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Las tablas de Sarhua-

Perú y don Phelipe


Guaman Poma de Aiala
Por: Alfredo Alberdi Vallejo

2009

COLECCIÓN CUADERNOS DEL SARHUINO (3)


Las tablas de Sarhua-Perú y don Phelipe Guaman Poma de
Aiala

Autor: Alfredo Alberdi Vallejo

En el Perú actual quedan ya muy pocas comunidades indias como una organización
social, principalmente campesina, cuya unidad básica es el ayllu. El concepto de esta
palabra “ayllu” sugiere representar a grupos humanos que tienen un progenitor ideal o
real y constituyen un clan, una casta, un linaje. Un pueblo andino estuvo y está
compuesto por dos o más linajes, lo que conforma una comunidad. La comunidad india
andina significa la totalidad de hombres y la unidad de un pueblo. En el pensamiento
quechua (Runa simi = lengua humana) la comunidad se expresa en “llapan runa” (todos
los hombres humanos) y “llapa-chantin” (todos unidos), es decir todos los linajes, las
castas, los parientes, las parcialidades (ayllu) determinados por un nombre común, por
ejemplo, como Sarhua.

1. La Comunidad de Sarhua

Sarhua es el nombre común de unos linajes indios de los Andes del Perú, en el
departamento de Ayacucho, provincia de Víctor Fajardo, asentada en el delta del río
Caracha en unión con el río Pampas, a una altura de 3,389 metros sobre el nivel del mar.
Esta comunidad india está compuesta por dos linajes de habla quechua aún
supervivientes en la actualidad: el “ayllu Sauqa”, considerados como originarios,
“dueños del pueblo” (llaqta runa), que no han sido migrantes; y el “ayllu Qollana”,
cuyos progenitores fueron de otro lugar, forasteros, migrantes (mitmakuna).

Cada linaje, en cuanto a propiedad territorial para el cultivo agrícola y el pastoreo, posee
buena extensión de tierras como las de los Sauqa (Sauqa chakra) y las tierras del linaje
de los Qollana (Qollana chakra), que tienen la misma cantidad de hectáreas. Ambos
linajes han aumentado las tierras al asimilar las posesiones del linaje de los Uanka
(Uanka chakra) que está en vías de extinción y las del linaje de los Chunku (Chunku
chakra) que se extinguieron a inicios del presente siglo.

Los linajes de la comunidad de Sarhua tienen su fiesta hidráulico-agrícola en común en


el mes de agosto. El agua es de propiedad colonial y, por lo tanto, la distribución llega
por igual cantidad y tiempo suficiente para regar las cementeras de cada comunero. El
sistema de irrigación se encarga de mantener cada linaje. El calendario agrícola
comienza con la fiesta del agua, el 17 de agosto de cada año. Ambos linajes, ayllu
Sauqa y ayllu Qollana, designan a la Virgen de la Asunción llamada “la menor” (taksa
mama), porque la efigie es pequeña en comparación con “la mayor” (qatun mama) que
está en su templo, y es “la encargada del agua” (Yaku kamayoq) por representar a la
madre tierra (pacha mama) “que de ella sale como su hija” de la sequia principal o toma
de agua general (ñauin yarqa) para correr por todos los canales de la comunidad. Este
nacimiento del agua y el parto de la madre tierra es bendecido por el cura católico del
pueblo, llamándose este acto “bendición del agua” (Yaku bendisay). A pesar de que la
Virgen de la Asunción (Mamacha Asunta) es patrona del linaje de los Sauqa (porque del
linaje de los Qollana lo es San Juan Bautista), es admitida como símbolo de la madre
tierra, sin que esto signifique la superioridad de este linaje sobre el otro. El trabajo de
reparación de los canales y limpieza para el regadío de sus tierras (Sauqa chakra) lo

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inicia el linaje de los Sauqa el 27 de agosto de cada año, es decir, a continuación de la
fiesta principal que celebra la iglesia católica el 15 de agosto como la Asunción de
María. El linaje de los Qollana repara sus canales y los limpia, a manera de fiesta
comunal, cada 8 de septiembre. Hay que advertir que en esta fecha es celebrada por la
iglesia católica la festividad de la Virgen de Cocharcas (Mamacha Cocharcas). Esta
natividad andina del agua y el parto de la madre tierra, simbólicamente representada por
María, sería antiguamente festejada antes de la Navidad Cristiana, porque coincide con
la temporada de las primeras lluvias, al finalizar el otoño e iniciar la primavera en el
hemisferio sur, mientras que el equinoccio de verano no tuvo mayor trascendencia en la
festividad agrícola andina. La fiesta de la Navidad es aceptada como una formalidad
católica que los sarhuinos atribuyen como solemnidad de los pastores (michiqkuna,
llamichu), una actividad económica inferior a la agricultura. Por lo que toca a la forma
exterior del vestido de cada individuo que pertenece a uno u otro linaje, es significativo
distinguirlos por el uso de los sombreros, por ejemplo, los Sauqa, quienes los usan con
las alas cortas y vueltas hacia arriba, con la copa redondeada, mientras los Qollana los
usan con las alas anchas y caídas y la copa redondeada. Todos los sombreros están
tafileteados y únicamente los solteros jóvenes adornan sus sombreros con flores de
cantuta (Qantu uayta = Cantua buxifolia), plumajes de perdiz (yutu), colibrí (quentitika)
o de pavo real. En los ponchos de los varones de los Sauqa se tejen con esmero y con
vivos colores motivos ornamentales (pallay akllay) representando animales, la llama,
los gansos silvestres (takama), las mariposas (pillpintu); motivos vegetales como los
cactus (sankay), los granos del maíz en mazorcas (qaruay sara); objetos como las
piedras preciosas (umiña), las perlas (uakri); etc. Los motivos decorativos de los
Qollana se limitan, en colores vivos, a representar líneas anchas verticales (chichama
suyo). En cuanto a las vestiduras de las mujeres, llevan muchas faldas (polleras) puestas
una sobre otras y encima una saya holgada (uali) muy plisadas. A éstas las mujeres
sauqas las orlan con tela ancha calada con forma de flores y hojas, mientras las mujeres
qollanas las ribetean con dos o tres cintas horizontal-mente equidistantes. Las mantas
(Lliklla) que usan los sarhuinos y sus mujeres son tejidos con muchos motivos
finamente alineados, que sirven como parte del vestuario en las mujeres, como
herramientas de trabajo en los transportes y como medida de capacidad (manteo) en el
comercio.

2. Sarhua como “pueblo testimonio” de la cuenca del Pampas

El río Pampas (Pampas mayu) separa, por el norte con la conformación de grandes
desfiladeros y valles extensos, la conexión de Sarhua y las ciudades capitales de
distritos como Chuschi, Pomabamba o con las capitales de provincias como Cangallo y
Huancapi. Por el sur, el río Caracha (Sarhua mayu) interrumpe la comunicación con su
accidentada topografía, de las gargantas abiertas a su paso por las inmediaciones de
Sarhua, con algunos pueblos como Huancasancos, Lucanamarca, Sondondo, etc. Este
capricho de la naturaleza hizo del aislamiento de Sarhua una comunidad que conservó
su tradición social, económica, política y cultural, como un legado de sus antepasados
aún no completamente corrupto. Hasta hoy día no existe camino transitable para
vehículos desde las ciudades pequeñas hasta Sarhua. Desde Ayacucho, la ciudad de
Huamanga, como capital del departamento del mismo nombre, se hace un viaje de más
de doce horas hasta esta comunidad andina. Temporalmente, la ciudad de Huamanga
está más distante de Sarhua de lo que en realidad representa el factor geográfico.

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Muchos instrumentos agrícolas de los sarhuinos todavía son tradicionales. Adaptados a
esta rudeza geográfica; la mecanización, la tecnificación modernista y la competencia
del mercado capitalista poco serviría a los comuneros en el medio agreste y sería
contraproducente a la economía familiar. Algunos antropólogos extranjeros han
argumentado, que este tipo de sociedad “gira en torno al manejo del medio ambiente y
de la organización de la mano de obra”: ¿qué contrabando hace pasar esta opinión? En
primer lugar, el argumento no pasa de ser una vulgar idea mercantilista, una teoría
desarrollista que da pie para cada propaganda politiquera cuando se trata de electorales.
En segundo lugar, las comunidades como Sarhua, en opinión citada líneas arriba, serían
calificadas como un arcaísmo en la actual modernidad tecnológica y humilladas por el
atraso en la mecanización agrícola, peor aún, culpadas de las crisis económicas y
políticas de la nación. No han sido pocas las personas e instituciones (principalmente
antropólogos extranjeros, estudiantes universitarios y empleados estatales) quienes han
alentado el consumismo en la comunidad, la ganancia y la especulación; los politiqueros
con tinte ecologista han prometido “desarrollo de la comunidad”; entre estudiantes
universitarios no han faltado quienes han realizado vastos proyectos de canalización de
agua potable, nunca hechos realidad. Los mismos sarhuinos, en sus pinturas sobre
tablas, han denunciado este engaño en un cuadro significativo titulado “Falsa promesa.-
la comunidad es netamente de hablar Quechua con ideología propia cuando en cuando
visitan los predicadores políticos con las diversas promesas de progreso jamás
cumplido”. Y en esto, no solamente han tenido participación los políticos de toda
tendencia, sino el mismo ejército peruano con la violencia, genocidio y abusos de
autoridad, extendiéndose esta responsabilidad a los insurgentes de Sendero Luminoso.

Queda muy claro que este tipo de comunidades, paulatinamente, van perdiendo los
mejores elementos de su tecnología y desarrollo por la existencia ya de herramientas en
el mercado de consumo, van dejando sus bebidas tradicionales, sustituyéndolas por la
cerveza, alcoholes como el coñac, anisado, etc. Don Primitivo Evanán Poma, presidente
de los pintores de Sarhua, al respecto, ha manifestado lo siguiente: “Hay otros pueblos
en la misma situación de Sarhua, olvidados. La gente quizás están más dedicados a
integrarse a la vida de la costa, alinealismo de la vida extranjera, tratando de imitar
todos los vicios que tiene el hombre de la costa. A mi manera de ver en vez de hacer
esto debería aprovechar sus recursos organizándose quizá el mismo sistema de
organizaciones antiguas” [1]. Los mismos comuneros de Sarhua, por boca de don
Primitivo Evanán, están conscientes de los perjuicios que trae a la comunidad el
desarrollismo propugnado por mal sesudos etnólogos. En otra ocasión el mismo don
Primitivo Evanán Poma, manifestó lo siguiente: “A mi ver, los universitarios que van a
trabajar al campo tratan de aplicar sus conocimientos pero no están de acuerdo a la
realidad. A mi ver, en el aspecto de la educación, lo primero que tienen que hacer es
revalorar a la gente del lugar, sus pensamientos, sus actitudes. Esto se refleja por
ejemplo en la pintura de Sarhua, y tienen valor y tienen acogida, pero si eso no se valora
cada vez nos estamos alienando a otra vida. Otros que malogran a la gente del campo
son los militares, parece que los militares no fueran del Perú o que no fueran hijos de la
gente del campo, yo sé que la mayoría de los militares son gente pobre pero no sé cómo
pueden maltratar a sus semejantes. En la comunidad de Sarhua han traumado a la niñez”
[2].

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3. Sarhua como expresión del enfrentamiento político y social que vive
el departamento de Ayacucho

Donde mejor testimonio de la violencia armada actual ha quedado estampada en


imágenes y palabras, ha sido en las pinturas sobre tablas de los sarhuinos, de igual
manera que en los dibujos llenos de violencia del escritor y cronista nidio, natural de
Sondondo, don Phelipe Guaman Poma de Aiala en la época de la conquista española y
el coloniaje del antiguo Tauantinsuyo (antiguo incario).

A parte de las ideas desarrollistas, consumistas, mercantilistas, militaristas, tecnicistas,


ecologistas, etc., lo que ha causado enfrentamiento en el seno de las comunidades, es la
imposición de modelos sociales copiados de Europa y Asia, donde en ningunos de estos
continentes se han conocido las leyes sociales del desarrollo de las comunidades
basadas en el “ayllu”. Hemos ya descrito la función del “ayllu” (linaje) y la extinción
natural de muchos de ellos o causada por la violencia armada del ejército peruano en los
despojos de tierras en amparo de muchos terratenientes. El saqueo que hizo un cuerpo
policial antisubversivo constituido por mercenarios y delincuentes citadinos, hoy ya
desaparecido por su impopularidad y desprestigio, rumbosamente denominados
“Sinchis” (jefes), ha quedado en esta crónica de los pintores sarhuinos: “Sinchis- 30 de
septiembre 81 2:00 p.m. Entre granizas (granizada) rayos y vientos semihuracanados
destruyeron a la comunidad 13 cobardes sinchis armados de metralletas bombas
lacrimógenas baleándose sin control turtoso (torturaron) 300 niños escolares encerrando
en sus aulas. Manucio solteras y niñas afanosa en saquear empresa comunal S/. 500,000
Tiendas Casa Busco plata antigua detenían a patadas golpes con metralletas haciendo
mascar piedras reclutó entre charcos de sangre sin compasión inocentes humildes
campesinos(as). Los maldecidos creó terror fin del mundo Quedó centenares niños y
ancianos enfermos en cama con el brutal inhumano agresión algunos por balazos”. El
enfrentamiento entre el ejército y el grupo subversivo Sendero Luminoso, por el control
de las comunidades indias, ha extendido incontrolable y generalizadamente la violencia
y el genocidio.

Una gran parte de comuneros sarhuinos no entendió la guerra propugnada por Sendero
Luminoso, la concepción de convertirlos en “proletarios agrícolas” y la substitución de
la comunidad basada en el “ayllu” (linajes) por “comunas populares” copiadas del
campesino chino. Estas tesis y hechos causaron una colisión violenta entre comuneros y
subversivos. Los sarhuinos apostrofaron de “Onqoy” (enfermedad, fanatismo, peste) a
Sendero Luminoso y a sus miembros los trataron como a elementos extranjeros que no
respetaban su religiosidad comunal. He aquí lo que en testimonio dice una tabla de
Sarhua: “Onqoy” - Portando metralletas cuchillos petardos explosivos y bandera con
vestidos distintos llegaron intrusos elementos extraños a la comunidad sacando casa en
casa a los comuneros a un cabildo obligando con amenazas de muerte se les escuche sus
falsas promesas de justicia social - mejor estándar de vida - humildes inocentes
campesinos netamente habla quechua con ideología propia de tradición no comprenden
discurso prometidoras (sic) de los extraños- confundidos por el cambio de vida deploran
a los apus suyus (dioses tutelares andinos) y a los patrones (santos católicos) de la
comunidad pidiendo protección urgente.”

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4. Las tablas de Sarhua como consecuencia tradicional de la pintura
andina, sus características

Apuntemos aquí, una vez más, esa supervivencia del arte de dibujar y pintar sobre tablas
como consecuencia tradicional india, ligada de un modo estrecho a la ceremonia de la
construcción de la casa y no a la del matrimonio como erradamente sugieren algunos
estudiosos del “amor andino”. Sarhua, sin la práctica de las pinturas sobre tablas, no
sería más que una comunidad india autárquica y anónima para los registros
cartográficos legales. Desgraciadamente no podemos dar una cronología precisa del
nacimiento de la práctica de las tablas pintadas, pero afirmamos que es muy antigua la
habilidad prehispánica del dibujo y la pintura y que sería seguir una reconstrucción
histórica de ellas con relación a la vivienda andina, la casa como habitación del “ayllu”
(familia), como un núcleo social y no como una individualidad de pareja matrimonial.

La construcción de la casa no está ligada necesariamente al matrimonio de una pareja


heterosexual, ni el matrimonio es consecuencia lógica del amor como puede entenderse
desde el punto de vista de la mentalidad occidental judeo-cristiana. En Sarhua, las tablas
se pintan por encargo de los padrinos durante la construcción de una casa y basta este
hecho para dar origen a la ceremonia llamada “tabla apay-kuy” (procesión de las tablas
pintadas), que no es la secuencia o consecuencia del matrimonio. Hubo y hay
numerosos casos, en Sarhua, de personas solteras, niños y hasta viudos que, por
concurso de la comunidad, levantaron sus casas. Y para citar un ejemplo que la
construcción de la casa no es la inmediata continuación del matrimonio, señalemos la
existencia de parejas muchos años ya casados que deciden ampliar la casa, reconstruirla,
restaurarla o renovar el techo de la misma, lugar donde se colocan las tablas pintadas
entre los “maman qero” (viga principal), para que los agasajen con nuevas tablas,
conservando las antiguas, porque son protectoras del hogar y aseguran conocer y
reconocer la secuencia familiar, la genealogía del linaje (ayllu), pues ahí están pintados
los padres carnales y espirituales (abuelos y padrinos), los hermanos, los tíos y toda la
parentela extensa del linaje, aunque ya muchos de ellos hayan fallecido, porque en las
pinturas están presentes las imágenes del sol y la luna que simbolizan la vida eterna. Un
aspecto muy importante que merece aclararse con respecto al matrimonio en la
comunidad de Sarhua, es que a un varón o una mujer no le otorga el pleno derecho de
comunero el hecho de casarse. No es a partir de allí donde inicia el hombre a ser
considerado como responsable ante su comunidad como muchos etnólogos opinan. El
primer paso que le otorga la “ciudadanía” a un individuo en la comunidad es haber
desempeñado un “cargo comunal”: en el caso de los jóvenes haber sido alguaciles o
mayordomos de las fiestas de los patronos religiosos de la comunidad, es decir haber
sido “cargoyoq”, en caso de ser soltero, en ambos casos asistido por la madre, la
hermana, la prima o la tía soltera; porque de no haber asumido cualquiera de estas
responsabilidades comunales merecen el calificativo despectivo de “maqta” (inmaduro,
irresponsable) y para las mujeres de “pasña” (incapaz, inhábil), asimismo no ser
respetados por la comunidad. El matrimonio no les borra la execración comunal.

Remarquemos el papel importante que tienen los diversos padrinos de un comunero


para mandar a elaborar las tablas de genealogía. El niño sarhuíno al nacer, o a pocos
días de nacido, tiene una pareja de padrinos (padrino y madrina) que sus padres carnales
han escogido dentro del mismo linaje, es decir, han elegido a los padres espirituales que
en el ritual religioso católico son llamados “padrinos de bautizo”. Esta elección es
trascendental en la vida del nuevo comunero porque en caso de morir los padres

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carnales se hacen cargo del niño los padres espirituales; pero como nadie tiene “la vida
comprada en este mundo”, también pueden morir los padrinos y para que no quede
desamparado el niño, o “por si acaso asegurarse”, se busca, después de unos cuatro o
cinco años, otra pareja de padrinos con el pretexto de cortarle los primeros cabellos,
ceremonia llamada “corte de pelo” o “rutuchikuy” y en caso de las niñas en la etapa de
la menarquia (kikuchiku), hasta la elección de padrinos del matrimonio. Existen otros
padrinos como el de “agua de socorro”, “uaua marqachiy” (cargar al bebé), “simin
toqyachiq” (de las primeras palabras), etc.

Señalemos los tipos de tablas que existen en Sarhua: las tablas antiguas, que de manera
cronológica, en dirección descendente, abarcan desde la segunda década del siglo XX
hasta, posiblemente, el siglo XVIII, puesto que hay evidencias materiales; las tablas
ceremoniales o “genealógicas” dedicadas a la ceremonia de la construcción y techado de
la casa y la representación de la parentela del dueño de la casa, estas tablas no salen de
venta al mercado y han dado origen a las tablas difundidas como “artesanía”; las tablas
modernas, divididas en testimoniales de la historia moderna de Sarhua; y las tablas para
el mercado artístico. Los diferentes tipos de tablas, aquí reseñadas, tienen en general
unas características comunes.

Características generales de las tablas de Sarhua

a. El arte de Sarhua es colectivo porque en su elaboración participan por lo menos dos


pintores que trazan los dibujos; los ayudantes pintan los ornamentos de los planos, los
vestidos; los asistentes, hombres y mujeres opinan sobre el motivo de los dibujos o
hacen referencia a alguna anécdota célebre del dueño de la casa a quien va dirigida la
tabla. Muchos comuneros prefieren dibujarse a sí mismos dentro de la genealogía y el
diseño del enmarcado, en común acuerdo es ideado por los concurrentes las preferencias
o los caracteres innatos del homenajeado. Este colectivismo permite una mayor
compenetración social de los linajes (ayllu) en la responsabilidad individual frente a la
comunidad.

b. El arte de Sarhua es dibujista testimonial. Esta plástica andina toma de interés


inmediato la representación del hombre, capta en el dibujo las cualidades físicas,
morales y psíquicas del individuo: enfermedades, ancianos, niños, amor filial y sexual,
vanidades, embriaguez, temor, etc. Importa también el exacto colorido en el vestuario
de los individuos, las preferencias del color en su entorno, la ornamentación exacta de
los motivos del poncho y las mantas de los personajes retratados. Como hemos descrito
líneas arriba, el color y el ornamento de los ponchos, la forma de los sombreros, la falda
de la mujeres describe su linaje (Sauqa o Qollana), por eso es importante fijarse en
retratar a una persona cómo es y no imaginar cómo sería, pues resultaría insultante
representar a un individuo con un poncho que nunca ha tenido ni con otros ornamentos
que nunca le han pertenecido o el color del sombrero u otras prendas de vestir. Esta
técnica dibujista testimonial posiblemente proviene del recuerdo mnemónico
prehispánico por ausencia de la escritura alfabética en el área andina. Por este mismo
motivo, la pintura andina en sus representaciones, no ha recurrido a la técnica paisajista
del arte naif occidental judeo-cristiano y demás estilos de su influencia, ni al uso y
abuso de las sombras de contraste, porque ocultaría los detalles característicos de la
personalidad. Por ejemplo, los pintores genealogistas sarhuinos jamás representarían a

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un individuo arando la tierra con una yunta de toros, que no tuvo con las características
exactas que tuvieron y que los animales tengan los colores de la piel diferentes a los que
tuvo en realidad porque significaría testimoniar que el individuo usó otras herramientas
y no las propias, esto rebaja su calidad de poseedor de bienes materiales y el ser
propietario legaliza su prestigio social; ocultar bajo las sombras los caracteres de los
bueyes, significaría haberlos obtenidos de mala ley, del cuatrerismo.

c. El arte de Sarhua es autóctono de tradición india singularmente andina. Esta


característica tiene que verse ligada con los antecedentes indios prehispánicos. La
búsqueda de la continuidad de esta tradición, hasta las pinturas de las tablas modernas
de Sarhua, tiene que hacerse con suma entereza, recurriéndose a numerosas fuentes que
aún quedan por descubrir. Las noticias que nos han dejado los cronistas de siglos
pasados, como Garcilaso de la Vega, sobre las pinturas en tablones que existían en el
templo del sol en el Cusco (Qorikancha), las noticias de pinturas que existían en el
Poquen-kancha que proporciona el cronista cuzqueño Cristóbal de Molina, el cronista
Bernabé Cobo, las cartas y remesa del Virrey Toledo enviando las pinturas de la
genealogía de los incas a las Cortes de España y que estuvieron guardadas hasta el siglo
XVIII en Madrid, son testimonios de por sí valederos; pero de inmediato el cronista
ayacuchano, don Phelipe Guaman Poma de Aiala, con los dibujos de su “Nueva crónica
y buen gobierno”, mueve a ligar el arte indio de los siglos XVI y XVII por la similitud
con las tablas de Sarhua.

Llama la atención que Guaman Poma, en su crónica, no brinde ninguna información del
arte sarhuíno ni haya dejado registro de su existencia geográfica a pesar que su tierra
natal, San Cristóbal de Sondondo (Suntuntu), se encuentra relativamente cerca a Sarhua,
¿cuál habría sido el motivo de Guaman Poma para silenciar el nombre de Sarhua?
Posiblemente la respuesta a la pregunta formulada puede ser, por el momento,
especulativa hasta que se encuentren refrendamientos testimoniales al respecto.

Al contemplar las modernas tablas de Sarhua nadie puede encontrar influencias del
churriguerresco que tanto estuvo de moda en las principales ciudades del Perú durante
la época colonial hasta la tercera década del siglo XIX. Las tablas de Sarhua no tienen la
influencia técnica ni temática de éste. Al referirse a la pintura churrigueresca, don
Ricardo Palma, en una de sus tradiciones, nos dice lo siguiente: “Por lo regular se
copiaba un cuadro representando la prisión de Atahualpa, la revolución de Almagro el
Mozo, una jarana de Amancaes, el auto de fe de madama Castro, el paseo de Alcaldes,
la procesión de las quince andas o cualquier otra escena histórica o popular. El artista (y
perdón por el dictado) retrataba en esos frescos los tipos más ridículos y populares, y la
fisonomía de individuos generalmente conocidos por tontos… [ ...] Además, muchos
pulperos hacían pintar en sus esquinas un dragón, una sirena, un cupidillo
desvergonzado u otro personaje mitológico” [3]. En Huamanga, ciudad capital del
departamento de Ayacucho, existen algunos frescos como las que describe don Ricardo
Palma en casonas restauradas, por ejemplo, en la casa Ivazeta (hoy propiedad del Banco
de la Nación) o la casa Olano (ahora propiedad del Banco Minero del Perú), y otras
casas solares particulares que aún quedan en esta ciudad. Pero ningún ápice de
influencia de aquellas pinturas tomaron los artistas indios de Sarhua.

El testimonio de todas las tablas se presenta con todo el detalle necesario para que el
observador interprete a su libre albedrío, además de tener ellas un texto escrito donde
los sarhuinos relatan el contenido de la escena del cuadro. El texto y el dibujo se

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complementan interdependientemente pero no son indesligables, tan es así que se puede
usar el texto o la pintura de modo aislado.

Para cualquier etnólogo, historiador o persona interesada en informarse sobre la vida


andina, especialmente sobre la región de Ayacucho, las tablas de Sarhua constituyen
una secuencia histórica del presente que pueden servir para esclarecer asuntos
desconocidos o poco estudiados del pasado y del presente andino. Con esto queremos
sugerir que las tablas de Sarhua hacen un complemento de la “Nueva crónica y buen
gobierno” de don Phelipe Guaman Poma y una secuencia necesaria de un conjunto
único de la historia regional del Perú contemporáneo.

5. El arte de Sarhua en el mercado y sus perspectivas

Las tablas de Sarhua, pese a que se haya escrito mucho en favor de su valor testimonial
tradicional andino y arte indio por excelencia, en el mercado de las artes plásticas ha
ingresado en la competencia con todas las desventajas y, muchas veces, de manera
intolerable son consideradas “artesanía folklórica”, como si el folklore no fuera una
ciencia que muy pocos dominan.

La competencia en el mercado capitalista del arte ha mermado su consumo a gran escala


por la falta de capital en la producción de los artistas de Sarhua. La comercialización
para las exportaciones no ha merecido el apoyo del gobierno peruano y sus
representantes consulares en diferentes países para brindarles una propagandización y
afianzamiento de su arte autóctono. La actividad económica de las tablas de Sarhua ha
tenido el autosostenimiento de los artistas con todos los riesgos de perder en esta
competencia implacable y desigual del consumo.

Quizá, de acá a un tiempo ha de quedar muy poco del arte de Sarhua. A menudo la
competencia constriñe la creación, hiriéndola hasta deformarla y despreciarla, y los
artistas, desalentados, se resignan a perder y disminuirse a como lo manifiesta Evanán
Poma: “De acuerdo a mi diagnóstico los pintores llegan a cuarenta; de los cuales
quieren seguir pintando es como quince. Los demás no quieren ya” [4]. Entonces, es
tarea perentoria salvar de la extinción el arte andino.

* Ponencia presentada en el congreso de antropólogos de Alemania, Suiza y Austria,


celebrado en Leipzig del 3 al 8 de octubre de 1993.

A. Alberdi nació en Huamanga, Ayacucho, Perú, en 1953. Estudió la especialidad de


Arqueología e Historia en la Universidad Nacional de “San Cristóbal de Huamanga”,
Perú. Trabajó en el Archivo Histórico de Ayacucho. Es paleógrafo, quechuista y ha
escrito ensayos especializados en diferentes revistas de Suramérica y Europa. Reside en
Alemania desde 1981, donde ha publicado un libro sobre la comunidad de Sarhua y
prepara otro sobre Etnomedicina andina.

Observaciones:

1.- La estructura de la organización política de la comunidad de Sarhua es jerárquica de


acuerdo a la edad de los individuos, su prestigio moral, económico y social. El cargo
mayor, que es el de Alcalde de Vara (Qatun varayoq), recae en una sola persona que se
elije anualmente, alternándose un individuo de los Sauqa o de los Qollana. Para el resto

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de los funcionarios como el de Alcaldes de Campo (Campo varayoq) se nombra a una
persona por cada linaje, cuatro personas por cada linaje en los cargos de regidores que
deben ser, por regla general, jóvenes solteros al igual que los alguaciles.

2.- Es casi un milagro la supervivencia de la tradición de la pintura andina en Sarhua,


teniendo en cuenta las diferentes persecuciones contra las costumbres andinas desde la
invasión española, desencadenadas con la llamada “extirpación de idolatrías” en la
segunda mitad del siglo XVI; la prohibición de la pintura india después del
levantamiento de Túpac Amaru en 1784; el olvido sempiterno de los sucesivos
gobiernos del Perú republicano; y, por último, la guerra interna, genocida y demoledora
para las comunidades a partir de 1980 hasta la actualidad.

3.- El arte sarhuino, como creación social, no es egoísta ni individualista. Este arte es
una acción creativa en su conjunto para la satisfacción colectiva en la ceremonia de la
casa. Este carácter colectivo de creación ha permitido descubrir los talentos artísticos en
muchas generaciones de sarhuinos. Los niños ya han experimentado así la elaboración
de una tabla, cómo se tratan los colores, los pinceles, la masa de cal para revestir la
tabla, etc., y, finalmente, el jolgorio ceremonial, cuando se pintan las tablas al aire libre,
comiendo, bebiendo y cantando, es decir, la práctica colectiva comunal es la academia
de arte pictórico para las futuras generaciones de pintores indios.

4.- El arte sarhuino se constituye en una crónica dibujada y relatada desde la visión de
los comuneros a la par que Guaman Poma lo hace desde el punto de vista del indio del
siglo XVII, tanto en los dibujos y el texto escrito. Los artistas populares de Sarhua, así
han pintado tablas relatándonos desde la creación del hombre andino, en la versión india
no bíblica, sus dioses protectores, sus mitos, sus costumbres, el ciclo agrícola, la
violencia política del ejército y los insurgentes de Sendero Luminoso, hasta la presencia
de antropólogos europeos y norteamericanos que fueron a estudiar in situ a los
comuneros sarhuinos.

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[1] Entrevista de José R. Sabogal a don Primitivo Evanán Poma, en: Boletín de Lima,
Nro. 19, Lima 1982.

[2] Entrevista de Tarcila Rivera a don Primitivo Evanán Poma, en: Pueblo Indio, Nro. 6,
Lima, 1985.

[3] Tradición intitulada: “De esta capa nadie escapa”, de Ricardo Palma.

[4]) Entrevista de José R. Sabogal a don Primitivo Evanán Poma, en Boletín de Lima,
Nro.19, Lima 1982.

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Bibliografía

1.- ALBERDI, ALFREDO: Sarhua, eine andine Comunidad der Indio-Kunstler. Berlín,
1992. - La “Nueva crónica y buen gobierno” visto desde la paleografía y la diplomática.
En: Revista Qa-teq-Rukana, Nro.3, Berlín, septiembre 1986.

10 Edited By Sarhuino
2.- ASOCIACIÓN DE ARTISTAS POPULARES DE SARHUA (ADAPS): Rescate y
cultura de Sarhua. Lima, 1992.

3.- GUAMAN POMA DE AIA-LA, PHELIPE: El primer nueva crónica i buen


gobierno. Ed. facsímile, París, 1936.

4.- PALOMINO FLORES, SALVADOR: El sistema de oposiciones en la comunidad de


Sarhua, “la complementariedad de los opuestos en la cultura andina”. Lima, 1984.

5.- PALMA, RICARDO: Tradiciones peruanas completas. Madrid, 1961.

6.- RIVERA ZEA, TARCILA: Qillqas de Sarhua: Arte que pervive a pesar del
tiempo… En: Pueblo Indio, Vocero del Consejo Indio de Sudamérica, Nro.6, Año 4,
Lima, 1985.

7.- SABOGAL WIESSE, JOSÉ R. y EVANAN POMA, PRIMITIVO: “Qellqay” en


Sarhua de la Provincia de Víctor Fajardo. En: Boletín de Lima, Nro.19, Año 4, Lima,
enero de 1982.

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