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PUBLICACIÓN EDICIÓN © De la edición 2014:

Ricardo Kusunoki
Luis Eduardo Wuffarden
Asociación Museo de Arte de
Lima - MALI
Paseo Colón 125, Lima
ARTE
MODERNO
TEXTOS Teléfono 204 0000
Max Hernández Calvo
Ricardo Kusunoki © De los textos:
Horacio Ramos Cerna los autores
Augusto del Valle
Luis Eduardo Wuffarden ©De las obras:
los autores
BIBLIOGRAFÍA
Pablo Cruz ©De las fotografías:
Los autores
COORDINACIÓN EDITORIAL RICARDO KUSUNOKI
Pablo Cruz
Jimena González
Primera edición
Xxxx ejemplares
LUIS EDUARDO WUFFARDEN (eds.)
TRADUCCIÓN ISBN XXXXXXXX
Rebecca Close
PABLO CRUZ
Max Hernández Hecho en depósito legal en la AUGUSTO DEL VALLE
Biblioteca Nacional del Perú N° -
FOTOGRAFÍAS xxxxxxxxx MAX HERNÁNDEZ CALVO
Daniel Giannoni
Archivo MALI
Proyecto Editorial
N° 11501001400230
HORACIO RAMOS
CONCEPTO Y DISEÑO El Museo de Arte de Lima - MALI
vm& estudio gráfico tiene como sede el histórico Pala-
Ralph Bauer cio de Exposición gracias al gen-
Verónica Majluf eroso apoyo de la Municipalidad
Metropolitana de Lima.
RETOQUE (logo de la municipalidad)
David Farfán
Reservados todos los derechos.
IMPRESIÓN Prohibida la reproducción total
Gráfica Biblos o parcial sin previa autorización
Jirón Morococha 152, expresa del Museo de Arte de
Surquillo, Lima Lima - MALI

COLECCIÓN
MUSEO DE ARTE DE LIMA
MUSEO DE ARTE DE LIMA PRESIDENTE DIRECCIÓN CURADURÍA DE COLECCIONES EXPOSICIONES EDUCACIÓN IMAGEN Y MARKETING
Juan Carlos Verme Natalia Majluf Y DE ARTE PRECOLOMBINO Y PUBLICACIONES Verónica Trelles
Cecilia Pardo Jimena González DIRECTOR
VICEPRESIDENTES GERENCIA GENERAL Luis Enrique Ramírez Comunicación y prensa
Oswaldo Sandoval Flavio Calda Asistente MUSEOGRAFÍA Marilyn Lavado
Primer Vicepresidente Katherine Román Juan Carlos Burga Asistente
María Jesús Hume Asistente de gerencia Nelson Munares Rubí Jara Diseño
Segunda Vicepresidenta Claudia Sánchez CURADURÍA ASOCIADA Carla Rodriguez
DE ARTE COLONIAL REGISTRO Y Directora ESPA
TESORERO ADMINISTRACIÓN Y REPUBLICANO CATALOGACIÓN Angélica Vega Eventos
Nicolás Kecskemethy Pilar Quesada Ricardo Kusunoki Pilar Ríos Nataly Rodríguez
Asistente
SECRETARIO Asistente CURADURÍA DE ARTE Colección permanente Karina Rodríguez Programa Amigos del Museo
Diego de la Torre Marlene Hermoza CONTEMPORÁNEO Ricardo Saavedra Ligia Estacio
Sharon Lerner Cursos y talleres
VOCALES Tienda Exposiciones temporales Mariella Cornejo Desarrollo de negocios
Armando Andrade Carlos Díaz Asistente y obras en transito Maria Luisa Muñoz Cobo
Susana de la Puente Valeria Quintana Karina Aparcana Informes
Petrus Fernandini CONTABILIDAD Celeste Marín MEDIOS DIGITALES
Alfonso García Miró Orlando Cabello CONSERVACIÓN Susy Sano
Efraín Goldenberg Y RESTAURACIÓN Coordinadora de educación
José Carlos Mariátegui Asistente María Inés Velarde de la colección permanente AUDITORIO
Carlos Neuhaus Diana Mendoza María Villavicencio Nerea Hernández Jorge Alva
Raúl Otero
Alberto Rebaza RECURSOS HUMANOS Asistente Proyectos educativos Técnico
Jacqueline Saettone Geraldine Núñez Andrea San Martín Rosario Rivadeneyra Julio Beltrán
Manuel Velarde
Asistente Técnicos en restauración Asistente
Víctor Hugo Vargas Simón Barraza Gisela López
Natividad Espino
LOGÍSTICA Y Christian González BIBLIOTECA
MANTENIMIENTO Sara Jiménez Jesús Varillas
Melba Arica Alejandro Purizaga
Percy Velasco Asistente
Técnicos Paola Tejada
Pablo Ordoñez
Alejandro Sánchez
Es con gran satisfacción que presentamos este libro, dedicado a mostrar It is with great pleasure that we present this book – the first dedicated
por primera vez una selección amplia y representativa de la colección to showing the wide and representative collection of twentieth century
de arte del siglo XX que el MALI ha formado desde su fundación en art that MALI has been developing since its foundation in 1954. Over
1954. En los últimos sesenta años, artistas, empresas y amigos del the last sixty years, artists, patrons and friends of the museum have
museo han contribuido generosamente a constituir uno de los acervos contributed generously to constituting one of the most diverse and
más diversos y completos del arte creado en el Perú. Este tomo da con- comprehensive collections of artistic heritage in Peru. This follows on
tinuidad a la serie que venimos editando en conjunto con el Grupo Sura, from the series that we have been editing with Grupo Sura – an editorial
iniciada en el 2013 con un primer volumen dedicado a la colección con- endeavor initiated in 2013 whose first volume was dedicated to contem-
temporánea. Se va formando así una secuencia que, partiendo del pre- porary art. The sequence is thus evolving – starting from the present
sente, irá abarcando por etapas la vasta historia del arte peruano tal moment and traversing through the vast history of Peruvian art, which
como se presenta en las colecciones del museo. can be appreciated in the museum’s collections.
Así como cada generación revisa las viejas narrativas históricas Just as every generation revises and enriches the old narratives
para enriquecerlas con perspectivas distintas, la visión acerca del arte from alternative perspectives, approaches to twentieth century art have
del siglo XX se ha ido transformando en los últimos años gracias al tra- also transformed in the last few decades thanks to the work of diverse
bajo de diversos investigadores. La selección de obras que aquí se pre- researchers. The selection of work that is presented here constitutes a
senta recoge una nueva lectura del siglo, que incorpora ahora la historia new reading of the century, one that incorporates the history of deco-
de las artes decorativas y de la fotografía, dos géneros que habían que- rative arts and photography – two genres that have traditionally been
dado relegados frente a la primacía de la pintura en los grandes panora- sidelined by the primacy of painting in the grand panorama of the art of
mas acerca del arte del período. the period.
Este proceso de permanente revisión se ve reflejado en el libro This process of permanent revision can be seen reflected in the
que damos a conocer ahora. Editado por Ricardo Kusunoki, curador current publication. Edited by Ricardo Kusunoki (curator of colonial
asociado de arte colonial y republicano del MALI, y por Luis Eduardo and republican art at MALI) and Luis Eduardo Wuffarden (an important
Wuffarden, importante colaborador del museo y uno de los más desta- collaborator of the museum and renowned art historian), this publica-
cados historiadores de arte del país, esta publicación busca servir de tion intends to serve as an introduction to the main defining tenets of
introducción a las grandes corrientes que definieron el arte del siglo XX. twentieth century art. It opens with an extensive essay that recounts
El tomo se abre con un ensayo amplio que recorre los debates críticos y the critical debates and artistic production of the period. This narra-
la producción artística del período. Esa narrativa se complementa con tive is complemented by an illustrated chronology that presents the
Juan Carlos Verme una cronología ilustrada, que presenta los hitos del desarrollo institucio- milestones of institutional development in the artistic field. These have
Museo de Arte de Lima nal en el campo artístico, puestos en el contexto de algunos hechos been located in their varying contexts and connected to certain decisive
Presidente decisivos de la historia política, social y cultural del siglo. Los portafo- events in the political, social and cultural history of the century. These
lios, en los que han colaborado destacados curadores é investigadores, portfolios – compiled by various notable curators and researchers – fol-
siguen un ordenamiento a la vez cronológico y temático, que permiten low both a chronological and thematic order that allow for the transmis-
detallar la obra de artistas y de procesos puntuales. El libro cierra con sion of details about the work of artists and their processes. The book
una bibliografía que orientará al lector interesado en seguir profundi- concludes with a bibliography designed for readers looking to deepen
zando en el tema. their understanding of the subject.
El poder organizar esta edición y difundirla entre el gran público The production of this edition as well as its distribution amoung
se debe a la iniciativa del Grupo Sura, que se ha sumado al esfuerzo que a wide public was made possible by Grupo Sura, who have fully sup-
realizamos desde el museo para ampliar el acceso al arte. Queremos ported the museum’s project of widening access to art. We would like
agradecer muy especialmente a Mayu Hume, Jorge Ramos y Aldo to especially thank Mayu Hume, Jorge Ramos and Aldo Ferrini for their
Ferrini por su apuesta por este proyecto editorial y su compromiso sos- support of this editorial project and their consistent commitment to our
tenido con nuestra institución. Gracias a su visión, podemos ahora institution. Thanks to their vision, we can extend the MALI collection to
poner al alcance de todos la colección del MALI y cumplir así con nues- everyone and achieve our goal of distributing art and culture in Peru.
tra misión de difundir el arte y la cultura en el Perú.
Nos da una gran satisfacción poder presentar este libro, editado en We are pleased to present this book, edited in collaboration with the
alianza con el Museo de Arte de Lima - MALI. Esta entrega, que se Museo de Arte de Lima - MALI. Focused on the collection of modern art
enfoca en la colección de arte moderno que el MALI ha formado desde that MALI has developed since its foundation, this is the second book
su fundación, es la segunda que hacemos en esta colaboración y da we have produced as part of this collaboration and we thus continue the
continuidad a la entrega anterior dedicada a la colección de arte con- work of the previous installment of the series dedicated to the collec-
temporáneo. Con ambos libros, en nuestra opinión, se ofrece una bas- tion of contemporary art. Both publications offer, in our opinion, a fairly
tante completa y exhaustiva representación de lo que ha sido el arte en complete and exhaustive representation of what Peruvian art has been
el Perú en los últimos ciento veinte años. Es gracias a la colaboración y in the last one hundred and twenty years. It is thanks to the collabora-
compromiso de varios de los más destacados curadores activos en el tion and commitment of the most outstanding curators in the country,
país, del equipo del MALI pero en especial de los artistas peruanos que the team at MALI and especially the Peruvian artists that a publication
estas publicaciones se hacen realidad. like this is possible.
Una vez más emprendemos este esfuerzo bajo la convicción de Once again we launch this project with the conviction that art
que el arte y la cultura deben ocupar un lugar privilegiado en la vida de and culture should occupy a privileged space in everyone’s lives and our
todos, pues nuestra visión empresarial está claramente orientada a corporate vision is clearly orientated towards consistently searching for
buscar de manera permanente formas de mejorar la calidad de vida, de ways of bettering the quality of life, of helping to construct a better
ayudar a construir un futuro mejor y así construir una sociedad más future and thus create a more integrated society. Books are the tools
integrada. Los libros son precisamente una apuesta por difundir nuevos necessary for distributing new knowledge about art in the country as
conocimientos sobre el arte en el país, y ponerlos a disposición de un well as making it available to a wider public.
público más amplio. In SURA we remain committed to the distribution of cultural
En SURA seguimos comprometidos con la difusión de nuestro heritage, from the most distant past to contemporary times. With this
patrimonio cultural, desde el pasado más remoto hasta la actualidad. publication we reaffirm our mission and our search to generate first
Con este libro reafirmamos esa vocación y buscamos generar material class material that allows everybody to approach art and culture.
de primera calidad que permita acercar el arte y la cultura a todos. The confidence bestowed upon us by our clients, collaborators,
La confianza depositada en nosotros por nuestros clientes, cola- shareholders and general society (through AFP Integra, Seguros Sura
boradores, accionistas y sociedad en general, a través de AFP Integra, and Fondos Sura) make us proud to continue our work with passion and
Seguros Sura y Fondos Sura, nos enorgullece y nos motiva a seguir tra- commitment.
bajando con la pasión de siempre.
Jorge Ramos Raygada
SURA Perú
CEO
12 EN LAS FRONTERAS DE LO MODERNO 62 ACADEMICISMO DEL NOVECIENTOS 348 CRONOLOGÍA
ACADEMICIANS OF THE TWENTIETH CENTURY
AT THE BORDERS OF THE MODERN CHRONOLOGY
86 SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS
LUIS EDUARDO WUFFARDEN SYMBOLISTS AND MODERNISTS
98 EL AUGE DEL ARTE FOTOGRÁFICO
THE RISE OF ART PHOTOGRAPHY 390 BIBLIOGRAFÍA
120 INDIGENISMOS
INDIGENISMS
152 EL ESPÍRITU DECORATIVO
THE DECORATIVE SPIRIT
174 LA FOTOGRAFÍA REGIONAL
REGIONAL PHOTOGRAPHY
188 EL MODERNISMO FIGURATIVO
FIGURATIVE MODERNISM
214 LA AVANZADA MODERNISTA Y LOS INICIOS DE
LA ABSTRACCIÓN
MODERNIST FORERUNNERS AND EARLY AB-
STRACTION
230 INFORMALISMOS
INFORMALISMS
252 SURREALISMOS Y RETORNO A LA FIGURACIÓN
SURREALISM AND THE RETURN TO FIGURA-
TION
270 LOS GÉNEROS TRADICIONALES ENTRE LA CON-
TINUIDAD Y EL CAMBIO
TRADITIONAL GENRES BETWEEN CONTINUITY
AND CHANGE
290 EL MODERNISMO FOTOGRÁFICO
PHOTOGRAPHIC MODERNISM
320 REGISTROS DE LA REALIDAD
RECORDS OF REALITY
EN LAS FRONTERAS AT THE BORDERS OF
DE LO MODERNO THE MODERN 13
NOTAS SOBRE IDEAS E NOTES ON IDEAS AND
INSTITUCIONES EN EL PERÚ ARTISTIC INSTITUTIONS
DEL SIGLO XX IN PERU IN THE
TWENTIETH CENTURY

LUIS EDUARDO WUFFARDEN


El siglo XX no ha dejado de ser percibido como escenario temporal de la The twentieth century continues to be perceived as the signifi- tura generacional y por la dialéctica del cambio inherente al moder- the 1960s. For the first time Peruvian art practices were in strict har-
modernidad, particularmente en el campo de la historia del arte. Signa- cant temporal stage of modernity, with the field of the history of art nismo. mony with the centers of the first world and were similarly motivated by
dos por movimientos de vanguardia que hicieron colapsar las viejas assuming a prevalent role. As the avant-garde movements collapsed the Dentro de esa agitada historia, el Museo de Arte de Lima y sus a desire for generational rupture and pursuing the dialectic of change
estructuras académicas, esos cien años habrían dado lugar a una ince- old academic structures, these hundred years gave way to an incessant colecciones no solo han sido testigos sino agentes activos de la marcha inherent to modernism.
sante sucesión de rupturas que lograron transformar por completo el succession of ruptures that managed to completely transform the del siglo. El primer fondo del museo fue, precisamente, la colección Throughout this troubled history, the Lima Art Museum and its
panorama artístico mundial. Sin embargo esa visión, basada en la expe- global artistic field. However, this vision – rooted in the experience of an Carlos Baca-Flor, adquirida en 1955, que exaltó al último de los académi- collections have not only acted as witnesses but also active agents
riencia de una Europa industrializada y cambiante, no podría aplicarse industrialized and rapidly changing Europe – cannot be applied in a cos peruanos, pero a la vez reveló su fugaz aproximación al moder- throughout the century. The first collection deposited in the museum
de manera mecánica a un país como el Perú. A esos complejos desfases mechanical way to a country like Peru. Amoung these complex discrep- nismo en un contexto histórico propicio. Dos años después, la institu- was the collection of Carlos Baca-Flor, acquired in 1955. This was praised
temporales se refería justamente José Sabogal cuando sentenció que el ancies of time stand the figure of José Sabogal, who famously claimed ción rendía homenaje al líder indigenista José Sabogal a pocos meses by Peruvian academics but at the same time revealed their fleeting
siglo XX peruano se había iniciado en 1919. Aquel año constituye sin
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that the Peruvian twentieth century actually began in 1919. This year
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de su muerte, y en 1958 el Palacio de la Exposición albergaba el I Salón approximation to modernism in a favorable historic context. Two years
duda un punto de quiebre, pues registra dos acontecimientos claves: la was without doubt a major turning point in the sense that two crucial de Arte Abstracto, que marcó un hito en la definición del modernismo later, the institution paid homage to the leader of the artistic indigenist
fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la irrupción definitiva events occurred: the foundation of the Escuela Nacional de Bellas Artes local. Al abrir oficialmente sus puertas, en 1961, el museo encontraba un movement José Sabogal, which occurred a few months after his death
del nacionalismo artístico, a raíz de la primera muestra del pintor indi- (ENBA) [“National School of Fine Arts”] and the definitive irruption of modernismo ya consolidado en el medio, pero continuaría con una polí- in 1958 at the Palacio de la Exposición and was hosted by the I Salón de
genista en Lima. Ambas circunstancias serán decisivas para el ingreso artistic nationalism, which came about as a result of the first exhibition tica receptiva frente a algunas de las propuestas más audaces de Arte Abstracto. This marked a major turning point in the definition of
de las bellas artes a la esfera pública del país y al mismo tiempo limita- of an indigenist painter in Lima. Both circumstances would be decisive recambio. Hacia fines de la década de 1960, en efecto, sus salas presen- local modernism. After opening its doors officially in 1961, the museum
rán notoriamente sus posibilidades de experimentación formal, ya que for introducing fine art practices to the public sphere in Peru while at tarán la muestra de Arte Nuevo, representativa de las vanguardias found an already consolidated modernism. Nevertheless the institution
el contexto ideológico les impuso como función prioritaria forjar imáge- the same time they would notoriously limit the possibilities for formal experimentalistas de los sesenta, y a fines de los ochenta la colectiva continued to uphold a receptive politics with respect to some of the
nes representativas de la nación. experimentation precisely because the ideological context encouraged del grupo Chaclacayo introdujo nuevas preocupaciones visuales, surgi- bolder artistic proposals of the moment. In the 1960s the museum pre-
Ese carácter fundador otorgado a Sabogal y a la ENBA res- artists to prioritize the creation of representative images of the nation. das en el contexto de la creciente violencia que recorrió el país a lo sented the show Arte Nuevo [“New Art”] – representing the experimen-
ponde, de hecho, a una percepción teórica fundada en la estructura The foundational character bestowed on Sabogal and the ENBA largo de esa década. tal avant-gardes of the decade – and in the 1980s the museum produced
jerárquica de las bellas artes. No obstante, es posible repensar esa his- was the result of certain theoretical notions rooted in hierarchical con- Si bien todo esto acredita la pluralidad de miras que guió el an exhibition of Grupo Chaclacayo, which introduced new visual con-
toria a partir de tiempos y desarrollos paralelos, cuya dinámica estuvo ceptions of the structure of the fine arts. Yet, it is possible to rethink desarrollo del museo, la colección se articuló por mucho tiempo de cerns emerging in the context of the increasing violence traversing the
definida por expectativas diversas. Es sabido que, en los márgenes de this history through time and developments whose dynamics were manera casi exclusiva alrededor de la pintura, en concordancia con la country at this time.
los grandes géneros –siempre limitados por su protagonismo oficial–, defined by diverse expectations. It is known that at the margins of the historiografía y la crítica de arte. Ese papel central asignado al género If all of this points to the plurality of intentions that guided the
tuvieron lugar algunos intentos notables de aproximación a lo nuevo mainstream mediums – always limited by their official roles – there were halló eco en el coleccionismo local y se tradujo, a su vez, en las miradas development of the museum, the collection itself was articulated for a
dentro y fuera del país. Por ello la rotunda afirmación de Sabogal mere- notable attempts to approach “the novel” from within and outside the retrospectivas acerca de la primera mitad del siglo. En los últimos dece- long time almost exclusively around painting and in accordance with the
cería ser matizada hoy frente a los atisbos de modernidad que asoman country. Thus the wide recognition of the influence of Sabogal deserves nios, sin embargo, los quiebres del paradigma han obligado a proyectar dominant historiography and critique of art. The central role of the
en la faceta intimista del joven Carlos Baca-Flor, o en el desarrollo de la to be qualified in context and compared to the glimpses of modernity nuevas miradas y a incorporar aspectos antes ignorados de una cultura medium was reflected in local collecting practices and translates, in
ilustración gráfica a inicios de siglo. Más adelante, los hitos de una emergent in the work of the young artist Carlos Baca-Flor, or in the visual en trance de redefinición. Desde esa perspectiva, un sintético turn, as the retrospective views towards the first half of the century. In
auténtica pero incipiente vanguardia local, como las diminutas fotogra- development of the field of graphic illustration at the beginning of the recuento de las ideas e instituciones que marcaron el rumbo de la the last few decades however, the series of paradigm breaks have made
fías de Eguren, o los papeles y collages de César Moro, parecieron des- century. Later, traces of an authentic but incipient local avant-garde – modernidad local a lo largo del siglo puede servir como punto de par- the creation of new ways of seeing necessary as well as highlighted the
envolverse siempre fuera de los géneros “mayores”, lo que explica la the miniature photography of Eguren or the papers and collages of tida para reflexionar sobre el surgimiento de las colecciones de arte importance of incorporating previously ignored aspects of culture into
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virtual invisibilidad que han padecido durante largo tiempo. César Moro – unfolded gradually but always at the borders of the moderno del Museo de Arte de Lima y las formas en que esa cambiante the process of writing history. From this perspective, a comprehensive
Sintomáticamente, con Ricardo Grau y los “independientes” las “major” artistic mediums, which is what explains the virtual invisibility historia se ha visto reflejada en la evolución de sus fondos. document of the ideas and institutions that paved the way to a local
bellas artes no solo conservaron este estatus sino que además los dos they suffered for so long. modernity could serve as a point of departure for reflecting on the
EXPECTATIVAS ANTE UN NUEVO SIGLO
lenguajes en pugna –uno localista, otro universalista– siguieron básica- With Ricardo Grau and the “independientes” [“the indepen- development of the Lima Art Museum’s collections of modern art and
mente anclados en el terreno académico. La apertura cosmopolita plan- dents”] the fine arts not only maintained this status but the two con- El Perú hizo su ingreso al siglo XX cuando la reconstrucción nacional specifically how these histories are reflected in the evolution of its col-
teada por ellos no dejaría de evidenciar una marcada distancia con res- flicting languages – localism and universalism – remained ultimately parecía haber dejado definitivamente atrás el pesimismo de la postgue- lections.
pecto a los desarrollos internacionales más avanzados, y habrá que anchored in academic terrain. The launch of cosmopolitanism created a rra y se abría paso una creciente prosperidad económica. No es casual
EXPECTATIONS BEFORE THE NEW CENTURY
esperar hasta la segunda posguerra mundial para que nuevos actores marked distance with respect to the latest international artistic devel- que los intelectuales de la generación del 900 se hayan planteado
intentaran superar esa brecha. Luego de oficializarse la abstracción, opments, but would have to wait until after the Second World War entonces los primeros balances del pasado peruano e imaginaran las Peru entered the twentieth century the moment that national recon-
surgirán otros cuestionamientos que darán origen a las vanguardias before new artistic agents attempted to surpass this structural gap. posibilidades que la nueva centuria ofrecía a la nación. Ese espíritu struction definitively left behind the post-war pessimism and moved
experimentalistas de los sesenta, por primera vez en estricta sincronía After abstract art gained official recognition, other kinds of questions asoma en algunas obras fundadoras, como El Perú contemporáneo de towards a growing economic prosperity. It is no coincidence that the
con los centros del primer mundo, e impulsadas por la voluntad de rup- emerged that provided a platforms for the experimental avant-gardes of Francisco García Calderón, que traza una visión orgánica del país y pro- intellectuals of the so-called “900 generation” proposed the first analy-
pone su indispensable inserción en un mundo moderno, bajo el lide- sis of Peru’s past and began to imagine the possibilities that the new les artistas peruanos en los salones europeos. A ello habría que sumar
razgo cultural de Francia. Solo tres años después su hermano menor, el
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century might have to offer the nation. This spirit is revealed in a few la introducción de procedimientos novedosos de reproducción, como la Emilio Goyburu Baca
dibujante limeño José García Calderón –muerto prematuramente en foundational works, for example El Perú contemporáneo [“Contempo- tricromía, que hicieron posible difundir con fidelidad nunca antes vista Perú, 1897 - 1962
Sin título
1916, combatiendo en la batalla de Verdún-, publicaba en Lima un con- rary Peru”] by Francisco García Calderón – a text that traces an organic las obras de Daniel Hernández, Alberto Lynch o Carlos Baca-Flor, toda- ca. 1920-1925
junto de ensayos escritos en París. A través de ellos desplegó una pri- vision of the country’s development and proposes its necessary inser- vía escasamente presentes en las colecciones limeñas (fig. 1). Carbón y pastel sobre papel
22.2 x 14.7 cm.
mera mirada panorámica al desarrollo del arte peruano desde los tiem- tion into the modern world following the cultural leadership of France. 2
Federico Larrañaga, activo desde los primeros años del siglo, Museo de Arte de Lima.
pos precolombinos hasta el presente, cuyas conclusiones le permitieron Just three years later, his younger brother – the Limean illustrator José sería el decano de esos pioneros de la reflexión artística. Sus columnas Comité de Formación de Colecciones
2012
avizorar las posibilidades modernas del país en ese campo.3 García Calderón who died young in 1916 fighting in the battle of Verdun en Actualidades y Prisma no solo estuvieron dedicadas a juzgar la
Por su carácter generalizador, determinista e incluso racista, el – published a collection of essays in Lima that he had written during his escasa producción del país, sino a dar cuenta de la presencia de artistas
discurso de García Calderón revela un conjunto de ideas arraigado entre stay in Paris. Through these writings, he displayed the first panoramic extranjeros en Lima, y a menudo se hacían eco de los triunfos recientes
los intelectuales de la “república aristocrática”. Es evidente que las con- view of the development of Peruvian art from the pre-Colombian period obtenidos por pintores peruanos emigrados. A lo largo de una carrera
cepciones de Jean-Marie Guyau sobre los condicionamientos del medio to the present. The conclusions of his thesis allowed him to survey the relativamente breve, Larrañaga dio a conocer la evolución de Carlos
físico y moral se hallan en la base de su percepción negativa con res- possibilities of the country entering modernity within this field.3 Baca-Flor a partir del cambio de siglo, dejó entrever la importancia
pecto al pasado artístico peruano. Aunque desdeña el “desorden” García Calderón’s discourse and rhetoric revealed that the set of renovadora de la pintura “primitivista” de Paul Gauguin y su legendaria
barroco del arte colonial, el arte anterior a la conquista resulta aún ideas that were deeply rooted amoung the intellectuals of the “aristo- relación con el Perú, además de comentar la creciente aceptación inter-
menos favorecido: la plástica prehispánica probaría la supuesta “incapa- cratic republic” were essentially generalizing, determinist and even nacional de los cuadros de género de Daniel Hernández, luego de su
cidad” del indígena para expresarse en imágenes. Todo ello contrastaba, racist. It is clear that Jean-Marie Guyau’s ideas regarding the condition- reconocimiento consagratorio en la Exposición Universal de París.4
en su opinión, con las posibilidades del presente, ligadas a la irrenuncia- ing of the physical and moral mediums are clearly based on a negative A propósito de sus juicios sobre la obra del pintor Luis Astete y
ble individualidad del artista, que solo se vería potenciada al contacto conception of the artistic heritage of Peru. Although he dismissed the Concha, en 1905, Larrañaga llegó a polemizar con el director de Prisma,
con los centros cosmopolitas. baroque “disorder” of colonial art, the art previous to the conquest was Clemente Palma, al remarcar la dependencia de los retratos de Astete
En ese sentido, García Calderón enunciaba por primera vez uno even less favorable to the tastes of the critic: the pre-Hispanic art forms con respecto a sus modelos fotográficos.5 Discusiones de este tipo
de los mecanismos que impulsarán los procesos de cambio y moderni- proved the supposed “incapacity” of the indigenous communities to ponían en evidencia la precariedad crónica del medio artístico local. Por
zación artísticos a lo largo del siglo: la denominada “puesta al día”, que express themselves in images. All of this contrasted, in his opinion, with ello al año siguiente el crítico saludaba con entusiasmo el retorno del
implicaba colocarse de manera explícita en una posición periférica y the possibilities of the present – aligned to the necessary individuality of pintor académico Teófilo Castillo, después de veintitrés años de ausen-
dependiente respecto de Europa. Pero las notas de García Calderón the artist who would only reach his potential through contact with the cia en Europa y Argentina.6 De hecho, Castillo se convirtió rápidamente
inauguraban también una etapa de inusitado protagonismo para la crí- cosmopolitan centers. en el principal animador de la escena limeña y en cierto modo llegaría a
tica y los críticos de arte en la esfera pública limeña. Al menos durante In this sense, García Calderón enunciated for the first time one suceder a Larrañaga como crítico, tras la muerte de este en 1912. Su
los dos primeros decenios del siglo, el trabajo de estos líderes de opi- of the mechanisms that motivated the process of change and modern- primera iniciativa fue establecer una academia de pintura para aficiona-
nión estuvo dirigido sobre todo a construir una escena artística desde ization of the artistic scene throughout the century: the so-called dos que le permitiría, a fines de aquel año, presentar el trabajo de sus
cero. Por lo general eran artistas formados en Europa a fines del XIX “updating” of artistic practice, which in turn implied explicitly locating alumnos en el llamado “salón Castillo”, y organizar a propósito de él la
que a su regreso al Perú no se limitarían a testimoniar su vinculación the country in a peripheral position to Europe and above all as depen- primera fiesta de vernissage celebrada en la ciudad.7
personal con el “gran arte”, sino que intentaron generar las bases de un dent on it. However, the notes of García Calderón also initiated a rare Entre tanto, la vinculación de Castillo con la prensa ilustrada se
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sistema artístico local, a imagen y semejanza de lo que habían visto en moment of importance for local criticism and for the art writers of the iba consolidando, aunque solo a partir de 1913 ejercería labores críticas
el Viejo Mundo. Limean scene. At least at the beginning of the first few decades of the de un modo sostenido. 8 Ese año debutaba como columnista de Varieda-
century, the work of these opinion leaders was geared towards inventing des, en cuyas páginas llegó a alcanzar un grado de influencia decisivo
PRENSA ILUSTRADA Y CULTURA VISUAL
a local artistic scene practically from scratch. In general they were art- para el desarrollo del arte local durante el primer tercio del siglo. Con
Un factor determinante para este fenómeno fue el auge de la prensa ists educated in Europe towards the end of the nineteenth century that tono beligerante y proclive a la polémica, que le ganó seguidores pero
ilustrada en Lima, a través de cuyas páginas fluía, desde comienzos de on returning to Peru not only proclaimed personal affiliations with también adversarios, Castillo batalló por institucionalizar la práctica
siglo, una cultura visual sin precedentes. Caricaturistas e ilustradores “great art” but also attempted to generate the bases of the local art artística y adecuarla al proceso modernizador que vivía el país. Por ello
considerados entre los mejores de América Latina -como Julio Málaga system according to the image they had been exposed to in the Old no dejó de alentar vocaciones y de llamar la atención sobre la necesidad
Grenet o Francisco González Gamarra- alternaban allí con fotógrafos y World. de abrir espacios adecuados de exhibición, además de fomentar el sur-
reporteros que iban registrando imágenes de la actualidad peruana e gimiento de un mercado artístico, gracias a la expansión del coleccio-
ILLUSTRATED PRESS AND VISUAL CULTURE
internacional. Por tanto, el medio resultaba ideal para dar a conocer la nismo privado e institucional. Pero sobre todo emprendió una larga
actividad artística en el exterior y seguir la participación de los principa- A determining factor in the development of this phenomenon was the campaña por la apertura de una academia estatal de formación artís-
tica, que culminaría en 1918 con la fundación de la Escuela Nacional de emergence of the illustrated press in Lima. A visual culture flourished in este expuso en Lima sus “Impresiones del Ccosco”, en junio de 1919. development of local arts scene during the first half of the century. With
Bellas Artes. the pages of leading magazines and newspapers that was without prec- Entonces Castillo supo vislumbrar con lucidez el papel que tocaría al a slightly belligerent tone prone to controversy – earning him as many
Desde un punto de vista estético, Castillo no dejaría de señalar edent in the previous century. Caricaturists and illustrators considered recién llegado en la gestación de un arte nacional. A través de las obras followers as adversaries – Castillo fought for the institutionalization of
dos males que consideraba endémicos en el arte local: uno era la heren- amoung the best in Latin America – such as Julio Málaga Grenet or tempranas de Sabogal asomaba ya la presencia del indio, junto con un art practice and for bringing it in line with a process of modernization
cia del academicismo mal asimilado, e incluso mezclado con resabios Francisco González Gamarra – worked in collaboration with photogra- hispanismo pictórico audaz para el medio, elementos que se adecuaban that the rest of the country was experiencing. For this reason he
coloniales; otro, aquello que juzgaba como perniciosa influencia de la phers and reporters who were at the same time taking images of con- plenamente a las expectativas del crítico. 13
encouraged and drew attention to the necessity of opening adequate
fotografía en la pintura, encarnada en la modalidad comercial del “foto- temporary Peru and the international world. The medium was ideal for spaces of exhibition, as well as encouraging the emergence of an art
LA ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES
óleo”. Buscaba, por tanto, la liquidación de ese pasado para promover, distributing knowledge of local artistic activity occurring outside the market and the expansion of private and institutional collecting. Most
en cambio, una pintura centrada en los efectos lumínicos y en la visión country and promoting the participation of Peruvian artists in the Euro- Pero quizá la mejor demostración del éxito de Sabogal en Lima fue su importantly, however, he initiated a campaign in support of the opening
del artista –alejada de la objetividad fotográfica- que, en su caso, se pean exhibition halls. These practices also helped to initiate new proce- ingreso como profesor a la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1920, of a state academy for artistic education, which would culminate in 1918
afiliaba al impresionismo académico y al luminismo de Mariano Fortuny. dures of reproduction, such as the trichromatic, which made it possible que había empezado a funcionar el año anterior bajo la dirección de with the foundation of the Escuela Nacional de Bellas Artes (ENSBA)
Sin embargo, su progresismo con relación a esos lastres del pasado to safely distribute the never seen before work of Daniel Hernández, Daniel Hernández. En su condición de pintor profesional y recién lle- [“National School of Fine Arts”].
encontraba una barrera infranqueable en las vanguardias europeas Alberto Lynch or Carlos Baca-Flor – still barely present in Limean collec- gado, Sabogal se integraba a un centro de estudios llamado a renovar From an aesthetic point of view, Castillo highlighted two prob-
contemporáneas –del expresionismo en adelante-, a las que atacaba con tions. por completo la escena artística. Esa ruptura con el pasado incluyó la lems that he considered endemic to the local arts scene: the first was
similar furor y no vacilaba en calificar a sus representantes como “bol- Federico Larrañaga, active from the beginning of the century, postergación de Castillo dentro del plantel de profesores, lo que ocasio- the badly assimilated inherited academicism (and the issue of this
cheviques del arte”. 9
became a senior member of these artistic reflections. His columns in naría el resentimiento del polémico pintor y su consiguiente exilio en mixing with aesthetic aspects originating from the colonial period); the
A diferencia de Larrañaga y de otros predecesores, Castillo no Actualidades y Prisma were not only dedicated to judging the scarce art Tucumán, donde moriría en 1922. Sin embargo, su ausencia no borró las second point he considered damaging was the influence of photography
proponía una mera “puesta al día” con respecto a Europa, sino que el production in the country, but also to documenting the presence of for- huellas de una intensa labor crítica que dejaba planteados los ejes prin- on painting, exemplified by the commercial “photo-oil” tradition. He
eje central de su prédica fue la necesidad de forjar un arte nacional. eign artists in Lima and the achievements of Peruvian artists working cipales de la discusión y la práctica artísticas en el país durante el thus sought the erasure of this past in order to promote a painting cen-
Tanto su propia pintura como sus escritos e ilustraciones, demostraron abroad. Throughout his relatively brief career, Larrañaga contributed to siguiente decenio. tered on the luminous visions of the individual artist – necessarily dis-
un interés constante por la revaloración del vasto legado cultural del visibilizing the evolution of the work of Carlos Baca-Flor over the turn of En efecto, una de las tareas prioritarias de la ENBA fue la pro- tinct from the objectivity of photography – that in his case he linked
Perú. Además de ser uno de los primeros en indagar los vestigios artís- the century and established the importance of Paul Gauguin’s “primi- moción de un arte nacional, por el que tanto había combatido Castillo. with the academic impressionism of Mariano Fortuny’s work. However,
ticos del pasado precolombino, Castillo elaboró en su obra fantasiosas tive” painting and his legendary relation to Peru. He also played a part Aunque se trataba de un proyecto pedagógico incubado por el último his progressive attitude with regard to the burdens of the past found an
recreaciones del virreinato, basadas en el tradicionalismo literario, e in promoting the international recognition of the genre paintings of civilismo –que convocó a un académico de nota como Daniel Hernández insurmountable obstacle in the contemporary European avant-gardes
hizo estudios del paisaje peruano, género que consideraba portador de Daniel Hernández, after the praise the artist received at the Universal para dirigirla y le impuso un reglamento directamente tomado de la (for example the latest modes of expressionism), which he attacked with
identidad colectiva. Su interés pionero por la historia del arte se plasmó Exhibition of Paris.4
Escuela de Bellas Artes de París-, su implementación respondía a un similar fervor – never hesitating to label the movement’s representa-
sobre todo a través de las crónicas de “Interiores limeños”, que no solo Due to his critique of the work of the painter Luis Astete y nuevo contexto político, encarnado por la “Patria Nueva” de Augusto B. tives as the “Bolsheviks of art.”9
dieron a conocer las piezas prehispánicas y coloniales conservadas por Concha in 1905, Larrañaga ended up in a dispute with the director of Leguía. Aunque había ganado las elecciones, Leguía optó por tomar el In contrast to Larrañaga and his other predecessors, Castillo was
coleccionistas locales, sino también obras representativas de los moder- Prisma, Clemente Palma. The conflict arose because of the way in which poder en julio de 1919 mediante golpe de estado, pretextando la inmi- not proposing a mere “updating” of art practice in order to follow the
nos maestros peruanos activos en Europa.10 the critic framed Astete’s portraits as dependent on the use of photog- nencia de un fraude a favor del candidato civilista. Se iniciaba así el trends in Europe, but rather the central axis of his teaching was based
Para entender el nacionalismo temprano de Castillo resultan raphy.5 Debates of this kind made evident the chronic precarity of local Oncenio, régimen a la vez autoritario y populista que impulsó un capita- around the need to fabricate a unique national art. His own painting, as
factores clave su prolongada estancia en Argentina, así como un artistic mediums. For this reason, the following year the critic enthusi- lismo de corte moderno, adscrito a la influencia financiera norteameri- much as his writing and illustration work, demonstrated a consistent
19
segundo viaje a España, bajo el clima cultural de la “generación del 98”. astically praised the return of the academic painter Teófilo Castillo, cana. El ocaso de la “república aristocrática” civilista traería como con- interest in valuing the vast cultural heritage of Peru. While he was one
Es a partir de estas experiencias que, en su ideario, la tradicional prima- after twenty-three years in Europe and Argentina.6 In fact, Castillo secuencia el ascenso de nuevas clases medias y provincianas, of the first to investigate the artistic archive of the pre-Columbian past,
cía de la civilización francesa cederá paso a “lo castizo”, o a la ambiva- quickly became the main inspiration and active force in the Limean art representadas en las primeras promociones de la escuela. Todo contri- Castillo also engaged with other fantastical recreations of the vice-royal
lente expresión de “lo racial”, heredada del nacionalismo y el regiona- scene and later overtook Larrañaga as the significant critic after his buyó el surgimiento de un nacionalismo centrado al principio en lo crio- painting tradition, which was based on a literary traditionalism. He thus
lismo españoles. Eran estos los componentes esenciales de una historia death in 1912. His first project was setting up a painting academy for llo y luego en el interior andino, así como en la reivindicación simbólica produced studies of the Peruvian landscape (a genre of painting consid-
nacional que el arte estaría llamado a rescatar para el presente. Se amateurs and enthusiasts that would allow him to present the work of de la raza indígena, que en el transcurso de los años veinte otorgaría un ered the bearer of collective identity). His pioneering interest in the
explica así su entusiasmo ante la novedosa arquitectura neocolonial, his students at the “salon Castillo” and organize the first vernissage protagonismo crucial a la imagen artística. history of the art was reflected above all in his short essays Interiores
iniciada hacia 1911 con la casa Marquina de Chosica, o ante los nuevos parties celebrated in the city.7
Una de las principales plataformas de propaganda para el régi- Limeñas [“Interior Limeans”], which not only visibilized pre-Hispanic
modos de percibir y reelaborar el arte precolombino.11 En efecto, aunque While Castillo’s link with the illustrated press was being consoli- men leguiísta fueron las celebraciones públicas por los Centenarios de and colonial works conserved by local collectors, but also works repre-
su idea de nación era fundamentalmente tradicionalista y criolla, Casti- dated, it was only after 1913 that he would make critical works in a sus- la Independencia (1921) y de la Batalla de Ayacucho (1924). Las necesi- sentative of the modern Peruvian maestros active in Europe.10
llo se planteará también el problema de la representación de lo indí- tained way.8 The same year he debuted as a columnist for Variedades, dades de representación de lo nacional generadas por ambos aconteci- His prolonged stay in Argentina as well as his second trip to
gena. Por ello fue el crítico que mejor valoró al joven Sabogal cuando
12
where he managed to achieve a considerable scale of influence for the mientos estuvieron en la base de un ciclo importante de obras públicas Spain, under the cultural climate of the “generation of 98”, are key fac-
que dieron temprana visibilidad a la ENBA. El giro nacionalista dentro de tors in understanding Castillo’s early commitment to nationalism. It is
sus programas y contenidos fue, sin embargo, progresivo. Así, por inicia- through these experiences that in his ideological program the tradi-
tiva de José Sabogal y de Manuel Piqueras Cotolí, profesor español de tional primacy of French civilization gives way to “lo castizo”, “the local”
escultura, se fueron introduciendo los modelos indígenas hasta llegar a or to the more ambivalent expression “the racial” (inherited from a
adquirir una presencia gravitante al abrirse la tercera exposición anual Spanish nationalism and regionalism). These were the essential compo-
de la ENBA, en 1923. Al año siguiente, la nueva fachada de la escuela,
14
nents of a national history that appealed to the tools of art and repre-
diseñada por Piqueras Cotolí, se erigía como un manifiesto tangible del sentation to bring it fully into the present. This explains the enthusiasm
estilo neo-peruano que a la vez reafirmaba el rumbo nacionalista asu- for neo-colonial architecture, initiated in 1911 with the Marquina de
mido por ese centro de estudios.15 Chosica, or for the new modes of perceiving and elaborating pre-Colom-
En diciembre de 1924, el Salón Ayacucho – una estancia de arqui- bian art.11 Although his idea of the nation was fundamentally traditional-
tectura efímera, diseñada por Piqueras en Palacio de Gobierno -, servi- ist, Castillo also proposed the problem of the representation of the
ría de marco escenográfico para poner de manifiesto el potencial de la indigenous.12 Thus Castillo became the greatest supporter of the young
institución y mostrarlo internacionalmente a propósito de las celebra- José Sabogal, just after he exhibited his “Impresiones del Ccosco” in
ciones centenarias. Su programa iconográfico interior recogía los gran- Lima in June 1919. It was then that Castillo caught a lucid glimpse of the
des periodos de la historia peruana y buscaba sugerir, en conjunto, la role that the new artist would play in the management of a national art.
idea de una continuidad armónica en el tiempo que conducía hasta el The representation of the indigenous already stood out in these early
Perú moderno. Podía ser leído al mismo tiempo como la mejor expre- works, blended with a bold Hispanic pictorial composition, both ele-
sión del rumbo nacionalista que había asumido corporativamente la ments that lived up to the expectations of the critic.13
ENBA y del surgimiento definitivo de una nueva escuela peruana de
THE NATIONAL SCHOOL OF FINE ARTS (ENBA)
pintura.16 En el contexto de las fiestas centenarias, este tipo de encargos
oficiales contribuyó a crear una nueva relación entre el arte y el estado. Perhaps the greatest demonstration of the success of Sabogal in Lima
La ENBA, puesta al servicio del gobierno de Leguía, cumplía ahora un was the invitation he received to teach at the National School of Fine
papel instrumental (fig. 2). La presencia del presidente y de sus minis- Arts (ENBA) in 1920, which had began its operations the previous year
tros en las exposiciones anuales de los alumnos, así como la amplia under the direction of Daniel Hernández. As a recently arrived profes-
cobertura de prensa que entonces alcanzaron sus actividades, asegura- sional painter, Sabogal integrated himself into the center of the study
ban un lugar destacado para las artes en la vida pública. Sabogal, junto center renowned for radically changing the artistic scene. This rupture
con los demás profesores de la escuela, adquiría no solo el estatuto de with the past included the emergence of contempt for Castillo amoung
pintor oficial sino también de autoridad en la plástica peruana. the teaching staff, who often resented the polemic painter and his sub-
sequent exile in Tucumán, where he died in 1922. However, his absence
INDIGENISMO Y VANGUARDIA
did not erase the traces of an intense labor of critique that left the main
Pero el surgimiento del indigenismo estaría más bien relacionado con el axis of the discussion around artistic practice standing throughout the
viaje de Sabogal al Cuzco, emprendido a fines de 1924 junto con su discí- following decade.
20 21
pulo Camilo Blas, hecho que señala el vuelco de su obra hacia los temas As it happens, one of the main operations of the ENBA was the
indígenas. De ser un pintor “nacional” o “nacionalista”, comprometido promotion of a national art style – exactly what Castillo had fought so
con la representación de motivos locales, Sabogal pasará a convertirse long for. Although this was essentially a pedagogical project encased by
en el primer pintor “indigenista”. La transición es crucial, y define una strict notions of civilism – calling on the academicism of Daniel Hernán-
etapa clave tanto en su propia carrera como en la historia del arte dez as well as deploying a curriculum taken directly from the School of
Piqueras Cotolí
peruano. Esa circunstancia también favoreció sus contactos con una Fine Arts in Paris – its implementation responded to a new political con-
nueva generación de intelectuales peruanos, independientes de los cír- text embodied by the patriotism of Augusto B. Leguía. Although he had
culos oficiales, cuyas posturas renovadoras los llevarían a vincularse won the elections, Leguía opted to take power in July 1919 by way of a
con el nuevo escenario social y, simultáneamente, a interesarse por el military coup – prefiguring the emergence of fraudulent activity that
fenómeno de las vanguardias cosmopolitas. would favor the civilist candidate. This was how the Oncenio regime
Por entonces, la llamada “generación del Centenario” empezaba began: a regime both authoritarian and populist that initiated a mod-
a manifestarse a través de figuras diversas como César Vallejo, José ernized capitalism following the influence of North American finance.
Carlos Mariátegui, Jorge Basadre o Ramiro Pérez Reinoso. De origen The twilight of the “aristocratic republic” would bring with it the promo- legado cultural de los Andes. Esa postura fue argumentada de manera ous style of working toward the indigenous subjects. From being a
provinciano y mesocrático en su mayoría, asumieron por lo general tion of new middle classes and provinces, represented in the first pro- sostenida por José Carlos Mariátegui, quien merece ser considerado el “national” or “nationalist” painter, committed to the representation of
posiciones contrarias al conservadorismo de sus predecesores. Además motions of the school. Everything contributed to the emergence of a teórico más orgánico e influyente del indigenismo en los años veinte. local subject matters, Sabogal would move on to become the first “indi-
de verse influidos por lecturas de signo progresista, algunos hicieron nationalism centered around the principle of tradition and later on genist” painter. The transition is crucial and defines a key stage as much
AMAUTA, MARIÁTEGUI Y SABOGAL
viajes de estudio que les darían ocasión de aproximarse a los movimien- Andean elements as well as the symbolic vindication of the indigenous in his career as in the history of Peruvian art. These events also favored
tos internacionales de vanguardia. Ello se verá reflejado en su simpatía races, who became protagonists of artistic images throughout the Como consecuencia de su filiación marxista, Mariátegui llegaría a vincu- his contact with a new generation of Peruvian intellectuals, independent
por las nuevas ideas estéticas, que intentaron divulgar por diversos 1920s. lar por primera vez al arte con la política y la sociedad. Sus crónicas of the official circles, whose postures would implicate them in the new
medios. Ocasionalmente se convirtieron en corresponsales de la prensa Two of the main propaganda platforms for the Leguía regime juveniles escritas en Europa ya señalaban que la irrupción de movimien- social scenes while simultaneously assisting the development of the
ilustrada limeña, que en el transcurso de los años veinte acogía un volu- were the public celebration of the centenary of independence in 1921 tos como el postimpresionismo o el cubismo constituía “un fenómeno cosmopolitan avant-gardes.
men creciente de información internacional. Fue así como las crónicas and the celebration of the centenary of the Battle of Ayacucho in 1924. natural de nuestra época”. En otra de sus notas, el escritor se había
20
From then on, the so-called “centenary generation” began to
europeas de Mariátegui y Vallejo dieron cuenta de la rápida sucesión de Both events required new codes of representing the nation and they mostrado igualmente comprensivo con relación a la irracionalidad y el gain critical support by a range of figures such as César Vallejo, José
manifiestos y movimientos de vanguardia, cuyas acciones tendían a became the basis for a series of public art works that gave early visibil- desorden promovidos por el dadaísmo y el surrealismo. Ambas corrien- Carlos Mariátegui, Jorge Basadre or Ramiro Pérez Reinoso. Most of
minar de forma inexorable las bases mismas del viejo orden artístico, ity to the activities of the ENBA. The nationalist turn within its programs tes tendían a despertar la extrañeza cuando no el franco rechazo de un these artists were from the provinces and they assumed positions that
tradicionalmente regido por las academias. and content was, however, progressive. It was in this way that José Sab- público cuya mentalidad había sido moldeada según los cánones del were in general opposed to the conservatism of their predecessor. As
Si bien la incomprensión de la vanguardia seguía siendo genera- ogal and Manuel Piqueras Cotolí (a Spanish professor of sculptor) intro- arte clásico. Por ello concluye que no sería sensato “enfadarse dramáti- well as being influenced by progressive politics, many of them made
lizada en el país, ambos autores intentaron revertir esa tendencia expli- duced indigenous models that had already acquired a significant pres- camente con los dadaístas”, ya que “un hombre de pensamiento no study trips that would offer them the opportunity to get close to the
cando con lucidez los avatares de la modernidad desde su propia lógica. ence in the opening of the third annual exhibition of the ENBA in 1923.14 puede, pues, recibir únicamente con una risa idiota los disparates del international artistic avant-garde. This can be seen reflected in their
Entre tanto, unos pocos artistas coetáneos emprendían esfuerzos aisla- The following year the new façade of the school, designed by Piqueras arte de vanguardia. Aunque tengan todo el aire de cosas grotescas se sympathy for new aesthetic ideas, which they were intent on distribut-
dos por insertarse en este panorama internacional. Es el caso de César Cotolí, stood out as a tangible manifestation of the neo-Peruvian style trata, en realidad, de cosas serias.”21 ing via diverse mediums. Many worked as correspondents for the
Moro, poeta y dibujante activamente vinculado con los ideólogos del while also functioning to reaffirm the nationalist turn taken on by this No obstante, al volver al Perú su compromiso político y la nece- Limean illustrated press, which throughout the 1920s produced an
surrealismo desde 1925. O del olvidado Juan Devéscovi, cuya muestra center of studies.15 sidad de vincularse de una manera orgánica con la realidad social del increasing volume of international information. This is how the Euro-
de pinturas y poemas de filiación surrealista, presentada en París el año In December 1924, the Salón Ayacucho – an example of the país lo llevarían a reformular y a matizar aquellas posturas iniciales. Ya pean articles and writings of Mariátegui and Vallejo rapidly visibilized
1927, recibió comentarios auspiciosos de César Vallejo y Xavier Abril.17 ephemeral architecture designed by Piqueras at the government palace en 1926, uno de sus ensayos medulares precisaba que no todo el arte the manifestos and movements of the avant-garde, whose ideas and
Ese mismo año, el joven pintor Emilio Goyburu ilustraba en Lima la por- – served as an opportunity to prove the potential of the educational nuevo era necesariamente revolucionario. La multiplicación de ismos activities tended to undermine the very bases of the old artistic order
tada de los 5 Metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, con una institution and present itself on an international stage for the occasion sería, así, fruto de la crisis de la sociedad capitalista que privilegiaba las – traditionally governed by the academies.
composición de aire primitivista, en sintonía con el audaz discurso poé- of the centenary celebrations. Its iconographic program recollected the conquistas formales y técnicas de un arte en proceso de disolución, por If the avant-garde continued to be misunderstood by a large part
tico de Oquendo.18 Los vínculos entre las vanguardias literaria y plástica great periods of Peruvian history and demonstrated a harmonious tem- encima de los contenidos verdaderamente nuevos. A fin de disipar “un of the country, both writers attempted to revive these trends by explain-
no crearon, sin embargo, las condiciones para que se trasladaran con poral continuity that led directly to a modern Peru. This can also be equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes”, Mariátegui llegó a ing the forms of modernity clearly and through their own logic. Mean-
fuerza al campo de la pintura, y por ello sus escasas manifestaciones se seen as a major expression of the nationalist turn that the ENBA had precisar que “en el mundo contemporáneo existen dos almas, las de la while, a few artists attempted to insert themselves into this interna-
mantuvieron restringidas casi exclusivamente al terreno de la gráfica o assumed as a project, as well as the definitive emergence of a new revolución y la decadencia. Solo la presencia de la primera confiere a un tional panorama. Such is the case with César Moro, poet and painter
a soportes considerados menores. school of Peruvian painting.16 In the context of the centenary festivals, poema o un cuadro valor de arte nuevo”.22 actively involved with the ideology of surrealism from 1925 onwards.
Todas esas iniciativas terminarían casi siempre olvidadas por el this official commission created a new relationship between art and the Este tipo de razones influiría para que Mariátegui se comprome- The largely forgotten Juan Devéscovi is also a case in point, whose exhi-
23
gran público, si se considera que el movimiento indigenista ocupaba ya state. The National School of Fine Arts, put at the service of the Leguía tiera con las búsquedas recientes de Sabogal y descubriese el contenido bition of paintings and poems affiliated with surrealism (presented in
una posición central e indiscutida dentro de la escena artística peruana. government, assumed an instrumental role. The presence of the presi- social que iba adquiriendo su pintura. Y aunque resulta difícil fijar el Paris in 1927) received the praise of César Vallejo and Xavier Abril.17 The
La temática andina dominaba, en efecto, los escenarios oficiales, dent and his ministers at the annual exhibitions of the students, as well momento preciso en que el término “indigenismo” empieza a asociarse same year, the young painter Emilio Goyburu illustrated the cover of the
copaba los nuevos espacios de exhibición y recibía atención preferente as the wide press coverage of their activities, assured a privileged place con la personalidad artística de Sabogal, todo indica que fue justamente 5 Metros de poemas [“5 Meters of poems”] by Carlos Oquendo de Amat
de la prensa. El auge de la fotografía surandina, con figuras de la talla for the arts in public life. Sabogal, together with the rest of the profes- Mariátegui quien primero lo usó para describir su arte, en la nota consa- with a composition that had a distinct primitivist air, in line with the bold
de Max T. Vargas, Martín Chambi y Juan Manuel Figueroa Aznar, poten- sors at the school, acquired not only status as official painters but also gratoria que le dedicaría en las páginas de Amauta a inicios de 1927, poetic discourse of Oquendo.18 The links between the literary avant-
ció también los alcances del movimiento.19 Su influencia se dejaba sentir an authority presiding over the direction of Peruvian art. cuando no dudaba en señalarlo como “primer pintor peruano” o “uno garde and the artistic did not create, however, the conditions for a shift
en la arquitectura, el diseño y las artes decorativas. Pero además logró de nuestros valores-signos”. Es significativo que el triunfo de la temá-
23
in painting and because of this its rare manifestation remained
INDIGENISM AND THE AVANT-GARDE
capturar el interés de una nueva intelectualidad de izquierda, que perci- tica andina en la obra plástica de Sabogal coincidiera con el surgimiento restricted almost exclusively to the field of graphic arts or the minor
bía a esa corriente como la auténtica vanguardia local pues, más allá de However, the emergence of the artistic indigenist movement was rather del indigenismo en otros campos del pensamiento contemporáneo, una mediums. Audiences largely forgot all of these initiatives because the
su propuesta formal moderadamente antiacadémica, representaba un more specifically related to Sabogal’s journey to Cuzco in 1924 with his conjunción que marca además el inicio del momento programático de indigenist artistic movement occupied such a central and indisputable
arte progresista y de afirmación nacional que vindicaba por fin el disciple Camilo Blas – an event that would mark the shift from his previ- Sabogal y la primera inserción clara de la pintura en la esfera política. 24
position within the Peruvian arts scene. Andean subject matters domi-
nated, in effect, the official stage, taking over the new exhibition spaces Debido a esa confluencia, el primer indigenismo y su impulso locate a precise moment in which the term “indigenism” began to be
José Sabogal Diéguez and receiving preferred attention from the press. The success of South inicial no pueden pensarse fuera del marco de la revista Amauta y de su associated with the artistic career of Sabogal, it seems that it was pre-
Perú, 1888 - 1956 Andean photography, with renowned figures such as Max T. Vargas, entorno intelectual. Sabogal fue quien sugirió el nombre de la publica- cisely Mariátegui who used it first to describe his work in a ground-
Varayoc de Chinchero
1925 Martín Chambi and Juan Manuel Figueroa Aznar, also maximized the ción, que Mariátegui había considerado inicialmente llamar Claridad o breaking article dedicated to the artist and published in the pages of
Óleo sobre tela reach of the movement.19 Their influence also began to be felt in the Vanguardia, términos que la asociaban fundamentalmente al cosmopoli- Amauta magazine in 1927. It was here where the critic also referred to
cm.
Pinacoteca Municipal Ignacio Merino fields of architecture, design and the decorative arts. They managed to tismo de izquierda. La opción por Amauta se encontraba más cerca de Sabogal as the “first Peruvian painter” and “one of our value-sym-
capture the interest of the new intellectual circles of the left, who per- su intención de forjar formas locales de pensamiento que pudieran bols”.23 It is significant that the triumph of Andean subject matter in
ceived this line of work as an authentic avant-garde of the country – insertarse plenamente en los debates contemporáneos internacionales. Sabogal’s work coincided with the emergence of indigenism in other
moving beyond the formal and moderately anti-academic propositions En su aspecto visual, la heterodoxia y diversidad de Amauta, compara- fields of contemporary thought. This was one of a combination of fac-
and representing a progressive art and an affirmation of the national bles con las posiciones políticas de Mariátegui, pueden ser entendidas tors that also defined the beginning of the programmatic period of Sab-
that confirmed the position at last of the culture of the Andes. José como una confirmación de la apertura estética e intelectual de la ogal’s work and teachings – as well as the beginning of the marked
Carlos Mariátegui who deserves to be considered the most influential revista. Pero su línea gráfica matriz estaba claramente definida por introduction of painting into the public sphere.24
critic of indigenism throughout the 1920s defended this posture consis- Sabogal, quien fue responsable directo de las carátulas y de las viñetas, Due to this confluence, the first expressions of indigenism
tently. salvo ocasionales contribuciones de sus discípulos más cercanos, como cannot be thought of outside of the frame of the magazine Amauta and
Teresa Carvallo, Julia Codesido o Carmen Saco.25 the intellectual context it created. It was Sabogal who suggested the
AMAUTA, MARIÁTEGUI AND SABOGAL
Mariátegui era consciente de que, sobre todo en el campo de la name for the publication, which Mariátegui had originally thought of
As a consequence of his Marxist leaning, Mariátegui was able to link art pintura, Sabogal era un “forjador de mitos nacionales” y por tanto fue el naming “Claridad” [“Clarity”] or “Vanguargia” [“Avant-garde”] – both
with politics and society for the first time. His early chronicles and writ- primero en ubicarlo, acertadamente, al margen de toda forma de rea- terms associated with the cosmopolitanism of the left. The choice of
ings in Europe already showed that the eruption of movements such as lismo social. En efecto, Sabogal nunca intentó mostrar con intención “Amauta” can be seen as an expression of an intention to forge closer
post-impressionism or cubism constituted the “natural phenomena of etnográfica o descriptiva las condiciones de vida de la población rural links with local imaginaries and forms of thought that could be later
our time.”20 In other articles, the writer had shown himself to be equally en el sur andino de la primera mitad del siglo. El verismo no constituyó, introduced to contemporary international debates. The visual appear-
comprehensive of the irrationality and disorder promoted by Dadaism en sentido estricto, una preocupación para él y los pintores indigenistas, ance of Amauta – the heterodoxy and diversity of the magazine (compa-
and Surrealism. Both trends tended to awaken a perplexed reaction if aunque fuera efectivamente una expectativa que marcó el horizonte de rable with the political positions of Mariátegui) – can be understood as a
not out right rejection on the part of the public, whose mentality had recepción de sus obras. El suyo no era un arte de denuncia sino de
26
confirmation of the aesthetic and intellectual expansion of the maga-
been molded according to the classical canon of art. There was little vindicación, que tenía como propósito fundamental la inclusión de la zine. However its graphic framework and art direction was clearly
sense in “getting angry with the Dadaists”, now that “a man of thought imagen del indio, antes relegada, en un nuevo imaginario nacional (fig. defined by Sabogal, who was directly responsible for the cover pages
cannot respond simply with an idiotic smile to the absurdities of the 3). and illustrations, apart from occasional contributions from his closest
avant-garde artists. While they may have an air of the grotesque, these Si bien las simpatías de los pintores indigenistas en general disciples (such as Teresa Carvallo, Julia Codesido or Carmen Saco).25
are serious proposals.”21 fueron claramente afines a las vindicaciones de la izquierda peruana, Mariátegui was conscious that Sabogal was a “creator of
However, it was not until his return to Peru that his political com- Sabogal no llegó a asumir mayores compromisos políticos. Por ello national myths” – above all in the field of painting – and was therefor
mitment and need to become involved in the social reality of the coun- Mariátegui no dejaría de señalar que su pintura era “ajena en su inten- the first to locate the nation astutely, on the margins of any particular
try would lead him to revise and refine his discourse. Already in 1926 ción a toda trascendencia ideológica” . Lo mismo se aplica a todos los
27
social realism. In actual fact, Sabogal never intended to portray the life
24 25
one of his most important essays explained that not all new art was artistas asociados al grupo de Sabogal y, salvo contadas excepciones – conditions of the rural population in the South Andes with an ethno-
necessarily revolutionary. He considered the multiplication of “isms” to entre las que destaca Carmen Saco, escultora y dibujante de declarada graphic or descriptive tone. Credibility did not constitute a concern on
be the fruits of crisis in capitalist society, which in turn privileged formal filiación comunista–, a casi todos los plásticos peruanos del periodo. Con the part of Sabogal or other indigenist painters, although it was effec-
conquests and techniques of art in the process of dissolution above el paso de los años y la dispersión de las revistas y núcleos intelectuales tively this expectation that defined the context of reception of their
authentically new content. With the aim of dispelling “an error that dis- de los veinte, a partir de la década siguiente la separación entre arte y works.26 His work was not an art of denunciation but rather one of vindi-
orientates some of our young artists”, Mariátegui explained that “in a política se haría aún más profunda. cation and it had as a fundamental intention the inclusion of the image
contemporary world there are two souls: that of the revolution and that of the indigenous population – something that had always been pushed
HEGEMONÍA DE LA ESCUELA INDIGENISTA
of decadence. Only the presence of the former bestows upon a poem or to the background – in a new collective national imagination.
painting the value of truly ‘new art’”.22 El grupo indigenista se consolida como un núcleo de pintores en torno a If the sympathies of the indigenist painters were generally
This type of reasoning would cause Mariátegui to commit to the un programa común a comienzos de los años treinta, en medio de un aligned to the program of the Peruvian left, Sabogal never explicitly
recently initiated project of Sabogal and to affirm the social content repliegue general de las preocupaciones sociales y políticas del decenio took on major political commitments. For that reason Mariátegui high-
that the artist’s painting had begun to explore. Although it is difficult to anterior. Es sintomático que el espacio en el que cobró forma haya sido lighted that his painting was “far from all notions of ideological tran-
el marco institucional de la ENBA, y por tanto al margen de los comple- scendence.”27 The same can be said of all the artists associated with marized eloquently by Uriel García in his expression “the new Indige-
jos procesos que empezaba a vivir el país. Desde el interior de la Sabogal’s group and, with a few exceptions (amoung them Carmen nous”.29 The death of Mariátegui in 1930 cut short the intellectual proj-
Escuela, Sabogal promovió tempranamente a un pequeño círculo de Saco, a sculptor, illustrator and painter with a proclaimed communist ect of the magazine Amauta. Furthermore, the same year a serious
alumnos, que lo acompañaría a lo largo de su vida y se mantendría affiliation) all of the Peruvian artists of this period. With the distribution crisis affected the main illustrated magazines. Thus artistic commentary
siempre fiel a través de los momentos difíciles que debieron enfrentar. of magazines and the dissolution of the intellectual nucleuses of the was limited to the newspapers and its tone was increasingly aestheti-
Será precisamente la posición hegemónica de ese grupo en los espacios 1920s, the separation between art and politics would be made even cally inclined and visibly less tied to an ideological commitment. In the
institucionales del Estado, y su cohesión alrededor de una opción esté- deeper in the coming decade. pages of El Comercio and La Prensa and other big newspapers in Lima,
tica, lo que ocasione la progresiva oposición al núcleo sabogalino, cuyo critics such as Carlos Raygada and Jorge C. Muelle became the main
THE HEGEMONY OF THE INDIGENIST SCHOOL
ascenso coincidió en el tiempo con la caída del régimen de Leguía. spokespersons for the praise of Sabogal and his group and this domin-
En efecto, al finalizar el Oncenio la cristalización del indigenismo The indigenist group was a collection of painters who gathered around a ion survived invariably throughout the first part of the 1930s.
en la esfera pública ubicaba a Sabogal en una clara posición de lide- common program of thought, initiated at the beginning of the 1930s in Raygada’s reviews of the exhibitions of the young Codesido and
razgo, reafirmada al asumir la dirección interina de la ENBA tras la the middle of a general shift in the social and political concerns of the Camino Brent were decisive for the introduction of both artists to the
muerte de Daniel Hernández, en octubre de 1932, a la espera de su previous decade. It is symptomatic that the space in which these activi- front lines of a national arts scene.30 The critic also enthusiastically
nombramiento oficial que solo llegaría al año siguiente. 28
Sabogal logra- ties took place was the institutional frame of the National School of Fine praised the exhibition “Peru integral” [“Integrated Peru”] – composed
ría también la designación de Julia Codesido, Camilo Blas y Teresa Car- Arts and were therefor part of the complex political processes that the of works that addressed the three main regions of the country. Sabogal
vallo como profesores principales. Se generaba así la percepción de un country was beginning to experience. From within the art school, Sabo- produced this exhibition in 1937 with the intention of responding to
sólido núcleo de seguidores cuya fidelidad al liderazgo de Sabogal no gal created a close circle of students early on. These figures would those who called him “the painter of the Indians” and repairing his posi-
solo quedaba manifiesta en sus propias obras sino en la implantación de accompany him and remain loyal throughout his life despite the various tion as leader.31 Raygada together with Muelle – a sculptor and archeolo-
sus métodos de enseñanza, que iban convirtiendo a la ENBA en bastión difficult moments they were to confront. It was precisely the hegemonic gist educated by Julio C. Tello – were the main agents responsible for
del indigenismo. Este espacio dominaba completamente la escena ante position of this group across the institutional art spaces of the state, as Mariano Inés Flores the “discovery” of the self-taught artist from Cajamarca Mario Urteaga.
Mate dedicado a María Wiesse
la falta de un verdadero desarrollo del campo artístico, lo cual en la well as its strict cohesion around a specific aesthetic proposal, which 1925 This artist’s quick rise to fame, promoted by Sabogal, was a direct result
práctica consagraba al indigenismo como una corriente casi oficial, y en produced gradual opposition to the Sabogal group, whose success coin- Óleo sobre tela of the exhibition in 1934 and Sabogal saw in Urteaga a spontaneous
7 x 20,5 x 20,3 cm.
todo caso hegemónica. cided with the fall of the Leguía regime. Ofrecido en legado al Museo de
companion for the road. Sabogal believed that Urteaga’s work proved
Entre los factores que contribuyeron al auge del movimiento In actual fact, after the finalization of the Oncenio regime the Arte de Lima the success of the reach of the movement in the provinces.32
habría que mencionar la virtual unanimidad de un discurso crítico que crystallization of indigenism in the public sphere located Sabogal in a The recognition of Urteaga achieved an international dimension
erigió al indigenismo como auténtica piedra de toque, a partir de la cual clear position of leadership – something that was reaffirmed by his tem- in 1937, after receiving the first prize at the V Salón de Verano de Viña
se construía todo juicio sobre la producción artística del país. Las con- porary position as director at the National School of Fine Arts after the del Mar. Raygada had commissioned and curated the exhibition and his
cepciones en torno a la “pureza cultural” del legado indígena (fig. 4), death of Daniel Hernández in October 1932. This position was confirmed selection, although varied, clearly placed Sabogal’s group in a dominant
tan vigorosas a lo largo de los años veinte, irán cediendo paso a una officially a year later.28 Sabogal also managed to designate his close position.33 In his introductory text he claims that if modern Peruvian
preeminencia de lo mestizo, sintetizada elocuentemente por Uriel followers – Julia Codesido, Camilo Blas and Teresa Carvallo – as teachers painting was indeed affiliated with the legacy of indigenous art, it had
García en la expresión “nuevo indio”.29 Tras la muerte de Mariátegui en in the institution. This was how he generated the perception of a solid now managed to overpass it “thanks to the acquisition of forms of
1930, que truncó el proyecto intelectual de la revista Amauta, y como nucleus of followers whose fidelity to Sabogal’s leadership was made expression that the ancient ceramicists and weavers could never have
26 27
consecuencia de la grave crisis que afectaba a los grandes magazines manifest not only in their own artwork but also in their inculcation of his achieved”. Consequently, Raygada controversially affirmed the crucial
ilustrados a partir de ese mismo año, el comentario artístico tenía ahora methods of teaching – something that would convert ENBA into a bas- contribution of the conquests in the production of a national art:
como eje central a la prensa diaria, mientras tendía a asumir un tono tion of indigenism. This space completely dominated an arts scene that “Today’s painter are no longer ‘indio’ but rather ‘mestizo’. Or in other
cada vez más esteticista y alejado del compromiso ideológico. Desde El previously had had little opportunities of development. In practice this words; indigenous with a European incrustation in the soul.” In every
Comercio, La Prensa y otros grandes periódicos de Lima, críticos como enshrined the principles of indigenism as a near official artistic move- sense, the painting of the country would be “inspired by this new spirit
Carlos Raygada y Jorge C. Muelle se iban convirtiendo por entonces en ment, or at least a hegemonic one. that attempted to translate the soul of our own landscapes and inter-
los principales voceros de la aceptación generalizada de Sabogal y su Amoung the factors that contributed to the success of the pret it in a way that is particular to our indigenous environment.”34
grupo, que se mantendría invariable al menos durante la primera mitad movement was the virtual unanimity of the critical discourse surround- This wholehearted approval of the national went well with the
de los treinta. ing it, which proposed artistic indigenism as the only authentic frame conservative thought of the time, which was openly opposed to the
Los comentarios de Raygada a las muestras juveniles de Codes- through which to judge all other artistic production in the country. international artistic avant-gardes. This was the case at the ceremony of
ido y Camino Brent fueron decisivos para el ingreso de ambos en la Notions related to the “pure culture” of the indigenous legacy, present the opening of the annual exhibition at the ENBA (1934), when José de
primera fila del arte nacional. Asimismo, el crítico saludaría con entu-
30
throughout the 1920s, gave way to the authority of the “mestizo” – sum- la Riva-Agüero (until then minister of education in the government of
siasmo la muestra del “Perú integral” –compuesta por temas que abar- Óscar R. Benavides) directly complemented the Peruvian artistic “mes-
caban las tres grandes regiones del país–, presentada por el propio tizaje” – a product of the mix between “an indigenous root whose luxuri-
Sabogal en 1937, con la que este respondía a quienes lo seguían tildando ousness and barbarism cannot be denied and the great art of Spain, one
de “pintor de indios”, e intentaba recomponer su posición de liderazgo of the most powerful in the world, which arrived to interfere victoriously
en el medio.31 Tanto Raygada como Muelle –arqueólogo formado por and definitively in these remote regions”. He thus recognized Sabogal
Julio C. Tello y escultor egresado de la temprana ENBA– serían, además, as continuing a path initiated by Hernández and found in him “a good
los principales responsables del “descubrimiento” capitalino del pintor test of the permanent spontaneity of the Hispanic features still to be
autodidacta cajamarquino Mario Urteaga. Su rápida puesta en valor brought into contact with indigenous subject matters”. He believed this
tuvo como punto de partida la exposición de 1934, promovida por Sabo- was best demonstrated in works that were “inspired by both Peru and
gal, quien llegaría a percibir en Urteaga a un espontáneo compañero de Castellon”.35
ruta cuya obra demostraba las proyecciones del movimiento en el
THE AVANT-GARDE AND PURE MATERIALISM:
medio provinciano.32
THE OPPOSITION TO INDIGENISM
El reconocimiento de Urteaga alcanzaba dimensión internacio-
nal en 1937, al recibir el primer premio del envío peruano al V Salón de In contrast to the abundance of criticism that helped to construct the
Verano de Viña del Mar. Raygada fue comisario de la muestra y su selec- public image of indigenism, the notion of modernity as a synonym for a
ción, aunque plural, dejaba claramente sentado el predominio indiscuti- pure materialism – or embodied in the subjective expression of the
ble del grupo sabogalino.33 En su texto introductorio afirmaba que si artist – made only a few sporadic appearances in the aesthetic debates
bien la moderna pintura peruana no era ajena al legado del arte indí- of the 1920s. It was perhaps Emilio Goyburu who was the first explicit
gena, habría logrado superarlo ampliamente “gracias a la adquisición de defender of strictly formal values, after reviewing in 1927 a monument
medios expresivos de que no pudieron disponer los antiguos ceramistas to Jorge Chávez presented in a competition by the Spanish sculptor
y tejedores”. Consecuentemente, Raygada reivindica el aporte crucial José de Creeft, whose avant-garde practice aroused bewilderment
de la conquista para la gestación de un arte nacional: “El pintor de amoung the members of the jury. Working from a perspective of mili-
hoy[…] no es ya indio sino mestizo, vale decir, un indio con una incrusta- tancy, Goyburu proposed that de Creeft’s project was authentically
ción europea en el alma”. En tal sentido, la pintura del país estaría “ins- modern because it lay “outside the horizon of reality. The essential and
pirada en ese nuevo espíritu que intenta traducir el alma del paisaje only task is to make the work beautiful and the available elements are:
nuestro e interpretar el carácter peculiar de nuestro ambiente indí- grandiosity, simplicity and novelty of geometric pattern and texture.”36
gena”.34 The admiration for the formal artistic achievements of de Creeft
Esta aprobación sin fisuras se articulaba bien con un pensa- grew with the controversial work of the muralist Carlos Quízpez Asín
miento conservador manifiestamente contrario a la marcha de las van- when he returned to Lima in 1928. Right in the middle of the upsurge of
guardias artísticas internacionales. Así, por ejemplo, en la ceremonia de the artistic indigenist movement, Quízpez Asín proposed to work from
apertura de la exposición anual de la ENBA, a comienzos de 1934, José principles that were openly in conflict with the localist conception of the Esculturas
de la Riva-Agüero –por entonces ministro de Instrucción del gobierno de art of the time. Far from considering the influence of Europe as damag-
28 29
Óscar R. Benavides– hacía un franco elogio del mestizaje artístico ing for Latin American art, Quízpez Asín brought the case of the great
peruano, producto “del tronco indígena cuya lujosa y sugestiva barbarie Mexican muralists to the table. He insisted on an indigenist orthodoxy to
nadie puede desconocer, y del gran arte español, uno de los más poten- demonstrate how they were capable of assimilating the European expe-
tes del mundo, que vino a ingerirse victoriosa y definitivamente en estas rience in function of their own artistic interests. With the idea that inter-
remotas regiones”. Por ello reconocía en Sabogal a un continuador de national modernism is respectful and attentive to the assimilation of
la senda iniciada por Hernández y hallaba “buena prueba de la perdura- other cultural and ethnic expressions, including ancient Peruvian art,
ción espontánea de los rasgos hispánicos aun al tratar los más indíge- Quízpez Asín concludes his argument with a provocative phrase
nas temas”, patente en obras que eran “a la vez de inspiración peruaní- directed against Sabogal and his group: “the sculptors Lipchitz and De
sima y castellanísima”. 35 (2 EXTRAS IFGS, LAS CABEZITAS) PAGINA Creeft are closer to an art form that we can call our own than almost all
COMPLETA PUEDE SER of our so-called national artists.”37
In the following years, César Moro – Carlos Quízpez Asín’s
brother – took on a few of the radical avant-garde principles and assimi-
cursora de la célebre “Exposición Internacional del Surrealismo” que el lated them from a marginal position. This would situate him as the
VANGUARDIA Y PLÁSTICA PURA:
propio Moro organizó en México, junto con Wolfgang Paalen, en 1940. 39
antithesis of indigenism. After becoming involved with André Breton
LA OPOSICIÓN AL INDIGENISMO
En contraste con el escaso eco obtenido por aquella muestra and the surrealist group in Paris, Moro returned to Peru in 1935 and
En contraste con la abundante fortuna crítica que construyó la imagen limeña, cierta prensa local acogió con atención las violentas opiniones presented in Lima the first surrealist exhibition in Latin America, which
pública del indigenismo, la idea de la modernidad como sinónimo de de Moro contra Sabogal y la ENBA. Tales críticas venían a sumarse a un he produced in collaboration with a group of Chilean artists linked to
plástica pura, o ligada a la libre expresión subjetiva del artista, solo tuvo creciente movimiento opositor que, al promediar el decenio, empezaba the “Decembrist” movement and the magazine Pro.38 The exhibition
esporádicas apariciones en la discusión estética durante los años veinte. a corroer las bases de la institucionalidad indigenista. Como parte de text included in the catalogue harshly criticized traditional pictorial
Tal vez haya sido Emilio Goyburu el primero en defender de manera una encuesta sobre la escuela sabogalina planteada en octubre de 1935 tendencies and deployed an irreverent language that approached the
explícita los valores estrictamente formales, al comentar en 1927 un por el periodista Ernesto More, el poeta empezaría por renegar explíci- style of the avant-garde manifesto. This historical initiative – that
boceto de monumento a Jorge Chávez, presentado a concurso por el tamente, en tono nihilista y desdeñoso, de cualquier “Arte auspiciado, passed under the radar of local art criticism at the time – can be consid-
escultor español José de Creeft, cuyo vanguardismo suscitó explicable controlado, favorecido, divulgado por el Estado”. Fiel a la estirpe surrea- ered a precursor of the celebrated “Exposición Internacional del Surre-
desconcierto entre los miembros del jurado. Desde una perspectiva lista de la que provenía, Moro llegaría a sostener en tono sarcástico: alismo” [“International Exhibition of Surrealism”] that Moro organized
militante, Goyburu llegaría a sostener entonces que el proyecto de “No veo por qué la Escuela de Bellas Artes no siga cumpliendo su in Mexico together with Wolfgang Paalen in 1940.39
Creeft era auténticamente moderno porque se hallaba “fuera del hori- misión: desviar, limar, borrar las inquietudes humanas que a través del In contrast to the limited impact of the Limean exhibition, a cer-
zonte de la realidad; lo esencial y único es hacer obra bella y los ele- temperamento artístico suelen manifestarse”.40 tain section of the local press welcomed Moro’s violent opposition to
mentos disponibles son: la grandiosidad, la simplicidad y la novedad Ese ataque fue acogido por Cascabel, publicación donde More Sabogal and the ENBA. These critics later chose to implicate themselves
dentro de una contextura geométrica”.36 acababa de romper fuegos contra Sabogal y el indigenismo corporativo, in a growing opposition movement that, throughout the decade, began
Sintomáticamente, la admiración por los méritos plásticos de buscando aglutinar un amplio descontento. Se daba inicio así una polé- to corrode the institutional base of the artistic indigenist movement. As
Creeft sería también enarbolada en tono polémico por el muralista mica sostenida contra la posición de dominio de Sabogal y su grupo, part of the questioning of the Sabogal school, the journalist and poet
Carlos Quízpez Asín a su regreso a Lima en 1928. En pleno auge del que aglutinó por igual a artistas conservadores, modernistas y de van- Ernesto More began to write articles in a nihilistic and disdainful tone
indigenismo, Quízpez Asín se mostró desde un principio abiertamente guardia. A comienzos de 1937, el debate se avivó debido a la apertura that expressed the rejection of “any kind of art controlled by or under
contrario a las concepciones localistas del arte (fig. 5). Lejos de conside- del I Salón de Artistas Independientes, que intentaba forjar un espacio the auspices of the state.” Faithful to the surrealist lineage of work from
rar a la influencia europea perjudicial para el arte latinoamericano, trajo alternativo al de la ENBA. Era un grupo heterogéneo, integrado por aca- which he came, Moro wrote in a sarcastic tone: “I don’t see why the
a colación el caso de los grandes muralistas mexicanos – invocados con démicos, aficionados y modernistas de distintas generaciones y tenden- National School of Fine Arts doesn’t continue to complete its mission:
insistencia por la ortodoxia indigenista- precisamente como ejemplo de cias. Muchos de los nombres presentes en la muestra coincidían con la distract from, refine and erase the human anxieties and concerns that
haber sido capaces de asimilar la experiencia europea en función de lista de pintores y escultores que habían apoyado la encuesta de More. 41
usually emerge through artistic temperament.”40
Alegoría de los labradores
exigencias artísticas propias. Por estar el modernismo internacional Otros, como Ricardo Grau y Carlos Quízpez Asín, recién llegados de This attack was embraced by Cascabel – a publication that pub-
atento a la asimilación de otras expresiones culturales y étnicas, incluso Europa, representaban una nueva generación de pintores cosmopolitas. lished More’s criticisms of Sabogal’s corporative indigenism and sought
el antiguo arte peruano, Quízpez Asín concluye su argumentación con Posiblemente lo único que todos ellos tenían en común era haber sido to induce widespread discontent. This was how he initiated the debate
una frase provocadora contra Sabogal y su grupo: “los escultores Lip- marginados de la ENBA. 42
around the dominant position of Sabogal and his group. The critique
chitz y De Creeft están más cerca del arte plástico que se puede llamar brought together conservative and modernist artists as well as those of
EL LIDERAZGO DE GRAU Y LA NUEVA CRÍTICA
nuestro que casi todos nuestros artistas nacionales”. 37
the avant-garde. In 1937 the debate was further fueled with the opening
30 31
En los años siguientes, César Moro –hermano de Carlos Quízpez Pocos meses después, mientras un sector conservador de los partici- of the I Salon de Artistas Independientes, which aimed to establish an
Asín– asumió algunas de las propuestas más radicales de vanguardia pantes en el Salón constituía la Sociedad de Bellas Artes, Grau inaugu- alternative space to the ENBA. It was a heterogeneous group, fre-
desde una posición marginal que lo situaba en las antípodas del indige- raba su primera exposición en Lima, acontecimiento que marcaría su quented by intellectuals, enthusiasts, amateurs and modernists from
nismo. Después de vincularse con André Breton y el grupo surrealista liderazgo dentro de la nueva generación. Al momento de su llegada al
43
distinct generations and working in diverse mediums. Many of the
en París, Moro retornó al país y en 1935 presentaba en Lima la primera Perú, Grau era portador de un tímido modernismo distante de cualquier names presented in the exhibition coincided with a list of painters and
exposición surrealista de América Latina, en colaboración con un grupo tónica radical o de vanguardia. Por el contrario, su obra asumía el giro sculptors that had supported More’s original questions.41 Others, such as
de artistas chilenos relacionados con el movimiento “decembrista” y conservador predominante en la escuela figurativa de París, nucleada Ricardo Grau and Carlos Quízpez Asín who has only recently arrived
con la revista Pro. Su texto de presentación incluido en el catálogo
38
en torno a maestros como André Lhote a partir de la década de 1920. 44
from Europe, represented a new generation of cosmopolitan painters. It
cuestiona con dureza las vertientes pictóricas tradicionales, apelando a Sin embargo, su innegable cosmopolitismo resultaba providencial para is possible that the only thing they all had in common was having been
una tónica y a un lenguaje irreverentes, a la manera de los manifiestos el medio y aquella primera exposición en Lima le valdría ser amplia- sidelined or excluded by the ENBA.42
vanguardistas. Esta iniciativa histórica -que en su momento pasó vir- mente reconocido como el antagonista emblemático de Sabogal y del
GRAU’S LEADERSHIP AND THE NEW CRITICISM
tualmente desapercibida para la crítica local– puede considerarse pre- indigenismo.
Grau llegaría a encarnar la esperada “puesta al día” de la pintura A few months later, while the conservative sector of the participants in facilitado por la afinidad del pintor con el Partido Aprista, soporte prin-
peruana mejor que ningún otro artista de su generación, quizá precisa- the Salon initiated the Sociedad de Bellas Artes [“Society of Fine Arts”], cipal del Frente. Por estas mismas razones Grau tendría que abandonar
mente por no despertar demasiadas resistencias entre los sectores más Grau presented his first exhibition in Lima – an event that would define el cargo en 1949, tras el golpe de estado encabezado por el general
moderados del antiindigenismo. Su nombramiento como profesor de la the leadership of the new generation. From the moment he arrived in
43
Manuel A. Odría en octubre del año anterior, aunque el cambio de
ENBA, en 1940, fue el primer gesto inamistoso del gobierno de Manuel Peru, Grau became a gateway to a timid modernism far from any of the rumbo institucional estaba en plena marcha. Se había producido ya un
Prado hacia Sabogal y solo contribuyó a exacerbar los ánimos entre radical tones of the avant-garde. On the contrary, his work used conser- importante relevo en el plantel de profesores, constituido ahora por una
ambos bandos. Grau pudo encabezar así desde dentro una serie de vative forms inherited from the figurative school of Paris, typified by mayoría de artistas afines a los planteamientos de renovación institu-
escaramuzas contra la oficialidad artística que alcanzarían un punto de maestros such as André Lhote in the 1920s. However, his undeniable
44
cional y estética enarbolados por Grau.
quiebre cuando Sabogal fue apartado de la dirección de la ENBA, en cosmopolitanism was welcomed by the media and this first exhibition in En la práctica, la vertiente modernista se iba convirtiendo en
1943. Ese mismo año se abría el “Primer Salón de Pintura de Nuestro Lima would earn him wide recognition as a key antagonist to Sabogal una suerte de academicismo alternativo. Para reforzar esas posturas se
Tiempo”, importante muestra que, junto a Grau, agrupaba a un conjunto and indigenism. invocaba con frecuencia el viejo enunciado formalista de Maurice Denis
orgánico de pintores jóvenes cuya actitud dejaba vislumbrar una alter- Grau embodied the long awaited “updating” of Peruvian painting al definir el “neotradicionalismo”: “Recordar que un cuadro, antes de
nativa renovadora.45 Los organizadores de la exhibición eran tres inte- more than any other painter of his generation, perhaps precisely ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera,
lectuales coetáneos de los expositores –Xavier Abril, Fernando Hernán- because he did not awaken too many resistances amoung the sectors es esencialmente una superficie plana de colores reunidos en cierto
dez de Agüero y Juan Ríos–, cuyo discurso crítico de apertura a lo traversed by a sentiment of anti-indigenism. When he was offered the orden”.49 En esa línea, la adhesión de los “independientes” a la figura y
universal acompañaría a la emergente generación de los “independien- position of professor at the ENBA in 1940, this was the first clear ges- a los géneros pictóricos tradicionales sirvió justamente para negar la
tes” (fig. 6). ture made on the part of the government of Manuel Prado against Sab- preeminencia del tema –cara a los indigenistas- y orientarse hacia el
Entre tanto, las ideas modernistas de corte cosmopolita empeza- ogal and this contributed to exasperating the moods of both camps. “ensimismamiento” propio de la pintura moderna.
ban a difundirse por obra de comentaristas que ponían en cuestión el Thus, Grau’s leadership emerged in the context of a series of conflicts
NACIONALISMO Y ARQUITECTURA NEOCOLONIAL
lugar asignado hasta entonces a las opiniones de críticos como Ray- within the official arts discourse and reached a breaking point when
gada. Al acercarse el medio siglo, correspondió a estos nuevos teóricos Sabogal was removed from his post as director of the ENBA in 1943. The Mientras el ideal modernista iba ganando terreno en la pintura, el nacio-
emprender las primeras visiones panorámicas de la historia del arte same year the “Primer Salon de Pintura de Nuestro Tiempo” [“The First nalismo parecía encontrar refugio en otros ámbitos. Así por ejemplo,
peruano en lo que iba del siglo. Es el caso de Raúl María Pereira –diplo- Exhibition Hall of the Painting of Our Time”] was inaugurated, an Sabogal volvería la mirada a las viejas tradiciones constructivas del país
mático peruano e hijo del pintor portugués homónimo–, autor en 1942 important signal that brought together an organic set of young painters durante los años cuarenta, con el propósito de reforzar sus cuestiona-
de un “Ensayo sobre la pintura peruana contemporánea”. Este trabajo whose attitudes revealed the glimpses of an alternative way of thinking das tesis. Por entonces, estudio de la arquitectura barroca arequipeña
pionero examinaba la pintura reciente en relación con el desarrollo de la in the local arts scene. The organizers of the exhibition were three
45
de sillar le servirá de punto de partida para defender el mestizaje como
historia republicana, y su periodización será recogida en sus líneas prin- intellectuals – Xavier Abril, Fernando Hernández de Agüero and Juan fundamento esencial de la cultura peruana.50 La idea de que aquellas
cipales por casi toda la historiografía posterior. Cuatro años después,
46
Ríos – whose critical discourse of opening up to “the universal” would edificaciones “mestizas” eran la expresión perfecta de la fusión cultural
Juan Ríos –escritor versátil, que solía alternar la crítica de arte con la accompany well the emerging generation of the so-called “indepen- se encontraba ya en los tempranos escritos de José Uriel García, los
Sérvulo Gutiérrez
poesía y el teatro– publicaba La pintura peruana contemporánea Tanto47
dents”. que, a su vez, se inspiraban en autores como Ángel Guido y Martín
Los Andes
Pereira como Ríos formularon balances negativos del indigenismo, Meanwhile, modernist cosmopolitan ideas began to be distrib- Noel.51 Poco después, el interés de Sabogal por formas que pudieran 1943
mientras que la emergente generación de los independientes significaba uted through the work of reviewers and critics actively questioning the expresar su idea de un arte propio se concentró en la arquitectura de la Óleo sobre tela
32 105.8 x 19 cm. 33
para ambos una apertura impostergable hacia la modernidad universal. space previously assigned to the opinions of critics like Raygada. As the costa norteña, que exploraría intensamente a inicios de la década de Colección particular, Lima
Dentro del planteamiento dialéctico de Ríos –inspirado por el ejemplo de middle of the century approached, these new theoreticians began to set 1950. Todo ello sintonizaba claramente con el auge contemporáneo de
Mariátegui–, la oposición entre indigenistas e independientes podía forth the first panoramic vision of the history of Peruvian art. This is the la arquitectura neocolonial y con la pintura de Enrique Camino Brent, el
quedar resuelta en última instancia por la irrupción de un tercer grupo, case with Raúl María Pereira – a Peruvian diplomat and son of the Por- más joven de los seguidores de Sabogal, quien había forjado su propia
los “indigenistas independientes”, que serían los llamados a concretar tuguese painter of the same name – who authored the text Ensayo manera otorgando un protagonismo central a las formas constructivas
“la necesaria fusión de lo Nacional y de lo Universal”. 48
sobre la pintura peruana contemporánea [“Essay on Contemporary populares y “mestizas”. 52
Sin embargo, pronto quedaría refrendado el triunfo oficial del Peruvian Painting”]. This work examined recent painting in relation with Simultáneamente, los murales tardíos de Sabogal revelan una
sector más cosmopolita de los independientes. Durante el agitado the development of Republican history and its periodization would be predominancia de los motivos criollos o de exaltación de lo mestizo
paréntesis democrático que significó el gobierno del Frente Democrá- used in the writings of nearly all of the posterior historiographers.46 como esencia de lo peruano. Por lo general este tipo de obra respondía
tico de Bustamante y Rivero (1945-1948), Grau asumiría la dirección de Four years later Juan Ríos – a versatile writer who balanced arts criti- a iniciativas individuales y estaba destinada a decorar las residencias
la ENBA en 1945, lo que implicaba la aceptación oficial del ideario artís- cism with poetry and dramaturgy – published La pintura peruana con- privadas que se iban levantando en los nuevos barrios acomodados de
tico que había defendido los diez últimos años. Su nombramiento se vio temporánea [“Contemporary Peruvian Painting”]. Both Pereira and
47
Lima. Se explica así la estrecha cercanía desarrollada por Sabogal con
un grupo de influyentes arquitectos de la época que lo llevó a ser tem- Ríos highlighted the negative aspects of the artistic indigenist move-
prano colaborador de la revista El Arquitecto Peruano, fundada y diri- ment, while the emergent generation of the independents presented for
gida por Fernando Belaunde Terry.53 Y fue gracias a gestiones de Enri- both critics an exciting opening towards universal modernism. Accord-
que Seoane que se organizó la última muestra de Sabogal, ing to the dialectical proposal of Rías – inspired by Mariátegui – the con-
precisamente en la Sociedad de Arquitectos.54 flict between indigenists and independents could be resolved with the
En la práctica, el racionalismo arquitectónico solo se había intro- introduction of a third group: the “indigenist independents”, which
ducido parcialmente a partir de los años treinta en las construcciones should be called on to formalize the “necessary fusion between the
limeñas, sobre todo al abordar tipologías nuevas como fábricas o con- national and the universal.”48
dominios obreros. Por muchos años esta modalidad moderna coexistió However, the most cosmopolitan sector of the independents
con la persistencia del estilo neocolonial, y algunos arquitectos incluso very quickly found official endorsement and subsequently triumphed.
alternaban estos estilos de acuerdo con la naturaleza del encargo. Quizá During the agitating setting of the government of the Frente
fue Enrique Seoane quien mejor supo sintetizar ambas corrientes en Democrático de Bustamante y Rivero (1945-1948), Grau assumed the
proyectos que combinaban las formas historicistas con el uso de nuevos direction of the ENBA in 1945 – a clear marker of the general accep-
materiales. Por su parte, Emilio Harth-terré se encargó de diseñar
55
tance of the artistic ideas that the artist and defended for over ten
importantes obras públicas dentro de un estilo que incorporaba elemen- years. This position was facilitated by a close connection with the
tos neocoloniales y neoperuanos, como el edificio de la nueva Biblioteca Aprista Political party, a main supporter of the Frente. For these same
Nacional, concluido en 1945. Su proyecto urbano más importante fue la reasons Grau had to abandon the role in 1949 after the military coup
remodelación de la plaza de armas de Lima (1944-1956), que implicó la was embraced by General Manuel A. Odría in October 1948. Despite his
destrucción de los antiguos portales coloniales para sustituirlos por short stay, Grau produced an important revelation amoung the teaching
otros neocoloniales, hechos de concreto y en una escala magnificada. staff, which was further concretized by the fact that the majority of
Este episodio de modernización contradictoria y fallida daría pie a uno artists were in line with his proposals for institutional renovation and
de los debates más intensos sobre la urgencia de asumir una auténtica supported the aesthetic principles championed by Grau.
modernidad local. 56 In practice, the modernist trend had already become a kind of
alternative academicism. In order to formalize these proposals, the old
LA AGRUPACIÓN ESPACIO
formalist enunciations of Maurice Denis around defining a “neo-tradi-
Esas inquietudes, producto del nuevo escenario social surgido con la tionalism” were frequently evoked: “Remember that a painting, before it
posguerra, fueron canalizadas por la Agrupación Espacio desde su fun- is a warhorse, a female nude or whatever other anecdote, is essentially
dación, en 1947. El núcleo inicial del colectivo estaba constituido por a flat surface of colors meeting in a certain order”.49
jóvenes arquitectos progresistas, secundados por literatos, pintores y It was the adherence of the “independents” to figurative forms
músicos, que lanzaron su “Expresión de principios” el 15 de junio de ese and the traditional pictorial genres that served precisely to negate the
año. Los firmantes apelaban a un “hombre nuevo” al que darían “su authority of subject matter – important to indigenism – as well as to
nueva residencia […] funcional, auténtica, fórmula de los postulados direct their interest towards an attitude of “art for arts sake” and a kind
34
esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria”.57 Ello medium specificity that is characteristic of modern painting.
se vería plasmado en la casa de Miró Quesada diseñada por él mismo en
NATIONALISM AND NEOCOLONIAL ARCHITECTURE
1948 en el distrito de Jesús María, considerada la primera obra arqui-
tectónica plenamente moderna en el país. Por medio del funcionalismo While the modernist ideal was gathering terrain in the field of painting,
derivado de Mies van der Rohe, Le Corbusier y Walter Gropius se bus- nationalism seemed to find refuge in other fields. Sabogal began ana-
caba arribar a un lenguaje arquitectónico despojado de ornamento, libre lyzing the old construction traditions of the country during the 1940s Fernando de Szyszlo
Perú, 1925
de referencias locales o de citas historicistas. with the intention of reinforcing his criticized principles. At this time the Intolerancia de Leonardo
Si bien la lucha de Espacio se dirigía principalmente contra los studio of baroque architecture from Arequipa served as a departure 1951
Libro-objeto en collage
rezagos del estilo neocolonial, el movimiento buscaba ampliar su radio point for defending the mestizaje as an essential component of Peru- 36,3 x 26,8 cm.
de influencia hacia los ámbitos más diversos de la cultura y la sociedad. vian culture.50 The idea of “mestizo” buildings was the perfect expres- Museo de Arte de Lima.
Donación Fernando de Szyszlo y Lila
De hecho, la agrupación sirvió de plataforma para la fundación del sion of a fusion of cultures that could already be found in the early writ- Yabar de Szyszlo
Movimiento Social Progresista y otorgó a los arquitectos un liderazgo ing of José Uriel García, which, at the same time, were inspired by
social que, en cierto modo, preparó el surgimiento de Acción Popular, authors such as Ángel Guido and Martín Noel.51 Later, Sabogal’s focused su exposición [en la Galería Lima] una bella tela costeña que acababa de
partido representativo de las clases medias urbanas, que llevaría al on the architecture of the northern coast, which he explored intensely adquirir. Confiesa al mirarla y descifrar sus trazos que su actual intento
poder al arquitecto Fernando Belaunde Terry en 1963. Profesión relati- from the beginning of the 1950s. This was all relatively in line with the es asimilar a su pintura los elementos del arte peruano”.59 Se trataba de
vamente nueva en el Perú, la arquitectura iba adquiriendo así un grado contemporary emergence of neocolonial architecture and the painting una actitud cuyo antecedente más cercano era, sintomáticamente, la
de influencia inusitado mientras la capital crecía y se transformaba ace- of Enrique Camino Brent (the youngest follower of Sabogal) created his solitaria propuesta de César Moro, cuya estética primitivista buscaba
leradamente. En torno a Luis Miró Quesada Garland, líder nato del movi- own way of giving prominence to the popular and “mestizo” construc- reivindicar el poder evocador del desierto costeño y los aportes de las
miento, se agrupan los arquitectos Adolfo Córdova, Santiago Agurto, tion forms.52 culturas originarias no contaminadas por la racionalidad occidental. 60
Juan Pardo de Zela. A su iniciativa se encuentran allí escritores como The late mural work of Sabogal also reveals the dominance of A medida que transcurría la década de 1950, sin embargo, la
Javier Sologuren y Blanca Varela, el músico Enrique Pinilla y los jóvenes creole subject matters as well as his persistent passion for the “mes- discusión sobre lo moderno iría tomando la forma de una oposición
artistas plásticos Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras y José Bresciani. tizo” as the essence of the Peruvian. In general these kinds of works entre figuración con arraigo nacional y lenguaje no figurativo de signo
Entre tanto, el mercado artístico irá creciendo y adecuándose a criterios responded to individual commissions and were destined to decorate the universal. Una de sus primeras demostraciones sería precisamente la
contemporáneos. Existe ya un pequeño grupo de coleccionistas y com- private residences that were being constructed in the new middle class primera exposición abstracta de Szyszlo–acogida por la Sociedad de
pradores de arte, en su mayoría migrantes recientes o empresarios neighborhoods of Lima. This explains Sabogal’s closeness with a group Arquitectos y la Agrupación Espacio, en mayo de 1951-, detonante de
industriales. Este proceso se consolida con la apertura de la Galería de of influential architects of the period, which would lead him to collabo- una intensa polémica local (fig. 8). En ese contexto, Pérez Barreto –fun-
Lima, en 1947, el primer espacio privado de exhibición en la ciudad, fun- rate with the magazine El Arquitecto Peruano founded and directed by dador de Espacio- había llegado a prefigurar el ancestralismo abstracto
dado por Francisco Moncloa y Jorge Remy. Fue justamente en esa sala Fernando Belaunde Terry. It was thanks to the coordination of Enrique
53
que se impondría en la década siguiente al vincular la evocación telúrica
donde debutaron los jóvenes Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras y Seoane that the last exhibition of Sabogal was organized by the Society precolombina con la posibilidad de un arte propio, una “abstracción
Emilio Rodríguez Larraín. of Architects. 54
simbólica y trascendente, el de la fuerza telúrica y humana expresada
Por haber logrado nuclear a figuras como Luis Miró Quesada, In practice, architectural rationalism had only been partially en el color, en la forma y en la composición puras”61 El rechazo de la
Sebastián Salazar Bondy o Samuel Pérez Barreto, Espacio preludió tam- introduced after the 1930s in the building programs of Lima, above all in revista Espacio a estos comentarios daba cuenta de una concepción
bién una renovación de la crítica local que terminaría por definirse addressing new typologies such as factories or workers condominiums. plenamente cosmopolita del nuevo lenguaje, así como de las diferencias
entrada la década del 50. En un inicio, el grupo combatió de manera For many years this modern modality coexisted with the neocolonial que empezaban a fracturar la unidad de los antiguos integrantes del Fernando de Szyszlo
cohesionada contra varios frentes simultáneos. Pero el adversario styles and a few architects even alternated between styles in accor- grupo. Perú, 1925
Sin título
mayor para esta vanguardia modernista seguía siendo el indigenismo, dance with the nature of the assignment. It was perhaps Enrique El momento central de polémica llegaría en el transcurso de
1951
en más de un sentido equivalente pictórico de la arquitectura neocolo- Seoane who managed to fuse the two trends in a project that combined 1954, año marcado por una fluida circulación de muestras extranjeras Óleo sobre masonite
63 x 97 cm.
nial. Quedaba claro que tanto la técnica como el bagaje iconográfico del historicist forms with a new use of materials.55 Emilio Harth-terré was in en Lima. Al comentar una exposición de Roberto Matta, en abril de ese
Colección particular, Lima
grupo sabogalino no solo eran deudores del muralismo mexicano sino, charge of designing important public buildings and he applied a style año, Sebastián Salazar Bondy defendió una renovada noción de “rea-
sobre todo, de la pintura española regionalista finisecular. Tampoco era that incorporated neocolonial and neo-Peruvian elements. An example lismo”, que estaría llamada a conjugar las búsquedas formales de la
menor la distancia que separaba a sus artistas de la dispersa genera- is the new National Library, completed in 1945. His most important modernidad con el compromiso social.62 Un mes más tarde, la muestra
ción de los “independientes”, anclados todavía en los géneros tradicio- urban project was the rebuilding of the Plaza de Armas in Lima (1944- de pintura italiana contemporánea no solo desató mayor debate sino
nales y, por tanto, desfasados de toda voluntad de ruptura (fig. 7). En un 1956), which meant the destruction of the old colonial gateways and que incluso dividió a los fundadores de Espacio. Mientras Salazar Bondy
escenario así se explica la rotunda boutade lanzada por el pintor Fer- substituting them with other neocolonial structures, made in concrete volvía a atacar la no figuración por considerarla un simple juego orna-
36 37
nando de Szyszlo al volver de Europa en 1951 –“en el Perú no hay pinto- and to an incredible scale. This episode of contradictory and failed mod- mental, Miró Quesada Garland reafirmó su defensa de una estética des-
res” –, una provocadora recusación en bloque de la escena artística ernization would produce one of the most intense debates around the ligada de lo que dio en llamar “eficacia del encantamiento” de las
limeña.58 Ella no solo alcanzaba al conjunto de sus colegas, sino a la urgency of the production of a local and authentic modernity.56 formas puras.63 Desarrollando similares argumentos de uno y otro lado,
propia valoración crítica del arte local, en tanto percibía su anacronismo la confrontación se prolongará durante cerca de dos años. Como reac-
THE AGRUPACIÓN ESPACIO
con relación a los nuevos tiempos. ción al clima represivo instaurado por la dictadura de Odría, los comen-
Pero en un inicio la búsqueda del ideal modernista no estaría These anxieties and concerns, which were the product of a social situa- taristas de izquierda habían abandonado su inicial apertura a la no figu-
reñida con un rescate de valores locales. Sobre todo si se considera que tion that emerged after the Second World War, were channeled by the ración para reafirmar, en cambio, una exigencia de compromiso. Se
el progresivo tránsito a la abstracción de artistas como Szyszlo, Eielson Agrupación Espacio and the foundation of the space in 1947. The initial explica así que Salazar Bondy o Alejandro Romualdo apelaran constan-
y Rodríguez Larraín coincidía con la revaloración de la estética preco- nucleus of the collective consisted of young progressive architects, liter- temente al ejemplo del muralismo mexicano para postular la identifica-
lombina desde un punto de vista contemporáneo. En agosto de 1948, al ary critics, writers, painters and musicians who published their ción irrenunciable del artista con su medio social.
presentar su muestra conjunta con Jorge Eduardo Eielson, un cronista “Expresión de principios” [“Expression of Beginnings”] on 15 June 1947. Al otorgarse a Szyszlo el premio Manuel Moncloa Ordóñez en
periodístico describía a Szyszlo contemplando “en el suelo de la sala de Those who signed it called for a “new man” for whom they would pro- 1955, poco después de su retorno de Europa, se daba también el primer
duce “a new place of residence that is functional, authentic, in line with espaldarazo al arte no figurativo y a la generación nucleada en torno a intervened and having just returned from Europe in 1951 he notoriously
the essential characteristic of the time: free of all style, decoration or la Agrupación Espacio. A ello se sumaba la fundación del Instituto de commented that “ in Peru there are no painters”, a provocative accusa-
anecdotal accessory.”57 These principles can be seen reflected in the Arte Contemporáneo (IAC), ese año, en reemplazo de la pionera Galería tion directed towards the entire Limean artistic scene.58 This quote
house of Miró Quesada that he designed in 1948 in the Jesus Maria de Lima. La entidad orientaría el patrocinio artístico privado hacia las reached not only his colleagues, but also local criticism.
district – considered the first modernist architectural work in the coun- últimas tendencias internacionales, y sus vinculaciones con el Museo de However, at first the search for a modernist ideal was not at
try. Through the functionalism derived from Mies van der Rohe, Le Cor- Arte Moderno de Nueva York atrajeron a sus salas exposiciones itine- odds with recovering local values – especially if the progressive abstract
busier and Walter Gropius they sought to achieve an architectural lan- rantes de primera línea. Otro hito importante para el triunfo de la no art of artists such as Szyszlo, Eielson and Rodríguez Larraín is consid-
guage stripped of ornament and free of local references or historical figuración llegaría en 1957, cuando el proyecto conjunto de Szyszlo y el ered to be a re-evaluation of a pre-Colombian aesthetic from a contem-
citation. joven escultor Joaquín Roca Rey resultó ganador en el concurso público porary point of view. In August 1948, after presenting his first exhibition
If Espacio’s attack was directed mainly against the backwardness para erigir la portada del Cementerio El Ángel. La propuesta se erigió
64
with Jorge Eduardo Eielson, a journalist and writer described Szyszlo as
of the neocolonial style, the movement also looked to widen its radius of en su momento como una estimulante modalidad de integración de las standing “on floor of the room of his exhibition [in the Galería Lima] and
influence toward the more diverse fields of culture and society. In fact, artes, que surgía en abierto contrapunto al muralismo figurativo y ofi- studying a beautiful material from the coast that he had just acquired.
the group served as a platform for the foundation of the Movimiento cial asociado a los grandes edificios públicos emprendidos durante el He confessed to trying to decipher its strokes and patterns as he is cur-
Social Progresista [“The Progressive Social Movement”] and gave the Ochenio de Odría. 65
rently interested in integrating elements from Peruvian art into his
architects a position of leadership that would eventually lead to the Aunque pudiera sonar paradójico, la polémica por el arte abs- painting.”59 It was this attitude (whose closest antecedent was the soli-
emergence of Acción Popular (a political party representing the urban tracto tuvo una de sus escaramuzas finales con ocasión de la retrospec- tary proposal of César Moro) that sought a primitive aesthetic in
middle classes), which supported the architect Fernando Belaune Terry tiva de Mario Urteaga organizada por el IAC en junio de 1955. Los indi- defense of the evocative power of the coast and the contributions of
into power in 1963. A relatively new professional field in Peru, architec- genistas habían erigido a Urteaga en símbolo de su propuesta, en tanto the indigenous cultures uncontaminated by western rationalism.60
ture was beginning to acquire an unprecedented grade of influence as que los modernistas también la hicieron suya, incorporándola a la cate- Throughout the 1950s, however, the debate regarding the
the capital grew and transformed rapidly. Architects Adolfo Córdova, goría universal de lo naif. En opinión de Fernando de Szyszlo, Urteaga modern took shape in an opposition between figurative art rooted in
Santiago Agurto, Juan Pardo de Zela gathered around Luis Miró Que- debía ser visto como un plástico puro en cuya obra el tema jugaba un notions of the national and a non-figurative aesthetic language that
sada Garland – the natural leader of the movement. On their initiative papel secundario. Teodoro Núñez Ureta, en cambio, lo erigía en el más held a universalist tone. One of the first demonstrations of this was the
Anónimo sur andino Anónimo sur andino
Plato Plato they came together with writers such as Javier Sologuren and Blanca auténtico pintor de indios, afirmación que, como ha señalado Gustavo first exhibition of Szyszlo’s abstract art – hosted by the Society of Archi-
ca. 1900-1950 ca. 1900-1950
Varela, the musician Enrique Pinilla and the young artists Fernando de Buntinx, contenía una crítica implícita a los pintores del círculo de Sabo- tects and the Agrupación Espacio in May 1951. This event triggered an
Cerámica modelada y vidriada Cerámica modelada y vidriada
7.1 x 25.5 x 25.5 cm. 6.8 x 20.7 x 20.7 cm. Szyszlo, Jorge Piqueras and José Bresciani. There was already a small gal.66 En un giro imprevisto, el artista emblemático del grupo indigenista intense local debate. In this context Pérez Barreto – a founder of the
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. group of collectors and art buyers who were mainly recent migrants or servía para sustentar los argumentos de quienes se oponían a su hege- space – managed to prefigure the combination of the abstract and
Ex colección Urquizo-Macera. Ex colección Urquizo-Macera.
Comité de Formación de Colecciones Comité de Formación de Colecciones industrial entrepreneurs. This process was consolidated with the open- monía. ancestral that would be imposed throughout the following century by
2012. 2012. ing of the Galería Lima in 1947 – the first private space of exhibition in Si bien Sabogal participó en aquel conversatorio, su principal linking the earthly evocations of pre-Colombian art with a possibility of
Donación Juan Carlos Verme Donación Juan Carlos Verme
the city, founded by Francisco Moncloa and Jorge Remy. It was precisely respuesta frente al nuevo contexto sería su libro Desván de la imagine- a distinct art – one of “symbolic and transcendent abstraction of the
in this exhibition space that the young artists Fernando de Szyszlo, ría peruana, publicado al año siguiente, que constituye una suerte de earthly strength and humanity expressed in color, form and pure com-
Jorge Piqueras and Emilio Rodríguez Larraín debuted. testamento estético del indigenismo.67 En sus páginas arremete contra position.”61 Espacio magazine’s rejection of these comments gave an
With the support of figures such as Luis Miró Quesada, el modernismo, bajo el pretexto de rescatar las formas tradicionales del account of a clearly cosmopolitan conception of this new language, as
38 39
Sebastián Salazar Bondy and Samuel Pérez Barreto, Espacio also pre- arte peruano que tanto había estudiado en su etapa final (fig. 9-10). Al well as communicating the differences that began to fracture the unity
luded a shift in local criticism that would become further refined by the definir el arte precolombino como una tradición esencialmente “abs- of the old members of the group.
end of the 1940s. At first, the group fought in a cohesive way on various tracta”, el líder indigenista parecía sugerir que la pintura moderna no The key focus of the debate occurred during 1954, a year
fronts. However the major opponent of this modernist avant-garde aportaba en realidad ninguna innovación. De esta forma Sabogal inten- marked by the circulation of foreign exhibitions in Lima. After reviewing
group continued to be the artistic indigenist movement and the pictorial taba enfrentarse al cosmopolitismo que había desplazado definitiva- an exhibition by Roberto Matta, in April of the same year, Sebastián
equivalent of neocolonial architecture. It became clear that the tech- mente a las propuestas nacionalistas. Salazar Bondy defended a modernized version of “realism”, which he
nique and iconography of the Sabogal group was not only in debt to the called upon to combine the formal interests of modernity with a com-
INFORMALISMO , ACTION -PAINTING, ANCESTRALISMO
Mexican muralists but above all to the regional painting of Spain of the mitment to social reality.62 A month later, an exhibition of contemporary
turn of the century. The distance separating these artists from the gen- Después de sus primeros triunfos, la no figuración se consolidaba defini- Italian painting not only unleashed a major debate but also divided the
eration of the “independents” was relatively small as the latter were still tivamente en 1958 con la apertura del I Salón de Arte Abstracto, en el founders of Espacio. While Salazar Bondy attacked non-figurative art
anchored largely by the traditional genres and therefor out of step with Museo de Arte de Lima. Este acontecimiento dejaba atrás la discusión y for its ornamental quality, Miró Quesada Garland reaffirmed his defense
the will for rupture. It was onto this stage that Fernando de Szyszlo a través de sus cuarenta expositores parecía cristalizar por fin la aspira- of an aesthetic detached from what he termed “the utility of enchant-
ción universalista impulsada desde hacía una década por la Agrupación ment” of pure form.63 Developing similar arguments on each side, the “puede notarse un cambio de rumbo en nuestros artistas maduros”, bian art as an essentially “abstract” tradition, the indigenist leader
Espacio. Por entonces aparecerá también un nuevo tipo de crítico, vin- confrontation lasted for the following two years. As a reaction to the quienes están “ahora trabajando dentro del marco de los problemas seems to have been suggesting that modern painting in actual fact con-
culado con desarrollos teóricos más recientes, cuyo trabajo ayudará a la repressive climate of the Odría dictatorship, the leftist critics had aban- artísticos contemporáneos” 72 Ese mismo tipo de razones fue argumen- tributed no new innovations. This was how Sabogal attempted to con-
aceptación generalizada de la tendencia. Juan Acha –formado en Ale- doned their initial interest in non-figurative art in order to reaffirm, on tado por Acha al polemizar con Juan Ríos sobre el legado estético de front the cosmopolitanism that had definitively displaced the nationalist
mania como químico y teórico del arte- se convierte en colaborador the contrary, a social commitment. Thus figures such as Salazar Bondy Sérvulo Gutiérrez, con ocasión de su muerte. Acha verá en el artista la proposals.
regular de El Comercio precisamente en 1958 y Carlos Rodríguez Saave- or Alejandro Romualdo appealed constantly to the example of Mexican “posibilidad más preciada” y, al mismo tiempo, la “frustración más dolo-
INFORMALISM, ACTION PAINTING AND ANCESTRALISM
dra retorna de Europa ese mismo año, tras seguir estudios de historia mural painting in order to postulate an identification between the artist rosa” de la pintura peruana. Si Sérvulo “desde 1955 no realiza obra de
del arte en París y Madrid. Ambos fueron los comentaristas más asiduos and their social environment. importancia alguna” habría sido precisamente porque su obra se After its first moments of public recognition, non-figurative art was
de la vigorosa irrupción del informalismo, a partir de 1960, y de la simul- When Szyszlo was awarded the Manuel Moncloa Ordóñez prize situaba en la antesala de lo que el crítico consideraba “pintura univer- definitively consolidated as successful in 1958 with the opening of the
tánea gestación del ancestralismo abstracto. in 1955, a little after his return from Europe, it was the first moment of sal” normada en ese momento por los cánones del expresionismo abs- Exhibition Hall of Abstract Art at the Lima Art Museum. This marks a
Contribuyeron a ese auge la intensa circulación de muestras public recognition for non-figurative art and the generation represented tracto norteamericano.73 moment when the debate dissipated and the forty artists included in
internacionales en Lima, así como la visita de intelectuales extranjeros by Agrupación Espacio. Another factor was the opening of the Instituto En ese momento, el impacto ejercido por la abstracción estadou- the collection crystalized at last the universalist aspirations initiated
ligados a las tendencias más recientes. En 1960 se presentaban en el de Arte Contemporaneo (IAC), which replaced the pioneering Galería de nidense asomaría incluso en el repentino giro ancestralista adoptado more than a decade earlier by the Agrupación Espacio. Around this time
IAC los informalistas argentinos Noel, Pucciarelli y Greco. Acha
68
Lima. The institution served to direct private sponsorship towards the por la pintura de Szyszlo, que lo condujo a su etapa de mayor fortuna a new kind of criticism also appeared, linked with the most recent theo-
recordó también la visita a Lima de los poetas norteamericanos L. Fer- latest international trends and its links with the Museum of Modern Art crítica. Todo parece indicar, en efecto, que durante una estancia en retical developments, whose work helped to foment general acceptance
linghetti y Allen Ginsberg como determinante para fundar una época de New York attracted international travelling exhibitions to its halls. Washington el artista peruano halló un sólido punto de convergencia en of this trend. Juan Acha – educated in Germany as a chemist and theo-
marcado predominio del “manchismo” en la pintura peruana, que podría Another important factor for the triumph of non-figurative art occurred el interés que habían generado las cosmogonías nativas como fuente de retician of art – became a regular collaborator of El Comercio in 1958.
situarse entre 1960 y 1967. Pero el momento decisivo que condujo a su
69
in 1957, when the joint project of Szyszlo and the young sculptor Joa- primitivismo entre algunos pintores norteamericanos del periodo, como Carlos Rodríguez Saavedra returned to Europe the same year, after
aceptación generalizada llegaría en 1961, cuando el Museo de Arte de quín Roca Rey won a public competition to build the gateway to the Adolf Gottlieb. Pudo constatar además que las telas de Franz Kline o pursuing studies in history of art in Paris and Madrid. Both acted as
Lima presentó un panorama del informalismo español más reciente, que Cementerio El Ángel [“Angel Cemetery”]. The proposal stood out at
64
Jackson Pollock, con sus formatos heroicos y su aire intemporal, se regular commentators on the vigorous emergence of informalism from
incluía obras de Tápies, Canogar, Feito y Cuixart.70 La respuesta local no the time as a stimulating way of integrating the arts and their project apoyaban en un inédito vigor gestual, que había logrado superar amplia- 1960 onwards as well as preparing the way for abstract ancestralism.
se hizo esperar y los pintores Gloria Gómez Sánchez y Vladimir Ronce- emerged as a direct counterpoint to the figurative tradition as well as mente las audacias del abstraccionismo lírico francés. Es a partir de
74
They contributed to this rapid increase in international exhibi-
vic presentaron las primeras muestras peruanas de carácter decidida- the official mural painting associated with the main public buildings 1960 cuando los cuadros de Szyszlo, por lo general seriados, ingresarán tions in Lima as much as the foreign intellectuals aligned to the latest
mente informalista. constructed during the Ochenio de Odría.65 a una escala mayor y recibirán nombres quechuas como Auki o Illa, lo trends. In 1960 the Argentine informalists Noel, Pucciarelli and Greco
En torno a 1960, la mayor parte de los profesores de la ENBA One of the final conflicts of the debate surrounding abstract art que contribuyó a reforzar en el espectador y entre sus comentaristas la presented their work at the IAC.68 Acha also covered the visits of the
estaba alineada dentro de esa nueva tendencia que, en el contexto de la occurred on the occasion of the retrospective of Mario Urteaga orga- atmósfera de misterioso telurismo instalada en ellos. 75
North American poets Lawrence Ferlinghetti and Allen Ginsberg, pro-
guerra fría, se extendía por el mundo como una suerte de lingua franca nized by the IAC in June 1955. The conflict occurred because paradoxi- Con este tipo de obras, Szyszlo se iba incorporando a una posing it as a determining factor for a period marked predominantly by
del arte occidental. Miembros de la generación de los “independientes” cally the indigenists had claimed Urteaga as a symbol of their aesthetic modernidad específicamente latinoamericana que cierta crítica interna- “manchismo” in Peruvian painting between 1960 and 1967.69 However
como Ugarte Eléspuru, Ricardo Sánchez, Sabino Springett, e incluso principles while the modernists had also claimed him as representative cional había logrado construir en años recientes. De hecho, su inclusión the decisive moment would come in 1961 when the Lima Art Museum
Ricardo Grau se habían convertido ya a la abstracción lírica de raíz fran- of theirs (incorporating his work within the category of the universal or en la muestra Latin America, New Departures, organizada en 1961 por el presented a panorama exhibition of the latest Spanish informalism,
cesa. Alberto Dávila, por su parte, tradujo su entusiasmo por la action the naïf). According to Fernando de Szyszlo, Urteaga should be seen as Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, era uno de los hitos inicia- which included works by Tápies, Canogar, Feito and Cuixart.70 The local
painting neoyorkina en una sonada exposición de 1961 y al año siguiente a pure fine artist in whose work subject matter plays a secondary role. les dentro de ese reconocimiento. Los rasgos comunes tenidos en response was rapid and the painters Gloria Gómez Sánchez and Vladi-
40 41
el informalismo era virtualmente compartido por toda una promoción Teodoro Núñez Ureta, on the other hand, saw in him the most authentic cuenta por el curador Thomas Messer al momento de hacer la selección mir Roncevic produced the first Peruvian exhibitions to have a decidedly
de pintores egresados de la ENBA.71 painter of the indio – an affirmation that, as Gustavo Buntinx has shown, fueron una “visión personal, el rescate del pasado, la pausada interpre- informalist character.
De cierto modo, esa situación se vería reflejada en una amplia contains an implicit critique of the painter’s participation in the Sabogal tación del presente y, sobre todas estas cosas, el sentido humanístico y Around 1960, a large part of the teaching staff at the ENBA were
panorámica de la pintura peruana acogida por la Unión Panamericana circle. In an unforeseen paradox, the emblematic artist of the indi-
66
reflexivo del arte de pintar”. Solo tres años más tarde, al comentar la
76
practitioners of this new tendency in painting that, in the context of the
de Washington, en 1961.Tanto a través de la selección de obras como en genist group served to sustain the arguments of those who were serie Apu Inca Atawallpaman, mientras permanecía expuesta en el cold war, was extended throughout the world as a kind of lingua franca
el texto introductorio a cargo del comisario de la muestra, Juan Acha opposed to their hegemony. Museo de Arte Moderno de Bogotá, la crítica argentina Marta Traba of western art. Members of the “independents” generation (such as
-quien ensayaba su primera visión de conjunto-, la pintura republicana If Sabogal participated in this debate, his main response to this asignaba a la personalidad del peruano un valor emblemático dentro del Ugarte Eléspuru, Ricardo Sánchez, Sabino Springett and even Ricardo
del Perú era presentada como un desarrollo lineal que conducía inexora- new context was his book Desván de la imaginería peruana [“The Attic arte continental, como se deduce del título de su ensayo : “Una América Grau) had already converted to a French lyrical abstract style. Alberto
blemente hacia la abstracción. Después de pasar revista a la evolución of the Peruvian Imaginary”], which served as a new aesthetic testament que se llama Szyszlo”.77 Dávila translated New York action painting with enthusiasm into a well-
del género desde Gil de Castro en adelante, Acha afirmaría que la culmi- to indigenism. In the text the artist attacks modernism in order to
67
Posteriormente, en uno de los estudios más conocidos de Traba, known exhibition in 1961 and the following year informalism was a style
nación de esa historia de modernización universalista del arte peruano recover traditional forms of Peruvian art that he had studied so atten- Szyszlo encarnaría en su opinión ese “arte de resistencia”, asumido por shared by virtually all of the students entering the ENBA.71
solo tendría su desenlace definitivo en 1958/1959, momento en el que tively throughout the later stage of his career. In defining pre-Colom- un grupo de creadores latinoamericanos que, siguiendo los ejemplos de This situation was reflected in a wide panoramic view of Peru-
Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto Matta y Joaquín Torres García, vian painting hosted by the Pan-American Union of Washington, in 1961. grupo Señal (1965), que daría paso a Arte Nuevo (1966). Ambos colecti- que se llama Szyszlo [“An America called Szyszlo”].77
exploraron en sus obras los universos míticos y mágicos, así como el In both the selection of works and the introductory text written by the vos enarbolaron una apuesta por lo experimental y un discurso en tono According to Traba in one of her later studies, Szyszlo embodies
legado de las culturas tradicionales del Nuevo Mundo. Al exaltar la curator of the exhibition Juan Aha, republican Peruvian painting was de rebeldía inspirado por lo que estaba ocurriendo en la esfera cosmo- an “art of resistance”, assumed by a group of Latin American creators
importancia histórica de estos forjadores de la modernidad continental, presented as having enjoyed a lineal development that drove inevitably polita. Sus actividades –ambientaciones, Op y Pop Art, happenings– se that, following the examples of Rufino Tamayo, Wifredo Lam, Roberto
Traba advertía sobre los peligros que entrañaba la difusión de una esté- towards abstraction. After recounting the evolution of genre and sucedían a veces en abierta oposición al establishment, encarnado en Matta and Joaquín Torres García, explored mythical and magical uni-
tica planetaria, unificadora e indiferenciada, promovida por los grandes medium from Gil de Castro onwards, Acha affirmed that the culmination parte por el IAC o por los Festivales Americanos de Arte, en busca de verses in their works as well as the legacy of the traditional cultures of
centros internacionales desde inicios de los sesenta, como parte de una of this history of the universal modernization of Peruvian art would una escena alternativa. Los integrantes de estos grupos contaron con el the New World. In praising the historical importance of these makers of
política mayor de asimilación cultural con relación a los países subdesa- have its final expression in 1958 and 1959: the moment in which “a apoyo eventual de Romero Brest –que les abrió las puertas de las biena- continental modernity, Traba warned above all of the dangers entailed
rrollados.78 change in direction can be clearly observed in our mature artists” – les foráneas–, pero sobre todo con el liderazgo teórico de Acha, quien in the distribution of a global aesthetic, unified and indifferent. She
those who are now “working within the fame of contemporary art presentaba sus catálogos, inspiraba sus manifiestos y ofrecía cobertura claimed that this rhetoric had been promoted by the main institutional
JUAN ACHA Y LAS VANGUARDIAS DE LOS SESENTA
issues”.72 Acha used the same set of reasons in his conflict with Juan a cada una de sus apariciones públicas. Desde las páginas de El Comer- art centers beginning in the sixties as part of a politics of cultural assim-
En un primer momento Juan Acha compartía las reticencias de Marta Ríos regarding the aesthetic legacy of Sérvulo Gutiérrez on the occa- cio, Acha también fue cronista de los grandes acontecimientos artísticos ilation of the developing countries.78
Traba frente a lo que esta denominaba “escalada del terrorismo de las sion of his death. Acha saw in the artist a “precious possibility” and at internacionales y divulgó localmente las ideas estructuralistas, así como
JUAN ACHA AND THE AVANT-GARDE OF THE SIXTIES
vanguardias” . Por ello no dudaría en sumarse al rechazo del Pop Art
79
the same time a “painful frustration” for Peruvian painting. If Sérvulo las teorías recientes sobre comunicación visual, representadas por figu-
hecho público por Szyszlo desde junio de 1963, a su regreso de los Esta- “from 1955 onwards did not make work of any importance” it was pre- ras como Claude Levi-Strauss o Marshall McLuhan, que a su vez los At first Juan Acha shared the reservations held by Marta Traba, which
dos Unidos, cuando el pintor comentaba con desazón el “enorme y, des- cisely because his work was situated in opposition to what the critic jóvenes artistas procuraban incorporar como bases conceptuales de su she had expressed as the “the escalating terrorism of the avant-
agradablemente realista, hamburger, hecho en cartón-piedra por called “universal painting” – represented at this time by the canon of trabajo. Podría concluirse sin dificultad que nunca antes en el Perú la garde.”79 He thus readily joined Szyszlo in his rejection of pop art. In an
Oldenburg y que ha sido adquirido por el Museo de Arte Moderno de North American abstract expressionism. 73
teoría y el pensamiento crítico habían ejercido tanta influencia sobre el article published in 1963 on his return from North America, the painter
Nueva York”.80 Szyszlo precisó poco después que “la moda de este At this time, the assimilation of North American abstract paint- rumbo de la producción artística contemporánea. described with unease the “enormous and unpleasantly realistic ham-
nuevo realismo ha venido por el cansancio de los compradores de pin- ing underwent a sudden ancestral turn. This can be seen in the work of Esta efervescencia se vería repentinamente desacelerada a burger, made from cardboard by Oldenburg which had been acquired by
tura, estimulado por los ‘marchands’ que han visto un negocio seguro Szyszlo whose experiments were praised by local criticism. It seems partir del golpe de Estado de octubre de 1968, presidido por el general the Museum of Modern Art New York”.80 Szyszlo explained later that
en esta obra de agrandamiento de las tiras cómicas de los diarios y de that during his stay in Washington, the Peruvian artist realized that Juan Velasco Alvarado. La denominada “revolución peruana” interrum- “the fashion of this new realism has come about because the buyers of
los carteles publicitarios de las carreteras”.81 North American artists such as Adolf Gottlieb were particularly inter- pió las expectativas desarrollistas incubadas a la sombra del primer paintings are tiring, it is stimulated by the dealers who have seen a safe
Sin embargo en el transcurso de 1964, después de un viaje a Ale- ested and drawn to the native cosmogonists and primitivism. He was belaundismo para instaurar, en cambio, un nacionalismo autoritario de business in the art of aggrandizement, comical one liners and the news-
mania que lo puso en contacto con la Documenta de Kassel, Acha se also privy to the canvases of Franz Kline and Jackson Pollock, which corte reformista y populista. Si bien todavía a comienzos de los setenta papers and advertisement posters pasted in the streets”.81
plegaría con entusiasmo a las nuevas tendencias que anunciaban el (with their heroic size and timeless air) managed to surpass the lyrical tuvieron lugar las últimas propuestas conceptuales de Rafael Hastings, However, in 1964 after a trip to Germany and a visit to Docu-
agotamiento del informalismo e intentaban desplazarlo. Ese mismo año, French abstraction.74 From 1960 onwards the paintings of Szyszlo, in Emilio Hernández Saavedra y Teresa Burga, ninguna de ellas encontró menta in Kassel, Acha began to enthusiastically embrace new trends
sus fundamentados comentarios críticos a las exposiciones del cinético general arranged in series, began to take on a larger scale and were mayor eco público. Acha ya había partido hacia su exilio voluntario en that seemed to confirm the exhaustion and even displacement of infor-
argentino Rogelio Polessello y del alemán Josef Albers, exponente given titles in Quechua such as Auki or Illa – something that would con- México y estaba en marcha el desmantelamiento institucional del mece- malism. The same year, his important reviews of the exhibitions of the
emblemático del “filo duro”, definieron su orientación vanguardista y tribute to the creation of a mysterious atmosphere much appreciated nazgo privado, progresivamente sustituido por instancias estatales Argentine Rogelio Polessello and the German Josef Albers – an expo-
prepararon el terreno para que la hegemonía de la abstracción empe- by spectators and critics.75 acordes con las políticas culturales del gobierno. El desconcierto de este nent of the emblematic “hard line” – defined his interest in the avant-
zara a verse cuestionada localmente. Estas circunstancias estimularon
82
With these kinds of works, Szyszlo incorporated a specifically momento crucial y las interrogantes que planteaba a futuro serían resu- garde and prepared the ground for the decline of the hegemony of
42 43
a jóvenes con vocación de cambio que intentaban afiliarse a nuevos Latin American identity into modernity, which was in part constructed midos en el epílogo de un libro como Pintura y escultura en el Perú con- abstract art that had begun to be questioned locally.82 These circum-
modos de producir, consumir y entender el arte. Acha no dejaría de by international criticism. In fact, the inclusion of his work in the exhibi- temporáneo, por Juan Manuel Ugarte Eléspuru, una vívida crónica de la stances stimulated young people with a desire for change to become
alentarlos junto con otros críticos de la región, como el argentino Jorge tion “Latin America, New Departures” organized in 1961 by the Institute evolución artística en lo que iba del siglo, cuya publicación coincidía con involved in new modes of production, consumption and understanding
Romero Brest, quien visitó Lima en 1965 –como jurado del III Salón de of Contemporary Art Boston, is one of the milestones of his interna- el cierre de la década de los sesenta.85
of art. Acha supported many along with other critics of the region, such
Artes Plásticas de la Universidad de San Marcos– y pronunció entonces tional success. The curator Thomas Medder described how the selection Bajo elocuente epígrafe de Polanski –“a nuevos tiempos nuevas as the Argentine Jorge Romero Brest who visited Lima in 1965 (as a
un ciclo de conferencias sobre las posibilidades experimentales del arte, of works was made based on “a personal vision, a recovery of the past, canciones”–, Ugarte Eléspuru auguró entonces las probables conse- juror in the III Salon de Artes Plasticas at the University of San Marcos)
en contraposición a las formas tradicionales de representación.83 En the paused interpretation of the present and, above all, the humanist cuencias del reformismo político y social de los dos últimos años en el and participated in a series of conferences about the experimental pos-
palabras de Acha, tales manifestaciones constituían el medio más ade- and reflexive nature of the art of painting.” Just three years later, after
76
campo artístico. Una primera anunciaba que el “arte de salón burgués, sibilities of non-traditional art.83 In the words of Acha, these manifesta-
cuado para “acercarse a las posibilidades artísticas de aquel mundo reviewing the series Apu Inca Atawallpaman, while it was exhibited in de especulaciones esteticistas” quedaría finalmente obsoleto. La tions constituted an adequate means of “approaching the artistic possi-
industrial que tanto anhelamos y –tarde o temprano– colmará la vida the Museum of Modern Art Bogota, the argentine critic Marta Traba segunda, que en su reemplazo preveía el surgimiento de formas colecti- bilities of the industrial world that we have long yearned for and
cotidiana del latinoamericano”.84 described the artistic values of the continent through the singular Peru- vas de expresión visual que, en el caso peruano, implicarían “el renaci- – sooner or later – will fulfill and infiltrate daily life in Latin America”.84
Consecuencia inmediata de esta coyuntura fue la formación del vian character, as can be deduced by the title of her essay: Una América miento de nuestras artes populares llevadas a la dignidad de ‘Gran An immediate consequence of these circumstance was the cre-
Arte’”.86 Según Natalia Majluf, ambas prefiguraciones se habrían cum- ation of the Señal group (1964), which would pave the way for Arte Nacional de Cultura –sala reemplazante del IAC– acogió una muestra
plido, en la medida en que el auge del mercado galerístico emergente, al Nuevo (1966). Both collectives proposed experimental ways of working panorámica del surrealismo clásico, procedente del Museo de Arte
Fig. 11
servicio de las nuevas clases medias, coexistió por los años setenta con characterized by a radical discourse and rebellious tones inspired by the Moderno de Nueva York, que contribuyó a mostrar los orígenes históri-
un circuito alternativo y con un resurgimiento de las artes populares happenings in the cosmopolitan centers. Their activities – environments, cos de la tendencia y, en cierto modo, a validar la corriente predomi-
que empezaría “a perfilar dos formas antagónicas de entender la fun- Op and Pop Art, happenings – occurred often in open opposition to the nante en el sector más reconocido de la pintura peruana a lo largo de la
ción y la naturaleza de la práctica artística.” 87
establishment (represented in this case by the IAC or the Festivales década.
Americanos de Arte). Their activities sought alternative scenes, spaces A pesar de su recepción favorable, el tardío surrealismo peruano
EL RETORNO A LA FIGURACIÓN
and audiences. The members of these groups relied on the eventual no llegaría a constituir una escuela ni un movimiento generacional
En 1968, el otorgamiento del premio Tecnoquímica a Tilsa Tsuchiya era support of Romero Brest, who opened the doors to the foreign bien- cohesionado. Produjo, en cambio, un archipiélago de individualidades –
un claro indicio de nuevos modos de apreciar el arte en el Perú. Desde nales. They also counted on the theoretical leadership of Acha, who casi siempre marcadas por la experiencia cosmopolita–, cuya fuerte
su primera versión, en 1962, cuando lo obtuvo Fernando de Szyszlo, este produced their catalogues, supported their manifestos and offered cov- presencia en el medio resulta difícil de comparar con lo que ocurría
galardón bienal había sido invariablemente concedido a los exponentes erage of each of their public appearances. From the pages of El Comer- contemporáneamente en otros países de América Latina. Al núcleo de
más representativos del expresionismo abstracto y el informalismo.88 El cio, Acha recorded the important international artistic events and dis- artistas que regresaban de Europa vendrían a sumarse pintores locales
que esta vez recayera en una pintora figurativa y relativamente joven tributed the ideas of structuralism amoung the local scene, as well as como Venancio Shinki, Humberto Aquino y Leoncio Villanueva (fig. 12).
resulta aún más significativo si se considera que el candidato despla- the latest theories of visual communication represented by figures such Por lo general cuestionaban el membrete de “surrealistas” y prefirieron
zado fue Adolfo Winternitz, un veterano maestro, tenido por muchos as Claude Levi-Strauss or Marshall McLuhan. The young artists made definir sus obras dentro de las categorías más amplias de lo simbólico y
como el patriarca de las tendencias abstractas en el país (fig. 11). Tres sure to incorporate these ideas as conceptual bases for their work. It lo onírico. Todos ellos se mantuvieron dentro de los límites del lienzo en
meses después de anunciarse el premio, Gerardo Chávez presentó en would be easy to conclude that never before had contemporary art in tanto soporte tradicional y sus impecables oficios pictóricos marcarían
las salas del IAC –bajo el elocuente epígrafe de “Él cierra los ojos, él Peru been so influenced by theory and critical thought. una pauta duradera en el gusto y el mercado locales.
ve”– un sólido conjunto de obras recientes trabajadas en Europa que This effervescent moment of emergence of new forms of artistic En el transcurso de 1976, el ingreso definitivo de Carlos Revilla
dejaron sentada su adscripción al tardío surrealismo internacional. production was halted suddenly by the military coup of October 1968, al circuito limeño de galerías y la primera edición de la muestra colec-
El ingreso de una nueva generación decididamente orientada presided over by general Juan Velasco Alvarado. The so-called “Peru- tiva “Oníricos de la plástica peruana”, organizada por el propio Revilla y
hacia distintas modalidades figurativas dio inicio a la década reforzando vian revolution” interrupted the expectations for development embod- por la poetisa chilena Raquel Jodorowsky, hicieron evidente el auge de
esa tendencia. Fue justamente en 1970 cuando presentaron sus prime- ied by the Belaunde movement in order to install, in contrast, an author- la tendencia.92 A fines de ese año, Tilsa presentaba su serie de los Mitos,
ras individuales Humberto Aquino, Leoncio Villanueva y José Tola, itarian nationalism of a reformist and populist character. If the compuesta por ocho telas de aliento monumental que generaron un
quien acababa de recibir un polémico premio siendo todavía descono- conceptual proposals of Rafael Hastings, Emilio Hernández Saavedra enorme impacto y convirtieron a su autora en la artista peruana más
cido en el medio.89 Inmediatamente después, la conversión de numero- and Teresa Burga were just beginning to take shape, none of these art- apreciada del momento. El prestigio de esas imágenes se veía avalado
sos artistas inicialmente abstractos hacia el surrealismo o el neoindige- ists would find any major public success. Acha had already left in volun- por poemas de Arturo Corcuera y César Calvo, escritos para acompañar
nismo sería un fenómeno generalizado que acarreó diversas tary exile to Mexico while the dismantling of private sponsorship was el catálogo. Los títulos de los cuadros fueron propuestos por el propio
repercusiones. Incluso un protagonista central de la abstracción como already underway. The government replaced them with state agree- Corcuera, y su recepción crítica asumió una tónica predominantemente
Fernando de Szyszlo comenzaría a emplazar su iconografía ancestra- ments in accordance with official cultural policies and politics. The dis- literaria, que incidió y potenció la carga poética de esas obras.93
lista en medio de espacios arquitectónicos e inequívocas sugerencias de content of the moment and the questions it raised for the future were Desde otro punto de vista, los temas centrales de Tilsa fueron
44 45
paisaje.90 summarized in the epilogue of a book entitled Pintura y escultura en el interpretados en su momento por Alfonso Castrillón como “paraísos
Contribuyeron a este proceso algunas muestras internacionales, Perú contemporáneo [“Painting and sculpture in contemporary Peru”] ajenos”, en alusión a una cierta actitud evasiva de la realidad social,
ya sea introduciendo la figura como eje obligado del arte reciente en el by Juan Manuel Ugarte Eléspuru. The essay is a lively record of the sacudida entonces por las reformas del velasquismo. En su opinión, ello
mundo, o ayudando a consolidar su reingreso al contexto local. Así, por artistic evolution of the century whose publication coincided with the habría determinado el éxito de este tipo de obra entre los sectores con-
ejemplo, en 1969 el Museo de Arte de Lima acogía “La nueva veta: la end of the 1960s.85 servadores desplazados por el proceso militar.94 Por contraste, surgirá
figura 1963/1968”, exposición itinerante organizada por la Smithsonian Under the eloquent heading originating from Polanski – “new en paralelo el hiperrealismo fotográfico de un pintor como Bill Caro, que
Institution de Washington. Comprendía obras de diversos artistas nor- songs for new times” – Ugarte Eléspuru predicted the kind of impact llegó a constituir un interesante contrapunto a la vertiente onírica. Caro
teamericanos del último lustro, reunidas bajo el amplio denominador that the political and social reformism of the last two years would have despliega una aguda mirada a las nuevas realidades de la urbe, pro-
común de la figura humana. En el contexto de la exhibición hubo diver- for the artistic field. In the text he claimed that “art of the ‘bourgeoisie ducto de la migración masiva, y al mismo tiempo propone una poética
sas conferencias a cargo de especialistas y se suscitó un intenso debate exhibition halls and aesthetic speculation’ would find itself finally redun- del deterioro que el historiador Francisco Stastny sintetizó en la expre-
crítico sobre las perspectivas futuras del arte local.91 Esa orientación dant.” He also foresaw the emergence of collective forms of visual sión “vanitas moderna”.95 Desde principio de los setenta, sus obras irán
aparecía bastante más clara en 1972, cuando la galería del Instituto expression that in the case of Peru meant “the rebirth of our popular describiendo con idéntica crudeza el declive de las viejas casonas del
arts raised to the dignity of ‘Great Art.’”86 According to Natalia Majluf, centro histórico de Lima, los cementerios de automóviles en la periferia
both predictions would be fulfilled: there was indeed a surge in the o las precarias estructuras de esteras que definían el nuevo paisaje de
market of emerging galleries (whose operation was in the interest of the las “barriadas” o zonas emergentes alrededor de la capital. Es intere-
new middle classes) that coexisted throughout the seventies with an sante que los principales comentaristas de este pintor hayan sido histo-
alternative circuit and there was also the reemergence of popular art riadores y arquitectos, como Héctor Velarde o Emilio Harth-terré, quie-
forms. This situation began “to portray two antagonistic forms of nes percibieron en su obra un comentario descarnado al drama urbano
understanding the function and nature of artistic practice.”87 de la Lima moderna.96
Podrían explicarse las reacciones suscitadas por el trabajo de
THE RETURN TO FIGURATIVE ART
Caro a partir del uso de imágenes fotográficas, obtenidas por él mismo,
In 1968 Tilsa Tsuchiya was awarded the Tecnoquímica prize, making it que le sirvieron como punto de partida para sus composiciones. En
clear what modes of art were now appreciated in Peru. The competition cierto modo esta iniciativa resultó potenciada en su momento por la
event was initiated in 1962, when Fernando de Szyszlo was awarded the nueva inserción de la fotografía como lenguaje artístico en Lima, a
prize, and since then the prizes had been given to artists at the fore- partir de la fundación de Secuencia Fotogalería en 1976. Su principal
front of abstract expressionism and informalism. 88
This time the winner promotor, Fernando La Rosa, emprendió en simultáneo la serie Venta-
was a young figurative painter, which became even more significant nas, que indaga el deterioro y la desolación de la urbe con una mirada
considering that the previous candidate to be displaced was Adolfo Win- afín a la de Caro. Este tipo de convergencias empezaban a ser frecuen-
ternitz – a veteran maestro who was seen by many as the father of tes por esos años y a ofrecer un claro indicio del papel que iba asu-
abstract art in the country. Three months after announcing the winner miendo la fotografía como generadora de una estética autónoma que, a
of the prize, Gerardo Chávez presented a collection of works recently su vez, proyectaba sus indagaciones hacia otros géneros artísticos.
produced in Europe that revealed his affiliation with the international Secuencia Fotogalería fue una importante iniciativa de grupo,
Fig. 14
surrealist movement. The exhibition was presented at the IAC under the influida por el ejemplo local de José Casals y Baldomero Pestana, junto
eloquent heading of “El cierra los ojos, el ve” [“He who closes his eyes, con el de los norteamericanos Minor White y Aaron Siskind. Sus activi-
sees”]. dades situaron rápidamente a la fotografía como sector de punta entre
The new decade came with the re-emergence of a new genera- las artes visuales del país y hallaron sustento teórico en el Secuencia
tion dedicated once again to figurative representation and many young Textos, así como en otras publicaciones especializadas.97 Los trabajos de
artists worked to reinforce the main tenets of the tradition. It was only sus integrantes –Billy Hare, Mariella Agois, Roberto Fantozzi y Javier
in 1970 when Humberto Aquino, Leoncio Villanueva and José Tola pre- Silva, entre otros– aportaron potentes imágenes de la costa y de la
sented their first exhibitions. Tola had just been awarded a controversial modernidad popular, cuyo propósito principal f era desplazar los este-
prize despite the fact that he was relatively unknown.89 Very soon a reotipos acuñados durante décadas por la fotografía turística y docu-
number of artists who had originally worked with abstraction shifted mental e insertar de nuevo al género dentro de un sólido estatuto artís-
their style towards surrealism or neo-indigenism – a general phenome- tico. Desde otra perspectiva, el cruce del registro fotográfico con una
non that would have various repercussions. Even a central protagonist realidad cambiante introdujo a la escena local nuevas formas de imagi-
46 Fig. 14 47
such as Fernando de Szyszlo began to locate his ancestral iconography nar la práctica del oficio. Como parte de ese proceso, los fotógrafos
in the middle of architectural spaces – producing images suggestive of surgidos de Secuencia tendrían un papel clave en los años siguientes al
landscapes.90 incorporar tradiciones y costumbres populares a la cultura visual
A number of international exhibitions contributed to this process peruana (figs. 13 – 14).
by introducing the figure as a necessary part of the latest global art
REFORMISMO MILITAR Y POPULISMO
trends as well as helping to consolidate its role in the local context. In
1969 the Lima Art Museum hosted “La nueva veta: la figura 1963/1968” En la esfera oficial, el gobierno militar promovió la construcción de
[“The New Vein: The Figure 1963/1968”] – a travelling exhibition orga- grandes edificios públicos de acuerdo con la modalidad arquitectónica
nized by the Smithsonian Institute in Washington. This exhibition was a “brutalista” –a base de grandes superficies de concreto sin revestir–,
collection of the work of various artists from the last five years that the que en gran medida modificaron el paisaje urbano de Lima, instaurando
curator reunited under the broad common denominator of the use of una nueva retórica del poder estatal.98 A su vez, la difusión propagan-
the human figure. There were diverse conferences organized around the dística de las reformas sociales daría lugar a un amplio desarrollo de las
exhibition by specialists. The events raised intense critical debates artes gráficas y el afiche publicitario, al captar a algunos artistas de la produced acute visions of the new realities of metropolis life – a product
around the future perspectives of local art. This shift becomes even
91
vanguardia experimentalista anterior e incorporarlos al Sistema Nacio- of mass migration – while managing to also construct these deteriora-
clearer in 1972, when the gallery of the Instituto Nacional de Cultura – a nal de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS). Se irá generando así tions poetically. The historian Francisco Stastny summarized his work
space that replaced the IAC – hosted a panoramic exhibition of classical un conjunto de propuestas visuales orientadas a quebrar la tradicional with the expression “vanitas moderna”.95 From the beginning of the
surrealism, which had travelled to Peru from the Museum of Modern Art prevalencia de las bellas artes y a rescatar formas populares de comuni- seventies, his works described with crude attention the decline of the
New York. This exhibition was pivotal throughout the decade for its con- cación masiva. 99
old large houses in the historical center of Lima, the car cemeteries on
tribution to the knowledge of the historical origins of the art form and Contemporáneamente, el impulso otorgado a las artesanías tra- the periphery of the city or the precarious structures of the new neigh-
its validation of the dominant style in Peruvian painting. dicionales andinas apuntaba en una dirección similar. Si bien ese rescate borhoods and emergent zones at the outskirts of the capital. It is inter-
Despite its favorable reception in Peru, surrealism never man- se había iniciado desde los años sesenta, con las bienales de arte popu- esting that the first reviews of this painter were architects and histori-
aged to formalize into either a school or a movement with generational lar organizadas en el Museo de Arte de Lima, esta vez la iniciativa se ans such as Héctor Velarde or Emilio Harth-terré, who perceived in his
cohesion. It produced, on the contrary, an archipelago of individualities entremezclaba con una orientación ideológica neoindigenista que no work a brutal and grim description of the urban drama of modern
– almost always marked by the cosmopolitan experience – whose strong dejaría de ocasionar tensiones. En un contexto en el que la cultura Lima.96
presence in the media made it difficult to compare with what occurred tradicional andina era señalada como la vertiente más representativa y Caro’s use of photography – images shot himself that served as
in other Latin American countries. The nucleus of artists who returned auténtica de lo nacional, se generaron diversos intercambios de ida y a points of departure for his paintings – proved to be a point of interest
to Peru from Europe would join forces with local painters such as vuelta entre e la plástica culta urbana y las artes populares. Por un lado for critics and collectors. This interest can be explained by considering
Venancio Shinki, Humberto Aquino and Leoncio Villanueva. In general estaba la asimilación de elementos artesanales al trabajo de artistas the relatively recent insertion of photography as an artistic language in
they questioned the label “surrealist” and preferred to define their cultos, como se constata en los mates abstractos de Carlos González o Lima – consolidated with the foundation of the Secuencia Fotogalería in
works within the broader categories of the “symbolic” or the “dream- en la pintura “naif” de José Carlos Ramos; por otro, la incorporación de 1976. The space’s main organizer, Fernando La Rosa, simultaneously
like”. All of them remained within the limits of the canvas as the tradi- géneros y artistas de origen popular, como el ceramista Edilberto produced the series Ventanas [“Windows”], which inquired into the
tional mediums and their impeccable pictorial execution remained to Mérida o el imaginero Hilario Mendívil, al circuito limeño de galerías. 100
deterioration and the desolation of urban space in a similar fashion to
the taste of the local collectors. Esta tendencia se afianzó con el otorgamiento del Premio Nacio- the work of Caro. These kinds of convergences began to be more fre-
Throughout the year of 1976, Carlos Revilla’s definitive entry nal de Arte al retablista ayacuchano Joaquín López Antay, a fines de quent and offered a clear indication of the role of photography as an
into the Limean gallery circuit and the first edition of the collective 1975 (fig. 15). Su designación desplazó las candidaturas de importantes autonomous aesthetic language of its own that, in turn, lent its tech-
exhibition “Oníricos de la plástica peruana” [“Dreamscapes in Peruvian artistas cultos y originó una larga polémica que llegaría a dividir las
101
nique to other artistic mediums.
Art”], organized by Revilla himself together with the Chilean poet aguas gremiales. Una fracción progresista de la Asociación Peruana de Secuencia Fotogalería was an important initiative influenced by
Raquel Jodorowsky, made the success of the trend evident. Towards
92
Artistas Plásticos (ASPAP) se escindió para agruparse en el Sindicato the workshops of José Casals and Baldomero Pestana, as well as the
the end of the year, Tilsa presented a series entitled Mitos – eight Único de Trabajadores Plásticos del Perú (SUTAP). Al año siguiente, el North Americans Minor White and Aaron Siskind. Their activities quickly
works composed of materials of monumental size that generated an envío peruano a la Bienal de Sao Paulo, enteramente conformado por situated the medium of photography as a meeting point between the
enormous amount of interest and transformed their author into the piezas de arte popular, confirmó esa política estatal que luego se iría visual arts of the country and found theoretical sustenance in the spe-
most appreciated artist of the moment. The prestige of these images diluyendo en la llamada “segunda fase” del gobierno militar (1976-1980). cialized publication Secuencia Textos, among others.97 Their members
was further consolidated with the poems of Arturo Corcuera and César Desde el punto de vista académico, quien argumentó más consistente- – Billy Hare, Mariella Agois, Roberto Fantozzi and Javier Silva, among
Calvo, who contributed to the catalogue. The titles of the paintings were mente a favor de un concepto de arte popular que lo equiparase sin others – contributed powerful images of the coast and of popular
48 49
proposed by Corcuera and their reception assumed a distinctly literary diferencias jerárquicas con el arte culto fue Alfonso Castrillón, inte- modernity with the intention of displacing the stereotypes produced
Joaquín López Antay
Perú, 1897 - 1981 tone, which further influenced and strengthened the poetic leaning of grante del comité asesor que había concedido el galardón, quien over decades by tourist or documentary photography. They were also
Retablo
these works.93 rechazó reiteradamente el uso del término mismo de “artesanía” por highly motivated by a desire to confirm the artistic status of the
ca. 1970-1980
Madera y pasta policromada However, Alfonso Castrillón also interpreted the central themes considerarlo peyorativo y discriminatorio. 102
medium. This meeting between photography and a changing social real-
92.5 x 118 x 14 cm.
of Tilsa’s work at the time as “distant landscapes”. Here the critic De algún modo, ese auge de las artes populares sería recogido ity introduced new forms of approaching the trade to the local scene.
Museo de Arte de Lima. Fondo de Ad-
quisiciones 2008 alludes to a certain evasive attitude in regards to social reality, which por Mirko Lauer en su Introducción a la pintura peruana del siglo XX, sin The photographers that emerged from Secuencia would play a key part
2008.20.1
had been disrupted and unstable since the military coup and the subse- duda el más influyente de los recuentos históricos sobre el tema. En un in incorporating popular traditions and customs into Peruvian visual
quent governmental reforms. In his opinion this was the determining pasaje de su capítulo introductorio, Lauer puntualiza los que considera culture (fig. x – x).
factor of the work’s success amoung the conservative sectors whom the “tres grandes espacios autónomos” de la plástica peruana: el arte prein-
MILITARY REFORMISM AND POPULISM
military governments had displaced.94 A parallel trend emerged at this caico, la artesanía popular y la tradición pictórica republicana.103 El enfo-
time with the hyperrealist photographic pictorialism of the painter Bill que de su libro se centra en esta última y tiene como leitmotiv la reite- The military government promoted the construction of large
Caro, who was an interesting counterpoint to the “dreamlike” style. Caro rada oposición entre localismo y universalismo, que recorre el texto de buildings in accordance with a “brutalist” architectural style based on
large undecorated concrete surfaces. The urban landscape of Lima was principio a fin. Varios capítulos dedicados a la representación del indio XX [“Introduction to Twentieth Century Peruvian Painting”], which was
thus transformed and a new rhetoric of the power of the state pre- en la plástica y al indigenismo contienen una aguda revisión histórica without doubt the most influential historical analysis of the subject. In
vailed.98 The propagandist distribution of social reforms gave room to del movimiento que, en gran medida, marcaría la revaloración definitiva the introductory chapter, Lauer highlights what he considers to be the
the development of the field of graphic arts and the production of de Sabogal y su legado. Por haber limitado su análisis al ámbito de la “three great autonomous spaces” of Peruvian artistic production:
graphic posters, which served to capture many artists of the avant- pintura, Lauer solo se referirá ocasionalmente a los intentos de las van- pre-Incan art, popular artisanal art and the Republican pictorial tradi-
garde and incorporate them into the Sistema Nacional de Apoyo a la guardias recientes por abordar nuevos soportes. Pero es sintomático tion.103 The book focuses on this last subject and has as its leitmotif the
Movilizacion Social (SINAMOS) [“National System of Support and Social que concluya esbozando los “nuevos límites de la modernidad”, determi- reiterated opposition between localism and universalism, which tra-
Mobility”]. Thus a series of visual projects were generated by the gov- nados por las radicales transformaciones del mercado artístico desde verses the text from beginning to end. Various chapters dedicated to
ernment that served to gradually dissolve the prevalence of fine art fines de los sesenta, a partir del reformismo militar y el subsiguiente the representation of the indio in the arts and to indigenism contain
practices and appropriate popular forms of mass communication. 99
desconcierto de las clases medias emergentes, agudizado en ese acute revisions of the movement and to a large extent reevaluate Sabo-
However official support was also given to traditional Andean momento por la polémica sobre el premio al artesano López Antay.104 gal and his legacy. Lauer limited his analysis to the study of painting
artisanal production. If this recuperation of tradition had been initiated En sintonía con la emergente teoría social del arte, promovida and thus only occasionally refers to the more recent avant-garde
in the sixties with the biennials of popular art organized by the Lima Art desde México por Juan Acha y Néstor García Canclini, Lauer y Castrillón attempts to employ new mediums and modes of production. Yet it is
Museum, this time the initiative was blended with a neo-indigenist ideol- ofrecieron soporte teórico a la breve pero influyente experiencia del symptomatic that he concludes by describing and explaining the “new
ogy that created serious tensions. As traditional Andean cultures were Taller Huayco E.P.S. Fundado en 1979, meses antes de que el país retor- limits of modernity” – determined by radical transformations of the
highlighted once again as representative of the authentic nation state, nara a la democracia, Huayco acometió un vuelco repentino y radical del artistic market beginning in the sixties, military reformism and the sub-
diverse exchanges began to be generated between urban material cul- arte culto hacia las expectativas estéticas de la nueva cultura popular sequent discontent among the emergent middle classes (sharpened at
tures and the popular arts. On one hand there was the assimilation of urbana. Era un colectivo de jóvenes artistas, liderado por Francisco this time by the controversy surrounding the prize awarded to the arti-
artisanal elements into the work of cult artists (reflected in the abstract Mariotti, que en cierto modo retomaba el espíritu experimentalista de san López Antay).104
work of Carlos González or the “naïf” painting of José Carlos Ramos) las vanguardias de los sesenta, aunque imbuido de una ideología de In line with the emergence of social theories of art – promoted
while on the other hand there was the incorporation of the work of art- izquierda antes ausente. Por diversos medios intentaron acercarse a las from Mexico by Juan Acha and Néstor García Canclini – Lauer and Cas-
ists of popular working class origin (such as the ceramicist Edilberto nuevas condiciones sociales generadas por las masivas migraciones del trillón offered theoretical analysis and backing of the brief but influen-
Mérida or the imagist Hilario Mendívil) into the Limean gallery circuit.100 campo a la ciudad, que habían transformado profundamente la fisono- tial experiments of Taller Huayco E.PS. Founded in 1979, months before
This tendency was further enhanced when the Ayacucho born mía de Lima. Sus obras más emblemáticas reelaboran iconos de la democracy was reinstated in the country, Huayco created a sudden and
altarpiece maker Joaquín López Antay was awarded the Premio Nacio- modernidad “chicha”, apelando a soportes y a espacios no tradicionales, radical upheaval of cult art gearing it towards the aesthetic guidelines
nal de Arte [“National Prize of Art”] in 1975. The choice of Antay was a para redefinir así los términos de la producción artística. 105
of the new popular urban cultures. This was a collective of young artists,
surprise for many important cult artist candidates101 and created a con- Aunque en 1981 se iniciaría la disolución de Huayco, su presencia headed by Francisco Mariotti, that in many ways recovered the experi-
Leoncio Villanueva troversial debate that managed to divide the guild-like artistic trades. A en la escena artística marca claramente un antes y un después. La histo- mentalist spirit of the avant-gardes of the sixties, although this time
Perú, 1947
Sobre Leonardo. Suites. Serie Construc- progressive faction of the Asociación Peruana de Artistas Plásticos ria del colectivo y su diversificado corpus de obras han merecido una imbued it with a leftist ideology that had before been absent. Employing
ciones frágiles (ASPAP) split in order to form the Sindicato Único de Trabajadores atención académica inusual en comparación con cualquier otro aspecto a range of media and artistic strategies the group attempted to deal
1990
Óleo y collage sobre tela adherida a Plásticos del Perú (SUTAP) [“Trade Union of Art Workers of Peru”]. The del arte peruano reciente.106 Este interés responde sin duda al carácter with the new social conditions generated by mass migrations from the
madera contraplacada following year, the selection of Peruvian works sent to the Sao Paulo precursor de Huayco, cuya práctica inicia la ruptura del paradigma de la countryside to the city, which had profoundly transformed the physiog-
104 x 110 cm. 51
Museo de Arte de Lima.
Biennial consisted wholly of pieces of popular art, confirming the state’s modernidad y la disolución de los géneros tradicionales, circunstancias nomy of Lima. Their most emblematic pieces rework the icons of
Donación del autor cultural politics that would later be further diffused in the so-called que abrieron paso al arte contemporáneo en el país.107 En los años “chicha” modernity, appealing to the support of non-traditional spaces
V-2.0-1666
“second phase” of the military government (1976-1980). From an aca- siguientes, el desarrollo las primeras bienales en Trujillo y Lima, el inicio in order to redefine the terms of artistic production.105
demic point of view it was Alfonso Castrillón who argued most consis- de la era digital o el surgimiento de nuevos tipos de artistas y colectivos Although the dissolution of Huayco began in 1981, its presence
tently in favor of a notion of popular art that could be approached on contribuyeron a acelerar el proceso y a procurar nuevos escenarios para on the artistic scene marked a clear before and after. The history of the
the same level as cult art. In favor of the dissolution of hierarchical la emergente cultura visual. Nada de esto impidió, sin embargo, que collective and its diverse body of work has earned an unusual amount
boundaries between the arts, Castrillón (a member of the advisory com- ciertas tradiciones artísticas arraigadas en la modernidad mantuvieran of academic attention in comparison with other aspects of contempo-
mittee who had awarded the prize) repeatedly rejected the use of the una rotunda vigencia en el medio que, en alguna medida, se prolonga rary Peruvian art.106 This interest is without doubt due to the prefiguring
term “artisanal” because he considered it to be derogatory and discrim- hasta el presente (fig. 16). Desde ese punto de vista, las muestras retros- character of Huayco, whose practice began a process of ruptures with
inatory.
102
pectivas de Carlos Revilla y Ramiro Llona, presentadas por el Museo de the paradigm of modernity and foresaw the dissolution of the tradi-
This peak in the success of the popular art forms would be recu- Arte de Lima en el transcurso de 1998, dieron renovada visibilidad a dos tional mediums. This situation ultimately paved the way to contempo-
perated by Mirko Lauer in his Introducción a la pintura peruana del siglo de las tendencias más importantes de la pintura en el país. 108
rary art in the country.107 In the following years, the development of the
HACIA UNA MODERNIDAD REDEFINIDA first biennials in Trujillo and Lima, the beginning of the digital age and
El curso de la actividad crítica en el medio artístico peruano ha sido sin the emergence of new kinds of artists and collectives contributed to an Benito Rosas

duda decisivo para la formación de las colecciones del museo durante la acceleration of this process and new platforms for the emergence of an
segunda mitad del siglo pasado. Al momento de su apertura, en 1961, la alternative visual culture were generated. None of this has prevented,
donación de la familia Prado constituyó el núcleo inicial con obras however, the fact that certain artistic traditions rooted in modernity
representativas de las dos primeras décadas, desde los académicos have maintained a decisive validity up until the present. From this point
tardíos hasta el primer Sabogal. La selección revelaba las preferencias of view, the retrospective exhibitions of Carlos Revilla and Ramiro Llona,
estéticas de Javier Prado, importante figura intelectual en diálogo con presented at the Lima Art Museum in 1998, gave revitalized visibility to
críticos como Teófilo Castillo. A lo largo de esa década, las grandes two of the most important tendencies in the history of Peruvian paint-
muestras retrospectivas dedicadas a personalidades como José Sabo- ing.108
gal, Ricardo Grau y Macedonio de la Torre ayudaron, de un modo u otro,
TOWARDS A REDEFINED MODERNITY
a incrementar los fondos del arte reciente.109 Esos esfuerzos iniciales
contribuyeron a dar forma a un primer panorama de la plástica Critical activities in the Peruvian artistic scene have been decisive for
peruana en el contexto de una colección formada tardíamente y que, the development of the collection of the museum during the second half
por ello mismo, debió enfrentar el reto de abarcar, en corto tiempo, of the last century. The donations from the Prado family in 1961 when
adquisiciones de épocas, regiones y campos extremadamente diversos. the museum opened its doors constituted the initial nucleus of the col-
En los decenios siguientes, el ingreso de la colección Manuel Cisneros lection with works that are representative of the first two decades
Sánchez y de Teresa Blondet de Cisneros, así como las donaciones de – from the last of the academic tradition to the first works of the Sabo-
Manuel Checa Solari y de Rafael y Malvina Lemor –esta última seleccio- gal group. The selection reveals the aesthetic preferences of Javier
nada por la crítica Élida Román– reafirmaban aún la primacía de la pin- Prado, an important intellectual figure in dialogue with critics such as
tura como género y del canon modernista.110 Teófilo Castillo. Throughout this decade, the important retrospective
Ciertamente los cambios en la producción y la teoría artísticas exhibitions of the work of José Sabogal, Ricardo Grau and Macedonio
de los últimos años l han propiciado una significativa evolución de las de la Torre helped to increment the bases of more recent artistic pro-
colecciones. De hecho, a través de proyectos de exposición e investiga- duction.109 These factors have all helped to give shape to a preliminary
ción, así como los esfuerzos por acrecentar y complementar sus panorama of Peruvian art. In the context of a collection that was
fondos, el museo ha jugado un papel importante en la redefinición de la formed relatively late, the museum has had to confront the challenge of
propia historia del arte moderno peruano. Así, por ejemplo, la exposi- encompassing, in a short time, the acquisitions of various time periods,
ción fotográfica Documentos, organizada en 1997, recapituló el auge de regions, and diverse fields of production. The recent acquisition of the
la fotografía en las últimas tres décadas y en cierto modo preparó el collections of Manuel Cisneros Sánchez and Teresa Blondet de Cisneros,
terreno para una gran muestra histórica, La recuperación de la memo- as well as those of Manuel Checa Solari and de Rafael y Malvina Lemor
ria, que abordó con amplitud el primer siglo de la introducción de este (the latter selected by the critic Élida Román) reaffirm the primacy of
52 medio en el país. Ambos acontecimientos impulsaron la formación de
111
painting as a genre as well as the relevance of the modernist canon 53
un corpus fotográfico de primer nivel, que se vería reflejado en la aper- today.110
tura de una sala permanente dedicada al género. Tanto esos fondos, en The changes in the production and theory of art in the last few
permanente crecimiento, como las cuatro secciones de este libro dedi- years have certainly resulted in a significant evolution of the collection.
cadas a ella, sitúan a la fotografía como un aspecto central en la historia The museum has played an important role in redefining Peruvian art
artística del período, hasta hace poco escasa o nulamente representado history through exhibition and research projects, as well as its attempts
en las colecciones del MALI. to increase and extend its collections. The 1997 photography exhibition
Otra ausencia en trance de revertirse corresponde a lo que, en Documentos [“Documents”], for example, recounted the surge in the
términos generales, podría denominarse “artes del diseño”. Se daría un use of photography in the last three decades and prepared the ground
paso importante en ese sentido a raíz de la muestra Elena Izcue. El for the grand historical exhibition La recuperación de la memoria [“The
diseño precolombino en la vida moderna, que cerró el siglo con el res- Recuperation of Memory”], which acutely addressed the history of the
cate de una de las grandes figuras del “horizonte indigenista”, hasta medium in the country.111 Both events initiated the collection of a body of
entonces virtualmente marginada de la historia artística oficial.112 Su photographic work, which finds its ultimate expression in the opening of
trabajo se inscribe en el amplio desarrollo internacional del art-deco y the permanent exhibition hall dedicated to the medium. These collec- ción y nostalgia en la Lima del 900 10 The series “Interiores Limeños” [“Inte-
(Lima: Asamblea Nacional de Rectores, rior Limeans”] was published in the
de los diversos revivals nacionalistas que asumieron algunos artistas tions – in permanent growth – as well as the four sections of this book
NOTAS AL PIE 2006). FOOTNOTES magazine Variedades between 17 Octo-
peruanos tan importantes como olvidados. Por ello el ingreso reciente dedicated to them, situate photography as a central element of the art ber, 1914 and 30 May, 1916.
9 Mirko Lauer, Introducción a la pintura
de dibujos textiles y piezas decorativas tanto de Izcue como de Rey- history of the period, which until recently was barely represented in the 1 1 ????
peruana del s. XX (Lima: Mosca Azul 11 These first essays were produced as
naldo Luza, junto con la entrega en comodato del archivo de diseños collections of MALI. 2 Significativamente, la primera edición Editores, 1976): 59. 2 Significantly the first edition of this local translations of the historicism of
arquitectónicos y proyectos monumentales de Manuel Piqueras Cotolí, Another absence in danger of reappearing corresponds to what de este libro apareció en idioma fran- book appeared in the French language. beaux arts, whose French overtones
10 La serie “Interiores limeños” se pu-
cés. Francisco García Calderón, Le See: Francisco García Calderón. Le Pérou dominated the moment. Teófilo Castillo,
forjador del estilo neo-peruano, ha venido a cubrir finalmente un noto- could be called “art and design”. An important step forward was made blicó en la revista Variedades entre el 17
Pérou Contemporain (París: Dujarric et Contemporain. París: 1907. “De arquitectura”, Variedades, Lima, X,
de octubre de 1914 y el 30 de mayo de
rio y prolongado vacío.113 Estas iniciativas se insertan dentro de un ambi- in this respect with the exhibition Elena Izcue. El diseño precolombino Cia., 1907). n° 328 (13 June 1914): 792-793.
1916. 3 José García Calderón, “Notas de arte
cioso programa de adquisiciones que abarca desde la caricatura política en la vida moderna [“Elena Izcue. Pre-Colombian Design in Modern 3 José García Calderón, “Notas de arte peruano”, Variedades, Lima, IV, pros- 12 His debates with the sculptor Emilio
11 Estos primeros ensayos constituían
y la gráfica publicitaria hasta las artes populares (figs.17-18). Life”]. The museum thus closed the century by recovering one of the peruano”, Variedades, Lima, IV, número pecto (29 February 1908): 17-18; IV, n° 1 (7 Mendizábal are well-known. He criticized
como traducciones locales del histori-
prospecto (29 de febrero de 1908): March 1908): 38-39; n° 3 (21 March the sculptor for having modeled an Inca
Como consecuencia del diálogo constante entre piezas y mate- great figures of the indigenist tradition who had until then been virtu- cismo beaux arts, cuya tónica afrance-
17-18; n. 1 (7 de marzo de 1908): 38-39; 1908):113-115; n° 4 (28 March 1908):145- Viracocha in accordance with the Gre-
riales tan diversos, el museo intenta generar una visión distinta de un ally marginalized from official art history.112 Her work was inscribed in sada predominaba en aquel momento.
n. 3 (21 de marzo de 1908): 113-115; n. 4 146. co-Roman canon. See: Teófilo Castil-
Teófilo Castillo, “De arquitectura”, Va-
periodo crucial en la historia artística del país. Para ello ha sido preciso the wide international developments of art-deco and the diverse nation- (28 de marzo de 1908):145-146. lo,”Respuesta a un escultor”, Variedades,
riedades, Lima, X, n. 328 (13 de junio de 4 Federico Larrañaga, “Carlos Baca-Flor”,
n° 584, Lima, May 1919.
abandonar las restricciones de la historiografía tradicional y explorar alist revivals that many important (as well as forgotten) Peruvian artists 4 Véanse los textos de Federico Larra- 1914): 792-793. in: Almanaque Sudamericano para 1901,
rutas inéditas, señaladas por la investigación más reciente. El MALI pro- engaged in. For that reason the recent arrival of the textile drawings ñaga: “Carlos Baca-Flor”, Almanaque Barcelona (1900): 213-215; id., “Muestras 13 Teófilo Castillo, “De actualidad. José
12 Es conocida su polémica con el escul-
Sud-americano para 1901, Barcelona de un artista nacional”, Variedades, Lima, Sabogal y sus obras”, Variedades, Lima,
cura construir un discurso museográfico abierto y discontinuo, desple- and decorative pieces of Izcue and Reynaldo Luza, as well the donation tor Emilio Mendizábal, a quien criticaba
(1900): 213-215; “Daniel Hernández VII, n. 153 (4 February 1911): 140-142; id., XV, n. 594 (19 July 1919): [587]-590.
gando diversas líneas de desarrollo paralelas que expandan, y a la vez of an archive of Manuel Piqueras Cotolí’s architectural designs and por haber modelado un inca Viracocha
(pintor peruano)”, Prisma, Lima, “Daniel Hernández (pintor peruano)”,
de acuerdo con los cánones grecorro- 14 “Inauguración de la 3ª. Exposición de
delimiten con mayor precisión, las fronteras de lo moderno. La narrativa neo-Peruvian monumental projects, has filled a long standing and noto- número prospecto (8 de setiembre de Prisma, prospecto, Lima, 8 September
manos. Véase: Teófilo Castillo, “Res- la Escuela de Bellas Artes y clausura de
1905): 18; “Paul Gauguin”, Prisma, Lima, 1905, p. 18; id., “Paul Gauguin”, Prisma,
resultante pondrá en escena confluencias, asimilaciones y miradas con- rious vacuum in the collection.113 These initiatives are part of an ambi- puesta a un escultor”, Variedades, Lima, este instituto”, La Crónica, Lima, 25
I, n. 3 (16 de octubre de 1905): 23; Año I, n° 3, Lima, 16 October 1905, p. 23.
trapuestas, además de constatar el impacto de un amplio repertorio de tious program of acquisitions that address everything from the political X, n. 584 (x de mayo de 1919): x. January 1923; Urashima[Carlos Ríos
“Muestras de un artista nacional”, Va-
5 Federico Larrañaga, “El pintor Luis Pagaza], “En la Escuela de Bellas Artes”,
formas en la vida cotidiana y en la configuración de los grandes imagi- caricature tradition and graphic posters to popular art forms. riedades, Lima, VII, n. 153 (4 de febrero 13 Teófilo Castillo, “De actualidad. José
Astete y Concha”, Prisma, Lima, 16 Variedades, Lima, n. 780 (10 February
de 1911): 140-142. Sabogal y sus obras”, Variedades, Lima,
narios sociales. Todo ello hará que las colecciones del MALI permitan As a consequence of the constant dialogue between diverse November 1905; Clemente Palma, “Notas 1923).
XV, n. 594 (19 de julio de 1919): [587]-
avizorar, por fin, el complejo entramado de la cultura visual producida a works and materials, the museum intends to generate a distinct vision 5 Federico Larrañaga, “El pintor Luis de artes y letras”, Prisma, Año II, n° 7,
590. 15 On Piqueras Cotolí and his role as a
Astete y Concha”, Prisma, Lima, I, n. 5 Lima, 1 February 1906, pp. 29-30. On the
lo largo de un siglo aún no cerrado, que se erige como antesala obligada of a crucial period in the art history of the country. For this reason it has (16 de noviembre de 1905): 25; Clemen- problematics between photography and
creator of a neo-Peruvian architectural
14 “Inauguración de la 3ª exposición de
style, see: Luis Eduardo Wuffarden (ed.).
de la contemporaneidad. been important to abandon the restrictions of traditional historiography te Palma, “Notas de artes y letras”, la Escuela de Bellas Artes y clausura de painting see: Fernando Villegas Torres,
Manuel Piqueras Cotolí. Arquitecto, escul-
and explore unexpected routes, highlighted by more recent research Prisma, Lima, II, n. 7 (1 de febrero de este instituto”, La Crónica, Lima, 25 de “Imágenes transgredidas. Retrato y
tor y urbanista entre España y el Perú
1906): 29-30. Sobre las problemáticas enero de 1923, pp. 4-5; Urashima fotografía en Lima: 1842-1920”, Illapa, n°
project. MALI pledges to construct an open and discontinuous museo- relaciones entre fotografía y pintura 2, Lima, December 2005, pp. 39-56.
(Lima: Museo de Arte de Lima, 2003).
[Carlos Ríos Pagaza], “En la Escuela de
logical discourse, displaying diverse lines of parallel developments puede verse el estudio de José Torres y Bellas Artes”, Variedades, Lima, x, n. 16 See: Natalia Majluf y Luis Eduardo
6 Federico Larrañaga, “El artista Teófilo
within a frame that expands and at the same time delimits the borders Fernando Villegas, “Imágenes transgre- 780 (10 de febrero de 1923): x. Wuffarden. Camilo Blas. Lima: Museo de
Castillo”, Actualidades, Año IV, n° 167,
didas. Retrato y fotografía en Lima: Arte de Lima, 2010.
of the modern with great precision. The resulting narrative in one that 1842-1920”, Illapa, Lima, 2, n. 2 (diciem-
15 Sobre Piqueras Cotolí y su papel Lima, 31 March 1906, pp.
como creador del estilo arquitectónico 17 Xavier Abril [exhibition text], Juan
reveals confluences, ambiguous assimilations and conflicting veins, as bre de 2005): 39-56. 7 “Salón Castillo:la fiesta del vernissage”,
neo-peruano puede consultarse: Luis Devéscovi- Xavier Abril. París: Asociation
well as establishes the impact of the wide portfolio of these forms on Actualidades, n° 196, Lima, 31 December
54 6 Federico Larrañaga, “El artista Teófilo Eduardo Wuffarden, ed., Manuel Pique-
1906, pp. 1368-1370.
Paris- Amerique Latine, 1927 (exhibition 55
daily life and on the configuration of social imaginaries. Thus the collec- Castillo”, Actualidades, Lima, IV, n. 167 ras Cotolí. Arquitecto, escultor y urba- catalogue). Includes texts by Jean Cassou
(31 de marzo de 1906): x. nista entre España y el Perú (Lima: 8 After his first collaborations with Actu- y César Vallejo; César Vallejo, “La locura
tions of MALI promote the possibility of surveying the complex frame-
Museo de Arte de Lima, 2003). alidades and after a trip to Spain, he en el arte” Mundial, Año VIII, n° 401,
works of visual culture produced throughout a still unfinished century, 7 “Salón Castillo: la fiesta del vernissa-
regularly produced the cover images and Lima, 17 February 1928, p. [8].
ge”, Actualidades, Lima, x, n. 196 (31 de 16 Véase: Natalia Majluf y Luis Eduardo
which stand as an exhibition hall dedicated to contemporaneity. various illustrations for Ilustración Peru-
diciembre de 1906): 1368-1370. Wuffarden, Camilo Blas (Lima: Museo de 18 Carlos Oquendo de Amat. 5 metros de
ana. See the monograph of the work of
Arte de Lima, 2010). poemas. Lima: Editorial Minerva, 1927.
8 Después de sus primeras colaboracio- Fernando Villegas Torres: El Perú a través
nes en Actualidades y luego de un 17 Xavier Abril, et al., Juan Devéscovi de la pintura y crítica de Teófilo Castillo 19 See: Natalia Majluf y Luis Eduardo
nuevo viaje a España, a partir de 1910 - Xavier Abril, catálogo de exposición (1887-1922). Nacionalismo, modernización Wuffarden (eds.). La recuperación de la
realizó con cierta regularidad portadas (París: Association París - Amérique y nostalgia en la Lima del 900 (Lima: memoria. El primer siglo de la fotografía.
e ilustraciones para Ilustración Perua- Latine, noviembre de 1927). Incluye Asamblea Nacional de Rectores, 2006). Perú, 1842-1942. Lima: Fundación
na. Véase el trabajo monográfico de textos de Jean Cassou y César Vallejo. Telefónica and MALI, 2001.
9 Mirko Lauer. Introducción a la pintura
Fernando Villegas, El Perú a través de la César Vallejo, “La locura en el arte”,
peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul 20 José Carlos Mariátegui, “Post-impre-
pintura y crítica de Teófilo Castillo Mundial, Lima, VIII, n. 401, (17 de febre-
Editores, 1976, p. 59. sionismo y cubismo”, Variedades, Lima,
(1887-1922). Nacionalismo, moderniza- ro de 1928): [8].
26 January 1924. On the aesthetic
18 Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de los cuestionamientos centrales plan- thought of Mariátegui, see: Alfonso Cas- 29 José Uriel García. El nuevo indio. Prensa, Lima, 23 de diciembre de 1938, Cáceda, Francisco González Gamarra, and María Valencia. 47 Juan Ríos. La pintura contemporánea
de poemas (Lima: Editorial Minerva, teados por los críticos del indigenismo a trillón. José Carlos Mariátegui, crítico de Cuzco: H.G. Rozas sucesores, 1930. p. 4. Carlos More, Francisco Olazo, Manuel en el Perú. Lima: Editorial Cultura Antár-
39 One of the few reviews of the exhibi-
1927). partir de los años treinta. Para una dis- arte. Lima: Universidad Nacional Mayor Domingo Pantigoso e Ismael Pozo. tica, 1946.
30 Carlos Raygada, “Julia Codesido 33 Aparte de Sabogal y el grupo indige- tion was published in the newspaper
cusión de este tema, véase: Mirko Lauer, de San Marcos-Facultad de Letras y
19 Véase: Natalia Majluf y Luis Eduardo reveló una nueva modalidad de su arte nista participaban algunos artistas in- 42 Véase: Alfonso Castrillón, Los Inde- edited by Federico More. See: Ruy Barbo, 48 Although Ríos recognizes that this
Andes imaginarios: discursos del indige- Ciencias Humanas, 1993; Vicky Unruh,
Wuffarden, eds., La recuperación de la en la exposición de pintura inaugurada dependientes, como Carlos Quízpez pendientes. Distancias y antagonismos “Exposición de pintura moderna en la “aesthetic Peruvian ideal” had not yet
nismo 2 (Lima: Centro de Estudios Rura- “Mariategui’s Aesthetic Thought: A Criti-
memoria. El primer siglo de la fotogra- ayer en la Universidad de San Marcos”, El Asín y Ricardo Flórez, aunque en su ma- en la plástica peruana de los años 37 a Academia Alcedo”, Cascabel, año I, Lima, been found, he nevertheless concludes
les Andinos ‘Bartolomé de las Casas’, cal Reading of the Avant-Gardes”, Latin
fía. Perú, 1842-1942 (Lima: Fundación Perú, Lima, 25 September 1931, p. 3; id., yoría lo hacían con obras de temas “na- 47 (Lima: Instituto Cultural Peruano 18 May 1935, p. 19. The solo exhibition of by affirming that in the recent work of
1997): 53ss. American Search Review, vol. 24, n° 3,
Telefónica, Museo de Arte de Lima, “La segunda exposición de Enrique cionales”. Norteamericano, 2001). César Moro enjoyed relatively limited the young Juan Manuel Ugarte Eléspuru
Texas, 1989, pp. 45-69.
2001). 27 José Carlos Mariátegui, “Peruanice- Camino”, El Comercio, Lima, 5 June 1938, recognition by the press. See: R.T. – author of an ambitious allegorical mural
34 Carlos Raygada, “La pintura perua- 43 Para la recepción crítica de aquella
mos al Perú. La obra de José Sabogal”, 21 José Carlos Mariátegui, “La extrema segunda sección, p. V. [Ricardo Tenaud], “Exposición César in the old school of Santo Tomás – it was
20 José Carlos Mariátegui, “Post-impre- na”, en V Salón de Verano de Viña del muestra puede verse: Luis Fernández
p. [69]. izquierda del arte actual.El expresion- Moro”, Cascabel, año I, n° 131, Lima, 18 possible to find “a mere beginning; but a
sionismo y cubismo”, Variedades, Lima, 31 Carlos Raygada, “La exposición Sabo- Mar (Viña del Mar: Municipalidad de Prada, “Ayer se inauguró una exposi-
ismo y el dadaísmo”, Variedades, Lima, 2 December de 1937, p. 9; C.R. [Carlos promising one,” Juan Ríos. Op. cit., Juan
x, n. x (26 de enero de 1924): x. Acerca 28 El alejamiento de Manuel Piqueras gal”, El Comercio, Lima, 21 de noviembre Viña del Mar, 1937): [11]-12. ción de gran aliento”, La Prensa, Lima,
February 1924. Raygada], “De arte. La exposición de Ríos. Op. cit., p. 64
del pensamiento estético de Mariátegui Cotolí, replegado en la Escuela de Artes de 1937, segunda sección, p. V, id., “De 24 de junio de 1937, p. x; C.M. [Carlos
35 José de la Riva-Agüero, “Discurso en César Moro”, El Comercio, Lima, 22
pueden consultarse: Alfonso Castrillón, y Oficios, así como la identificación polí- 22 José Carlos Mariátegui, “Arte revolu- arte. Con gran éxito inauguróse ayer la More], “Ricardo Grau ha demostrado 49 Cited in: Raúl María Pereira, “Ensayo
la Escuela de Bellas Artes. La palabra December 1937, p. 12.
José Carlos Mariátegui, crítico de arte tica de este con el gobierno de Leguía, o ción y decadencia”, Amauta, n° 3, Lima, exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, con su exposición ser el mejor represen- sobre la pintura peruana contem-
del presidente del Consejo de Minis-
(Lima: Universidad Nacional Mayor de el pasado civilista del pintor Raúl María November 1926. 19 December 1937, edición de la mañana, tante de la plástica en el Perú”, Casca- 40 Cited in: [Ernesto More], “Se impone poránea”, El Arquitecto Peruano (Lima)
tros”, El Comercio, Lima, 3 de enero de
San Marcos - Facultad de Letras y Cien- Pereira, fueron eliminando probables p. 7. bel, Lima, III, n. 106 (27 de junio de una reforma en nuestros institutos de Año VI, n° 59, June 1942; y Juan Ríos, op.
23 José Carlos Mariátegui, “José Sabo- 1934, p. 7. Transcrito en: José de la Ri-
cias Humanas, 1993); Vicky Unruh, rivales y allanando el camino a Sabogal 1937): 11. arte, en el Perú”, Cascabel, Lima, I, n° 55 cit., p. 15.
gal”, Amauta, II, n° 6, Lima, 6 February 32 See: Carlos Raygada, “De arte. Un va-Agüero. Escritos políticos. Obras
“Mariategui’s Aesthetic Thought: A Cri- como futuro director. Sobre las pugnas (19 October 1935): 2.
1927, pp. 9-12; id. “Peruanicemos el Perú. nuevo pintor peruano: Mario Urteaga”, El Completas, vol. XI (Lima: Pontificia Uni- 44 En 1922 André Lhote abrió una aca- 50 José Sabogal, “Pintura mural y Areq-
tical Reading of the Avant-Gardes”, por la dirección de la ENBA, pueden
La obra de José Sabogal”, Mundial, VIII, Comercio, Lima, 25 October 1934, p. 21; versidad Católica del Perú, 1975): 154- demia privada –a la que asistió Grau–, 41 Luis F. Agurto, Romano Espinoza uipa arquitectónica”, Arequipa, 15 March
Latin American Search Review, Texas, consultarse las revelaciones que Sabo-
n° 420, Lima, 29 June 1928, p. [69]. id., “Del ambiente de Viña del Mar”, El 156. desde la cual sus ideas estéticas ejercie- Cáceda, Francisco González Gamarra, 1944, texto mecanografiado. Archivo
24, n. 3 (1989): 45-69. gal hizo muchos años después ante las
Comercio, Lima, 25 April 1937, segunda ron gran influencia sobre el alumnado. Carlos More, Francisco Olazo, Manuel José Sabogal, Lima, escritos, JS-ES 12.
preguntas de un periodista limeño. 24 From then on the artist participated in 36 Emilio Goyburu, “Un nuevo monu-
21 José Carlos Mariátegui, “La extrema sección, p. III; id. “La exposición Mario Sus tratados teóricos giraron en torno Domingo Pantigoso and Ismael Pozo.
Véase Julio del Prado, “Un recorrido the group from Cuzco “Resurgimiento” – mento en Lima”, Jarana, Lima, n. 1 (31 51 José Uriel García, “Indiátide”, La
izquierda del arte actual. El expresionis- Urteaga”, El Comercio, Lima, 5 de diciem- al replanteamiento modernista de los
por la vida y la obra de José Sabogal”, one of the few political links he his known de octubre de 1927): 5. 42 See: Alfonso Castrillón Vizcarra. Los Sierra, Lima, II, ns. 13-14 (enero-febrero
mo y el dadaísmo”, Variedades, Lima, x, bre de 1937, segunda sección, p. V; [Jorge géneros tradicionales, como el paisaje y
Excelsior, Lima, XII, ns. 155-156 (febrero- to have had. Independientes. Distancias y antagonis- de 1928) : 11-13. Throughout the years that
n, x (2 de febrero de 1924): x. C. Muelle] J.C.M., “De arte. Muestra de 37 Clodoaldo [Clodoaldo López Merino], el desnudo.
marzo de 1946): 12-14. mos en la plástica peruana de los años 37 Sabgoal began to explore these ideas,
25 Codesido, for example illustrated the Mario Urteaga en la Filarmónica”, La “Arte peruano. El pintor Carlos Quízpez
22 José Carlos Mariátegui, “Arte revolu- 45 Además del propio Grau expusieron a 47. Lima: Instituto Cultural Peruano the Argentinians set forth the systematic
29 José Uriel García, El nuevo indio cover pages of issues 13 and 18 of Prensa, Lima, 23 December 1938, p. 4. Asín”, Variedades, Lima, XXIII, n. 1025
ción y decadencia”, Amauta, Lima, I, n. 3 Sérvulo Gutiérrez, Carlos Quízpez Asín, Norteamericano, 2001. study of the South Andean arts. The
(Cuzco: H. G. Rozas sucesores, 1930). Amauta in March and October 1928. (22 de octubre de 1930): [36-38].
(noviembre de 1926): [3-4]. 33 Apart from Sabogal and his indigenist Federico Reinoso, Sabino Springett y series “Documents of South American
43 For the critical reception of this exhi-
30 Carlos Raygada, “Julia Codesido 26 In fact, the lack of literal representa- group other independent artists also 38 La lista de expositores incluía a Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Arts”, edited by Noel of the Academia
23 José Carlos Mariátegui, “José Sabo- bition, see: Luis Fernández Prada, “Ayer
reveló una nueva modalidad de su arte tion was one of the central questions participated, such as Carlos Quízpez Asín Jaime Dvor, César Moro, Waldo Parra- Nacional de Bellas Artes in Argentina,
gal”, Amauta, Lima, II, n. 6 (febrero de 46 Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la se inauguró una exposición de gran
en la exposición de pintura inaugurada proposed by the critics of indigenism and Ricardo Flórez, although the majority guez, Gabriela Rivadeneira, Carlos Soto- began in 1943 with a study of the Impe-
1927): 9-12; “Peruanicemos el Perú. La pintura peruana contemporánea”, El aliento”, La Prensa, Lima, 24 June 1937;
ayer en la Universidad de San Marcos”, after the 1930s. For a discussion on this of the works shown did portray mayor y María Valencia. rial Villa in Potosí. It is important to note
obra de José Sabogal”, Mundial, Lima, Arquitecto Peruano, Lima, VI, n. 59 C.M. [Carlos More], “Ricardo Grau ha
El Perú, Lima, 25 de setiembre de 1931, subject, see: Mirko Lauer. Andes imagi- “national” subject matters. that Arequipa had always had priority,
VIII, n. 420 (29 de junio de 1928): [69]. 39 Sintomáticamente, uno de los pocos (junio de 1942): [12-30]. demostrado con su exposición ser el
p. 3; “La segunda exposición de Enrique narios: discursos del indigenismo 2. Lima: from 1915 onwards, in the theoretical
34 Carlos Raygada, “La pintura peruana”, comentarios críticos a la muestra su- mejor representante de la plástica en el
24 Por entonces el artista participa en Camino”, El Comercio, Lima, 5 de junio Centro de Estudios Rurales Andinos 47 Ríos, La pintura contemporánea en discussions in Argentina.
en: V Salón de Verano de Viña del Mar. rrealista apareció en el periódico dirigi- Perú”, Cascabel, III, n. 106 (27 June 1937):
el grupo cuzqueño “Resurgimiento”, de 1938, segunda sección, p. V. Bartolomé de las Casas, 1997, pp. 53 y ss. el Perú (Lima: Editorial Cultura Antárti-
Viña del Mar: Municipalidad, 1937. do por Federico More. Véase: Ruy 11. 52 The same artist designed a series of
una de las pocas filiaciones políticas ca, 1946).
31 Carlos Raygada, “La exposición Sa- 27 José Carlos Mariátegui, “Peruanice- Barbo, “Exposición de pintura moderna houses inspired by his drawings. As
directas que se le conocen. El núcleo 35 José de la Riva-Agüero, “Discurso en 44 In 1922 André Lhote opened a private
bogal”, El Comercio, Lima, 21 de noviem- mos al Perú. La obra de José Sabogal”, en la Academia Alcedo”, Cascabel, Lima, 48 Aunque Ríos reconoce que ese ideal Héctor Velarde affirmed, he recreated
había sido formado a fines de 1926 por la Escuela de Bellas Artes. La palabra del academy which was attended by Grau.
56 Luis Felipe Aguilar, Félix Cosio, Uriel
bre de 1937, segunda sección, p. V; “De Mundial, VIII, n° 420, Lima, 29 June 1928,
presidente del Consejo de Ministros”, El
I, n. x, (18 de mayo de 1935): 19. La expo- “peruanismo estético” no había hallado
This was a place where his aesthetic
the architecture of the mountains and 57
arte. Con gran éxito inaugurose ayer la p. [69]. sición individual de César Moro, en 1937, hasta entonces un gran intérprete, con- the Peruvian coastline with “unprece-
García y Luis E. Valcárcel, entre otros Comercio, Lima, 3 January 1934, p. 7. ideas greatly influenced his students. His
exposición Sabogal”, El Comercio, Lima, tuvo un eco relativamente escaso en la cluye afirmando que solo en la reciente dented dimensions and a lyrical, colorful,
intelectuales asociados a la Universidad 28 The fading presence of Manuel Transcribed in: José de la Riva-Agüero. theoretical programs centered around a
19 de diciembre de 1937, edición de la prensa. Véase al respecto: R.T. [Ricardo obra del joven Juan Manuel Ugarte intense and pure expressionism that is at
del Cuzco. Véase: Natalia Majluf y Luis Piqueras Cotolí, dismissed from the Escritos políticos. Obras Completas (Lima: modernist repositioning of the traditional
mañana, p. 7. Tenaud], “Exposición César Moro”, Cas- Eléspuru –autor de un ambicioso mural the same time happy and alive”. Héctor
Eduardo Wuffarden, eds., Sabogal Escuela de Artes y Oficios, as well as his Pontificia Universidad Católica del Perú, genres of painting, such as landscape or
cabel, Lima, I, n. 131 (18 de diciembre de alegórico en el antiguo colegio de Santo Velarde. On the architectural projects
(Lima: Museo de Arte de Lima, 2013): 32 Véanse los textos de Raygada: “De political identification with the govern- 1975): 154-156. the nude.
1937): 9; C.R. [Carlos Raygada], “De Tomás– se podía avizorar “tan solo un and murals of Camino Brent, see: Jorge
82. arte. Un nuevo pintor peruano: Mario ment of Leguía, effectively eliminated
36 Emilio Goyburu, “Un nuevo monu- arte. La exposición de César Moro”, El comienzo; pero un comienzo promisor”. 45 As well as Grau they also exhibited Bernuy. Enrique Camino Brent (Lima:
Urteaga”, El Comercio, Lima, 25 de oc- possible rivals and smoothed over the
25 Codesido, por ejemplo, ilustró las mento en Lima”, Jarana, Lima, 1927. Comercio, Lima, 22 de diciembre de Ríos, La pintura contemporánea en el Sérvulo Gutiérrez, Carlos Quízpez Asín, Centro Cultural de la Pontificia Universi-
tubre de 1934, p. 21; “Del ambiente de ground for Sabogal as the future director.
carátulas de los números 13 y 18 de 1937, p. 12. Perú, p. 64. Federico Reinoso, Sabino Springett and dad Católica del Perú, 2009): 85-86.
Viña del Mar”, El Comercio, Lima, 25 de On the rivalries related to the director- 37 Clodoaldo [Clodoaldo López Merino],
Amauta, correspondientes a marzo y Juan Manuel Ugarte Eléspuru.
abril de 1937, segunda sección, p. III; “La ship of the National School of Fine Arts, “Arte peruano. El pintor Carlos Quízpez 40 Citado en: [Ernesto More], “Se 49 Citado por Pereira, “Ensayo sobre la 53 María Wiesse records the friendship
octubre de 1928. Se sabe que los discí-
exposición Mario Urteaga”, El Comercio, see: Julio del Prado, “Un recorrido por la Asín”, Mundial, n°, Lima, 1930. impone una reforma en nuestros insti- pintura peruana contemporánea”, pp. 46 Raúl María Pereira, “Ensayo sobre la that Sabogal developed with these archi-
pulos colaboraron en la producción de
Lima, 5 de diciembre de 1937, segunda vida y la obra de José Sabogal”, Revista tutos de arte, en el Perú”, Cascabel, [12-30]; y Ríos, La pintura contemporá- pintura peruana contemporánea”, El tects in José Sabogal, el artista y el
dibujos y viñetas, pero estos no siempre 38 The list of exhibitors includes Jaime
sección, p. V. Así como el texto de J.C.M. Excelsior, Lima, X, n. 155-156 (noviembre Lima, I, n. 55 (19 de octubre de 1935): 2. nea en el Perú, p. 15. Arquitecto Peruano, Año VI, n° 59, Lima, hombre, p. 62. See also Sabogal’s text in
llevan firma. Dvor, César Moro, Waldo Parraguez,
[Jorge C. Muelle], “De arte. Muestra de de 1945): 12-14. June 1942. the magazine published by Belaunde: “La
Gabriela Rivadeneira, Carlos Sotomayor 41 Luis F. Agurto, Romano Espinoza 50 José Sabogal, “Pintura mural y Are-
26 De hecho, la falta de verismo fue uno Mario Urteaga en la Filarmónica”, La cúpula en América”, El Arquitecto Peru-
quipa arquitectónica”, Arequipa, 15 de neocolonial y modernización urbana en ano, Lima, n. 26 (September 1939): 15-16. Garland. 68 mando Morales de Nicaragua, Alejandro developed ideas around the polemic plástica peruana (Lima: UNMSM, 1968),
marzo de 1944, texto mecanografiado. Lima, 1924-1954, Tesis de Maestría Otero de Venezuela y el colombiano duality between an ethnic and modern catálogo.
54 Exposición de pinturas de José Sabo- 65 On the painting of this period, see: 69 Juan Acha, “El arte en el siglo XX”,
Museo de Arte de Lima, Archivo José (Lima: Pontificia Universidad Católica Alejandro Obregón, además de los ar- Peru and the secular subjugation of the
gal. Lima: Sociedad de Arquitectos del Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Pintura y en: Enciclopedia del Arte en América, 85 Juan Manuel Ugarte Eléspuru. Pintura
Sabogal, Lima, escritos, JS-ES 12. gentinos Fernández Muro, Sarah Grilo, indigenous races as a product of the
del Perú - Escuela de Post-grado, 2014). Perú, 1954. See Luis Miró Quesada Gar- escultura en el Perú contemporáneo tomo II (Buenos Aires: Editorial Omeba, y escultura en el Perú contemporáneo
Miguel Ocampo, Sakai y Clorindo Testa. European conquests. These ideas were a
51 José Uriel García, “Indiátide”, La land’s review: “En blanca y negra”, El (Lima: Ediciones de Difusión de Arte 1969): 361. (Lima: Escuela Nacional Superior de
57 “Expresión de principios de la Agru- contributing factor to the maturing of his
Sierra, Lima, II, ns. 13-14 (enero-febrero Comercio, Lima, 31 October 1954, suple- Peruano, Editorial Universitaria, 1970): 77 Marta Traba, “Una América que se Bellas Artes y Editorial Universitaria,
pación Espacio”, El Comercio, Lima, 15 70 Véase al respecto el ensayo de Ed- painting. See: Luis Eduardo Wuffarden y
de 1928): 11-13. Por los años en que Sa- mento dominical, pp. 10-11. llama Szyszlo”, El Tiempo, Bogotá, 30 1970).
de mayo de 1947, p. 3. 66 Gustavo Buntinx, “ ‘Las excelencias de gardo Pérez Luna, “El proceso del infor- Ricardo Kusunoki (eds.). Szyszlo. Lima:
bogal empezaba a explorar estos temas, de mayo de 1964, p. 9.
55 Natalia Majluf, “La batalla por el arte la raza’: Inscripciones indigenistas de malismo en el Perú”, Oiga, Lima, X, n. MALI, 2011, p. 43. 86 Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura,
los argentinos emprendían el estudio 58 “Dice Fernando de Szyszlo que no
moderno”, Enciclopedia temática del Mario Urteaga”, in Buntinx y Wuffarden, 199 (11 de noviembre de 1966): 22-23. 78 Véase Traba, Dos décadas vulnera- pp. 179-207.
sistemático de las artes surandinas. La hay pintores en el Perú ni América: el 76 Marta Traba, Dos décadas vulnerables
Perú. Arte y arquitectura. Lima: El eds., Mario Urteaga. Nuevas miradas. Pp. bles en las artes plásticas latinoameri-
serie “Documentos de arte sudamerica- joven pintor peruano declara sentir su 71 Mientras el ganador de la medalla de en las artes plásticas latinoamericanas 87 Natalia Majluf, “Modernidades en
Comercio, 2004, pp. 142-143. 17-57. canas 1950-1970, p. 1.
no”, editada por Noel desde la Acade- pintura y la de los demás pero no puede oro de ese año, Venancio Shinki, se afi- 1950-1970 (México: Siglo XXI, 1973): 87. tránsito”, in: Enciclopedia Temática del
mia Nacional de Bellas Artes de Argenti- explicarla”, La Prensa, Lima, 2 de junio 56 T Horacio Ramos Cerna. Destrucción y 67 José Sabogal. El desván de la imagin- liaba a una modalidad europea con 79 Marta Traba, “El arte de la resisten- Szyszlo was invited along with Ricardo Perú p. 152.
na, se inició precisamente en 1943 con de 1951, p. 3. reinvención de la Plaza de Armas. Estilo ería peruana (Lima: Juan Mejía Baca y acentos orientales, Rómulo Vela –otro cia”, Eco, Bogotá, n. 181 (noviembre de Martínez from México, Armando Morales
un estudio sobre la Villa Imperial de pintor premiado junto con él– causaba 1975). 88 The subsequent winners were Alberto
neocolonial y modernización urbana en P.L. Villanueva Editores, 1956. from Nicaragua, Alejandro Otero from
59 “Pintura. En la Galería Lima”, Sema- Dávila (1964), Venancio Shinki (1966) and
Potosí. Es importante precisar que Are- Lima, 1924-1954. Lima: Escuela de Post- impacto público con sus despliegues de Venezuela y the Columbian Alejandro
nario Peruano 1948, Lima, I, n, 24 (9 de 68 80 “Identidad, problema de la pintura Ricardo Grau (1968). See: Juan Manuel
quipa había tenido prioridad, desde al grado- Pontificia Universidad Católica del repentismo directamente derivados del Obregón, as well as the Argentines
agosto de 1948): 27. peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 Ugarte Eléspuru, Pintura y escultura…, p.
menos 1915, en las discusiones teóricas Perú, 2014 (Masters thesis). 69 Juan W. Acha, “El arte en el siglo XX”, expresionismo abstracto norteamerica- Fernández Muro, Sarah Grilo, Miguel
de junio de 1963, p. 10. 148.
argentinas. 60 Rodrigo Quijano, “Con los anteojos en: Enciclopedia del Arte Americano no. Ocampo, Sakai and Clorindo Testa.
57 “Expresión de principios de la
de azufre: notas sobre Moro y las artes (Buenos Aires: Editorial Omeba, 1968), 81 “Un producto del snobismo es ‘el arte 89 This was the prize at the Tercer Salón
52 Él mismo diseñó varias casas inspira- Agrupación Espacio”, El Comercio, Lima, 72 Juan Acha, Art in Latin America 77 Marta Traba, “Una América que se
visuales”, en Con los anteojos de azufre. tomo V, p. 361. de las cosas’. Así opina Fernando de de Artes Plásticas of the San Isidro coun-
das por sus cuadros, que –como afirmó 15 June 1947. Today. Perú (Washington, D.C.: Pan Pa- llama Szyszlo”, El Tiempo, Bogotá, 30
César Moro artista plástico (Lima: Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 de agosto cil, organized in 1969. The painters
Héctor Velarde– recrean la arquitectura 70 See: Edgardo Pérez Luna, “El proceso namericana Union, 1961): 18. May 1964, p. 9.
Centro Cultural de España, 2000): 20. 58 “Dice Fernando de Szyszlo que no hay de 1963, p. x. Esta postura de “resisten- Alberto Dávila and Carlos Aitor Castillo
de la sierra y de la costa peruana con del informalismo en el Perú”, Oiga, n°
pintores en el Perú ni América: el joven 73 Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, cia” sería sistematizada posteriormente 78 See: Traba, Dos décadas vulnerables published notes of protest in the press at
“dimensiones inéditas, de un expresio- 61 Samuel Pérez Barreto, “Arte. Las pin- 199, Lima, 11 November 1966, pp. 22-23.
pintor peruano declara sentir su pintura en Sérvulo, catálogo de exposición en el ensayo de Fernando de Szyszlo, en las artes plásticas latinoamericanas the end of that year. In 1970, the gallery
nismo lírico, colorido intenso y puro y al turas recientes de Fernando de
y la de los demás pero no puede expli- 71 While the winner of the gold medal of (Lima: Instituto de Arte Contemporá- “De los medios y de los fines en la pintu- 1950-1970. Carlos Rodríguez Saavedra hosted the
mismo tiempo alegre de brillantez y Szyszlo”, Semanario Peruano 1951,
carla”, [“Fernando de Szyszlo says there that year, Venancio Shinki, was linked to neo, 1961): [1-5]. ra”, Revista Peruana de Cultura, Lima, first solo exhibition of the painter, which
vida”. Sobre los proyectos arquitectóni- Lima, V, n. 22 (28 de mayo de 1951): 22. 79 Marta Traba, “El arte de la resisten-
are no painters in Peru nor in America: a European mode blended with oriental n. 5 (abril de 1965): 28-36. Sobre la pos- generated a range of opinions and criti-
cos y murales de Camino Brent, véase: 74 Sobre este aspecto del primitivismo cia”, Eco, n° 181, Bogotá, November 1975.
62 Sebastián Salazar Bondy, “Matta y the young painter claims to feel his paint- elements, Rómulo Vela – an other painter tura inicial de Acha frente al Pop, véase: cism. See: J.A. [Juan Acha], “Angustia
Jorge Bernuy, Enrique Camino Brent americano, aún poco estudiado, véase
su pintura”, La Prensa, Lima, 13 de abril ing and that of others but cannot explain awarded a prize – caused a significant “Juan Acha: Pop Art no es una nove- 80 “Identidad, problema de la pintura existencial: exposición José Tola”, El
(Lima: Centro Cultural de la Pontificia el comentario crítico de Gustavo Bun-
de 1954, p. 8. it”] La Prensa, Lima, 2 June 1951, p. 3. public impact with his explorations dad”, El Comercio, Lima, 29 de setiem- peruana: Szyszlo”, El Comercio, Lima, 17 Comercio, Lima, 6 March 1970; Odez
Universidad Católica del Perú, 2009): tinx [Sebastián Gris], “Fernando de
directly derived from North American bre de 1963, p. x. June 1963, p. 10. [August Ortiz de Zevallos], “El caso José
85-86. 63 Luis Miró Quesada Garland, “Sobre 59 “Pintura. En la Galería Lima”, Szyszlo: las imágenes y los días”, El
abstract art. Tola”, El Comercio, suplemento Domini-
el arte abstracto”, El Comercio, Lima, 27 Semanario Peruano 1948, Lima, n, 24 (9 Zorro de Abajo, Lima, n. 3 (noviembre- 82 Véanse los artículos de Juan Acha: 81 “Un producto del snobismo es ‘el arte
53 María Wiesse recuerda la amistad cal, Lima, 8 de marzo de 1970, p. 33; A.C.
de mayo de 1954, edición de la mañana, August 1948): 27. 72 Juan W. Acha V. Art in Latin America diciembre de 1985): 60-62. El autor “El ‘Homenaje al cuadrado’ de Josef de las cosas’. Así opina Fernando de
que Sabogal trabó con estos arquitec- [Alfonso Castrillón], “Tola: Algo nuevo”,
p. 5. Today Perú (Washington: Unión Panamer- remite al estudio de Kirk Varnedoe, Albers”, Cultura Peruana, Lima, XXIV, Szyszlo”, La Prensa, Lima, 25 August
tos en José Sabogal, el artista y el 60 Rodrigo Quijano, “Con los anteojos de La Prensa, suplemento 7 Días, Lima, 15
icana, 1961): 18. “Contemporary Explorations”, en Wi- ns. 195-196 (octubre-diciembre de 1963. This posture of “resistance” would
hombre (Lima: Compañía de Impresio- 64 “El mural premiado. Roca Rey y azufre: notas sobre Moro y las artes de marzo de 1970.
lliam Rubin, ed., ‘Primitivism’ in 20th 1964); “Voluntad de estilo: Rogelio Pole- be systematized after Fernando de Szysz-
nes y Publicidad, 1957): 62. Véase tam- Szyszlo hablan de su creación plástica”, visuales”, in Con anteojos de azufre. Century Art, vol. 2 (Nueva York: sello en el IAC”, El Comercio, Lima, 6 de lo’s essay: “De los medios y de los fines 90 “When they ask me if I am an abstract
bién el texto de Sabogal en la revista El Comercio, Lima, x de marzo de 1957, César Moro artista plástico. (Lima: Centro
73 Juan Acha, “La pintura de Sérvulo”, Museum of Modern Art, 1984): 661-685. diciembre de 1965, p. x. en la pintura”, Revista Peruana de Cul- painter”, said Szyszlo in 1971, “I say yes
publicada por Belaúnde: “La cúpula en suplemento dominical, p. x. El proyecto Cultural de España, 2000): 20.
América”, El Arquitecto Peruano, Lima, Sérvulo. Lima: Instituto de Arte Contem- tura, Lima, n. 5 (April 1965): 28-36. On to save time”. Cited by Mirko Lauer in
arquitectónico correspondió a Luis Miró 75 Esas denominaciones eran a menudo 83 Jorge Romero Brest, “Vine a Lima
III, n. 26 (setiembre de 1939): 15-16. 61 Samuel Pérez Barreto, “Las pinturas poráneo, 1961 (catálogo de exposición), the initial positioning of Acha against “La búsqueda de un siglo XX (2)”,
58 Quesada Garland.
recientes de Fernando de Szyszlo”, Sem- pp. [1-5].
sugeridas por su amigo José María Ar- para decir”, El Comercio, Lima, 22 de
Pop Art, see: “Juan Acha: Pop Art no es Debate, n° 8, Lima June 1980, p. 91. 59
guedas, notable escritor y antropólogo, agosto de 1965, edición de la mañana, p.
54 Exposición de pinturas de José Sa- 65 Sobre la pintura mural de ese perío- anario Peruano 1951, Lima, V, n. 22 (28 una novedad”, El Comercio, Lima, 29
74 On this aspect of American primitiv- cuyas ideas en torno a la conflictiva 6. 91 While Juan Acha criticized the exhibi-
bogal, catálogo de exposición (Lima: do, véase: Juan Manuel Ugarte Elés- May 1951): 22. September 1963.
ism, while understudied, see the critical dualidad étnica del Perú moderno y al tion – its heterogeneity and lack of nov-
Sociedad de Arquitectos del Perú, puru, Pintura y escultura en el Perú 84 Juan Acha, “La vanguardia pictórica
62 Sebastián Salazar Bondy, “Matta y su writing of Gustavo Buntinx [Sebastián sojuzgamiento secular de las raíces in- 82 Juan Acha, “El ‘Homenaje al elty – Alfonso Castrillón claimed that it
1954). Véase el comentario de Luis Miró contemporáneo (Lima: Ediciones Perú en el Perú”, en Nuevas tendencias en la
pintura”, La Prensa, Lima, 13 April 1954, Gris], Fernando de Szyszlo: las imágenes dígenas como producto de la conquista cuadrado’ de Josef Albers”, Cultura positively broke the taboos established
Quesada Garland, “En blanca y negra”, Arte, 1970): 51ss. plástica peruana (Lima: Universidad
p. 8. y los días”, El Zorro de Abajo, Lima, n. 3 europea fueron nutriendo, de uno u otro Peruana n° 195-196, Lima, October-Dece- around the figure by the abstract wave.
El Comercio, Lima, 31 de octubre de Nacional Mayor de San Marcos, 1968): x.
66 Gustavo Buntinx, “‘Las excelencias (November-December de 1985):60-62. modo, la maduración de su pintura. meber 1964; id., “Voluntad de estilo: Augusto Ortiz de Zevallos warned local
1954, suplemento dominical, pp. 10-11.
63 Luis Miró Quesada Garland, “Sobre el Véase: Luis Eduardo Wuffarden y Ricar- 85 Ugarte, Pintura y escultura en el
de la raza’: Inscripciones indigenistas de The author published a study of Kirk Rogelio Polesello en el IAC”, El Comercio, artists not to copy artworks that “take
55 Natalia Majluf, “La batalla por el arte arte abstracto”, El Comercio, edición de do Kusunoki, eds., Szyszlo (Lima: Museo Perú contemporáneo, pp. 179-207.
Mario Urteaga”, en Buntinx y Wuffar- Varnedoe in William Rubin (ed.). “Primi- Lima, 6 December 1965. from this absurd thrill that is North
moderno”, en Enciclopedia temática del la mañana, Lima, 27 May 1954, p. 5. de Arte de Lima, 2011): 43.
den, eds., Mario Urteaga. Nuevas mira- tivism” in 20th Century Art [exhibition America”. See: J. A. [Juan Acha], “La
Perú. Arte y arquitectura, vol. XV (Lima: 86 Ibíd. 83 Jorge Romero Brest, “Vine a Lima
das (Lima: Museo de Arte de Lima, Fun- 64 “El mural premiado. Roca Rey y catalogue], Volume 2. (New York: nueva veta: La figura”, El Comercio, Lima,
76 Marta Traba, Dos décadas vulnera- para decir”, El Comercio, Lima, 22 August
Orbis Ventures, El Comercio, 2004): dación Telefónica, 2003): 17-57. 87 Natalia Majluf, “Modernidades en 22 May 1969; L.A.M. [Luis Antonio Meza],
Szyszlo hablan de su creación plástica”, Museum of Modern Art, 1984). bles en las artes plásticas latinoameri-
142-143. 1965, edición de la mañana, p. 6.
El Comercio, suplemento dominical Lima, tránsito”, en Enciclopedia temática del “La nueva veta: la figura”, El Comercio,
67 José Sabogal, El desván de la imagi- 75 These titles were often suggested by canas 1950-1970 (México: Siglo XXI,
56 Horacio Ramos Cerna, Destrucción y March de 1957. The architectural project Perú. Arte y arquitectura, vol. XV, p. 84 Juan Acha, “La vanguardia pictórica suplemento Dominical, Lima, 18 May
nería peruana (Lima: Juan Mejía Baca y his friend José María Arguedas – a nota- 1973): 87. Szyszlo fue convocado junto
reinvención de la Plaza de Armas. Estilo corresponded to Luis Miró Quesada 152. en el Perú”, in: Nuevas tendencias en la 1969; A.C.V. [Alfonso Castrillón Vizcarra],
Pedro L. Villanueva Editores, 1956). ble writer and anthropologist – who con Ricardo Martínez de México, Ar-
88 Los siguientes premiados fueron tings, Leslie Lee, Joaquín Roca Rey, Ve- “‘La nueva veta’: Muestra en el Museo de arquitectura ante o bajo el poder”, Hamann, et al., Batallas por la memoria: Museo de Arte de Lima, 2013). Peru see the essays of Miguel López,
Alberto Dávila (1964), Venancio Shinki nancio Shinki, Fernando de Szyszlo y Arte”, La Prensa, suplemento 7 Días, Debate, n° 6, Lima, January 1981. antagonismos de la promesa peruana Gustavo Buntinx and Rodrigo Quijano
108 Véase: Jorge Villacorta, Carlos Re-
(1966) y Ricardo Grau (1968). Véase: Leoncio Villanueva, entre otros. Lima, 18 May 1969; Augusto Ortiz de (Lima: Red para el Desarrollo de las included in the previous volume of this
99 In this respect, the case of Jesús Ruiz villa. Retrospectiva 1954-1998 (Lima:
Ugarte, Pintura y escultura en el Perú Zevallos, “Una exposición y una Ciencias Sociales, 2003): 315-335. same series: Sharon Lerner (ed.). Arte
93 Véase, por ejemplo: Javier Sologu- Durand is particularly representative of PromPerú, 1998); Jorge Villacorta y
contemporáneo, p. 148. polémica”, Oiga, n° 324, Año VII, Lima, 16 Contemporaneo. Colección Museo de Arte
ren, “Cuadros de una exposición: las these kinds of strategies for capturing 100 Véase: Majluf, “Modernidades en Donald Kuspit, Ramiro Llona: 1973-1998,
May 1969. de Lima. Lima: SURA-Museo de Arte de
89 Se trataba del primer premio en el máscaras”, La Prensa, Lima, 21 de no- and assimilating artists. See: Gustavo tránsito”, pp. 155-156. En 1970 se abrió retrospectiva (Lima: Museo de Arte de
Lima, 2013.
Tercer Salón de Artes Plásticas de la viembre de 1976, suplemento La Imagen 92 Oníricos de la pintura peruana. Lima: Buntinx, “Pintando el horror: sobre en Lima la galería Huamanqaqa, espe- Lima, 1998).
Municipalidad de San Isidro, conferido Cultural, p. 18; Fernando Ampuero, Galería Enrique Camino Brent, 1976. The Memorias de la ira y otros momentos en cializada en arte popular, por iniciativa 108 See: Jorge Villacorta Chávez. Carlos
109 Véase: José Sabogal. Exposición
en 1969. Los pintores Alberto Dávila y “Tilsa: el paraíso encontrado”, Oiga, exhibition included Humberto Aquino, la obra de Jesús Ruiz Durand”, in: Martha de Raúl Apesteguía. Revilla, Retrospectiva 1954-1998. Lima:
conmemorativa 1956-1966 (Lima:
Carlos Aitor Castillo publicaron notas Lima, ns. 67 y 68 (21 y 28 de mayo de Rafael Hastings, Leslie Lee, Joaquín Roca Hamann, Santiago López, Gonzalo Porto- Promperú, 1998; Jorge Villacorta Chávez
101 Los candidatos eran los artistas Museo de Arte de Lima, 1967); Exposi-
de protesta en la prensa a fines de ese 1979). Rey, Venancio Shinki, Fernando de carrero y Víctor Vich (eds.). Batallas por y Donald Kuspit. Ramiro Llona: 1973-1998,
plásticos Carlos Quízpez Asín, Teodoro ción retrospectiva Ricardo Grau (Lima:
año. En 1970, la galería Carlos Rodrí- Szyszlo and Leoncio Villanueva, among la memoria: antagonismos de la promesa retrospectiva. Lima: Museo de Arte de
94 Alfonso Castrillón, “Los paraísos Núñez Ureta y el músico académico Ro- Museo de Arte de Lima, Fundación para
guez Saavedra acogía la primera mues- others. peruana. Lima: Red para el Desarrollo de Lima, 1998.
ajenos de Tilsa”, El Diario de Marka, dolfo Holzmann. las Artes, 1967); Exposición retrospecti-
tra individual del pintor, que género opi- las Ciencias Sociales, 2003, pp. 315-335.
Lima, I, n. 9 (13 de julio de 1980): suple- 93 See: Javier Sologuren, “Cuadros de va Macedonio de la Torre (Lima: Museo 109 See: José Sabogal. Exposición con-
niones contrapuestas. Véase: J.A. [Juan 102 Véanse los textos de Castrillón: “J.
mento El Caballo Rojo, 10. Una versión una exposición: las máscaras”, La Prensa, 100 See: Natalia Majluf, “Modernidades de Arte de Lima, 1968). memorativa 1956-1966. Lima: Museo de
Acha], “Angustia existencial: exposición López Antay es más auténtico que
revisada y ampliada de este artículo se suplemento La Imagen Cultural, Lima, 21 en tránsito”, pp. 155-156. In 1970 the Arte de Lima, 1967; Exposición retrospec-
José Tola”, El Comercio, Lima, 6 de muchos artistas cultos”, La Prensa, 110 Véase: Colección Manuel Cisneros
publicó bajo el título “Los paraísos de November 1976, p. 18; Fernando gallery Huamanqaqa opened, which tiva Ricardo Grau: Lima: Museo de Arte
marzo de 1970, p. x; Odez [Augusto Lima, 15 de enero de 1976, p. 15; “Para Sánchez (Lima: Museo de Arte de Lima,
Tilsa”, en Jorge Villacorta y Luis Eduar- Ampuero, “Tilsa: El paraíso encontrado”, specialized in popular working class art de Lima-Fundación para las Artes, 1967;
Ortiz de Zevallos], “El caso José Tola”, una teoría del arte popular”, La Prensa, 1988); 30 artistas para el Museo de
do Wuffarden, eds., Tilsa (Lima: Funda- Oiga, n°s 67 y 68, Lima, 21 y 28 May production coordinated by Raúl Apes- Exposición retrospectiva Macedonio de la
El Comercio, Lima, 8 de marzo de 1970, Lima, 31 de enero de 1976, p. 11; “¿Arte Arte. Donación Rafael Lemor (Lima:
ción Telefónica, Museo de Arte de Lima, 1979. teguía. Torre. Lima: Museo de Arte de Lima,
suplemento Dominical, p. 33; A.C. [Al- popular o artesanía?”, Historia y Cultu- Museo de Arte de Lima, 1995).
2000): 61-69. 1968.
fonso Castrillón], “Tola: algo nuevo”, La 94 Alfonso Castrillón V., “Los paraísos 101 Los candidatos eran ra, Lima, n. 10 (1976-1977): 15-21; “Histo-
111 Majluf y Villacorta, eds., Tres déca-
Prensa, Lima, 15 de marzo de 1970, su- 95 Francisco Stastny, “Bill Caro o la va- ajenos de Tilsa”, El Diario de Marka, ria del arte y arte popular (Notas para 110 See: Colección Manuel Cisneros
102 Alfonso Castrillón, “J. López Antay es das de fotografía en el Perú 1960-1990.
plemento 7 Días. nitas en el mundo moderno”, en Bill suplemento El Caballo Rojo (Lima), I, n° una teoría del Arte Popular)”, en Ramiro Sánchez. Lima: Museo de Arte de Lima,
más auténtico que muchos artistas Documentos; Majluf y Wuffarden, eds.,
Caro 76, catálogo de exposición (Lima: 9, 13 July 1980, p. 10. A revised version of Mattos Mar, ed., III Congreso Peruano 1988; 30 Artistas para el Museo de Arte.
90 “Cuando me preguntan si soy un cultos”, La Prensa, Lima, 15 January La recuperación de la memoria. El
Galería Camino Brent, 1976): [4-5]. this article was published under the title ‘El hombre y la cultura andina’. Actas y Donación Rafael Lemor. Lima: Museo de
pintor abstracto”, declaraba Szyszlo en 1976, p. 15; id., “Para una teoría del arte primer siglo de la fotografía.
“Los paraísos de Tilsa”, in: Jorge Villa- trabajos, tomo IV (Lima: Ramiro Mattos Arte de Lima, 1995.
1971, “digo que sí solo por abreviar”. Cit. 96 Héctor Velarde, “Caro y sus carco- popular”, La Prensa, Lima, 31 January
corta y Luis Eduardo Wuffarden (eds.). Mar, 1977): [909]-916. Sin embargo, en 112 Natalia Majluf y Luis Eduardo
por Mirko Lauer, “La búsqueda de un chas”, en Bill Caro 76, p. [2]; Emilio Har- 1976, p. 11; id., “¿Arte popular o arte- 111 Natalia Majluf y Jorge Villacorta.
Tilsa (Lima: Fundación Telefónica-Museo los años siguientes el término cuestio- Wuffarden, eds., Elena Izcue: el diseño
siglo XX (II)”, Debate, Lima, n. 8 (junio th-terré, Carta analítica al pintor Bill sanía?”, Historia y Cultura, Lima, n° 10, Documentos. Tres décadas de fotografía
de Arte de Lima, 2000): 61-69. nado sería retomado en el trabajo teóri- precolombino en la vida moderna (Lima:
de 1980): 91. Caro (Lima: Editorial Universitaria, 1976-1977; id., “Historia del arte y arte en el Perú, 1960-1990. Lima: Museo de
co de Mirko Lauer, Crítica de la artesa- Museo de Arte de Lima, 1999).
1973). 95 Francisco Stastny, “Bill Caro o la popular (Notas para una teoría del Arte Arte de Lima, 1997; Natalia Majluf y Luis
91 Mientras Juan Acha reprochaba a la nía (Lima: Desco, 1982).
vanitas en el mundo moderno”, Bill Caro Popular)”, en: III Congreso Peruano “El 113 Wuffarden, ed., Manuel Piqueras Eduardo Wuffarden (eds.). La recu-
muestra, su heterogeneidad y falta de 97 Secuencia Textos conforma una
76. Lima: Galería Camino Brent, 1976 hombre y la cultura andina”. Actas y 103 Lauer, Introducción a la pintura pe- Cotolí. peración de la memoria. El primer siglo
novedad, Alfonso Castrillón afirmaba serie de folletos que aparecieron junto
(exhibition catalogue). trabajos. Lima: Ramiro Mattos Mar, 1977, ruana del s. XX, p. 11. de la fotografía. Perú, 1842-1942. Lima:
que ella rompía el tabú establecido cada exposición en el periodo 1976-
tomo IV, pp. [909]-916.However, in the Fundación Telefónica-MALI, 2001.
contra la figura por la oleada abstrac- 1979. Cada publicación incluía escritos 96 Héctor Velarde, “Caro y sus carco- 104 Ibíd., pp. 166- 169.
following years the term in question
cionista y Augusto Ortiz de Zevallos ad- de los propios expositores, así como chas”, Bill Caro 76. Lima: Galería Camino 112 Natalia Majluf and Luis Eduardo Wuf-
would be recovered in the theoretic work 105 Esta idea está presente en el colec-
vertía a los artistas locales que no co- entrevistas y textos reflexivos escritos Brent, 1976 (catálogo de exposición); farden. Elena Izcue. El diseño precolom-
of Mirko Lauer. See: Crítica de la arte- tivo desde sus inicios. Véase: Mirko
piasen unas obras que “se nutren de por distintos fotógrafos. Acerca de la Emilio Harth-terré. Carta analítica al bino en la vida moderna. Lima: Fundación
sanía. Lima: Desco, 1983. Lauer, “Arte al paso: tome uno”, volan-
ese apasionante absurdo que es Nortea- historia de esta institución, véase: Fer- pintor Bill Caro. Lima: Editorial Universi- Telefónica-MALI, 1999.
te-manifiesto de la exposición “Arte al
mérica”. Véase: J. A. [Juan Acha], “La nando La Rosa, “Foto Galería Secuencia taria, 1973. 103 Mirko Lauer. Introducción a la pintura
paso” (Lima: Galería Forum, mayo de 113 Luis Eduardo Wuffarden (ed.). Manuel
60 nueva veta: la figura”, El Comercio, (1976-1979): un recuento personal”, en
97 Secuencia Textos was a series
peruana del siglo XX (Lima: Mosca Azul
1980). Piqueras Cotolí (1885-1937). Arquitecto, 61
Lima, 22 de mayo de 1969, p. x; L.A.M. Natalia Majluf y Jorge Villacorta, eds., Editores, 1976) : 11.
of pamphlets that accompanied each escultor y urbanista entre España y el
[Luis Antonio Meza], “La nueva veta: la Tres décadas de fotografía en el Perú 106 Gustavo Buntinx, E.P.S. Huayco: do-
exhibition between 1976 and 1979. Each 104 Ibid: 166- 169. Perú. Lima: Museo de Arte de Lima-Uni-
figura”, El Comercio, Lima, 18 de mayo 1960-1990. Documentos (Lima: Museo cumentos (Lima: Museo de Arte de
publication included texts written by the versidad Ricardo Palma, 2004.
de 1969, suplemento Dominical, p. x; de Arte de Lima, 1997): 90-91. 105 This idea was present in the collec- Lima, Centro Cultural de España, Insti-
exhibitors as well as interviews and
A.C.V. [Alfonso Castrillón Vizcarra], “‘La tive from the beginning. See: Mirko Lauer, tuto Francés de Estudios Andinos,
98 Véase: Augusto Ortiz de Zevallos, reflective texts written by distinct pho-
nueva veta’: muestra en el Museo de “Arte al paso: Tome uno” [Lima, May 2005).
“La arquitectura ante o bajo el poder”, tographers. On the history of this institu-
Arte”, La Prensa, Lima, 18 de mayo de 1980] (exhibition manifesto: “Arte al
Debate, Lima, n. 6 (enero de 1981): x. tion, see: Fernando La Rosa, “Foto 107 Sobre los orígenes históricos y los
1969, suplemento 7 Días, p. x; Augusto paso”, Lima, Galería Forum).
Galería Secuencia (1976-1979): Un límites conceptuales del arte contempo-
Ortiz de Zevallos, “Una exposición y una 99 En este aspecto, el caso de Jesús
recuento personal”, en: Natalia Majluf y 106 Gustavo Buntinx. E.P.S. Huayco. ráneo en el Perú, véanse los ensayos de
polémica”, Oiga, Lima, VII, n. 324 (16 de Ruiz Durand resulta particularmente
Jorge Villacorta. Documentos 1960-1990. Documentos. Lima: Centro Cultural de Miguel López, Gustavo Buntinx y Rodri-
mayo de 1969): x. representativo de este tipo de reconver-
Tres décadas de fotografía en el Perú. España-Instituto Francés de Estudios go Quijano incluidos en el anterior volu-
siones y asimilaciones. Véase: Gustavo
92 Oníricos de la pintura peruana, catá- Lima: Museo de Arte de Lima, 1997, pp. Andinos-MALI, 2005. men de esta misma serie: Sharon
Buntinx, “Pintando el horror: sobre Me-
logo de exposición (Lima: Galería Enri- 90-91. Lerner, ed., Arte contemporáneo. Colec-
morias de la ira y otros momentos en la 107 On the historical origins and concep-
que Camino Brent, 1976). La muestra ción Museo de Arte de Lima (Lima:
obra de Jesús Ruiz Durand”, en Martha 98 See: Augusto Ortiz de Zevallos, “La tual boundaries of contemporary art in
incluyó a Humberto Aquino, Rafael Has-
OBRAS DESTACADAS HIGHLIGHTS OF THE
62
DE LA COLECCIÓN COLLECTION 63
ACADEMICISMO DEL
Endae vendand andam, et veligen dites-
sin eaquo occuptur, nobis alibus, ommo-
len tiustiate voluptas dolut laut hicit
mos dolorro rehendi genducietur, cuptae
nobita cuscius ab ium quibus. NOVECIENTOS
Tia voluptiis eos cum et, quis autet
moluptature, aut velignienis intion con
nus paruptium rem veliquae perrupta-
tem que dolupta quation corehen deli-

ACADEMICIANS OF THE
ciust lia pro quatus dio optate conse-
quatiae nulla cus, vellabo riaere porr

TWENTIETH CENTURY

En las primeras décadas del siglo XX seguían trabajando en Europa los In the first few decades of the twentieth century the most notable Peruvian
más destacados pintores peruanos. Esta situación marcaba una línea de painters moved to Europe to work. This situation created a line of continuity
continuidad con respecto a la dinámica del arte académico en la centuria with respect to the dynamics of the academic art of the previous century.
anterior. A falta de centros de enseñanza y de comisiones oficiales o de Largely due to the lack of education centers, official commissions and local
coleccionistas locales que demandaran su trabajo, las personalidades más collections in Peru, the most talented artists saw themselves obliged to de-
talentosas se habían visto obligadas a desarrollar individualmente sus car- velop individual careers in the most prestigious artistic capitals in Europe.
reras en los principales centros artísticos europeos. El momento estelar de The participation of Peruvian artists in the Universal Exhibition of Paris in
esta segunda generación de académicos se produjo en torno a la partici- 1900 was the explosive moment for this second generation of academic
pación peruana en la Exposición Universal de París de 1900. El certamen artists. The competition was perhaps the only occasion in which painters
fue quizá la única ocasión en que pintores como Daniel Hernández, Alberto such as Daniel Hernández, Alberto Lynch and Carlos Baca-Flor represented
Lynch y Carlos Baca-Flor representaron al Perú de manera grupal. Ello per- Peru as a group. This afforded an opportunity to value the achievements
mitió valorar el grado de desarrollo alcanzado por estos artistas y asociarlo of these artists and associate them with the progressive ideals that formed
64 al ideal de progreso imaginado para el propio país en el cambio de siglo. Por part of the collective imagination of Peru at the turn of the century. From
entonces, la obra de casi todos ellos se veía influida por el triunfo del impre- this moment on, the work of nearly all of the participating artists would be
sionismo en los salones oficiales, lo cual determinaba un particular interés influenced by the triumph of impressionism in the official exhibition halls,
por los efectos lumínicos y una diestra soltura de pincel. Solo algunos re- which would also determine a particular interest in the effects of light as
tornaron al país, y su ejemplo sirvió de aliciente para el surgimiento de nue- well as an attention to the skillful deployment of brushstrokes. The exam-
vas vocaciones y para la difusión de un paisajismo ejecutado al aire libre. ple set by the few who returned to their countries served to encourage the
emergence of new practices as well as to distribute the form and practice of
open-air landscape painting.
Desde sus inicios, la carrera de Carlos Baca-Flor se desarrolló dentro del The career of Carlos Baca-Flor had, since the beginning, developed within
marco de la institucionalidad académica, en donde conquistó numerosos the frames of the academic institution where he was awarded many awards
premios y distinciones. El artista realizó sus primeros estudios en Santiago and distinctions. The artist made a series of early works in Santiago, Chile,
de Chile y, tras un breve paso por Lima, partió a Roma en 1890 becado por and after a brief stay in Lima he left for Rome in 1890 with a scholarship
el gobierno peruano. Tres años después se trasladó a París para ingresar from the Peruvian government. Three years later he moved to Paris to
a la Académie Julian, donde se perfeccionó bajo la dirección de Jean-Paul study at the Académie Julian where he perfected his trade under the pro-
Laurens. Hacia finales de siglo, al tiempo de culminar su rigurosa formación fessor and artist Jean-Paul Laurens. Towards the end of the century, just
académica, emprendió una serie de vistas urbanas nocturnas, realizadaS en as he was finishing his rigorous academic studies, he produced a series of
compañía del pintor catalán Hermenegildo Anglada Camarasa. Estas obras nighttime scenes of urban street life made in the company of the Catalan
fueron concebidas como ejercicios libres que el artista guardaría para sí. A painter Hermenegildo Anglada Camarasa. These works were originally con-
través de ellas, Baca-Flor se adhiere a los temas de la “vida moderna” intro- ceived as practice exercises that the artist would merely save for himself.
ducidos por el impresionismo, y se aproxima además a ciertas búsquedas In these works Baca-Flor ascribes to the traditional themes of “modern life”
modernistas, en coincidencia con el grupo NabI. Ejecutadas con gran rapidez introduced by the impressionist movement and he also approaches certain
a la vista del motivo, su factura desdibujada y pastosa sugiere los efectos de modernist trends aligned to the Nabí group. Made with a great swiftness,
la luz artificial en los ambientes bohemios de la capital francesa. their blurred and rich execution suggests the effects of artificial light on the
bohemian environment of the French capital.

66 67

CARLOS BACA-FLOR
La cantante La cantante
ca. 1897-1901 ca. 1897-1901
Óleo sobre madera Óleo sobre madera
(ISLAY, 1869 - PARÍS, 1941) 18,5 x 13,7 cm. 27 x 21.3 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 1955 Fondo de Adquisiciones 1955

PARIS NOCTURNO
Café Mujer en el café
ca. 1897-1901 ca. 1897-1901
Óleo sobre madera Óleo sobre madera
18,6 x 24 cm. 14 x 18 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 1955 Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros

Escena nocturna
ca. 1897-1901
Óleo sobre madera
21,5 x 27 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros

68 69
Entre los pintores peruanos que se afincaron definitivamente en Europa, Federico del Campo, whose work developed mainly in Italy, is a distinguished
destaca Federico del Campo, cuya obra se desarrolló principalmente en Italia. example of the set of Peruvian painters that settled permanently in Europe.
Dedicado en un inicio a los negocios, del Campo viajó a Europa en la década Originally gaining success in business, del Campo travelled to Europe in
de 1860 y se estableció inicialmente en Madrid. Allí estudiaría con el maes- the 1860s and initially established a base in Madrid. There he was taught
tro Lorenzo Vallés en la Academia de San Fernando, para luego integrarse by Lorenzo Vallés at the San Fernando Royal Academy and later became a
al grupo de pintores españoles activo en Italia. Influido por Martín Rico, con member of the group of Spanish painters that worked in Italy. Influenced
quien trabajó durante varios años, del Campo alcanzó fama sobre todo por by Martín Rico, who he had worked with over a number of years, del Campo
sus vistas de Venecia. Estas obras retoman el afamado género de los vedu- achieved success above all for his Venetian landscapes. These works take up
tistas del siglo XVIII, aunque en un estilo derivado de la corriente luminista the renowned genre of the eighteenth century vedute, although executed in
que iniciara Mariano Fortuny. El preciosismo de aquellos lienzos le valió un a style derived from the luminist trend that Mariano Fortuny had initiated.
amplio reconocimiento en los circuitos internacionales, por lo que solo es- The preciousness of those canvases earned him recognition amoung inter-
casas piezas suyas llegaron al país en vida de su autor. Esta vista del Gran national circuits – at least for the works that returned to his country in his
Canal -una de las varias que realizara del Campo a lo largo de su carrera- fue lifetime. This view of the Grand Canal – one of the many made by del Campo
precisamente adquirida al propio artista, poco después de terminada, por el throughout his career – was actually acquired by the artist himself a little
abogado e historiador peruano Javier Prado Ugarteche. after it was finished, with the assistance of the Peruvian lawyer and histori-
an Javier Prado Ugarteche.

70 71
FEDERICO DEL CAMPO
Óleo sobre tela
47 x 72 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1837 - VENECIA, 1923) Donación Memoria Prado

VISTA DEL GRAN 1913


CANAL DE VENECIA
Después de recibir su primera formación artística en Lima con el italiano After studying under the Italian professor Leonardo Barbieri in Lima, painter
Leonardo Barbieri, el pintor Daniel Hernández se trasladó a Europa en Daniel Hernández moved to Europe in 1874 with the intention of continuing
1874 con el propósito de proseguir un aprendizaje académico formal. Ese a formal academic artistic education. The same year he arrived in Paris, he
año llegaba a París y, por consejo de Ignacio Merino, partía hacia Roma en later left for Rome on the advice of Ignacio Merino. In the Italian capital he
donde se vinculó con la colonia de artistas españoles activa en esa ciudad. became linked to the colony of Spanish artists active in the city. His partici-
Su participación en la Exposición Universal de París, en 1900, significaría un pation in the Great Paris Exhibition of 1900, where he was awarded the silver
espaldarazo internacional a su carrera, al obtener la medalla de plata por medal for his Perezosa, was a catalyst for an international artistic career.
una Perezosa. El tema ocupó a partir de entonces un lugar central dentro de From that moment on, the subject matter occupied a central place within
la pintura de género cultivada por el artista. Como lo evidencia esta versión, the genre painting cultivated by the artist. As this version makes evident,
se trata de representaciones idealizadas de mujeres en reposo, cuyo aspecto these are idealized representations of women in repose and their sensual
sensual y despreocupado se complementa con la descripción preciosista and relaxed demeanor is complemented with the careful depiction of the
de los ambientes de lujo que las rodean. Su factura ágil y luminosa suele environment in which the figures move. Its agile execution and attention to
evocar ciertas conquistas formales del impresionismo. Hernández llegaría a the distribution of light evokes certain formal tendencies of impressionism.
convertirse así en un claro exponente del renovado academicismo de la Belle Hernández would eventually become one of the most renowned exponents
Époque, factor que resultaría decisivo para que el gobierno de José Pardo lo of the renewed academicism of the Belle Époque, something that would be
convocara a Lima en 1918 como director de la recién fundada Escuela Na- decisive when the government of José Pardo was to invite him to Lima in
cional de Bellas Artes. 1918 to direct the recently inaugurated National School of Fine Arts.

72 73
DANIEL HERNÁNDEZ
Óleo sobre tela
70 x 105 cm.
Museo de Arte de Lima.
(TAYACAJA, 1856 - LIMA, 1932) Donación Memoria Prado

PEREZOSA 1906
Reconocido simultáneamente como pintor, crítico y maestro, Teófilo Castillo Recognized simultaneously as a painter, critic and teacher, Teófilo Castillo
llegó a ser una figura central en la escena artística limeña de inicios de siglo. was one of the central figures of the Limean artistic scene at the beginning
La tapada
Después de formarse como alumno libre en talleres de París y Roma, se of the century. After studying in the workshops of Paris and Rome, he set- ca. 1905-1915
estableció varios años en Buenos Aires, donde dirigió una casa fotográfica tled in Buenos Aires for a number of years. It was here that he directed a Óleo sobre tela adherida a cartón
y el Salón Castillo-Freitas, una de las primeras galerías de arte de la ciudad. photography workshop and the Salón Castillo-Freitas, which was one of the 35 x 28 cm.
Museo de Arte de Lima.
Instalado en Lima desde 1906, alternó el periodismo con la enseñanza e im- first art galleries in the city. In 1906 he moved back to Lima and worked as Donación Memoria Prado
pulsó la renovación de la práctica artística local, preparando el terreno para both a journalist and teacher. Here he contributed to boosting local art pro- V-2.0-0192
la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Castillo inculcó entre duction and paved the way for the foundation of the National School of Fine
sus alumnos la práctica del paisaje al aire libre y las búsquedas formales del Arts. Castillo inculcated amoung his students the practice of open-air land-
impresionismo académico, además de promover una temática de carácter scape painting as well as the formal techniques of academic impressionism.
nacional. En esta línea dedicó buena parte de su obra a la evocación fanta- He also promoted subject matters of a national character. He thus dedicated
siosa e idealizada del pasado colonial e incaico, inspirándose con frecuencia a large part of his work to the idealistic evocation of the colonial and Incan
en las Tradiciones de Ricardo Palma. Concebidas como ilustraciones o como past and was often inspired by the Traditions of Ricardo Palma. Conceived as
cuadros de salón, sus anecdóticas imágenes de tapadas y procesiones co- illustrations or salon drawings, his anecdotal images of the veiled women of
loniales tuvieron una repercusión inusitada por haber sido reproducidas en Lima or colonial processions had unforeseen consequences for having been
carátulas y láminas de las revistas del momento. reproduced in the pages of the magazines of the moment.

74 75
TEÓFILO CASTILLO
(CARHUAZ, 1857 - TUCUMÁN, 1922)
Óleo sobre tela
99 x 204 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Memoria Prado.
Restaurado con el patrocinio de
Bernardo Rehder Remy

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Conocido sobre todo por su obra poética, José María Eguren es también uno Known above all for his poetry work, José María Eguren is also one of the
de los creadores visuales más interesantes de inicios del siglo XX en el Perú. most interesting visual creators of the beginning of the twentieth century
Artista esencialmente autodidacta, sus estudios formales se redujeron a las in Peru. Essentially a self-taught artist, his formal studies can be reduced to
clases privadas de dibujo y pintura que recibiera, cuando niño, de la italiana a few private drawing and painting classes that he received as a child from
Valentina Pagani de Casorati. Tiempo después, Eguren inició una serie de the Italian painter Valentina Pagani de Casorati. Soon after Eguren began
vistas de la campiña limeña tomadas del natural, en las que intentaba captar a series of landscapes of the Limean countryside in which he attempted to
la particular luminosidad del brumoso cielo limeño. Su ejecución minuciosa capture the particular luminosity of the gloomy and tumultuous Limean sky.
se enmarca dentro del paisajismo incipiente desarrollado en Lima a fines del His attention to detail is characteristic of the early landscape tradition in
siglo anterior por pintores como Carlos Jiménez. Sin embargo, estas obras Lima towards the end of the nineteenth century, which had originally been
tempranas alcanzaron el reconocimiento de Teófilo Castillo, quien impulsaba developed by painters such as Carlos Jiménez. These early works would
la renovación de la pintura local. Castillo les dedicó un extenso comentario later achieve the recognition of Teófilo Castillo –who promoted the reinvigo-
en 1919, en el que elogiaba la aguda capacidad de observación del poeta por ration of the local painting scene. In an extensive commentary dedicated to
medio de la expresión latina “Máxima miranda in minimis” –la máxima ad- them in 1919, Castillo praised their acute skills in observation. In the article
miración en lo más pequeño-. La pintura de Eguren asumiría posteriormente he employed the Latin expression “Máxima miranda in minimis” – nature
una tónica simbolista, en paralelo con su interés por las posibilidades experi- is the greatest in the small things. Eguren’s painting would later take on a
mentales de la fotografía. symbolist style aligned to his interest in the experimental possibilities of
photography.

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JOSÉ MARÍA EGUREN
Óleo sobre cartón
33 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1874-1942) Donación Leonie Roca, Luis Eduardo
Wuffarden y donante anónimo

PAISAJE DE LA ca. 1900-1915


CAMPIÑA LIMEÑA
Miembro de una influyente familia limeña, Enrique Domingo Barreda estudió A member of an influential Limean family, Enrique Domingo Barreda stud-
dibujo en la Academia Concha para luego viajar a Europa y formarse como ied drawing in the Concha Academy before travelling around Europe and
pintor, sin abandonar su condición de diletante. Allí adquirió un oficio que le training as a painter, although he never abandoned his condition of amateur
permitió evocar los efectos de la pintura plein-air y, al retornar a Lima, logra- artist. In Europe he acquired a position that allowed him to evoke the effects
ría ganar el concurso Concha con una vista de la campiña italiana tomada de of open-air painting and on his return to Lima he won the Concha painting
un impreso. Pero el artista persistiría en su interés por alinearse dentro del competition with a landscape painting of an Italian countryside taken from a
academicismo renovado por las conquistas del impresionismo, ahora sobre print. While the artist continued to develop his interest within the new aca-
la base de un permanente estudio del natural. En esta línea, una de sus me- demicism revived by the achievements of impressionism, Barreda also pur-
jores obras tempranas es Patio interior, dedicada al cronista y poeta Enrique sued a permanent study of the natural. One of his best early works is Patio
Carrillo (Cabotín). Por sus vínculos con la elite civilista –era primo del presi- interior [“Interior Patio”], dedicated to the writer and poet Enrique Carillos
dente José Pardo–, Barreda jugó un papel importante en la conformación (Cabotín). It was through their links to the civil elites – he was the cousin of
de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Hacia fines de la década de 1910 se president José Pardo – that Barreda played an important role in the estab-
trasladó a Europa y desde allí mantuvo una actitud crítica frente al indigen- lishment of the National School of Fine Arts. Towards the end of the decade
ismo, manifiesta en algunos de sus escritos remitidos en los años treinta. in 1910 he moved to Europe and there he sustained a critical attitude to-
wards indigenism, manifested in his writings published in the 1930s.

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ENRIQUE DOMINGO
Óleo sobre tela
46 x 55 cm.
Museo de Arte de Lima.

BARREDA Donación Manuel Cisneros Sánchez


y Teresa Blondet de Cisneros
(LIMA, 1879 - ROCHESTER, EE. UU., 1944) V-2.0-1099

PATIO INTERIOR 1910


En 1917, Teófilo Castillo emprendió un viaje de estudio hacia Buenos Aires In 1917, Teófilo Castillo initiated a research trip to Buenos Aires that travelled
por la ruta del sur del Perú, en un recorrido que lo llevaría por Arequipa, through the Southern route of Peru: a journey that would lead him through
Cuzco y Puno. Junto con las crónicas que remitía periódicamente a la revista Areuipa, Cuzco and Puno. As well as producing a collection of articles pub-
Variedades, Castillo ejecutó una serie de apuntes de interiores y paisajes, lished periodically in the magazine Variedades, Castillo executed a series of
varios de los cuales le servirían como punto de partida para componer sketches of interiors and landscapes, many of which would become a depar-
cuadros de evocación histórica. Su interés por el pasado virreinal lo lleva- ture point for composing drawings of historical evocation. His interest in the
ría además a rescatar el valor estético de la arquitectura y el arte barroco royal and colonial past would also lead him to recover the aesthetic worth of
locales, cuyo estudio y conservación promovió a través de sus escritos. the architecture and the local baroque art, whose study and conservation he
Pintado en el Cuzco, este lienzo muestra el patio de una casa colonial en la promoted consistently with his writings. Painted in Cuzco, this canvas shows
calle de Santa Teresa. En él retoma la atmósfera nostálgica de sus composi- the patio of a colonial house in Santa Teresa street. In this work he revisits
ciones limeñas del mismo género, las que iniciara desde su retorno al Perú the nostalgic atmosphere of his Limean compositions of the same genre,
hacia 1906. Influido por el luminismo de Mariano Fortuny, el pintor describe which he initiated on his return to Peru in 1906. Influenced by the luminism
las diversas impresiones lumínicas por medio de una pincelada fluida y de of Mariano Fortuny, the painter portrays the diverse illuminated surfaces
grueso empaste. through the employment of fluid brushstrokes and thick oils.

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TEÓFILO CASTILLO
Óleo sobre tela
33 x 25 cm.
Museo de Arte de Lima.
(CARHUAZ, 1857 - TUCUMÁN, 1922) Donación Memoria Prado
V-2.0-0194

CASA EN LA CALLE DE 1917


SANTA TERESA, CUSCO
SIMBOLISTAS Y MODERNISTAS

SYMBOLISTS AND MODERNISTS

A inicios del siglo XX, ante la falta de espacios institucionales para la pin- At the beginning of the twentieth century when institutional spaces for paint-
tura y la escultura, la aparición y circulación creciente de diversas revistas ing and sculpture were still lacking, the emergence and increased circulation
ilustradas convirtieron al dibujo de prensa en una de las actividades artísti- and distribution of illustrated magazines rapidly transformed the field of com-
cas más dinámicas del medio. Aficionados de diversas partes del país parti- mercial illustration into one of the most dynamic and exciting artistic activi-
cipaban en los concursos de caricatura convocados anualmente por Varie- ties to take place in the scene. This was a time when amateurs and enthusi-
dades, tratando de replicar la fama obtenida por los principales artistas del asts heralding from different parts of the country began to participate in the
género. Aunque inicialmente restringida al comentario político, la gráfica annual caricature competitions organized by the publication Variedades in
local se caracterizaba por una voluntad abiertamente cosmopolita y their own attempt to get hold of some of the fame that was being attained by
moderna, lo que se evidenciaría en la proyección internacional que alcanza- the most successful artists of the genre. Although originally restricted to
ron algunos dibujantes peruanos. Como parte del mundo de las prensas political commentary, the local graphic arts scene was characterized by an
limeñas, algunos ilustradores se vincularon con una bohemia intelectual de expressively cosmopolitan and modern willingness to engage. This can be
avanzada, cuyo esteticismo decadentista estuvo inspirado inicialmente por observed in the international reach of the fame of Peruvian illustrators . As

86 el espíritu de la Belle Époque. Incluso un escritor reconocido como Abraham participants in the Limean publishing and press world, many of these illustra-
Valdelomar alternó la reflexión estética con sus propios dibujos y caricatu- tors were also linked closely with the cutting-edge intellectual bohemia whose
ras. Esta interacción constante les permitió compartir un mismo afán por la decadent aestheticism was inspired by the spirit of the Belle Epoque. Even
experimentación formal. Así surgiría una suerte de “vanguardia de papel” the well-known writer Abraham Valdelomar alternated between his aesthetic
que se desarrolló en la década de 1920 de forma paralela al auge del indige- reflections and his own production of drawings and caricatures. This constant
nismo. Pero estos dibujantes no llegaron a conformar un movimiento pro- interaction allowed them to share the same passion for formal experimenta-
piamente dicho, y su obra tuvo un interés marginal para la crítica del tion. Thus, a kind of “illustration avant-garde” emerged and was lead primar-
momento. ily. This moment occurred in the 1920s parallel to the upsurge of indigenism
within Peruvian national arts. However, these illustrators never quite man-
aged to consolidate a movement in the traditional sense of the term and their
work inspired only a marginal interest for a local criticism.
El joven periodista, literato y dibujante Abraham Valdelomar (Ica, 1888 – From 1917 onwards, the young journalist, author and illustrator Abraham
Ayacucho, 1919), se erigía en 1917 como la figura más polémica y combativa Valdelomar (Ica, 1888 – Ayacucho, 1919), became one of the most polemic
de la escena cultural limeña, además de ser uno de los primeros intelectua- figures of the Limean cultural scene, as well as being one of the first intellec-
les en asumir la escritura como labor profesional. Fue precisamente enton- tuals to maintain a professional career as a writer. It was then that he had
ces cuando lo retrató su amigo Raúl María Pereira, pintor y arquitecto portu- his portrait painted by his friend Raúl María Pereira – a Portuguese painter
gués formado en la Academia de Bellas Artes de Porto, quien venía de dirigir and architect educated at the Academy of Fine Arts Porto who was the then
la Escuela de Bellas Artes de Quito. Poco antes de realizar esta obra, Pereira director of the Quito School of Fine Arts. Just before making this work,
se había establecido en Lima, donde logró situarse como retratista. Su prolí- Pereira had settled in Lima where he managed to uphold a career as a por-
fica y algo adocenada labor le valió el ataque de Teófilo Castillo, circunstan- trait artist. His prolific and sometimes mediocre output earned him the
cia que debió estrechar su afinidad con Valdelomar, quien había polemizado attacks of Teófilo Castillo, something that would have tightened his affinity
con el mismo crítico el año anterior. En un gesto decadentista, el retratado with Valdelomar, who had also been the object of attacks from the same
posa dentro de su despacho en el diario La Prensa, apoyado sobre Omega, critic the year before. In a decadent gesture, the subject of the portrait
cráneo extraído de las ruinas de Pachacamác al que denominaba su poses in his office at the newspaper La Prensa, leaning on Omega – a skull
“amiga”. Los dibujos pegados sobre la pared hacen alusión a su trabajo extracted from the ruins of Pachacamác, which he called his “friend”. The
como caricaturista y aficionado a las artes. Pereira abandona aquí el conven- drawings lining the walls bring to light his work as a caricaturist and reveal
cionalismo habitual en sus retratos para acuñar una imagen emblemática de his profound dedication to the arts. Pereira here abandons the characteristic
Valdelomar, representado como dandy y hombre de prensa al mismo tiempo. conventionalism of his portraits in order to construct an emblematic image
of Valdelomar – representing him as both a dandy and a man of the press.

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RAÚL MARÍA PEREIRA
Óleo sobre tela
92 x 67.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(DONELO, PORTUGAL, 1877 - LIMA, 1933) Donación Luis Alberto Sánchez

ABRAHAM VALDELOMAR 1917


En los inicios de su carrera, el futuro pintor indigenista Camilo Blas desarro- At the beginning of his career, the future indigenist painter Camilo Blas
lló estrechas relaciones con los círculos intelectuales del norte del Perú. Al developed strong relations with the intellectual circles of northern Peru. On
dejar Cajamarca -su ciudad natal- para estudiar en la Universidad de Trujillo, leaving his birthplace Cajamarca to study at the University of Trujillo, he
ingresó a la denominada Bohemia de Trujillo, integrada por figuras como began to form part of the Bohemia de Trujillo – a group that included figures
Antenor Orrego, Alcides Spelucín, César Vallejo y Macedonio de la Torre. such as Antenor Orrego, Alcides Spelucín, César Vallejo and Macedonio de la
Aunque el grupo tenía un carácter esencialmente literario, su dinamismo Torre. Although the group had an essentially literary character, its dynamism
estimuló a Blas para asumir su vocación artística, pese a la carencia de cen- stimulated Blas to take on an artistic career due to the lack of education
tros de formación en la ciudad. Los diversos tópicos tratados por sus compa- centers in the city. The diverse subjects approached by the colleagues in the
ñeros de grupo le inspirarían una serie de dibujos tempranos. Algunos group would inspire an early series of drawings. Some of these were pub-
fueron publicados como ilustraciones en la revista Perú, dirigida precisa- lished as illustrations in the magazine Perú, directed by Orrego, while others
mente por Orrego, mientras otros se mantuvieron inéditos. Es el caso de remained unpublished. This is the case with two works in particular: the first
estas dos obras, una de las cuales representa una procesión popular en la represents a popular procession in the Sierra in the north while the other
sierra del norte mientras que la segunda aborda una escena fantástica approaches a fantastical scene openly inspired by Los Heraldos Negros (a
expresamente inspirada en Los heraldos negros, el primer poemario de first collection of poems by César Vallejo). Aside from their thematic differ-
César Vallejo. Por encima de sus diferencias temáticas, ambos dibujos evi- ences, both drawings make evident the same clearly expressed interest in
dencian un mismo tratamiento claramente influido por la estética simbolista. aesthetic symbolism.

CAMILO BLAS Procesióm Los Heraldos Negros


Carbón sobre papel Carbón sobre papel
(CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985) 16,7 x 13,3 cm. 16,7 x 13,3 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica
Fernandini Fernandini
2008.3.494
Cocaína es una de las ilustraciones que Víctor Morey realizó para Bandada, Cocaína [“Cocaine”] is one of the series of illustrations that Víctor Morey
poemario publicado en 1925 por el futuro diplomático peruano Gonzalo Ulloa made for Bandada (a collection of poems published in 1925 by the future
(1900-¿?). Se inspira en el poema del mismo título y pretende sugerir el Peruvian diplomat Gonzalo Ulloa (1900-?)). It was inspired by a poem with
estado alucinatorio supuestamente provocado por la ingestión de la droga. the same title and intends to suggest a hallucinatory state supposedly pro-
Este era un tópico del imaginario decadentista abordado por la literatura y la voked by the ingestion of a drug. This was a classic subject of the decadent
gráfica locales, aunque en relación con las ensoñaciones eróticas producidas collective imagination and was addressed repeatedly by the literature and
por el opio. Dedicado también al diseño publicitario, Morey fue uno de los graphic arts of the local scene. However, this was rather in relation to the
dibujantes más talentosos de su generación, y llegaría a colaborar en las erotic fantasies produced by opium. Also dedicated to commercial design,
más importantes revistas ilustradas del país. En 1921 presentó en Lima una Morey was one of the most talented illustrators of his generation and would
exposición conjunta con Emilio Goyburu y Carlos Quízpez Asín, y exhibió eventually collaborate with the most important illustrators in the country. In
individualmente en diversas ciudades peruanas a lo largo de esa década. 1921 he produced an exhibition in Lima together with Emilio Goyburu and
Pese a su estilo cosmopolita, buscó vincular su trabajo con el nacionalismo Carlos Quízpez Asín and exhibited individually in various Peruvian cities
imperante en la intelectualidad y las instancias oficiales peruanas. En esta throughout the decade. Despite his cosmopolitan style, the artist looked to
línea realizó su principal muestra, presentada con cierto éxito en Buenos draw connections between the prevailing nationalism in the intellectualism
Aires en 1924. Morey sería además uno de los pioneros en la representación of the time and the Peruvian government agencies. His first exhibition
de motivos selváticos, casi ausentes de la plástica nacional hasta ese explored these connections and met with certain success in Buenos Aires in
momento. 1924. Morey would also become one of the pioneers in the representation of
jungle motives, which were at the time practically absent from the national
arts scene of the moment.

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VÍCTOR MOREY PEÑA
Tinta sobre papel
20.5 x 17.1 cm.
Museo de Arte de Lima.
(IQUITOS, 1900-1965) Fondo de Adquisiciones 2009.
Donación Rafael Varón Gabai

COCAÍNA ca. 1924


ILUSTRACIÓN PARA EL POEMARIO
‘BANDADA’ DE GONZALO ULLOA
La pintura de Carlos Quízpez Asín se caracteriza por un riguroso formalismo The paintings of Carlos Quízpez Asín are characterized by a rigorous formal-
identificado con los desarrollos clásicos del modernismo europeo. Aunque ism that can be seen as linked to traditional European modernism. Although
sus trabajos iniciales como ilustrador mostraban un claro interés por la his initial work as an illustrator betrays a clear interest in formal experimen-
experimentación, su viaje a Madrid en 1921 terminó por definir aquella acti- tation, his trip to Madrid in 1921 would ultimately define this attitude. A stu-
tud. Alumno del valenciano Cecilio Plá en la Real Academia de Bellas Artes dent of the Spanish artist Cecilio Plá at the Royal Academy of Fine Arts of
de San Fernando, el pintor fue al mismo tiempo condiscípulo de Salvador San Fernando, it was Salvador Dalí who would inspire his interest in cubism.
Dalí, a quien lo acercó un interés compartido por el cubismo. Quízpez asimi- Quízpez gradually developed the teachings of this movement. Five years
laría de forma progresiva las lecciones dejadas por ese movimiento. Cinco after arriving in Madrid, the artist captured this street view (one of the many
años después de su llegada a Madrid, el artista captó esta vista callejera, una that he would take of the Madrid neighborhood of Lavapies), where he lived
de las varias que dedicara al popular barrio de Lavapiés, donde vivía por at this time. Here, the post-cubist stamp, while not as blatant as his later
entonces. Si bien algo tímida, la impronta post-cubista se refleja aquí en el work, is reflected in the synthetic and lineal way in which the architectural
tratamiento sintético y lineal de los volúmenes arquitectónicos. Al retornar a forms are represented. Upon returning to Lima in 1927 with a collection of
Lima en 1927 con este tipo de obras, Quízpez encarnaba la más sólida pro- similar works, Quízpez would ultimately embody the soundest proposal for a
puesta de corte cosmopolita en el ámbito de la pintura. En ese momento, sin cosmopolitan form in the field of painting. At this time however, his work
embargo, no encontró mayor eco debido al auge indigenista promovido met with little response due to the upsurge in interest in the indigenist artis-
desde la Escuela Nacional de Bellas Artes, por lo que el artista partió a Los tic styles promoted by the National School of Fine Arts. Thus the artist
Ángeles (EE.UU.) al año siguiente, para dedicarse a la pintura mural. moved to Los Angeles (U.S.A) the following year so that he might dedicate
himself to mural painting.

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CARLOS QUÍZPEZ ASÍN


Óleo sobre tela
40 x 30 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1900-1983) Comité de Formación de Colecciones
2011

CALLE SANTA TERESA, 1926


LAVAPIÉS
Este pequeño dibujo da cuenta del temprano interés en la vanguardia euro- This small drawing testifies to the poet and artist Cesar Moro’s (a pseud-
pea del poeta y artista César Moro, seudónimo de Alfredo Quízpez Asín. Fue onym for Alfredo Quípez Asín) early interest in the European avant-garde. It
realizado en 1926, un año después de que el artista se estableciese en París was produced in 1926 – a year after the artist settled in Paris with the inten-
con la intención de forjarse una carrera como pintor e ilustrador de revistas. tion of establishing a career as a painter and magazine illustrator. It is a
Se trata de una composición plenamente cubista, influenciada por el trabajo purely cubist composition – influenced by the work of Juan Gris. Here the
de Juan Gris. Constituye un ejercicio de plástica pura, en el que los contor- artist constructs an artistic exercise through which the curved contours of
nos curvos de un objeto -al parecer un instrumento musical- se fragmentan an object, which appears to be musical instrument, are fragmented in differ-
en distintas direcciones y planos, al igual que la superficie que les sirve de ent directions and across various visual planes, just like the surface that
soporte. Con este tipo de obras, el artista dejaba atrás la estilización decora- supports them. With these kinds of works, the artist leaves behind the deco-
tiva que caracterizara su labor en Lima, en parte vigente dentro de los tra- rative style that once characterized much of his work in Lima, seen largely in
bajos de tema peruano que presentara poco antes en el Cabinet Maldoror de the artworks dealing with Peruvian themes that he had presented in the
Bruselas. Al igual que muchos latinoamericanos que intentaban adscribirse a Cabinet Maldoror in Brussels. Just as many Latin American artists ascribed
las tendencias más avanzadas de la escena parisina, Moro seguía viendo al to the most cutting-edge trends of the Parisian scene, Moro continued to see
cubismo como sinónimo de modernidad artística. Sin embargo, el trabajo del the cubist perspective as a synonym for artistic modernity. However, the
peruano asumiría un rumbo distinto a partir de su ingreso al movimiento work of the Peruvian artist would take a different turn upon his contact with
surrealista en 1928. the surrealist movement in 1928.

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CÉSAR MORO
Tinta sobre papel
15.1 x 16.4 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1903-1956) Comité de Formación de Colecciones
2013. Donación Gustavo Chopitea

NATURALEZA MUERTA 1926


EL AUGE DEL ARTE FOTOGRÁFI-
CO

THE RISE OF ART PHOTOGRA-


PHY

La fotografía jugaría un papel crucial en la definición de un nuevo campo Photography would play an important role in the definition of a new field of
artístico en la sierra sur del Perú a inicios del siglo XX. Ante la ausencia de artistic production in the Sierra Sur region of Peru. In the absence an aca-
una tradición académica, los fotógrafos más exitosos reclamaron para sí el demic tradition, the most successful photographers reclaimed the title of
título de artistas por medio de una práctica vinculada inicialmente con el artists for themselves through the development of a practice initially linked
pictorialismo internacional. Arequipa se convertiría en el foco principal de with international pictorialism. The city of Arequipa became the center for
esta tendencia, la que apelaba a modelos pictóricos para argumentar el this trend, which called for modes of pictorial production in order to pro-
estatuto artístico de la fotografía. Al mismo tiempo, los grandes estudios de mote the artistic status of photography. At the same time, the main studios
la región se convirtieron en centros de animación cultural, al servir como of the region became centers of cultural production, serving as spaces of
espacios de exhibición y puntos de encuentro de la intelectualidad. El exhibition and a meeting point for intellectuals. The first step in this updat-
primer paso para la renovación del medio lo dio la apertura, en 1903, del ing of the medium occurred in 1903 in the studio establishment of Max T.
local de Max T. Vargas (Arequipa, ca. 1874 – Lima, 1959) en Arequipa. En su Vargas (Arequipa, ca. 1874 – Lima, 1959) in Arequipa. It was in his studio
establecimiento se formarían profesionales tan distintos como los herma- that various professionals were trained, including the Vargas brothers – dis-
98 nos Vargas, caracterizados por el aura modernista de sus imágenes, y tinguished for the modernist aura of their images – and Martín Chambi, an
Martín Chambi, artista que se vincularía con el movimiento indigenista del artist involved with the artistic indigenist movement in Cuzco. It was during
Cuzco. Paralelamente se desarrolló la actividad de aficionados de alto nivel, this period that the activities of the amateur enthusiasts also began to
que tuvieron una presencia pública importante, entre los que destaca Juan develop and gain public recognition. Within this group Juan Manuel
Manuel Figueroa Aznar. La práctica artística de la fotografía regional se Figueroa Aznar should be highlighted. The artistic practice of the regional
identificaría también con la foto-óleo, una difundida técnica cuyo acabado photographers came to be identified with the wide use of the oil-photo-
manual buscaba asociarse con el prestigio de la pintura. graph, whose hand-finished technique sought to make associations between
photography and the prestige of painting.
Martín Chambi es, sin discusión, la personalidad más notable de la fotografía Martín Chambi is, without a doubt, the most renowned figure of South
sur andina de la primera mitad del siglo XX. Miembro de una familia de Andean photography from the first half of the twentieth century. A member
Autorretrato con placa
pequeños agricultores del altiplano puneño, su vocación parece haber sur- of a family of small-scale farmers in the highlands of Puno, his interest in the ca. 1925-1930
gido siendo adolescente, al tomar contacto con dos fotógrafos ingleses que trade emerged in his adolescence, after having come into contact with two Copia moderna en gelatina de plata
trabajaban en las minas de Inambari. Hacia 1908 se trasladó a Arequipa y English photographers who worked in the mines in Inambari. In 1908 he sobre papel
25 x 20 cm.
entró a trabajar en el estudio de Max T. Vargas, quien sería su principal moved to Arequipa and began working in the studio of Max T. Vargas, who Museo de Arte de Lima.
maestro. A partir de 1917 se encontraba establecido en Sicuani y tres años would be his most influential teacher. After 1917 he settled in Sicuani and Donación Archivo Chambi y Fundación
después partió al Cuzco, en donde desarrollaría la mayor parte de su three years later he left for Cuzco, where he would develop a large part of Telefónica
carrera. Se dedicó simultáneamente al retrato de estudio, la edición de tarje- his career. Throughout this period he also dedicated himself to studio por-
tas postales y la fotografía de acontecimientos sociales, además de ejercer traiture, publishing postcards, photographing social events and working as
como corresponsal gráfico de diversas publicaciones limeñas. Sus imágenes correspondent to various publications based in Lima. His photographs
difundieron monumentos y paisajes cuzqueños, así como escenas y tipos served to distribute images of the monuments and landscapes of Cuzco, as
indígenas, por lo que se vinculó con los intelectuales indigenistas del Cuzco, well as indigenous scenes. It was through his involvement with the latter
cuyos libros y artículos ilustró. Sus viajes a Machu Picchu en la década de that he became linked with the indigenist intellectuals from Cuzco, whose
1920 dieron como resultado un conjunto de vistas emblemáticas de la ciuda- books and articles he regularly illustrated. During his various trips to Machu
dela incaica. En 1927 realizó su primera exposición en Lima, coincidiendo con Picchu in the 1920s, he produced a series of emblematic views of the city of
la irrupción del indigenismo sabogalino en la pintura, circunstancia que Inca. In 1927 he exhibited his work for the first time in Lima – a moment that
seguramente potenció la recepción de su obra. Sin embargo, el reconoci- coincided with the emergence of Sabogal’s indigenist painting movement.
miento universal de Chambi fue más bien posterior a su muerte, cuando su While this situation no doubt maximized the wide reception of his work, it
trabajo se dio a conocer internacionalmente a fines de los años setenta. was not until after his death that the work of Chambi would become widely
known. In the 1970s his photography began to earn universal international
recognition.

100
MARTÍN CHAMBI
(COAZA, 1891 - CUZCO, 1973)
103

Calle Loreto, Cusco Boda de Julio Gadea Véliz, prefecto del


ca. 1924-1930 Cusco, y Olimpia Arteta Gallegos
Copia moderna en gelatina de plata ca. 1930
sobre papel Copia moderna en gelatina de plata
20 x 25 cm. sobre papel
Museo de Arte de Lima. 28 x 35 cm.
Donación Archivo Chambi y Fundación Museo de Arte de Lima.
Telefónica Donación Archivo Chambi y Fundación
2001.8.14 Telefónica
2001.8.5
105

Qoyllur Riti Primera motocicleta de Mario Pérez


ca. 1924-1930 Yáñez
Copia moderna en gelatina de plata ca.1930
sobre papel Copia moderna en gelatina de plata
28 x 35 cm. sobre papel
Museo de Arte de Lima. 28 x 35 cm.
Donación Archivo Chambi y Fundación Museo de Arte de Lima.
Telefónica Donación Archivo Chambi y Fundación
2001.8.6 Telefónica
2001.8.7
Juan de la Cruz Sihuana con Víctor
Mendívil
1925
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
25 x 20 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Archivo Chambi y Fundación
Telefónica
2001.8.6

107

Indígenas en el Palacio de Justicia, Cus-


co
ca. 1924-1930
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
20 x 25 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Archivo Chambi y Fundación
Telefónica
2001.8.6
Manuel Mancilla inició su actividad como fotógrafo independiente hacia 1915, Manuel Mancilla began his activity as an independent photographer towards
al abrir su propio estudio en la calle Mercaderes de Arequipa. Diez años the end of 1915 when he opened his own studio in Mercaderes de Arequipa
después, el establecimiento se trasladó a una ubicación más destacada, en Street. Ten years later the studio moved to a more prominent location: the
los portales de la plaza de armas de aquella ciudad. Aunque Mancilla se Armas Square in the same city. Although Mancilla dedicated himself to all
dedicó a todo tipo de trabajos, el eje de su producción se desarrolló en el kinds of jobs, the central tenet of his work was the production of travel post-
campo de tarjetas postales, convirtiéndose en uno de los profesionales cards. His specialization made him into the most in-demand Peruvian pho-
peruanos más demandados en este género. Así llegó a crear un amplio tographer within this field. He thus managed to create a large portfolio of
repertorio de imágenes de la sierra sur peruana y del altiplano boliviano, images of the southern mountain ranges of Peru and the high Bolivian pla-
centrado en los paisajes, la temática costumbrista y los monumentos arqui- teau. These images portrayed landscapes, local customs and the colonial
tectónicos coloniales y republicanos. Aunque sus postales estaban esencial- and republican architectural monuments. Although his postcards were ulti-
mente destinadas a un mercado internacional, también reflejaban aquello mately destined for an international market, they also reveal how these
que empezaba a definirse localmente como símbolos de identidad propia. Es symbols began to we also adopted as markers of identity by the local inhabi-
significativo que Mancilla haya exhibido esta clase de imágenes en 1921, a tants. It is significant that Mancilla had exhibited these images in 1921 on the
propósito del centenario de la Independencia, y en ese contexto recibiera un occasion of the celebration of the centenary of Independence. It was this
reconocimiento público importante. context where he received important public recognition.

108 109
MANUEL MANCILLA
Fotografía sobre gelatina
de plata
cm.
(AREQUIPA, 1897-CA. 1950) Museo de Arte de Lima.
Fondo Waldemar Schröder
2014.

INDÍGENA ca. 1920-1930


Aunque formados en el estudio de Max T. Vargas, los hermanos Carlos (Are- Although educated at the Max T. Vargas studio, the brothers Carlos (Areq-
quipa, 1885-1979) y Miguel Vargas Zaconet (Arequipa, 1886-1976) no tuvie- uipa, 1885-1979) and Miguel Vargas Zaconet (Arequipa, 1886-1976) never
Autorretrato de Carlos y Miguel Vargas
ron relación de parentesco con su maestro. En 1912 adquirieron el negocio had a true familial relation with their professional instructor. In 1912 they ca. 1922-1925
de Alfredo Medina para independizarse, y abrieron la famosa casa fotográ- acquired a business from Alfredo Medina with the view to becoming more Copia moderna en gelatina de plata
fica Vargas Hermanos, que pronto se convertiría en el centro de la discusión independent from their family. At the same time they also opened the sobre papel
25,3 x 20,3 cm.
estética de Arequipa. Un año después organizan su primera exposición foto- famous photography house Vargas Hermanos, which soon became the
Museo de Arte de Lima.
gráfica, y a lo largo de las siguientes décadas exhibirían allí los pintores Enri- center of artistic debate in Arequipa. A year later they organized their first Donación Asociación Vargas Hermanos
que Málaga Grenet, Teodoro Núñez Ureta. el fotógrafo Martín Chambi entre photography exhibition and throughout the following decades they would y Fundación Telefónica
muchos otros. Fue también lugar de visita obligada para intelectuales y exhibit the painters Enrique Málaga Grenet and Teodoro Núñez Ureta as well 2001.11.3

artistas a su paso por aquella ciudad, siendo un hito la llegada de Abraham as the photographer Martín Chambi, among others. Their exhibition space
Valdelomar en 1919. Esta fama hizo que sus trabajos fueran seleccionados – was a must-visit place for intellectuals and artists passing through the city. A
junto con los de Chambi– para representar al Perú en la Exposición Ibe- particularly significant example was the arrival of Abraham Valdelomar in
roamericana de Sevilla de 1929. Los hermanos Vargas destacaron temprana- 1919. This new fame caused their works to be selected – along with those of
mente por sus Nocturnos, exhibidos por primera vez en 1915. Se trata de Chambi – to represent Peru at the Iberoamerican Exhibition in Seville in
vistas y escenas de las calles de Arequipa tenuemente iluminadas por la luz 1929. The Vargas brothers stood out early for their Nocturnos works, exhib-
eléctrica, que eran coloreadas por medio de procedimientos como el virado ited for the first time in 1915. These works portrayed nighttime street scenes
al hierro o al níquel. La tónica general de sus imágenes responde a un ideal of a dimly-lit Arequipa illuminated by electric lights and were colored
de elegancia cosmopolita y burgués, que llevaron a un grado de refina- through procedures such as iron and nickel enameling. The general atmo-
miento pocas veces alcanzado en el país. sphere of his images reflects an idealized cosmopolitan and bourgeoisie
elegance, which promoted a level of artistic refinement rarely seen in the
country.

110 111
ESTUDIO VARGAS
HERMANOS
(AREQUIPA, XXXX)
Estudio Vargas Hermanos La bailarina Helba Huara
ca. 1927 ca. 1920-1924
Copia moderna en gelatina de plata Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel sobre papel
25,3 x 20,3 cm. 50,4 x 40,6 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Asociación Vargas Hermanos Donación Asociación Vargas Hermanos
y Fundación Telefónica y Fundación Telefónica

112 113
Iglesia de Yanahuara, Arequipa Plaza de Armas de Arequipa
ca. 1915-1925 ca. 1929
Impresión sobre papel albuminado Fotografía en gelatino bromuro de plata
5,7 x 8,9 cm. virado al hierro
Museo de Arte de Lima. 8,4 x 13,4 cm.
Donación Humberto Currarino Museo de Arte de Lima.
Donación Humberto Currarino
116 117

Fábrica de chocolates La Ibérica, Fábrica de chocolates La Ibérica, Estudio Vargas Hermanos


Arequipa Arequipa Ferretería
1927 ca. 1927 1927
Aristotipo Aristotipo Aristotipo
23,5 x 17 cm. 23.5 x 17 cm. 17 x 23,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Donación Fun- Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
dación Telefónica Donación Fundación Telefónica Donación Fundación Telefónica
El caso de Juan Manuel Figueroa Aznar resulta excepcional en el panorama Juan Manuel Figueroa Aznar is an exceptional figure in the panorama of
de la fotografía sur andina de inicios del siglo XX. De origen mesocrático, se South Andean photography from the beginning of the twentieth century. Of
inclinó en un comienzo por la pintura y fue retratista itinerante en varios local origin, he was initially drawn to painting and worked as an itinerant
países sudamericanos. Hacia 1900 retornó al Perú y, luego de vincularse con portrait artist in various South American countries. Towards 1900 he
el establecimiento de Max T. Vargas en Arequipa, se trasladó al Cuzco en returned to Peru, after having worked with the Max T. Vargas studio in Areq-
1904. Apenas llegado, presentó una exposición en el estudio del fotógrafo uipa and he later moved to Cuzco in 1904. Having just arrived, he exhibited
José Gabriel González. Pronto sería conocido como artista bohemio y dile- in the photographic studio of José Gabriel González. He would soon gain
tante, que alternaba el trabajo fotográfico con las veladas teatrales, la recognition as a bohemian and dilettante artist, who balanced working as a
música y la pintura. El énfasis histriónico de su trabajo de estudio tomó un photographer with producing theatrical social events, music and painting.
cariz muy personal en la rara secuencia de sus autorretratos, en los que The dramatic style of his studio work took on a rare personal look in a
escenifica los tópicos del creador romántico. Su matrimonio con Ubaldina sequence of self-portraits in which he dramatizes various romantic cliques.
Yábar lo introdujo en el círculo de los hacendados cuzqueños y fortaleció su His marriage with Ubaldina Yábar introduced him into a circle of landowners
prestigio social, además de permitirle realizar buena parte de su trabajo from Cuzco that served to strengthen his social status and allowed him to
libre de cualquier encargo. En 1920 abre su propio estudio fotográfico, que produce a large part of his work free from the pressure of work. In 1920 he
funcionará hasta tres años después, cuando pasó a manos de Martín opened his own studio, which would be in operation for three more years
Chambi, con quien Figueroa trabajó en varias oportunidades. En medio de la until the management changed hands to Martín Chambi, with whom
efervescencia indigenista, entre 1923 y 1924 participó en la Misión de Arte Figueroa had worked various times. In the middle of the explosive moment
Incaico, dirigida por Luis E. Valcárcel, que dio a conocer en Buenos Aires, La for the artistic indigenist movement, between 1923 and 1924, he participated
Paz y Montevideo el acervo cultural cuzqueño. in the Mission for Incan Art, a project directed by Luis E. Valcárcel that
would serve to make the cultural heritage of Cuzco known to Buenos Aires,
La Paz and Montevideo.

118 119
JUAN MANUEL
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
20.4 x 25.3 cm.

FIGUEROA AZNAR Museo de Arte de Lima.


Donación Fundación Telefónica
(CARAZ, 1878 - PAUCARTAMBO, 1951) 2001.16.6

HISTORIA DE AMOR ca. 1907


Y DESENGAÑO
INDIGENISMOS

INDIGENISMS

El indigenismo fue un auténtico horizonte artístico, surgido en los años Indigenism was an artistic horizon that emerged in the 1920s as part of a
veinte como parte de un vasto programa cultural y político centrado en la broad cultural and political program motivated by the will to vindicate the
reivindicación de lo indígena. En el campo de la pintura, este término se rights of the indigenous peoples. In the field of painting, this term has been
asocia principalmente con la figura de José Sabogal y sus discípulos: Camilo associated mainly with the figure of José Sabogal and his disciples: Camilo
Blas, Julia Codesido y Enrique Camino Brent, entre otros. El liderazgo de Blas, Julia Codesido and Enrique Camino Brent, amoung others. Sabogal’s
Sabogal en la Escuela Nacional de Bellas Artes le permitió constituir así el position as director of the National School of Fine Arts (NSFA) allowed him
principal movimiento programático que buscó articular un arte nacional a to construct an important programmatic movement that sought to articu-
partir de la representación del indio. Sin embargo, artistas como Mario late a national conception of art through the representation of indigenous
Urteaga, Alejandro González Trujillo, Elena Izcue o Jorge Vinatea Reinoso, culture. Artists such as Mario Urteaga, Alejandro González Trujillo, Elena
se adhirieron a la misma temática desde posiciones independientes. Lo Izcue or Jorge Vinatea Reinoso were also drawn to these subject matters
autóctono dio forma, además, a desarrollos artísticos y literarios regionales yet they approached them from independent positions. The view to the
en aquellas ciudades que buscaban reafirmar su presencia en el escenario indigenous also molded regional artistic and literary developments in cities
120 nacional. Este complejo panorama respondía, en parte, a una multiplicidad that looked to reaffirm their presence on the national stage. This compli-
de posiciones políticas que iban desde la retórica oficial del gobierno de cated panorama responded, in part, to a multiplicity of political positions
Augusto B. Leguía (1919-1930) hasta la radicalidad de los intelectuales de that went from the official rhetoric of the government of Augusto B. Leguía
izquierda, cuya figura más influyente era José Carlos Mariátegui. Por (1919-1930) to the radical proposals of the leftist intellectuals, whose most
encima de estas diferencias primó la búsqueda de imágenes de la nación influential figure was José Carlos Mariátegui. Over and above these differ-
que pudieran ser consensualmente aceptadas. En su momento de mayor ences, the search for images of a nation that could be agreed on and
auge, diversas formas de lo autóctono se impusieron en la vida cultural del accepted consensually was a main objective of the movement. In the most
país, desde la música y la fotografía hasta las artes decorativas y el diseño: explosive moment of the movement, diverse forms of the indigenous were
por primera vez en la historia republicana, lo nacional se identificaba con la imposed on the cultural life of the country, from music and photography to
tradición indígena. decorative arts and design. For the first time in republican history, the
nation identified itself with indigenous traditions.
José Sabogal, fundador del movimiento indigenista, es la personalidad más José Sabogal, the founder of the artistic indigenist movement, is one of the
polémica e influyente del arte peruano en la primera mitad del siglo. For- most polemic and influential characters in Peruvian art in the first half of the La Santusa
mado libremente en Europa y Buenos Aires, pasó a Jujuy, en donde se vin- twentieth century. Educated in Europe and Buenos Aires, he moved to Jujuy 1928
culó con la pintura nativista del norte argentino. En 1918 retornó al Perú por where he became involved with the nativist tradition of painting from north- Óleo sobre tela adherida a nórdex
65.5 x 55.5 cm.
el Altiplano y se detuvo en el Cuzco. Allí preparó una serie de lienzos sobre ern Argentina. In 1918 he returned to Peru and the highlands and stopped off
Museo de Arte de Lima
la vida tradicional de la ciudad, presentada en Lima a mediados de 1919 en in Cuzco. There he prepared a series of paintings portraying traditional city Donación Manuel Cisneros Sánchez
una muestra considerada como el inicio del arte moderno en el país. Inte- life, which were shown in 1919 in an exhibition now considered to be the y Teresa Blondet de Cisneros
grado al cuerpo docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, impuso la origin point for modern art in Peru. A member of the teaching staff at the V-2.0-0401

presencia de modelos indígenas. Luego de una estadía en el Cuzco iniciada National School of Fine Arts, he imposed the teaching of indigenous meth-
en 1924, Sabogal asumiría programáticamente la reivindicación del indígena ods. After a stay in Cuzco in 1924, Sabogal fully assumed the project of
como símbolo de la nación. Se vinculó así con la agenda política del intelec- designing a programmatic vindication of the indigenous as a symbol of the
tual marxista José Carlos Mariátegui, quien lo declararía en 1927 como el nation. He thus became linked with the political agenda of the Marxist intel-
“primer pintor peruano”. Su ascenso a la dirección de la ENBA en 1933 ofi- lectual José Carlos Mariátegui, who declared Sabogal to be the “first Peru-
cializó su propuesta, convertida ya en un auténtico movimiento por obra de vian painter” in 1927. His promotion to director at the National School of
seguidores como Camilo Blas o Carlota Carvallo. Hacia fines de la década, Fine Arts in 1933 made his project official, transforming it into an authentic
sin embargo, el liderazgo de Sabogal fue duramente cuestionado, y el pintor movement through the distribution and wide support of the work of his fol-
terminaría por dejar la ENBA en 1943. Su obra tardía respondió a las críticas
de sus opositores –que lo tildaban de “pintor de indios”- con la idea de un
Perú “integral”, al otorgar una mayor representación a la costa e incorporar
a la selva en su amplio repertorio de imágenes del país.

122 123

JOSÉ SABOGAL
DIÉGUEZ
(CAJABAMBA, 1888 - LIMA, 1956)
Paisaje Paisaje de Cayma
1930 1940
Óleo sobre tela adherida a nórdex Óleo sobre tela
48 x 45 cm. 65,5 x 66 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Cisneros Sánchez y Donación Bernardo Moravski
Teresa Blondet de Cisneros V-2.0-0364
V-2.0-0399

124 125
Camilo Blas Carlota Carvallo Wallstein
1927 1931
Óleo sobre tela Óleo sobre tela
67 x 56 cm. 100 x 89,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Juan Carlos Verme, Armando Donación Armando Andrade
Andrade, Livia Benavides, Raúl Otero, 2007.22.1
Alberto Rebaza y Oswaldo Sandoval
2009.13.1

126 127
Alumno de José Sabogal en la Escuela Nacional de Bellas Artes, Camilo Blas A student of José Sabogal at the National School of Fine Arts, Camilo Blas
[Alfonso Sánchez Urteaga] fue también su primer seguidor y quien lo acom- [Alfonso Sánchez Urteaga] was also Sabogal’s first disciple to accompany
Boceto para ‘Los picarones’
pañó al Cuzco en el viaje fundacional del indigenismo en 1924. Aun antes de him to Cuzco in 1924 on a trip that would be foundational for the artistic 1941
conocer a su maestro, Blas se había iniciado en la pintura de temas locales indigenist movement. Before meeting his teacher however, Blas was already Pastel sobre papel
en el contexto provinciano de Cajamarca, su ciudad natal, bajo la conducción familiar with painting local subject matters in the provincial context of Caja- 44,9 x 36,4 cm.
Museo de Arte de Lima.
de su tío Mario Urteaga. De allí se trasladaría a Trujillo para estudiar leyes, al marca – his birthplace – and under the guidance of his uncle Mario Urteaga.
Donación Colección Petrus y Verónica
tiempo que se vinculaba con la joven intelectualidad de la ciudad. Debido a From there he moved to Trujillo where he studied law and became involved Fernandini
lo avanzado de sus conocimientos, al ingresar a la ENBA dos años después, with the young intellectual circles of the city. Due to the advanced level of 2008.3.1
pudo completar su formación de pintor en poco tiempo y ya en 1924 inter- his knowledge of painting he was able to progress quickly at the National
vino en la decoración del Salón Ayacucho, en Palacio de Gobierno. Estas School of Fine Arts. After two years of study he completed his education as
obras anuncian ya su inclinación por una temática costumbrista a menudo a painter and in 1924 he worked on the decoration of the Salón Ayacucho in
investida de cierta ironía. A partir de la década siguiente, Blas representaría the Government Palace. These works demonstrate his interest in traditional-
diversos aspectos de la vida popular urbana limeña marcados por el surgi- ist subject matters, which he often invested with a certain air of irony.
miento de una cultura de masas local. Con La procesión del Señor de los Throughout the following decade Blas would portray diverse aspects of pop-
Milagros, su obra de temática criolla alcanzaría su formulación más ambi- ular urban life in Lima marked by the emergence of local mass culture. With
ciosa, además de la madurez de un estilo personal cercano a las convencio- La procesión del Señor de los Milagros [“The Procession of Miracle Man”],
nes de la pintura mural.

128 129
CAMILO BLAS
(CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985)
130 131

Estudio para ‘Callejón limeño’ Boceto para ‘Procesión del Señor de los
ca. 1935 Milagros’
Lápiz sobre papel 1947
25,1 x 31,9 cm. Pastel sobre papel
Museo de Arte de Lima. 108,2 x 93 cm.
Donación Colección Petrus y Verónica Museo de Arte de Lima.
Fernandini Donación Colección Petrus y Verónica
2008.3.80 Fernandini
2008.3.7
Formada inicialmente con Teófilo Castillo, Julia Codesido se incorporó a la Educated initially by Teófilo Castillo, Julia Codesido entered the National
Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919, y fue alumna de Daniel Hernández. School of Fine Arts (NSFA) in 1919 as a student of Daniel Hernández. How-
Sin embargo, sería José Sabogal el profesor que más influyó en la formación ever, it was José Sabogal who was most influential in the development of her
de su estilo personal. Incorporada al núcleo indigenista, en 1931 fue nom- personal style. Incorporated into the nucleus of the artistic indigenist move-
brada profesora de la ENBA y realizó una exposición consagratoria que reve- ment, in 1931 she was offered a position as a teacher at the NSFA and pro-
laría, además, una voluntad de síntesis formal que la situaba en una posición duced a consecratory exhibition that revealed her interest in synthetic
avanzada dentro del movimiento. Esta búsqueda de una estilización en forms. This search for styles derived from modernism would situate her in
cierto modo derivada del modernismo definió la evolución de su trabajo, y se an advanced position within the movement and would define the evolution
afianzaría con sus viajes a Estados Unidos y México entre 1935 y 1936. Su of her work, which was further strengthened by her trips to the United
lealtad a Sabogal la llevó a renunciar a su puesto de profesora de la ENBA en States and Mexico in 1935 and 1936. Her loyalty to Sabogal led her to
1943, como protesta por la salida de su maestro. Por esos años compartió el renounce a position as professor at the NSFA in 1943 as a protest against
interés de Sabogal por el estudio de la arquitectura y el arte tradicionales the removal of her respected professor. Throughout this period she shared
como fundamentos de una plástica nacional, al tiempo que retomaba la Sabogal’s interest in architecture and traditional arts, viewing them as the
temática criolla basada en escenas de evocación colonial o en la representa- necessary foundations of a national art. She began to focus on the Criollo
ción de rincones urbanos con cierta carga nostálgica. Es el caso de esta vista subject matter and portrayed scenes evocative of colonial times and urban
de una plazuela limeña, que tiene como trasfondo la fachada de una típica street life, both with a certain nostalgic air. This is the case with this Limean
casa de la costa. La ausencia de personajes y de cualquier alusión a la vida street view, which has the façade of a typical coastal house in the back-
moderna sugiere la añoranza de un pasado en trance de desaparición. ground. The absence of figures or any other allusion to modern life suggests
a longing for a past in the process of disappearing.

132
JULIA CODESIDO
Óleo sobre tela
59 x 68.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1883-1979) Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0400

RINCÓN URBANO 1940


Dotado de un precoz talento artístico, Enrique Camino Brent sería el miem- Blessed with great artistic talent, Enrique Camino Brent was one of the
bro más joven del primer núcleo indigenista reunido alrededor de José youngest members of the group of indigenist painters who convened around
Sabogal. A los veintiocho años de edad, en 1937, era designado profesor de José Sabogal. At around twenty-eight years old, in 1937, he was offered a
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima y emprendía un viaje de estu- teaching position at the National School of Fine Arts. Around that time he
dios al sur del país con miras a su segunda exposición. Al momento de pre- made a research trip to the south of the country. In Cuzco and his own
sentarla, en junio de 1938, algunos comentaristas llegarían a reconocer en region he captured local scenes with a view to producing a second exhibition
Camino Brent al verdadero continuador de Jorge Vinatea Reinoso. Como él, in the capital. On presenting the show in June 1938, a few commentators
habría logrado sintetizar a su modo la refinada técnica pictórica del maestro would even suggest that Camino Brent was the true continuation of the
académico Daniel Hernández, con los postulados programáticos nacionalis- work of Jorge Vinatea Reinoso. Like him he had managed to uniquely com-
tas de Sabogal. A ese conjunto de obras pertenece el Cristo de Tayankani, bine the refined pictorial technique of the academic professor Daniel
imagen asociada con el culto al Señor de Qoyllurrit’i en Quispicanchis. La Hernández with the nationalist program of Sabogal. An example from this
obra refleja la fascinación del pintor por los componentes mágicos de la series of work is Cristo de Tayankani [“Christ of Tayankani”]. It is an image
religiosidad en el mundo andino rural. La hierática escultura del crucificado associated with the cult of Qoyllurrit’i in Quispicanchis. The work reflects the
se yergue sobre sus devotas indígenas, cuyas siluetas estilizadas ofrecen un painter’s fascination with the magical components of religious practices in
contrapunto cromático al arcaico retablo dorado que sirve de fondo a la the rural Andean world. The hieratic sculpture of the crucified stands over
escena. its indigenous devotees, whose stylized silhouettes offer a chromatic coun-

134 135
ENRIQUE CAMINO
Óleo sobre tela adherida a nórdex
89 x 89 cm.
Museo de Arte de Lima.

BRENT Donación Manuel Cisneros Sánchez


y Teresa Blondet de Cisneros
(LIMA, 1909-1960) V-2.0-0402

CRISTO DE TAYANKANI 1937

© ENRIQUE CAMINO BRENT, APSAV, LIMA, 2014


Integrante de la primera promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes, A member of the first promotion of the National School of Fine Arts, Jorge
Jorge Vinatea Reinoso fue considerado como el artista más talentoso de su Vinatea Reinoso was considered to be one of the most talented artists of his
generación, cuya prematura muerte frustró una carrera brillante. Vinatea generation and his premature death was seen to disrupt a promising career.
era ya un caricaturista conocido antes de iniciar estudios formales de pin- Vinatea was already a well-known caricaturist before beginning his formal
tura en 1919. Por su virtuosismo en la ejecución se convirtió en alumno pre- studies in painting in 1919. The virtuosity of his production meant that he
dilecto de Daniel Hernández, además de vincularse con Manuel Piqueras was a favorite student of Daniel Hernández and he was also linked with the
Cotolí. Ambos le inculcaron el compromiso con las bases técnicas del oficio, work of Manuel Piqueras Cotolí. Both inculcated in him a commitment to the
lo que terminaría distanciándolo de la estética deliberadamente ruda promo- technical bases of the profession. This would end up creating a distance
vida por José Sabogal. Su apego a una concepción formalista alejaría a su from the deliberately crude aesthetic of the Sabogal school. His attachment
pintura de todo compromiso político, lo que permitiría que sus obras logra- to formalist conceptions would be a step away from political commitments. It
ran un amplio consenso en vida del artista. Así, logró plasmar imágenes was this that would allow his works to gain a wide reception throughout the
emblemáticas de lo criollo y lo indígena como dos vertientes separadas de la life of the artist. He captured emblematic images of Criollo and indigenous
nación peruana. Este último aspecto cobraría protagonismo en su trabajo a life, portraying them as two separate elements of the nation of Peru. The
partir de 1925, luego de un viaje al sur del Perú, que le inspiraría una serie latter gained prominence in his work from 1925 onwards when a journey to
de composiciones sobre la vida campesina en los Andes. En este tipo de the south of Peru inspired a series of images dealing with farm-life and the
obras prevalece un interés por los grandes escenarios poblados de figuras rural communities in the Andes. In these kinds of works he privileged grand
anónimas, mientras que en sus pinturas de temática criolla hay una mayor scenes populated by anonymous figures, while his compositions of the Crio-
aproximación a los personajes representados. llo culture retained a more intimate portrayal of those represented.

136
JORGE VINATEA Plaza de Chucuito

REINOSO
ca. 1928
Acuarela sobre papel
30,2 x 50,3 cm.
(AREQUIPA, 1900-1931) Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-1130
Tantahuasi A Amancaes
1929 1927
Óleo sobre tela Óleo sobre tela adherida a nórdex
71 x 56 cm. 95 x 74 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación José y Enriqueta Graña Miró Donación Manuel Cisneros Sánchez y
Quesada Teresa Blondet de Cisneros
1997.22.1 1978.4.25

139
La obra del cajamarquino Mario Urteaga significó la culminación de una The work of Mario Urteaga of Cajamarca marks the culmination of a pictorial
tradición pictórica costumbrista desarrollada desde el siglo XIX en el norte and traditionalist style of painting inherited from the nineteenth century in
del Perú. Su interés por la representación de la vida campesina coincidió con northern Peru. His interest in representing rural farm-life coincided with the
el auge del indigenismo, y por ello fue José Sabogal -junto con el sobrino de emergence of the artistic indigenist movement. It was José Sabogal –
Urteaga, Camilo Blas- quien dio a conocer su obra en Lima en 1934. Hasta together with the nephew of Urteaga, Camilo Blas – who would make his
entonces Urteaga había practicado la pintura como una afición, desempe- work known in Lima in 1934. Until then Urteaga had engaged in painting only
ñándose alternativamente como periodista, comerciante, fotógrafo y profe- as a hobby, balancing work as a journalist, photographer and teacher. The
sor. El reconocimiento que alcanzó en vida fue interpretado por los indige- recognition that he achieved in his lifetime was interpreted by the indigenist
nistas como una proyección de esa corriente en la provincia, mientras que la movement to be a reflection of the success of the trends in the provinces,
crítica más formalista asoció al pintor con la estética de lo naif que lo incor- while the more formalist criticism associated the painter with a naïve aes-
poraba a una cierta idea de lo moderno. Sin embargo, aunque su formación thetic that incorporated modernist ideas. While he was largely self-taught,
era autodidacta, Urteaga evidencia un refinamiento que evoca modelos aca- Urteaga deployed a level of refinement that evoked the academic models of
démicos del siglo anterior, conocidos a través de publicaciones ilustradas. the previous century, accessible through illustrated publications. His ideal-
Sus idealizadas escenas del mundo rural intentan perennizar modos de vida ized scenes of the rural world intended to ensure the continuance of tradi-
tradicionales en trance de desaparición, apoyándose en esquemas composi- tional ways of life that were in danger of disappearing. Aesthetically this was
tivos de aire clásico que otorgan a sus personajes un aire de severa digni- achieved by compositions that retained a certain classical air and which
dad. Urteaga exalta así las labores cotidianas del campo, el mundo de los gave his characters an air of severity and dignity. This is how Urteaga cele-
ronderos campesinos o la simplicidad de la vida hogareña. brated artistically the daily labors of the countryside, the world of the ron-
deros farmers and the simplicity of home-life.

140 141
MARIO URTEAGA
Adoberos
1937
Óleo sobre tela

ALVARADO 47 x 80 cm.
Museo de Arte de Lima.
(CAJAMARCA, 1875-1957) Comité de Formación de Colecciones
2013.
Donación Juan Carlos Verme en memo-
ria de Ernesto Baertl Montori
2013.15.1
Maternidad
1946
Óleo sobre tela
47 x 80 cm.
Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones
2013.
Donación Juan Carlos Verme
en memoria de Ernesto Baertl Montori
2013.15.1

La captura del abigeo


1940
Óleo sobre tela
47 x 80 cm.
Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones
2013.
Donación Juan Carlos Verme
en memoria de Ernesto Baertl Montori
2013.15.1

142 143
Pintor y grabador, Francisco Olazo (Cuzco, 1904-1948) es uno de los principa- Painter and engraver, Francisco Olazo (Cuzco, 1904-1948) is one of the main
les exponentes del indigenismo cuzqueño, movimiento que buscaba reivindi- exponents of Indigenism from Cuzco – a movement that sought to vindicate
car el pasado incaico y sus resonancias contemporáneas en la región como the Incan past and its contemporary resonances in the region as a base for francisco Olazo

base de la nacionalidad peruana. Hijo de un escultor que le impartiría sus Peruvian nationality. Son of a sculptor who gave him his first classes, he
primeras lecciones, careció de una formación propiamente académica al lacked a formal academic education like many of his fellow countrymen
igual que la mayoría de sus paisanos artistas. En 1927 se trasladó a Europa artists. In 1927 he moved to Europe in the company of Domingo Pantigoso
en compañía del puneño Domingo Pantigoso, con una beca otorgada por el from Puno, with a grant awarded by the Peruvian government that in the
gobierno peruano que finalmente no parece haberse hecho efectiva. Un año end never arrived. A year later in the French capital, he exhibited in the Aso-
después, en la capital francesa, exhibió en la Asociación París-América ciación París-América Latina. On his return to Peru, he exhibited in 1932 in
Latina. De retorno de Europa, expuso en 1932 en el estudio cuzqueño de the Martín Chambi’s studio in Cuzco, initiating a series of exhibitions
Martín Chambi, dando inicio a una secuencia de exhibiciones entre aquella between Cuzco, Lima and Arequipa. Olazo would also be coeditor, together
ciudad, Lima y Arequipa. Olazo también sería coeditor, junto con Pantigoso, with Pantigoso, of the magazine Cunan (Arequipa, 1931-1932), in which he
de la revista Cunan (Arequipa, 1931-1932), en la que publicó algunos grabados published various engravings with a primitive edge. In contrast to these
de corte primitivista. A diferencia de este tipo de trabajos, la pintura de types of works, Olazo’s painting remained attached to a certain academicism
Olazo se mantuvo apegada a cierto sentido académico de la factura y com- regarding execution and composition and it would continue to focus on the
posición, y se enfocaría en la representación idílica del paisaje serrano. idyllic representation of mountain landscapes. An example of this is his rep-
Ejemplo de ello es su vista de la campiña de Calca, con el fondo montañoso resentation of the countryside of Calca, with the mountainous background
denominado Calvario. of Calvario.

144 145
FRANCISCO OLAZO

XXXXXXXX xxxxxxxx
Aunque José Sabogal se inició como grabador en Buenos Aires y Lima, su Although José Sabogal began as an engraver in Buenos Aires and Lima, his
viaje a México en 1922 le permitió descubrir el potencial de la xilografía, que journey to Mexico in 1922 prompted his discovery of the potential of wood
Taita Sullka, Cusco
terminaría por definir la mayor parte de su producción en este campo. Por block printing, a technique that would end up defining a large part of his 1925
entonces se vio influido por la amplia difusión que el francés Jean Charlot work in this field. Largely due to the wide distribution of the work of the Xilografía sobre papel
hizo de este procedimiento y de la estética primitivista que le estaba aso- French artist Jean Charlot, he became increasingly influenced by this work- 19,9 x 15,1 cm.
Museo de Arte de Lima.
ciada. Sabogal introduciría la técnica en Guadalajara, al vincularse con los ing procedure and the primitive aesthetic with which it was associated. On Fondo Alicia Lastres de la Torre
círculos artísticos de aquella ciudad. A su retorno al Perú poco después, este his return to Peru, this genre of working became a fundamental component 1996.6.2
género de obras se convirtió en un componente fundamental para la conssti- for the definition of indigenism as an authentic language of the avant-garde
tución del indigenismo como auténtico lenguaje de vanguardia –sin paralelo – without parallel in the field of painting – and it would burst onto the local
en el plano de la pintura– y renovaría la gráfica local al infundirle un nuevo graphic arts scene and infuse it with a new set of aesthetic ideals. A few of
ideal estético. Algunas de las xilografías más emblemáticas de Sabogal Sabogal’s most emblematic wood block prints were made around 1925,
fueron realizadas en torno a 1925, durante el viaje emprendido al Cuzco en during a journey he made to Cuzco in the company of Camilo Blas. This was
compañía de Camilo Blas, que marcó el inicio del movimiento. A lo largo de a significant marker for the beginning of the movement. Throughout his
su recorrido por los Andes del sur, ambos artistas colaborarían con numero- journeys to the southern Andes both artists would collaborate with numer-
sas publicaciones, lo que otorgó una amplia difusión a este lenguaje gráfico ous publications, which functioned to widely distribute this graphic language
e influyó en el trabajo de los grabadores regionales. and influence the work of the regional artists.

146 147
JOSÉ SABOGAL
DIÉGUEZ
(CAJABAMBA, 1888 - LIMA, 1956)
Picantería arequipeña K’olla Tipo K’olla Caporal
ca. 1925 1925 1925 1925
Xilografía sobre papel Xilografía sobre papel Xilografía sobre papel Xilografía sobre papel
20,2 x 28,4 cm. 15,4 x 10,4 cm. 12,5 x 10,3 cm. 12,8 x 10,3 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica
Fernandini Fernandini Fernandini Fernandini
1996.6.2 1996.6.2 1996.6.2

148 149
Todo indica que Camilo Blas habría iniciado su trabajo como grabador en Sources suggest that Camilo Blas started working as an engraver around
1925, durante el viaje que realizó en compañía de José Sabogal a la sierra 1925, during the visit he made with José Sabogal to the Sierra Sur region in
Paisaje andino
sur del Perú. Sea como fuere, sus primeras incursiones en este género están Peru. Be that as it may, his first experiments in this genre so strongly echo 1927
alineadas dentro de la gráfica primitivista que Sabogal impulsaba en aquel the primitive graphic language that Sabogal promoted at the time, that it is Xilografía sobre papel
momento, al punto que en algunos casos resulta problemático diferenciar sometimes difficult to differentiate the work of the two artists. Just like his 10 x 7,8 cm.
Museo de Arte de Lima.
las obras de uno y otro artista. Al igual que su maestro, Blas estableció teacher, Blas established links with groups of regional avant-garde indi- Donación Colección Petrus y Verónica
nexos con los grupos de vanguardia indigenista regional, lo que le llevó a genists, which would lead him to illustrate on various occasions publications Fernandini
ilustrar en diversas oportunidades publicaciones como Kosko (1924-1925), such as (1924-1925), Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur (Cuzco, 1927) 2008.3.1651
Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930), Kuntur (Cuzco, 1927) y Cunan (Cuzco, and Cunan (Cuzco, 1931-1932). The engravings gathered here belong to this
1931-1932). A esta época temprana corresponden los grabados aquí reunidos, period: their format makes evident that they were envisioned as vignettes or
cuyo formato evidencia que fueron pensados como viñetas o pequeñas ilus- small illustrations. In his portraits of the indigenous peoples, placed in the
traciones. Tanto sus rostros indígenas, emplazados en primer plano, como foreground, as well as in his landscapes, the markings of the etching tools
sus esquemáticos paisajes andinos, enfatizan las huellas del buril sobre el are especially emphasized on the wooden blocks in order to represent forms
taco de madera para modelar las formas con una rudeza deliberada. El len- with a deliberate crudity. This resulting synthetic language can be differenti-
guaje sintético resultante se diferencia así del detallismo narrativo presente ated from the narrative details present in the pictorial compositions that
en las composiciones pictóricas que Blas emprendía en aquel momento. Blas had produced previously.

150 151
CAMILO BLAS
(CAJAMARCA, 1903 - LIMA, 1985)
Quebrada Paisaje andino Paisaje andino Mujer indígena
ca. 1925-1930 1927 ca. 1925-1930 ca. 1925-1930
152 Xilografía sobre papel
9,5 x 6 cm.
Xilografía sobre papel
11,5 x 7,4 cm.
Xilografía sobre papel
15 x 8,7 cm.
Xilografía sobre papel
12 x 8,1 cm.
153
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica
Fernandini Fernandini Fernandini Fernandini
2008.3.1664 2008.3.1650 2008.3.1656 2008.3.1642
EL ESPIRITU DECORATIVO

THE DECORATIVE SPIRIT

El afán de ruptura que caracterizó a las vanguardias más radicales no fue el The rupture that characterized the most radical avant-gardes was not only
único ideal artístico asociado con lo “moderno” durante las primeras déca- the artistic movements associated with “the modern” taking place during
das del siglo. Para un público más amplio, la estética propia de la vida con- the first decades of the twentieth century. For a wider audience, it was the
temporánea se identificó con un movimiento internacional de diseño que very aesthetic of contemporary life – identified with an international move-
alcanzaría a definirse plenamente en los años veinte, cuyo lenguaje sinté- ment of design coming to full fruition in the twenties with a synthetic and
tico interpretaba con un sentido decorativo algunas conquistas de la avant- decorative language – that marks the achievements of the avant-garde.
garde. Llamado posteriormente Art-Déco, este horizonte cosmopolita no se Later labeled Art deco, this cosmopolitan horizon was not so much a sharp
definía como un punto de quiebre frente al arte anterior sino como la conci- turning away from the previous styles and techniques of producing art but
liación de la idea tradicional de “estilo” y la búsqueda de novedad propia del rather a reconciliation between the traditional ideals of “style” and a search
gusto moderno. Al concebirse como un repertorio ornamental, el Art-Déco for the novelties of modern taste. In conceiving of itself as predominantly
pudo además dialogar con los revivals nacionalistas imperantes en aquel ornamental, Art deco also functioned to spark a dialogue with the national-
momento. De hecho, la apuesta por la idea de continuidad llevó a que el ist revivalism prevalent at the time. It was the commitment to the idea of a
152 movimiento incorporase elementos artísticos de diversa procedencia, eri- continued traditionalism that led the movement to incorporate artistic
giéndose como un importante vehículo de expresión para las identidades materials of diverse origins, making it an important vehicle of expression
locales. En el amplio panorama trazado por aquella tendencia se desarrolla- for local identities. It was among the wide panorama of pictorial representa-
ría uno de los momentos estelares para las artes aplicadas peruanas en el tion produced by this trend that one of the most explosive moments for
siglo XX, las cuales llegaron a alcanzar proyección internacional con la obra applied arts in Peru in the twentieth century happened. This would eventu-
de artistas como Elena Izcue y Reynaldo Luza. El Art-Déco encauzaría ally reach an international audience with the work of artists such as Elena
además la experimentación formal de “Los Duendes”, un grupo de pintores Izcue and Reynaldo Luza. Art deco would also act as a catalyst for the
aficionados reunidos en torno al poeta José María Eguren. formal experimentation of Los Duendes – a group of amateur painters who
met in association with the poet and artist José María Eguren.
Elena Izcue jugó un papel clave en la revalorización del arte precolombino Elena Izcue played an important role in the revaluation of pre-Columbian art
en el siglo XX, erigiéndose como una figura pionera en el estudio de la esté- in the twentieth century and would become a pioneering figure in the study
tica prehispánica y de sus posibles aplicaciones en el diseño moderno. of the pre-Hispanic aesthetic and its possible applications within modern
Aunque sus primeros ensayos los llevó a cabo hacia 1914, fue en la década design. Although her first works were produced as early as 1914, it was not
siguiente cuando su trabajo se hizo más sistemático. Este se vio estimulado until the next decade that her work became truly systematic. This can be
por una serie de grandes descubrimientos arqueológicos y por el clima seen as the consequence of a series of important archeological discoveries
nacionalista imperante durante el gobierno de Augusto B. Leguía (1919- as well as the nationalist atmosphere prevalent throughout the governing
1930). En 1926 publicó en París El arte peruano en la escuela, libro que bus- period of Augusto B Leguía (1919-1930). In 1926 she published El arte peru-
caba la identificación de los escolares peruanos con su país a partir del ano en la escuela [“Peruvian art in school”], a book that looked to connect
aprendizaje artístico con motivos precolombinos. El impreso alcanzó una Peruvian schools with their country through artistic learning and pre-Colum-
recepción relevante tanto dentro como fuera del país. Izcue se instalaría un bian methods. The publication received a wide reception both inside and
año después en París, ciudad donde su obra terminaría por adquirir un estilo outside the country. Izcue would later move to Paris for a year, a city where
definidamente moderno. Dedicada a la creación textil, Elena se vinculó exito- her work would acquire a definitive modern style. Dedicated to the medium
samente con importantes casas de moda internacionales, y su carrera se of textiles, Izcue would also for form links with important international fash-
desarrollaría entre París y Nueva York a lo largo de más de una década. ion houses and her career would develop successfully between Paris and
New York for more than a decade.

154 155
ELENA IZCUE Taza y platos
ca. 1930-1935
(LIMA, 1889-1970) Porcelana pintada a mano con
decoración a tercer fuego en oro líquido
Taza: 3.9 x 10.3 x 12.7 cm.
Platos: 1.1 x 14 x 14 cm; 1.2 x 18 x 18 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Elba de Izcue Jordán
Estudio de tapiz encontrado en el valle
de Chicama
Diseño
ca. 1928-1938
157
Década de 1920 Técnica mixta sobre papel
Acuarela sobre papel 33,9 x 25,3 cm.
25,3 x 28,2 cm. Museo de Arte de Lima.
Museo de Arte de Lima. Donación Elba de Izcue Jordán
Donación Elba de Izcue Jordán

Diseño Tela
ca. 1928-1938 ca. 1928-1938
Técnica mixta sobre papel Tejido de lana de oveja estampado a
33,9 x 25,3 cm. mano
Museo de Arte de Lima. 40 x 27 cm.
Donación Elba de Izcue Jordán Museo de Arte de Lima.
Donación Elba de Izcue Jordán
Florero Tela
ca. 1930-1935 ca. 1928-1936
Loza vidriada Seda natural estampada a mano
16 cm. 40,5 x 23,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Elba de Izcue Jordán Donación Elba de Izcue Jordán

Pañuelo
Década de 1930
Tela de seda estampada a mano
49 x 48 cm.
Museo de Arte de Lima. Donación Elba
de Izcue Jordán

158
Ilustrador de modas de relieve internacional, Reynaldo Luza (Lima, 1893 - Internationally renowned fashion illustrator, Reynaldo Luza (Lima, 1893-
1978) surgió de la importante tradición gráfica local desarrollada a inicios 1978) emerged within the context of the local graphic arts tradition devel-
del siglo XX. En efecto, durante sus años juveniles alternó en el competitivo oped at the beginning of the twentieth century. Indeed, in his youth he Reynaldo Luza

mundo de los dibujantes limeños, al cual se integró tras abandonar sus estu- moved amoung the competitive circles of the Limean cartoonists – a scene
dios de arquitectura en Lovaina debido al inicio de la Primera Guerra Mun- he participated in after abandoning his architectural studies in Lovaina
dial. Allí destacaría debido a su interés por la capacidad de síntesis formal because of the beginning of the First World War. There he garnered attention
que ofrecía el género, contrapuesta por el crítico Teófilo Castillo a la preva- because of his interest in the genre and its opportunities for formal experi-
lencia de la caricatura política en el medio local. Esta tónica esteticista se mentation, which was in opposition to the critic Teófilo Castillo and the prev-
vería reforzada por su vinculación con Abraham Valdelomar y el grupo Coló- alence of political caricature in the local mediums. This vigor and enthusi-
nida, en cuya revista colaboró como editor artístico. Como muchos otros asm for aesthetics would be reinforced by his encounters with Abraham
dibujantes de su generación, Luza abandonaría Lima en 1918 rumbo a los Valdelomar and the Colonida group, whose magazine the artist would collab-
Estados Unidos, en busca de un lugar dentro de las grandes revistas ilustra- orate with as an art director. Like many other cartoonists of his generation,
das internacionales. En 1919 ingresa a Vogue, publicación que le abriría las Luza would leave Lima in 1918 for United States in search of a position with
puertas al mundo de la alta moda neoyorkina hasta convertirse en uno de the most important illustrated international magazines. In 1919 he began
los dibujantes de modas más solicitados de su tiempo. working with Vogue, a publication that would open the doors to the world of
New York high fashion. He would become one of the most requested fashion
illustrators of his time.

160 161
REYNALDO LUZA

XXXXXXXX xxxxxxxx
Reynaldo Luza Reynaldo Luza

162 163
Tanto por su técnica como por su espíritu, la obra de Antonino Espinosa The portfolio of Antonino Espinosa Saldaña is connected to the field of
Saldaña se afilia al ámbito de las artes gráficas. En 1931 presentó una serie graphic arts in terms of both the works technique and its spirit. In 1931 he
“Bolero” de Ravel
de diseños decorativos para interiores cuyo sentido lúdico evocaba con fre- presented a series of decorative interior designs whose playfulness often (Interpretación plástica)
cuencia el repertorio de la ilustración; de hecho, pocos de ellos alcanzarían a evoked the styles of illustration. In the end, few of these designs were real- 1933
convertirse en objetos reales. Aunque dividida entre la inspiración precolom- ized. Although divided between a pre-Columbian influence and his inspira- Gouache sobre papel
63 x 63,5 cm.
bina y lo propiamente “moderno”, la muestra encontraba su unidad en la tion for the “modern”, the work found its expression in the search for deco- Museo de Arte de Lima.
búsqueda ornamental de efectos dinámicos y formas geometrizantes. Espi- rative or ornamental dynamics and geometric forms. Espinosa would try to Donación Colección Petrus y Verónica
nosa intentaría desarrollar un lenguaje artístico propio sobre la base de develop his own artistic language around the premise of this decorative Fernandini
aquella propuesta decorativa, creando varias “interpretaciones plásticas” de language, creating various “material interpretations” of musical pieces that
piezas musicales que exhibió a fines de 1933. La más audaz de ellas se inspi- he exhibited in 1933. The most daring of these works was inspired by Maurice
raba en el Boléro de Maurice Ravel y asumía un lenguaje abiertamente no Ravel’s Boléro and it assumed an open, non-figurative language in the
figurativo en su búsqueda por una correspondencia total entre imagen y search for total correspondence and connection between image and music.
música. Para Espinosa se trataba de una manifestación de arte “expresio- Espinosa was interested in developing an “expressive” art, whose style
nista”, cuya estilización superaba la mera intención ornamental y buscaba would go beyond mere decorative intentions and look to capture the “essen-
captar la “esencia espiritual” de las cosas. tial spirit” of things.

164 165
ANTONINO ESPINOSA
SALDAÑA
(LIMA, 1888-1969)
Diseño para decoración Modelo y decoración de servicio de Modelo y decoración para porcelana Estudio para decoración de azulejos
ca. 1931 mesa ca. 1931 ca. 1931
Gouache sobre papel ca. 1931 Gouache sobre papel Gouache sobre papel
50,5 x 59,5 Gouache sobre papel 40,5 x 51,5 cm. 49,5 x 55,5 cm.
Museo de Arte de Lima. 65,2 x 48,2 cm. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Colección Petrus y Verónica Museo de Arte de Lima. Donación Colección Petrus y Verónica Donación Colección Petrus y Verónica
Fernandini Donación Colección Petrus y Verónica Fernandini Fernandini
Fernandini

166 167
Médico de profesión, Arturo Jiménez Borja fue hombre de múltiples intere- A doctor by profession, Arturo Jimenez Borja was a man of many interests
ses, asociados a ámbitos tan diversos como la etnografía, la arqueología y el and participated in fields as diverse as ethnography, archeology and art. He
arte. Había nacido en Tacna en plena ocupación chilena, y llegó a Lima hacia was born in Tacna right in the middle of the Chilean occupation and arrived
fines de la década de 1920. Poco después se integró a Los Duendes, cená- in Lima towards the end of the twenties. A little later he joined Los Duendes,
culo literario agrupado en torno al poeta y artista aficionado José María a literary group that gathered around the poet and artist José María Eguren.
Eguren. La labor de Eguren influiría para que varios miembros del grupo Eguren’s work would inspire and influence many of the group member’s
cultivasen una pintura intimista de tenor simbólico o lúdico, cuyo lenguaje work to cultivate an intimate kind of painting with a symbolic or playful char-
sintético y decorativo era enarbolado como de “vanguardia”. Así, Jiménez acter. The work’s synthetic and decorative tenor was upheld throughout the
Borja participó en la única muestra de Los Duendes, presentada en 1931 bajo period as “avant-garde”. Jiménez Borja participated in the only exhibition of
el título de “Exposición de Independientes peruanos”, en un claro deslinde Los Duendes shown in 1931 under the title “Exposición de Independientes
con los círculos oficiales del arte local. Allí exhibió esta Cacería de venados, peruanos” [“Exhibition of Peruvian Independents”], which marked a clear
protagonizada por un personaje cuyos gráciles movimientos evocan los de deviation from the official circuits of the local arts scene. There he exhibited
una escena de ballet. La imagen parece reelaborar el dibujo de una cerámica Cacería de venados [“Deer Hunting”], which depicted a character whose
moche, en la línea de las investigaciones que el autor desarrolló paralela- graceful movements evoke a scene of ballet dancers. The image seems to
mente en torno al arte precolombino. develop drawing from Moche ceramics, following the same lines of investiga-
tion the author was developing in his research of pre-Columbian art. Around
the beginning of the thirties, some of the local illustrators and cartoonists

168
ARTURO JIMÉNEZ
Acuarela sobre papel
20,8 x 32,9 cm.
Museo de Arte de Lima.

BORJA Donación Colección Petrus y Verónica


Fernandini
(TACNA, 1908 - LIMA, 2000)

CACERÍA DE VENADOS 1931


A partir de los años treinta, algunos ilustradores y caricaturistas locales began to produce a prolific output as societal portraitists. Artists such as
empezaron a desarrollar una prolífica labor como retratistas de sociedad. El José Alcántara La Torre, Reynaldo Luza and Julio Málaga Grenet endowed
glamour con el que artistas como José Alcántara La Torre, Reynaldo Luza o their portrait work with glamour, which was a style they had acquired
Julio Málaga Grenet solían investir a sus retratados descansaba en el virtuo- through the virtuosity of graphic design. At the same time, other younger
sismo que habían adquirido dentro del diseño gráfico. Al mismo tiempo, painters undertook specialized careers in this genre, including Mariano
otros dibujantes más jóvenes emprenderían una carrera especializada en Soyer who would also find work in the competitive world of Hollywood. The
este género, entre los que destacó Mariano Soyer, quien incluso llegaría a complacent attitude towards this kind of work often prevented an effective
situarse en el competitivo mundo de Hollywood. La actitud complaciente investigation into the psychology of the character as well as the more purely
frente al modelo que exigía este tipo de encargos impedía muchas veces una formal aspects of drawing. However, eventually this activity would become
indagación efectiva en la psicología del personaje o en los aspectos pura- an exercise in linear synthesis, as demonstrated by this self-portrait by
mente formales del dibujo. Sin embargo, eventualmente esta actividad cons- Soyer. The work is one of a group of paintings that the artist produced in
tituía un auténtico ejercicio de síntesis lineal, como lo evidencia este auto- Chile, which would mark the beginning of his career.
rretrato de Soyer. La obra forma parte de un grupo de dibujos que el artista
realizó en Chile, con los que daría inicio a su carrera.

170 171
MARIANO SOYER
Lápiz y carbón sobre papel
63,5 x 52 cm.
Museo de Arte de Lima.
(PARÍS, 1909 - LIMA, 1995) Donación José Miguel Inurritegui

AUTORRETRATO 1933
FOTOGRAFÍA REGIONAL

REGIONAL PHOTOGRAPHY

Entre los grandes estudios fotográficos, solo unos pocos asignaron un The majority of the main photographic studios operated fundamentally
carácter explícitamente artístico a su trabajo, mientras la mayoría desple- commercial enterprises and few maintained a character that could be con-
gaba una actividad fundamentalmente comercial. Con similar sentido prác- sidered explicitly artistic. Thus many photographers – some educated in the
tico, numerosos fotógrafos -algunos formados en los principales estableci- most important establishments of the country – opted for itinerant prac-
mientos del país- optaron por una actividad itinerante o por instalarse en tices or for settling in the small provincial cities. These photographers
poblados y pequeñas ciudades provincianas. Todos ellos sirvieron a un ended up working for an audience that expected their portraits to uphold a
público que demandaba al retrato un aura de respetabilidad burguesa, respectable bourgeoisie aura, achieved through the careful construction of
lograda por medio de un cuidadoso despliegue escenográfico heredado del theatrical backdrops inherited from the previous century. In this situation,
siglo anterior. Sobre la base de estos códigos compartidos, fotógrafos regio- regional photographers such as Sebastian Rodriguez in Morococha or Bal-
nales como Sebastián Rodríguez en Morococha o Baldomero Alejos en Aya- domero Alejos in Ayacucho had to adapt to distinct social and cultural
cucho debieron amoldarse a exigencias distintas, cuya diversidad estaba demands. It is not surprising then that their portraits maintained a theatri-
definida tanto social como culturalmente. No sorprende, en ese sentido, que cal composition and continued to employ a set background long after this
174 sus retratos mantengan la tónica teatral propia del género, aferrándose a had fallen into disuse in the bigger cities. The wide range of expectations
recursos como el telón de fondo mucho tiempo después de que hubiera placed upon photography gave the medium a real democratizing character,
caído en desuso en las ciudades importantes. El amplio rango de expectati- especially with regards to capturing the image of social communities that
vas alrededor de la fotografía otorgó a este medio un auténtico carácter had until then been left out of a visual memory of modern Peru.
democratizador, al fijar la imagen de grupos sociales que, de otra forma, no
habrían ingresado a la memoria visual del Perú moderno.
La impactante obra de Sebastián Rodríguez registra con agudeza el violento The activity of mining and the large-scale violent processes of moderniza-
proceso de modernización que produjo la actividad minera a gran escala en tion that it produced for the Central Sierra region of Peru during the
la sierra central del Perú durante el segundo tercio del siglo XX. Formado en mid-twentieth century are acutely registered by the impressive body of work
el estudio limeño de Luis Ugarte, a quien siguió desde Huancayo cuando of Sebastián Rodríguez. Rodríguez was educated in the Lima based studio of
tenía cerca de catorce años, Rodríguez se trasladó como fotógrafo itinerante Luis Ugarte, whom he had followed from Huancayo when he was just four-
a Morococha (4,500 m.s.n.m) en 1928. Aquel importante poblado era el teen years old. In 1928 Rodríguez moved to Morococha (4,500 m.s.n.m) as
centro de operaciones de la empresa Cerro de Pasco Corporation y requería an itinerant photographer. Morococha was the center of operations of the
de la actividad constante de un fotógrafo, ya fuera para satisfacer la Cerro de Pasco Corporation and they required the constant activity of a
demanda de la compañía o de los propios trabajadores. Luego de casarse photographer, whether this was to satisfy the needs of the company or the
con Francisca Nájera, Rodríguez estableció allí formalmente su estudio en workers themselves. After marrying Francisca Nájera, Rodríguez properly
1934, que permanecería activo por cerca de cuatro décadas ininterrumpidas. established his studio in 1934. It would remain active and uninterrupted for
Su trabajo fue investigado y dado a conocer a comienzos de la década de los around four decades. His work became known at the beginning of the 1980s
ochenta por la fotógrafa norteamericana Frances Antmann, quien organizó because of the interest of the North American photographer Frances Ant-
en 1987 una exposición en el Museum of Contemporary Hispanic Art mann, who organized an exhibition of some of his works in the Museum of
(MOCHA) de Nueva York. Contemporary Hispanic Art (MOCHA) in New York in 1987.

176 177
SEBASTIÁN RODRÍGUEZ
Deportistas
ca. 1935-1940
Impresión en gelatina de plata sobre
(HUANCAYO, 1896 - MOROCOCHA, 1968) papel iluminada a mano
13,6 x 8,7 cm.
Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 2009
2009.1.11
178
Retrato de joven Retrato de pareja Retrato de dos mineros Deportista
ca. 1935-1940 ca. 1935-1940 ca. 1935-1945 ca. 1935-1940
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre Copia moderna en gelatina de plata Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel sobre papel papel
8,7 x 6,3 cm. 8,7 x 6,3 cm. 37 x 25 cm. 8,7 x 6,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 2009 Fondo de Adquisiciones 2009 Donación Fran Antmann y familia Rodrí- Fondo de Adquisiciones 2009
2009.1.9 2009.1.9 guez Nájera 2008.34.1
2009.1.9
180
Trabajadores posando en la maestranza Hidroplano en la laguna de Huascacocha
ca. 1935-1940 ca. 1938
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
27,5 x 35,5 cm. 8,7 x 14 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Museum of Contemporary Fondo de Adquisiciones 2008
Hispanic Art, Fran Antmann y Familia 2008.33.1
Rodríguez Nájera
V-2.11-0288
Aunque por lo general su actividad se concentraba en el retrato de estudio, Although their activities were generally focused on studio portraiture, these
los fotógrafos regionales realizaron además otro género de trabajos, en los regional photographers also produced other genres of work. This allowed for
cuales había un margen más amplio para la improvisación. Algunos carecían a margin of experimentation and improvisation. Many lacked proper studios
de un establecimiento formalmente constituido y el registro instantáneo de to work in and the spontaneous recording of events would play an important
los acontecimientos jugaría un papel importante en su desempeño profesio- role in their professional performance. Juan Antonio Mendoza Neyra, born in
nal. Uno de ellos fue Juan Antonio Mendoza Neyra, natural de Ica y miembro Ica and a member of the Peruvian army, is an example. Mendoza developed
del ejército peruano. Mendoza desarrolló la mayor parte de su producción a large part of his photographic work as a member of the Cuzco Infantry
fotográfica como integrante del Batallón de Infantería n. 9 del Cuzco, cuyas Batallion no.9, whose official and recreational activities he captured in depth.
actividades oficiales y recreativas captó con minuciosidad. También realiza- He also produced very detailed visual documentation of the effects that the
ría una documentación visual bastante detallada de los efectos que provo- May 1950 earthquake had for the monumental center of Cuzco as well as the
cara el terremoto del 21 de mayo de 1950 en el casco monumental del Cuzco posterior reconstruction of the area – with its inevitable modernizing effects.
y el posterior proceso de reconstrucción, con sus inevitables efectos moder-
nizadores.

182 183
JUAN ANTONIO
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
35 x 28 cm.

MENDOZA NEYRA Museo de Arte de Lima.


Donación Juan Mendoza
(ICA, 1905 - CUZCO, 1971) 2001.7.2

EL MANTEO, BATALLÓN DE ca. 1938-1940


INFANTERÍA
José Gabriel González fue uno de los fotógrafos cuzqueños que lograron José Gabriel González was one of the few photographers from Cuzco who
mayor éxito comercial a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Hacia 1899 managed to find commercial success throughout the first half of the twenti-
su familia había arrendado un local a la Fotografía Inglesa, y allí aprendería eth century. In 1899, his family rented a shop space to la Fotografía Inglesa
el oficio con el misionero protestante Thomas Penn. Dos años después, tras and it was there that he learned his trade under the auspices of the protes-
el cierre de aquel estudio, González adquirió los equipos para montar su tant missionary Thomas Penn. Two years later after the closure of the
propio establecimiento. Su habilidad como administrador lo llevó además a studio, González acquired the equipment necessary to set up his own studio.
asociarse en distintos momentos con Juan Manuel Figueroa Aznar y con His skill as an administrator would also bring him in contact with Juan
César Meza. El estudio se convertiría en un activo negocio familiar en el que Manuel Figueroa Aznar and César Meza. The studio would become a suc-
también trabajaron dos hijos de González, Roberto y Washington. En gran cessful family business where his two children, Roberto and Washington,
medida, su éxito descansaría en su talento empresarial, que lo movía a satis- would also work. His success was to a large extent exhausted by his entre-
facer todo género de demandas y a mantenerse dentro de los márgenes de preneurial talent, which led him to satisfy a wide variety of demands and
un gusto tradicional. ultimately remain within the margins of a traditional taste.

184 185
JOSÉ GABRIEL
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
31.5 x 43.2 cm.

GONZÁLEZ Museo de Arte de Lima.


Donación Adelma Benavente
(CUZCO, 1875-1952) 2002.1.2

DÍA DE PAGO, CUZCO ca. 1926


Como otros fotógrafos regionales, Baldomero Alejos procedía de un entorno Like many regional photographers, Baldomero Alejos originally came from a
campesino y se dedicó a la fotografía luego de ejercer una serie de oficios rural farming environment and he dedicated himself to photography only
menores. Nacido en una localidad de Huancavelica, se trasladó a Ica para after working across a number of minor trades. Born near Huancavelica, he
trabajar en una hacienda vitivinícola. Tras instalarse en Lima, sirvió como moved to Ica to work in a vineyard. After moving on to Lima, he worked as
ayudante del fotógrafo Diego Goyzueta y posteriormente trabajó de manera an assistant to the photographer Diego Goyzueta and later worked inde-
independiente. Con ocasión de las fiestas del centenario de la Batalla de pendently. In 1924, on the occasion of the centenary of the battle of Aya-
Ayacucho, en 1924, estableció su estudio en esa ciudad. A diferencia del cucho, he established his own studio in the city. In contrast to the saturated
saturado mercado limeño, Ayacucho carecía en aquel momento de fotógra- market of Lima, Ayacucho lacked permanent photographers. This allowed
fos con una actividad permanente, por lo que Alejos logró situarse como el Alejos to establish himself as the most significant professional in the region.
profesional más importante. Allí pudo replicar el aura de elegancia que dio It was there that he could replicate the auras of elegance that gave rise to
fama a los estudios de la capital. Para su clientela, el acto de fotografiarse se the fame of the studios based in the Peruvian capital. For his clientele, the
convirtió en una suerte de acontecimiento social, refrendado por la exhibi- act of photographing oneself became a kind of social event further endorsed
ción pública de los retratos en las vitrinas del establecimiento. Simultánea- by the public exhibition of these portraits in the display cases of the estab-
mente, el registro de acontecimientos sociales que emprendió Alejos daría lishment. At the same time, the record of social events that Alejos produced
forma al más completo archivo visual de la sociedad ayacuchana. could now be considered a valuable and near complete visual archive of
Ayacuchan society.

186 187
BALDOMERO ALEJOS
Copia moderna en gelatina de plata
sobre papel
28.5 x 20.2 cm.

BAUTISTA Museo de Arte de Lima. D


onación Fundación Telefónica
(AMAUPATA, 1902 - AYACUCHO, 1976) 2001.16.4

RETRATO DE FAMILIA ca. 1930


EL MODERNISMO FIGURATIVO

FIGURATIVE MODERNISM

Con el ascenso de Sabogal a la dirección de la Escuela Nacional de Bellas With the appointment of José Sabogal as director of the National School of
Artes, el indigenismo promovió la idea de una “escuela peruana de pintura” Fine Arts, the artistic indigenist movement began to be promoted and the
basada en un aprendizaje enteramente local. Sin embargo, otros artistas idea of a “Peruvian school of painting” based on an entirely local learning
buscaron insertarse dentro de las últimas tendencias del modernismo inter- and training gained wide support. However, other artists sought to position
nacional. Varios de ellos habían viajado a Europa, donde se relacionaron themselves within the latest trends of an international modernism. A
con un ambiente cosmopolita. A su retorno al país, esta circunstancia los number of these artists had travelled to Europe where they had encoun-
llevaría a cuestionar la autonomía artística buscada por el indigenismo. tered a cosmopolitan environment that, on returning to Peru, would lead
Aunque las exposiciones presentadas por Carlos Quízpez Asín y Macedonio them to question the artistic autonomy proposed by the artistic indigenist
de la Torre, en 1927 y 1930, constituyeron un hito en esta línea, fue Ricardo movement. Although the exhibitions organized by Carlos Quízpez Asín and
Grau el único que lograría erigirse como una figura antagónica de Sabogal a Macedonio de la Torre in 1927 and 1930 were significant milestones of this
su llegada a Lima en 1937. Ese mismo año, el I Salón de Independientes movement, it was Ricardo Grau – on his arrival to Lima in 1937 – who ulti-
lograba otorgar presencia pública al movimiento en contra del indigenismo, mately stood out as the key antagonist figure to Sabogal. The same year,
188 agrupando a pintores de distintas tendencias y generaciones. El término the Salón de Independientes created the first public platform for those who
“independiente”, sin embargo, terminaría por identificar a aquellos que bus- opposed the artistic indigenist movement and it brought together artists
caban una puesta al día de la plástica del país de acuerdo a los desarrollos from different traditions and generations. The term “independent” would
internacionales. Anclada en la figuración y en los géneros pictóricos tradi- end up identifying those painters who sought an updating of the art prac-
cionales como el bodegón, el retrato o el paisaje, la práctica de los indepen- tices of the country in accordance with international developments.
dientes definiría el curso seguido por el modernismo peruano hasta la Anchored by figurative art and the traditional pictorial genres such as still
irrupción del arte abstracto. life, landscape painting and portrait painting, the practices of the Indepen-
dents defined the course that Peruvian modernism took until the eruption
of abstract art.
Nacido de padres peruanos en Burdeos (Francia), Grau llegó al Perú plena- Born to Peruvian parents in Bordeaux (France), Grau arrived in Peru in 1937
mente formado en 1937, luego de un intenso aprendizaje en Europa. Alumno having been entirely educated in Europe. A student of the Royal Academy of
de la Escuela Real de Bellas Artes de Bruselas y de la Escuela Superior de Fine Arts in Brussels and the Superior School of Fine Arts in Paris, he also
Bellas Artes de París, frecuentó también los talleres privados de André frequented the private workshops of André Favory, André Lothe and Fer-
Favory, André Lothe y Fernand Léger. Su obra respondía a una de las líneas nand Léger. His work followed one of the most traditional schools of painting
más tradicionales del llamado “retorno al orden” en el arte francés de entre- – the so-called “return to order” of post-war French art. After arriving in the
guerras. Poco después de llegar a la capital peruana, el pintor participaría en Peruvian capital, the painter participated in the First Salón de Independien-
el I Salón de Independientes, exposición que por primera vez otorgaba pre- tes, an exhibition that provided a public platform for art practices opposed
sencia pública a la oposición contra el indigenismo sabogalino. Se dio a to Sabogal’s artistic indigenist movement. From this moment on he became
conocer entonces por su trabajo en géneros tradicionales como el retrato o known for his traditional portrait and still-lifes and it was these works that
el bodegón, los que le permitían eludir cualquier intención anecdótica o loca- allowed him to elide any anecdotal or local content in favor of focusing
lista para enfocarse únicamente en los valores formales de la pintura. Como solely on the formal values of painting. As a portrait artist, he demonstrated
retratista, demostró una sólida técnica, inspirada inicialmente por la heren- a sound technical capability inspired initially by the Cezannian style, which
cia cezzaniana, que implicaba un neto contrapunto frente a los aportes de provided a counter point to the aesthetic proposals of Sabogal and those
Sabogal y su grupo. Su retrato de Ana Pizarro, cuñada de Enrique Camino working. His portrait of Ana Pizarro, the sister-in-law of Enrique Camino
Brent, conjuga la descripción de la modelo con cierta atmósfera de misterio Brent, combines a portrayal of the model with a certain atmosphere of mys-
que evoca lejanamente sus contactos con la pintura fantástica europea. Más tery that faintly evokes his encounters with European fantasy painting.
allá de su tímido lenguaje modernista, el compromiso de Grau con “el arte Beyond the timid modernist language, Grau’s commitment to an “art for
por el arte” cuestionaba las restricciones temáticas y la deliberada crudeza art’s sake” questioned the thematic restrictions and the deliberate crudity of
técnica del indigenismo. indigenist movement.

190 191
RICARDO GRAU
Óleo sobre tela
82 x 63 cm.
Museo de Arte de Lima.
(BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) Donación Isaac Sterentahl
1999.1.1

ANA PIZARRO 1938

© RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014


Carlos Quízpez Asín es una figura clave en la renovación modernista de la Carlos Quízpez Asín is a key figure in the process of updating the local arts
plástica peruana. Luego de formarse en Europa, retornó brevemente a Lima scene in accordance with modernist styles. After his formal education in
Carlos Gales
entre 1927 y 1928, momento en el que marcó distancias frente a la hegemo- Europe, he returned briefly to Peru between 1927 and 1928 – a moment that
1935
nía indigenista. Después se trasladó a Los Ángeles para dedicarse principal- marked a distancing from the indigenist artistic hegemony. He subsequently Lápiz sobre papel
mente a la pintura mural. En 1936, regresó al país, se insertó de maanra moved to Los Angeles to dedicate himself to mural painting. In 1936 he 26 x 17.2 cm.
definitiva en la escena local, y llegó a participar al año siguiente en el I Salón returned to his country and settled definitively to work among the local art Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones
de Independientes. Aunque carecería del protagonismo que alcanzó Ricardo scene. The following year he participated in the First Salón de Independien-
2011.
Grau, Quízpez se convirtió en un ejemplo de rigor formal y jugó un papel tes. Although he lacked the status of “protagonist” that Ricardo Grau, Quíz- Donación Roberto Dañino
importante en el relevo docente de la ENBA luego del alejamiento de José pez became an exponent of formal rigor and played an important role in the
Sabogal. Su habilidad como dibujante queda manifiesta no solo en su trabajo replacement of teaching styles at the National School of Fine Arts after the
como ilustrador, sino además en los numerosos bocetos preparatorios para removal of José Sabogal. His drawing skills were not only demonstrated in
sus composiciones pictóricas. A través de este tipo de obra se puede apre- his work as an illustrator, but also in the various still-life sketches he pro-
ciar la evolución del pintor, que oscila entre un clasicismo conservador y las duced for his pictorial compositions. It is through observing these kinds of
derivaciones del cubismo. Ante la ausencia de encargos, su interés por el work that the evolution of the painter, who oscillated between a conserva-
muralismo debió trasladaarse a su pintura de caballete, la que frecuente- tive classicism and derivations of cubism, can be appreciated. In the absence
mente asume una ambición compositiva proveniente de ese género. of orders, his interest in mural painting can be seen in his easel painting,
which often required ambitious compositions characteristic of the genre.

192
CARLOS QUÍZPEZ ASÍN
(LIMA, 1900-1983)
Viñeta
ca. 1940-1950
Tinta sobre papel
17.7 x 15.2 cm.
Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones
2011. Donación Roberto Dañino
2011.19.269

194 195

Composición Composición
1947 ca. 1940-1950
Lápiz y acuarela sobre papel Técnica mixta sobre papel
15.2 x 10.8 cm. 10.4 x 7.3 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Comité de Formación de Colecciones Comité de Formación de Colecciones
2011. Donación Roberto Dañino 2011. Donación Roberto Dañino
2011.19.23 2011.19.255a-b
Desde los diecinueve años, César Moro se dio a conocer por sus dibujos, At nineteen years old, César Moro became known for his drawings, watercol-
acuarelas y pinturas, incluso antes de que su poesía lo distinguiera en el ors and paintings – even before his poetry would distinguish him in the pan-
panorama de la cultura peruana. Como ha escrito uno de sus mejores orama of Peruvian culture. As one of his best friends – the poet Emilio
amigos, el poeta Emilio Adolfo Westphalen, Moro se adhirió en un primer Adolfo Westphalen – explained, Moro was originally drawn to art noveau and
momento al Art-Noveau y luego al Art-Déco. La visualidad geométrica del the styles of art deco. The geometric visuality of the latter, at least at first,
segundo, al menos en principio, empalma muy bien con los rigores del was very much in accordance with the exactitude and harshness of cubism,
cubismo al que Moro se adhiere en 1925, tan pronto se afinca en París. Sin which Moro became interested in as soon as he arrived in Paris in 1925. How-
embargo, su filiación poética con el surrealismo motivó que, desde fines de ever, towards the end of the 1920s his poetic surrender to surrealism caused
la década de 1920, enfatizara el elemento vital y subjetivo de sus hallazgos, him to begin to emphasize the lively and subjective elements of his explora-
sobre todo en el uso del color. En esta obra de 1945, el extraño personaje tions, which can be seen above all in his use of color. In this work from 1945,
que da la espalda ocupa una posición central y, en apariencia, nos acompaña the strange character who gives the viewer their back occupies a central
en una suerte de paisaje, cuyas formas descompuestas insinúan movimiento position and at first appears to inhabit a kind of landscape, whose decom-
y misterio. Se perfila aquí un modo abstracto que juega con la impresión de posed forms engender movement and mystery. Here the artist proposes an
movimiento, por el que Moro se pone a buen recaudo de los esquematismos abstract method that plays with producing the illusion of movement. It
de cualquier cubismo tardío, mientras los colores nos orientan hacia las echoes cubism’s schematic style of working, while the colors also recall the
posibilidades pictóricas de lo bidimensional. La modernidad de la pintura de pictorial possibilities of the two-dimensional work. The modernist character-
Moro es programática y significa, aun en los momentos más complejos y istics of the painting of Moro are programmatic and signify, even in the most
difíciles de su existencia, el umbral hacia un espacio de libertad sostenido complicated or difficult moments of its existence, a threshold that searches
con insistencia, una y otra vez. for a liberated space sustained by persistence.

196 197
CÉSAR MORO
Gouache sobre papel
18.3 x 16.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1903-1956) Donación Familia Miranda Alzamora
2008.1.1

SIN TÍTULO 1945


Al promediar la década de 1930, Antonino Espinosa Saldaña empezaba a Halfway through the 1930s, Antonino Espinosa Saldaña began to leave
dejar atrás el simbolismo fantástico de su obra inicial para dedicarse a la behind the symbolism and fantasy style of his early work in order to dedi-
representación del paisaje. Este cambio de inspiración significó al mismo cate himself to landscape painting and local subject matters. This change in
tiempo un paulatino abandono del estilo definidamente art-déco que había inspiration signified at the same time a gradual abandonment of the defini-
asociado su obra anterior con el ámbito de la gráfica. Se plegaba así a un tively art-deco style that had associated his earlier work with the field of
contexto en el que la pintura de caballete se había erigido como el género graphic arts. He thus yielded to a context in which easel painting had
artístico por excelencia y en el que la idea de un arte nacional concentraba become established as an artistic genre par excellence and in which the idea
el debate de la crítica y la intelectualidad locales. Sin embargo, el artista of a national art consumed the focus of the local critique and intellectual
tomó distancia de una estética indigenista que identificaba los motivos circles. However, the artist distanced himself from the indigenist aesthetic
autóctonos con la idea de reciedumbre y raigambre telúrica. Por contraste, and its identification of the interests of the indigenous peoples with the
el paisaje constituye en su obra un motivo de mera divagación estética, en el concepts of strength and roots. In contrast, for Saldaña, the landscape – as a
que pocas veces asoma la presencia humana. Sus mejores ejemplos, como subject matter – constituted rather digression and a notion of aesthetic wan-
esta Marina, concilian un colorido sutil con la atmósfera fantasiosa y la suge- dering with very few references to human presence. His best works, such as
rente estilización lineal provenientes de su etapa anterior. Espinosa merece Marina, reconcile a subtle color palate with an atmosphere of fantasy as well
ser considerado, además, como un pionero en la representación de la costa as including elements of the compelling lineal stylization of his previous
peruana, hasta entonces escasamente abordada. work. Espinosa also deserves to be considered a pioneer of pictorial repre-
sentation of the coast of Peru, which until then had barely been addressed
by local artists.

198 199
ANTONINO ESPINOSA
Óleo sobre tela
67.5 x 87.5 cm.
Museo de Arte de Lima.

SALDAÑA Donación Petrus Fernandini


2012.6.1
(LIMA, 1888-1969)

MARINA 1936
A partir de su retono al Perú en 1950, Reynaldo Luza emprendió una serie Reynaldo Luza produced a series of landscape paintings of the coast on his
de pinturas sobre el paisaje de la costa que se convertirían en el eje de su arrival to Peru in 1950. Luza’s work therefor offered a late echo of the com-
obra tardía. De esta forma parecía plantear una respuesta tardía a los ments of proponents of modernism such as Raúl María Pereira, who had
comentarios de promotores del modernismo como Raúl María Pereira, quien nearly a decade earlier pointed to the necessity of yielding to the austerity
casi una década atrás señalara la necesidad de erigir a la austeridad del of the coast as an antidote to the picturesqueness of the highlands and
litoral como un antídoto frente al pintoresquismo serrano. El pintor incidiría mountains. The painter’s work would influence future painters precisely with
precisamente en la extrema simplicidad de los desiertos costeños, enfati- respect to the extreme simplicity of the coastal landscapes and the artist’s
zando sus perfiles horizontales y su aspecto monocromático. Soledad anun- emphasis on its horizontal lines and monochromatic aspects. Soledad
cia desde su título extensas áreas deshabitadas unidas a la infinitud del hori- [“Loneliness”] depicts extensive uninhabited areas as they meet the ocean
zonte marino, en armonía con el aspecto brumoso y gris que caracteriza al horizon and in harmony with the tumultuous grey skies that characterize
celaje de esta zona. Esta restringida gama cromática del paisaje da lugar a this region. The restricted color palate of the landscape serves to create a
una sutil graduación de matices. La imagen del desiertoperuano tambièn subtle graduation of shades. The Peruvian desert also evokes the ancient
evoca las antiguas culturas que lo habitaron, cuyos restos se encuentran cultures that once inhabited the region and whose remains can be found
sumergidos bajo aquellos arenales. submerged beneath the sand.

200 201
REYNALDO LUZA
Óleo sobre tela
92 x 72.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1893-1978) Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0406

SOLEDAD 1959
Dotado de gran talento y de una personalidad independiente, Sérvulo Gutié- Equipped with great talent and an independent personality, Sérvulo Gutiér-
rrez se formó libremente en París y Buenos Aires antes de instalarse de rez was educated in Paris and Buenos Aires before settling definitively in
maanera definitiva en Lima. Aquí abandonará su estilo inicial, caracterizado Lima. Here he abandoned his early style, characterized by a kind of precise
por un dibujo preciso de aire clasicista para embarcarse en una modalidad drawing that maintains a classicalist air, in favor of a expressionist mode of
expresionista, en sintonía con el mundo bohemio que frecuentó. El retorno a working that was more in tune with the bohemian world he frequented. His
Ica, su ciudad natal, en 1951, desencadenó una serie de paisajes desérticos return to Ica, his birthplace, in 1951, triggered a series of deserted land-
que constituyen uno de los ejes de su obra madura. El Paisaje de Ica repre- scapes that constitute one of the main subject matters of his later work. His
senta uno de los oasis o lagunas que interrumpen ocasionalmente el arenal. Paisaje [“Landscape”] represents the oasis and lagoons that occasionally
Tanto la exaltación del color como el ritmo agitado de las texturas contribu- interrupt the long stretches of sand. The intensity of the color as well as the
yen a desmaterializar las formas naturales para crear una suerte de aluci- agitated rhythm of the textures of the paint contribute to a dematerializa-
nado paisaje mental. En los años siguientes, Sérvulo frecuentará otros tion of natural forms, which in turn create a staggering and imaginative
temas relacionados con el ambiente iqueño, impregnándolos de un cierto mental landscape. Throughout the following years, Sérvulo would revisit
aire místico. Su Cristo está inspirado por la tradicional devoción al Señor de other subject matter related to the Iqueño environment, impregnating it
Luren, mientras que la Bruja de Cachiche recrea un tópico mágico-religioso with a certain air of mysticism. His Cristo [“Christ”] is inspired by the tradi-
del imaginario popular. En este tipo de imágenes, el pintor extremó aún más tional devotion to Señor de Luren, while la Bruja de Cachiche [“The Witch of
la soltura de su ejecución hasta dejar apenas sugeridos los rasgos esenciales Cachiche”] reflects elements of a popular magic-religious imagination. In
del motivo representado. these kinds of images, the painter takes the unfolding of his style to an
extreme: he leaves the main features of what is being represented only
barely suggested.

202 203
SÉRVULO GUTIÉRREZ
ALARCÓN Paisaje de Ica
(ICA, 1914 - LIMA, 1961) 1954
Óleo sobre tela
60.5 x 73 cm.
Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 2006
2006.11.1
Cristo en negro La bruja de Cachiche
ca. 1960 ca. 1960
Óleo sobre cartón Óleo sobre cartón
59 x 38 cm. 52 x 42 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Cisneros Sánchez Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-1137 V-2.0-1133

204 205
Dentro del grupo indigenista, Julia Codesido fue la artista más permeable a Among the members of the artistic indigenist movement, Julia Codesido was
la influencia del modernismo internacional. Esa tendencia se fue acentuando one of the artists who were the most susceptible to international modern-
al paso del tiempo, lo que hizo posible establecer -desde fines de los treinta- ism. This tendency increased with time and made it possible for her to estab-
algún tipo de sintonía con las búsquedas de los independientes, pese a la lish – beginning at the end of the 1930s – a harmony between the interests
abierta confrontación de estos con el magisterio de Sabogal. Desarrolló por and intentions of the Independents, despite their confrontations with the
entonces una estilización extrema de la figura, al tiempo que emprendería teachings of Sabogal. Just as she began to do research trips to the interior
viajes de estudio al interior del país como parte de su trabajo en el Instituto of the country as part of her work for the Institute of Peruvian Art beginning
de Arte Peruano a partir de 1946. Como resultado de uno de sus recorridos in 1946, she began to develop an extremely stylized way of representing the
pintó Mujeres del Amazonas, lienzo que recoge el interés del indigenismo figure. She painted Mujeres del Amazonas [“Women of the Amazons”] as a
tardío por los temas de la selva peruana. Reducidas a sus elementos esen- result of one of her journeys. This canvas reflects her interest in the latest
ciales, las figuras son vistas de espaldas transportando sus cántaros, envuel- indigenist artistic production and in the Peruvian jungle. Reduced to essen-
tas en halos de luz que irrumpen en medio de la vegetación y otorgan un tial elements, the figures are viewed from behind transporting jugs of water
aire fantástico a la escena. Codesido asumió de este modo una orientación and covered in halos of light that erupt in the middle of the vegetation and
más bien pintoresquista y amable, en contraposición con el aire trágico que add an air of fantasy to the scene. Codesido thus adopted a more pictur-
transmitían sus figuras durante la etapa precedente. esque style, in contrast to the more tragic atmosphere of the figures of her
previous work.

206 207
JULIA CODESIDO
Óleo sobre tela
80 x 63 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1883-1979) Fondo Alicia Lastres de la Torre
V-2.0-1732

MUJERES SELVÁTICAS 1949


A mediados de los cuarenta, después de una breve etapa surrealista, Ricardo After a brief surrealist stage, Ricardo Grau paved the way for the genre of
Grau otorga un nuevo protagonismo al género del bodegón, aunque acen- still life to occupy center stage, while also modifying the tradition with
tuando las distorsiones formales e intensificando el uso del color. Ambos formal distortions and intensifying the use of color. Both aspects pushed the
aspectos lo aproximarían a la pintura de Sérvulo Gutiérrez, quien se orien- tradition closer to the contemporary painting of Sérvulo Gutiérrez, who until
taba por entonces hacia una vertiente marcadamente expresionista. Grau, then had produced work along expressionist lines. Grau, however, main-
sin embargo, mantuvo cierta contención formal que lo alejaba de todo des- tained a certain formal contention that distanced itself from any repentista
borde gestual. En este lienzo, el tipo de objetos que integra la composición intentions. In this canvas, the lack of any local specificity to the objects that
es habitual dentro del género y carece de cualquier especificidad local. make up the composition is common within the genre. Fruits, fruit bowl, a
Frutas y fruteros, una botella, así como la cortina son perfectamente recono- bottle and a curtain are all perfectly recognizable. At the same time they
cibles. Al mismo tiempo trascienden la representación naturalista por medio transcend a naturalist representation with the sketchy contours and chro-
de sus contornos desdibujados y de la vibración cromática que los envuelve, matic brushstrokes that enclose them. This is furthermore intensified by a
intensificada por una paleta que tampoco depende de un propósito descrip- color palate that was also not conceived for necessarily direct representa-
tivo. Como ha sostenido Juan Acha, en estas obras “el color busca su inde- tive purposes. As Juan Acha has suggested, in these works “the color looks
pendencia y saturación”, proceso que en cierto modo prefigura el tardío for its independence and saturation,” a process that in many ways prefigures
ingreso del pintor a la abstracción a inicios de la década de 1960. the later arrival of abstract painting at the beginning of the 1960s.

208 209
RICARDO GRAU
Óleo sobre tela
65 x 70 cm.
Museo de Arte de Lima.
(BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) Fondo Alicia Lastres de la Torre
2001.14.4

BODEGÓN ca. 1945-1950

© RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014


Armando Villegas viajó a Bogotá a fines de 1951, luego de haber egresado de Armando Villegas travelled to Bogota towards the end of 1951 after having
la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima. En la capital colombiana siguió been accepted by the National School of Fine Arts in Lima. In the Columbian
cursos de perfeccionamiento con el pintor Ignacio Gómez Jaramillo, y deci- capital he took classes to perfect his skills with the painter Ignacio Gómez
dió radicar definitivamente allí. A esa época pertenece el Entierro, cuyo Jaramillo and decided to settle definitively there. In this period he belonged
temática social tal vez se haya visto influida por el tenor reivindicativo del to Entierro, whose socially inclined subject matter had been influenced by
muralismo practicado por Gómez Jaramillo. Aunque su partida de Lima the mural painting of Gómez Jaramillo. Although his departure to Lima had
había coincidido con las primeras exposiciones de arte abstracto, Villegas coincided with the first exhibitions of abstract art, Villegas remained initially
permaneció inicialmente dentro de un modernismo anclado en una figura- aligned within a modernism anchored by local subject matters. His posturing
ción de contenido localista. Su postura respondía a un contexto más amplio responded to a wider context that started to take form in the 1950s, which
que empezaba a plantearse en la década de 1950, en torno al tipo de moder- would produce the kind of artistic modernism that would define Latin Amer-
nidad artística que debía definir a América Latina frente al cosmopolitismo ica in the face of the cosmopolitanism of non-figurative art. However, just a
de la no figuración. Sin embargo, pocos años después su trabajo experi- few years later his work would eventually experience a gradual shift towards
menta un viraje progresivo hacia la abstracción, evidenciado en la primera abstraction, which was made evident in the first exhibition he presented in
exposición que presentó en Lima, en 1955. Lima in 1955.

210 211
ARMANDO VILLEGAS
Óleo sobre tela
61 x 78 cm.
Museo de Arte de Lima.
(POMABAMBA, 1926 - BOGOTÁ, 2013) V-2.0-0376

EL ENTIERRO 1952
Alberto Dávila ganó el premio nacional de pintura Ignacio Merino en 1953, Alberto Dávila was awarded the Ignacio Merino national prize for painting in
cuando aún era muy joven y ya destacaba claramente entre los artistas de 1953 when he was still very young and had already stood out amoung the
su generación. En aquel momento, su propuesta parecía orientarse hacia la artists of his generation. At that time, his artistic project seemed to orien-
superación –dentro de un lenguaje figurativo- de la dicotomía entre lo local y tate itself among the language of figurative art and the overcoming of the
lo universal, uno de los ejes del debate artístico limeño. Dávila incursionó dichotomies between the local and the universal, one of the main axes of
para ello en el bodegón, uno de los géneros más apreciados por el moder- debate in the Limean art scene. Dávila ventured into this discussion with his
nismo peruano debido a que se prestaba para una indagación puramente still-life painting, one of Peruvian modernism’s most appreciated genres
plástica, por encima de cualquier propósito anecdótico. Como evidencia este because of the way it lends itself to an inquiry into purely material questions
cuadro, la pintura de Dávila se caracterizaba precisamente por su rigurosa over and above any anecdotal content. As made evident in this picture, Dávi-
estructura compositiva, que logra amalgamar los distintos elementos repre- la’s painting is characterized by a structural and compositional rigor that
sentados y cuya austeridad se apoya en un colorido dominado por los grises. manages to combine different represented elements and whose austerity is
Al mismo tiempo, su obra incorporaba motivos de arte popular, cuyas formas reframed by a color palate dominated by grays. However, his work also incor-
parecen asumir el carácter de símbolos que remiten al imaginario nacional porates pieces of popular art, whose recognizable forms seem to operate as
peruano. Su presencia responde, además, al interés de los cultores del symbolic characters that refer to a Peruvian national imagination. The pres-
modernismo por las manifestaciones de la cultura tradicional, cuyo “primiti- ence of these symbols reflects the interest held by the proponents of mod-
vismo” percibían como un elemento asociado a la estética contemporánea. ernism in the visible manifestations of traditional culture, whose “primitiv-
ism” they perceived as an element associated with a contemporary
aesthetic.

212 213
ALBERTO DÁVILA
Óleo sobre tela
72 x 59.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(TRUJILLO, 1912 - LIMA, 1988) Donación Efraín Goldemberg
2010.9.1

RETABLO AYACUCHANO 1954


VANGUARDIA
MODERNISTA E INICIOS
DE LA ABSTRACCIÓN

MODERNIST FORERUNNERS
AND EARLY ABSTRACTION

La abstracción solo llegará al Perú después de la Segunda Guerra Mundial, Abstract art arrived in Peru only after the Second World War and although
y aunque varios artistas se disputan la primacía en ese campo –como Juan various artists may be seen as decisive to the field – namely Juan Manuel
Manuel de la Colina o Enrique Kleiser- solo la exposición individual presen- de la Colina or Enrique Kleiser – it was Fernando de Szyszlo’s solo exhibition
tada por Fernando de Szyszlo en 1951 lograría erigirse como un punto de in 1951 that stands out as the critical juncture for the movement. Thereaf-
quiebre. A partir de entonces, Szyszlo sostuvo una actitud beligerante ter, Szyszlo maintained a generally hostile attitude towards a medium under
frente a un medio acostumbrado a una figuración modernista anclada aún a the influence of a modernist and figurative art practice still anchored in tra-
géneros pictóricos tradicionales como el paisaje, el retrato, el bodegón o el ditional painting genres such as landscape, portrait, still life and the nude.
desnudo. Pero la abstracción también fue asumida de forma temprana por Abstraction was also taken on as a mode of working by a few painters asso-
algunos pintores asociados a los Independientes, como Emilio Goyburu, ciated with the Independents; in 1951 Emilio Goyburu was also working on
quien ese mismo año trabajaba sus telas no figurativas. Muy pronto, la non-figurative canvases. Very quickly the scene was dispersed among, on
escena se decanta entre quienes asumen una estética abstracto-geométrica the one hand, those who acquired an abstract-geometric aesthetic – influ-
–influida por la revista Art d’aujourd’hui y el Taller de arte abstracto de enced by the magazine Art d’aujourd’hui and the abstract art workshops of
214 Jean Dewasne y Edgar Pillet— y quienes, como Szyszlo, indagarán en el Jean Dewasne and Edgar Pillet – and, on the other hand, those like Szyszlo
gesto del color y las posibilidades de la materia pictórica. Fue un proceso who were motivated rather by the gestural quality of color and pursued
gradual, que generó un intenso debate entre los defensores y los detracto- investigations into the potential of the pictorial matter itself. Here was the
res del nuevo lenguaje, encabezados respectivamente por el arquitecto beginning of a gradual process that generated debates between the defend-
Luis Miró Quesada y el escritor Sebastián Salazar Bondy, cuyo momento ers and detractors of a new aesthetic language (headed by the architect
culminante se dio entre 1954 y 1955. El triunfo de la tendencia solo termina- Luis Miró Quesada and the writer Sebastián Salazar Bondy) whose culmi-
ría por definirse tres años después, con la apertura del I Salón de arte abs- nating moment falls between 1954 and 1955. The success of this painting
tracto, organizado en el Museo de Arte de Lima por Eduardo Moll, Benjamín trend would find confirmation three years later with the opening of the First
Moncloa y Pedro Pablo Caso. Salon of Abstract Art, organized for the Lima Art Museum by Eduardo Moll,
Benjamín Moncloa and Pedro Pablo Caso.
Desde sus inicios, la obra de Fernando de Szyszlo mostró una inclinación From the beginning, the painting of Fernando de Szyszlo divulges a natural
natural por seguir las pautas del modernismo. En Naturaleza Muerta, el uso inclination for the main characteristics of modernism. In Naturaleza Muerta
Naturaleza muerta
de materiales como el yeso moldeado, que otorga cierto hieratismo a las [“Dead Nature”] the use of materials such as plaster cast (which gives a 1945
formas, y de una variación de grises, evidencian una fuerte voluntad por certain stylized stateliness to the shapes created) as well as his varied use of Yeso modelado y coloreado
abstraer el referente figurativo que le sirve de base. El relieve formó parte greys, make it clear that the artist has a strong will to subject the figures 27 x 21 cm.
Museo de Arte de Lima.
de su primera exposición, presentada en 1947, después de abandonar la and objects he portrays to a process of abstraction. The relief work was Donación Fernando de Szyszlo y Lila
Escuela de Artes Plásticas de Universidad Católica. Esta afinidad con el included in his first exhibition, which was produced in 1947 just after he Yabar de Szyszlo
cubismo tardío definió su trabajo hasta antes de dejar Lima en 1948, y lo abandoned the Catholic University School of Arts. This affinity with cubism 2012.26.1
vincula con cierto enfoque académico asociado al cultivo de géneros pictóri- would define his work until he left Lima in 1948. It was also this style that
cos tradicionales. En 1950, durante su primera estadía en Europa, Szyszlo would link him with a certain academicism associated with the traditional
realizó sus 8 litografías en homenaje a Vallejo. El uso de esta técnica deja genres of painting. In 1950, during his first stay in Europe, Szyszlo made the
entrever la búsqueda de una vía de salida frente al género pictórico para series 8 litografías en homenaje a Vallejo [“8 Lithographs in a Homage to
ensayar con nuevos acabados. En este caso se trata de formas abstractas Vallejo”]. The use of the lithograph technique as well as his experiments with
que evocan cierto lirismo a través de la simplificación formal: círculo, línea y alternative finishings make it clear that the artist was already at this point
vínculos casuales entre estas. Ellas exhiben una gran plasticidad, lograda searching for a way out of the traditional painting genres. In this series the
mediante una gama texturada de grises. Szyszlo irrumpe en esta serie con artist pursues abstract forms that evoke a lyricism with their simplified
algo distinto: un vitalismo de raíz surrealista que rompe con el academi- forms, which are circular, lineal and casually linked between them. These
cismo cubista. Así, este nuevo borde del credo moderno obra desde fuera de works exhibit a great material presence, achieved through a textural range
la pintura y aporta su concepto bajo un criterio poético de vanguardia. Por of greys. Here Szyszlo initiates a different kind of project: a poetic criteria
otro lado, la búsqueda de una estética visual equivalente a la poesía de that approaches surrealism and makes a break with academic cubism. The
César Vallejo –universal y local al mismo tiempo- se convertiría en un ideal. new frontiers of the modernist creed begin to function outside of the paint-
ing and uphold their concepts and propositions according to the criteria of
the avant-garde. At the same time, the desire for an aesthetic equivalent to
the poetry of César Vallejo – a simultaneous articulation of the universal and
the local – would also become an objective.

216 217
FERNANDO DE SZYSZLO
(LIMA, 1925)
Sin título Sin título
De la serie 8 litografías en homenaje a De la serie 8 litografías en homenaje a
Vallejo Vallejo
1950 1950
Litografía sobre papel Litografía sobre papel
49 x 40 cm. 49 x 40 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación Fernando de Szyszlo y Lila Donación Fernando de Szyszlo y Lila
Yabar de Szyszlo Yabar de Szyszlo
2012.26.2 2012.26.3

218
En la década de 1950, la pintura de Emilio Goyburu dio un salto cualitativo al In the 1950s, the work of Emilio Goyburu experienced popularity due to his
sorprender con composiciones geométricas puras de inobjetable audacia. constructions of pure geometric compositions that were explicitly bold. This
Esta obra se organiza a partir de pequeños elementos circulares que flotan work is constructed by a series of small circular elements that float atop a
sobre un fondo oscuro. El verde se apodera del lado derecho de la composi- dark background. The green obscures the right side of the composition
ción desde el que se irradia, con elegancia, el color. Así, al interior de estas through the elegant radiance of the color and inside of these forms each of
formas, cada verde es distinto a otro, y cada racimo de ellas es, también, the greens is different from the other, while each collection of them is also
diferente. En esta pieza hay una intensa sonoridad musical bajo una suerte different from the others. In this piece there is an intense musical sonority
de sinestesia que traduce al oído lo que el ojo percibe. Con razón Goyburu that pursues a kind of synesthesia between the visual and aural senses. Not
suscribiría, en alguno de sus textos, un espiritualismo que se alimenta de la surprisingly, in one of his texts Goyburu expressed his interest in the spiritu-
cocina francesa, por así decir, que había resurgido después de la Segunda alism that lies behind French cooking, or in other words that which had
Guerra Mundial, en artistas como Auguste Herbin ( 1882 – 1960) y Jean emerged after the Second World War with the work of artists such as
Dewasne (1921 – 1999), entre otros. Habla, por ejemplo, del patrón de repeti- Auguste Herbin ( 1882 – 1960) and Jean Dewasne (1921 – 1999), among
ción de formas geométricas que caracteriza a las composiciones de Herbin, others. He speaks, for example, of the repetitive patterns of geometric forms
o de la elegancia, serenidad y parsimonia de las curvas que identifican a las that characterize Herbin’s compositions, or the elegance, serenity and
formas visuales en las pinturas de Dewasne; todas ellas orientadas a una unhurriedness of the curves of the visual shapes created by Dewasne; all of
dinámica propia que llega a nuestro espíritu para producir placer. Goyburu, which are deployed with the aim of creating a “unique dynamic that moves
junto a otros trece artistas peruanos participaría, hacia fines de 1953, en la II our spirit” and produces pleasure. In 1953 Goyburu and thirteen other Peru-
Bienal de Sao Paulo, con pintura en la que desarrolla esta vertiente geomé- vian artists would participate in the 2nd Sao Paulo Biennale, exhibiting works
trica. that developed this line of geometric exploration.

220 221
EMILIO GOYBURU BACA
Óleo sobre tela
54.2 x 53.4 cm
Museo de Arte de Lima.
(PACASMAYO, 1897 - LIMA, 1962) Comité de Formación de Colecciones
2012
2012.12.3

SIN TÍTULO 1951


A inicios de la década de 1950, Aníbal Santiváñez expuso entre los nuevos At the beginning of the 1950s, Aníbal Santiváñez, participated in an exhibi-
valores recién egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) que tion of the new talent recently graduated from the National School of Fine
se afiliaban a la pintura moderna. Allí participó con un bodegón identificado Arts, all of whom were strongly affiliated with modern painting. There he
con cierto tardocubismo académico, cuya precisión lineal estaba todavía became involved in the production of still life paintings that identified with a
circunscrita a los referentes tradicionales del género. Esta obra, en cambio, certain academic cubist style whose lineal precision was still confined by the
es una pintura no representacional de estricto corte geométrico. El ocre traditional referents of genre painting. However, this painting in particular is
amarillo se corre hacia atrás por mor del ocre rojo. Y este, a su vez, sale non-representational and not so strict in its geometric style. The yellow
hacia adelante y otorga vitalidad a la combinación de azules grisáceos. Por ochre color shifts towards the back as a result of the red ochre color, which
otro lado, el control visual y racional de las verticales y horizontales —sin in turn comes forwards and gives vitality to the combination of greyish
ángulos agudos ni curvas— otorga una buscada estabilidad a la composición, blues. The visual and rational control of the vertical and horizontal lines –
que bebe directamente de la fuente del constructivismo y neoplasticismo de existing without acute angles or curves – gives the impression of a stable
Mondrian. Este nuevo lenguaje responde a un viaje del artista a Madrid para composition, which takes much from constructivism and the work of Mon-
estudiar la carrera de Restauración de monumentos en la Academia de drian. This new language emerged in part as a result of a trip to Madrid to
Bellas Artes de San Fernando. Por entonces quedó impresionado por la study monument restoration at the San Fernando School of Fine Arts. It was
exposición del pintor abstracto español Luis Feito, presentada en la galería here that he was particularly impressed by an exhibition of the work of
madrileña Bucholz en 1954, lo que alentaría sus deseos de modernidad. Sin Spanish abstract painter Luis Feito, produced by the Madrid-based gallery
título es, precisamente, una pintura de transición hacia composiciones más Bucholz in 1954. It was this exhibition that would ignite his desires for
dinámicas que incluyen curvas y una gama más amplia de colores, las que modernity. Sin título [“Untitled”] is a transitional painting that reflects a
Santiváñez lograría exhibir en la misma galería al año siguiente, poco antes move towards more dynamic compositions, which include curves and a wider
de regresar al Perú. range of colors. Just before his return to Peru, Santiváñez managed to real-
ize an exhibition of the works of his that pursue this line of production in the
very same gallery.

222 223
ANÍBAL SANTIVÁÑEZ
Óleo sobre tela
90 x 62.4 cm.
Museo de Arte de Lima.
Fondo de Adquisiciones 2013
2013.6.1

SIN TÍTULO ca. 1955


La pintura de Ricardo Grau pasó por varias etapas antes de afiliarse al len- The work of Richard Grau went through various experimental periods before
guaje no figurativo. En Composición, las formas y colores que invaden el settling on a distinctly non-figurative language. In Composición [“Composi-
espacio pictórico dejan ver elementos estilizados, a veces alargados a tion”], the forms and colors that invade the pictorial space allow certain
manera de cintas de colores, pero también otras formas más escuetas y stylized elements to reveal themselves. These are sometimes elongated like
orgánicas que insinúan figuras humanas o algún tipo de fusión con máqui- colored ribbons but also include other more simple and organic forms, which
nas simples. Grau venía de París y, a su llegada al Perú en 1937, asumió una hint at human figures or figures fused with basic machines. Grau originates
beligerancia antiindigenista que favoreció prácticas estéticas asociadas a la from Paris and, on his arrival to Peru in 1937, he expressed a certain hostility
pintura moderna y al credo espiritualista del arte por el arte. Su obra inicial, to the artistic indigenist movement, favoring instead aesthetic practices
caracterizada por un naturalismo que apostaba por los géneros pictóricos, associated with modernist painting and the spiritualist creed of “art for art’s
dio paso a un proceso de búsquedas y hallazgos que, hacia mediados de la sake”. His initial works, characterized by a naturalism that embraced the
década de 1940 —y según el crítico Juan Acha—, lo libera de dicho academi- pictorial genres, later gave way to a process of experimentation and discov-
cismo. Para la década de 1950, sin embargo, dicha liberación favorece la ery that, towards the end of the 1940s – according to the critic Juan Acha
agresividad de las formas que, cortantes, juntan lo orgánico con la máquina, – liberated him from the constrictions of academicism. Throughout the
como se aprecia en este lienzo. Todo ello apunta hacia interrogantes plásti- decade of the 1950s however, this liberation favored aggressive forms that
cas que parecen retomar el esquematismo cubista a través del impulso de sharply brought together the organic and the machine – something that can
aproximarse hacia las estéticas de las culturas precolombinas, por medio de be appreciated in this canvas. These decisions point towards an artistic proj-
una discusión en la que el surrealismo, en su aprecio por el mito y lo arcaico, ect that appears to assume the cubist schematic method through an interest
parece llevar la delantera. La obra oscila así entre las citas a Picasso y a la in pre-Colombian cultures that – as a result of the discussions provoked by
cultura Vicús (500 a.C. - 500 d.C.), de la que Grau se había declarado fer- surrealism in which an appreciation for mystical or ancient imagery prevails
viente admirador. – suddenly appears at the forefront. His work oscillated in this way between
echoing Picasso and referencing the Vicus culture (500 B.C. - 500 A.D.), of
which Grau had declared himself a passionate admirer.

224 225
RICARDO GRAU
Óleo sobre tela
89 x 115 cm.
Museo de Arte de Lima.
(BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) Donación Fernando Samanez Grinsten
y Eveline Grinsten de Samanez
1992.11.1

© RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014

COMPOSICIÓN 1957
Al participar desde 1954 en el Taller de Arte Abstracto fundado por Jean After participating in the 1954 Taller de Arte Abstracto [“Workshop for
Dewasne y Edgar Pillet, la obra de Benjamín Moncloa asimiló los principios Abstract Art”] run by Jean Dewasne and Edgar Pillet, the work of Benjamín
visuales y espirituales de la pintura de geometría pura proveniente de Moncloa began to assume the main visual and spiritual principles of the pure
ambos maestros. Como argumentó Dewasne en una charla dada en la Gale- geometric painting promoted by both maestros. As Dewasne argued in a
ría de Lima aquel mismo año, la no representación en la pintura de valores public talk given at the Galería de Lima the same year, non-representational
puros y geométricos consistía en evitar todo trompe l’oeil, pero también painting and the use of pure geometric forms consisted in avoiding all kinds
toda sugerencia de profundidad para enfatizar la superficie plana. En Zoo, of trompe l’oeil, but also all suggestions of visual depth as the main objec-
Moncloa utiliza el rectángulo de la composición para mostrar una suerte de tive was to draw attention to the surface plane. In Zoo, Moncloa constructs a
entidad geométrica cuya configuración se remite a formas modulares —trián- rectangular composition that reveals a geometric entity whose configuration
gulos, rectángulos y otros— que usan ángulos de diverso tipo, intercalando is subject to changing forms (triangles, rectangles and others) that use dif-
la serenidad y el dinamismo en un solo cuerpo. Emplea los colores por con- ferent kinds of angles. Here he manages to introduce both a serenity and a
traste —rojo y azul— pero también en diálogo con un enigmático rosado dynamism to the same work. He also uses contrasting colors (red and blue)
dominante. La obra formó parte de la primera exposición de Moncloa en and places them in dialogue with an enigmatic dominant rose color. The
París, realizada en 1956, en un momento en que la escena parisina tomaba work was included in Moncloa’s first exhibition in Paris in 1956 at a time
distancia de Dewasne. En oposición, la Galería Denise René había catapul- when the Parisian arts scene had distanced itself from the work of Dewasne.
tado a la estética de Auguste Herbin (1882 – 1960) como paradigma de la In opposition, Galería Denise René catapulted the aesthetic of Auguste
modernidad, al erigirla como antecedente del dinamismo óptico que marca- Herbin (1882 – 1960) as a paradigm for modernity and set his work up as a
ría la pauta de aquella vanguardia. De hecho, la crítica francesa ubicó a Mon- forerunner of the optical dynamism that later characterized the avant-garde.
cloa en la tradición de Herbin, sin dejar de elogiar la peculiaridad de su In fact, French criticism located Moncloa within the tradition of Herbin, while
fuerte color que, literalmente, avanza hacia nosotros. also praising the peculiarity of the artist’s deployment of strong colors that
literally leap out towards the viewer.

226 227
BENJAMÍN MONCLOA
Acrílico sobre nórdex
97 x 130 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1927) Donación del autor
1995.7.1

ZOO 1956
En Ritmo en tres de Joaquín Roca Rey, tres personajes que se dan la mano In Ritmo en tres [“Rythym in Three”] by Joaquín Roca Rey, three character
parecen danzar, como en el célebre y clásico motivo de las tres gracias, para give each other their hands as if they were engaged in a dance – a clear
imponer una presencia trascendente, pero al mismo tiempo dinámica. Las echo of the classic motif of the three graces. The subject matter thus
figuras escultóricas, a manera de grupo, no obstante estar fundidas en imposes a transcendent presence and yet at the same time a dynamic one.
bronce, se muestran ligeras y gráciles. Se trata de formas estilizadas que The sculptural figures, despite being coated in bronze, transpire as light and
recogen la estética de la modernidad en escultura al absorber, a su manera, graceful. Here stylized forms gather the aesthetic of modern sculpture and
las lecciones de Henry Moore y Constantin Brancusi. Se toma la propuesta absorb, in their own way, the lessons learnt from Henry Moore and Constan-
de personajes cuya apariencia humana es aún reconocible del primero, pero tin Brancusi. The human form of the characters portrayed is always recog-
también la plasmación de una forma tótem del segundo que nos remiten una nizable and yet there is also a suggestion of totem forms that help to pro-
y otra vez a piezas únicas y singulares. La producción en escultura de Roca duce unique and singular pieces time and time again. The sculptural
Rey es parte sustancial del credo moderno que, para la década de 1950, production of Roca Rey reflects many characteristics of the modernist
tomó el poder en las instituciones del arte peruano, al romper con una tradi- creed, which in the 1950s took a prominent place in Peruvian cultural institu-
ción figurativa que estaba tanto en la base de la producción de monumentos tions after breaking with a figurative tradition (which had until then been the
para el espacio público como en el típico aprendizaje de academia. Corres- basis as much for the production of public monuments as for forms of artis-
ponde a Roca Rey —junto a Jorge Piqueras Sánchez Concha — inaugurar una tic education in the academy). Roca Rey – together with Jorge Piqueras
importante presencia internacional de la escultura peruana con su participa- Sánchez Concha – can be seen as partly responsible for bringing Peruvian
ción en la II Bienal de Sao Paulo, a fines de 1953. sculpture to an international audience with their participation in 2nd Sao
Paulo Biennale of 1953.

228 229
JOAQUÍN ROCA-REY
Bronce fundido
195 x 400 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1923 - ROMA, 2004) Donación del autor
V-2.1-0089

RITMO EN TRES 1956


INFORMALISMOS

INFORMALISMS

A inicios de la década de 1960, la abstracción se hallaba plenamente conso- By the beginning of the sixties, abstraction was fully consolidated as an art
lidada en el medio artístico local. Tanto la mayor parte de los artistas jóve- practice by the local art scene. Many young artists (such as the painters
nes como los pintores vinculados al grupo de los independientes había ter- linked to the Independientes group) converted to the new language, which
minado convirtiéndose al nuevo lenguaje, que incluso influenciaba ya la had already influenced academic art teaching at the National School of Fine
práctica académica de la Escuela Nacional de Bellas Artes. De esta última Arts. A new generation of artists would graduate from this institution and
institución saldría una nueva generación de artistas que abrazó el informa- many of them would embrace Informalism: a trend emerging in Europe
lismo, tendencia surgida en Europa cuya libertad expresiva y carga gestual whose expressive freedom and gestural quality was generally opposed to
se oponía al rigor y frialdad de la abstracción geométrica. Enmarcado the rigor and coldness of geometric abstract art. Framed within the growing
dentro de una creciente influencia cultural norteamericana, el auge de la influence of North American culture, this peak in the wide deployment of
no-figuración respondió además a una relación más fluida con los circuitos non-figurative representation was also a result of a more fluid relationship
internacionales, en buena parte debido a la actividad del Instituto de Arte with the international art world – something promoted largely by the Insti-
Contemporáneo. Paradójicamente, esta suerte de lengua franca internacio- tuto de Arte Contemoráneo. Paradoxically, this new international lengua
230 nal sirvió de base para la búsqueda de connotaciones locales, evocadas a franca actually served as a base for searching for local subject matters and
través de la apelación a lo andino antiguo. Fue así como surgió la vertiente styles to be seen in the appeal of ancient Andean culture. Artists such as
ancestralista, iniciada por artistas como Szyszlo, Dávila o Springett, quienes Szyszlo, Dávila or Springett, who from the beginning of the 1950s began
desde fines de los años cincuenta empezaron a nombrar sus composiciones choosing Quechan titles for their paintings, kick-started a wide interest in
con títulos en quechua. La consolidación de la carrera de Szyszlo otorgaría approaching the ancestral as subject matter for artwork. The success of the
una proyección internacional a esta última tendencia, que se incorporaba career of Szyszlo would grant international fame to this imperative, which
así, por obra de críticos como Marta Traba u Octavio Paz, a la idea de un incorporated the idea that modern art should be associated with a Latin
arte moderno asociado con la identidad latinoamericana. American identity. This idea was further supported and promoted through
the work of critics such as Marta Traba and Octavio Paz.
El caso de Macedonio de la Torre es el de un artista autodidacta que forja su Macedonio de la Torre was a self-educated artist who developed his personal
estilo personal al margen de cualquier filiación doctrinaria. Instalado en style always at the margins of whatever doctrinal affiliations were currently
Europa entre 1924 y 1930, entró en contacto directo con el modernismo being forged. Settling in Europe between 1924 and 1930, the painter entered
francés, además de participar en la bohemia de los peruanos en París, inte- into direct contact with French modernism, as well as becoming closely
grada por poetas de vanguardia como César Vallejo o Juan Luis Velásquez. involved with the Peruvian bohemia living in Paris, including characters like
A su retorno al Perú y luego de una primera exposición, se mantuvo al the avant-garde poet César Vallejo or Juan Luis Velásquez. On his return to
margen del circuito artístico hasta 1937, momento en el que integró el Peru and after his first exhibition, he remained on the margins of the artistic
Primer Salón de Independientes, que aglutinaba la oposición contra Sabogal. circuits until 1937 when he became a member of the First Salón de Indepen-
Por entonces el paisaje ya constituía un eje central de su obra y una clara dientes, a platform that provided significant public opposition to Sabogal.
alternativa frente a la concepción indigenista de este género. Gracias a su From this moment on, landscape constituted a main subject matter of his
temprano interés por el desierto de la costa y a su posterior incursión en los work and offered a clear alternative to the indigenist conception of this
motivos de la selva, Macedonio logró evocar la naturaleza peruana con una genre. Thanks to his early interest in the desert and coastline as well as his
amplitud y una libertad creativa raras veces alcanzada. Su fantasía lo llevó a later attention to the jungle, Macedonia managed to evoke a Peruvian coun-
plantear una serie de “visiones” a fines de la década de 1950 y a lo largo de tryside and natural surrounding with a creative liberty rarely seen. His fan-
la siguiente. A ese conjunto pertenece El origen de las catedrales, cuyas tasy would bring him to propose a series of “visions” towards the end of the
misteriosas formas sugieren una ambivalencia entre la arquitectura y lo 1950s and throughout the following decade. This collection of work includes
orgánico, que remite a una de las grandes utopías del modernismo. El origen de las catedrales [“The Origin of Cathedrals”], whose mysterious
forms suggest an ambivalence between the architectural and the organic.
This work can be considered one of the great utopias of modernism.

232 233
MACEDONIO DE LA
Óleo sobre aglomerado de madera
120 x 92 cm.
Museo de Arte de Lima.

TORRE Donación del autor


V-2.0-0362
(CHUQUISONGO, 1893 - LIMA, 1981)

EL ORIGEN DE LAS ca.


CATEDRALES
En el transcurso de la década de 1950, luego de transitar por una pintura de Throughout the 1950s – after moving through a kind of painting that
vagas referencias figurativas que recoge su admiración por las formas esté- deployed vague figurative references and reflected his admiration for the
ticas de Vicús, Grau enfrentará un nuevo momento de duda y de tránsito. En aesthetic forms of the Vicus culture – Ricardo Grau found himself confront-
este punto, el artista asumirá el credo moderno no como la búsqueda y el ing new doubts and another transitional period in his aesthetic practice. In
hallazgo de un lenguaje personal. Precisamente de aquel momento es Com- this sense the artist assumed the modern creed not as a process of search
posición, en la que el contraste entre dos colores cálidos, el rojo y el amari- and discovery of a personal language. It was precisely during this unstable
llo, se disemina entre formas que parecen aludir a una naturaleza muerta. El moment that he made Composición [“Composition”]. Here the contrast
trasfondo académico de su formación en el París de los años 1930, parece between the two warm colors (the red and yellow) is distributed across a
resurgir cada vez que el pintor experimenta una crisis. Sin embargo, es casi series of forms that seem to allude to a dead landscape. The artist’s aca-
la última vez en que llegaría a reconocerse en esa tradición, pues de esa demic background in Paris (where he studied throughout the 1930s) typically
crisis surgirá una estética de puro gesto de color que no es ni geométrica ni reemerges every time the artist experiences a crisis. However, this is the last
informalista. Composición preludia ese último momento, y muestra a un time that he would recognize himself as belonging to tradition: after this
pintor que implícitamente criticó una noción de estilo, al abandonarla a crisis he developed an aesthetic of pure gesture and color that is neither
causa de su toma de partido por una constante experimentación, de ensayo geometric nor informalist. Composition can be seen as a prelude of this later
y error permanente. practice and shows a painter who is implicitly critical of a notion of style and
has abandoned taking any particular sides – opting rather for constant
experimentation, rehearsal and permanent error.

234 © RICARDO GRAU, APSAV, LIMA, 2014

RICARDO GRAU
Óleo sobre tela
80.5 x 130 cm.
Museo de Arte de Lima.
(BURDEOS, 1907 - LIMA, 1970) Donación del autor
V-2.0-0358

COMPOSICIÓN 1960
Corresponde a la obra de Jorge Eduardo Eielson (1924 – 2006) un desplaza- With the work of Jorge Eduardo Eielson (1924 – 2006) there is a movement
miento al interior del credo moderno, que lo une a espíritus como el de towards the interior of the modernist creed – uniting him with the spirit of
César Moro o José María Eguren, en la tradición de la cultura peruana que César Moro or José María Eguren – through the artist’s engagement with
junta artes visuales y poesía. De hecho, el aliento poético asoma en su Pai- the tradition of Peruvian culture that joins together visual arts and poetry.
saje infinito de la costa del Perú, obra que abstrae la línea de horizonte que The direct inspiration of poetry can be appreciated in his Paesaggio infinito
separa el mar de la arena de la playa al intervenir, literal y materialmente della costa del Perú – a work that abstracts the horizontal lines that separate
sobre dicho borde, con un material de tela que, por testimonio, se sabe que the sea from the sand on the beach by intervening (literally and materially)
era parte de su propia vestimenta. Eielson viajó a Europa en 1948 y solo on top of the actual border with a material that, according to the commen-
regresaría en tres oportunidades al Perú, para exhibir y visitar a sus amigos: tary, formed part of his everyday clothes. Eielson travelled to Europe in 1948
en 1967, 1977 y 1987. El exilio del poeta —cuya subjetividad, al fin y al cabo, and would only return on three occasions to Peru in order to exhibit and visit
vive en el lenguaje— fusiona sus experiencias en el mar Mediterráneo con su friends (in 1967, 1977 and 1987). The exiled poet – whose subjectivity is
memoria del paisaje de la costa del Perú. La infinitud alude a un proceso de expressed above all through language – fuses together his experiences in
recuperación de lo que Marcel Proust habría asumido como memoria invo- the Mediterranean with a memory of the landscape of the Peruvian coast.
luntaria, adherida al gusto o al tacto de objetos cotidianos acaso olvidados The infinitude alludes to a process of recuperation that Marcel Oroust would
por los imperativos de la vida moderna. La serie inicia en 1957 y se abre a call “involuntary memory”: a process of surrendering to the taste and touch
través de toda la vida del poeta como sustancia existencial y lingüística, pero of daily objects that may have been forgotten by the constraints and
también como el eterno retorno de un paisaje imaginario que instala el requirements of modern life. The series Paisaje infinito de la costa del Perú
tópico en la pintura peruana contemporánea. [“Infinite Landscape on the Coast of Peru”] was initiated in 1957 and became
an existential and linguistic concern throughout the life of the poet. It was
also a means of eternally returning to an imaginary landscape that ulti-
mately served to introduce this subject matter to Peruvian contemporary
painting.

236 237
JORGE EDUARDO
Técnica mixta sobre tela
100 x 100 cm.
Museo de Arte de Lima.

EIELSON Comité de Adquisiciones de


Arte Contemporáneo 2012
(LIMA, 1924 - MILÁN, 2006) 2012.24.2

PAISAJE INFINITO DE LA 1961


COSTA DEL PERÚ
Alberto Dávila comenzó a abandonar la figuración a partir de 1959, al ingre- Alberto Dávila began abandoning figurative art in 1959 when he briefly
sar brevemente en una pintura de corte abstracto que se apoyaba todavía experimented with an abstract painting style that promoted the use of geo-
en módulos geométricos, derivados de la afinidad inicial del artista con el metric shapes derived from the artists initial affinity with post-cubism. In
postcubismo. En Chancay, dicha concepción empieza ya a diluirse en un Chancay, this notion begins to dissolve into a lattice framework of forms
entramado de formas más o menos esquemáticas que desarrollan una varia- that are more or less schematic and develop in a variation of greys, while his
ción de grises, al tiempo que su caligrafía pictórica evoca signos misteriosos pictorial calligraphy evokes mysterious symbols or a primitive imaginary. The
y primitivos. El nombre de la obra alude además a una civilización prehispá- name of the work alludes to the pre-Hispanic civilization that used to reside
nica costeña, y en ese sentido se relaciona con la tendencia ancestralista along the coastline. In this sense the work can be linked to the ancestral
abstracta que empezaba a definirse en la escena local; de hecho, Dávila fue trend that prevailed in local abstract art practices. In fact Dávila was one of
uno de los primeros en otorgar títulos de ese tipo a sus composiciones. the first to give his works such titles in Quechan. After travelling to Mexico in
Luego de viajar a México en 1960, y especialmente a Estados Unidos en 1960, and especially to the United States in 1962, the work of the artist was
1962, la obra del artista fue influida decisivamente por el expresionismo influenced by North American abstract expressionism and, in particular, by
abstracto norteamericano y, en particular, por Franz Kline y la action pain- Franz Kline and action painting – something that would mark out the main
ting, que marcaría su principal línea de trabajo en los años siguientes. lines of his work throughout the following years.

238 239
ALBERTO DÁVILA
Óleo sobre tela
165 x 131 cm.
Museo de Arte de Lima.
(TRUJILLO, 1912 - LIMA, 1988) Donación Rafael Lemor
1994.2.9

CHANCAY 1961
A comienzos de la década de 1960, el informalismo se convirtió en un hori- At the beginning of the 1960s, informalism quickly became a dominant trend
zonte visual, promovido desde el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), en and was promoted by the Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) where new
el que los nuevos artistas instalaron las inquietudes de sus proyectos indivi- artists worked through individual concerns within the field. One of these was
duales. Uno de ellos fue Venancio Shinki, medalla de oro de su promoción en Venanio Shinki, a gold medal graduate from the National School of Fine Arts
la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1962. En Pukutay, pintada aquel in 1962. In Pukutay, painted the same year, the figurative references have
mismo año, las referencias figurativas han desaparecido por completo y el disappeared completely and the color becomes the protagonist of the inter-
color resulta ser el protagonista de un movimiento interno a la composición. nal movement of the composition. However, the Quechan title – which trans-
Sin embargo, el título en quechua –que se traduce como nube- alude a un lates as “cloud” – nevertheless alludes to a figurative reference point that
punto de referencia figurativo que parece sugerirse en las variaciones de seems to make itself known in the variations of color and the rhythm of the
color y el ritmo del movimiento que va de izquierda a derecha. Con obras movements that go from the left to the right. With works such as these,
como esta, Shinki se afiliaba además a la búsqueda de un anclaje local —por Shinki reveals himself to be affiliated with the project of searching for local
ejemplo, algún vínculo con las culturas antiguas del mundo andino— para las roots for non-figurative art and making links with the ancient cultures of the
formas no figurativas. Tiempo después, el pintor buscó en la cultura japo- Andean world. Later, the painter sought a way back to figurative elements
nesa de sus ancestros una vía de retorno hacia elementos figurativos que that denoted a specific identity and explored this in the Japanese culture of
denotaran una identidad específica. his ancestors.

240 241
VENANCIO SHINKI
Óleo sobre tela
97 x 130 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Checa Solari
V-2.0-1172

PUKUTAY 1962
El aporte de Juan Manuel de la Colina a la abstracción local es un aspecto The contribution of Juan Manuel de la Colina to the local abstract art move-
poco estudiado de la historia del arte peruano. Quizá ello se deba a que este ment is an under-studied aspect of Peruvian art history. Perhaps this is due
artista solo estuvo en el país entre 1942 y 1954, para afincarse definitiva- to the fact that the artist was only in the country between 1942 and 1954,
mente en París. Hijo de diplomáticos peruanos, estudió pintura en la Gallery when he left to settle definitively in Paris. The son of Peruvian diplomats, he
of Art de Melbourne (Australia), para luego seguir cursos de perfecciona- studied painting at the Melbourne Art Gallery (Australia) and later took fur-
miento en la Real Academia de Londres. Su actividad como profesor en la ther classes at the Royal Academy in London. His work as a teacher at the
Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), entre 1944 y 1954, lo hace espe- National School of Fine Arts, between 1944 and 1954, makes him especially
cialmente importante al momento de evaluar el proceso de asimilación de important for evaluating how the local culture assimilated European mod-
los modelos de modernidad europeos en el contexto local. A lo largo de la ernist models. Throughout the 1960s, de la Colina returned various times to
década de 1960, de la Colina regresó varias veces para exponer en Lima. En exhibit in Lima. In 1963 he exhibited La geisha - a painting depicting evanes-
1963 exhibió La geisha, pintura basada en formas evanescentes a manera de cent forms bearing traces that point towards a suggestive liquid materiality.
huellas que señalan hacia una materialidad líquida muy sugerente. El lienzo The canvas does not necessarily impose a clearly represented illusory space
no plantea explícitamente un espacio ilusorio por medio de pinceladas de with its dashes of color. Rather the markings introduce to the eye of the
color. Sus manchas, en cambio, instalan en el ojo del espectador la extraña spectator various forms that have the effect of producing a strange convic-
convicción de intuir alguna presencia. Se trata de una propuesta insular en tion of perceiving some kind of presence. Here the artist offers an insular
un contexto dominado por la abstracción de connotaciones ancestrales y es formal proposition in a context dominated by the abstraction of ancestral
más útil seguir la pauta de lo informe para apreciarla. Esto es, una concep- references. His work is thus best read through the guidelines of informalism,
ción que encuentra en la naturaleza poco manejable de la mancha, en tanto of which this is the key principle and can be seen in the loose nature of the
flujo de una presencia, su clave principal. markings as well as the visual suggestion of a fluid presence.

242 243
JUAN MANUEL DE LA
Óleo sobre lienzo
116 x 72 cm.
Museo de Arte de Lima.

COLINA Donación Rafael Lemor


V-2.0-1407
(BARCELONA, 1917)

LA GEISHA 1963
Desde mediados de la década de 1960, las formas circulares asumen un From the beginning of the 1960s, circular forms would gain a prominent
papel protagónico dentro de la obra de Szyszlo. Por medio de este simbo- place in the work of Szyszlo. In this symbolism, shared by various primitive
lismo, compartido por varias culturas primitivas, evocará en sus propios cultures, he evoked in his own terms the artistic attitudes of Túpac Amaru or
términos la ejecución de Túpac Amaru o, como en este caso, el Puka (as in this case) the Puke Wamani, an important Andean deity, echoing the
Wamani, o halcón rojo, haciéndose eco del creciente interés antropológico growing anthropological interest in these subjects and their contemporary
por estos temas y sus resonancias contemporáneas. Obras como esta encar- resonances. Works such as this one embody what the Columbian critic Marta
nan lo que la crítica colombiana Marta Traba denominaría un “arte de resis- Traba would call an “art of resistance”, understood as a rejection of the
tencia”, entendido como rechazo de la adopción acrítica de las vanguardias artistic adoption of the cosmopolitan avant-gardes and, at the same time, an
cosmopolitas y, al mismo tiempo, superación de la anécdota indigenista. El overcoming of the mere quoting of indigenist anecdotes. The title of the
título de la obra pretende ubicar al espectador en un contexto cultural deter- work intends to locate the spectator in a determined cultural context while
minado, aunque sin cerrar la lectura del cuadro. No hay, por tanto, citas at the same time leaving open a reading of the work. Thus there is no literal
literales del repertorio prehispánico, sino analogías formales que remiten a quoting of the pre-Hispanic repertoire, but rather formal analogies that refer
esas civilizaciones, consideradas latentes en los sustratos más profundos de to these civilizations that the artist considered latent or suppressed among
la identidad latinoamericana. De hecho, estos contenidos mágicos parecen the underlying layers of Latin American identity. In fact, the choice of a mag-
reanimarse sobre la base de un lenguaje pictórico moderno. El tratamiento ical subject matter seems to encourage the rejuvenation of the subject in
del fondo acentúa el aspecto onírico de símbolos que parecen emerger de correlation to the use of a modern pictorial language. The background
un espacio atemporal. Esta sensación de profundidad anuncia ya el ingreso accentuates the dream-like atmosphere of the work and the symbols appear
del pintor a la representación espacial, que se concretará a inicios de la to emerge straight from an ahistorical space. This sensation of depth
década siguiente. reflects the painter’s attraction to representing spaces – something that he
would further develop at the beginning of the following decade.

244 245
FERNANDO DE SZYSZLO
Acrílico sobre madera
150 x 150 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1925) Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
1978.4.20

PUKA WAMANI 1968


Aunque siempre centrada en la gestualidad cromática, la pintura de Sabino Although always having focused on the chromatic gestural quality of paint-
Springett discurrió por distintas vertientes de la abstracción entre 1959 y ing, the work of Sabina Springett went through various abstract periods
1967. Vinculada inicialmente con la no figuración francesa, en ella se llega- between 1959 and 1967. It was during her initial involvement with French
ban a sugerir motivos como bodegones o patrones estéticos precolombinos. non-figurative art that she experimented with still life and pre-Columbian
Contraluz, sin embargo, corresponde a un momento posterior en el que aesthetics and patterns. Contraluz [“Backlight”], however, corresponds to a
Springett adapta la estética del expresionismo abstracto estadounidense a previous moment in which Springett adapts a North American abstract
sus imperativos. La composición destaca por ofrecer, en cuatro zonas de expressionist aesthetic to her own imperatives. The composition of the work
color, un equilibrio audaz e inestable. Ella integró la exposición individual proposes a bold and unstable balance in four strong areas of color. The Insti-
que Springett presentó en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) el tuto de Arte Contemporáneo (IAC) offered her a solo exhibition the same
mismo año de su ejecución. Al prologar el catálogo de la muestra, el crítico year that these works were produced. In the preface to the exhibition cata-
Juan Acha asoció este momento de la pintura del artista a las composicio- logue the critic Juan Acha associated this moment in the artist’s painting
nes de Willhem de Kooning. Sin embargo, celebró sin ambages el conjunto career with the work of Willem de Kooning. However, even from the outset
como una conquista para el arte peruano al erigirse como sinónimo de the series was celebrated as a victory for Peruvian art because of its reso-
modernidad y punto de inflexión respecto de todo lo anterior: el triunfo del nances with modernity. It marked a turning point with respect to everything
color en la pintura sobre cualquier tendencia a la representación. that came before it: the triumph of color in painting over any other tendency
for representation.

246 247
SABINO SPRINGETT
Oleo sobre lienzo
67 x 79 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Rafael Lemor en memoria
de Malvina de Lemor
V-2.0-1404

CONTRALUZ 1962
En 1961, un año después de egresar de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el In 1961, one year after graduating from Escuela Nacional de Bellas Artes,
pintor Arturo Kubotta obtuvo la Beca Fulbright, que lo llevaría a seguir painter Arturo Kubotta was granted a Fullbright scholarships, which lead him
cursos de postgrado en los Estados Unidos. En la School of the Art Institute to follow a post graduate degree in the USA. As a student at the School of
of Chicago reafirmaría su orientación informalista, que lo había llevado a the Art Institute of Chicago, he reaffirmed his tendency towards informalism,
representar al Perú en la VI Bienal de São Paulo. Homenaje, noviembre 22 which took him to represent Peru at the VI Sao Paulo Bienal. Homenaje,
fue pintada precisamente en Norteamérica, y conmemora el asesinato del noviembre 22 was painted precisely in North America and commemorates
presidente John F. Kennedy, ocurrido en Dallas el día indicado. Desde luego, the assassination of President John. F. Kennedy, that took place in Dallas on
la composición no alude de forma literal al acontecimiento, sino que busca that date. Clearly, the composition does not refer in a literal way to the
generar una atmósfera tensa y ominosa. Bajo una dominante en variaciones event, but tries to generate a tense and ominous atmosphere. This composi-
del color verde, surge el rojo con una secuela de tonalidades tierra y un tion is dominated by variations of green; suddenly the color red emerges
destello luminoso. Luego de graduarse con honores en 1964, Kubotta retor- leaving a sequel of earth tones and a dash of light. After graduating with
naría brevemente al Perú para instalarse luego en Brasil, aunque ha honors in 1964, Kubotta returned briefly to Peru, later settling down in
expuesto de manera eventual en Lima. A diferencia de otros pintores locales, Brazil, although he has occasionally exhibited his work in Lima. Unlike other
su obra informalista tendría como referentes no tanto lo andino antiguo, local artists, his informalist painting would look for references no precisely in
como la evocación de su ancestro japonés. the ancient Andean cultures but in his own Japanese background.

248 249
ARTURO KUBOTTA
Óleo sobre tela
127 x 152 cm.
Museo de Arte de Lima. Donación del
autor
V-2.0-0346

HOMENAJE, 1964
NOVIEMBRE 22
Húngaro de nacimiento, el pintor y escultor Lajos D’Ebneth, llegó al Perú en Hungarian by birth, the painter and sculptor Lajos D’Ebneth arrived in Peru
1949. Había estudiado en Budapest, Munich y La Haya, antes de vincularse in 1949. He had studied in Budapest, Munich and La Haya before becoming
en 1926 con la Bauhaus, donde reafirmó su inicial filiación constructivista. La involved with the Bauhaus in 1926, where he reaffirmed his initial interest in
Segunda Guerra Mundial lo condujo a los Estados Unidos, y allí adoptó un constructivism. The Second World War drove him to the United States,
estilo figurativo de carácter expresionista que llevaría al Perú. Hacia fines de where he picked up an expressionist figurative style that he would eventually
la década de 1950, sin embargo, D’Ebneth se afiliaría a la abstracción, un bring to Peru. Towards the end of the 1950s, however, D’Ebneth became
lenguaje que le permitió ahondar en una reflexión de carácter espiritualista. affiliated with abstraction – a language that allowed him to develop his inter-
Así, buscó reiteradamente el gesto de color o la forma visual que, reducida est in the spiritual. He repeatedly sought out the gestural in his use of color
al elemento mínimo, pudiera comunicar dicha inquietud. En esta obra, el or visual forms that, reduced to their minimal elements, could aptly commu-
dominante rojo, tratado como un color puro y sin textura, se contrapone con nicate these concerns with the spiritual. In this work the dominant red color,
una mancha negra. Hacia la derecha y arriba se aprecia una suerte de red treated as a pure color without texture, is juxtaposed with various black
compuesta por pequeñas formas circulares; al medio, una forma ocre parece markings. Towards the right and the top a kind of red lattice made from
venir a nuestro encuentro, y, a la izquierda de dicha forma, se observa un small circular forms can be observed. In the middle there is an ochre form
blanco cuya textura parece citar algún material calcáreo. Se configura así that seems to come out towards the viewer and on the left of this form there
uno de los recursos visuales más interesantes del informalismo: la tensión is a white area whose texture recalls a kind of chalky material. This is one of
entre una pintura plana y otra texturada y “matérica”. the most interesting visual resources of informalism: the tension between
the flat appearance of paint and the production of other kinds of textures or
“matter”.

250 251
LAJOS D’EBNETH
Técnica mixta sobre lienzo
160 x 120.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
IV-2.0-0372

SIN TÍTULO ca. 1966


SURREALISMOS Y RETORNO A
LA FIGURACIÓN

SURREALISM AND THE RETURN


TO FIGURATION

A fines de la década de 1960, la disolución de las experiencias de vanguar- Towards the end of the 1960s, the experiments of the avant-garde had dis-
dia tras el golpe militar de Juan Velasco Alvarado traería consigo un reor- solved rapidly as a result of the military coup of Juan Velasco Alvarado.
denamiento de la escena artística local. Pese a que cierta voluntad de bús- Subsequently there was a significant reorganization of the local art scene
queda se mantuvo vigente en el ámbito de las artes gráficas, se asistiría al that included a general return to the traditional aesthetics and genres of
mismo tiempo a un retorno mayoritario a los géneros y estéticas tradicio- painting. This was also due to the fact that certain practices were main-
nales. La solidez del oficio asumió así un papel protagónico dentro de una tained in the field of the graphic arts. The solidity of the graphic arts profes-
pintura que volvía con fuerza a los lenguajes figurativos. En ese contexto, el sions thus assumed a prominent role within the practice of painting, which
surrealismo tardío terminaría por convertirse en la tendencia predominante had rapidly and harshly returned to figurative visual languages. In this con-
dentro de un mercado en pleno auge. Esta vertiente estaría asociada a la text, surrealism became the predominant trend within an artistic market
actividad de un grupo de artistas formados en la escena parisina de la experiencing its peak. Surrealism was associated with the activity of a
década anterior, algunos de los cuales retornarían al país luego de alcanzar group of artists educated by the Parisian scene of the previous decade and
cierta resonancia internacional. A figuras como Gerardo Chávez, Carlos a few of them had returned to the country after reaching a certain level of
252 Revilla y Tilsa Tsuchiya se sumarían Humberto Aquino, Venancio Shinki y international recognition. Figures such as Gerardo Chávez, Carlos Revilla
Leoncio Villanueva, entre otros. Aunque tuvieron estilos personales diferen- and Tilsa Tsuchiya joined together with Humberto Aquino, Venancio Shinki
ciados, su incursión en lo onírico y su énfasis en la perfección técnica los and Leoncio Villanueva, among others. Although they each had defined and
sitúan en un horizonte compartido sin paralelo en otros países de América distinct personal styles, the wide application of the dream-like atmosphere
Latina. in their paintings and the emphasis they placed on technical perfection situ-
ated them on a horizon without parallel in other countries in Latin America.
Tilsa Tsuchiya es una figura emblemática dentro del sólido conjunto de pin- Tilsa Tsuchiya is an emblematic figure within the set of surrealist painters
tores surrealistas que dominaron la escena local en los años setenta. that dominated the local scene in the seventies. An outstanding student of
Sín título
Alumna sobresaliente de Ricardo Grau y Carlos Quízpez Asín en la Escuela Ricardo Grau and Carlos Quízpez Asín at the National School of Fine Arts, 1960
Nacional de Bellas Artes, obtuvo el Gran Premio de Honor de su promoción she was awarded the Great Prize of Honor on her graduation in 1959. After Óleo sobre tela
en 1959. Por entonces practicaba una figuración geometrizante de carácter that she engaged with a formal, geometrical and figurative style, inspired by 81 x 65 cm.
Museo de Arte de Lima.
formalista, inspirada por el ejemplo de sus primeros maestros. Con frecuen- the example set by her two first maestros. Local street sellers and what she Donación Manuel Checa Solari
cia le servían de pretexto pictórico las figuras de vendedoras que observaba observed in the Barrio Chino [“Chinatown”] where she lived often served as V-2.0-1165
en los alrededores del Barrio Chino donde vivía. En 1960 viajó becada a París subject matter for her work. In 1960 she travelled with a scholarship to Paris
para seguir inicialmente cursos de postgrado en la École de Beaux Arts. to pursue post-graduate courses at the École de Beaux Arts. Staying for
Prolongada por siete años, esa estancia determinaría un vuelco significativo seven years, her lengthened trip to Europe motivated a significant overturn-
en su trabajo. A partir de entonces comenzará a aplicar veladuras sucesivas ing of her previous style of working. From then on she began to build succes-
por medio de pinceladas cortas para crear las atmósferas brumosas que se sive layers with short brushstrokes, creating a dreamy and tumultuous
convertirá en características de su estilo de madurez. Obras como Los via- atmosphere that would become characteristic of her later work. Paintings
jantes señalan el ingreso de Tilsa a una temática que se inspira en el pensa- such as Los viajantes [“The Travellers”] show Tsuchiya’s interest in subject
miento mítico y propone inicialmente personajes anfibios, impregnados de matters inspired by myth. In the canvas she represents amphibious charac-
connotaciones sexuales, que se desplazan en medio de ambientes acuosos. ters – impregnated with sexual connotations – that are placed in the middle
Se prefigura así el ciclo culminante de los Mitos, realizado en la década of aqueous environments. This work prefigures another later series Mitos
siguiente, que significó un momento consagratorio para su carrera. [“Myths”], made in the following decade, which would mark a significant
moment of maturity in her career.

254 255
TILSA TSUCHIYA
(SUPE, 1929 - LIMA, 1984)

© TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014


Bodegón
1959
Óleo sobre tela
64 x 54 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación de la autora
V-2.0-1165

© TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014

256
Los viajantes 2
1969
Óleo sobre tela
56 x 92 cm.
Museo de Arte de Lima. Donación Ra-
fael Lemor en memoria de Malvina de
Lemor
1994.2.25

© TILSA TSUCHIYA, APSAV, LIMA, 2014


Como muchos de sus compañeros de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Like many fellow students at the National School of Fine Art, the painter
pintor Gerardo Chávez transitó en sus años formativos desde una figuración Gerardo Chávez transitioned throughout his education from a modernist
modernista hacia la abstracción. En 1960, un año después de culminar sus figurative and representational style towards abstraction. In 1960, a year
estudios, Chávez partió a Europa en compañía de Alfredo González Basurco after finishing his studies, Chávez left for Europe in the company of Alfredo
y Tilsa Tsuchiya, en un viaje que sería decisivo para la configuración de su González Basurco and Tilsa Tsuchiya, partaking in a journey that would be
estilo personal. Hacia 1961 conoce en Roma al pintor surrealista chileno decisive for the development of his personal style. In 1961 he met the surre-
Roberto Matta, quien no solo influenciará en su obra, sino que además lo alist Chilean painter Roberto Matta, who would not only influence his work
promoverá en los circuitos internacionales. Chávez alcanzaría su momento but would also work to promote it across the international art world.
consagratorio en el Perú al ganar un premio de adquisición en el Primer Chávez’s mature art practice was consecrated in Peru where he was
Festival de Arte Americano, llevado a cabo en Lima en 1966 bajo los auspi- awarded an acquisition prize at the Primer Festival de Arte Americano,
cios del Instituto de Arte Contemporáneo. El galardón le fue otorgado por La which took place in Lima in 1966 under the auspices of the Institutio de Arte
otra cara de la noche, cuyo título mismo anuncia la carga fuertemente oní- Contemporáneo. The prize was awarded for the work La otra cara de la
rica que había asumido su obra. Aunque aún marcada por el estilo de Matta, noche [“The Other Face of the Night”], whose very title is a testament to the
la composición deja asomar elementos que serán luego característicos de la decidedly dream-like quality that his work had assumed. Although still visibly
pintura de Chávez, como las formas orgánicas y las ruedas interactuando influenced by Matta’s style, the composition reveals elements that would
dinámicamente en el espacio. later be characteristic of the solo work of Chávez, such as the organic forms
and the wheels interacting dynamically in space.

258 259
GERARDO CHÁVEZ
Óleo sobre tela
195 x 130 cm.
Museo de Arte de Lima.
(TRUJILLO, 1937) Donación Alejandro Miró Quesada
Garland
1992.8.1

LA OTRA CARA 1964


DE LA NOCHE
© GERARDO CHÁVEZ, APSAV, LIMA, 2014
Anclada en una concepción romántica de la creación artística, la obra del Anchored by a Romantic conception of artistic creation, the work of the
pintor Víctor Humareda discurrió a contrapelo de las tendencias de vanguar- painter Víctor Humareda went against the grain of the avant-garde that
dia que marcaron a su generación. Tras egresar de la Escuela Nacional de marked his generation. He entered the National School of Fine Arts in 1946
Bellas Artes en 1946, viajó tres años después a Buenos Aires para seguir and travelled three years later to Buenos Aires to pursue further courses in
cursos de perfeccionamiento en la Escuela Ernesto de la Cárcova, donde rea- la Escuela Ernesto de la Cárcova, where he reaffirmed his commitment to
firmó su compromiso con la gran tradición figurativa. A su retorno a Lima, the great figurative tradition. On his return to Lima, Humareda would
Humareda se insertaría poco después en un circuito alternativo al de la van- become involved with the alterative circle of the avant-garde, at the same
guardia abstracta, al tiempo que su figura pública empezó a asociarse con el time that his public presence started to become associated with the arche-
tópico del artista bohemio y excéntrico. En esta misma línea, el pintor asumi- typal figure of the bohemian and eccentric artist. Along the same lines, the
ría una estética y un conjunto de temas inspirados por los grandes maestros painter assumed an aesthetic and series of themes inspired by the great
del modernismo temprano. Con cierta frecuencia abordó también motivos maestros of early modernism. He also often addressed local themes inspired
locales, extraídos de los lugares que frecuentó. Esta obra muestra una pro- by the places he frequented. Humareda evokes here the religious and popu-
cesión en el altiplano puneño, lugar de origen del artista. Humareda evoca lar festivals of the region – exemplified by the processions of masked danc-
aquí la religiosidad festiva y popular de la región, encarnada en las compar- ers that occupy the foreground of the painting.
sas de danzantes enmascarados que ocupan el primer plano del cuadro.

260 261
VÍCTOR HUMAREDA
Óleo sobre tela
82 x 61 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LAMPA, 1920 - LIMA, 1986) Donación Manuel Cisneros Sánchez
y Teresa Blondet de Cisneros
V-2.0-0380

PROCESIÓN SERRANA 1963


A lo largo de su carrera, el pintor norteamericano David Herskovitz ha man- Throughout his career the North American painter David Herskocits
tenido una fidelidad constante a la figuración expresionista. Instalado en remained faithful to an expressionist figurative style. Based in New York in
Nueva York en la década de 1950, asistiría ahí al triunfo de la no figuración the 1950s, he witnessed the success of non-figurative art without this signifi-
sin que ello incidiera de forma decisiva en su labor. A su llegada a Lima en cantly affecting his work. On his arrival to Lima in 1960, he persisted in his
1960, proseguiría una obra insular en un medio también dominado por la particular brand of formalism: exploring a medium dominated by abstraction
abstracción, enfocándose inicialmente en temas locales. Poco después, su he focused initially on local subject matters. A little later, his painting began
pintura se hará eco de un intenso sentimiento religioso, expresado a través to resonate with an intense religious sentiment, expressed through the rep-
de representaciones de la historia sagrada así como de alusiones al rito resentations of Christian sacred history as well as the allusions to Catholic
católico. De esta época data la serie de “sacerdotes”, de la cual forma parte rites. His series of “priests”, to which this work belongs, is exemplary of this
esta obra. El lienzo presenta a un cura en el acto de mostrar a los fieles el period. The canvas shows a priest showing the bread and wine transformed
pan y el vino, convertidos en el cuerpo y la sangre de Cristo. Herskovitz into the body and blood of Christ to his parishioners. Herskovitz highlights
remarca aquí el papel del sacerdote como intermediario entre la divinidad y here the role of the priest as an intermediary between the divine and man
los hombres por medio de grandes manchas que otorgan a la figura un aire through the use of large color markings that gives the figure an air of the
sobrenatural. Luego del retorno a la figuración en los años setenta, el papel supernatural. After returning to figurative art in the sixties, the role of the
del artista en la escena local se vería potenciado en la década siguiente al artist in the local art scene grew to increasing prominence in the following
coincidir con el surgimiento de una veta neoexpresionista asociada al clima decade, which coincided with the emergence of a neo-expressionist vein
de violencia política que vivía el país.

262 263
DAVID HERSKOVITZ
Óleo sobre tela
183 x 152.5 cm.
Museo de Arte de Lima.
(INDIANÁPOLIS, EE. UU., 1925) Donación del autor
V-2.0-0774

SACERDOTE EN VERDE 1965


Desde fines de la década de 1960, los elementos que evocaban el pasado From the end of the 1960s, the elements evocative of a mythical pre-Colum-
mítico precolombino empezaron a definirse de una manera más evidente en bian past began to be defined in a more obvious ways in the painting of Fer-
la pintura de Fernando de Szyszlo. De igual forma, el pintor ingresaba a la nando de Szyszlo. Similarly the painter began to experiment with spatial
representación espacial, en sintonía con el retorno generalizado a la figura- representation, in line with the general return to figurative art within the
ción dentro de la plástica peruana. Contrapuestas con un fondo de paisaje field of Peruvian fine arts. Juxtaposed with a background depicting a
desértico, sus formas totémicas parecían cobrar una presencia física que deserted landscape, its totemic forms seem to impose a physical presence
configuraba cierta atmósfera surrealista. Al igual que pintores como Tilsa that produces a surrealist atmosphere. Similar to painters such as Tilsa
Tsuchiya o Gerardo Chávez, Szyszlo reafirmaba así su compromiso con el Tsuchiya or Gerardo Chávez, Szyszlo reaffirmed in this way his commitment
canon modernista basado en el dominio técnico y en el respecto a los géne- to the modernist canon based above all on the dominion of technique and
ros, actitud que seguiría marcando la pauta de su obra posterior. En este the respect for genre – an attitude that would continue to define his work
cuadro, el pintor emplaza en primer plano una suerte de altar que evoca la throughout the following years. In this painting, the artist places in the fore-
parafernalia ritual característica de una cultura mágico-religiosa. La rotundi- ground a kind of altar that evokes the ritualistic paraphernalia characteristic
dad de las formas contrasta con un uso arbitrario de la perspectiva y con la of the magical-religious cultures. The flatness of the forms contrasts with
misteriosa entidad de los objetos dispuestos sobre la mesa, cuya luminosi- the arbitrary use of perspective and the objects lying on the table, whose
dad parece aludir a una dimensión trascendente. luminosity seems to allude to a transcendent dimension, produces an added
element of the mysterious.

264 265
FERNANDO DE SZYSZLO
Acrílico sobre tela
160 x 200 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1925) Donación Fernando de Szyszlo
y Lila Yabar de Szyszlo
2012.26.5

MESA RITUAL 1985


Integrante de la generación del cincuenta, el pintor Siegfried Laske inició su A member of the generation of the 1950s, the painter Siegfried Laske began
carrera en un medio marcado por las polémicas en torno al arte abstracto. his career in a medium marked by the debates surrounding abstract art. His
Su paso por la Escuela Nacional de Bellas Artes, dirigida por Ricardo Grau passage through the National School of Fine Arts, directed by Ricardo Grau Siegfried Laske

entre 1947 y 1949, lo identificaría con un ideal modernista figurativo. De En between 1947 and 1949, would identify him with a modernist figurative ideal.
esta línea realizó su primera individual en 1955, que lo consagraría como uno He had his first solo exhibition in 1955, which would confirm him as one of
de los artistas jóvenes más talentosos del momento. Un año después, Laske the most talented young artists of the moment. A year later Laske moved to
se trasladó a París, donde su obra evolucionó hacia la abstracción. A fines de Paris where his work moved toward abstraction. Towards the end of the
los años sesenta empezó a craquelar las superficies de sus obras por medio 1960s he began to crack the surface of his works by applying special var-
de la aplicación de ciertos tipos de barniz y secante en la tela antes de ini- nishes and drying agents to the material before beginning the process of
ciar el proceso de pintado. Pero fue en la década siguiente cuando esta téc- painting. However, it was not until the 1970s that this technique achieved a
nica alcanzó una definición más personal a través de la serie de “paisajes”, a more personal definition demonstrated in a series of “landscapes”, to which
la que pertenece este lienzo. La obra sugiere una sucesión de estratos que this canvas belongs. The work suggests a succession of different strata that
alterna formaciones geológicas y el curso del agua. La superficie del cuadro alternate between geological forms and flows of water. The surface of the
está surcada por grietas, cuyo entramado parece formar una suerte de painting is crisscrossed by cracks whose tapestry-like forms appears to make
diseño reticular que genera cierta vibración óptica. Más que buscar un a kind of complex grid design, which in turn generates a certain vibrating
efecto verista, la imagen remarca los valores superficiales de la tela y optical illusion. More than searching for a realistic effect, the image actually
explora así los límites entre abstracción y figuración en una propuesta insu- highlights the superficial elements of the material and explores in this way
lar entre los pintores peruanos de la década de 1970. the limits between abstract and figurative representation – typical of the
insular formalism explored by Peruvian painters during the 1970s.

266 267
SIEGFRIED LASKE

XXXXXXXX xxxxxxxx
Dentro del incipiente desarrollo de la escultura peruana de mediados de Within emergent mid-century Peruvian sculpture, Cristina Gálvez was an
siglo, Cristina Gálvez constituye una personalidad aislada pero de gran isolated figure but she nevertheless had a great influence on subsequent
influencia en las generaciones siguientes. Formada como alumna libre en generations. Educated in the various open workshops in Paris and Brussels,
diversos talleres de París y Bruselas, estudió pintura entre 1936 y 1939 en la she studied painting at the National School of Fine Arts (under the direction
Escuela Nacional de Bellas Artes dirigida por Sabogal. Su desacuerdo frente of Sabogal) between 1936 and 1939. Her disagreement with the predominant
al predominio indigenista la llevaría a abandonar la institución para partici- indigenist artistic movement would lead her to abandon the institution in
par de la búsqueda de una puesta al día en la escena local. En 1947 viaja a pursuit of updating the local arts scene. In 1947 she travelled to New York to
Nueva York para llevar cursos complementarios de un año en el Art Students take complementary courses for one year in the Art Students League, and
League, y siete años después estudiaría además con André Lothe en París. A seven years later she would also study with André Lothe in Paris. Through-
lo largo de la década de 1950 realizó una serie de esculturas en cuero que le out the decade of 1950 she made a series of leather sculptures that were
permitieron participar de diversas exposiciones internacionales. Así, en 1956 included in various international exhibitions. In 1956 she exhibited in the
exhibe en la Exposition Féminine Internationale, en Paris, en donde conoce a Exposition Féminine Internationale in Paris where she met the French sculp-
la escultora francesa Germaine Richier, quien le aconsejará trabajar en tor Germaine Richier, who advised her to work with metal. At the beginning
metal. Al iniciar la década siguiente culminaría su formación en el Atelier of the following decade she completed her education at the Atelier Lavrillier
Lavrillier de esta misma ciudad. A partir de entonces su obra explorará las in the same city. From then on her work explored the expressive possibilities
posibilidades expresivas de la fundición dentro de la modalidad figurativo of metal smelting for expressionist figurative art. This became the main
expresionista que marcaba ya la pauta de su obra. Creón es una de sus characteristic of her work. Creón is one of her most mature and ambitious
piezas más ambiciosa de madurez, en la que demuestra su dominio de las pieces. In the work she demonstrates her skills with cut forms and con-
texturas y las formas recortadas para construir figuras fantásticas que remi- structs fantastical figures that contribute to the allusion of a mythical
ten a una dimensión mítica. dimension.

268 269
CRISTINA GÁLVEZ
Bronce fundido
212 x 31 x 67 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1919-1982) Donación Rafael Lemor en memoria
de Malvina de Lemor
V-2.1-0098

CREÓN 1974
Alberto Guzmán es uno de los pioneros de la escultura abstracta en el país. Alberto Guzmán is one of the pioneers of abstract sculpture in his country.
Egresado con medalla de oro de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1956, He graduated with a gold medal from the National School of Fine Arts and
alcanzó un rápido reconocimiento público y el apoyo decisivo del crítico achieved public recognition quickly as well as decisive support from the
Juan Acha. En 1958 ganó el Premio Nacional de Escultura Baltasar Gavilán, critic Juan Acha. In 1958 he was awarded the Premio Nacional de Escultura
y un año después presentó su primera muestra individual, al tiempo que Baltasar Gavilán and one year later he produced his first solo exhibition. The
obtenía una beca del gobierno francés para estudiar en París. Luego de ins- same year he was awarded a government scholarship to study in Paris. After
talarse definitivamente en esa ciudad, Guzmán ingresó al circuito artístico settling definitively in the French capital, Guzmán entered the French arts
francés con una obra abstracta que explora efectos de tensión o de partición scene with abstract work that explored the tensions between separated
de formas esféricas. En esta pequeña pieza de bronce, el artista articula tres spherical forms. In this small bronze piece, the artist articulates three inte-
módulos integrados y alineados verticalmente en perfecto equilibrio. Al grated and vertically aligned shapes presented in perfect equilibrium. At the
mismo tiempo, sugiere una suerte de estallido que rompe la superficie same time, the work proposes a kind of explosion that breaks the polished
pulida de cada una de las partes, generando una textura porosa que recorre surface of each of its parts generating a porous texture that runs through
el conjunto y le confiere una misteriosa apariencia orgánica. Aunque la the series and gives it an organic and mysterious appearance. Although a
mayor parte de su trabajo se ha desarrollado en Europa, Guzmán mantiene large part of his work was developed in Europe, Guzmán maintained strong
vínculos con la escena local a través de exposiciones o de obras de encargo links with the local Peruvian scene manifested in exhibitions or commis-
como la fuente monumental realizada para el edificio del Banco Continental sioned works, such as the monumental fountain made for the Banco Conti-
en San Isidro. nental building in San Isidro.

270 271
ALBERTO GUZMÁN
Bronce fundido
28.5 x 13 x 10 cm.
Museo de Arte de Lima.
(TALARA, 1927) Donación Rafael Lemor
1994.2.29

SIN TÍTULO 1975


LOS GÉNEROS TRADICIONALES
CORTAR ESO

ENTRE LA CONTINUIDAD Y EL
CAMBIO

TRADITIONAL GENRES BE-


TWEEN CONTINUITY AND
CHANGE
El paso de lo moderno a lo contemporáneo en las artes peruanas es un pro- The shift from the modern to the contemporary in Peruvian art is a compli-
ceso complejo. Aunque mucho arte reciente y no tan reciente (como el reco- cated process. Although much recent art (such as the examples highlighted
gido en el libro Arte Contemporáneo de esta misma colección) se inscribe en in the publication Arte Contemporáneo of this very collection) can be con-
esta última categoría, el aparato artístico local aún opera en muchas instan- sidered within the logic of the latter category, the local artistic appara-
cias con una lógica modernista. Tras los períodos de inestabilidad política y tus still operates a distinctively modernist logic.
económica, el país logró alcanzar un crecimiento sostenido, participando de Despite the periods of political and economic instability in Peru, the country
mayores intercambios comerciales internacionales, algo que ha tenido managed to find a level of sustainable growth, participating in major com-
expresión en el mercado del arte, promoviendo algunas renovaciones. mercial and international trade – something that had an effect on the local
La compleja tensión entre un status quo moderno y una búsqueda contem- art market and acted as a catalyst for various changes and innovations.
poránea puede vislumbrarse en una serie de obras—producidas mayormente The tension between a modernist status quo and the more recent search for
entre los años ochenta y noventa—que hablan de dicho proceso de transi- the contemporary begins to reveal itself in a series of works produced
ción: incorporan cuestionamientos a algunos marcadores (dominantes) de la mainly in the eighties and nineties, which speak to this transitional moment.
270 producción artística moderna pero acogen otros. While they clearly incorporated various dominant characteristics of modern-
Dichas obras “transicionales” han dado forma a la práctica contemporánea ist artistic production, they also welcomed others.
más reciente, trazando caminos a explorar. Dictaminar si corresponden más These “transitional” works have paved the way of experimentation and have
al campo moderno o al contemporáneo resulta menos importante que thus since given shape to recent contemporary art practices. Establishing
entender que nos hablan de un proceso con marchas y contramarchas whether they belong to a modernist or contemporary field is much less
impulsado desde los espacios de producción (y no desde los aparatos institu- important than understanding that they speak to us of a process with ups
cionales). Un proceso que eventualmente fue recogido por artistas locales and downs driven by the actual spaces of production (and not only by insti-
que han extendido esas búsquedas y cuestionamientos y que están reconfi- tutional artistic spaces). This is a process that was eventually absorbed by
gurando la escena artística peruana. local artists who have extended these interests and questions and are cur-
rently reconfiguring the artistic scene in Peru.
Bill Caro es un arquitecto y artista que ha desarrollado un trabajo pictórico Bill Caro is an architect and artist who developed a hyperrealist pictorial
de corte hiperrealista. Este lienzo muestra una edificación deteriorada y se style. This canvas shows a deteriorating building and bares the trace of one
inscribe en la temática de decadencia urbana recurrente en su obra. En él of the reoccurring themes of his work: urban decadence. Here the artist opts
destaca el uso de texturas marcadas, rugosas, empleadas para reforzar la for the use of heavily and roughly defined textures, employed to reinforce
percepción del carácter precario de la construcción, algo que la restringida the perception of the precarious nature of the construction – something that
paleta de colores empleada hace aún más patente. the restricted color palate makes even more explicit.
Sobre dichas texturas, el artista inscribe una serie de líneas con las cuales On top of these textures the artist has deployed a series of lines with which
dibuja detalles que corresponden a distintas técnicas y materiales de cons- he sketches various details that correspond to distinct building techniques
trucción (ladrillo, madera, caña, etc.). Es también mediante ese recurso que and materials (brick, wood and cane). It is also through this process that
Caro sugiere una serie de planos superpuestos, para crear la ilusión de pro- Caro achieves the series of overlapping planes, which create the illusion of
fundidad. Todo ello da cuenta de su apuesta por el realismo. Pero esas textu- depth. All of this is a reflection of his dedication to realism. However, these
ras también otorgan una dimensión táctil al cuadro y le imprimen una carga textures also serve the tactile function of the picture and they imprint on it
expresiva y hasta gestual. De hecho, la imagen como totalidad resulta suma- an expressive or even gestural quality. In fact, the image as a totality
mente abstracta: una forma geométrica casi monocroma. Así, Bill Caro emerges as highly abstract: in geometric and almost monochrome forms. Bill
conecta la tradición del arte figurativo y realista (especialmente visible en el Caro thus connects with a tradition of figurative and realist art (visible in the
detalle del dibujo) con la abstracción informalista, que se muestra en el uso details of the painting) while also adhering to the characteristics of informal-
expresivo de la materia y las formas aparentemente simples. ist abstraction, which can be observed in the expressive use of materials and
the apparently simple shapes.

272
BILL CARO
Óleo sobre tela
47.5 x 90 cm.
Museo de Arte de Lima.
(AREQUIPA, 1949) Fondo de Adquisiciones 2006
2006.12.1

SIN TÍTULO 1971


En la obra Refugio de los Andes 12, Emilio Rodríguez Larraín alude al pasado In the work Refugio de los Andes 12 [“Shelter of the Andes 12”] Emilio Rodrí-
milenario del Perú a través de la idea de “construcción histórica”. Esta guez Larraín alludes to Peru’s ancient past through a notion of “historical
puede ser entendida como narrativa fundacional o mito de orígenes (un construction.” This can be understood as a foundational narrative or origin
texto manuscrito alude a columnas tutelares de las tribus originales), o myth (a text that alludes to the vertical columned writing of the original
como resto arqueológico de una edificación precolombina. tribes) or as the archeological remains of a pre-Colombian building.
La clara orientación hacia lo contemporáneo de esta pieza radica en la The contemporary in this work lies in the way in which the artist clearly
manera en que articula diversos referentes que se encuentran condensados articulates diverse referents, all of which can be found condensed in the
en la misma serie de elementos. Así por ejemplo, la imagen aparece como same series of elements. The image thus appears figurative, especially if we
figurativa, especialmente si prestamos atención a la representación de la pay attention to the artist’s representation of topography. The combination
topografía que hace el artista. Pero el conjunto de cuadrados y gruesas of squares and thick lines distributed throughout the surface of the painting
líneas rectas distribuidas por la superficie del cuadro recuerdan las formas also recalls the most severe forms of abstraction. This is even the case in the
más severas de la abstracción. Incluso, en la repetición de los cuadrados repetition of squares, where certain minimalist characteristics can be deci-
pueden ser descubiertas ciertas evocaciones minimalistas. Al mismo tiempo, phered. These forms also function to propose an idea of an architectural
esas formas sirven para poner en juego la idea de un plano arquitectónico. plane, which could be read in relation to pre-Columbian architecture or alter-
Este puede ser leído en relación con la arquitectura precolombina o como un natively as an artistic project situated in the “expanded field” of sculpture (a
proyecto artístico situado en el “campo expandido” de la escultura, denomi- label given to the experiments with sculpture and space of the 1970s).
nación que se dio a las exploraciones de los años setenta que integraban In fact, whatever use of the term “Land Art” there may have been in refer-
escultura y lugar. ence to the Incan structures, these shelters were originally designed to pro-
De hecho, cual reedición en clave “Land Art” de los tambos incaicos, estos vide shelter to the Andean communities in the case of terrorist incursion
refugios estaban diseñados para guarecer a las comunidades andinas en and they were to be built with traditional techniques by the local popula-
caso de incursiones terroristas y debían ser construidos por los pobladores tions. This was never carried out, although later one of the shelters was
con técnicas tradicionales. Ello no se llevó a cabo, si bien posteriormente constructed in front of the Lima Museum of Art.
uno de los refugios fue edificado con una intención artística frente al Museo
de Arte de Lima.

274 275
EMILIO RODRÍGUEZ
Óleo sobre tela
141 x 130 cm.
Museo de Arte de Lima.

LARRAÍN Comité de Adquisiciones de Arte


Contemporáneo 2011
(LIMA, 1927) 2011.24.2

REFUGIO DE LOS ANDES 12 1985


Hernán Pazos se ubica entre las formas de la modernidad y la comprensión Hernán Pazos can be situated between forms of modernity and a more con-
contemporánea de la imagen artística. Su cuidadosa atención puesta sobre temporary understanding of the artistic image. The careful attention he paid
las posibilidades formales del medio se nutre de la tradición pictórica del to the formal possibilities of the medium of painting borrowed much from
modernismo y sus exploraciones de las posibilidades de construcción visual the pictorial tradition of modernism, yet his explorations into the possibili-
son de cuño visiblemente contemporáneo. ties of visual construction are fundamentally contemporary in nature.
Esta obra es un ejemplo de la manera en que Pazos prefigura la pintura con- This work is an example of the way in which Pazos prefigured contemporary
temporánea peruana, al construir la imagen en términos de una confronta- Peruvian painting by constructing the image in terms of a confrontation
ción de referencias de la historia del arte y de la “cultura visual” del siglo between references to the history of art and twentieth century “visual cul-
XX. Los diversos elementos que el artista incorpora son superpuestos o ture”. The diverse elements that the artist incorporates are overlapped and
fusionados, de manera tal que por momentos estos se suman o se restan, y fused, in such a manner that they often cover or burry each other – always
siempre se relacionan en tensión unos con otros. Pazos superpone aquí relating to each other in tension. Pazos superimposes here different squares
distintos cuadrantes y zonas de color que definen figuras geométricas abs- and areas of color that draw together abstract and geometric figures. Here
tractas, las que presentan diferentes técnicas de tratamiento de superficie he shows different ways of dealing with the surface (through drawing, callig-
(dibujo, caligrafía, pintura gestual, pintura plana, etc.). Las “capas” se combi- raphy, painting, gestural and representative painting). The layers are com-
nan según sus diversos niveles de transparencia y opacidad, al tiempo que la bined following their diverse levels of transparency or opacity, such that
pintura es empleada evocando el collage. painting here is employed as an alternative means of producing a collage.
Este sentido de la imagen como combinatoria de referencias y como estra- The image as a combination of references and differentiated levels suscepti-
tos diferenciados susceptibles de infinitas manipulaciones será rasgo carac- ble to infinite manipulations is a characteristic feature of contemporary
terístico de los discursos contemporáneos en las artes visuales informadas visual arts discourse – informed especially by painting and photography.
por la pintura y la fotografía, especialmente.

276 277
HERNÁN PAZOS
Óleo sobre tela
100 x 100 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1951) Donación Fernando Samanez Grinsten
y Eveline Grinsten de Samanez
V-2.0-1198

SIN TÍTULO 1980


La obra de Ramiro Llona se nutre de la tradición pictórica de la modernidad, The work of Ramiro Llona takes much from the modernist pictorial tradition.
explorando las posibilidades de la abstracción, especialmente la de herencia The artist explored the possibilities of abstraction, especially the methods
expresionista. Si bien este acercamiento se hace por vía del neo-expresio- inherited from an expressionist vision. If this artistic journey was made via
nismo de los años ochenta, la idea misma de retorno y revisión está imbuida the neo-expressionist movement of the 1980s, the very idea of return and
de la lógica “post” que daría paso a la contemporaneidad. revision is steeped in the “post-” logic that would give way to contemporane-
Otro giro importante que introduce Llona es que su atención está puesta en ity.
los desarrollos y posibilidades de la abstracción californiana de los sesenta Another significant point is that Llona was more drawn to the developments
(el Bay Area abstraction) y no en el informalismo europeo que había prevale- and possibilities of the Californian abstract art movement of the 1960s (Bay
cido en la no figuración peruana. Area Abstraction) than he was to the European informalism that had pre-
En esta obra se puede ver claramente cómo el artista conjuga su interés por vailed in Peruvian non-figurative art.
la abstracción y la pintura como medio con una preocupación más bien In this work it is possible to observe clearly how the artist combines his
temática, centrada en la idea de estructura, a partir de las formas que interest in abstraction and painting as a medium with other more thematic
evocan el contorno básico de una casa. Esta idea de construcción, temati- concerns relating to the idea of structure, expressed through the portrayal
zada iconográficamente, se despliega también en términos de exploración of the basic contours and designs of a house. This interest in the idea of a
pictórica, en las posibilidades formales empleadas: desde el dibujo lineal, la construction, thematized by the legible details of the pictorial construction,
geometría (grandes zonas de color), el diseño (el trazado de la casa), can also be seen in the formal choices made by the artist: there is an array
pasando por las formas de tratamiento de superficie, que abarcan desde la of techniques that go from lineal drawing, geometry (or large areas of color)
aplicación de color casi plano, las referencias a la ilusión de profundidad and design (the sketchy tracing of a house), to diverse ways of dealing with
(cuyo atisbo aparece en las presuntas sombras tras la estructura negra) y the surface that range from the almost flat application of color, the creation
los acabados de carácter gestual. En ese sentido, el cuadro se refiere a sí of an illusion of depth (whose shading appears in the supposed shadows
mismo, y por extensión a la pintura, como una construcción compleja. behind the black structure) and finally a gestural or expressive way of work-
ing with the surface. In this sense the work refers to itself (and by extension
to the medium of painting) as a complex construction.

278 279
RAMIRO LLONA
Acrílico sobre tela
149 x 149 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1947) Donación del autor
V-2.0-1161

SIN TÍTULO 1986


En la escultura Farallones, Sonia Prager sugiere una conjunción de procesos In the sculpture Farallones [“Cliffs”] Sonia Prager presents a series of pro-
de creación, tanto naturales como culturales, que dan forma a la obra. Su cesses of natural and cultural creation. It is a work reflective of a trajectory
título alude a la erosión como una forma natural de “tallado” (los salientes that sustained a dynamic interest in both. The title (referring to those jutting
rocosos conocidos como farallones son producto del desgaste causado por out rocks known as cliffs whose shape is the product of erosion caused by
el mar) pero, en tanto escultura, supone evidentemente una intervención por the sea) reflects her proposal that erosion is a natural form of sculpting.
parte de la artista que transforma la materia. However, in so far as the work is a sculpture, it also presupposes an evident
A través de sus rasgos formales, la pieza evoca asociaciones propias de la intervention on the part of the artist in transforming the material.
historia del Perú y su pasado arqueológico, que son puestas en diálogo con Through its formal features, the piece evokes associations with the history
los discursos artísticos modernos y contemporáneos. De ese modo, el of Peru and its archeological past and puts them in dialogue with modern
empalme entre las tres rocas que la integran recuerda el sofisticado engarce and contemporary artistic discourses. The knots between the three rocks
que caracteriza a las edificaciones incaicas. Pero las formas de rasgos that hold it together thus recall the sophisticated link fittings that character-
geométricos, aparentemente poco talladas, también suponen el recurso a un ize Incan buildings. The geometrical shapes – apparently barely carved – also
lenguaje abstracto de gran simplicidad formal—donde las referencias arte- implicate the use of an abstract language of great simplicity. Here, art histor-
históricas recorren un abanico que va desde las tradiciones de la escultura ical references emerge from a range of traditions in modern sculpture –
moderna, pasando por el minimalismo e incluso el Land Art (estos últimos touching on minimalism or even Land Art (the latter however is expressed
como un eco, más que como modelos metodológicos)—. De ese modo, Sonia more as an echo than a methodological model). Sonia Prager thus brings
Prager también conecta temporalidades diferentes: el pasado geológico, el together various different temporalities – combining a geological and histori-
pasado histórico y el presente cultural como fuerzas y procesos en diálogo y cal past with a cultural present and proposing them all as forces and pro-
en tensión. cesses in dialogue.

280 281
SONIA PRAGER
Talla en piedra de granito
75 x 100 x 37 cm.
Museo de Arte de Lima.
(PERÚ, 1950) Donación de la autora
V-2.1-108

FARALLONES 1997
A lo largo de su trayectoria, Armando Williams ha construido sus imágenes a Throughout his long trajectory, Armando Williams has constructed images
partir de la confrontación entre distintos componentes. Frente a la idea de by bringing distinct components into confrontation. In opposition to the idea
una totalidad pictórica coherente (basada en la homogeneidad estética, of coherent pictorial totality (based on a homogenous aesthetic, style or
estilística o técnica de sus partes), Williams busca más bien que los elemen- technique through which to construct its parts), Williams sought rather a
tos choquen entre sí. Esta es una de las características más claramente con- means of allowing elements to clash – one of the characteristically contem-
temporáneas del trabajo del artista. porary features of the work of this artist. In the triptych Fardos [“Bales”],
282 En el caso del tríptico Fardos, uno de sus aspectos más importantes—que one of the most important elements is the way in which the work articulates
283
ARMANDO WILLIAMS
Esmalte sobre maderba
160 x 232 x 1 cm. marca su diferencia con la pintura modernista, estereotípicamente centrada the material construction of the work itself as a thematic consideration. It is
Museo de Arte de Lima. en las posibilidades del medio—es la manera cómo la obra articula un rasgo this that marks his distance from modernist painting, which is stereotypi-
(PERÚ, 1956) Donación del autor de la construcción plástica a una consideración temática. cally focused on the formal possibilities and potential of the medium.
V-2.0-1604
El contraste y la confrontación visual/pictórica refuerzan las connotaciones The contrast and visual clashes also function to reinforce the connotations
sobre la violencia política presentes en la obra y referidas al momento histó- of political violence present in the work, which refer specifically to the his-
rico que estaba atravesando el Perú en aquel momento. Así, por ejemplo, el toric moment occurring in Peru at the time. The turquoise angular contours
contorno angular en turquesa del panel central del tríptico no solo remarca of the central panel of the triptych frame the red image they enclose with a
—por contraste cromático y por acabado (color plano vs claroscuro) — la chromatic contrast (between the colored planes and the chiaroscuro planes)
FARDOS 1983 imagen roja que encierra, sino que además sugiere un trozo de vidrio roto. and strongly suggest a piece of broken glass. Thus, the age-old notion of the
Así, la antiquísima noción del cuadro como ventana aparece aquí como la finished painting as a window appears here like a window whose glass has
ventana cuyos cristales están trizados. En el contexto de la época, esto been smashed. In the context of the time period, this can be associated with
podría asociarse a los efectos de la crisis económica y política: vandalismo, the economic and political crisis: vandalism, misery and the explosion of car
miseria o la explosión de un “coche bomba”. bombs.
Moico Yaker ha trabajado rigurosamente las posibilidades de la pintura como Moico Yaker has worked rigorously with the possibilities of painting as an
medio artístico, algo que lo conectaría con los modelos propios del moder- artistic medium, something that connects him with the modernist methodol-
nismo. Sin embargo, su complejo sentido de la construcción del significado ogies. However, the complex way in which he constructs the meaning of his
en la obra de arte lo sitúa más bien en una órbita contemporánea. Entre las work of art situates him rather in a contemporary orbit. Between the 1980s
décadas de 1980 y 1990, Yaker desarrolló una serie de cuadros de corte and 1990s, Yaker developed a series of historically inclined paintings in
histórico, en los que revisaría y hasta cierto punto re-crearía determinados which he revises and to a certain extent recreates specific episodes or
episodios, personajes e iconos de la historia del Perú. De este modo buscaba events, personalities or icons in the history of Peru. He thus clearly seeks to
abordar temas relativos a la identidad, basándose ocasionalmente en distin- address themes such as national identity, occasionally basing his works on
tas obras emblemáticas de la historia del arte peruano. emblematic examples from Peruvian art history.
Ángel dormido es un ejemplo de esta aproximación metodológica, en la que Ángel dormido [“Sleeping Angel”] is an example of this kind of methodologi-
conjuga diversos referentes estéticos e históricos, como el arte religioso, la cal exploration: he combines various aesthetic and historic referents such as
pintura virreinal (puntualmente la escuela cuzqueña), las formas de la trans- religious art, a royal painting tradition (specifically the Cuzco tradition),
vanguardia italiana y alusiones al arte naif, haciendo de su pintura un tejido forms of the Italian avant-garde and certain allusions to naïve art. His paint-
de múltiples citas. ing thus becomes a fabric of multiple references and historical quotes. This
Esa manera de incorporar distintos referentes históricos y arte-históricos, method of incorporating different historical and art-historical references
revisando episodios pasados que son replanteados desde una óptica con- – revising past events and revisiting them through a contemporary optic
temporánea, inscriben al artista en la lógica de la así llamada “posmoderni- – links the artist with the logic of so-called “postmodernity” (particularly
dad” (particularmente el “postmodernismo historicista”). postmodern historicity). The correlations between the references that Moico
Las correlaciones entre las referencias y las distintas citas que Moico Yaker Yaker puts into play reveals a symbolism in his work that is key for decipher-
pone en juego, imprimen a su obra un simbolismo que se vuelve un aspecto ing the meaning of his works.
crucial para descifrar los significados de su trabajo.

284 285
MOICO YAKER
Óleo sobre tela
136 x 163 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Rafael Lemor en memoria
de Malvina de Lemor
V-2.0-1422

ÁNGEL DORMIDO 1990


Las exploraciones de José Tola en los años ochenta y noventa han tendido The explorations of José Tola in the 1980s and nineties have functioned as a
un puente entre la tradición de la pintura expresionista moderna y una prác- kind of bridge between the modern expressionist painting tradition and a
tica del ensamblaje que desafiaba el marco disciplinar del medio, anunciando practice of assemblage that challenges the disciplinary borders of the
en cierto modo el giro hacia lo contemporáneo. medium of painting – thus revealing a significant shift towards the contem-
En la serie Los eunucos de la guerra, con la que Tola representó al Perú en la porary.
XX Bienal de Sao Paulo (1989), las formas pictóricas, los distintos patrones In the series Los eununcos de la guerra [“The Eunuchs of War”], with which
abstractos y las figuras representadas aparecen co-articulados con la irregu- Tola represented Peru at the twentieth Biennale of Sao Paulo (1989), picto-
lar forma física del soporte, el cual ha sido recortado. Estos rasgos potencian rial forms (the different patterns and represented figures) appear to be
los significados que la obra desliza, los que pueden ser vinculados a la articulated along with the irregular physical form of their constructions,
coyuntura nacional de la época y a la así llamada “guerra interna”. De esta which have clearly been manipulated. These features maximize the meaning
forma, el soporte cobra importancia y deja de ser una mera superficie a ser of the work, which can be linked with the historical period of the nation and
cubierta por la pintura. the so-called “internal war”. The medium thus becomes important in itself
En esta pieza se puede notar que la estrategia de recortar las superficies and no longer a mere surface to be covered with paint. In this work it is pos-
permite al artista trascender los límites tradicionales del formato rectangu- sible to observe how the strategy of mixing mediums allows the artist to
lar/lienzo. Pero no solo se trata de emplear una forma novedosa como transcend the traditional boundaries of the canvas. However, this is not
soporte para la pintura. En los vacíos que incluye, en las curvas y agujeros, simply about developing a new form of painting. In the empty space included
José Tola abre un posible diálogo con el espacio de presentación (la pared within the painting (the curves and holes) José Tola opens a possible dia-
sobre la que se coloca la obra), algo que la tradición moderna más bien logue with the space of presentation (the wall on which the work is hung),
había puesto entre paréntesis. something that the modernist tradition had always put in parenthesis.

286
JOSÉ TOLA
Esmalte sobre maderba
160 x 232 x 1 cm.
Museo de Arte de Lima.
(LIMA, 1943) Donación del autor
1998.6.1

LOS EUNUCOS DE LA 1989


GUERRA XII
Las exploraciones emprendidas por Rocío Rodrigo en los años ochenta y The explorations undertaken by Rocío Rodrigo in the 1980s and nineties
noventa la llevaron más allá del modelo de escultura modernista que local- would lead her to experiment beyond the models of modernist sculpture
mente se encontraba en vigor entonces. Para ello adoptó distintas técnicas y that dominated the local scene at the time. To make the work she adopted
materiales y apostó por combinar diversas tradiciones artísticas en su pro- distinct techniques and materials and opted for combining diverse artistic
ducción. Esa apuesta acercó su obra a una noción de postmodernidad que traditions in her production. This feat brought her work closer to a notion of
señala como rasgos característicos la citación, el eclecticismo y la revisión postmodernity, whose characteristic features are citation, eclecticism and
histórica. historical revision.
Alejandra es un claro ejemplo de esa postura, pues la pieza combina no solo Alejandra is a clear example of this posture, for the piece combines not only
materiales, sino que contrapone distintas formas de representación: el rea- materials but puts distinct forms of representation into contact: realism (the
lismo (de la fotografía como documento), la síntesis formal (presente en las photograph as a document), formal synthesis (present in the rudimentary
partes rudimentariamente talladas en piedra y en madera) y la abstracción sections carved in stone and wood) and abstraction (observed in the fact
(que sugiere cada bloque casi-monocromo de esta escultura en tres partes). that nearly every block is a monochrome section in this three part sculp-
Asimismo, reúne modalidades escultóricas como el tallado, el relieve, el uso ture). In this way, she brings together sculptural modalities such as carving,
del material al natural, el policromado, la inclusión de medios no-escultóri- relief, the use of natural materials, multicolouring and the inclusion of
cos—fotografía—y el ensamblaje. La obra en su conjunto es una construcción non-sculptural mediums (such as photography) in the assemblages. Alto-
en la que cada elemento enlaza con el otro como si de un rompecabezas se gether the work is a construction in which each element binds with the
tratase. Ello permite, a la par, evocar una concepción simplificada del cuerpo, other as if it were creating a jigsaw puzzle. This allows the artist to evoke a
que lo divide en tres partes—del tipo cabeza, tronco y extremidades—. En ese simplified conception of the body – one that is divided into three parts: the
sentido, Alejandra juega con la idea de la simplicidad que surge de la com- head, the body and the limbs. In this sense, Alejandra touches on the idea of
pleja combinación de distintas tradiciones y modelos artísticos. reaching a simplicity that emerges from the complex combination of distinct
traditions and artistic models.

288 289
ROCÍO RODRIGO
Acero soldado, talla en madera y piedra,
resina sintética y fotografía
127.5 x 59.5 x 31 cm.
(LIMA, 1943) Museo de Arte de Lima.
Donación Price Waterhouse
V-2.1-0090

ALEJANDRA 1994

© ROCIO RODRIGO, APSAV, LIMA, 2014


EL MODERNISMO FOTOGRÁFICO

PHOTOGRAPHIC MODERNISM

En diversas ocasiones a lo largo del siglo, la fotografía tuvo que afirmar su Throughout the twentieth century, photography had to repeatedly affirm
estatus como medio de expresión estética. Asociada tradicionalmente al itself as an artistic medium. Traditionally associated with documentary
registro de la realidad o a la actividad de los estudios comerciales, la explo- practices and commercial studios, alternative explorations of photography
ración de otras facetas tuvo que darse fuera de esos marcos. Ejemplo de usually occurred outside of these frameworks. Early examples of this kind
ello fueron las miniaturas íntimas que José María Eguren produjo con dimi- of experimentation were José María Eguren’s intimate miniatures produced
nutas cámaras fabricadas manualmente en los veinte, o las fotografías de with tiny handmade cameras from the twenties, or the photographs taken
viajes realizadas por el grupo de aficionados que conformó el Salón de la by the group of amateurs and enthusiasts who initiated the Salón de la Foto
Foto (1936-1942). Varias décadas después, una nueva generación de fotó- (1936-1942). Decades later, a new generation of photographers began to
grafos organizó Secuencia Foto Galería (1977-1980), espacio en el cual -a organize the Secuencia Foto Galería (1977-1980), an exhibition space that
partir de exhibiciones, publicaciones y un programa estético consistente- se promoted – through exhibitions, publications and a consistent aesthetic pro-
reivindicó al medio como un arte con lenguaje y estética propios. En los gram – the medium of photography as an art with its own language and
aesthetic forms. In the coming years, the older members of the Secuencia
años siguientes, los antiguos miembros de Secuencia siguieron produciendo
would continue to produce work based on this premise and by the nineties
290 bajo esas premisas, y al llegar los noventa la fotografía ya se encontraba
photography was already being shown in galleries and art institutions. How-
inserta en galerías e instituciones artísticas. Pero, a diferencia de lo que
ever, in contrast to other countries whose photographic traditions often
ocurrió en otros países, estos casos de experimentación formal rara vez
avoided the direct representation of reality, in Peru images of landscapes,
excluyeron la representación de la realidad. Al contrario, las imágenes de
the city and its inhabitants were a defining feature of the local modernism.
paisajes o de la ciudad y sus habitantes fueron el rasgo distintivo de buena
parte del modernismo local.
La producción de Riva y del grupo de fotógrafos aficionados al que estuvo The work of Riva and the members of the group he was affiliated with
afiliado prestó especial atención al paisaje costeño, un tema escasamente focused specifically on coastal landscapes – a subject matter that had barely
abordado en la plástica peruana del primer tercio del siglo XX. Por entonces, been addressed in Peruvian art practices during the first third of the twenti-
la fotografía no se había establecido aún como un arte autónomo, y su ejer- eth century. At the time, photography had not yet been established as an
cicio se asociaba más bien con los estudios comerciales. Sin embargo, la autonomous art form and photography was associated more with the com-
simplificación técnica de dicha actividad favoreció su difusión entre las mercial studios. However, the technical simplicity of the practice afforded its
clases acomodadas. Fue así como Riva -comerciante y empresario- y otros dissemination among the middle classes. That is how Riva – a merchant and
aficionados organizaron viajes y reuniones para captar fotografías de businessman – and other enthusiasts organized trips and meetings in which
paisajes con cierto tenor modernista. Este impulso cristalizó en el Salón de they took photographs of landscapes and employed certain modernist meth-
la Foto (1936-1942), espacio de exhibición y socialización que contó con el ods. This impulse crystalized with the Salón de la Foto (1936-1942), an exhibi-
respaldo de varios intelectuales y artistas, entre ellos José Sabogal. Por su tion space and social hang out that relied on the support and presence of
tema costeño, Huacachina se distingue del paisajismo de la pintura indigeni- various intellectuals, amoung them José Sabogal. Because of its coastal
sta y de la fotografía surandina precedentes. No obstante, el efectismo de su subject matter, Huacachina is distinct from the landscape paintings of the
composición es deudor de modelos pictóricos, y por tanto da cuenta de la indigenous community as well as the South Andean photography tradition
negociación formal que la imagen fotográfica realizó para empezar a ser that predates it. However, the dramatic effect of its composition is indebt to
percibida como arte. previously existing pictorial modes of representation, especially when taking
into account the formal negotiation that the photographic image had to
make in order to be considered as art.

292 293
KUROKI RIVA
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
25 x 24.1 cm
(LIMA, 1905-2001) Museo de Arte de Lima.
Donación Wenceslao Riva
2006.17.3

HUACACHINA 1938
En el trabajo de Casals, la representación de la arquitectura precolombina In the work of Casals, the representation of pre-Colombian architecture cre-
constituyó un punto de encuentro entre su producción documental y su ated a meeting point between his documentary images and his interest in
interés por la forma pura. Cuando llegó de Chile en 1957, se desempeñó pure form. When he arrived in Chile in 1957, he was a commercial photogra-
como fotógrafo comercial, pero al mismo tiempo demostraría una sensibili- pher but even then he showed a particular sensibility for landscapes and
dad especial por los paisajes y arquitecturas. Su trabajo fue tempranamente architecture. His work was recognized early in artistic spaces such as the
reconocido en espacios artísticos, como los Salones de Arte Gráfico Aplicado Salones de Arte Gráfico Aplicado del Instituto de Arte Contemporáneo
del Instituto de Arte Contemporáneo, y fue el primer fotógrafo que presentó [“Exhibition hall of Graphic Arts of the Institute of Contemporary Art”] and
una exposición individual en el Museo de Arte de Lima (1963). Esa muestra he was the first photographer to be given a solo exhibition at the Lima Art
contribuyó a que la generación siguiente explorase la posibilidad de la foto- Museum in 1963. This exhibition contributed to the next generation’s explo-
grafía como arte autónomo, si bien críticos como Juan Acha consideraran ration of the possibility for photography to be conceived of as an autono-
aún necesario referirse a la filiación pictórica del artista para comentar su mous art form, while critics such as Juan Acha continued to refer to picto-
obra. Realizada ya en los ochenta, Puruchuco cristaliza una sensibilidad rial connections in order to explain his work. Made during the eighties,
abstracta, en diálogo con imágenes del desierto y ruinas precolombinas de Puruchuco crystalizes an abstract sensibility in dialogue with images of the
pintores contemporáneos como Fernando de Szyszlo o Esther Vainstein. El abandoned pre-Columbian ruins of contemporary painters such as Fernando
libro que dio a conocer esta serie incluyó textos del poeta y artista van- de Szyszlo or Esther Vainstein. The book that was presented as part of this
guardista Jorge Eduardo Eielson. series included texts by the poet and avant-garde artist Jorge Eduardo Eiel-
son.

294 295
JOSÉ CASALS
Sin título
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
(SANTIAGO DE CHILE, 1931 - LIMA, 1991) 50 x 40 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación Jacqueline Le Gentil
1997.34.4

PURUCHUCO ca. 1980


El amplio desarrollo que alcanzó el retrato en la década de los sesenta The broad development and employment of the portrait form in the sixties
estuvo relacionado con el sentido documental que se seguía asignando a la was related to the role of photography as a predominantly documentary
fotografía. En efecto, tanto Baldomero Pestana como José Casals dedicaron medium. Baldomero Pestana, as much as Jose Casals, dedicated a large part
gran parte de su trabajo al cultivo de este género, y su formación cosmo- of his practice to cultivating the genre and his cosmopolitan roots opened
polita les abrió las puertas del circuito artístico local. Formado en Argentina, the door to the local arts scene. Educated in Argentina, Pestana had already
Pestana contó con el reconocimiento suficiente como para exhibir en el Insti- garnered enough recognition to be exhibited in the Lima Art Museum. Part
tuto de Arte Contemporáneo de Lima. Parte de su estrategia para lograr of his strategy for achieving this prestige stemmed from his project of sys-
este prestigio se vinculaba con su proyecto de fotografiar sistemáticamente tematically photographing the important figures of Peruvian cultural life
a las figuras claves de la vida cultural peruana de la década. La depuración throughout the decade. The formal refinement and sleek appearance of his
formal de sus retratos puede ser percibida como un eco del impulso mod- portraits can be seen as an echo of the modernist impulse he felt an affinity
ernista al que se sintió cercano. No obstante, sus imágenes enfatizan la with. However, his portraits privilege the aims of capturing the personality of
descripción del personaje antes que constituir la franca expresión de una his subjects over and above the creation of a direct language of expression
sensibilidad. Ello deja entrever que la fotografía no se consolidaría como or particular sensibility, thus suggesting that photography did not in fact
medio estético autónomo hasta la década siguiente, cuando Pestana ya become consolidated as an autonomous aesthetic art form until the follow-
había dejado Lima. ing decade when Pestana had already left Lima.

296 297
BALDOMERO PESTANA
(LUGO, 1918)
Sebastián Salazar Bondy Julio Ramón Ribeyro
ca. 1963-1964 ca. 1959-1960
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
40 x 30,5 cm. 40 x 30,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
XXXXXXX xxxx Donación del autor Donación del autor
298 299

Fernando de Szyszlo José María Arguedas


1960 ca. 1963-1964
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
29,5 x 39,5 cm. 30,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
Por evocar una imagen de transparencia, la ventana ha estado presente The window was present at the beginning of the history of photography as
desde temprano en la historia de la fotografía. Conscientes del tópico, cier- an evocation of transparency. Conscious of the theme, certain North Ameri-
tos modernistas norteamericanos como Minor White la presentaron como can modernists such as Minor White explored the window as a metaphor for
metáfora del acto fundacional de la fotografía: el encuadre. La ventana the central and fundamental act of photography: framing. The window, then,
remitía, pues, tanto al carácter descriptivo del medio como al gesto expre- referred both to the descriptive and documentary character of the medium
sivo del productor. Pared-Ventana, de Fernando La Rosa, dialoga precisa- as well as the expressive gesture of the producer. Pared-Ventana [“Wall-win-
mente con esta tradición. La obra refleja el contacto entre su autor y White dow”] sparks a dialogue with this tradition, just when La Rosa met White in
en 1973, cuando este último visitó Lima y se reunió con la joven generación 1973. When White was visiting Lima he met with the young generation of
de fotógrafos locales. Lejos de imitar un tópico, La Rosa lo derivó hacia pre- local photographers. Far from imitating the themes, La Rosa directed it
ocupaciones por la ciudad y la sociedad limeñas, que son constantes en su towards his concerns for the city and Limean society, which are reoccurring
producción. El compromiso social aparece en su representación frontal -pero themes throughout his work. This commitment to the social emerges in his
no por ello menos expresiva- del deterioro de la pared y del paisaje detrás direct representation – no less expressive – of deteriorating walls and the
de la ventana. La influencia del modernismo en La Rosa fue también ide- hallways behind a window. Modernism’s influence on La Rosa was also ideo-
ológica, y la comprensión de la fotografía como arte autónomo caló en este logical and his understanding of photography as an autonomous art form
al punto que desde 1975 la promovió en diversas actividades que culminaron left a mark on him to the extent that from 1975 onwards he promoted and
con la fundación de Secuencia Foto Galería dos años después. coordinated various activities that culminated in the founding of the Secuen-
cia Foto Galería (1977-1980).

300
FERNANDO LA ROSA
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
41 x 51 cm.
(AREQUIPA, 1943) Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.10.20

PARED-VENTANA 1977
Tema de larga tradición en la historia del arte, el desnudo femenino fue The female nude – a well-established subject matter in the history of art –
retomado de manera distinta por la fotografía de Minor White y otros was represented differently by photographer Minor White and other modern-
fotógrafos modernistas norteamericanos. Para ellos, el género implicaba una ist North American photographers. For them the genre implied reflecting on
reflexión sobre el acercamiento documental del medio hacia un objeto, pero the documentary proximity of the medium to its object as well as the dis-
también sobre la distancia que este impone al espectador. Como discípulo de tance that this imposes on the spectator. As a disciple of White, Hare was
White, Billy Hare conoció este desarrollo de forma directa. En ese contexto, exposed to this development in a very direct way. In this context, the nudes
los desnudos que tomó en Providence se acercan a la tradición modernista, that he represents in Providence approach the modernist tradition not only
no sólo por el tema elegido, sino también por sus decisiones formales. Hare in terms of the subject matter chosen but also in terms of the formal deci-
pone en primer plano un asunto poco frecuente en la plástica peruana, ape- sions taken. In the foreground of the work Hare places a subject matter that
lando a la representación por fragmentos y la doble exposición fotográfica, had hardly been approached in the arts scene in Lima. There he employs a
que otorga un brillo fantasmal al cuerpo retratado. A su retorno a Lima en fragmented style of representation and double exposure, which lends a
1978, el artista expuso en Secuencia Foto Galería. sharp ghostliness to the body captured in the portrait. On his return to Lima
in 1978, the artist exhibited in the Secuencia Foto

302 303
BILLY HARE
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
35.5 x 28 cm.
(LIMA, 1946) Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.13.13

PROVIDENCE, 1978
RHODE ISLAND
En su serie Chorrillos (1978), Mariella Agois muestra espacios y visitantes de In her series Chorillos (1978), Mariella Agois captures the spaces and visitors
ese balneario limeño captados con una cámara Diana, equipo de plástico of this Limean spa with a Diana camera – a plastic piece of equipment used
usado por aficionados. Dentro del conjunto destaca el retrato de Fernando by enthusiasts and amateurs. The portrait of Fernando La Rosa (who was
La Rosa -maestro de la artista y el más influyente promotor del modernismo her professor and the most influential promoter of photographic modern-
fotográfico en Lima- por ofrecer la imagen de un personaje reconocible y ism) should be highlighted within this series in order to offer an image of a
con nombre propio. La Rosa había sido el principal animador de Secuencia recognizable person with their own name. La Rosa had been the main back-
Foto Galería, cuya gestión pasó a manos de Agois en 1978. Una de las cam- bone of the Secuencia Foto Galería, whose management changed hands to
pañas más importantes de Secuencia fue justamente la de consolidar en el Agois in 1978. One of the most important campaigns of the Secuencia was
medio una comprensión de la fotografía como arte autónomo, no inferior ni the consolidation of the medium as an autonomous art form, neither inferior
deudor de la pintura. En ese contexto, el retrato de La Rosa constituye un nor indebt to painting. In this context, the portrait of La Rosa was conceived
homenaje y una vindicación del rol del fotógrafo como artista, y no solo of as a homage and an affirmation of the role of the photographer as an
como aquel que registra la realidad. La imagen de La Rosa, visto a contraluz artist and not only as a figure who captures reality. The image of La Rosa,
y de espaldas, enfatiza la naturaleza subjetiva del medio fotográfico. seen through a cast light from behind, emphasizes the natural subjectivity of
the photographic medium.

304 305
MARIELLA AGOIS
Fernando La Rosa
Impresión digital sobre papel
61 x 51 cm.
(LIMA, 1956) Museo de Arte de Lima.
Donación Bernhard Lotterer
2010.8.22

CHORRILLOS 1978-1980
Si bien desde 1975 Zuzunaga trabajó principalmente en Barcelona, su peri- Although in 1975 Zuzunaga began working mainly in Barcelona, his forma-
odo formativo en Lima había definido en él un marcado interés por la repre- tive period in Lima had left a mark in terms of his interest in the representa-
sentación de espacios urbanos. A partir de entonces desarrolló una depu- tion of urban spaces. From then on, he developed a purified modernist sensi-
rada sensibilidad modernista, afín a la que surgió en torno a Secuencia Foto bility, similar to what emerged around the Secuencia Foto Galería, where he
Galería, donde expuso en 1977. En esta serie tardía, el artista elabora una exhibited in 1977. In this later series, the artist developed an almost abstract
visión casi abstracta de la arquitectura modernista, cuyas formas se ven vision of modernist architecture whose forms are seen reduced to games of
reducidas a juegos de luces y sombras. Las obras recogen ecos del trabajo light and shadow. The works reveal echoes of the work of Ray Metzker, North
de Ray Metzker, fotógrafo norteamericano también interesado en la repre- American photographer also interested in the representation of the city.
sentación de la ciudad. Como en la obra de Metzker, la presencia de vacíos Just as in the work of Metzker, the presence of empty space, for example the
–por ejemplo, de los espacios entre los edificios– apunta hacia una poética space inside buildings, points towards a poetics of the modern city and an
de la ciudad moderna y del aislamiento propio de esta. La arquitectura expression of its isolation: urban architecture looses its recognizable appear-
urbana pierde así su apariencia reconocible, y se erige en alegoría de una ance and becomes an allegory for the experience of alienation.
experiencia alienada.

© MARIANO ZUZUNAGA, APSAV, LIMA, 2014 © MARIANO ZUZUNAGA, APSAV, LIMA, 2014

#2 #3
1997 1997
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
40.5 x 30.5 cm. 40.5 x 30.5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
306 1997.17.7 1997.17.8 307
MARIANO ZUZUNAGA
(LIMA, 1953)
La fotografía de paisaje cobraría una inflexión especial durante los noventa, Landscape photography experienced a turning point during the nineties,
manifiesta en esta obra. La vida en el desierto costeño presenta, por un lado, which manifests itself in this work. La vida en el desierto costeño [“Life in
espacios que ya habían sido capturados por los fotógrafos aficionados del the Costeño Desert”] presents on the one hand spaces that had already
Salón de la Foto en la primera mitad del siglo XX. Pero, por otro lado, sus been represented by the photographers affiliated with the Salon de la Foto
modos de representación se afilian a una sensibilidad forjada a partir de la in the first half of the twentieth century. On the other hand, its modes of
colaboración de Castro con Secuencia Foto Galería a fines de los setenta. En representation suggest a sensibility forged rather by Castro’s collaboration
efecto, la depurada composición de la imagen, así como su construcción with Secuencia Foto Galería towards the end of the seventies. The purity and
fragmentada o mediada por ventanas son tópicos del modernismo de aquel- clarity of his images’ compositions, as well as the fragmented constructions
los años. Cerca de una década después, la fotografía ya se había insertado often mediated through windows, were the subject matter of the modernism
en galerías y espacios artísticos, e imágenes como esta daban cuenta de un of the times. Approximately a decade later, photography had already begun
entendimiento del género a partir de un lenguaje y una estética propios. to be exhibited in galleries and artistic spaces and images such as this one
Inserto en esas coordenadas, Castro incorpora además el problema de la contributed to the understanding of the genre through its own language and
arquitectura precaria en las afueras de Lima, producto del descontrolado aesthetic. To this formalism Castro added the problematic of the precarious
crecimiento urbano. architecture of the outskirts of Lima: a product of uncontrolled urban
growth.

308 309
FERNANDO CASTRO
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
21.5 x 63 cm.
(PERÚ, 1952) Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.11.9

LA VIDA EN EL 1990
DESIERTO COSTEÑO
Las Banderolas presenta espacios y situaciones de diferentes puertos perua- Las Banderolas [“The Banners”] presents spaces and situations of different
nos capturados a partir de cámaras defectuosas o de pobre calidad, un gesto Peruvian ports taken using defunct and poor quality cameras – a reoccurring
que se volvería constante en la producción de Jorge Heredia. Aunque la gesture throughout the work of Jorge Heredia. Although the series holds a
serie guarda un sentido documental, propone al mismo tiempo una estética documentary meaning, it also proposes a povera aesthetic characteristic of
povera de cuño modernista a partir del reducido foco de sus cámaras, the modernist style and achieved through the reduced focus of the camera,
recurso que desenfoca y distorsiona las imágenes. Este énfasis en la subje- which is a method of distorting the images. This emphasis on the subjectiv-
tividad de la mirada fotográfica había estado también presente en la serie ity of the photographic gaze was also present in the series Chorrillos (1978)
Chorrillos (1978) de Mariella Agois, quien dirigía Foto Galería Secuencia by Mariella Agois, who directed the Foto Galería Secuencia when Heredia
cuando Heredia expuso ahí en 1980. Sin embargo, Las Banderolas respon- exhibited there in 1980. However, The Banners responds specifically to the
den al distinto contexto de los noventa. Para entonces, el medio intelectual y context of the nineties. At this time, the intellectual and artistic media had
artístico había volcado la mirada hacia nuevos espacios y escenas, como started directing their gaze towards new spaces and scenes, as a result of
resultado de la emergencia y nueva centralidad de los sectores populares en the emergence and new centrality of the popular and working class sectors
la esfera social y cultural peruana. in the social and cultural spheres of Peru.

Huanchaco Puerto Pizarro


Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
50 x 50 cm. 50 x 50 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
1997.5.11.5 1997.5.11.21
310 311
JORGE HEREDIA
(LIMA, 1958)

LAS BANDEROLAS 1992


Desde sus primeras obras, Roberto Fantozzi manifestó un sostenido interés Even in his early work, Fantozzi demonstrated a keen interest in the popular
por lo popular y regional, que alternaba con su labor de fotógrafo de pági- and regional sectors of society, which stemmed from his professional work
nas sociales. En esa línea, Abancay (1979) da cuenta además de su acer- as a photographer for societal magazines. Along these lines Abancay (1979)
camiento a las tradiciones de la fotografía andina. Aunque la tematización reveals his proximity to the tradition of Andean photography. Although the
del oficio es típica del modernismo, aquí deriva en una mirada hacia el “fo- subject matter is characteristically modernist, here he derives a gaze that is
tógrafo popular”, en oposición al cual el propio Fantozzi establece su identi- closer to the “popular photographer” in conflict with the role that Fantozzi
dad. Ocongate (1988) plantea también un acercamiento modernista a lo himself identifies with. Ocongate (1988) also proposes a modernist approach
regional, configurado en este caso a partir de una toma desenfocada, que to the local and is configured in this case with a soft focus, which encapsu-
envuelve la imagen en un clima onírico. Chilca (1991) asume igualmente un lates the image in a dream-like atmosphere. Chilca (1991) equally produces a
tenor fantástico, en el cual la presencia del fotógrafo se proyecta en primer strange light in which the presence of the photographer is projected in the
plano como una sombra en la arena. En todos estos casos, los métodos del foreground like a shadow in the sand. Across these examples, the methods
modernismo son el filtro desde donde se construyen las imágenes, pero el of modernism are a filter through which to construct images, but the focus
foco de atención no deja de ser la aproximación hacia la realidad popular. of attention continues to approach popular reality. Like many professionals
Como otros profesionales de su generación, Fantozzi participó en Secuencia of his generation, Fantozzi participated in the Secuencia Foto Galería, where
Foto Galería, en donde expuso en 1978, además de haber sido asistente de he exhibited in 1978, as well as assisting Aaron Siskind for a brief period.
Aaron Siskind por un breve periodo.

312 313
ROBERTO FANTOZZI
(LIMA, 1953)
Abancay
1979
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
40 x 50 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
Chilca Ocongate
1991 1988
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
47 x 40,5 cm. 50,5 x 40,5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor

314 315
Más que otros fotógrafos afiliados a Secuencia Foto Galería, donde presentó Javier Silva knew well and greatly valued the work of Martín Chambi more
su primera exposición individual en 1978, Javier Silva conoció y valoró el than any other photographer affiliated with the Secuencia Foto Galería
Sin Título
trabajo de Martín Chambi y lo usó como referente. Pero sus imágenes de (where he held his first solo show in 1978), and he used him as a reference Impresión en gelatina de plata sobre
tipo costumbrista se vincularon, ante todo, al nuevo acercamiento de los point. However, his traditionalist and anthropological work was linked above papel
intelectuales limeños hacia “lo andino” durante los años de violencia all to the new tendency of Limean intellectuals to approach “the Andean” 51 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima.
política. Para las ciencias sociales, las fiestas andinas fueron percibidas during the years of political violence. For the social sciences the Andean Donación del autor
como espacios de cohesión ausentes en las ciudades. El tono idealizado y festivals and parties were perceived as cohesive spaces that were absent in 1997.15.14
mágico de estas imágenes fue obtenido a partir de técnicas modernistas, the cities. The idealizing tone and the “magic” of these images was obtained
como la larga exposición o el relleno de flash des-sincronizado. Eventual- through modernist techniques, such as long exposure or full-flash mode.
mente, Silva optó por la escenificación en estudio de comparsas y tipos Ultimately Silva opted for staging in his supporting studio of regional types.
regionales. El uso de telones blancos de fondo a la manera de los fotógrafos The use of white curtains in the background evoke the portrait work of the
ambulantes evocaba a retratistas norteamericanos como Irving Penn o Rich- North American photographers such as Irving Penn or Richard Avedon. Yet,
ard Avedon. Pero al mismo tiempo, constituía una cita a los fotógrafos at the same time his work cites the South Andean photographers of the
surandinos del pasado, como Juan Manuel Figueroa Aznar, y un past, such as Juan Figueroa Aznar, as well as points towards the theatrical
señalamiento del carácter teatral y ritual tanto del acto de fotografiar and ritualistic character of both the photographer and the religious festivals.
cuanto de las fiestas religiosas.

316 317
JAVIER SILVA MEINEL
Sin Título
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
(LIMA, 1949) 51 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.15.14

LOS ENCANTADOS
© JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014
1987
Luces II. Paucartambo, Cusco Músicos VII, Cusco
1987 1987
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
51 x 41 cm. 51 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
1997.15.1 1997.15.5

318 319

© JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014 © JAVIER SILVA MEINEL, APSAV, LIMA, 2014
REGISTROS DE LA REALIDAD

RECORDS OF REALITY

Durante las primeras décadas del siglo, los estudios del sur del Perú consti- During the first decades of the twentieth century, the studios of southern
tuyeron importantes y prestigiosos centros fotográficos, aunque su produc- Peru became important and prestigious centers of photography, although
ción estuvo dominada por el retrato y el registro del entorno con fines do- the work was ultimately dominated by the portrait form and the practice of
cumentales o turístico. En el caso del Cuzco, aquellos modelos siguieron vi- recording the environment for documentary, journalistic of touristy ends. In
gentes hasta que los cambios políticos y socioeconómicos iniciados por el the case of Cuzco, those models prevailed until the political and socioeco-
Gobierno Militar (1968-1980) alteraron este panorama. Por un lado, el nuevo nomic changes initiated by the military government (1968-1980) altered the
centralismo situó en Lima el foco de la vida cultural, a la vez que propició outlook. On the one hand the new centralism placed Lima at the center of
una migración aluviónica hacia la capital. En ese contexto, la fotografía de cultural life, at the same time that it propelled waves of migration to the
prensa cobró enorme relevancia al servir como registro protagónico de las capital. In this context, press photography became extremely important for
nuevas realidades del país en los años antriores a la televisión. Fotógrafos recording the new realities of the country in the years before television.
como Carlos Domínguez y Herman Schwarz aprovecharon el potencial de Photographers such as Carlos Dominguez and Herman Schwarz capitalized
testimonio y denuncia del periodismo gráfico para mostrar, entre otros te- on the testimonial potential of photojournalism and its capacity to de-
320 mas, la desarticulación y el caos urbanos, así como el conflicto armado in- nounce in order to show, amoung other things, the disarticulation and cha-
terno iniciado por los grupos terroristas en los ochenta. Por otro lado, los os of urban life, as well as the internal armed conflict initiated by terrorist
Talleres de Fotografía Social ofrecieron a los pobladores de comunidades groups in the eighties. On the other hand the Talleres Fotografía Social of-
del interior del país la oportunidad de visibilizar sus problemas a nivel na- fered the populations and communities located outside the capital the op-
cional. portunity to visibilize their problems on a national scale.
En cierta medida, la fotografía de Víctor Chambi prolonga la tradición de la To a certain extent, the photographic work of Víctor Chambi continued the
fotografía cuzqueña de inicios del siglo XX, de la cual su padre, Martín tradition of the Cusqueña school of the beginning of the twentieth century,
Chambi, fue la figura más destacada. Quizá por ello, la representación cos- the founder of which, Martín Chambi, was the most prominent figure. Per-
tumbrista de individuos o escenas fue el eje de su producción. Músicos haps because of him, the traditionalist representation of individuals and
(1960) apuesta por una cuidadosa descripción de figuras aisladas, con un scenes was a central theme of his work. Músicos [“Musicians”] (1960) pur-
sentido cinemático que enmarca el paisaje y opta por encuadres cerrados. sues a careful description of isolated figures with a cinematic feeling that
Este tipo de tomas –derivado de su actividad paralela como cineasta- es frames the landscape and shows closed frames.
constante en su producción, y la distingue de otras tendencias contemporá- This type of image making – deriving from his parallel work as a filmmaker
neas de la fotografía local. Aunque no estuvo conectado con la escena – is a reoccurring method deployed throughout his work. It is this that distin-
limeña, Chambi gozó de notoriedad y tuvo acceso a espacios de exhibición guishes him from the other contemporary trends in local photography.
internacionales durante los sesenta. Así, participó en la I Bienal Americana Although he was never connected with the local Limean scene, Chambi
de Fotografía (México, 1964), y organizó la segunda en Cuzco (1966). Formó enjoyed relative notoriety and had access to international exhibition spaces
también el Foto-Cine-Club Cusco junto a Eulogio Nishiyama, en un intento during the sixties. He also participated in the American Biennial of Photogra-
por activar el medio local. Este impulso, sin embargo, no tuvo continuidad, y phy (Mexico, 1964) and organized the second one in Cusco (1966). He also
en la década siguiente Lima se erigiría como el único foco de la producción founded the Foto-Cine-Club Cusco together with Eulogio Nishiyama, in an
fotográfica moderna. attempt to activate the local scene. This effort did not however maintain
continuity and by the next decade the city of Lima would be the only focus
point for modernist photographic production.

322 323
VÍCTOR L. CHAMBI
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
41.5 x 41 cm.
(AREQUIPA, 1917 - LIMA, 1985) Museo de Arte de Lima.
Donación Elena Mellado de Chambi
1997.35.16

MÚSICOS, CANAS, 1960


CUSCO
Luego de un periodo de formación en París (1979-1983), donde consolidó su After studying for a period in France (1979-1983) and developing an interest
inclinación por la fotografía documental, Jorge Deustua empezó a trabajar in documentary photography, Deustua began work as a photojournalist in
como reportero gráfico en Lima. Esta labor probablemente lo llevó a intere- Lima. It was this profession that probably led him to be interested in the
sarse por las regiones del interior del país. En un primer momento, Deustua interior regions of the country. At first, Deustua took portraits of the families
retrató a las familias que habían migrado a Lima desde Sarhua, pueblo de that had migrated to Lima from Sarhua, a village in Ayacucho, because of
Ayacucho, huyendo de la violencia política desencadenada por Sendero the political violence triggered by Shining Path. He had previously travelled
Luminoso. Posteriormente viajó a dicha localidad, en donde documentó el to this location to document the life of the inhabitants and the painting they
carácter de sus habitantes y las tablas pintadas que estos producían. Para were producing. By then, only artists were continuing the tradition and the
entonces, solo un artista continuaba la tradición, y la labor de Deustua per- work of Deustua afforded the revaluation of this kind of artistic production
mitió la valoración de ese tipo de producción artística. Pero en un sentido as well as bearing witness to the life and everyday violence of this region.
más amplio, pudo dar cuenta de la vida y la violencia cotidianas en dicha Deustua was also committed to the recuperation of the history of Peruvian
región. Por otro lado, Deustua estuvo abocado a la recuperación de la histo- photography. He coordinated the I Coloquio Peruano de Fotografía (1989) at
ria de la fotografía peruana. En ese sentido, coordinó el I Coloquio Peruano the University of Lima; he created the Concejo Perunao de Fotografia (1990);
de Fotografía (1989) desde la Universidad de Lima; creó el Consejo Peruano and he coordinated the project of the recuperation of the Courret Archive
de Fotografía (1990); y coordinó entre 1994 y 1995 el proyecto de recupera- between 1994 and 1995.
ción del Archivo Courret.

324
JORGE DEUSTUA
(LIMA, 1950)
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
51 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima.
Donación del autor

DE LA GUERRA Y PUEBLO 1993 1997.15.1

DE SARHUA, AYACUCHO
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
51 x 41 cm. 51 x 41 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
1997.15.1 1997.15.1
La prolífica obra de Carlos Domínguez deriva de su labor como fotoperio- The prolific output of Domíngues derives from his work as a photojournalist,
dista, luego de formarse en Buenos Aires (1952-1953). Desde inicios de los after training in Buenos Aires (1952-1953). From the beginning of the sixties,
sesenta, su continuada colaboración con los principales medios de comuni- his continual collaboration with mainstream Limean media, such as the
cación limeños, como el diario La Prensa o la revista Caretas, ayudó a conso- newspaper La Prensa or the magazine Caretas, motivated him to approach
lidar a la fotografía como un vehículo crucial para la comprensión de los photography as a vital vehicle for understanding political changes of the
cambios políticos del país. En ese sentido, Domínguez exploró los nuevos country. In this sense, Domínguez explores new popular scenes and charac-
escenarios y personajes populares de Lima, configurando un costumbrismo ters of Lima and creates an aesthetic of local customs and a poetics of the
y una poética “callejera”. Asimismo, su compromiso militante con la nueva street. Similarly, his commitment to militancy with the new Peruvian left
izquierda peruana lo llevó a retratar protestas de transportistas o docentes, lead him to capturing protests of transport and education workers as well as
así como la vida de sectores menos favorecidos. Detrás de esta elección the life of the less popular social sectors. Lying behind his decisions regard-
temática yace una apuesta por la denuncia y crítica sociales, características ing subject matter is the commitment to a social critique and a practice of
de su obra. Su trabajo fue reunido en una importante exposición realizada denouncing, which are characteristic of his work. His work was reunited in
en 1986, y posteriormente en Los Peruanos (1989), primer libro gráfico an important exhibition produced in 1986 and later Los Peruanos [“The
dedicado exclusivamente a la obra de un fotógrafo peruano. Peruvians”] (1989), his first graphic book dedicated exclusively to the work
of the Peruvian photographer.

328
CARLOS DOMÍNGUEZ
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
50.5 x 60.5 cm.
(LIMA, 1933-2011) Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.12.8

DURANTE UN PARO 1979


DE MAESTROS
Luego de alejarse de sus estudios de pintura tras el cierre de la Escuela After distancing himself from his studies in painting after the close of the
Nacional de Bellas Ares (1977), Herman Schwarz se dedicó al periodismo National School of Fine Arts (1977), Herman Schwarz dedicated himself to
gráfico. Su labor en ese campo abarca una diversidad de temas, entre los photo and graphic journalism. His work in this field covered a range of
que destaca el registro de la vida callejera y de las clases populares. Ello themes including the recording of street life and the popular or working
reflejaba de algún modo su compromiso con la nueva izquierda peruana, que classes. This reflected in one way or another his commitment to the new
lo llevaría a iniciar a fines de los setenta Interfoto, un medio de expresión Peruvian left, which would lead him to initiate Interfoto at the end of the
independiente tras el cierre forzado de los medios. La serie de retratos del seventies – a form of expression independent of the enforced styles of the
pintor Víctor Humareda se distingue de otros trabajos suyos –más de orden media. The series of portraits of the painter Víctos Humareda are distin-
social– por concentrarse en una figura de la vida artística. Su elección del guished from his other works (which are more concerned with societal
personaje no se asemeja, sin embargo, a la de Baldomero Pestana en sus order) because of their concentration on the life of the artist. His choice of
retratos de intelectuales de clase media. Humareda fue un pintor de origen character is not the same, however, as that of Baldomero Pestana in his
popular y con una producción atenta a escenas urbanas marginales. Sin portraits of intellectuals of the middle class. Humareda was an painter of
perder el tono documental, la serie de Schwarz ostenta un carácter expresio- working class origin whose artistic production was attentive to marginal
nista que conecta con los intereses estéticos e ideológicos de su generación. urban scenes. Without loosing the form and overtone of a documentary
tradition, Schwarz’s series holds an expressionist character that connects
with the aesthetic and ideological interests of his generation.

330
HERMAN SCHWARZ
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
30.5 x 40 cm.
(LIMA, 1954) Museo de Arte de Lima.
Donación del autor
1997.31.12

AZOTEA, HOTEL LIMA, 1984


LA VICTORIA. SERIE
VÍCTOR HUMAREDA
Desde 1987, Jaime Rázuri ha producido un importante cuerpo de obras de Since 1987 Jaime Rázuri has produced an important body of work of short
corte documental, derivado de su colaboración con el diario La República, el films, stemming from his collaborations with the daily newspaper La
semanario Caretas, y la Agencia France Press. La serie Lima hoy (1991) pro- República, the weekly Caretas and the French Press Agency. The series Lima
pone una mirada ágil a la ciudad y sus playas, capturando momentos y hoy [“Lima Today”] (1991) proposes an agile gaze at the city and its beaches,
atmósferas específicos. Refleja además el declarado interés de Rázuri por capturing specific moments and atmospheres. It also reflects Razuri’s stated
una cultura y estética “chicha” o kitsch limeñas, compartido durante los interest in the culture and aesthetics of “chichi” or Limean kitsch, shared by
noventapor otros artistas como Gilda Mantilla y su trabajo Lima*Mala*Lima many of the artists working during the nineties, such as Gilda Mantilla and
(1997). En un sentido más amplio, la preocupación y sensibilidad por lo social her work Lima*Mala*Lima [“Lima, Bad, Lima”](1997). In a wider sense, the
ha estado en el centro de la producción de este fotógrafo, como se evidencia concern and sensibility for the social has been at the center of the artistic
en sus imágenes del conflicto armado interno -que integraron la exhibición production of this artist. This is made manifest in the images of the internal
Yuyanpaq de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación- y, especialmente, armed conflict, which was included in the exhibition “Yuyanpaq” by the Com-
por su proyecto sobre pacientes de VIH (1993-2007), iniciado cuando el mission of Truth and Reconciliation. This is also especially expressed by his
tema era un tabú en la sociedad peruana. project about HIV patients (1993-2007), initiated when the theme was still a
taboo in Peruvian society.

332 333
JAIME RÁZURI
(LIMA, 1956)

SERIE LIMA HOY 1991 Playa Arenilla, La Punta Avenida Emancipación Avenida La Colmena
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel papel
28 x 35.5 cm. 28 x 35.5 cm. 35.5 x 28 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor Donación del autor
1997.9.4 1997.9.5 1997.9.9
La producción de “Ch. Vargas” ha estado más vinculada al periodismo grá- The work of “Ch. Vargas” has been linked more to the fields of photojournal-
fico que a los espacios artísticos tradicionales, e incluso su primera exposi- ism than to traditional art spaces, in fact presenting his first solo exhibition
Mitin en la Plaza de Armas
ción individual solo se presentó en 1994. Su formación no fue académica, only in 1994. His education was not academic but rather defined by his work 1987
sino que se definió a través de su labor en el semanario limeño Caretas, en with the weekly Limean newspaper Caretas, where he has worked since 1979 Impresión en gelatina de plata sobre
donde ha trabajado desde 1979 hasta la actualidad. Las imágenes más cono- until the present. The best known work of Ch. Vargas is characterized for papel
40 x 30 cm.
cidas de Ch. Vargas se caracterizan por destacar el rol del fotógrafo como stressing the role of photography as a witness, and for reaffirming the emo- Museo de Arte de Lima.
testigo presencial, y por reafirmar el contenido emocional como elemento tional content as a constitutive element of the image. This particular ele- Donación del autor
constitutivo de la imagen. Esta particular aproximación le permitió –junto a ment allows him to update and develop Limean photojournalism, something 1997.20.7
Carlos Saavedra y otros fotógrafos de su generación– renovar el fotoperio- he did together with Carlos Saavedra and other photographers of his gener-
dismo limeño. Su amplia producción documenta desde hechos y personalida- ation. His prolific output records anything from important events and char-
des cruciales de la vida nacional, hasta situaciones de violencia política o acters of national life to situations of political violence or natural disasters in
desastres naturales en diferentes regiones del país. Pero la constante en su different regions of the country. But the reoccurring element in his work
obra –ya sea al captar al escritor Mario Vargas Llosa o un desborde de río en – whether it is photographing the writer Mario Vargas Llosa or an overflow-
Piura– es su sensibilidad interesada por construir el “momento decisivo”, ing river in Piura – is his interest in constructing the “decisive moment”,
siguiendo así los lineamientos del fotógrafo Robert Cartier-Bresson. following the guidelines of the photographer Robert Cartier-Bresson.

334 335
VÍCTOR CH. VARGAS
(CHANCHAMAYO, 1952)
336

Inundación, Piura Mario Vargas Llosa


1983 1990
Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel
30 x 40 cm. 30 x 40 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación del autor Donación del autor
1997.20.9 1997.20.3
El Taller de Fotografía Social se organizó en 1986, cuando la violencia polí- The Taller de Fotografia Social (TAFOS) was organized in 1986 when the
tica en Ayacucho y otras regiones había recrudecido. El proyecto apuntaba a political violence in Ayacucho and other regions had increased significantly.
recoger y visibilizar imágenes de las comunidades, para ellas mismas y para The project intended to collect and visibilize images of communities, for
el exterior. A partir de una primera experiencia en Pacchanta (Ocongate, themselves and for others externally. After a preliminary encounter in Pac-
Cuzco), TAFOS funcionó como una serie de talleres en los que se ofrecía chanta (Ocongate, Cusco), TAFOS worked as a series of workshops in which
equipos y asesoría técnica a campesinos, para que capturasen situaciones o equipment and technical assistance was offered to agricultural workers so
hechos de su entorno. La experiencia misma de fotografiar, revelar y exhibir that they may capture situations or evens in their environment. The photo-
esas imágenes constituía así un espacio para el debate de la vida en la graphing and exhibiting of theses images ended up creating a space for
comunidad. Algunas fotografías fueron además exhibidas fuera del Perú y debate in the community. A few photographers were even exhibited outside
llegarían a ganar el premio Casa de las Américas (La Habana) en 1987. Para of Peru and would eventually win the Casa de las Americas prize (La
1991, los fotógrafos eran alrededor de setenta, distribuidos en nueve talleres Habana) in 1987. In 1991 there were around seventy photographers distrib-
ubicados en provincias altas de Puno y Cuzco, en áreas urbanas de Juliaca, uted across nine workshop spaces located in the provinces of Puno and
Cuzco y Lima, así como en los centros mineros de La Oroya y Morococha. Cuzco, in areas of Juliaca, Cusco and Lima, as well as the mining centers of
Tras la desactivación de los talleres, TAFOS viene funcionando como archivo La Oroya and Morococha. Since the activity of the workshops ceased, TAFOS
y agencia de distribución de imágenes. has continued to operate as an archive and an image distribution agency.

338
TALLER DE FOTOGRAFÍA
SOCIAL (TAFOS)
(PERÚ 1986 - 1998)
Walter Chiara. Perú
Protesta
Impresión en gelatina de plata sobre
papel

TALLER DE FOTOGRAFÍA 1987-1990 40.5 x 50.5 cm.


Museo de Arte de Lima.

SOCIAL (TAFOS) Donación TAFOS


1997.6.2

1986 - 1998
340 341

Carnaval de Chinchina Boda a caballo Mi piedra y yo Mi piedra y yo


Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre Impresión en gelatina de plata sobre
papel papel papel papel
40.5 x 50.5 cm. 40.5 x 50.5 cm. 40.5 x 50.5 cm. 40.5 x 50.5 cm.
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Donación TAFOS Donación TAFOS Donación TAFOS Donación TAFOS
1997.6.9 1997.6.16 1997.6.4 1997.6.4
Cuando Mariel Vidal produjo su serie La costa, el tema no era nuevo en la When Mariel Vidal produced the series La costa [“The Coast”], the subject
fotografía artística, ya que tenía un importante precedente en la serie Cho- matter was not a new theme in artistic photography as it was already at the
rrillos (1979) de Mariella Agois. Al igual que Agois, Vidal estuvo asociada a core of an important predecessor: the series Chorrillos (1979) by Mariella
Secuencia Foto Galería desde su origen, y expuso ahí en 1979. En ese con- Agois. Just like Agois, Vidal was affiliated with the Secuencia Foto Galería
texto, su obra desarrolló una sensibilidad modernista, al acentuar el carácter from the beginning and she exhibited there in 1979. In this context, her work
expresionista del medio. Durante los ochenta se interesó por la representa- developed a modernist sensibility while highlighting the expressionist char-
ción de la vida en diversas regiones de la sierra y la selva del país. La década acter of the medium. Throughout the eighties she became interested in the
siguiente significó -tanto para Vidal como para otros fotógrafos de su gene- representation of diverse regions of the Sierra and the jungle of the country.
ración- un cambio en la mirada, inducido por la emergencia de los sectores The following decade brought a change of gaze – for Vidal and others of her
populares en el escenario nacional. Quizá por ello en La costa, la artista generation – as they began to turn towards the urgency of the working class
pone en segundo plano la dimensión subjetiva para concentrarse en las sectors and their role on the national stage. Perhaps because of this, in The
personas fotografiadas, muchas de las cuales son mujeres. A diferencia de Coast the artist puts the subjective dimension in second position and
las presencias etéreas de Chorrillos, los personajes de Vidal devuelven la focuses on the photographed people, many of whom are women. In contrast
mirada, e interpelan al espectador. to the ethereal presence of Chorrillos, the characters in Vidal’s series return
the gaze and communicate with the spectator.

342 343
MARIEL VIDAL
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
30.4 x 40.5 cm.
(LIMA, 1950) Museo de Arte de Lima.
Donación del autora
1997.18.5

PLAYA PESCADORES. SERIE 1990


LA COSTA
El trabajo más conocido de Juan Enrique Bedoya es una serie de retratos de The best-known work of Juan Enriqque Bedoya is a series of portraits of
personajes de la calle, llevado a cabo entre los ochenta y noventa. Vibrio people in the street, produced between the eighties and nineties. Vibrio chol-
cholerae enfatiza, en cambio, su filiación modernista a partir de sus tomas erae on the other hand reveals his modernist affiliations, through the unfo-
desenfocadas y fragmentarias. Se vincula además con el legado del fotope- cused and fragmented shots. He is also linked with the photojournalism of
riodismo de los noventa, en tanto el tema registrado es un brote de cólera the nineties, which makes itself manifest in the subject matter: an outbreak
en una playa concurrida por sectores populares, con la que entró en con- of cholera in a beach frequented by the popular classes, which he came
tacto por su labor como reportero gráfico. Bedoya propone nuevos mecanis- across through his work as a photo reporter. Bedoya proposes new mecha-
mos de representación a partir de la propia historia del medio. De ahí su nisms of representation through the history of the medium. Here his interest
interés por recuperar los formatos de la fotografía popular, como se eviden- in recovering the forms of popular photography emerges – something that is
cia en esta serie. A diferencia de Secuencia, que postulaba la autonomía shown in this series. In contrast to the Secuencia, which proposed the auton-
artística del oficio, Bedoya ve en él un medio más en el campo extendido de omy of the artistic medium, Bedoya sees photography as a medium that
las artes contemporáneas. Eso lo llevaría a experimentar con instalaciones belongs more to the expanded fields of contemporary arts. This would lead
que incluían fotografía y escultura. him to experiment with installations that include photography and sculpture.

344 345
JUAN ENRIQUE BEDOYA
# 001
Impresión en gelatina de plata sobre
papel
(PERÚ, 1966) 40 x 40 cm.
Museo de Arte de Lima. Comité de
Adquisiciones de Arte Contemporáneo
2012 con fondos de contrapartida de
la Feria Lima Photo 2012
2012.27.1

SERIE VIBRIO 1991


CHOLERAE
346 347
CRONOLOGÍA CHRONOLOGY
SIGLO XX XX CENTURY
PÉRDIDA Y RESTAURACIÓN AURA, LOST AND RES­TORED
DEL AURA EN LA IN THE ‘PERUVIAN WEIMAR
‘REPÚBLICA DE WEIMAR REPUBLIC’ (1980-1992)
PERUANA’ (1980-1992)

GUSTAVO
BUNTINX
1900 1901 1902 1903 1904 1905 1906

Nacen los pintores Alejandro Nace en Arequipa el pintor Manuel Se establece el patrón de oro y la La participación de Astete en Nacen los pintores Alfonso Fallece Manuel Candamo en Aparece Prisma, revista editada José Pardo reabre la Escuela de Teófilo Castillo instla su taller Julio E. Lattini y Emilio Robert
González Trujillo (Apurímak), Domingo Pantigoso. libra peruana como unidad mone- el concurso amateur de pintura Sánchez Urteaga y Alfredo Quíz- Arequipa. Tras el gobierno provi- por el fotógrafo portugués Artes y Oficios. en la Quinta Heeren e imparte presentan sus proyectos para
Carlos Quízpez Asín y Jorge Vina- Luis Astete y Concha ocupa la taria. Concha genera críticas entre pez Asín, conocidos más tarde sional de Serapio Calderón, Manuel Moral. Federico Larrañaga cursos de pintura. Organiza la construcción del Teatro Muni­
tea Reinoso. Muere el litógrafo cátedra de Dibujo natural en Expulsión de sacerdotes peruanos los participantes. como Camilo Blas y César Moro, José Pardo y Barreda asume la asume la crítica de arte. Se crea en Lima la Escuela además el primer ‘vernissage’ cipal de Lima.
Evaristo San Cristóval. la Academia Concha, vacante tras de las ciudades de Tacna y Arica, El español Agustín Querol gana respectivamente. Muere el pintor presidencia. Inauguración del monumento Normal de Varones en Lima y publica sus primeros Inauguración de la Casa Welsch,
El Perú participa en la Exposición el deceso de San Cristóval. ocupadas por Chile. el concurso para la erección del Gaspar Ricardo Suárez. a Bolognesi con la asistencia del Carácter de la literatura del Perú textos sobre arte en Actualidades. construida por los hermanos
Universal de París. Alberto El gobierno convoca un concurso Manuel González Prada publica monumento a Bolognesi en Lima. Aparece la revista Actualidades. general argentino Roque Sáenz independiente, tesis de bachiller Luis Ugarte viaja a Huancayo Masperi.
Lynch obtiene medalla de oro y internacional para erigir el monu- Minúsculas. Luis Ugarte es su director artís- Peña. Urteaga exhibe el retrato de José de la Riva Agüero. e instala el primer estudio foto-
Daniel Hernández, medalla de mento a Francisco Bolognesi. Se firma el tratado Osma-Villazón, tico. de este militar en la Casa Welsch. gráfico del siglo en esa ciudad. José Santos Chocano publica
plata. En el mismo certamen, el Se instala en el Callao el primer con miras a definir parte de la Inauguración del nuevo local de Concurso internacional para Moral obtiene una medalla su poemario Alma América.
fotógrafo Fernando Garreaud monumento erigido en el Perú al frontera con Bolivia. la Facultad de Medicina de San el monumento a San Martín, en de plata en la Exposición Inter­ Fundación del Museo de Historia
presen­ta el álbum Perú. general José de San Martín. Fundación de la Escuela Nacional Fernando en la Universidad de el que participa Baca-Flor. nacional de Milán por la edición Nacional.
Baca-Flor realiza la serie París de Agricultura. San Marcos. Se inaugura la nueva fachada de de la revista Prisma.
nocturno. la Casa Courret, obra de Enrique Aparece en Prisma el primer
Manuel Candamo es elegido presi- Rodenas. ensayo de tricromía en el país.
Se estrena la ópera Ollanta de dente. El coronel argentino Lorenzo
José María Valle Riestra. Pedro de Osma funda el diario La Pérez Roca dona a Lima un
Prensa. monumento a San Martín, obra
de Piero Nicole.

Pabellón peruano en la Exposición Carlos Baca-Flor


Universal de París Maqueta del monumento a San Martín
1900 ca. 1905
Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima.
Archivo de Arte Peruano. Archivo Baca-Flor

Inauguración del monumento


a Francisco Bolognesi
(Foto Luis S. Ugarte)
1905
Actualidades, Lima, n. 138
(18 de noviembre de 1905): [17]

Fachada del Estudio Fotográfico


Courret
1906
Museo de Arte de Lima.
Archivo de Arte Peruano.
1907 1908 1909 1910 1911 1912

Ricardo Grau nace en Burdeos, Urteaga exhibe El rescate de Conclusión de la Cripta de los Nace el pintor indigenista Enrique Tratado de Límites entre el Perú Francisco González Gamarra gana Nace Juan Manuel Ugarte Elés- El edificio Pygmalión, obra de Se crea la Sociedad Estímulo de Se publica en París La Revista
Francia. Atahualpa en el estudio fotográ- Héroes de la Guerra del Pacífico, Camino Brent. y Brasil. el concurso nacional de caricatura puru. los hermanos Masperi, es Bellas Artes dirigida por Emilio de América, editada por Francisco
Se crea la Pinacoteca Municipal fico Moral. obra de Emilio Robert. Luis Ugarte obtiene el primer Fracasa un intento de golpe de organizado por Variedades. Urteaga regresa a Cajamarca e premia­do por la Municipalidad Gutiérrez de Quintanilla y dedi- García Calderón.
Ignacio Merino. Aparece la revista ilustrada Varie- puesto en el concurso de carica- estado encabezado por el herma­ Asume la dirección artística de la instala allí un estudio fotográfico. de Lima. cada a la enseñanza gratuita de Manuel González Prada asume
El italiano Tancredi Pozzi gana el dades, sucesora de Prisma. Julio Augusto B. Leguía inicia su turas organizado por Variedades. no e hijos de Nicolás de Piérola. revista tras el viaje Málaga Grenet Castillo diseña las portadas de Rafael Marquina construye su las diversas disciplinas artísticas. la dirección de la Biblioteca Nacio-
concurso para la erección del Málaga Grenet, Abraham Valde­ primer gobierno. Se publica el primer número de Mueren Mercedes Cabello en a Buenos Aires. Ilustración Peruana. casa familiar en Chosica, primer Sebastián Rodríguez conoce al nal, tras la renuncia de Ricardo
monumento a Antonio Raimondi. lomar y José Alcántara La Torre Se publica Horas de Lucha, de Ilustración Peruana. Lima, y Clorinda Matto de Turner Se inaugura el monumento a David Lozano y Luis Agurto ensayo de arquitectura neoco­ fotógrafo Luis Ugarte en Huan- Palma. Se produce una polémica
Baca-Flor recibe mención ilustran sus primeros números. Manuel González Prada Baca-Flor se traslada a Nueva en Buenos Aires. Raimondi. ganan los primeros puestos en el lonial. cayo e ingresa a trabajar como entre los seguidores de ambos
honrosa en el Salón de París. Desde París, José García Calderón Fundación de la empresa del York. concurso de escultura Concha. aprendiz suyo. escritores.
envía artículos sobre arte Cinema Teatro. Inauguración del Teatro Municipal Riva-Agüero sustenta su tesis de El joven dibujante Reynaldo Luza José María Eguren publica Simbó- El cónsul británico en Manaos,
Huelga de estibadores en el peruano a aquella publicación. de Lima y del Colegio Guadalupe, doctorado La historia en el Perú y parte a Europa. licas. Se convoca a un paro general en Sir Roger Casement, denuncia
Callao. Enrique D. Barreda obtiene el obras de Julio Enrique Lattini la publica en Lima. Hiram Bingham da a conocer Lima durante las elecciones gene- la explotación de indígenas ama-
Se funda la Sociedad Filarmónica primer premio en el concurso de y Maximiliano Doig, respectiva- El rey de España se inhibe de dar al mundo las ruinas de Machu rales. El Congreso anula los comi- zónicos por caucheros peruanos
de Lima. pintura Concha. mente. un laudo arbitral sobre los límites Picchu. cios y proclama a Guillermo en el Putumayo.
Viaje de Teófilo Castillo a España, entre el Perú y el Ecuador. Ambas Juan Bielovucic realiza el primer Billinghurst como presidente.
donde estudia la obra de Mariano naciones movilizan tropas a la vuelo sobre Lima. Primer número de El Deber Pro
Fortuny. frontera común. Indígena.

Herminio Arias de Solís en su Carátula de Ilustración Peruana,


taller de París primer número
(Foto Manuel Moral) Lima, n. 1 (1 de enero de 1909)
1907
Prisma, Lima, n. 49 Exhibición de trabajos de dibujo
(28 de julio de 1907): 12 natural en la Academia Concha
1911
Julio Málaga Grenet Variedades, Lima, n. 200
Carátula de Variedades, primer número (30 de diciembre de 1911): 1562
Lima, n. 1 (7 de marzo de 1908)
1913 1914 1915 1916 1917 1918 1919 1920

Muere Manuel Moral. Nace en Ica Sérvulo Gutiérrez. Urteaga cierra su estudio fotográ- Fundación de la Sociedad de Abraham Valdelomar lidera el I Salón de Invierno de la SBAP. El escultor Líbero Valente funda Apertura de la Escuela Nacional Nace en Puno Víctor Humareda. Nueva Constitución Política del
Castillo empieza a escribir para la Mueren los pintores José Effio y fico. Publica escritos en El Ferro- Bellas Artes del Perú (SBAP) por grupo y revista literarios Colóni­da, Reynaldo Luza gana un concurso el Círculo Artístico. de Bellas Artes (ENBA), bajo la Camilo Blas gana el concurso Perú.
revista Variedades. Luis Astete y Concha. carril de Cajamarca. Luis S. Ugarte. cuyos únicos cuatro números municipal y expone junto a Camilo Blas viaja a Trujillo donde dirección de Daniel Hernández. de pintura convocado por la Muni- Se funda el Comité Pro Derecho
Arias de Solís abre en Lima la Ugarte es designado profesor Ugarte abre su establecimiento Carlos Raygada expone caricatu- apa­recen ese año. Málaga Grenet en la casa Courret. se vincula con el Grupo Norte. Impresiones del Ccoscco, primera cipalidad de Trujillo al cele­brar­se Indígena Tahuantinsuyo.
Academia de pintura y escultura de Dibujo natural en la Academia de fotografía y pintura en la calle ras en el estudio Ugarte. Las exposiciones de los pintores Exposición de Ignacio Merino Muestra individual de Vinatea exposición indigenista de Sabogal el Centenario de la Independencia La Ley de Conscripción Vial
‘León Bonnat’. Concha. Mercaderes. Primera exposición individual de Svetovar Franciscovich (argen- con motivo del centenario de su Reinoso en Lima.