocemos como Estructuralismo, con reflejo en campos
específicos como la antropología estructural, la narratología estructural, el marxismo estructuralista, la
estilística estructural o el psicoanálisis lacaniano (que es estructuralista, aunque no se indique en su
nombre).
En suma, el horizonte teórico de la lingüística estructural está detrás de la mayor parte de la teoría
sobre narrativa en el siglo XX.
¿Qué caracteriza a ese horizonte teórico? El hecho de que entiende que:
1. La obra es una estructura
<La lengua no es tanto una propiedad del hombre como éste propiedad de la lengua>. Esta
nueva ciencia separa al objeto lingüístico (narrativo, en el caso de la narratología) de la
subjetividad humana (alma, conciencia, pensamiento) para estudiarlo rigurosamente como
hacen las ciencias naturales con sus objetos. Se trata de un objeto con una estructura
interna, cuyas leyes profundas pertenecen al dominio del inconsciente.
2. Sistema de relaciones
La lengua es un sistema de relaciones internas entre los signos. <La lengua es un sistema que
no conoce más que su orden propio>, dice Saussure en el Curso. Los elementos se definen,
no por si mismos sino por su relación con otros, sus relaciones recíprocas, o sea, no como
<sustancia> sino como <forma> pura o <valor>. Valen por las relaciones que establecen. La
lengua es pura relación. Y de ese hecho de ser la lengua una estructura de relaciones
inmanentes se deriva la existencia de una ciencia general de los signos o semiología. Y, a
partir de ello, el modelo lingüístico proporciona una clave para analizar todos los aspectos de
la cultura en cuanto que constituyen sistemas de signos.
 Además de Saussure, esa revolución copernicana se impulsa también por Jakobson y los formalistas
rusos. En ellos encontramos el origen de los estudios sobre el relato, en particular los trabajos seminales de
Vladimir Propp (1928) sobre los cuentos populares rusos.
Y fue Todorov quien acuño el término narratología en 1969.
Pero la teoría narratológica no es única ni homogénea.
En este tema pretendemos que cada cual se dote de las nociones y argumentos necesarios para que
pueda explicar que hay una teoría de la narrativa y al mismo tiempo muchas teorías de la narrativa. Por eso,
antes de pasar a las diversas teorías, precisamos tener presente lo que sabemos sobre la respuesta a esta
pregunta: ¿qué produce la teoría, cuál es su producto?
Teoría y teorías
Una teoría define su objeto de objeto, distingue sus partes, sus elementos, describe cómo funciona
ese objeto, identifica y formula las leyes con las que funciona.
En narratología ocurre que tenemos un objeto que -hemos dicho más arriba- cumple diversas
funciones (sirve para/es utilizado para diversos fines). Por eso, parece lógico, ¿no? que se hayan ido
formulando definiciones diversas de ¿qué es la narrativa?, y que cada una haya explicado una cara (una
perspectiva) distinta de cómo funciona la narrativa puesto que cada una se ha fijado en una de esas caras.
Narratología entonces, es un término que se utiliza en algunos ámbitos como término genérico, para
expresar teoría de la narración en general, pero que también se utiliza como término específico, es decir, el
término con el que se identifican ciertos enfoques particulares. ¿Cuáles? Los enfoques teóricos originarios,
los vinculados al formalismo y después al estructuralismo narratológico.
Pero después llegaron otros enfoques. Por eso podemos distinguir:
1. Enfoques vinculados a los orígenes, llamándolos intrínsecos (formalismo, estructuralismo,
lingüística y semiótica).
2. Enfoques que llegaron después desde otros campos (sociología, fenomenología,
psicoanálisis, y las corrientes críticas postestructurales), a los que se llamaremos extrínsecos.
Cada teoría habla siempre del mismo objeto de estudio -la narrativa, el relato-, pero presta atención
a aspectos y funcionalidades distintas y por tanto nos va a proporcionar formas distintas de entender la
narrativa. Y, como consecuencia, también formas (procedimientos y herramientas) distintas de analizar los
relatos. Es decir, cada teoría genera una metodología.
Aquí vamos a distinguir los grandes enfoques genéricos, sabiendo que todos ellos tienen corrientes
particulares. Por ejemplo, desde el enfoque de la Psicología, se han formulado diversas teorías. Una de ellas
la de perspectiva psicoanalítica la tratamos en este tema; pero también hay teorías desde otras corrientes
también psicológicas, por ejemplo la de la psicología cognitiva constructivista, que trataremos con detalle en
la segunda parte del Tema 1 y en el Tema 2, por ser el marco desde el que ha formulado sus trabajos uno de
los teóricos de referencia, David Bordwell.
Además, a lo largo del curso, trataremos también aportaciones particulares como la teoría de la
deconstrucción, la teoría feminista de la narrativa, la pragmática de la narrativa o la narrativa biocéntrica
que es un enfoque crítico frente al extendido planteamiento antropocéntrico dominante en una gran parte
de los relatos, no solo audiovisuales
III.2 – Teoría formalista
El Formalismo ruso es un movimiento intelectual (1915-1930).
 Revitalizó la Poética y la Retórica clásicas. Y adoptó un enfoque formal: definir y caracterizar la forma
literaria (una de las formas del arte). Y dentro de ese marco, el Formalismo desarrolló una teoría narrativa de
origen folklórico. Se elaboró a partir de Vladimir Propp y su Morfología del cuento.
Tiene el mérito de haber hecho arrancar la teoría literaria (y la crítica) como una disciplina
autónoma.

Pretendían (y consiguieron) que la literatura constituyera un objeto científico específico de una

disciplina científica particular. Una disciplina que tuviera un objeto de estudio propio, con sus métodos
propios, sus teorías propias, sus bases epistemológicas propias.

Están planteando una teoría autónoma, inmanente, de las formas del arte literario, o arte verbal.
Una poética3 formal. Y dentro de ella, se encontrará la teoría de la narración.

Estaban diciendo: la forma poética literaria no es un invento de cada autor, cada persona, hay unos
elementos comunes que usan o activan las creadoras, con unas reglas, unos rasgos, unas relaciones… que se
pueden estudiar al margen de las personas que las crean.

En suma, instauran la ciencia literaria.

¿Qué hacían los estudios sobre literatura anteriores? Pues –como advirtió Jakobson- hacían historia
de la literatura y crítica sirviéndose de todo: de la vida personal, de la psicología, de la política, de la filosofía;
por eso dijo él que si se quería hacer una ciencia literaria era necesario que se reconociera el
“procedimiento” como su “personaje” único. Es decir, que esa nueva ciencia no tenía que ocuparse de qué
vivieron las autoras y cómo era el mundo les rodeaba, sino de

- ¿Cómo funciona este objeto –sea la literatura o la narrativa en particular?

- ¿Qué procedimiento sigue para construir sus obras?
- ¿Qué elementos contiene esas obras y qué relaciones hay entre ellos?
- ¿Cómo se encajan entre sí esos elementos, qué arquitectura tienen las obras, qué
estructuras? ¿Y por qué la tienen?
Todas esas cosas son las que la teoría ha de observar y explicar. Y todas ellas son inmanentes, están
dentro del objeto, de la obra. No se rigen por exigencias extra poéticas.
Y por eso, ¿qué hacen los formalistas? Ocuparse del procedimiento, de desvelar a qué principios
responde, cómo funciona la obra.

Son los teóricos de la narración más significativos desde Aristóteles. Acuñaron conceptos básicos que
perduran y que han utilizado las otras teorías; nociones como: trama, argumento, motivación, dilación,
paralelismo.
La forma de análisis que planteó Propp resultó novedosa porque se apartó de los tópicos como
referencias para estudiar los relatos (cuentos). Los temas no le parecían objetivables porque donde una
estudiosa veía un tema nuevo, otro veía un desarrollo particular de un tema clásico, por ejemplo.

3 Esta noción -la de <poética>- aparece ya en la obra de Aristóteles. No se refiere solamente al arte de componer versos y obras en
verso -poemas-, sino a una disciplina (por tanto, que reúne principios, conceptos, modelos y metalenguaje científico) que es capaz de
describir, clasificar y analizar las obras de arte verbal o creaciones literarias.
Así es como concibió en principio esta noción Aristóteles y así la retoman los formalistas rusos.
Pero hoy y usamos el termino <poética> para referirnos a ese conjunto de principios, conceptos, modelos y patrones que rigen un
arte, aunque no sea verbal; o, en particular para referirnos solamente a la obra una artista (la poética de Agnes Vardá), de una obra
(la poética de Los espigadores y las espigadoras), de un movimiento (la poética del cine queer); o incluso de un recurso expresivo (la
poética de la cámara en mano).
 Él introdujo el concepto de función: algo que ocurre –una constante- independientemente de a qué
personaje le ocurre. “Por función entendemos la acción del personaje definida desde el punto de vista de su
significado en el desarrollo de la intriga”. La función 1) no es el personaje y 2) se define por su sentido dentro
del relato. Y estudiando los cuentos a partir de las funciones que iba distinguiendo, advirtió que en el cuento
maravilloso el número de funciones es limitado. Llegó a identificar 32 funciones, en una disposición fija de
las funciones.

Algunas de ellas:

- Un miembro de la familia o grupo de aleja

- Recae una prohibición sobre el personaje protagonista
- El personaje transgrede la prohibición
- El héroe se enfrenta a una prueba
- El protagonista recibe un objeto
Vemos pues que lo que hace este tipo de estudio es identificar formas constantes (mismas funciones
y con una sucesión idéntica), patrones. Por eso decimos que el análisis de los formalistas arranca con un
análisis morfológico.

Otros teóricos fueron desvelando otros aspectos formales, sobre tipos de acciones, tipos de
estructuras...
Shklovski, por ejemplo, escribe (1917) un trabajo titulado El arte como artificio (en otros sitios se ha
traducido como El arte como procedimiento). Empieza a describir algunos mecanismos formales con los que
se procede para dar estructura a la narración: retruécano, contracción, contraste, repetición, construcción
circular, anillo, encuadre, estructura en escalera, enhebramiento, entre otros.

Propp consideraba que para investigar el origen de algo primero había que definirlo. El trataba de
estudiar el origen del cuento clásico pero primero tuvo que describir qué era para poder acotar ese objeto y
rastrearlo (a través de ejemplos –corpus- que respondieran a esa descripción, y no a otra).

Su cuarta tesis precisamente fue que los cuentos maravillosos pertenecían al mismo tipo en cuanto a
su estructura.
III.3 – Teorías psicoanalíticas

La psicología estudia la psique humana. Y como tal, nos proporciona conocimiento de los productos
de la psique humana. La narración es uno de esos productos. Por esa vía el psicoanálisis entró al estudio de
las narraciones.

¿Qué es el psicoanálisis? Es una corriente psicológica que tiene su origen en un método psicológico
para la curación de neurosis.

El autor inicial de referencia es Freud, pero hay otros autores que desarrollaron teorías
psicoanalíticas relacionadas con la narración: Jung, Lacan.

¿Dónde encuentra Freud las relaciones con la narrativa?

• Mismos mecanismos. “En La interpretación de los sueños describe mecanismos del funcionamiento
de los sueños que también se producen en la creación literaria, como son la figuración, la
dramatización y el desplazamiento”. Aprecia que se dan procedimientos semejantes, que responden
ambos a unas mismas leyes psíquicas: simbolismos, el doble, el parricidio, la repetición-obsesión, los
mitos.
 • Deseo y función compensatoria. Así como en el sueño aflora lo reprimido (ocurre lo imposible), y
cumple la función de compensarnos, el arte hace emerger también deseos (inconscientes) y nos
proporciona una “prima de goce”, nos agrada, nos gusta, nos alivia.
Entiende Freud que el arte es una actividad encaminada a mitigar deseos insatisfechos (en quien
crea una obra y también en quien participa como público).
¿Cómo los puede mitigar? Pues liberando sus fantasías, no directamente, sino a través de la forma
artística. Y permitiendo una catarsis.
Como hacía la tragedia griega, cuya vigencia no ha decaído: nos presenta un héroe o una heroína,
semejantes a nosotras, y sentimos con ella o con ella o con él (le compadecemos, nos asusta,
reconocemos lo que sentimos que siente ella o él…); fantaseamos siguiendo sus acciones; sus
hazañas son para nosotras una mediación escénica ficticia con la que se realiza el deseo (el nuestro,
el del personaje); y de ahí se deriva una catarsis para nuestra alma, que nos libera, purga, ilumina
sobre nuestros propios deseos.
El psicoanálisis entiende que la forma artística, mediante normas estéticas, metamorfosea el
impulso inicial humano –sirve para convertirlo en otra cosa-. De esta manera, el arte
1. Encubre el origen personal de lo que presenta, por tanto hay que sospechar de lo que
presenta (es la concepción del arte –y de la narrativa- como pista, como indicador, como
síntoma).
2. Pero también mitiga el deseo –sirve de satisfacción- y en ese sentido, es útil, funcional.
Esa ruta que abre el arte hacia el interior del sujeto es la que lo caracteriza como aventura
arqueológica del sujeto (dice Palencia Galán, 2008).
Concepción del arte
• Movido por el deseo. Compensación de deseos
Crea una realidad que no es real pero es una ilusión artística, y como tal, tiene efectos reales. ¿Qué
efecto? Que a través de unos intermediarios (sustitutos, símbolos) nos conecta con lo que llevamos
dentro.
• Dominio intermedio. En entre la realidad -que no nos permite el cumplimiento de nuestros deseos-,
y el mundo de la fantasía -en el que sí tienen lugar, se manejan, se gestionan nuestros deseos y nos
proporciona satisfacción-.
• Energía primitiva
En este dominio intermedio (en el arte, en el relato) “conservan toda su energía las aspiraciones a la
omnipotencia” que tiene la humanidad primitiva.
• Desmitificación
Pero, claro, al entender el arte de esta forma y aplicar el psicoanálisis para explicarlo, ¿qué ocurre
con el arte? Que se le desmitifica: se afirma que un mecanismo. El psicoanálisis, al desvelar el
funcionamiento del arte, lo desteologiza, lo desacraliza, lo desenmascara. Ya no es posible seguir
viéndolo como algo metafísico (hay que desmetafisicarlo).
• En tanto que síntoma ➔ Depreciación de las cualidades formales y técnicas. Eso➔ desestimar un
enfoque poético del arte
Un revelador. Todo arte supone un paso del significado a la significatividad. Todo ejemplo de arte,
toda obra de arte, es de valor psicológico más o menos igual, útil como demostración de la profunda
verdad psicológica del sujeto. Por eso el psicoanálisis derogó la idea de la jerarquía del valor
artístico, y niveló por igual toda la cultura.
Síntesis del efecto síntoma. El psicoanálisis convierte así la obra de arte en síntoma; reduce su
objeto de investigación a los términos de la subjetividad, por eso perdió de vista la sublimidad del
arte, su importancia estética. Impone una epistemología de la sospecha.
Análisis
Siendo la obra un síntoma, el método de analizarla será la sospecha. Desde esa visión, los pequeños
detalles se vuelven reveladores4.

4Como el crítico Morelli hiciera con El Moisés de Miguel Ángel: que de los pequeños detalles deduce las falsificaciones pictóricas. Da datos Palencia,
2008:23.
 El psicoanálisis trata de reconstruir científicamente la secuencia, interpretar a partir de lo
deformado, lo omitido, lo obstruido, lo censurado, lo repetido, lo sustituido por una figura, por un mito, por
símbolo…
Busca el psicoanálisis en el relato la estructura antropológica inconsciente. Induce así a una tarea
que es como una aventura arqueológica.
La psique está en constante guerra dramática (organización dinámica de la psique) y hay que
detectar su lógica. Y esa lógica parte del sujeto, pero conecta con la cultura, que es la que ha modelado al
sujeto, que no es libre del todo, que está atrapado en una herencia.
Freud por eso excluye una perspectiva estrictamente individual del relato porque las fantasías
primitivas se adquieren hereditariamente, más allá de la disposición del sujeto. Pero el sujeto lleva dos
progresiones: la del sujeto y la del sujeto inconsciente. El inconsciente es intemporal, nunca olvida, resiste al
cambio, sin aprender de la experiencia de la vida. Pero organiza a la experiencia consciente, con lo que la
experiencia se liga a las huellas (percepción consciente) y retorno de lo reprimido (inconsciente).
El relato (el arte) puede lograr establecer una especie de armonía preconsciente-consciente-
inconsciente, una especie de reconciliación que provoca una impresión de encantamiento/extrañamiento.
Para esa exploración, los distintos autores y autoras psicoanalíticos van creando unas categorías y patrones
narrativos:
• Lo siniestro, lo ominoso, que se repite en el ámbito de la fantasía y el relato: una forma de disolver la
angustia y los temores vividos.
• El doble: el otro yo en que se deposita lo aborrecible –fantasmas, demonios, monstruos…- y se
liberar de esa carga al yo o a los personajes reales.
• La muerte y el parricidio: para gestionar la muerte de ciertas personas y el deseo que se ha sentido
alguna vez de que mueran, y formular un “autocastigo” por ello.
• La pérdida y encuentro de objetos. El patrón del relato clásico consiste en desbaratas situaciones
originarias ordenadas para finalmente restaurarlas, como fuente de consuelo, de disolver la angustia
por la pérdida (que representa pérdidas más profundas).
El análisis psicoanalítico no solo estudia obras, puede estudiar un autora o autor, o un movimiento
cinematográfico, o un estilo audiovisual. Estas teorías han abierto esa línea de lo que llamamos psicoanálisis
de autor/a. Estos estudios rastrean los mitos personales de cada filmografía, entendiendo que son una
manifestación del inconsciente de los creadores. En ocasiones, tratan de controlar su acierto, contrastando
con la vida de ellas y ellos.
Síntesis: la obra como síntoma y el análisis como búsqueda de las huellas del inconsciente en los relatos.
III.4 – Teorías sociológicas y marxistas
Este enfoque considera que el relato es un producto sociohistórico. Ese es el denominador común de
los análisis desde esta perspectiva.
El cine responde a la organización social que lo produce, y lleva inscritos los valores de esa
organización. Las formas estéticas -entre ellas, la narración- adaptan sus patrones a las situaciones sociales,
reflejando su estructura, su cosmovisión.
Teoría del reflejo5
Es decir, se considera el cine es un reflejo de los deseos, necesidades, miedos y aspiraciones que una
sociedad concreta tiene. Una especie de testimonio social que, al dirigirse al gusto imperante, se formula
con los valores que rigen en ese momento y lugar.

5
Que ya viene de Lenin, aunque él no la formulara de modo expreso, pero influyó mucho en Lukács. Lenin, artículos
entre 1908 y 1911 sobre la novelística de León Tolstoi (Tolstoi, espejo de la revolución rusa) (lo dicen Valles y A en la
página 76 o así)
 Uno de los primeros trabajos en esta línea fue el estudio que hizo Kracauer (1947) de las películas
alemanas anteriores al nazismo en el que ilustra cierta disposición de factores consonantes con el
totalitarismo que finalmente se fraguó en Alemania.
Las narraciones (la literatura, el cine…) no representan lo real, sino que aluden a lo real pasándolo
por el filtro de la ideología (del inconsciente ideológico social que los produce). El relato se produce a la
medida de la ideología de quien lo crea.
Narración como dispositivo de control o funcionamiento ideológico
Para este enfoque, por tanto, un problema central del análisis narrativo es determinar en qué
medida una narración refleja/reproduce la realidad. Y si puede o no cuestionarla.
Si, al papel cognoscitivo del que hemos hablado antes, sumamos que las estructuras de la narración
reproducen las estructuras sociales, los relatos permiten controlar la conducta de las audiencias gracias a los
mecanismos de identificación que la narración activa, y que favorecen que la audiencia se adhiera a los
valores de los personajes con los que se identifica. Por eso decimos que las narraciones tienen el poder de
naturalizar órdenes sociales artificiales y hacer que se perciban como “lo normal”.
Si la narración reproduce esos valores y la audiencia se adhiere, la narración estará contribuyendo al
status quo, al mantenimiento del orden dominante.
Se trata además de un control que no es perceptible (soft control): se realiza en un contexto de
divertimento y disfrute y se realiza de modo indirecto a través de la influencia que los relatos tienen en las
configuraciones imaginarias compartidas, por todo lo cual, no levanta resistencias (el público no se protege
frente a ello).
Afectan a la identidad, los valores y la actitud. Y es a través de estos como se realiza el control.
Idea de la interinfluencia
Brecht, frente a todo ese control, señaló además otro aspecto (no todos los marxistas lo
compartirán): que también los relatos pueden ejercer la influencia en el sentido inverso, hacia la estructura
social. Los posicionamientos críticos de la literatura, el teatro y el cine se han acogido tradicionalmente a ese
enfoque. La idea de Brecht es que si el arte refleja la vida, por lo menos lo hace con espejos especiales y
entonces puede ser que el arte promueva la toma de conciencia para cambiar la sociedad.
Rancière, que se ubica en esta tradición teórica crítica, observa sin embargo las limitaciones de estas
formas artísticas críticas. Cuando habla del teatro crítico, dice que se ha adoptado dos alternativas que
partían de un mismo presupuesto –no crítico-: la supuesta pasividad del público:
− Teatro de la crueldad – Artaud: envolver, involucrar a las espectadoras en el drama.
− Teatro del distanciamiento – Brecht: distanciar al público para que pueda apreciar la operación
ideológica que el relato está proponiéndole, mirarlo analíticamente, con consciencia.
El análisis crítico es por tanto la forma de resistencia frente a este poder del relato.6
¿Cómo analizar desde esta perspectiva?
Tratando de detectar el modelo ideológico inscrito en la narración
Metodológicamente este modelo focaliza el análisis sobre la estructura significativa de la obra:
− relaciones de poder entre los personajes (estructura social),
− motivos de la acción y del conflicto (valores sociales),
− estructura normativa del contexto (inserción y marco ideológico)

6Rancière, no obstante, no comparte esas dos posiciones. Porque piensa que el público no es pasivo, sino creativo: la sociedad de
narradoras y narradores.
 Un personaje puede ser funcional o disfuncional con el orden dominante (el orden social vigente), su
trayectoria puede llevarle a adaptarse o no a las normas, etc.
Trabajos de análisis en esa línea:
- Estudiar cómo construyen realidad al representarla. Qué orden de lo real dan por supuesto. (Y: en el
sentido de que en el imaginario fusionan la ficción y la no –ficción es un mismo bloque)
- Modulan representaciones sociales. Estudiar cómo aparecen representados los diversos grupos
sociales.
III.5 – Narratología estructural francesa y teorías lingüísticas y semióticas
Aunque no son exactamente iguales, los presentamos juntos porque se trata de trabajos narrativos
generados desde las matrices del estructuralismo lingüístico. Además, comparten numerosos
planteamientos, aunque algunas de las corrientes fueron revisando los planteamientos de las precedentes.
El primero, que entienden el estudio de su objeto (el arte, la literatura, la narrativa) como una teoría de
su estructura y de su mecanismo de significación.
En las primeras corrientes, más puristas, se entiende que esa significación responde a dinámicas internas
de la obra (sus elementos, relaciones y estructura); es decir estaría encerrada, contenida, dentro por su
forma de estar construida. Distinguiéndola de la interpretación (que requiere de una sujeto interpretante).
Pero el posestructuralismo después y las teorías semióticas posteriores van incorporando otros conceptos
que implican una visión menos inmanente del objeto: la intertextualidad (Kristeva, el significado de una obra
por su relación con otras), la obra abierta y el lector modelo (Umberto Eco).
La Narratología estructural se conforma en los años 60s del siglo XX, en Francia. Allí se inicia un nuevo
tipo de crítica literaria, de raíz estructuralista, que se opone a las perspectivas que se venían siguiendo en
ese campo de la crítica:
- El positivismo que se pretendía objetivo y libre de ideología (aideológico).
- Y la fenomenología y el existencialismo que dominaban la escena en ese momento.
Se apoyan en
- El estructuralismo lingüístico y la gramática generativa de Chomsky.
- La antropología estructural.
- Y el formalismo ruso.
¿Con qué objetivo?
1. Proponer un modelo de estudio científico de su objeto (la literatura y en particular la narrativa),
2. desde una perspectiva interna (de los componentes de la obra y sus formas y relaciones determinan
el significado)
3. que pueda identificar y explicar su sistema (sus reglas, sus elementos constantes y el tipo de
relaciones entre ellos).
Así como la gramática regula y nos permite saber cómo se construyen las frases y enunciados, la
narratología estructura explicaría cómo funciona la construcción del relato.
La figura central es Barthes, Lévi-Strauss es la influencia principal. Y las principales nociones de su
modelo teórico-analítico: la distinción básica y fundamental entre historia y relato, las nociones de
estructura, sistema, signo, significante/significado, función, relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Y
serán de especial influencia para su difusión algunos de los números de la revista Communications.
La narratología estructural puso mucho interés en distinguir los estratos narrativo que hoy seguimos
utilizando.
 Genette (Figuras III) es quien disuelve la distinción clásica entre diégesis y mímesis, al señalar que la
mímesis así entendida también podría ser narrativa; y entonces consolida en su lugar la distinción que aún
utilizamos entre historia y relato, y le añade una tercera figura, la de la narración, entendida como
disposición material concreta del relato.
Otros conceptos que siguen siendo utilizados por la narratología actual se consolidaron también en estas
corrientes herederas de la lingüística estructural: argumento, fábula, intriga, trama.
Junto a los estratos, otro concepto clave de la metodología estructural es el de función.
El estructuralismo concibe a los personajes como participantes, fuerzas actuantes, funciones, no
como un ser. (Ampliaremos en el Tema 6)

III.6 – Teoría hermenéutica y la Teoría de la Recepción (ampliaremos más)

Teorías de la recepción y Teoría de la Recepción
Bajo el concepto de teoría de la recepción se agrupan diversas aproximaciones a los objetos
culturales que ponen el acento en las condiciones, procesos y efectos de la lectura escrita o de la recepción
audiovisual.
En cierto modo, las teorías psicoanalíticas y las sociológicas ya incorporan la atención al hecho de
que la forma de recibir la narración también define a la narración. Es decir, incluyen factores de la recepción
en la teoría.
Pero, en un sentido estricto, la teoría de la recepción se refiere a los trabajos de la Escuela de
Costanza, principalmente de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser entre los años 60 y 70, y que parten de su
conferencia en 1967 «La historia literaria como desafío a la ciencia literaria», que se publicó en 1970.
¿Qué es lo novedoso que plantea Jauss ahí? Pues que es imposible determinar de una manera
definitiva el sentido de una obra dado que la obra (la narración en nuestro caso) va a ser objeto de una
sucesiva gama de interpretaciones que van a hacer las receptoras y que van a hacerla según el «horizonte
estético» del periodo histórico en que se realice esa recepción.
Asumir que la narración no existe completa hasta que no es construida por quien la recibe es la gran
diferencia con las perspectivas anteriores, sobre todo, con las morfológicas y formalistas más puras.

El contexto, no solo el texto y la reintegración del sujeto

El contexto, no sólo el texto, es en las teorías de la recepción, también parte constituyente del
relato. Por tanto: el acto de ir al cine, el ambiente, las capacidades de las espectadoras, las condiciones de la
recepción, los esquemas culturales que maneja el público… forman el hecho estético (no solo sus dinámica y
leyes inmanentes).
La hermenéutica y la reintegración del sujeto
Esta corriente retoma planteamientos de la hermenéutica de Gadamer.
Asume que hay un proceso de significación que es productivo, y no es objetivable (no es un objeto
que ya viene hecho) es un fenómeno que ocurre, que tiene lugar, con la participación de quien recepciona el
relato.
La Teoría de la recepción parte pues de una base fenomenológica (algo existe como fenómeno
experimentado por un sujeto en un aquí y ahora).
 De esta forma, el rol del sujeto (la subjetividad que el formalismo había tratado de eliminar desde La
morfología del cuento de Propp –la narración es una forma–) vuelve a ser considerado en la teoría como
parte constituyente del objeto que se está estudiando (en nuestro caso, el relato).
Y después, diversas convergencias…
En los inicios de la segunda mitad del siglo pasado vemos pues que se desarrollan paralelamente
diversas corrientes teóricas sobre la narración. Y, como es lógico, algunos teóricos las integran y combinan.
Aunque Jakobson y Lévi-Strauss y otros autores rechazaron esa idea de que la narración es abierta y
se construye en la recepción, las diversas teorías que hemos tratado terminaron compartiendo algunos
planteamientos, por ejemplo, la Teoría de la recepción comparte así con las teorías posestructuralistas
desarrolladas por la crítica literaria francesa después de 1968, por ejemplo:
− Que la obra es abierta
− Que la persona que recepciona el relato forma parte del relato como objeto estudio (reintegración
del sujeto)
− Rechazo del logocentrismo
− La función transformadora del relato
Humberto Eco, por ejemplo, (dentro de la Narratología estructural y las teorías lingüísticas y
semióticas), es un caso en que se fusionan la teoría de la recepción y la lingüística textual, porque su análisis
está preocupado y atento de la vertiente comunicativa que la narración tiene. Su relación con los receptores.
Por eso, en su Lector in fabula (1979) teoriza sobre ese <lector modelo> (una figura narrataria) y reconoce
que le corresponde realizar “ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes” para que la narración
tenga lugar, pues de lo contrario, no llegará a configurarse (a existir) ningún sentido textual.
(Veremos más cuando tratemos los elementos de la narración siguiendo a Bordwell, pues su teoría
se basa en la psicología cognitiva constructivista y se formula desde la perspectiva de cómo operan las
personas ante el desarrollo del relato)

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