Redibujar categorías
La incorporación del “arte popular” a las colecciones
del Museo de Arte de Lima
· ricardo kusunoki y natalia majluf ·
Museo de Arte de Lima
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El 22 de septiembre de 1923, en algún punto de la sierra cen-
tral del Perú que no ha podido ser precisado, el burilador de
mates1 Mariano Inés Flores (Huancavelica, s.f. - Mayoc, 1949)
firmó con su nombre y dedicó dos platos de su autoría al pintor
José Sabogal (Cajabamba, 1888 - Lima, 1956) y a su esposa, la
escritora María Wiesse (Lima, 1894-1964) (fig. 1)2. Las piezas
que Flores entregaba –probablemente como parte de un acuer-
do de compraventa– al entonces profesor de la recién creada
Escuela Nacional de Bellas Artes, daban forma por primera vez
a eso que llegaría a llamarse “arte popular”. En el proceso mis-
mo de ese intercambio se definían además los límites y paráme-
tros del campo artístico peruano del siglo XX.
Más de un lustro después, en abril de 1928, Sabogal diseñaba
la portada de la revista Amauta con un “dibujo de un mate de
Huanta”, sin señalar el nombre del autor (fig. 2)3. Al año siguiente
incluyó en la sección de “Arte peruano” de la revista un grupo
de viñetas bajo el título “selección de mates por José Sabogal”,
acompañadas de un texto suyo que lo ubicaba como el mediador
14 0
entre los “artistas anónimos de Huanta y de Ayacucho” y el pú-
blico de Lima. No solo el anonimato, sino todos los tópicos del
arte popular están ya definidos en ese texto, desde la ingenui-
dad, la pureza y “la sencillez de los primitivos”, hasta la noción
de mestizaje y “el ritmo telúrico” del determinismo andino4. El
nombre de Flores desapareció de esta primera discusión pública
de la idea del “arte popular” en Lima. Sabogal le devolvería su es-
tatuto de autor en 1931, al publicar en la revista Quipus un artícu-
lo ilustrado con un retrato de Flores sosteniendo otro mate que le
había dedicado en 1928 (fig. 3)5. La división y alternancia entre la
idea de un tipo de plástica considerado expresión de un colectivo
anónimo y la del artista “popular” como individualidad creadora
en el modelo moderno de las bellas artes, marcará desde enton-
ces y hasta ahora una permanente tensión entre dos campos con-
cebidos separados, pero a la vez estrechamente relacionados6.
A lo largo de las siguientes décadas, Sabogal y sus discípulos no
solo vindicarán las artes del interior del país a partir de ámbitos
múltiples –desde la reflexión escrita hasta la formación de co-
lecciones–, sino también convertirán un heterogéneo universo
cultural en una categoría única7. La operación permitirá asociar
formas culturales circunscritas a ámbitos regionales con un
discurso más amplio, convirtiéndolas en expresiones de un “ser
nacional” mestizo. Su efectiva inserción dentro de un discurso
cultural nacionalista terminará redefiniendo el horizonte crea-
tivo de los propios maestros regionales.
En justicia, Sabogal abogaría por la construcción de un solo es-
pacio capaz de reunir el “arte culto” y el “arte popular”, subor-
dinándolos a un abarcador relato de lo “nacional”, aunque al fi-
nal quedaran formalmente constituidos a través de la creación
de dos instancias separadas en la capital: el Museo Nacional de
la Cultura Peruana, de carácter estatal, fundado por el propio
pintor y abierto en 1946 con el fin de albergar el ahora llama-
do “arte popular”, y el Museo de Arte, creado por un patronato
privado-estatal en 1954 para establecer un acervo dedicado a
las bellas artes8. La formación de colecciones de esas dos ins-
tituciones reafirmó y fijó la tajante división que empezaría a
desarticularse desde otros espacios solo en las décadas siguien-
tes. Es así que en el acervo del museo que Sabogal fundó no se
encuentran hasta donde sabemos ni obra del pintor ni de los
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 1 Mariano Inés Flores: Mate dedicado
a María Wiesse, 1923. Promesa de
donación al Museo de Arte de Lima
(Foto: Daniel Giannoni).

2 Portada de Amauta n.° 14, abril de

1928. Biblioteca Manuel Solari Swayne.
Museo de Arte de Lima.

3 Mariano Inés Flores: Mate dedicado

a José Sabogal, 1930. Museo de Arte de
Lima. Donación Natalia Majluf en
reconocimiento de Luis Eduardo
Wuffarden. (Foto: Daniel Giannoni).

seguidores que lo acompañaron de diversas formas en la recu-

peración del arte “popular” y en la formación de la institución:
Camilo Blas (Cajamarca, 1903 - Lima, 1985), Alicia Bustamante
(Lima, 1908-1968), Enrique Camino Brent (Lima, 1909-1960),
Teresa Carvallo (Lima, 1895-1989) y Julia Codesido (Lima,
1883-1979). Solo quedan en los fondos propios de ese museo
varias decenas de acuarelas y dibujos de estudio y calcos que
los pintores indigenistas realizaron de las piezas que reunieron
allí, incluyendo los mates burilados9. Resulta sintomático que
cuando la familia de Sabogal organizó una gran exposición en
su homenaje poco tiempo después de su muerte, lo hiciera no
en la institución que el pintor había fundado y en la que trabajó
los últimos años de vida, sino en el nuevo museo, que entonces
apenas tenía sede propia10.
2
Los estatutos de fundación del Patronato de las Artes, crea-
do para establecer el Museo de Arte de Lima, habían fijado su
función como la de “inventariar y catalogar científicamente el
acervo artístico que existe en el país, no alcanzado aún por la ac-
ción oficial”11. Esa definición equivalía a las bellas artes, un rubro
evidente, pero que paradójicamente no contaba aún con un es-
pacio ni un acervo propio12. Efectivamente, pocos años después,
una gran donación realizada por las familias Prado y Peña Prado
–la llamada Memoria Prado– terminaría por definir la misión
del museo como una colección panorámica del arte en el Perú.
En sus estatutos, el Patronato de las Artes se proponía además
promover un “Salón Anual de las Artes Plásticas” y “exposicio-
nes anuales de arte popular”, propuesta que claramente definía
campos separados, materializados luego en las importantes bie-
nales de artesanía organizadas a lo largo de la década de 1960
por un museo que no coleccionaba objetos de “arte popular”13.

Esa categoría mantendría los significados establecidos por

Sabogal hasta fines de los años setenta, o quizás inicios de
la década siguiente, cuando los complejos procesos sociales
3
del país extendieron sus sentidos para abarcar también a la
cultura urbana14. Al comenzar el siglo XXI surgía además un
nuevo punto de interés académico alrededor de la Amazo- damento de la identidad del país. Si la indefinición concep-
nía, aunque este planteaba parámetros distintos de debate15. tual resultante ha hecho evidente la necesidad de revisar el
Sobre todo frente al rol que el discurso nacional peruano ha concepto, la persistencia de campos paralelos de validación
asignado al área andina como reducto de lo tradicional y fun- para el llamado “arte popular” y para el “culto” es a la vez una

14 1

perpetuación de profundas diferencias étnicas y sociales. En
años recientes nuevas investigaciones han cuestionado aque-
llos viejos paradigmas a partir de un conocimiento preciso de
los objetos, así como de sus productores y comitentes16. Esos
acercamientos permiten reafirmar que la necesidad de diluir
las fronteras de clase y de etnicidad embozadas en la termino-
logía artística no puede descansar en una descontextualiza-
ción de los objetos.
Es en esta encrucijada que el Museo de Arte de Lima empezó
hace ya cerca de dos décadas el proceso de revisar sus polí-
ticas de colección y redefinir el papel que debía jugar en re-
lación con aquellas largo tiempo consideradas “artes otras” y
ausentes de sus relatos. El proceso fue quizás más fácilmente
asumido con conjuntos como la fotografía, el diseño o las artes
gráficas, que no tenían representación local pero que ya esta-
ban de alguna forma validados en los discursos y en los museos
de arte moderno en el campo internacional17. Y si bien las es-
pecificidades de cada uno de esos medios contribuyeron tam-
bién a confundir productivamente las nociones de “arte culto”
y “arte popular” en las narrativas del museo, lo cierto es que
ninguno de ellos tenía una historia o gravitación similar a la
14 2
4 Anónimo, Alto Mantaro: Plato,
ca. 1850. Promesa de donación al Museo
de Arte de Lima. (Foto: Paolo Piaresi).
5 Atribuido a Mariano Inés Flores:
Mate azucarero con escenas de la Guerra
del Pacífico, ca. 1920. Museo de Arte de
Lima. Donación Oswaldo Avilez
D’Acunha. (Foto: Daniel Giannoni).
que tuvo en el imaginario nacional peruano del siglo XX la ca-
tegoría primero definida por Sabogal.
La reflexión sobre el “arte popular” desde las políticas de co-
leccionismo del museo suponía por ello un reto más comple-
jo, pero también una oportunidad, que obligaba a insertar las
obras hasta entonces identificadas bajo esa denominación en
una narrativa mayor sobre la evolución de la plástica en el Perú.
El intento por encontrar su ubicación en la historia implicaba
entender la especificidad de esas piezas en el marco de tradi-
ciones concretas. De alguna forma, significaba pensarlas bajo la
lógica práctica de la historia del arte. El espacio discursivo del
museo permitía así activar el reconocimiento de las diferencias
constitutivas de cada objeto, algo que ya Mirko Lauer había
reclamado décadas atrás como condición para reconocer una
paridad plena entre instancias distintas de creación plástica18.
Desde esta perspectiva, la categoría de “arte popular” revela
su verdadera dimensión operativa si es despojada precisamen-
te de aquel carácter cuasi mítico que le asignó Sabogal, quien
intentó articular con ella un discurso de autenticidad cultural
que iniciaba con la propia civilización en los Andes. Frente a la
visión de un proceso orgánico que encontraba un punto nodal
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en la conquista española, para convertirse finalmente en la ex-
presión armónica del mestizaje entre lo indígena y lo hispano,
vale reconocer más bien la permanente existencia de disconti-
nuidades. Se trata, en realidad, de reivindicar la condición his-
tórica de objetos generalmente asociados con esencias cultura-
les y continuidades sin fisuras, ajenas a toda fricción o proceso
social. La posición del Museo de Arte de Lima en el debate ma-
yor sobre el “arte popular” fue asumida como una contribución
al esfuerzo actual por extraer esos objetos del limbo en que se
encontraban, entre un eterno presente y un eterno pasado en
que el discurso inamovible de la nación los había ubicado, para
devolverlos a un debate que pudiera contemplar su lugar en un
entramado histórico preciso.
para una historia de los objetos sin historia
En la práctica, el término clave –lo “popular”– establece una
clara identificación entre las nociones colectivas de “pueblo” y
“nación”, este último un concepto moderno que en su sentido
más abarcador solo empieza a articularse en el Perú de mane-
ra precisa en la década de 1920. Antes de esto, las tradiciones
plásticas plenamente republicanas o las que hundían sus raí-
ces en los tiempos virreinales habían tenido un carácter espe-
cíficamente regional, y ninguna de ellas –ni los objetos que les
estaban asociados– eran vistas como emblema de la totalidad
del país. Por otra parte, como han reconocido los especialistas
en el campo, resulta problemático denominar con el término
“popular” a muchas de las obras fabricadas en diversos centros
regionales durante el siglo XIX, sobre todo cuando estaban
destinadas a las elites locales19. De hecho, el universo material
decimonónico era bastante más complejo en términos sociales
y étnicos, aunque también muy fragmentado geográficamente,
salvo que se viera desde una mirada claramente homogeneiza-
dora que asumía el canon académico y capitalino como única
expresión de lo “culto”. Este punto de vista solo podía encon-
trar un auténtico asidero a partir de la constitución de un cam-
po artístico, que en el Perú se consolidaría a partir de la fun-
dación de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919. Resulta
evidente que la forma institucional del “arte culto” se constru-
yó no solo en paralelo sino en permanente diálogo con su otro,
el “arte popular”, y no es casual que fuera un mismo actor, Sa-
bogal, a la vez profesor de la Escuela de Bellas Artes y promotor
activo de las artes regionales, quien tuviera un papel decisivo
en la definición de ambas categorías.
En este contexto, y desde una mirada retrospectiva, la incor-
poración de Flores a la idea del “arte popular” no resulta ni
tan natural ni tan evidente. Las piezas que el burilador de-
dicara a Sabogal y a Wiesse se insertaban en una larga y so-
fisticada tradición de mates con escenas narrativas que había
surgido a mediados del siglo XIX (fig. 4)20. Constituían parte
de lo que al parecer fue una extensa producción, a la que Flo-
res se dedicaba como ocupación complementaria a su trabajo
como agricultor. Aunque se sabe que el artista se trasladó a
Lima en algún momento de inicios del siglo XX, su trabajo
parece haber circulado esencialmente entre las elites de la
ricardo kusunoki y natalia majluf
sierra central en el área que abarcan los departamentos de
Ayacucho y Apurímac21.
Su distancia de la capital, sin embargo, no implicaba un to-
tal aislamiento geográfico o temporal, una idea que los indi-
genistas sutilmente enfatizaron a través de las nociones de
“pureza” que asignaron a lo que empezaban a denominar
como “arte popular”. El lenguaje narrativo que caracteriza-
ba la obra de materos como Flores no parece provenir de los
tiempos coloniales, sino de la intensa circulación moderna
de imágenes potenciada por la xilografía a contrafibra y otras
técnicas de impresión en el siglo XIX. Ante el carácter tradi-
cional asignado a la elaboración de recipientes de calabaza,
también suele olvidarse el novedoso repertorio de imágenes
presente en estos objetos, tanto más resaltante en cuanto el
costumbrismo no alcanzó en paralelo un auténtico desarrollo
fuera de la capital. Incluso a diferencia de las representacio-
nes limeñas, que por lo general poseen un carácter evocador
y nostálgico, fue en el mate donde la referencia al entorno
inmediato asumió un sentido deliberadamente anecdótico.
En el espacio discontinuo pero de diálogo creado por la im-
prenta, circulaban también algunas de las grandes obras de la
pintura de historia local, como lo reflejan los modelos usados
por algunos materos para ilustrar momentos culminantes de
la reciente Guerra del Pacífico, que había tenido un enorme
impacto precisamente en la sierra central (fig. 5). La inserción
de los productores de mates en una economía visual ampliada
fue, sin embargo, cuestionada por Sabogal, quien descalificó
las escenas tomadas por Flores de la pintura de historia y de
las oleografías comerciales como una imposición de sus comi-
tentes, como algo ajeno a su propia práctica22.
La incorporación de los mates burilados a las colecciones del
Museo de Arte de Lima permite recuperar los sentidos de un
5
14 3
6 Anónimo, Sierra Central: Chicote de
baile, ca. 1860-1900. Museo de Arte de
Lima. Ex colección Luisa Álvarez
Calderón. Fondo de Adquisiciones
2001. (Foto: Daniel Giannoni).
6
género cuya evolución apenas empezamos a comprender en sus
propios términos. Hace posible, por ejemplo, ubicar las obras de
Flores y otros artistas del valle del Mantaro en relación con el
arte académico, desdibujando así las rígidas fronteras tempora-
les que se construyeron para separar las categorías operativas
del campo artístico. También permite, alternativamente, ubicar
14 4
la tradición del mate burilado en relación con otras produccio-
nes de la misma zona que quedaron relegadas de la noción de
“arte popular” tal como se definió a través de las colecciones del
Museo Nacional de la Cultura Peruana o del trabajo paralelo del
grupo indigenista en torno a la “Peña Pancho Fierro”23. Frente
a tal proceso de descontextualización, cabe preguntarse por el
lugar del mate burilado en la compleja trama de la cultura mate-
rial de las capas medias de la región.
La pregunta se hace inevitable en relación con una de las ti-
pologías más notables de la sierra central, las varas y chicotes
de plata, madera y cuero que formaron parte del ajuar de baile
usado por las comparsas de “negritos” entre mediados o fines
del siglo XIX hasta algún momento del siglo XX (fig. 6). Quizás
producidas para los mismos comitentes, quizás parte de un diá-
logo entre sectores distintos de la población, el baile de “negri-
tos” aparece frecuentemente en las escenas costumbristas que
los materos contemporáneos de la sierra central burilaron so-
bre sus calabazas24. Coleccionadas por separado, sin embargo,
como si procedieran de mundos distintos, los mates y las varas
son en realidad tipologías estrechamente relacionadas, parte
de un mismo universo social y cultural, que todavía nos elude.
Pero en su interés por el “rescate” de tradiciones relegadas, el
coleccionismo del mate burilado desde Lima no cuidó de regis-
trar datos de procedencia, función o uso de las piezas que ad-
quirían, informaciones indispensables para precisar la historia
de estos objetos que quedaron fuera de la historia. El proceso
de revisión crítica de las colecciones del museo hace posible re-
dibujar los contextos históricos para la interpretación de estas
piezas, lo que a la vez implica repensar los límites y determi-
naciones de las categorías que han definido las narrativas de la
historia del arte en el Perú.
omisiones del “arte popular”
Al sustentarse en un ideal de autenticidad cultural que se con-
trapone tanto con el cosmopolitismo como con la normativa
académica, el concepto “arte popular” traza un horizonte muy
específico de expectativas. Queda asociado a una estética con-
siderada primitiva, asumida como la expresión de un arte in-
genuo y limpio de convenciones foráneas, aunque el término
pueda en realidad referirse a lenguajes no académicos suma-
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 7 Camilo Blas (José Alfonso Sánchez
Urteaga): Estudio de color para llicllas
canchinas, ca. 1925-1927. Museo de
Arte de Lima. Donación Colección
Petrus y Verónica Fernandini. (Foto:
Daniel Giannoni).

mente complejos. La idea resultaba comprensible dentro de un

ánimo reivindicativo que también pretendía instalar un gusto
moderno en la escena local. A partir de esa perspectiva, Sabogal
trasladaría su atención desde el trabajo de materos como Flores
hacia expresiones menos elaboradas y virtuosistas de la misma
técnica. Y serían estas últimas las que le servirían de inspira-
ción para sus diseños gráficos más audaces.

La noción de lo popular que construyó el indigenismo resulta, de

hecho, solo aparentemente inclusiva en su capacidad para desig-
nar un sinnúmero de expresiones, sin importar la ubicación so-
cial precisa de sus productores o consumidores. Lo cierto es que
solo algunos objetos adquirieron verdadero protagonismo como
formas emblemáticas de la categoría, mientras otras tipologías
mantienen aún hoy un papel subordinado. Esa precisa selección
de paradigmas dentro de una diversidad de tradiciones cultu-
rales no puede verse como una simple vindicación, sino como
parte de una agenda artística que construye sus propias genea-
logías. Es así que capítulos enteros del arte de la sierra central y
de otras regiones del país producidos entre el siglo XIX e inicios
del XX quedaron completamente al margen del coleccionismo
indigenista25. La actitud programática se hace aún más explíci-
ta en relación con uno de los principales legados culturales del
área andina: las tradiciones textiles, cuya historia podría haber
validado más fácilmente aquel ideal indigenista de un proceso
cultural continuo que se remontaba a los orígenes de la civiliza-
ción. El discurso de Sabogal sobre el mestizaje y su trabajo de
7
formación de colecciones de hecho excluyó el tejido, un género
que tampoco concitó mucho entusiasmo entre los principales
coleccionistas privados de su tiempo26. Pero no se trataba de un jeto a su papel como indicador étnico de una diferencia extrema,
simple desinterés. Como parte de la búsqueda de motivos de ins- que excedía esa otra diferencia más cercana –cristiana e hispani-
piración para sus obras, tanto Sabogal como sus discípulos regis- zada– que habían idealizado a través de su noción de mestizaje.
traron las diversas indumentarias del interior del país, anotando La gran sofisticación técnica de muchos textiles probablemente
sus peculiaridades con gran detalle (fig. 7). Un trabajo aún más tampoco podía asociarse con la noción de primitivismo inheren-
sistemático desarrollaron los mismos artistas en el Museo de la te a cierta idea de lo “popular”. Y, sobre todo, el aspecto abstracto
Cultura Peruana, al elaborar una serie de acuarelas que servían de la mayoría de tejidos andinos se ubicaba en las antípodas de la
como catálogo visual de los trajes regionales del país. vocación figurativa y documental del indigenismo.

La labor de inventario desplegada por los indigenistas sin duda El tejido cayó así en el vacío que quedaba entre las categorías
les permitió construir la imagen de un país diverso y autóctono. operativas en el campo artístico, una fortuna crítica que tampo-
Pero al mismo tiempo, desplazó el interés por el tejido como ob- co se ha visto modificada de manera significativa en los tiempos

ricardo kusunoki y natalia majluf 14 5


8
actuales. Eso explica que, a pesar de existir un reconocimiento
internacional a la excelencia de las tradiciones textiles locales,
el género quedara en un lugar secundario tanto en las narrati-
vas de la historia del arte como en las colecciones peruanas27.
Incluso la voluntad reciente por cuestionar los paradigmas de
lo “culto” y lo “popular” dentro del área andina se ha mante-
nido usualmente en ámbitos como la pintura o la imaginería,
sin traspasar los límites de la representación figurativa. Estas
omisiones revelan la vigencia que aún mantiene la noción de
14 6
lo popular definida por los indigenistas, más allá de los cues-
tionamientos al término y a las divisiones jerárquicas que fun-
damenta. En ese sentido, quizá el principal aporte que el MALI
pueda plantear a la discusión sobre el “arte popular” es la im-
postergable creación de un acervo público de textiles colonia-
les y republicanos, que empieza a surgir gracias a las recientes
donaciones de Annick Benavides y de Christiane Lefebvre, in-
tegradas en un proyecto mayor iniciado por el museo bajo la
asesoría de Elena Phipps (fig. 8). Este trabajo puede ayudar a
construir las bases de un conocimiento local más profundo en
torno a un género sobre el cual aún se sabe poco, pero permite
además vislumbrar la especificidad de las perspectivas que se
esconden detrás de la supuesta amplitud del campo.
un arte colectivo con nombre de autor
Volvamos nuevamente sobre los mates de Mariano Inés Flores
con que iniciamos este ensayo. Es posible distinguir una sutil
pero significativa diferencia en la forma en que el autor inserta en
ellos su nombre y el de Sabogal. En la inscripción de la pieza que
entregó a Wiesse, Flores se autodenominó burilador; en la que
estaba destinada a Sabogal no incluyó en cambio su propio nom-
bre, pero sí el del “ilustre artista Sr. José Sabogal, honra y prez
de la nación”. Una paradoja similar parece construirse alrededor
de un mate fechado más de una década después, como recuer-
do de la labor desplegada por otro egresado de la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes, el pintor y grabador Teófilo Allaín (Tarma,
1912 - Lima, 1976), quien dirigía un taller de artes aplicadas en su
ciudad de origen (fig. 9)28. El recipiente de calabaza, realizado en
un estilo deliberadamente primitivista y más sintético que el de
Flores, carece de firma, pero no deja de consignar el nombre de
Allaín, posiblemente en su calidad de director del proyecto. Es
difícil precisar por el momento cuál fue la influencia que pudie-
ron tener las enseñanzas de Allaín en el trabajo del burilador que
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8 Anónimo sur andino: Incuña,
ca. 1840-1870. Museo de Arte de Lima.
Donación Christiane Lefebvre.
(Foto: Daniel Giannoni).
9 Anónimo, Tarma: Mate dedicado a
Teófilo Allaín, 1949. Museo de Arte de
Lima. Donación anónima. (Foto: Paolo
Piaresi).
10 Anónimo huamanguino: Cajón de
Sanmarcos, ca. 1900-1950. Museo de
Arte de Lima. Ex colección Urquizo-
Macera. Comité de Formación de
Colecciones 2012. Donación Juan
Carlos Verme. (Foto: Daniel Giannoni).
10
le dedicó el mate. Pero el artista anónimo sin duda reconoció que
la presencia del pintor abría una serie de nuevas posibilidades
para su trabajo dentro de un programa que buscaba fomentar la
potencialidad económica de las manufacturas de la región.
Aunque los objetos que testimonian el temprano encuentro en-
tre artistas regionales y capitalinos hacen explícita la diferen-
ciación jerárquica entre ambos, plantean la necesidad de una
reflexión mayor, sobre todo al considerar que este tipo de pie-
zas generalmente carecía de marcas de autor. En ese sentido,
la ausencia de la firma no es necesariamente un acto progra-
mático para afirmar una jerarquía. Resultaría muy superficial
afirmar que la manera como Flores se define frente a Sabogal es
una simple imposición externa. Podemos suponer incluso que
es el propio Flores –acaso condicionado por el contexto social e
ideológico– quien determina el contenido de esas dedicatorias
y quien establece la distinción que configura categorías separa-
das entre burilador y artista, lo cual termina por subordinar su
propia actividad a las bellas artes.
Frente al anonimato que caracterizó a la mayoría de las artes re-
gionales hasta las primeras décadas del siglo XX, la consolidación
del concepto de “arte popular” y la presencia cada vez más fre-
cuente de la figura del autor no debe verse solo como una pues-
ricardo kusunoki y natalia majluf
ta en valor transparente. En realidad, se trataba de un verdadero
acto de configuración, que daba forma a un ámbito creativo nue-
vo. Es al identificarse paulatinamente con los prestigiosos pará-
metros de lo “artístico”, así como al interactuar con una dinámi-
ca comercial radicalmente distinta, que los maestros regionales
otorgan protagonismo a conceptos como la voluntad de innova-
ción, la expresión individual, o la noción de autoría29. El propio
reconocimiento de la condición artística de estos objetos –aun-
que sea en un papel subordinado– rompería precisamente con
todos aquellos valores de anonimato que parecían implícitos en
una idea colectiva de lo “popular” como expresión de la nación.
Si describir la diferencia era la misión que los propios indi-
genistas se asignaron dentro de un discurso de lo nacional, se
perfilará también como el principal horizonte expresivo para
las “artes populares”. Sobre todo desde una concepción de lo
artístico que no solo se sustentaba en consideraciones estéti-
cas, sino también en la “verdad” de lo representado, que por lo
general constituía una visión sumamente idealizada de la rea-
lidad del interior del país. La supuesta ingenuidad de los crea-
dores “populares” acrecentaba el protagonismo de la autentici-
dad, al suponer la idea de una representación no distorsionada
por convencionalismos. Sabogal centraría su atención princi-
palmente en aquellos objetos en los que confluían un supuesto
14 7
11
primitivismo y un registro narrativo: los keros coloniales –que
él consideraba prehispánicos–, las acuarelas costumbristas del
pintor afroperuano Pancho Fierro (Lima, 1809-1879), y los ma-
tes burilados30. Los estudios que dedicó a estas expresiones no
solo constituían un ejercicio metodológico. Servían para anclar
en el pasado al concepto moderno del “arte popular”, al otor-
garle una genealogía que al mismo tiempo reafirmaba el pro-
tagonismo de la descripción y del relato. La crítica asoció ex-
plícitamente la pintura de los indigenistas con la continuidad
que supuestamente representaban las tradiciones regionales,
especialmente aquellas de carácter narrativo31. Y tanto Sabogal
como muchos otros artistas parodiaron los lenguajes derivados
de estas formas plásticas en la búsqueda de un arte que pudiera
ser nacional y a la vez moderno.
La descripción se instala definitivamente en el imaginario de
lo “popular” en un segundo momento crucial, cuando en 1941
Alicia Bustamante solicitó al imaginero Joaquín López Antay
(Ayacucho, 1897-1981) que desarrollase temas costumbristas
dentro de una tipología de caja retablo portátil usada ritual-
mente en el ámbito rural del centro del país. Se abría así un
14 8
nuevo mercado urbano y capitalino para objetos cuya demanda
campesina había disminuido sensiblemente, debido sobre todo
a un irreversible proceso de modernización que empezaba a
transformar los circuitos comerciales del interior del país. De
esta manera, las fórmulas sumamente codificadas de los anti-
guos cajones de Sanmarcos, cuyas escenas rurales cumplían
una función propiciatoria sin sentido anecdótico, se convirtie-
ron en soportes para la narración y la descripción costumbrista
(figs. 10-11). Es a partir de este cambio que el retablo –una tipo-
logía que hasta aquel momento había jugado un papel secunda-
rio en el discurso del “arte popular”– empezaría a instalarse de
manera decisiva en el horizonte de lo nacional32.
La imagen emblemática de este proceso es el retrato del propio
Joaquín López Antay, recientemente incorporado a las coleccio-
nes del MALI (fig. 12). La obra fue realizada en 1959, tres años
después de la muerte de Sabogal, por Enrique Camino Brent, el
más joven de los indigenistas. Ayudante primero del Instituto
de Arte Peruano fundado por Sabogal, Camino Brent había sido
enviado a Ayacucho ese mismo año por Luis E. Valcárcel, direc-
tor del Museo Nacional de Historia. Su función inicial era la de
g o ya 3 6 7   ·   a ñ o 2 0 1 9
11 Joaquín López Antay: Retablo,
ca. 1970-1980. Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 2008.
(Foto: Daniel Giannoni).
12 Enrique Camino Brent: Retrato de
Joaquín López Antay, 1959. Museo de
Arte de Lima. Comité de Formación de
Colecciones 2017 y Comité de
Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2017. (Foto: Daniel Giannoni).
12
colaborar con la implementación de un censo artesanal, además
de dedicarse a la adquisición de algunos objetos “típicos” para las
colecciones nacionales. Pero al instalarse en Ayacucho, el pintor
buscó además otorgar un giro práctico a la Escuela Regional de
Bellas Artes, fomentando el perfeccionamiento de rubros tradi-
cionales y su incorporación a mercados más amplios.
La dignidad con que Camino Brent retrató a López Antay reco-
ge una nueva voluntad de poner en un mismo plano de valora-
ción la producción artística “popular” y la “culta”, si bien man-
teniendo al mismo tiempo el paralelismo entre los dos ámbitos33.
En vez de mostrar al retablista en el acto de moldear las figuras,
el pintor lo representa en su taller, en el proceso de acabado,
sosteniendo un pincel. El instrumento establece así un vínculo
explícito entre el retratado y el retratista, lo cual contrasta con
el escaso interés que los indigenistas habían tenido en validar
públicamente la carrera de autores específicos dentro del ámbi-
to de lo “popular”. Las representaciones anteriores de Mariano
Inés Flores no habían pasado de ser circunstanciales alusiones
a una individualidad. Sabogal había omitido también identificar
con nombre propio a López Antay, incluyéndolo como un “re-
ricardo kusunoki y natalia majluf
tablero” anónimo en un cuadro costumbrista fechado en 1947,
pese a que al mismo tiempo incorporaba sus retablos a las colec-
ciones del Museo Nacional de la Cultura Peruana34.
Al reconocer en López Antay a la figura emblemática del artis-
ta popular, Camino Brent debió considerar –sea o no de manera
consciente– el peso de una trayectoria cuyo marco creativo no
era el tradicionalmente ritual, sino uno costumbrista y destinado
a una demanda urbana. Para aquel momento, las principales re-
flexiones sobre las llamadas “artes populares” habían ido despla-
zándose desde el grupo de artistas indigenistas hacia antropólo-
gos como José Sabogal Wiesse (Lima, 1923-1983), hijo del pintor,
Emilio Mendizábal Lozack (1922-1979) y el también escritor
José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 - Lima, 1969). Aunque
aquello había complicado los términos de la discusión, no parece
haber implicado una renuncia a la exigencia de “autenticidad”
implícita en la idea de una plástica “popular”. Arguedas tendría
un papel decisivo en la fortuna crítica de López Antay, al conver-
tirlo en un caso paradigmático de preservación de la diferencia
frente a la modernización creciente: “Ningún artista popular de
Huamanga ha tenido su equilibrio, su integridad cultural, como
14 9

13
Don Joaquín, ante la influencia perturbadora del cambio de la
demanda”35. Al conciliar la idea de un arte en esencia siempre
igual, pero también adecuado a un contexto nuevo, López Antay
resumía el ideal de la categoría de lo “popular” en relación con su
papel de ancla visual para definir la identidad del país.
El retrato del imaginero llegaría a ser reproducido como por-
tada del número 56 de la revista Fanal en 1960, lo que le otor-
gó una gran difusión. Pero por una circunstancia imprevisible,
sería una de las últimas obras de Camino Brent, quien falleció
un año después, cuando apenas había superado los cincuenta
años. Al representar la figura individualizada de un artista “po-
pular”, el cuadro parecía marcar además un sutil recambio de
posiciones, ya que coincidía al mismo tiempo con el ocaso del
movimiento indigenista. Para esas fechas, la retórica costum-
brista promovida por el indigenismo carecía ya de sentido en
relación con una escena artística que abrazaba las últimas ten-
dencias del arte abstracto. Pero quedaba aquel espacio parale-
lo –el “arte popular”– también dueño de un importante capital
simbólico, desde donde podía seguirse desplegando el discurso
de autenticidad heredado del programa indigenista para repre-
sentar a la nación en su conjunto. Se creaba así la extraña para-
doja de un “arte popular” ubicado en una posición subordinada
dentro de la jerarquía de lo artístico, pero que era a la vez un
discurso hegemónico, erigido como el ámbito en donde se defi-
nían algunos componentes claves de la cultura visual peruana.
Tiempo después, exactamente en 1976, López Antay se situa-
ría en el centro de un intenso debate público al otorgársele el
Premio Nacional de Cultura en la categoría de artes plásticas.
150
13 Asociación de Artistas Populares de
Sarhua: Enfrentamiento. Serie Piraq
Causa (¿Quién es causante?), 1991.
Museo de Arte de Lima. Donación
Asociación Con/Vida Popular Arts of
the Americas. (Foto: Daniel Giannoni).
14 Anónimo: Tabla de Sarhua, 1975.
Colección Jaime y Vivian Liébana,
Lima. (Foto: Daniel Giannoni).
Diversas figuras en torno a la Asociación Profesional de Artistas
Plásticos (ASPAP) buscaron impugnar el premio al cuestionar
que un reconocimiento en el campo del arte hubiese sido otor-
gado a un “artesano” que producía objetos para un circuito “tu-
rístico”36. Esa disputa no era más que la reacción de los artistas
identificados con el “arte culto” al lugar relegado en que habían
quedado por las políticas oficiales del gobierno militar, cuyo ac-
tivo fomento del “arte popular”, les había dejado cada vez un
menor espacio simbólico37. Es decir, paradójicamente, esa dis-
puta era la prueba del auge pleno del “arte popular”, y cerraba
en realidad el ciclo de vigencia de la categoría como había sido
delimitada a lo largo de la primera mitad del siglo. Empezaba
un nuevo capítulo en que lo popular sería redefinido en función
de un universo de relaciones enteramente distinto, centrado en
conceptos ligados a la migración urbana y a una cultura local de
masas38. Todo un cambio de paradigmas, que desplazaría al “arte
popular” a un lugar cada vez más distante del campo artístico,
pero que no afectaría su influencia en el imaginario colectivo.
hacia otras historias posibles
Es en este contexto donde surge el punto de inflexión al que
se enfrenta el Museo de Arte de Lima en su trabajo de colec-
cionismo: la pregunta de cómo representar adecuadamente
un universo material cada vez más amplio y cambiante, cuya
importancia en la cultura visual moderna del país responde
precisamente a su reiteración masiva: presente en los discursos
estatales sobre la identidad nacional, en los mercados turísticos
y en los interiores de las clases medias. Tras más de una década
de reunir piezas representativas de algunas tradiciones regio-
nales del siglo XIX e inicios del siglo XX, este problema debió
g o ya 3 6 7   ·   a ñ o 2 0 1 9
plantearse de manera decisiva en la política de adquisiciones
del museo con la incorporación de la serie Piraq Causa (¿Quién
es el causante?). En 2017, y gracias a las gestiones de Gabriela
Germaná, la Asociación CON/VIDA, Popular Arts of the Ame-
ricas ofreció la donación de esta serie de pinturas sobre tabla,
obra colectiva realizada por la Asociación de Artistas Populares
de Sarhua (ADAPS), que relata la trágica historia del pueblo en
el periodo de la violencia interna del país (fig. 13)39. Se trata de
uno de los ciclos narrativos más importantes y conmovedores
de la plástica contemporánea del Perú, que asume y actualiza
como seña de identidad la idea del arte popular primero formu-
lada desde el indigenismo.

Si la serie se vincula con el lenguaje internacional de una pin-

tura “popular” deliberadamente ingenua, es concebida por sus
artífices como continuación de una tradición local específica:
las llamadas tablas de Sarhua. El nexo con el pasado, sin embar-
go, es esencialmente simbólico. Las antiguas tablas eran unos
maderos pintados para testimoniar los nexos de una familia
con el resto de la comunidad, los cuales eran obsequiados para
instalarse como vigas en el interior de las viviendas (fig. 14). El
formato poco adecuado para la demanda urbana, signaría la
suerte de este tipo de objetos, que pronto se vio reemplazado
por unas nuevas “tablas”, pequeños cuadros sobre madera cuyo
estilo abiertamente narrativo tampoco tenía relación con el
tipo de lenguaje de sus supuestos referentes antiguos40.

Al validar su trabajo enfatizando los nexos simbólicos con una

tradición previa, los propios artistas defienden la idea de la
persistencia de lenguajes por encima de evidentes discontinui-
dades. A su vez, la aparente ingenuidad de las imágenes sigue
siendo esencial para construir la ficción de verosimilitud, de
una representación transparente, pese a que es evidente una
compleja construcción compositiva y conceptual41. También
reafirmada como el principal horizonte expresivo de las artes
“populares”, la narración se despliega en estas obras con gran
virtuosismo. Pero la arcadia costumbrista promovida por el in-
digenismo ha sido dejada atrás para mostrar una violencia ex-
trema, confrontando al espectador con una contemporaneidad
conflictiva y llena de desigualdades.

Consideradas como una prolongación de las antiguas tablas,

las nuevas creaciones artísticas de Sarhua permiten construir
la ficción de una pintura costumbrista y narrativa pero tam-
bién tradicional, características que antes estaban asociadas
con géneros no pictóricos como los mates o los retablos42. En-
tre la encrucijada de ser comprendidas como objetos de una
contemporaneidad radical o mantener el capital simbólico de
lo “auténtico”, estos objetos muestran el éxito aún vigente de
la noción de lo “popular”, pero también sus límites frente a
una cultura material que dista mucho de aquella que reivin-
dicaron los indigenistas. Más significativo aún es que sea su
condición de pintura de caballete lo que les haya permitido
insertarse de manera más fluida en el contexto del arte con-
temporáneo, contribuyendo a disolver viejas categorías pero
14

ricardo kusunoki y natalia majluf 151

reafirmado a su vez la relación jerárquica entre artes repre-
sentativas y artes utilitarias.
Ante obras como la serie Piraq Causa, la pregunta que le toca
formular al museo es de qué manera afrontar una auténtica
representatividad social en sus colecciones sin apelar a cate-
gorías cargadas de asociaciones que determinan y fijan una
interpretación. En un momento en que los museos de la re-
gión vienen problematizando las categorías artísticas desde
distintas perspectivas, determinadas en gran parte por las
propias variables sociales de cada lugar, la opción del MALI
ha sido incorporar estas obras a sus colecciones sin apelar a
distinciones de ningún tipo43. Se unen a otras obras produci-
das por artistas de distinto origen y procedencia en el reco-
rrido histórico de sus salas permanentes, pero también en ex-
posiciones puntuales, que las insertan en narrativas forjadas
desde perspectivas diferentes44.
El trabajo de formación de colecciones del Museo de Arte de
Lima intenta navegar críticamente el difícil curso que impo-
nen las categorías, que se encuentran implícitas incluso en el
propio nombre de la institución. Pero el ineludible término de
“arte” termina por complicarse inevitablemente ante la enor-
me diversidad de piezas precolombinas, históricas y contem-
poráneas que abarca tantas facetas de la cultura material y
visual producida a través del tiempo en un territorio como el
Perú. Más allá de la idea misma de inclusión que rige gran parte
de las nuevas prácticas decoloniales, el MALI no ha creado una
colección de “arte popular” en un museo de “arte”. Tampoco ha
intentado incorporar una categoría para validarla y subsumir-
la bajo los parámetros de otra. La opción ha sido historizar las
colecciones recurriendo a lo que quizás sean los más antiguos
recursos de la historia del arte: seguir la evolución de tipolo-
gías puntuales, determinar su ubicación en contextos precisos
y comprender su relación con otras tradiciones y lenguajes for-
males. Aplicados a un universo de objetos muchas veces apenas
estudiados, los métodos de la disciplina sirven para devolverle
su historia a piezas sin historia. Pero, sobre todo, contribuyen a
desmitificar las narrativas y desencializar las categorías, para
revelar las estrechas relaciones que paradójicamente han ser-
vido para forjar categorías separadas. Su inscripción en narra-
tivas precisas devuelve estas piezas a contextos que revelan las
fricciones sociales que determinaron su creación y su integra-
ción en otros circuitos.
Pero hay una excepción a esta política general que busca desha-
cer categorías. Y esa excepción es el concepto mismo del “arte
popular”, una definición que, como hemos visto, determinó casi
cada instancia de la historia del arte peruano del siglo XX. En la
medida en que el trabajo de formación de colecciones ahora lo
permite, el museo se ha propuesto abrir una sala en su recorrido
histórico dedicada a presentar una selección de piezas que pue-
da dar cuenta precisamente de la historia de la configuración de
los campos paralelos y enfrentados del “arte culto” y del “arte
popular”. La idea es exhibir las categorías, para mostrar que las
designaciones mismas forman parte de la historia y la determi-
nación de las obras que ahora se incorporan a las colecciones.
Sobre todo, permitirá ubicar y poner en escena el sentido rela-
cional de los conceptos centrales que han operado en el proceso
histórico de la producción plástica en el Perú45.

· notas ·

1 En quechua, la palabra “mati” sirve para
designar a las calabazas y a los recipien-
tes fabricados con ellas. Véase A. Jiménez
Borja, “Mate peruano”, Revista del Museo
Nacional, 17, 1948, pp. 34-74.
2 Los mates llevan las dedicatorias “para
la sra. maria w. de sabogal – 1923 /
mariano flores burilador” y “para
el ilustre artista sr. josé sabogal
honra y prez de la nacion 22 ix 1923”.
Véase N. Majluf y L. E. Wuffarden, Sa-
bogal, Museo de Arte de Lima, Lima,
2013, pp. 72-73. Años más tarde, Sabogal
recordaría su encuentro con los materos
del mercado de Huancayo. Es posible
que haya conocido a Flores allí.
3 Amauta, vol. II, 14, 1928, portada.
4 J. A. S. [José Arnaldo Sabogal], “Los ‘ma-
tes’ y el yaraví”, Amauta, 26, 1929, p. 19.
5 J. Sabogal, “Mariano Florez, artista de
«mates» peruanos, murió en Huanca-
yo. José Sabogal, su admirador y ami-
go, le rinde homenaje”, Quipus, Revista
de Educación Indígena, vol. 2, 4-5, 1932,
pp. 10-11. Sobre el anonimato de Flores
en el discurso de Sabogal, véase M. E.
Yllia Miranda, “El mate mestizo de José
Sabogal”, en K. Carpio Ochoa (ed.), El
fruto decorado: mates burilados del valle
del Mantaro (siglos XVIII-XX), Univer-
sidad Ricardo Palma, Instituto Cultural
Peruano Norteamericano, Lima, 2006,
pp. 48-51. El antropólogo Sergio Quija-
da Jara señalaría tiempo después que
Flores no habría fallecido en 1932, como
erróneamente pensó Sabogal, sino en
1949. El desconocimiento dice mucho
de la distancia entre el pintor y el ar-
tista burilador. Véase N. Majluf y L. E.
Wuffarden, op. cit., p. 72, n. 149.
6 Mirko Lauer estableció una pionera mi-
rada crítica sobre la constitución de cate-
gorías artísticas en Crítica de la artesanía.
Plástica y sociedad en los Andes perua-
nos, Desco, Centro de Estudios y Pro-
moción del Desarrollo, Lima, 1982.
7 Sobre el mismo proceso en el México
posrevolucionario, que de hecho sirvió
de referente para Sabogal, véase K. Cor-
dero, “Deconstruyendo la ‘escuela nacio-
nal’: diversas formas de abordar el arte
popular en el arte mexicano posrevolu-
cionario”, en G. Curiel et. al. (ed.), Arte,
historia e identidad en América: visiones
comparativas, 3 vols., XVII Coloquio
Internacional de Historia del Arte, Es-
tudios de Arte y Estética, 37, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad
de México, 1994, vol. II, pp. 637-645.
8 Sobre el discurso más abarcador de Sa-
bogal véase la entrevista “La Biblioteca
Nacional y el Museo Peruano,” Excel-
sior, vol. VIII, 125-126, 1943, p. 19. So-
bre la historia del Museo Nacional de
la Cultura Peruana véase L. F. Villegas
Torres, “El Instituto de Arte Peruano
(1931-1973): José Sabogal y el mestizaje
en arte”, Illapa, vol. 3, 3, 2006, pp. 21-44.
9 Sobre esa producción véase L. F. Ville-
gas Torres, op. cit., pp. 21-44.
10 Exhibida entre diciembre de 1957 y ene-
ro de 1958, la muestra fue presentada en
el Palacio de la Exposición, antes de que
el edificio funcionara como sede perma-
nente del Museo de Arte de Lima.
11 Contrato constitutivo y estatutos del Pa-
tronato de las Artes, Lima, 3 de junio de
1954, pp. 8-9. Museo de Arte de Lima,
Archivo institucional, A101.04.01.
12 El intento más cercano de crear una co-
lección pública de bellas artes en la ciu-
dad estuvo a cargo de la Municipalidad de
Lima, que en 1925 inauguró la Pinacoteca
Municipal Ignacio Merino. La colección
estaba conformada casi enteramente de
pintura académica, y tras muchos avata-
res en su funcionamiento, fue integrada
en 1961 en la primera exhibición perma-
nente del Museo de Arte de Lima. Véase
G. Buntinx y L. E. Wuffarden, “Pinacote-
ca Municipal Ignacio Merino. Historia
de un legado”, en Pinacoteca Municipal
Ignacio Merino. LXXX aniversario / 1925-
2005, Municipalidad Metropolitana de
Lima, Lima, 2005, pp. 15-37. La división
por categorías recibe continuidad con
el establecimiento del Museo de Artes y
Tradiciones Populares del Instituto Riva-
Agüero de la Pontificia Universidad Cató-
lica del Perú fundado en 1979, y el Museo

152 g o ya 3 6 7   ·   a ñ o 2 0 1 9
 de Arte Contemporáneo, establecido en
2013. La excepción sería el Museo de Arte
y de Historia de la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, creado en 1970,
que integra en sus fondos una colección
de arte popular, aunque mantiene una
identidad aparte.
13 El museo también presentaría en agos-
to de 1968, bajo la gestión de Francisco
Stastny, una exposición de la colección
de la Peña Pancho Fierro, bajo el título
“La artesanía del Perú y sus orígenes
prehispánicos y virreinales”.
14 Sobre la distinta configuración del cam-
po artístico a lo largo del siglo XX en
relación con los artistas pertenecientes
o vinculados con tradiciones regionales
véase G. Borea y G. Germaná, “Discu-
siones teóricas sobre el arte en la diver-
sidad”, en Mérida, Rojas, Urbano, Sán-
chez. Grandes maestros del arte peruano,
Transportadora de Gas del Perú, Lima,
2008, pp. 12-21.
15 El trabajo pionero de Pablo Macera en
este campo ha sido continuado por
Gredna Landoldt, y en la última década
adquirió una amplia resonancia pública
a partir de múltiples exposiciones, entre
las que destacan también las organiza-
das por el pintor Christian Bendayán.
En este panorama, el Museo de Arte de
Lima viene implementando un trabajo
de colecciones con miras a reflejar estos
debates en sus futuras salas de arte con-
temporáneo. Véase G. Landolt y S. Ler-
ner, “Amazonías”, en Amazonías, Mata-
dero, Madrid, 2019, pp. 16-27.
16 Véase, por ejemplo, M. E. Yllia, “De la
maloca a la galería: La pintura sobre
llanchama de los boras y huitotos de la
Amazonía peruana”, Illapa, 6, 2009, pp.
95-107; M. E. Ulfe, Cajones de la memoria.
La historia reciente del Perú a través de los
retablos andinos, Pontificia Universidad
Católica del Perú, Fondo Editorial, Lima,
2011; G. Germaná, Entornos Reconfigu-
rados. Tránsitos artísticos de una nueva
contemporaneidad, Centro Cultural Pe-
ruano Norteamericano, Arequipa, 2013;
G. Germaná y M. E. Yllia, “¿Arte popular?
Tradiciones sin tiempo”, en ¿Arte popu-
lar? Tradiciones sin tiempo, Universidad
Ricardo Palma, ICPNA, Lima, 2014, pp.
112-113; G. Borea, “Arte popular y la im-
posibilidad de sujetos contemporáneos;
o la estructura del pensamiento moder-
no y la racialización del arte”, en G. Bo-
rea (ed.), Arte y Antropología: Estudios,
Encuentros y Nuevos Horizontes, Fondo
Editorial PUCP, Lima, 2017, pp. 97-119.
Agradecemos a Gabriela Germaná y a
María Eugenia Yllia, por su colaboración
con el MALI y su contribución a estas
reflexiones.
17 Esta labor estuvo nucleada alrededor de
exposiciones como Documentos: 1960-
1990, tres décadas de la fotografía en el
Perú (en 1997, con curaduría de Natalia
Majluf y Jorge Villacorta), La piedra
de Huamanga: lo sagrado y lo profano
(1998), Elena Izcue: el arte precolombino
en la vida moderna (1999) o Recupera-
ción de la memoria. Perú: El primer siglo
de la fotografía 1842-1942 (2002), estas
tres últimas comisariadas por N. Majluf
y L. E. Wuffarden.
18 “[L]a división clasista no parte de la sub-
jetividad de los dominadores, sino de
la realidad del aparato productivo y las
relaciones sociales que hay en él, y en
segundo lugar que la división se apoya
precisamente en un manejo de lo «in-
ricardo kusunoki y natalia majluf
dio» como alternativa a lo proletario o a
lo campesino”. M. Lauer, op. cit., p. 67.
19 Francisco Stastny distingue entre las
diversas formas de producción y con-
sumo en Artes populares del Perú (Edu-
banco, Lima, 1981), pp. 38-52. Stastny
fue clave para cambiar los términos de
recepción del llamado “arte popular”,
tanto por el hecho de estudiarlo desde
la historia del arte y no desde la antro-
pología, como por haberlo incorporado
a la fundación del Museo de Arte de
la Universidad de San Marcos, que en
1970 recibió la donación hecha por Ce-
lia Bustamante de cerca de medio mi-
llar de piezas de su colección de “arte
popular”.
20 La pieza más antigua de este género de
mates narrativos está fechada en 1844 y
pertenece a las colecciones del Museo
Inka de la Universidad Nacional San
Antonio Abad del Cuzco.
21 Por los nombres tallados en algunas
piezas se sabe también que los viajeros
comisionaban los mates como recuer-
dos de su paso por la sierra central. El
propio Sabogal señala la presencia de
los materos de Huanta en la plaza de
Huamanmarca, centro de la feria co-
mercial de Huancayo.
22 J. Sabogal, op. cit., p. 11.
23 Fundada por las hermanas Alicia y Ce-
cilia Bustamante, la Peña Pancho Fie-
rro funcionó en Lima entre 1936 y 1967.
El espacio sirvió como centro de reu-
nión intelectual y lugar de exhibición
de la colección de “arte popular” reuni-
da por las hermanas Bustamante, así de
como local para diversas exposiciones
temporales. Sobre su importancia para
la formación del campo cultural en
Lima véase K. Carpio y M. E. Yllia, “Ali-
cia y Celia Bustamante, la Peña Pancho
Fierro y el arte popular”, Illapa, vol. 3,
2006, pp. 45-60.
24 Sobre estas piezas y su contexto véase
N. Majluf, “Working from Objects: An-
dean Studies, Museums, and Research”,
Res. Anthropology and Aesthetics, 52, 2007,
p. 70.
25 Sobre las tradiciones excluidas del mu-
seo imaginario de Sabogal véase N. Ma-
jluf y L. E. Wuffarden, op. cit., p. 109. En
este sentido resulta interesante evocar
la mirada tan distinta que las hermanas
Elena y Victoria Izcue introdujeron a
su trabajo en el campo paralelo de las
“artesanías”. Véase N. Majluf y L. E.
Wuffarden, Elena Izcue. El arte preco-
lombino en la vida moderna, Fundación
Telefónica y Museo de Arte de Lima,
Lima, 1999, pp. 159-167.
26 Hasta donde hemos podido verificar, la
mayor parte de los tejidos de las colec-
ciones del Museo Nacional de la Cultu-
ra Peruana ingresaron años después de
la gestión de Sabogal, en especial du-
rante la gestión de Sara Acevedo Basur-
to, quien asumió la dirección en 1993.
27 Aún hoy, y pese a los esfuerzos desple-
gados por el Museo de Arte de Lima, las
mayores colecciones de textiles perua-
nos del período colonial y republicano
se encuentran en el exterior. La excep-
ción más significativa es la colección
formada por la investigadora alemana
Gertrud Braunsberger de Solari, parte
de la cual pasó a la colección del Insti-
tuto de Artes y Tradiciones Populares
del Instituto Riva-Agüero. Junto con su
trabajo como coleccionista, Christiane
Lefebvre también ha indagado sobre las
tipologías y el significado del tejido ay-
mara peruano. Véase Textiles aymaras
del altiplano peruano. Cambios y conti-
nuidad desde el siglo XVI, Casa del Co-
rregidor, Puno, 2009.
28 El mate lleva la inscripción “escuela
taller artes populares huancayo
director teofilo allain 1949”. Véase
M. H. Milla, “El arte huanca y su inter-
pretación en la Escuela Taller de Artes
Populares de Huancayo”, Excelsior, vol.
XIV, 183-184, 1948, pp. 31-32.
29 M. E. Ulfe explora estas transformacio-
nes en Cajones de la memoria.
30 Sabogal dedicó una publicación a cada uno
de estos géneros: Mates burilados: arte ver-
nacular peruano, Editorial Nova, Buenos
Aires, 1945; Pancho Fierro: estampas del
pintor peruano, Editorial Nova, Buenos Ai-
res, 1945; Kero: vaso de libaciones cuzqueño
de madera pintada, Museo de la Cultura Pe-
ruana, Lima, 1952.
31 José Uriel García, por ejemplo, des-
cribía la pintura de Sabogal como “la
prosecución ennoblecida y superada
racionalmente de la pintura popular,
que a su vez arrastra raíces tradicio-
nales”. Entre otras tradiciones, citaba
como precedente explícitamente los
“famosos ‘mates’ de Huancayo”. Véase
“El pintor peruano José Sabogal”, La
Prensa, Buenos Aires, 22 de marzo de
1936, sección segunda.
32 M. E. Ulfe, op. cit., pp. 45 ss.
33 Camino realiza una sugerente relación
entre plástica y música “popular”, este
último un fenómeno que había ya ad-
quirido dimensión de cultura de masas:
“La Escuela Regional de Música adolece
del mismo defecto de la de Bellas Artes,
es decir, hay las miras de forjar en ella
geniales artistas sin tener en cuenta
de (sic) de haber estos tipos no nece-
sitan ellos de lugares tales como estas
escuelas. Estos grandes artistas, que
en el Perú los ha habido salen a flote y
afloran en medios culturalmente supe-
riores al de Ayacucho. Es pues perder el
tiempo miserablemente y positivamente
hacerle un efectivo daño a todos aquellos
que sin tener pretensiones de este tipo
pueden llegar a ser grandes artistas de
tipo popular. Tan grandes como los más
grandes de otro género y sin tener nada
que desmerecer ante ellos”. E. Camino
Brent, “Proyecto para la organización
de los talleres populares universitarios”,
f. 2. Texto mecanografiado, Ayacucho,
[1960]. Biblioteca Central de la Pontifi-
cia Universidad Católica del Perú, Ar-
chivo Camino Brent, UNSCH, folder 2.
34 N. Majluf y L. E. Wuffarden, op. cit., pp.
107-108, figs. 119-122. El título de esta
obra hoy perdida se encuentra escrito
de mano de Sabogal al reverso de la fo-
tografía del cuadro.
35 J. M. Arguedas, “Notas elementales
sobre arte popular religioso y la cultu-
ra mestiza de Huamanga”, Revista del
Museo Nacional, 27, 1958, pp. 140-194.
Resulta sintomático que la discusión de
Arguedas no deje de plantearse en los
términos de una cultura mestiza y po-
pular como salida de la modernización.
“El creador mestizo parece tener me-
jores recursos para adaptar su produc-
ción a la demanda urbana y turística. Se
orienta mejor respecto a ella”.
36 A. Castrillón, “¿Arte popular o artesanía?”,
Historia y Cultura, 10, 1976-1977, pp. 15-
21; M. E. Ulfe, op. cit., pp. 71 ss.; “Tópi-
cos sobre arte popular: 40 años del pre-
mio a López Antay”, Illapa, 12, 2015, pp.
13-24.
37 La promoción del “arte popular” duran-
te el gobierno de Juan Velasco Alvarado
en efecto corrió en paralelo a la desar-
ticulación o debilitamiento de espacios
culturales privados como el Instituto
de Arte Contemporáneo o el Museo de
Arte de Lima. Esa historia institucional
queda por ser estudiada.
38 Para una revisión crítica del significa-
do de esta inflexión en el discurso del
arte contemporáneo véase M. Mitrovic
Pease, “El ‘desborde popular’ del arte
en el Perú”, Ecuador Debate, 99, 2016,
pp. 59-78.
39 Véase el exhaustivo estudio sobre la se-
rie de O. M. González, Unveiling the Se-
crets of War in the Peruvian Andes, The
University of Chicago Press, Chicago y
Londres, 2011. Véase también el pionero
trabajo de J. Nolte, Quellcay: arte y vida
de Sarhua. Comunidades campesinas an-
dinas, Imagen Editores, Lima, 1991.
40 Esa diferencia crucial sería, sin embar-
go, minimizada en el discurso de los
antropólogos y galeristas, entre los cua-
les se encontraban, significativamente,
Pablo Macera y José Sabogal Wiesse,
quienes ayudaron a introducir a los ar-
tistas de Sarhua en Lima a partir de la
década de 1970.
41 Para los recursos narrativos y ficcionales
utilizados en la serie véase O. M. Gon-
zález, op. cit., pp. 75-102.
42 Para un replanteamiento del carácter
tradicional de la nueva tradición artís-
tica de Sarhua véase G. Germaná, “Ta-
blas pintadas de Sarhua. Apropiación
y reelaboración de construcciones vi-
suales y escritas para la representación
y transmisión de discursos sobre ritos,
tradiciones y conflictos sociales”, en C.
Michaud (ed.), Escritura e imagen en
Hispanoamérica: de la crónica ilustrada
al cómic, Pontificia Universidad Cató-
lica del Perú, Lima, 2015, pp. 243-269.
Germaná ha reflexionado sobre la re-
lación entre el lenguaje de las tablas y
una nueva comprensión de lo “popular”
desde el ámbito de la cultura de masas
en un texto de próxima publicación.
43 Es indispensable citar aquí el trabajo pio-
nero del Museo del Barro en Asunción,
dirigido por Ticio Escobar. Véase en par-
ticular su ya clásico libro El mito del arte y
el mito del pueblo: cuestiones sobre arte po-
pular, Peroni Ediciones, Asunción, 1986.
44 Por citar un ejemplo, la primera presen-
tación pública de Piraq Causa tras su
incorporación al museo fue una mues-
tra de arte contemporáneo comisariada
por Sharon Lerner bajo el título Memo-
rias de la ira. Arte y violencia en la colec-
ción del Museo de Arte de Lima – MALI,
presentada en el Museo de Arte Carrillo
Gil, Ciudad de México, entre octubre de
2018 y febrero de 2019. La serie se ex-
hibió luego junto a un núcleo de piezas
relacionadas con la gráfica y la narrativa
en la muestra Otras historias posibles.
Repensando las colecciones del MALI,
realizada entre marzo y mayo de 2019.
45 Para un resumen de la discusión crítica
sobre las distintas categorías artísticas
véase M. A. Bovisio, “El dilema de las
definiciones ontologizantes: obras de
arte, artefactos etnográficos, piezas ar-
queológicas”, Caiana, 3, 2013. Consul-
tado en línea en http://caiana.caia.org.
ar/template/caiana.php?pag=articles/
article_2.php&obj=130&vol=3.
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