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La Fiesta

Estudios sobre Fiesta,


Nación y Cultura en
América y Europa

Compiladores:
Nicolás Herrera.
Universidad Nacional de La Plata- UNLP.
Argentina

Marcos González Pérez.


Corporación Intercultura.
Colombia

2018
La Fiesta
Estudios sobre Fiesta,
Nación y Cultura en
América y Europa

Compiladores:
Nicolás Herrera.
Universidad Nacional de La Plata- UNLP. Argentina

Marcos González Pérez.


Corporación Intercultura.
Colombia

2018
La Fiesta, Estudios sobre Fiesta, Nación y Cultura en
América y Europa

Compiladores:
Nicolás Herrera. Universidad Nacional de La Plata- UNLP.
Argentina
Marcos González Pérez. Corporación Intercultura.
Colombia
© Intercultura
www.interculturacolombia.com

Fotografía de la Portada: FÉNIX y EL DRAGÓN. Carnaval de


Barranquilla.
Fotografía de Carlos Eduardo Benavides Díaz, Barranquilla,
2013.

Diseño y diagramación:
Laura Esther Castro Martínez
laescama@gmail.com

Se prohíbe le reproducción total o parcial de esta obra –


incluido el diseño tipográfico y de portada-, sea cual fuere
el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento
escrito del coordinador.

ISBN: 978-958-99944-5-0

Primera Edición: año 2018.


3
Contenido

Presentación Imaginar nuestra América festiva 9


Introducción La pluralidad del fenómeno festivo 17

Fiesta y Nación 20
El cuerpo como lugar de reinvención de la tradición patriótica:
los desfiles del bicentenario de la revolución de Mayo
(Buenos Aires, 2010) 21
La celebración del primer centenario del natalicio de Simón
Bolívar en Bogotá, 1883: una puesta en escena nacionalista 30
Los “gauchos” rioplatenses y la resignificación de las patrias
en las fiestas de la tradición (1941-1944) 44

Carnavales 56
Montevideo en carnaval El papel de la fiesta en los procesos
de construcción de las identidades colectivas 57
Puesta en escena del carnaval de negros y blancos de Pasto 72
Cómo los ‘negritos’ se toman las calles Usos del espacio
público en la ciudad de Pasto en tiempo de carnaval 84

4
Fiesta, Memoria y Patrimonio 101
La memoria que perdura. La larga duración de la fiesta en
Bolivia 102
La fiesta en Colombia. Albores del siglo XXI 118
O espaço físico e outros suportes materiais de uma cultura
intangível Notas sobre o processo de patrimonialização de
um bem cultural imaterial. 132
A memória em festa: presépios e lapinhas de Pilar de Goiás 149
Diversas representaciones del indio permitido en un solo
desfile: La entrada de la familia ipial en el carnaval de ipiales
Colombia. 167

Fiesta y Cuerpo 177


Diablos Humahuaqueños Danza y teatralización de los
disfrazados de las comparsas del Carnaval de Humahuaca.
Provincia de Jujuy 178
Iglesia, mujeres y fiesta: de cómo modelar y contener los
cuerpos 194
Cuerpos transformados de noche: práctica transformista
en las fiestas alternativas de Valparaíso y Viña del Mar 211
La danza lenguaje en movimiento: de las danzas tradicionales
como forma de identidad cultural 224
Sonrisas de mil colores 242
El ciuffo n. 30. Una historia de vida en la fiesta de santa rosa
de viterbo 250
El cuerpo, narración, representación y memoria en el carnaval
de negros y blancos de San Juan de Pasto 276
Hôxwas (Brasil) y llamichus (Perú): La comicidad poética
y política del cuerpo 290
Psicoactivos, fiesta y nuevas sensibilidades para la
construcción de paz 308

5
Fiesta Migración y Etnicidad 322
El cuerpo: Memoria e identidad en la cultura
bullerenguera 323
Festas populares dos ciclos junino e natalino em goias e
sergipe/Brasil 331
La danza de los chinos a la virgen del rosario de andacollo,
provincia de san juan. Mito que trasciende las fronteras 349

Fiesta, Cine e Imagen 359


Guendaliza´a: Encuentro interétnico en el Istmo de
Tehuantepec Oaxaca, México. 360
Los carnavales estudiantiles de los años 20 del siglo XX
en Bogotá. Colombia 388
San Gregorio Atlapulco. La fiesta nos une 390
Juego, danza y origen en la fiesta popular Apuntes sobre
el proyecto “Cuerpo festivo” 393

Fiestas Religiosas 401


Identidad ritual y transformación simbólica de individuos en
diablos danzantes en la fiesta de corpus christi: el caso de
Valledupar, Colombia 402
La fiesta religiosa en la articulación de América 420
Hospitalidad y comensalidad: Un estudio sobre la fiesta
religiosa ítalo-brasileña de la Nossa Senhora Achiropita
en São Paulo/Brasil 430
A festa de nhá chica como elemento no processo de
turistificação de baependi-mg 451
El octavario de la inmaculada concepción de maría en la
villa de medellín: de “patrona de todas las españas” a objeto
de la devoción local, 1800 – 1821 470

6
Las fiestas religiosas populares en presidencia de la plaza 489
Raízes de pai adão, tradição e fundamento em um maracatu-
nação recente 506
Santa Librada en el Cono Sur 527

Fiestas Populares 535


Festas de negros e de realeza no século xxi no brasil central-
exótico destino turistico 536
Hibridismo Cultural em Festividades Ítalo-Brasileiras 554
La Nación narrada en los trajes de las fiestas descritas por
Manuel Ancízar en la Peregrinación de Alpha 1850-1851 571
La fiesta en las redes sociales: etnografía de la fiesta de
Santa Rosa de Viterbo 581
La fiesta, un factor de identidad en Tepoztlán, Morelos,
México 607
Folia de são sebastião em pirenópolis-go:
festa, trabalho e solidariedade 623
Las fiestas populares mantienen vivas a comunidades rurales
en la Ciudad de México 638

Fiesta y Educación 655


De las fiestas mayas a los actos escolares del siglo XXI en la
Patagonia Argentina 656
Carnaval soloriental 668
Histórias orais de vida em comum de mangueira. Samba,
educação, memória e produção de subjetividades. 691
La vivencia como principio artístico pedagógico en la
formación de licenciados en educación artística con énfasis
en danza y teatro 707
Educación patrimonial: nueva estrategia de salvaguarda

7
para la sostenibilidad del patrimonio cultural 716
Festival nacional Jairo Aníbal Niño 730
El influjo político en el ceremonial educativo en los albores
de la república de Colombia, 1819-1828 744
Tejiendo comunidad desde el carnavalito por la vida y el
amor. 762
Ser Opita-Huilense 778
Cátedra de la huilensidad y fiestas Sampedrinas en
Timaná (Huila, Colombia) 778
La fiesta de Santa Rosa de Viterbo y la educación a la
masculinidad de los pequeños costaleros del barrio del Pilar:
Jerarquía, responsabilidad y cooperación 789

Fiesta y Música 806


El Calypso Costarricense - Rreflexión privada o festivales
nacionales 807
Tango y convivencia en la ciudad de Manizales 832
Entre la fiesta y el desorden: el festival de música del caribe
1982 -1996. Lazos identitarios e interculturales 849
Bullerengue: género musical y fiesta callejera
transformaciones y continuidades en Urabá, Colombia 870
Festival son de negro, un laboratorio de prácticas y saberes 887
La fiesta flamenca en los cortijos históricos de andalucía
occidental: protesta y celebración 909
Una época de la noche cordobesa 921

8
Presentación
Imaginar nuestra América festiva

“Todo lo que es hermoso es tan difícil como raro”. Spinoza

En 1997 iniciamos en Colombia, (con un grupo de investigadores


sociales) la creación de la Corporación de Estudios Interculturales
Aplicados Intercultura, así como uno de sus pilares: la Red
Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y
Cultura–REDRIEF–.
Realizamos un Primer Encuentro Académico sobre los estudios
en estos temas, en el marco de un Programa de Maestría en
Investigación Social Interdisciplinaria, que fundamos en una
Universidad Pública de Bogotá -Colombia-, y continuamos con los
encuentros durante los años 2008, 2011 y 2012 en esta ciudad.
También en Medellín –Colombia– se llevó a cabo un encuentro en
el año 2015.
En estos años se ha consolidado la REDRIEF a través de los
mismos Encuentros, de la publicación de artículos y libros, de la
realización de documentales, consultorías y con base en la estrategia
de entretejer redes con todos los investigadores e instituciones de
diversas naciones que han hecho parte de estas realidades.
Para conmemorar veinte años de estas labores, decidimos
emprender el camino de recorrer otros lugares con el imaginario

9
de Pensar e Imaginar nuestra América, otros continentes y otras
naciones desde la Fiesta.
Así, logramos reunirnos en la Universidad Nacional de La Plata
–Argentina en 2017 y trazamos en el VI Encuentro sobre Estudios
de Fiesta, Nación y Cultura, unas rutas de consolidación de este
proyecto que busca traspasar muchas fronteras.

La ruta del VI Encuentro


Orientados por una pertinente carta-bitácora escrita y divulgada
por el profesor Nicolás Herrera, coordinador argentino del VI
Encuentro, que contenía los precisos detalles de cómo llegar a
Buenos Aires, luego a la Plata, a la Universidad Nacional –UNLP–, a
la Ensenada, sede de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación –FaHCE–y a los espacios destinados para la realización
del VI Encuentro, emprendimos el viaje desde Bogotá – Colombia.
Una previa parada nos llevó a realizar un recorrido por Buenos
Aires, y entre tantas actividades de observación y de disfrute que
ofrece esta ciudad visitamos El Parque de la Memoria, un espacio
público ubicado frente al Río de La Plata, donde se construyó un
monumento a la memoria de las víctimas del terrorismo de Estado,
cuya esencia simbólica es mostrar una profunda herida a la tierra, y
donde con el recuerdo de los nombres de las víctimas va resurgiendo
un horizonte de vida, que sin duda logra romper el olvido y dar paso
a la luminosidad del sosiego y de la esperanza.

Parque de la Memoria. (Buenos Aires. 2017). [Fotografía de Lorena Chávez].

El faro
Con la carta-guía orientadora, como un faro, emprendimos el
camino hacia La Plata, arribamos al sitio de alojamiento y luego nos
10
fuimos, los de Intercultura (Lorena, Roger, Laura, Christian, Marcos),
en compañía del profesor Nicolás Herrera, a chequear los espacios
en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la
UNLP, donde sesionaría el VI Encuentro.
Una universidad como muchas de las públicas de Latinoamérica,
asediada por los problemas de financiación estatal, pero que
se mantiene como un centro fundamental de la reflexión social;
considerada académicamente una de las grandes en el continente
americano; no me vi sorprendido. He vivido mi experiencia laboral
universitaria en estos avatares. ¡Me sentí como en casa!

Consigna por un desaparecido colocada en una fachada de un edificio de la


UNLP. [Fotografía de Marcos González Pérez]
Lo que sí me impactó fue enterarme de que este lugar, situado
en La Ensenada, rodeado de un bello bosque, había sido un centro
del horror: espacio de detención, de torturas y desapariciones.
Mientras caminábamos por los pasillos del edificio, no dejaba de
asombrarme al ver la inmensa cantidad de placas con los nombres
de las personas desaparecidas por el terrorismo. Me acerqué a una
de ellas y registré en mi libreta de apuntes un nombre: Celia Flora.
En el acto de instalación del VI Encuentro, al lado de las sillas
ocupadas por Aníbal Viguera. Decano de la FaHCE-UNLP, de Patricia
Flier, Prosecretaria de Relaciones Institucionales, del profesor
Nicolás Herrera, y de la mía, coloqué una silla para representar
simbólicamente la memoria viva de Celia y de los miles de
11
desaparecidos de una de las sangrientas dictaduras que nos han
tocado vivir en América Latina. Cuando me tocó el turno de intervenir
en este acto de instalación volteé la cabeza para mirar la silla gris
ubicada a mi izquierda y la vi: a Celia. Estaba ahí, acompañándonos,
la percibí, sonreía venciendo el olvido, rodeada de decenas de
investigadores de varias naciones, recordando también a unos
cuantos estudiosos de México, Venezuela y Colombia que no habían
podido llegar a esta minga académica por problemas diversos. Nos
pareció que debíamos aplaudirlos como ponentes del VI Encuentro.
Y en el clamor de ese aplauso sentimos sus presencias. ¡Allí
estábamos todos!
Entonces sentí el fogonazo de lo extraordinario, de lo asombroso,
de la razón de ser de la memoria histórica: ese lugar ocupado y
recuperado para la vida, el estudio y la creatividad humana, que es
la UNLP,–sede en La Ensenada–se me convirtió en un templo de lo
sagrado y así lo sentí, lo siento ahora y lo sentiré siempre.
Al salir de la instalación de nuevo me topé con un cuadro vivo de
la Memoria observado en la foto que registré, con consentimiento,
en septiembre del año 2017. Al lado de la imagen de una joven
recién desaparecida en Argentina, aparece una estudiante usando
un teléfono como quien intenta dar respuesta a la pregunta del
afiche colgado en la pared. “¿Dónde está Johanna?”

UNLP. La Plata – Argentina– 2017. [Fotografía de Marcos González Pérez].

Con estas imágenes tan sublimes caminé, un poco trastornado


emocionalmente, hacia el lugar destinado a las inscripciones
12
del VI Encuentro. Me dieron el programa académico y recibí mi
constancia de ponente. Me alegré de ser ahora certificado por la
UNLP, honor muy grande. Lo agradezco. Además hojeé y compré
también unos valiosos libros en el stand de exposiciones que había
colocado Intercultura.

El sentido de la vida
Al otro día, ya ubicados en la sala de las conferencias recibí otra
enorme sorpresa. Como coordinador, en conjunto con otros, había
leído las ponencias de los participantes con el propósito de ayudar
ala clasificación de los simposios. No había reparado en los detalles
de las personas sino en sus escritos. pues dejaban particularidades
festivas de varias naciones.
Escuché a un joven, podría ser mi hijo, brasilero, de nombre
Sávio Tadeu Guimarães, doctor y posdoctor; y quedé asombrado. La
calidad de su discurso sobre patrimonialización de un bien cultural,
bien estudiado, narrado en un portugués tan bello que sin que yo
sea un experto en la comprensión de este idioma lo entendí a la
perfección. Claro, pensé en el prominente futuro de este joven,
quien al finalizar la sesión se me acercó y me dijo que le gustaría
seguir en contacto con el discurso que yo había pronunciado sobre
los Nuevos Festejos en Colombia. No sé si le dije, o me lo imaginé:
“todo lo contrario, por favor, déjame tus datos”.
Ahí no acabo todo: vinieron luego los discursos de unos pocos
veteranos y de la inmensa cantidad de jóvenes, que por fortuna de
la vida logré escuchar, como el Amaranta de Ecuador sobre fiestas
populares, Luana de Brasil sobre memorias de fiestas, Yanni de
Colombia, sobre el Carnaval de Ipiales, Luca Luprini de Italia sobre
la fiesta de Santa Rosa de Viterbo, Lily de Chile sobre la fiesta de
la virgen del agua, Mirty Kátly da Silva de Brasil sobre tradiciones,
entre muchos otros, quienes gozan de alta calidad académica, que
me obligaron a mirar el conjunto de los asistentes de ese simposio
y salir fugazmente a echar un vistazo a los otros y constaté otra
maravilla: había más “cabezas rapadas”,(jóvenes investigadores,
plenos de entusiasmo) diríamos en la modernidad, que “cabezas
con canas”, como diríamos en la relación con las tradiciones.

13
Luana Nunes Martins de Lima –Brasil–. Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio.
[Fotografía de Marcos González Pérez].

Sentí el futuro y el sólido presente, salí, creo que algo “alborotado”,


le arrebaté un mate a Andrés, un joven uruguayo que se me
atravesó, me sorbí un ron venezolano de la botella que nos regaló
la investigadora Sonia García y un tequila que el mexicano Eduardo
Saldívar había destapado mientras explicaba la existencia de los
espacios culturales trasnacionales de los arenalenses en California.
Rematé estos manjares con el delicioso sabor de un bocadillo
obsequiado por el grupo de la Asociación La Cumbre de Colombia.
No había duda, estábamos en un Encuentro de Saberes, de
conjunción de culturas y en esos goces se me pasaron tres fabulosos
días de mi existencia.
Así mismo, quedamos marcados: seguiríamos con toda esa
gama de investigaciones y resultados, acompañados de la calidez
humana en el camino de Imaginar nuestra América festiva.

Las naciones
Con la participación de un centenar de investigadores
provenientes de Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Costa
Rica, Ecuador, España, Francia, Italia, Perú, Uruguay y Venezuela,
14
se desarrolló este VI Encuentro organizado en simposios con
temas, como la nación, los carnavales, lo religioso, lo popular, la
educación y pedagogías, las músicas, la memoria, el cuerpo, el
cine y la imagen, vistos desde lo festivo.
Este texto da cuenta de los discursos presentados en cada
simposio y su calidad puede resumirse en un mensaje enviado por
uno de los asistentes, el joven investigador brasilero Marcus Vinícius:
“¡Um dos melhores encontros que já fui!”

(La Ensenada – Argentina. UNLP. 2017). Parte del grupo de asistentes en la


clausura del VI Encuentro. [Fotografía de un voluntario].

Un imaginario

Foto con algunos de los participantes en VI Encuentro. [Fotografía de un voluntario].

Una vez terminado todo lo académico, nos citamos ese 29 de


septiembre de 2017 en un bar de la ciudad de La Plata para charlar
15
y gozar de la amistad. Llegamos y llegaron. Nos reunimos varias
naciones representadas en personajes diversos, con sus risas,
gritos, silencios, brincos, saltos, danzas, abrazos, promesas, brindis
por la amistad, mensajes en servilletas, peticiones acompañadas
de fotos, poses, selfies, vino, cerveza y tortas. Fue la noche cerrando
un Encuentro y dando paso al deseo de vernos pronto.
Así nos fuimos despidiendo uno a uno, como amigos de toda la
vida. En el instante que me despedía de Nicolás Herrera, sentí, tal vez
por la combinación de vino con emoción, que abrazaba a Miguel de
Cervantes Saavedra y cuando caminaba hacia un taxi volteé a mirar
y pensé siguiendo a Bronislaw Baczko en el libro Los imaginarios
sociales: no hay cosa más real que la utopía, y se me antojó ver Un
Quijote que se había atrevido a organizar el VI Encuentro, pero en
realidad era el argentino Nicolás Herrera, quién con el brazo en alto
nos deseaba suerte en el retorno, como bien lo hacen los buenos
amigos de siempre.

Marcos González Pérez


Coordinador Académico
VI Encuentro Internacional sobre
Estudios de Fiesta, Nación y Cultura
La Plata. La Ensenada –Argentina–; Bogotá–
Colombia–. Octubre de 2017.

16
Introducción
La pluralidad del fenómeno festivo

Introducción a las Memorias del VI Encuentro


Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación y Cultura

Dr. Herrera Nicolás


(CONICET-Universidad Nacional de La Plata, Argentina)

¿Qué son las fiestas? Cualquier intento por construir una definición
que pretenda encerrar la esencia de “La Fiesta”, equivocaría el
camino. Y esto sucedería, fundamentalmente, por dos cosas. En
primer lugar, porque desde hace un siglo las ciencias sociales han
demostrado que no existe una esencia que caracterice -de una vez
y para siempre- a las cosas. Y en segundo lugar, porque existen
diversos tipos de fiestas y cada una de ella posee numerosas
dimensiones de análisis. Así, buscar una definición de “La Fiesta”
supone desconocer las enormes diferencias que existen entre, por
ejemplo, las fiestas patrias y el carnaval: mientras las fiestas patrias
(organizadas generalmente por el Estado) buscan reponer en la
esfera pública un panteón de héroes patrios, conmemorar hechos
fundacionales para la Nación y escenificar la memoria oficial de
una comunidad, el carnaval es una fiesta popular (organizada
generalmente por instituciones de la sociedad civil), donde la burla
17
Introducción

y el cuestionamiento satírico al poder es moneda corriente, donde la


mucama se viste de reina, el pobre se disfraza de rico, el blanco se
pinta de negro y los humanos se convierten en animales. En pocas
palabras, mientras una fiesta busca reproducir el orden social y sus
jerarquías identitarias, la otra habilita un contexto en el cual revertir
las jerarquías identitarias del orden social.
Además, cabría señalar que cualquier definición de la fiesta
supondría desconocer que los actores ocupamos distintos roles en
ella. Y, por lo tanto, habría tantas definiciones posibles como lugares
de enunciación. Para los académicos, la fiesta puede ser un objeto
de conocimiento (en abstracto) y el contexto en el cual construimos
conocimiento (empíricamente). Dudo que para las personas
encargadas de organizar una fiesta, para quienes participan de ella
y para quienes asisten en carácter de público, la fiesta sea (como
lo es para mí) un objeto/contexto de investigación. Así, la definición
que podamos construir en torno al fenómeno festivo estará siempre
limitada al tipo de fiesta que estudiemos, a la dimensión desde la cual
la analicemos y al rol que asumamos frente a ella. Estas Memorias
del VI Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación y
Cultura confirman la hipótesis que acabo de presentar: entre otras
cosas, sus lectores encontrarán trabajos realizados sobre distintas
fiestas, enfocados en analizar diversas dimensiones del fenómeno
festivo y donde sus autores asumieron roles muy distintos.
El VI Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación
y Cultura fue coorganizado por la Corporación de Estudios
Interculturales Aplicados INTERCULTURA (Colombia) y la Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación (FaHCE) de la Universidad
Nacional de La Plata (UNLP) entre el 27 y el 29 de Septiembre del
año 2017, en la sede de la FaHCE-UNLP, Argentina. Este evento
fue una forma de conmemorar los veinte años de la creación de la
Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación
y Cultura (REDRIEF), institución que había organizado los cinco
encuentros anteriores en Colombia.
Allí se presentaron más de cien trabajos, escritos por personas
provenientes de Argentina, Colombia, Brasil, Bolivia, Costa Rica,
Chile, Ecuador, México, Perú, Uruguay, Francia, Italia y EE.UU.
Aquellos trabajos formaron parte de los diez simposios que
18
Introducción

articularon el VI Encuentro: Fiesta y Nación; Carnavales; Fiesta,


Memoria y Patrimonio; Fiesta y Cuerpo; Fiesta, Migración y Etnicidad;
Fiesta, Cine e Imagen; Fiestas Religiosas; Fiestas Populares; Fiesta
y Educación; Fiesta y Música. Simposios que, a su vez, fueron
coordinados por reconocidos investigadores: Pablo Ortemberg
(CONICET-Universidad Nacional de San Martin, Argentina), Laura
Amorebieta (CONICET-Universidad Nacional de La Plata); María
Geralda Almeida (Universidad Federal de Goiás, Brasil), Carlos
Eduardo Santos (Universidad Federal de Juiz de Fora, Brasil),
María Teresa Arcila (INER-Universidad de Antioquia, Colombia),
Gisela Landáruzi Benítez (Universidad Autónoma Metropolitana,
México), Nicolás Herrera (CONICET-Universidad Nacional de La
Plata, Argentina), Natalia Gavazzo (CONICET-Universidad Nacional
de San Martín, Argentina), Andrés Bisso (CONICET-Universidad
Nacional de La Plata, Argentina), Milita Alfaro (Cátedra UNESCO en
Carnaval y Patrimonio, Universidad de la República, Uruguay), Sonia
García (Universidad Simón Bolívar, Venezuela), Jaime de Almeida
(Universidad de Brasilia, Brasil), Rocío Varela (Universidad del
Atlántico, Colombia), Roger Pita (Academia Colombiana de Historia,
Colombia), Lucía Ozorio (Paris 8, Francia), Silvia Citro (CONICET-
Universidad de Buenos Aires, Argentina), Gilma Rios (Universidad
del Cauca, Colombia), Nicolás Aliano (CONICET-Universidad Nacional
de La Plata), Vera Gerner (Universidad Nacional, Costa Rica), Adil
Podhajer (Universidad de Buenos Aires y Universidad de Avellaneda,
Argentina), Mónica Lacarrieu (CONICET-Universidad de Buenos Aires,
Argentina), Paola Monkevicius (CONICET, Universidad Nacional de La
Plata, Argentina), Daniel Badenes (Universidad Nacional de Quilmes,
Argentina), Marcos González Pérez (INTERCULTURA, Colombia) y
Laura Utrera (Universidad Nacional de Rosario, Argentina).
Sin dudas, el VI Encuentro fue un evento de carácter internacional
y con un enorme prestigio académico. Finalmente, resta decir
que estas Memorias reúnen únicamente los trabajos de aquellos
expositores que brindaron su acuerdo para que sus trabajos fueran
publicados. Como parte del Comité Organizador, Coordinador de
uno de los Simposios y Expositor no me queda más que agradecer
profundamente a todas las personas que participaron e hicieron
posible el VI Encuentro Internacional de Estudios sobre Fiesta,
Nación y Cultura.
19
Fiesta y Nación

20
Simposio Fiesta y Nación

El cuerpo como lugar de reinvención de

bicentenario de la revolución de Mayo


(Buenos Aires, 2010)

Natalia Molinaro
ALHIM / Laboratoire d’Études Romanes / Université Paris 8

En el marco de este simposio quisiera compartir algunas reflexiones


sobre la función del cuerpo y los cuerpos en las ceremonias cívicas y
los rituales del poder, a través del caso de las celebraciones oficiales
del Bicentenario de la Revolución de Mayo, que se desarrollaron en
Buenos Aires entre el 21 y el 25 de mayo de 2010. En mi tesis de
doctorado pude observar en qué medida el cuerpo fue un elemento
central en el proceso de reactualización y resignificación de la
conmemoración y de la tradición heredada de finales del siglo XIX
y del Centenario. Quisiera volver más detenidamente sobre este
aspecto, proponiendo unas pistas de reflexión acerca de la dimensión
corporal presente en el desfile final de Fuerza Bruta, que contribuyó
en la reactualización y revitalización de las representaciones de lo
nacional, después de los años de crisis.
Consideraremos el cuerpo como un producto social y cultural:
recordemos que el cuerpo es objeto de inversiones, como decía
P. Bourdieu (1977). El cuerpo funciona como un lenguaje de la
21
Simposio Fiesta y Nación

naturaleza y de la identidad natural, lenguaje que es en realidad


un lenguaje de la identidad social, pero naturalizada. El cuerpo
implicado (“le corps engagé”) tiene un poder de legitimación
que es el aspecto que nos interesa aquí. El cuerpo como “forma
perceptible” que produce impresión es portador de significado y de
legitimidad. El lenguaje del cuerpo difícilmente se cuestiona o se
pone en duda, lo cual explica la importancia que se le otorga al
cuerpo en las ceremonias cívicas y los rituales del poder. De hecho,
el cuerpo también es invertido por lo político. M. Foucault (1975)
hablaba de una verdadera política del cuerpo y mostraba en qué
medida se ejercen ahí las relaciones de poder y el control de las
instituciones modernas.
Como producto social, el cuerpo también es un producto cultural,
el lugar donde se expresan hábitos y prácticas, dentro de los cuales
podemos incluir lo que se suele llamar “tradición”, siguiendo la línea
de Eric Hobsbawm y Terence Ranger (1983), quienes consideran la
tradición como una construcción histórica, un “invento” creado a
partir de un material cultural acumulado en el pasado, una práctica
que puede reinventarse indefinidamente y de manera muy rápida.
Esta noción de tradición inventada puede aplicarse tanto al conjunto
de relatos y prácticas construidas a finales del siglo XIX por la elite
dirigente de Buenos Aires, como a la que fue institucionalizada con
las celebraciones del Bicentenario en el 2010. En ambos casos, el
cuerpo cristalizó las necesidades, ambiciones y aspiraciones de una
clase dirigente.
Para entender mejor lo que había que reinventar en el 2010, hay
que recordar rápidamente el legado del Centenario, momento clave
en la construcción de una liturgia cívica y una tradición patriótica
argentina, proceso que comenzó a finales de los años 1880, en
el ejército y las escuelas (L. A. Bertoni, 1992). Las celebraciones
del Centenario pueden ser consideradas como un elemento clave
en este dispositivo pedagógico y en la creación de lo que Peter Mc
Laren (1995) llamó una “cultura somatizada” que no se puso en
tela de juicio hasta la la recuperación de la democracia y la crisis del
sistema neoliberal de finales de los años 1990.
Esta cultura somatizada es esencialmente militar. Todos tenemos
en mente las fotos del Centenario. En la mayoría de los desfiles
22
Simposio Fiesta y Nación

podemos observar una hexis corporal que remite a las tradiciones


republicanas francesas y alemanas. Los cuerpos que desfilan
disciplinados, controlados, rígidos. En el desfile militar por supuesto,
pero también en la marcha organizada por la Comisión Nacional del
Centenario, en el camino hacia el Te Deum con la Infanta Isabel
de Borbón o en el concierto de los alumnos de las escuelas de
Buenos Aires. El componente militar es recurrente en los desfiles:
hasta la manifestación patriótica del 24 de mayo, cuya finalidad era
entre otras cosas dar cuerpo a la Nación y manifestar una alegría
patriótica, terminó con el desfile en columnas de los veteranos de la
guerra del Paraguay y de la Campaña del Desierto.
El cuerpo en los desfiles del Centenario tradujo los retos políticos,
sociales y económicos de la clase dirigente de entonces. Los
cuerpos expresaron la ideología conservadora dominante, tanto
en la hexis como en las modalidades de ocupación del espacio
social. De hecho, observamos cómo dentro del espacio narrativo
que constituye el desfile, se traduce lo homogéneo, lo compacto
y unido, lo ordenado y disciplinado. Precisemos que estamos
hablando de los desfiles como espacio narrativo y simbólico de
la nación, como “espacio controlado”, no de lo que ocurre fuera
de estos límites, ya que, fuera de este espacio sacralizado, al
contrario, se pone en escena el júbilo a través de la transgresión.
Se mezclan a la vez el orden y el desorden, como lo vemos en las
fotos del Centenario.
En el 2010, también asistiremos a una puesta en escena de la
transgresión, pero esta vez, invirtiendo los códigos tradicionales
de la ocupación del espacio. La transgresión se dará dentro del
espacio narrativo que constituye el desfile. Como en 1910, los
cuerpos funcionarán como representaciones sensoriales y motoras
de la nación. Sin embargo, frente al debilitamiento de los símbolos
y la liturgia tradicionales, en el contexto de los años posteriores a la
crisis del 2001, los cuerpos serán doblemente objeto de inversiones
para responder a los retos del presente y reflejar la ideología y
cultura política de la clase dirigente.
En las vísperas del 2010, ya no se trata de construir, sino de
reconstruir. Como en 1910, el Bicentenario fue el elemento central
una pedagogía de lo nacional y una política simbólica cuya finalidad
23
Simposio Fiesta y Nación

fue “refundar la patria”, según la expresión de Néstor Kirchner en su


discurso de investidura, el 25 de mayo 2003. Aunque perteneciera
a una tradición política distinta, la fecha patria y su rito fueron
aprovechados para pensar y concebir una pedagogía de lo nacional
que respondiera a los retos políticos y sociales del presente y se
inscribiera en la cultura política del kirchnerismo. Se trata así de
reactualizar el legado republicano, (“volver a fundar la patria”, “una
nueva y gloriosa Nación”), resignificándolo.
Desde esa óptica fueron abarcadas las celebraciones del
Bicentenario de la Revolución de Mayo, vistas como un elemento
crucial de una política simbólica más amplia, cuya finalidad sería
reactivar el sentido de pertenencia de los argentinos a la comunidad
nacional, es decir producir identidad y generar adhesión. Así lo
afirma el decreto 1016 promulgado en 2005 por el gobierno de N.
Kirchner: “(…) reducir el Bicentenario a una mera conmemoración
sería desaprovechar una oportunidad inmejorable para afirmar los
lazos nacionales, democráticos y de respeto mutuo que deben unir
a todos los habitantes del suelo argentino (…)”.
Como en 1910, el cuerpo fue invertido por lo político y tradujo los
lineamientos políticos del gobierno de turno. Con una diferencia sin
embargo: para ser significativa, la ruptura con la conmemoración
tradicional tenía que manifestarse dentro del espacio narrativo y
simbólico que constituye el desfile y expresarse en los cuerpos. El
rito tenía que ser a las alturas del vacío simbólico que había sufrido
la sociedad argentina, con el debilitamiento de los símbolos más
representativos de lo nacional. El estigma de la argentinidad tenía
que ser invertido, después del traumatismo de la dictadura militar
y la crisis del neoliberalismo. Estos aspectos no son anodinos y
deben ser considerados a la hora de analizar los festejos del 2010.
Más allá de la función del cuerpo en los rituales del poder y las
conmemoraciones, demostrada por numerosos trabajos como los
de P. Bourdieu, el cuerpo cobra en el marco de las celebraciones del
Bicentenario de la Revolución de Mayo una doble importancia. Los
desfiles, como “puesta en escena de la sociedad para sí misma”
y “autorepresentación” (A. Mercier, 2005, p. 33) fueron el lugar
clave de la resignificación y reinvención de la identidad nacional, y
sólo una dimensión corporal fuerte podía llenar el vacío simbólico
24
Simposio Fiesta y Nación

acumulado y otorgarles nuevamente su eficiencia simbólica a las


representaciones de lo nacional.
Por otra parte, el ritual patriótico elaborado para el Bicentenario
se inscribe en una política cultural y educativa participativa que
los cuerpos tenían que traducir y expresar. La elección de una
compañía como Fuerza Bruta, que apuesta a lo colectivo, lo masivo,
y lo enérgico, para el desfile final del 25 de Mayo, fue en ese sentido
reveladora. Creada a finales del 2003, a partir de una compañía
ya existente – La Organización Negra –, la compañía Fuerza Bruta
se inscribe en otra tradición, la del teatro de vanguardia, de los
happenings y de las performances que hacen su aparición en
el espacio urbano a partir de los años sesenta. Pero también se
inscribe en el circo – práctica que había sido tan criticada y hasta
censurada durante el Centenario.
Así, Fuerza Bruta concentra y traduce en su práctica artística
la orientación de los festejos oficiales, aunque no se trate de una
performance explícitamente política. Volvemos a encontrar algunas
características de La Organización Negra, tales como las describe
Daniela Lucena (2012), es decir un teatro ante todo social, que
busca despertar las conciencias a través del choque y del impacto
emocional. Se trata de sobrepasar los límites, tanto sociales como
culturales, y en el caso de Fuerza Bruta, espaciales. El cuerpo ya
desempeñaba en la práctica teatral de La Organización Negra
un papel fundamental, que será incrementado más tarde en la
compañía Fuerza Bruta, con la introducción del aspecto acrobático.
La ocupación del espacio se hace entonces de forma imponente,
masiva, impactante, como lo vimos en el desfile histórico-artístico
propuesto para cerrar las festividades del Bicentenario el 25 de
mayo de 2010, donde se trató tanto de reapropiarse los cuerpos
como el espacio público.
Este desfile final constituye la tercera fase de un ritual que
consiste en un proceso de re-simbolización acelerado. Según
S. Tisseron (2013), el proceso de simbolización es el trabajo de
fabricación de representaciones personales, las cuales se apoyan
también en representaciones sociales. En este proceso interviene
primero el lenguaje – lo que sería el caso en los años anteriores y
en el año del Bicentenario, con la formulación de un relato distinto
25
Simposio Fiesta y Nación

sobre la historia nacional, que se funda en el revisionismo argentino;


luego vienen las imágenes – el videomapping por ejemplo –, y por
fin el cuerpo como último soporte de construcción simbólica. Esta
última fase será el punto culminante del ritual: podremos observar
en esta performance hasta qué punto el cuerpo es el soporte para
una simbolización “sensori-affectivo-motriz”, según la expresión de
S. Tisseron (2013, p. 40), y de qué manera los cuerpos, como lo
subraya E. Soutrenon (1998) respecto al cuerpo en las protestas,
permiten no sólo comunicar, sino también intensificar el compromiso,
así como también, podríamos agregar, la identificación.
En una entrevista con el periodista Sebastián Feijoo, realizada
para el diario Miradas al Sur y publicada el 22 de mayo de 2011,
el director de la compañía, Diqui James, afirmaba: “Queríamos que
la emoción le ganara al cerebro y todos dijeran: yo soy esto”. La
identificación fue posible gracias a la movilización de una memoria
social y la construcción de una memoria narrativa a través de
representaciones “sensoriales y motoras” en cada secuencia. En
efecto, no sólo los cuerpos fueron un lugar de representación, sino
que se movilizaron todos los sentidos durante el desfile – recordemos
la cortina de lluvia que cae sobre el escenario del cuadro dedicado
a las Madres de Plaza de Mayo. El cuadro representando “La
Argentina” es el ejemplo más contundente: Josefina Torino e Ivana
Carrizo “encarnaron” un concepto tan abstracto y desgastado como
el de Nación, en una performance que generó una amplia adhesión.
Esta representación remite a la tradición iconográfica republicana,
resignificándola: recupera la alegoría femenina tradicional que
representa a la vez la república y la nación, que se solía encontrar
en las tarjetas postales y la iconografía del Centenario, para hacer
estallar los tópicos estéticos heredados de la época, en particular
las posturas. Rompe los límites del espacio y de la gravitación,
dentro del espacio narrativo que constituye el desfile. El cuerpo de
la nación así representado es un cuerpo joven, lleno de fuerza, de
agilidad, que pone en escena una argentinidad regenerada después
de los años de crisis. Así lo muestran también otros cuadros, como
el dedicado a “La Industria Nacional” o a los “Inmigrantes”, donde
esta vez, se valoriza más bien lo colectivo y el cuerpo trabajador. Por
otra parte, esta representación sensori-motora vuelve a sacralizar
26
Simposio Fiesta y Nación

conceptos tan desgastados como los de nación y república a través


del lenguaje espacial, a la vez que los humaniza y los reconcilia,
siendo estos dos conceptos objetos de tensión a lo largo de la
historia argentina.
La inclusión de una dimensión corporal fuerte, que transgrediera
la hexis corporal tradicional invirtiendo los códigos y rompiendo los
limites espaciales fue, después de los años de crisis y frente a la
pérdida de eficacia del mito fundador, un elemento fundamental para
la eficiencia del ritual conmemorativo. Como lo subraya S. Tisseron
(2013), que los acontecimientos colectivos reciban las tres formas
de simbolización es esencial, ya que, sin estas tres formas, muy
difícilmente será transmitido. La importancia otorgada al cuerpo y a
los cuerpos en las celebraciones contribuyeron sin duda en su éxito
y explica el consenso que generó el desfile de Fuerza Bruta en la
opinión pública, incluso en la prensa de la oposición, salvo algunas
pocas excepciones.

Conclusión
Abarcar las ceremonias cívicas y los rituales del poder desde la
dimensión corporal permite medir la diversidad de las prácticas
políticas y entender mejor las sociedades en las que se desarrollan.
Como lugares de memoria, los rituales conmemorativos también
son el lugar de negociación donde se ponen en escena una lucha
de definiciones para los cuerpos y las hexis corporales socialmente
legítimas, tal como ya lo señalaron E. Soutrenon (1998) y V.
Patouillard (1998) respecto al cuerpo manifestante. En el caso
de una celebración como la del Bicentenario de la Revolución de
Mayo, en la cual se conmemora el mito fundador de la nación,
también se negocia y se pone en escena una identidad nacional.
La particularidad que tienen los festejos del 2010 son la fuerte
dimensión corporal en los desfiles, en particular en el desfile final,
que refleja y traduce la intensidad de los retos políticos y sociales en
la Argentina de la post-crisis.

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Simposio Fiesta y Nación

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Simposio Fiesta y Nación

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29
Simposio Fiesta y Nación

La celebración del primer centenario del


natalicio de Simón Bolívar en Bogotá, 1883:
una puesta en escena nacionalista

David Felipe Nieves González


Universidad del Rosario

En la primera mitad del siglo XIX, tras la independencia de la


Nueva Granada, Simón Bolívar fue una de las figuras fundamentales
para el país. Lo anterior no evitó el incremento de los roces políticos
y conflictos entre los partidos tras la conformación de la Gran
Colombia a lo largo de la década de los veinte. Bolívar fue el blanco
de muchas críticas por la situación sensible en la cual se encontraba
el país y por sus tendencias dictatoriales al proclamarse presidente
vitalicio. El Libertador decidió abandonar la presidencia y trasladarse
a Santa Marta en 1830, posiblemente para salir del país. En este
último año, se ve a un Bolívar derrotista, carácter expresado en las
cartas que enviaba a sus allegados a lo largo de su viaje a Santa
Marta. Una de las más recordadas sería aquella escrita al general
Juan José Flórez, en donde destaca la ingobernabilidad de la región,
resaltando que “la única cosa que se puede hacer en América es
emigrar” (Bolívar, 1979, p. 157). Allí encontró su muerte, envuelto
en las críticas que no cesaron en los años siguientes.
En los años siguientes se conformó una imagen controvertida de
Bolívar en el país, especialmente entre los sectores liberales. Esta
30
Simposio Fiesta y Nación

situación cambió drásticamente a finales de siglo, especialmente,


en 1883 con la planeación de la celebración del Centenario de su
nacimiento. Los países suramericanos se encomendaron a esta
labor, especialmente Venezuela y los Estados Unidos de Colombia,
organizando grandes festividades a lo largo de su territorio. En
éstas la imagen de Bolívar alcanzó un carácter positivo, incluso
constituyendo un culto hacia el Libertador, quien llegó a ser
retratado como un ‘semidios’. A su vez, la celebración sirvió a los
países para desarrollar diferentes propósitos políticos. En el caso
colombiano, durante la festividad se entremezclaron los diversos
intereses de los liberales llamados radicales y del movimiento de la
Regeneración. Esta celebración, precisamente, será el objeto de la
presente ponencia.
En primer lugar, es necesario advertir que se analizará la
celebración estrictamente en Bogotá, capital de los Estados Unidos
de Colombia. Lo anterior con el fin de dar cuenta de los actores,
instituciones y actividades principales que conformaron la festividad.
Así, se delimita tanto el trabajo documental, como los procesos que
dieron forma a la celebración, escenario de conflictos y malestares
políticos. En segundo lugar, se hace pertinente caracterizar la
celebración como un performance, en el cual se escenifican
las propuestas nacionalistas de la élite, al tiempo que entran en
conflicto diferentes ideales de nación.
El concepto de performance será entendido como una puesta en
escena, un evento en vivo, en el cual participan las personas y en
donde los espacios de producción y recepción no se encuentran como
ámbitos separados. Por el contrario, estos hacen parte de un mismo
momento (Fischer-Lichte, 2008, p. 30). Lo anterior permite superar la
dicotomía ‘actor’ ‘espectador’, en donde unos realizan la puesta en
escena y otros se limitan a reaccionar. Aún más, el performance debe
ser entendido en clave de celebraciones o conmemoraciones. Este se
constituye como un escenario en donde se evidencian la emergencia
de sentimientos nacionales, negociaciones, contradicciones o
aceptación de una o más definiciones de la nación. El planteamiento
previo puede encontrarse en Tsang y Woods (2013) y David Guss
(2001), quienes abordan el problema del nacionalismo y el performace
en el ámbito de la construcción de lo nacional, a través de la fiesta.
31
Simposio Fiesta y Nación

De esta forma, al ver el Centenario de Bolívar como performance


es posible dar cuenta de la forma como dos posturas nacionalistas
entran en conflicto, ambas en un intento por definir el rumbo del
país y la forma en cómo este debía ser concebido: la liberal radical y
la Regeneración. Al mismo tiempo, se presenta al Centenario como
un momento de unidad nacional para superar la crisis interna y
exponer a nivel externo una imagen favorable del país. Esta última
propuesta no será exitosa como se mostrará más adelante.
Por último, es de notar que los actores a analizar en su mayoría
hacen parte de una comunidad de letrados en conflicto. Las clases
subalternas, si bien tuvieron una participación activa durante la
celebración, no han podido ser tenidas en cuenta para el análisis
en el presente caso debido a su poca visibilidad en las fuentes
consultadas. Sin embargo, considero que un acercamiento a la
negociación de aquellos ideales de nación desde la prensa puede ser
un punto de partida para considerar la celebración como una puesta
en escena, en donde no solo se escenifican posturas ideológicas, sino
que también se controvierten y negocian en un periodo conflictivo
en la historia de Colombia. A continuación, describiré brevemente el
proyecto de los liberales radicales y la propuesta de los líderes de
la Regeneración. Luego, se dará cuenta de la puesta en escena, la
celebración en sí, en donde los actores se apropiaron de la imagen
de Bolívar de acuerdo a sus intereses particulares. En tercer lugar,
se podrán ver las tensiones en torno a la festividad y dos conceptos
fundamentales: ‘civilización’ y ‘progreso’. Finalmente se hará una
conclusión en cuanto al aporte de la presente investigación para la
disciplina histórica.

El radicalismo Liberal y la Regeneración


Los radicales apostaron a la conformación de una nación
descentralizada, federal y alejada de la influencia de la Iglesia
Católica (Sierra Mejía, 2006). Con la Constitución de Rionegro,
aprobada en 1863, el país pasó a estar conformado por siete
estados independientes y un gobierno central. No obstante, el
gobierno central no tuvo la capacidad de intervenir en los asuntos
internos de estos estados, así como tampoco en la relación entre
ellos. Por otro lado, durante el periodo radical se llevaron a cabo la
32
Simposio Fiesta y Nación

expulsión de la Compañía de Jesús y la desamortización de bienes


de la Iglesia. De esta forma, los bienes raíces de esta última fueron
adjudicados al Estado para su dinamización económica con el
fin mejorar la deuda externa del país (Cortés Guerrero, 2004). Al
mismo tiempo, los radicales pensaban que las nuevas instituciones
instauradas serían el sistema de educación política del pueblo, al
cual no consideraban lo suficientemente ‘civilizado’.
Para finales de la década de los setenta, el país se encontraba en
una crisis política y económica debido a la corrupción de los radicales
y a los constantes conflictos entre los estados independientes. De
esta manera, los conservadores lograron el apoyo de un ala dentro del
Partido Liberal, los liberales independientes, para conformar en los
ochenta el proyecto de la Regeneración. Liderada por Rafael Núñez,
representante de los liberales independientes, y Miguel Antonio
Caro, máximo exponente del Partido Conservador, la Regeneración
apostaba por una vuelta al centralismo político, a los valores y al
legado hispánico, y a una consolidación de la Iglesia Católica como
eje rector de la sociedad para impulsar al país hacia la ‘civilización’ y
el ‘progreso’, todos preceptos rechazados por los radicales.
En este sentido, los regeneradores promovieron una modernización
económica y política desde la vuelta hacia valores tradicionales (Cruz
Rodríguez & Múnera Ruíz, 2011). Además, la Regeneración puede
ser considerada como un lenguaje político, en la medida en que sus
exponentes acuden a condiciones biológicas, simbólicas y espirituales con
el fin de re-generar un país que se encontraba degenerado en aspectos
políticos, económicos, sociales y morales (Melgarejo, 2010, p. 2).
Las anteriores propuestas tanto de radicales como de
regeneradores marcaron y definieron la forma en cómo se celebraría
el Centenario de Bolívar, este último siendo una de las figuras
representativas del conservadurismo y de la Regeneración a lo
largo de la historia de Colombia. La apuesta de ambos bandos fue la
modernización del país, pero desde concepciones diferentes de lo
que era la nación. Así, al considerar la celebración como una puesta
en escena pretendo dar cuenta de la incidencia en la realidad de
aquellos discursos nacionalistas presentados en la festividad,
los cuales estarían materializados, en el caso regenerador, en la
Constitución de 1886.
33
Simposio Fiesta y Nación

La celebración del Centenario del natalicio del

imagen de Bolívar
La celebración del centenario del nacimiento de Simón Bolívar
fue declarada fiesta nacional durante la primera presidencia de
Rafael Núñez en 1881. Las preparaciones de la festividad a nivel
nacional solo comenzaron hasta 1883. En Bogotá, la celebración
fue organizada por una junta delegada por el presidente José
Eusebio Otálora, quien llegó al cargo de manera provisional tras
la muerte de Francisco Javier Zaldúa, su predecesor. Esta junta
encargó arreglos a lo largo de la ciudad y la construcción de
lugares que “no solo contribuyan al esplendor de aquella fiesta,
sino que queden á perpetuidad como monumentos que simbolicen
tan glorioso recuerdo” (Pereira Gamba, 1884, p. 232). Entre estas
construcciones cabe destacar el Puente de Ricaurte, el Puente
Bolívar sobre el Río San Agustín, en el sector de San Francisco,
el Puente Santander en el sector de Las Aguas y el Parque
Centenario, mayor estructura elaborada para la celebración.
En ella se construyó el Templete del Libertador, en cuyo interior
iba a colocarse una estatua de Bolívar. Todas las mejoras y
construcciones mencionadas fueron hechas con el propósito de
dar cuenta del ‘progreso’ de la nación en el camino regenerador
y de servir, tomando el concepto de Pierre Nora (2008), como
‘lugares de la memoria’ de la celebración. Sin embargo, todas las
obras fueron entregadas con meses e incluso años de tardanza.
La celebración del Centenario fue realizada entre el 19 y el 25 de
julio de 1883. Si bien no nos enfocaremos en todas las actividades
de dicha festividad, sí nos centraremos en aquellas producciones
que expliquen de qué manera se puede concebir la festividad como
un performance y su incidencia en la realidad política colombiana
del momento. Para este propósito es indispensable reconocer el
papel de la prensa en la celebración, pues es a través de ella que
se puede observar el alcance del Centenario mismo. Los periódicos
de la ciudad participaron activamente en la puesta en escena
realizando reseñas de las actividades, aprobando o criticando la
forma en cómo se llevó a cabo la festividad.
34
Simposio Fiesta y Nación

En este punto, se hace pertinente advertir que la prensa bogotana


se encontraba politizada en esta época. Muchos de los redactores
y directores hicieron parte de los partidos políticos, encontrándose
entrelazados en ocasiones con cargos gubernamentales y posturas
políticas definidas públicamente. Esto se observa en el apoyo que la
mayoría de los periódicos dieron a la candidatura de Rafael Núñez
a la presidencia para el periodo de 1884. A través de la redacción
de artículos y una consigna escrita en la primera página de cada
número durante 1883, los periódicos hicieron saber su postura al
colocar un encabezado con la siguiente información: ‘Candidato
para la presidencia de los Estados Unidos de Colombia en el próximo
periodo de 1884 a 1886. Doctor Rafael Núñez’. Esta consigna
fue replicada, por ejemplo, en semanarios como El Criterio, La
Escuela Liberal (ligados al movimiento liberal independiente) y El
Conservador (periódico del Partido). Aún más, el Papel Periódico
Ilustrado, a pesar de declararse como un periódico independiente a
toda postura política, sirvió como medio, desde su creación en 1881,
para la difusión de los ideales regeneradores antes mencionados
(Ramírez, 2015, pp. 137-143).
En este sentido, las críticas y reseñas elaboradas en la prensa
bogotana estaban mediadas por intereses particulares, ya fuera en
defensa o exaltación de una u otra postura política. Aún más, se
hace necesario resaltar cómo para la celebración del Centenario,
la prensa de la capital propuso agruparse en una asociación con el
fin de celebrar la festividad. De esta manera, se conformó la Prensa
Asociada, cuyo fin sería presentar una edición especial el 24 de julio
para la exaltación de la imagen de Bolívar1. Las ediciones especiales
y las reseñas de la festividad fueron enviadas a lo largo del país e
incluso como ofrendas a Caracas, para la celebración del Centenario
en aquella ciudad, como se podrá observar más adelante.

1. Entre los periódicos que hicieron parte de esta asociación se encuentran


La Abeja, el Papel Periódico Ilustrado, La Escuela Normal, el Registro Municipal,
El Patriota, el Diario de Cundinamarca, El Ferrocarril, El Estandarte, la Revista
Médica, El Correo Mercantil, La Caridad, los Anales de la Universidad, El
Conservador, El Comercio, La Verdad, La Nueva Alianza, La Nueva Era, La
Pluma, El Ingeniero y los Anales del Observatorio. El acta de la junta en donde
se especificaban estos detalles fue publicada en todos los periódicos de la
capital de los Estados Unidos de Colombia.
35
Simposio Fiesta y Nación

Para la celebración se realizaron una serie de ceremonias,


discursos, concursos y marchas a lo largo y ancho de la ciudad. Entre
los adornos de la ciudad se destacan, de acuerdo al Papel Periódico
Ilustrado (1883), las banderas de España y Colombia colocadas en
el Capitolio Nacional “estrechamente unidas como han de estarlo
siempre madre é hija” (p. 29). Así, se aprecia una reconciliación
desde lo escénico en la celebración entre lo español como referente
identitario de lo colombiano y una reconexión con el pasado colonial
propuesto por los regeneradores. La reconciliación con España fue
un tema tratado a lo largo de la celebración, usualmente ignorado
por los radicales y exaltado por los regeneradores.
En el área de los concursos se puede destacar el literario. Los
escritos ganadores fueron proclamados en frente de los asistentes
durante el desarrollo de las actividades. El más polémico de todos fue
el ganador del primer premio, un poema realizado por Luis Antonio
Restrepo (1883) titulado Las glorias de la Patria (A Bolívar en su
Centenario)2. Este escritor estaba afiliado a los ideales del radicalismo
liberal. En dicho escrito, Restrepo retrata a los españoles como “feroz
temible horda”, la cual “á su paso sembraron espanto y muerte y
destrucción dondequiera…” (pp. 10-11), afirmación que rompe con
el ideal regenerador de reconciliar el pasado hispánico. El autor
exalta a diferentes personalidades indígenas, entre ellas Moctezuma,
Atahualpa y Túpac Amaru. No obstante, estos personajes fueron
tomados por Restrepo solo para retratar un pasado lejano, mas no
para reivindicar a las comunidades indígenas durante la celebración.
Por último, es de destacar que Bolívar es presentado en la obra como
un vengador de aquellos indígenas frente a la conquista española.
Ahora bien, de acuerdo con El Comercio, durante el debate sobre
a quién otorgar los premios, los jueces del concurso se opusieron
a fragmentos de dicho texto. Este periódico afirmó que a la obra “la
mutilaron indebida y hasta bárbaramente” (El Comercio, 1883a).
En respuesta a la denuncia, los jurados escribieron que en el
Centenario del Libertador “toda pasión debía callar y así opinaron
unánimemente los miembros del jurado remover las cenizas que
aún conservan calor” (La Escuela Liberal, 1883, p. 14). De la misma

2. Todos los poemas recibieron el mismo nombre al ser este el título de la


sección del concurso de poesía.
36
Simposio Fiesta y Nación

forma, en el mismo comunicado se resalta que los jurados, siendo


tanto conservadores como liberales, “hoy veneran la memoria del
Héroe; sin embargo, algunos liberales tenían aún en tela de juicio
al Hombre” (La Escuela Liberal, 1883, p. 14). El texto de Restrepo
fue censurado por los jueces con el fin de calmar y no agravar el
tenso ambiente político de la época, posiblemente por incurrir en
adjetivos que desprestigiaran a Bolívar.
Lo anterior supone en esencia un performance de memorias
nacionales en disputa para la exhibición y legitimación de referentes
identitarios nacionales. Por un lado, desde el nacionalismo radical se
presentó a Bolívar, teniendo como referente el poema de Restrepo,
como figura simbólica de la venganza y la libertad colombiana
arrebatada por los españoles, un Bolívar en su etapa combativa. Esta
imagen del Libertador era concordante con el relato originario de la
nación para los radicales, quienes se remontaban a la independencia
y no a la colonia para concebir la emergencia del país.
En contraste, los regeneradores aspiraron a reconciliar a Bolívar
con España, la cual fue retratada como ‘Madre Patria’ desde la misma
escenificación del Centenario. A su vez, a través de la publicación de
una serie de imágenes y de literatura concerniente al Libertador, se
procuró mostrar desde la mirada regeneradora a un Bolívar en las
últimas etapas de su vida, ya no combativo, sino legislador y mártir,
producto de las críticas de su época. También, estos últimos exaltaron
una serie de figuras españolas representativas, al tiempo que centraron
el relato originario de la nación desde los tiempos de la colonia.
Las actividades que fueron aclamadas por la prensa estuvieron
marcadas por la repetición de un acto fundamental para Bolívar: su
coronación como Libertador en Ayacucho. Esta fue repetida no
solo en los escritos, sino también en la escenificación. El 21 de julio
un selecto grupo de 14 mujeres realizaron una procesión desde la
Casa de la Moneda hasta la Plaza de Bolívar, en donde un busto del
Libertador fue coronado (Estados Unidos de Colombia, 1883, pp.
7-8). Al mismo tiempo, el 25 la Sociedad de Niños Desamparados
marcharía en la Plaza de Bolívar con coronas con los nombres de
los próceres de la independencia, para al final postrarlas en frente
de la estatua del Libertador. Esta actividad fue resaltada por El
Comercio como “uno de los espectáculos verdaderamente gratos
37
Simposio Fiesta y Nación

que ha habido para la población de Bogotá” (El Comercio, 1883b).


En este sentido, las coronas sirvieron para revivir la coronación de
Bolívar en Perú tras la victoria del ejército patriota en Ayacucho para
su posterior independencia. Este evento fue de gran importancia a
nivel simbólico durante el Centenario, pues con él se redimiría la
imagen de Bolívar como libertador y Padre de la Patria, dejando de
lado las percepciones negativas que lo retrataban como dictador,
especialmente durante los precedentes gobiernos radicales3.

los ideales de ‘progreso’ y ‘civilización’


Otras de las actividades e incluso las construcciones y arreglos a
la ciudad recibieron fuertes críticas por la prensa capitalina. Una de
estas fue la velada literaria, un evento organizado por el semanario
El Correo Mercantil, como un espacio donde se reunieron y cenaron
los representantes de los periódicos de la Prensa Asociada, junto con
figuras representativas del gobierno del país. En El Comercio (1883b)
y La Nueva Era (1883a) (La Nueva Era, 1883a) se afirma que hubo
poca vigilancia en la guardia de dicho evento, por lo que personas sin
invitación, descritas como ‘inciviles’, entraron y causaron estragos.
En contraste, semanarios como el Papel Periódico Ilustrado (1883)
y La Luz (1883a) (La Luz, 1883a) dieron buena recepción a la cena,
este último destacándola como .
Lo anterior llevó a un conflicto entre El Conservador y La Luz. La
redacción del primero criticó la reseña del segundo, argumentando
que la velada literaria había sido un fracaso debido a la irrupción
y grosería del ‘vulgo estudiantil’. Además, en el semanario se
destacaba cómo “más decoro, orden y compostura hay en una plaza
de toros colombiana o en el mostrador de una chichería, que los
que hubo en la velada literaria” (El Conservador, 1883a, p. 1122).
En respuesta, la redacción del segundo afirmó que no reseñaban
dichos episodios negativos por el decoro del país, bajo la siguiente

3. Cabe recordar que la estatua en la Plaza de Bolívar fue coronada repetidas


veces durante la celebración. Las coronas también serían arrojadas a lo largo del
Parque Centenario e incluso en la estatua de Santander. De la misma forma gran
parte de las ofrendas realizadas por la prensa capitalina a Bolívar revivirían el
acto de coronación del Libertador, incluyendo al propio Papel Periódico Ilustrado.
38
Simposio Fiesta y Nación

premisa: “¡qué podrá juzgar de nuestra sociedad el que no la


conozca!” (La Luz, 1883c).
Para entender la justificación de La Luz es necesario resaltar que
el Centenario se planeó como un espacio para calmar las tensiones
políticas, así como para presentar a un país ‘civilizado’ camino al
‘progreso’, tanto a nivel interno como externo. Uno de los objetivos
principales de la Prensa Asociada, como se afirmó con anterioridad,
fue el de llevar copias de los números especiales y de las reseñas de
los periódicos bogotanos que enmarcaban la celebración en dicha
ciudad, hasta Venezuela, específicamente Caracas. El encargado de
entregar dichos números sería Alberto Urdaneta, líder delegado de
la asociación y director del Papel Periódico Ilustrado.
La celebración fue compartida internacionalmente, por lo cual
era importante para sectores de la élite dar cuenta del Centenario
como una festividad acorde a los ideales de ‘progreso’, ocultando
la crisis en la que estaba sumergido el país. Esta misma premisa
fue compartida por Urdaneta, razón por la cual no aparecen críticas
negativas de la festividad dentro del Papel Periódico. Además,
este semanario, en su reseña de las actividades de la celebración,
difundió una serie de grabados, retratando la manera en que se
celebró la fiesta en la capital4.
Considero relevante destacar que la reseña del Centenario del
Papel Periódico, la cual contenía dichas imágenes, fue publicada
semanas después respecto a los demás periódicos capitalinos.
De esta forma, el semanario detalló las actividades que fueron
mejor recibidas por la prensa bogotana para ilustrarlas en dicha
reseña y mostrar la mejor imagen posible de la celebración. Entre
ellas se observan los fuegos artificiales de clausura, la procesión
hacia el Parque Centenario y su posterior inauguración, la marcha
de los niños de la Sociedad de Niños Desamparados y la posterior
coronación del busto del Libertador por las mujeres tras la procesión
dirigida desde la Casa de la Moneda hasta la Plaza de Bolívar.
No obstante los esfuerzos de estos periódicos por presentar una
imagen positiva del Centenario, numerosos semanarios mostraron

4. Los grabados se encontraban acompañados de un breve texto que describía


la escena: el lugar y lo que se estaba realizando.
39
Simposio Fiesta y Nación

una celebración llena de conflictos y aspectos negativos, los


cuales daban cuenta de la delicada situación política del país para
aquel momento. En la reseña de La Verdad (1883) se afirma que
“las fiestas no han sido dignas del objeto por la tristeza que han
llevado al espíritu de todos los recientes acontecimientos políticos
que claramente se veían venir” (p. 78). Incluso durante la misma
festividad, las tensiones entre por sectores políticos se incrementó
cuando el presidente Otálora presentó su candidatura para la
presidencia para 1884.
Por su parte, El Conservador denunció como mientras se
celebraba el Centenario “se urdía en el palacio del Presidente
y en los conciliábulos de la Coalición una nueva conspiración
liberticia” (El Conservador, 1883b, p. 1123). Esta conspiración
era la candidatura de Otálora, tachada por el periódico como una
estrategia de los radicales para revitalizarse políticamente junto
con la clausura del Congreso durante la fiesta. La Luz (1883b) (La
Luz, 1883b), La Escuela Liberal (tomado de El Conservador, 1883c,
p. 1131) y La Nueva era (1883b) (La Nueva Era, 1883b) también
denunciaron a Otálora al considerar su candidatura como anti
constitucional y un peligro para la élite regeneradora. Finalmente,
tras las constantes críticas, días después Otálora rescindió de su
candidatura, afianzando su compromiso con el sector independiente
de los liberales.
Dichos conflictos se reprodujeron en los mismos discursos
presentados durante la celebración. Para ilustrar lo anterior me
referiré a un discurso proclamado y publicado el 25 de julio por
Manuel María Madiedo, catedrático del Colegio Mayor de Nuestra
Señora del Rosario. En este, Madiedo (1883), además de exaltar
la imagen de Bolívar mostrándolo como “fundador y Cristo de la
Democracia” (p.7), critica fuertemente a los radicales. Para el autor,
“la Causa Liberal” “todo lo arroya y lo demuele” por no respetar el
principio de la soberanía popular que afirma fue instaurado por
Bolívar (p.8). En esencia, Madiedo se refiere a la corrupción del
sufragio llevada a cabo durante el periodo radical, mecanismo que
excluyó al Partido Conservador, el cual se encontraba justificado en
la idea de que el pueblo aún no era lo suficientemente maduro como
para la elección de sus gobernantes (Cruz Rodríguez, 2011, p. 87).
40
Simposio Fiesta y Nación

Conclusión: el Centenario como performance


Se ha podido observar cómo el Centenario se constituyó no solo
como un lugar para la escenificación de valores y sentimientos
nacionalistas regeneradores y radicales, sino también como un
performance de la lucha partidista. En este entraron en conflicto
diversos ideales de nación entre regeneradores y radicales, quienes
se apropiaron de la imagen de Bolívar de forma diferente de
acuerdo con sus ideales. En este sentido, fueron puestas en escena
dos formas de concebir el camino del país hacia la ‘civilización’ y
el ‘progreso’: la vía de la naciente Regeneración, la modernización
mediante elementos tradicionales, y del por entonces criticado
radicalismo liberal, enfrascado en ideas federales. Las críticas y
conflictos entre ambos bandos se hicieron notorias dentro de la
celebración, como se señaló con anterioridad.
A su vez, se intentó consolidar un ambiente festivo para olvidar
y negar la situación crítica a nivel político que atravesaba el país, el
cual fue limitado debido a las constantes críticas al Centenario y las
pugnas por el poder evidenciadas en la candidatura presidencial de
José Eusebio Otálora. El Centenario no sirvió como una fiesta para
calmar las tensiones que irían en aumento y que derivaron en la
guerra civil de 1885, en donde triunfarían los regeneradores. Sin
embargo, la celebración se consolidó como una puesta en escena
de lo que fue más adelante el gobierno de la Regeneración con la
creación de la Constitución de 1886. Esta convirtió a los Estados
Unidos de Colombia en una república centralista bajo los espectros
del retorno a la herencia colonial y el mando de la Iglesia Católica
como eje rector de la sociedad, con el fin último de ‘regenerar’ al
país políticamente, económicamente, socialmente y moralmente.
Para finalizar, considero relevante señalar que la presente
investigación puede constituirse como un aporte sustancial en torno
al estudio histórico de las celebraciones nacionales en Colombia.
En este sentido, ya no nos estacionamos en aquellas celebraciones
ampliamente analizadas, como lo es el Centenario de la Independencia
en 1910. Por el contrario, ampliamos el horizonte hacia nuevas
festividades poco observadas. También, pienso que es especialmente
relevante analizar el periodo regenerador bajo una mirada desde la
historia cultural, pues esta época que ha sido estudiada ampliamente
41
Simposio Fiesta y Nación

a nivel político, legal y económico. En este sentido, el enfoque cultural


planteado constituye una entrada a nuevas formas de concebir este
periodo histórico. Si bien esta labor ya ha sido iniciada por diferentes
autores, no deja de ser esencial realizarla para adentrarnos a nuevas
formas de escribir y pensar la historia.

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42
Simposio Fiesta y Nación

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Directorio, p. 1123.
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Sea, Pues! (30 de julio de 1883b). La Nueva Era. p. 237

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Simposio Fiesta y Nación

Los “gauchos” rioplatenses y la

de la tradición (1941-1944)

Matías Emiliano Casas


(UNTREF / CONICET)

Resumen:
Esta ponencia constituye una primera aproximación al estudio
de la celebración conjunta del Día de la Tradición entre criollistas
argentinos y uruguayos en la ciudad de La Plata, a comienzos
de la década del 40. Nos interesa, aquí, indagar cuáles eran los
sentidos de la celebración que se pusieron en juego desde las
primeras conmemoraciones y comprender en qué medida sufrieron
modificaciones en orden a la presencia uruguaya. En otras palabras,
explorar cómo un evento que tenía como propósito prioritario
reafirmar la identidad nacional, a través de vectores rurales,
incorporó otra bandera, otro himno y otro relato sobre la centralidad
del gaucho en la composición de la argentinidad.

Palabras clave:
Gaucho; Argentina; Uruguay; Fiesta de la Tradición

44
Simposio Fiesta y Nación

Introducción
Esta ponencia constituye una primera aproximación al estudio
de la celebración conjunta del Día de la Tradición entre criollistas
argentinos y uruguayos en la ciudad de La Plata, a comienzos de
la década del 40. Desde 1939, en la provincia de Buenos Aires
había quedado instituido el 10 de noviembre como efeméride para
celebrar las costumbres gauchas en conmemoración al natalicio
del poeta José Hernández, autor del Martín Fierro. La ley se había
promulgado por unanimidad y, desde entonces, se ensayaron
festejos que fueron evolucionando con el correr de los años. En las
celebraciones, diversos representantes de la política, la Iglesia, las
instituciones educativas, asociaciones civiles y militares se daban
cita para reconfigurar un pasado en clave nacionalista alrededor de
la figura del gaucho y el ambiente campero. La “liturgia patriótica”
adquiría una centralidad significativa que marcaba el ritmo de cada
manifestación pública.
En ese contexto, la delegación uruguaya que comenzó a participar
en los festejos oficiales a partir de 1941 trastocó la dinámica de la
fiesta y el programa del evento. Nos interesa, aquí, indagar cuáles
eran los sentidos de la celebración que se pusieron en juego desde
las primeras conmemoraciones y comprender en qué medida
sufrieron modificaciones en orden a la presencia uruguaya. En
otras palabras, explorar cómo un evento que tenía como propósito
prioritario reafirmar la identidad nacional, a través de vectores
rurales, incorporó otra bandera, otro himno y otro relato sobre la
centralidad del gaucho en la composición de la argentinidad.
Además, es pertinente explorar cuáles fueron las condiciones de
posibilidad para que una evocación campera proliferará en el centro
de uno de los espacios urbanos más modernos del país, como lo era
la ciudad universitaria.
A través de la correspondencia privada, los artículos periodísticos
y los programas de las fiestas analizaremos esos ejes que
contemplan principalmente el período 1941-1945. Si bien se
mencionó que el Día de la Tradición había sido legislado en 1939,
entendemos que lejos de retomar investigaciones anteriores (Casas,
2017) es menester concentrarse en la aquiescencia uruguaya que
se manifestó públicamente en 1941. Al cerrar este acercamiento
45
Simposio Fiesta y Nación

inicial a la temática en el año 1945 abonamos la tesis que sostiene


la paulatina mutación de los festejos durante el período del primer
peronismo. En efecto, la forzada interrupción de ese Gobierno puso
en escena las entretelones internos que se generaron a partir de la
“peronización” del Día de la Tradición.
Es cierto que tanto el origen como las inaugurales celebraciones
tuvieron una impronta política fácilmente reconocible. En ese
sentido, la utilización política de la efeméride durante la presidencia
de Juan Perón no constituía una novedad para los tradicionalistas
que se congregaban en torno al fogón y las prácticas ecuestres.
No obstante, para esta ponencia proponemos una perspectiva
que se concentre menos en los cambios del Ejecutivo que en las
modalidades en que la comunidad local se vinculo con la fiesta.
En efecto, intentaremos reflexionar sobre la faceta pedagógica
del Día de la Tradición en cuanto a la transmisión de una serie de
valores, verdades, y lecciones que buscaron interpelar a la sociedad
contemporánea.
Si bien varios elementos de los que se conjugaban gracias
a los tradicionalistas fueron analizados en trabajos anteriores,
como la dicotomía modernidad-tradición, la construcción de un
pasado católico, la emergencia del “gaucho soldado” como actor
insoslayable de la historia patria, etc., creemos que la Fiesta de la
Tradición aún transcurre un tránsito reciente como objeto de estudio
historiográfico. Este trabajo pretende contribuir desde un enfoque
que atienda, centralmente, la movilidad y los desplazamientos de
los discursos sobre la patria, sobre el gaucho argentino y sobre la
identidad nacional.

En líneas generales, los eventos programados para la Fiesta de


la Tradición se iniciaban con una misa criolla. Los concurrentes se
congregaban al aire libre en un mensaje público que confirmaba
la catolicidad del evento. Los distintos sacerdotes que oficiaban
el sacramento luego presenciaban los discursos de apertura
pronunciados por los dirigentes políticos de más alto rango y algún
tradicionalista escogido entre las agrupaciones gauchas participantes.
El asado con cuero era uno de los momentos más esperados, pero,
46
Simposio Fiesta y Nación

sin duda, los números que congregaban mayor cantidad de público


estaban ligados a las competencias ecuestres: doma, corrida de
sortija, carreras cuadreras y partidos de pato ganaban los aplausos
más resonantes de las jornadas. También las danzas folklóricas y los
recitales convocaban a los espectadores se unían a los conjuntos de
baile. Para el cierre, el desfile evocativo en el que participaban los
“gauchos” a caballo vestidos a la vieja usanza con las prendas y los
accesorios rigurosamente reglamentados. La bandera presidía el paso
que era contemplado por el público en una suerte de confirmación de
que allí se corporizaba la nación celebrada.
Las fiestas de la tradición se fueron expandiendo y diversificando.
En la medida que el 10 de noviembre adquiría relevancia entre las
efemérides históricas en diversos pueblos comenzaron a replicarse
los festejos. De las varias experiencias es posible advertir una serie
de sentidos que circularon en todos los festejos y acompasaron las
programaciones futuras.
En primer lugar, un aspecto central de la Fiesta de la tradición
fue la conmemoración de un tiempo pretérito edulcorado. La
imagen del campesino pampero recreando escenas de su vida
cotidiana decimonónica en tono espectacular y escénico omitía
cualquier tipo de alusión a las condiciones en las que ejerció esa
labor, su vínculo con las autoridades representantes del Estado, las
condiciones de salubridad y demás elementos que al tiempo que
podrían haber dotado a las celebraciones de una mayor rigurosidad
histórica podrían haber atentado contra la construcción de un relato
armónico y aglutinador que buscaba integrar las heterogeneidades
sociales, étnicas y regionales bajo la representación del gaucho
como símbolo de la nacionalidad.
En ese contexto, las evocaciones dejaron claro que se trataba
de recordar un tiempo pasado, extinguido, sin pretensiones de
restituir las condiciones materiales de su existencia sino más bien
de recuperar “espiritualmente” la herencia de los hidalgos gauchos.
Esa figura, a contramano de lo que las propias tareas camperas
exigían era reconvertido en un hidalgo impoluto, casi de cera,
complementando la transformación museográfica contemporánea
(Blasco, 2013). Se trataba de una actualización lugoniana de la
muerte del gaucho disruptivo. En las Fiestas de la Tradición no
47
Simposio Fiesta y Nación

había lugar para denuncias ni payadores libertarios, se trataba más


bien de la configuración paulatina y monolítica de una tradición,
asociada al statu quo y celebrado por el orden vigente.
En ese marco, se consolidó una suerte de culto a la ancianidad
que, de algún modo, jaqueaba la imagen improductiva y decadente
sobre la tercera edad. En plena ciudad modernista, en un contexto
signado por el crecimiento industrial, la Fiesta de la Tradición
le otorgaba el mayor protagonismo no a los “gauchos” jóvenes
y productivos sí a los ancianos que se los signaba como los
auténticos representates de la tradición evocada. A contramano del
decaimiento, descenso y fealdad que simboliza la ancianidad en las
culturas occidentales (Varela, 1997), los tradicionalistas invertían
las variables. Los desfiles eran encabezados por los jinetes más
viejos. Un caso testigo era el de Julián Fernandez, nacido en 1826 y
fiel exponente de la tradición criolla en las fiestas bonaerenses y en
el extranjero (Journal des débats, 27 de agosto de 1942, p.2).
El encuentro generacional mostraba ejemplos en cada uno
de los festejos. Los niños, también con indumentaria gaucha, se
retrataban con los domadores añejos. Se trataba de uno de los
factores de comunión que se intentaban intensificar desde los
discursos y actividades.
Otro de los encuentros que fue muy exaltado desde la retórica
de los oradores estaba relacionado con la transversalidad de la
fiesta. Es cierto que el gaucho amoldado a los contornos del festejo
no implicaba ninguna reivindicación de un sector social específico.
Es dable pensar que la clase dirigente iba manipulando ese
“pasado nacional” para corroborar su ascendencia y legitimar su
posicionamiento directriz. La eficacia de un gaucho espiritual que
representaba una superación clara del matreraje decimonónico no
daba lugar a objeciones ni debates. Sin embargo, la satisfacción
por la muerte de “gaucho bandolero” no se hacía explícita en las
celebraciones. A diferencia de otras reivindicaciones tangenciales
que acentuaban el carácter de peón rural explotado y retomaban
su figura en tono de denuncia (Carretero, 1964), los tradicionalistas
proponían una imagen “neutral”.
Ese era el carácter que se le buscaba asignar al festejo per se.
Se trataba de una celebración para todos: “grandes, chicos, ricos y
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Simposio Fiesta y Nación

pobres” (El Día, 10 de noviembre de 1944, p. 3). En un aspecto, la


descripción periodística se podía argumentar desde la multiplicidad
de eventos que se desplegaron gracias a la institución del 10 de
noviembre. Muchas asociaciones literarias y bibliotecas públicas
adhirieron a los festejos realizando conferencias especializadas,
muestras bibliográficas y exposiciones artesanales que intentaron
cautivar a un público distinto. Así, el Teatro Colón ofertaba a sus
asiduos concurrentes números de música autóctona mientras que
los sectores populares disfrutaban de las carreras en el hipódromo
de La Plata (El Mundo, 10 de noviembre de 1944, p. 14). La
comunidad imaginada se encontraba en ese pasado revisitado
y recortado, pero también en ese presente diseñado por la clase
dirigente como un artefacto cultural definido (Anderson, 1993).
Más allá de la retórica sobre tópicos intangibles, pretéritos
idealizados y evocaciones simbólicas, la Fiesta de la Tradición
también puso en marcha una faceta comercial que involucró a
diferentes actores. Las grandes tiendas, como Gath y Chavez,
exponían artesanías criollas como forma de adhesión. Si bien
no se encontraban a la venta, el hecho de que resignaran parte
de su exhibidor para mostrar su acuerdo con los festejos era un
hecho significativo. Quizá a modo de actualizar aquella función del
criollismo analizada por Adolfo Prieto que lo entendía como una vía de
acceso a la nacionalidad (Prieto, 1988), las marcas internacionales
utilizaron recurrentemente a la figura del gaucho como garantía de
sus productos (Casas, 2015).
Los comerciantes y artesanos locales también se aglutinaron
a partir de los festejos. Marcas relacionadas a distintas ramas
de la industria también buscaron réditos específicos de la nueva
efeméride. La editorial Atlántida ofrecía descuento en todas las
publicaciones gauchescas (El Día, 9 de noviembre de 1944, p. 5), la
casa de indumentaria Bijou también anunciaba una rebaja en sus
trajes tradicionalistas.
De ese modo, el fomento del turismo y la comercialización de
determinados productos quedaban aferrados a la posibilidad
de organizar los festejos. En ese punto, se comprende mejor las
diferentes disputas que mantuvieron municipios de Buenos Aires
por consolidarse como sedes legítimas de la Tradición. Sin duda la
49
Simposio Fiesta y Nación

más significativa fue la que sostuvieron entre San Antonio de Areco


(lugar anfitrión de la primera fiesta) y la ciudad de La Plata (sede
desde 1940).
La querella duró varios años e, incluso, podrían rastrearse sus
huellas en la actualidad. Si bien podrían reseñarse numerosos
factores que intervinieron en esos desencuentros, es importante
destacar las estrategias tempranas que mostró la capital provincial
para legitimar su condición tradicional. Para eso, se utilizó
principalmente el nombre de José Hernández. La participación
del poeta en la sanción de la ley que definió su fundación y su
nombre fue fundamental y así lo hacían saber en cada discurso
que conmemoraba su natalicio. A partir de 1940, el Martín Fierro
fue año tras año un poco más “platense”. La idea de una ciudad
que había “respirado tradición desde el principio” intentó cristalizar
su condición de sede permanente, objetivo cumplido durante el
período aquí trabajado.
El último de los sentidos a señalar, antes de analizar cómo
impactó la llegada de la agrupación uruguaya, es la relación entre
el pasado imaginado por los tradicionalistas transcurrido en ese
campo naif y alegre, y el pasado reconstruido por la historiografía
oficial. ¿Cómo se pensaba ese gaucho celebrado con respecto a los
protagonistas de la historia nacional?
El interrogante se dilucidaba rápidamente desde las crónicas de
la prensa, los discursos y las prácticas de los tradicionalistas. Los
“gauchos” buscaron ingresar al bronce nacional a través del culto
a sus próceres. En ningún momento se disputó la heroicidad ni la
mitología alrededor de los “padres de la patria”, por el contrario
se ensayaron distintos esfuerzos por posicionar al gaucho en ese
lugar selecto.
Las argumentaciones esbozadas se referían a la contribución de
los hombres de la pampa, centralmente en el transcurso del período
independentista. Allí encontraron, o creyeron encontrar, un punto
de contacto directo con José de San Martín. Santiago Rocca, uno
de los tradicionalistas más influyentes de la época, se encargó de
sistematizar el culto al “santo de la espada”. En el marco del Día
de la Tradición de 1941, organizó una caravana por el centro de la
ciudad de Buenos Aires para rendirle homenaje a San Martín. En la
50
Simposio Fiesta y Nación

catedral porteña, el desfile gaucho se detuvo. Embanderados con


los colores de la patria, entregaron una ofrenda floral y, quizá sin
saberlo, institucionalizaron una práctica que se sostuvo por largos
años (Nativa, 31 de julio de 1946, 23).
Las demostraciones hacia el “Libertador de América”
trascendieron la cronología aquí estudiada. Por mencionar solo
un ejemplo, desde 1950 (año centenario de su fallecimiento)
las agrupaciones gauchas bonaerenses formalizaron otro ritual
que se repitió cada 17 de agosto. En ese caso, se trataba de una
peregrinación a caballo que se cerraba con una misa, remarcando el
fervor católico de muchos de esos grupos (Círculo Criollo El Rodeo,
septiembre de 2008, 32-33).
Cada homenaje a los integrantes del panteón nacional se condecía
con el celoso respeto a los símbolos patrios durante las fiestas. Si
alguien no tenía lugar en esos encuentros eran los denominados
“anti-patria”. Las denuncias abstractas e intangibles sobre los
“snobs” que renegaban de lo nacional y priorizaban lo foráneo en
diferentes ordenes, se volvió concreta en acusaciones sobre la falta
de respeto y actitudes impertinentes al momento de entonar el
himno nacional o izar la bandera argentina (El Día, 11 de noviembre
de 1941, p. 7). Los medios de transporte platenses acompañaban la
reafirmación identitaria embanderando sus vehículos (El Argentino,
11 de noviembre de 1941, p. 5). La ornamentación parecía cerrar
filas a expresiones alternativas que perforaran o cuestionaran la
“argentinidad”, empero la presencia uruguaya implicaría necesarias
reformulaciones.

De la argentinidad a la patria rioplatense


La exaltación nacionalista ensayada a través del gaucho se
ponía en marcha en un contexto singular sellado por el desarrollo
de la Segunda Guerra Mundial. Los tradicionalistas tenían dos
alternativas para pronunciarse al respecto: la figura del gaucho
podía ser recuperada desde su faceta militar haciendo hincapié en
sus dotes para el enfrentamiento bélico y rastrear su gesta en las
guerras independentistas o en sus choques con el indio; o podía
referenciarse como pivote articulador e integrador de distintas
posiciones. El carácter pacífico del gaucho, que era claramente aquel
51
Simposio Fiesta y Nación

que primaba en los festejos de la tradición, fue seleccionado para


ensayarlo como un ejemplo en los tiempos turbulentos. Lejos de
las armas y cerca del arado, esa representación no solo encastraba
a la perfección con la neutralidad argentina sino también con la
“neutralidad” del gaucho que se dibujaba en los festejos.
El gaucho emblema de la paz era cargado de una serie de atributos
que comenzaban con su adhesión al alambrado y el respeto a la
autoridad. En esa línea, su carácter fraterno fue de lo más señalado
desde 1941. La hospitalidad del gaucho no era una caracterización
antojadiza. En la literatura gauchesca resulta difícil no encontrar
una alusión a la fraternidad gaucha. Sea como anfitrión o ayudando
en las labores, siempre se encontraba argumento para subsidiar
esa cualidad.
A comienzos de 1941, la Agrupación Bases de La Plata se escudó
en esos relatos para gestionar la primera participación uruguaya en
la Fiesta de la Tradición. La relación entre los “gauchos” rioplatenses
es objeto de una exploración mayor que la que se presenta como
aproximación en esta ponencia. A partir de los documentos
conservados en el archivo de la asociación tradicionalista platense,
el vínculo pareció responder a una conexión individual de uno de los
socios con contactos precedentes del otro lado del Río de la Plata.
Desde Uruguay, la correspondencia llegaba firmada por la sociedad
La Criolla. La agrupación tradicionalista oriental había sido fundada
en Montevideo en 1894. Su gestor, Elías Regules, concibió la idea
de cristalizar un círculo tradicionalista luego de la interacción con el
afamado circo criollo de la compañía Scotti-Podestá. La presentación
pública incluyó un almuerzo criollo en una estancia del médico
y catedrático, y un desfile por la avenida 18 de Julio de más de
doscientos jinetes. En otros trabajos, hemos analizado las polémicas
que generó la caravana gaucha al pasearse por el centro de la
capital azuzando la reivindicación gaucha frente a los avatares de la
modernidad (Casas, 2017). Nos interesa aquí, en cambio, destacar
la vigencia de esa agrupación que fue bastión del tradicionalismo no
sólo a nivel local sino también regional. La publicación, órgano de la
agrupación, circuló por distintos países de América y la mayoría de los
escritores costumbristas encontraban su participación en El Fogón
como un trampolín hacia el reconocimiento más allá de sus fronteras.
52
Simposio Fiesta y Nación

La breve reseña sobre La Criolla se justifica porque fueron sus


asociados los que cristalizaron la alianza gaucha en la Fiesta de
la Tradición bonaerense. Una decena de miembros llegaron al
puerto de Buenos Aires en noviembre de 1941 para participar
del festejo. La delegación fue encabezada por uno de los hijos,
homónimo del fundador, y gracias a las gestiones de la Agrupación
Bases se garantizó el hospedaje y los hagazajos para los gauchos
uruguayos. Música folklórica, payadas y asados fueron la antesala
de la celebración principal y funcionaron como fomentos de nuevas
sociabilidades.
Más allá del rasgo distintivo que aportaban los visitantes
foráneos y de la expansión cuantitativa de la Fiesta de la Tradición,
nos interesa señalar determinados sentidos que se incorporaron a
los discursos, los programas y la ornamentación propia del evento.
Es menester reparar en los desplazamientos ejercidos sobre la
dinámica de la propia fiesta porque a través de ellos se pueden
vislumbrar procesos más profundos que contienen, o no, rupturas y
resignificaciones singulares en orden a pensar la tradición ya no en
términos locales sino en una perspectiva más amplia.
En primer lugar, la presencia uruguaya se utilizó como fertilizante
de la “hermandad gaucha”. Ante la agitación internacional y los
enfrentamientos entre naciones, los gauchos ensayaban otro
relato que era subsidiado por los discursos de los funcionarios que
adherían a los festejos. El “futuro incierto” o “el cuadro sombrío
del mundo” (El Argentino, 12 de noviembre de 1943, p. 3) eran
contestados por la unión de dos banderas que parecían confundirse
en la entonación conjunta de sendos himnos.
La extensión fraternal no se detenía en el área rioplatense, al
contrario, era presentada como punta pie inicial para recuperar
la unidad en torno a una supuesta comunión cultural e identitaria
latinoamericana. Claro que los discursos no profundizaban en
las características de esos lazos ni describían los componentes
étnicos que darían lugar a esas afirmaciones. No obstante, algunos
indicios permiten pensar que se trataba de una unidad marcada
por la herencia hispana. Los jinetes a caballo condensarían una
amalgama asequible a partir del ideal caballeresco de gauchos,
llaneros, charros, etc. Así, cualquier caracterización contestaría de
53
Simposio Fiesta y Nación

esas figuras quedaba diluida en los festejos oficiales que evocaban


una suerte de sustrato espiritual ligado al campo y a sus habitantes.
Ningún intersticio quedaba entonces para el elemento indio que bien
funcionaba como catalizador de otras narrativas que promulgaban
por la identidad compartida latinoamericana.
En cuanto a las prédicas nacionalistas, la participación de los
gauchos de La Criolla conllevó la, quizá necesaria, matización de
las proclamas argentinistas. En efecto, las recurrentes alocuciones
que hacían mención de la participación gaucha en las invasiones
inglesas a Buenos Aires, o las intervenciones al mando de José
de San Martín, dieron paso a una “relectura historiográfica” para
converger en acontecimientos que involucraron a ambos márgenes
del plata. De ese modo, los gauchos eran reconocidos por su
“abnegación en combate” más en la guerra de la Triple Alianza que
en los sucesos mencionados.
Las dos patrias devenidas en una desde la rememoración del
tiempo pretérito y desde la celebración de un presente “hermanado”
tensionaban las fronteras políticas establecidas en el transcurso del
siglo XIX. Tabaré Regules confirmaba que la Fiesta de la Tradición “ha
borrado las fronteras” (El Argentino, 12 de noviembre de 1943, 4).
En conclusión, la definición del referente de la agrupación
uruguaya asumía una comunión étnica y bucólica que extendía la
pertenencia identitaria hacia límites desconocidos en los primeros
festejos. Los tradicionalistas encontraron, entonces, dos alternativas
para pensar la patria: la rioplatense, que emergió a partir de la
presencia oriental y se fue redefiniendo en cada fiesta compartida,
y la argentina que pretendía condensar en la figura del campesino
pampeano la heterogeneidad étnica de la nación, lo que resultaba
una empresa compleja y sujeta, siempre, a tensiones y polémicas
que ritmaron el curso de las celebraciones en los años sucesivos.

Bibliografía
Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas. Reflexiones
sobre el origen y al difusión del nacionalismo. México: Fondo de
Cultura Económica.
Blasco, M. (2013). El peregrinar del gaucho: del Museo de Luján

54
Simposio Fiesta y Nación

al Parque Criollo y Museo Gauchesco de San Antonio de Areco.


Quinto Sol, 17 (1).
Carretero, A. (1964). El gaucho. Mito y símbolo tergiversados.
Buenos Aires: Editorial Escorpio.
Casas, M. (2015). Representaciones y publicaciones sobre
el gaucho argentino en la década del treinta. Entre la identidad
nacional, el campo literario y las estrategias comerciales. Historia y
Memoria, 11, 151-176.
Casas, M. (2017). Las metamorfosis del gaucho. Círculos criollos,
tradicionalistas y política en la provincia de Buenos Aires, 1930-
1960. Buenos Aires: Prometeo.
Prieto, A. (1988). El discurso criollista en la formación de la
Argentina moderna. Buenos Aires: Sudamericana.
Varela, J. (1997). Ancianidad y desarrollo: ¿antítesis?. Revista
Mexicana de Psicología, 114, 41-54.

55
Carnavales

56
Simposio Carnavales

Montevideo en carnaval

construcción de las identidades colectivas

Milita Alfaro
Coordinadora Cátedra Unesco:
Carnaval y Patrimonio. Montevideo. Uruguay

Introducción
¿Cómo se construye una nación? ¿Con cuántos hilos se teje la
misteriosa trama de una identidad? Si la prefiguración de la patria
se funda en el discurso de la ‘ciudad letrada’ y en la solemnidad de
sus símbolos y ceremonias oficiales, ¿en qué medida la vivencia y
el sentimiento cotidiano de la nacionalidad son tributarios, también,
de imágenes y relatos acuñados en el circuito periférico de la cultura
popular y de la memoria colectiva?
A lo largo de una historia que hunde sus raíces en la Colonia y llega
hasta nuestros días, el carnaval montevideano ha operado como
fecundo ámbito de producción simbólica subalterna, suministrando
a nuestra identidad una decisiva estrategia de definición. Pese a
ello, las corrientes dominantes en nuestra historiografía tradicional,
han privilegiado la perspectiva estrecha y perimida de una sociedad
invariablemente construida desde el Estado.
57
Simposio Carnavales

En contraste con esa visión reduccionista y uniformizante, una


lectura más abarcativa y plural del pasado reclama la apertura a
una multiplicidad de lenguajes y representaciones que permiten
vislumbrar el decisivo rol que han cumplido ciertos ámbitos sociales y
culturales –habitualmente desechados por ‘menores’ o irrelevantes-
en los procesos de construcción de las identidades colectivas.
Enmarcadas dentro de un propósito de deconstrucción de
las jerarquías temáticas y de desacralización de los ‘lugares de
memoria’ (Nora, 1997), las páginas que siguen procuran explorar,
desde una perspectiva de larga duración, la proyección de la fiesta
como escenario de prácticas sociales que, merced a la articulación
de cambios y permanencias que subyace en toda tradición cultural,
expresan la manera –o las maneras- en que una comunidad vive y
construye su relación con el mundo.

De la ‘barbarie’ a la ‘civilización’
Desde sus orígenes y durante buena parte del siglo XIX, el
carnaval montevideano fue la expresión culminante de la ‘cultura
bárbara’ que el historiador José Pedro Barrán (1989) ha definido
como ingrediente central del país criollo y premoderno de entonces.
En ese contexto, los montevideanos todos –grandes y chicos,
hombres y mujeres, jóvenes y viejos, pobres y ricos, blancos y
negros, gobernantes y gobernados, sacerdotes y feligreses- vivieron
intensamente las alternativas de ese rito de desorden que es,
básicamente, el carnaval.
Inspirada en la jocosa ambivalencia del ‘mundo del revés’ y en
la ‘risa universal’ que Mijail Bajtin (1988) celebra en la obra de
Francois Rabelais, la fiesta era entonces sinónimo de tres días de
verdadera locura: gritos, risotadas, desenfreno gestual y verbal,
parodización de los símbolos de poder, suspensión temporaria de
las reglas del trabajo y de las jerarquías, relativización de roles
merced a las reencarnaciones y metamorfosis que habilita el
disfraz… Tales fueron algunas de las claves de aquel carnaval que
los contemporáneos definieron como ‘heroico’ y que remite a los
excesos de un juego violento y nivelador (Alfaro, 1992)
Sin perjuicio de semejantes desbordes, cabe señalar que ya
en tiempos ‘bárbaros’, el carnaval montevideano remite a otras
58
Simposio Carnavales

prácticas que anticipan futuras formas de vivir la fiesta. Sobre todo


en lo que tiene que ver con la temprana presencia de comparsas
y sociedades carnavalescas de muy variado signo (estudiantinas,
masas corales, comparsas de negros y lubolos, agrupaciones de
crítica y sátira política…) que en el nuevo contexto del Uruguay
moderno irán adquiriendo un protagonismo cada vez más decisivo,
dotando a nuestro carnaval de su rasgo más distintivo y perdurable.
Aunque el principio fundante de toda historia cultural radica en la
irreductibilidad de las prácticas a los discursos (Chartier, 2012), en
términos generales puede afirmarse que la historia de la sensibilidad
en el Uruguay del siglo XIX es la historia de una transición en cuyas
claves naufraga un orden simbólico y se perfila otro, a través de
un lento y sinuoso proceso de disciplinamiento que pauta nuestro
ingreso a la modernidad y marca, entre otras cosas, el pasaje de la
cultura ‘bárbara’ a la ‘civilizada’.
En ese marco, como un espejo que refleja las claves de la sociedad
que lo protagoniza, el carnaval montevideano de entonces traduce
en sus alternativas los cambios que pautan esa misma transición.
En efecto, a partir de las últimas décadas del siglo XIX, el carnaval
‘heroico’ de los primeros tiempos va a dar paso, lentamente, a un
festejo ‘civilizado’ donde las clases sociales delimitan formas y
ámbitos de participación propios, donde los dispositivos de control
destierran paulatinamente los excesos y liman las aristas más
revulsivas del mundo del revés, y donde las antiguas prácticas son
reemplazadas por la progresiva ‘espectacularización’ y teatralización
de la fiesta (Alfaro, 1998)
A partir de entonces, en desmedro del juego y de la participación
laxa y espontánea, el irreversible predominio del componente
‘espectáculo’ basado en el creciente protagonismos de las
comparsas y agrupaciones carnavalescas, redundó en la progresiva
delimitación de fronteras cada vez más nítidas entre actores (los
menos) y espectadores (los más). También supuso el desdibujamiento
de un carnaval ‘vivido’ que cede terreno ante el avance inexorable
de un carnaval ‘cantado’, ‘bailado’ y significativamente ‘hablado’,
en el cual la inversión del mundo pasa cada vez menos por ‘hacer’ y
cada vez más por ‘decir’ e, incluso, por escuchar lo que otros dicen.
Sin embargo, como contrapartida de ese empobrecimiento
59
Simposio Carnavales

del espíritu carnavalesco clásico en el sentido de Bajtin (1988),


la reformulación de la fiesta terminó por convertirla en el primer
espacio masivo con que contaron los uruguayos y uruguayas para
verse, pensarse y representarse arriba de un escenario. Poderoso
instrumento de producción simbólica que nace, precisamente, en
momentos en que, en el marco de la sociedad aluvional y desde los
más diversos ámbitos, el país está sentando las bases teóricas de
la nacionalidad.

Las narrativas populares y su función


nacionalizadora
Contemporáneo de los dos impulsos modernizadores que vive el
Uruguay en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del
XX, el proceso de fundación y consolidación del imaginario nacional
que alcanza su versión más clásica en el entorno de nuestro primer
Centenario (1930), es el resultado de una faena colectiva que se
nutre de múltiples vertientes. Obviamente, las acuñadas por la
‘ciudad letrada’ (Rama, 1984) y por sucesivas generaciones de
intelectuales, artistas y políticos que, en el marco del proyectado
‘país modelo’, completaron una síntesis identitaria singularmente
perdurable (Caetano, 1992)
No obstante ello, no es posible comprender cabalmente el éxito
de ese emprendimiento sin atender a la emergencia, en ese mismo
contexto, de un vasto repertorio de prácticas y representaciones que,
transmutando la idea teórica de ‘nación’ en vivencias, sentimientos
y cotidianeidad, proporcionaron a aquellos uruguayos y uruguayas
una primera experiencia directa de la nacionalidad.
Aplicando a nuestros procesos de construcción de las identidades
colectivas las consideraciones que Jesús Martín Barbero
(1993) dedica al papel del melodrama y del cine mexicano en la
conformación de un imaginario popular en América Latina, bien
puede afirmarse que manifestaciones tales como el circo criollo o la
radio (Maronna, 2012) mediaron social y vitalmente en esa nueva
experiencia que suponía, para nativos e inmigrantes, la invención
de un ‘nosotros’. En el marco de aquella sociedad en formación que
necesitaba imaginarse como comunidad, la escuela fue el ámbito
privilegiado para aprender a ser uruguayo, pero también lo fueron el
60
Simposio Carnavales

barrio, el folletín, el boliche, o el tango en cuyas letras está escrito


el idioma cotidiano (Mina, 2007). O la proyección identificatoria que
adquiere el fútbol en tanto ámbito de pertenencia que trasciende lo
estrictamente deportivo (Mendiondo, 2012)
Como forma de dar cuenta de una pluralidad de discursos
y estéticas ajenos a los códigos del teatro ‘culto’ o ilustrado, la
argentina Beatriz Seibel habla de ‘teatralidades’ (1999) para referir
a los innumerables espectáculos populares que proliferan hacia el
Novecientos en ambas márgenes del Río de la Plata: pantomimas,
payadas, comparsas y tablados de carnaval, dramas criollos y
un sinfín de variedades que, además de divertir o emocionar, le
ofrecieron a la gente, la posibilidad de ‘verse’ en una secuencia
de gestos, rostros, músicas, modos de hablar y de bailar. Singular
espejo que, al permitir al pueblo reconocerse, lo nacionaliza.
Al margen de inevitables reformulaciones, la larga permanencia
alcanzada entre nosotros por el carnaval configura un buen ejemplo
de la eficacia identificatoria de ciertos rituales particularmente
aptos para el despliegue de metáforas y autoimágenes sociales.
Si, como dijimos antes, la ‘invención del Uruguay’ es un proceso
típico de las décadas de modernización, la concreción de esa faena
también pasa por el papel que le cupo a la fiesta como ‘medio
masivo de comunicación’, como ámbito donde la sociedad toda,
y fundamentalmente sus clases populares, encontraron un canal
expresivo especialmente adecuado para la elaboración directa de
su imaginario y su cotidianeidad.
A este respecto, resulta significativo el papel del carnaval en
tanto instrumento de nacionalización del inmigrante, a través de un
operativo dialéctico por el cual la construcción del otro también es
construcción de uno mismo. Dadas las características que pautaron
nuestra formación demográfica y cultural, durante todo el siglo XIX
y en las primeras décadas del XX, el carnaval montevideano fue fiel
reflejo de ese país medio criollo y medio gringo que era el Uruguay
de entonces: sociedad aluvional en proceso de construcción
donde muchas claves de ‘lo uruguayo’ nacieron del encuentro,
la interacción y la síntesis de una pluralidad de grupos humanos
con cosmovisiones diferentes. Como lo sostiene Marc Augé, ‘la
caricatura y la sátira también suponen una apertura al sentimiento
61
Simposio Carnavales

de la alteridad compartida’ (1988, p. 8). En esa perspectiva, los


‘vascos profiriendo interjecciones guturales’ y los ´’napolitanos
hablando en cocoliche’ señalados por la prensa de la época como
animadores infaltables de los carnavales del Novecientos, sellaron la
tácita incorporación del inmigrante al imaginario nacional, mediante
un ambivalente mecanismo que recurre al expediente de la parodia
y del estereotipo como forma de legitimar al otro y otorgarle carta
de ciudadanía.
Asimismo, desde el ámbito del barrio, las múltiples connotaciones
que giran en torno al mundo del tablado lo convierten en un especio
de pertinencia afectiva que también operó como decisiva clave
identificatoria en el primer tramo del siclo XX. Con sus muñecos de
cartón piedra y sus escenificaciones fruto de la creación colectiva
de los vecinos, el tablado configura una rica manifestación de
sociabilidad barrial y un original despliegue de plástica popular
que, todavía hoy, sigue nutriendo la memoria colectiva de los
montevideanos (Ramos, 2012)
Genuina creación popular nacida al margen de cualquier tipo
de iniciativa oficial, desde fines del siglo XIX y durante buena parte
del XX, el tablado de barrio no sólo fue la materialización de un
imaginario que confirma el peso de las estructuras microsociales
en los procesos de autoafirmación y de autorreconocimiento de
los sectores populares. También ofició como circuito de producción
simbólica subalterna que inventó el sonido de la ciudad y sirvió de
soporte a un sinfín de propuestas estéticas inspiradas en formas
de sentir y en visiones del mundo ajenas al modelo oficial o erudito.

La invención de un carnaval ‘a la uruguaya’


Cuando los uruguayos nos ufanamos en definir a nuestro carnaval
como ‘el más largo del mundo’1, no siempre ponemos el necesario
énfasis en otra característica que resulta bastante más sorprendente

1. En contraste con la definición que equipara a la fiesta con los clásicos


excesos y desbordes de ‘tres días de locura’, el carnaval montevideano dura más
de un mes aunque sus contenidos –circunscriptos a las sucesivas instancias
de un muy reglamentado y competitivo concurso teatral- distan mucho de una
supuesta ‘bacanal’ a la que sin embargo se sigue aludiendo, con un claro dejo
de ironía.
62
Simposio Carnavales

y significativa: nuestro carnaval es efectivamente el más largo del


mundo porque es el más teatralizado del mundo. Precisamente,
merced al proceso de espectacularización de la fiesta que tuvo su
punto de partida hace más de un siglo, los uruguayos hemos hecho
de la celebración un singular festival de teatro popular y callejero
que hoy configura uno de esos rasgos distintivos que nos identifican
como comunidad.
Entre las características más reveladoras del fenómeno, cabe
señalar la que remite al origen netamente popular de esta suerte
de ‘carnavalización uruguaya del mundo’. Por cierto que, durante
el proceso de modernización, el Estado y las elites dirigentes
pugnaron por emular los modelos europeos, convirtiendo a Niza,
a sus desfiles y sus batallas de flores en un espejo tan anhelado
como inalcanzable. Sin embargo, tras encuentros y desencuentros,
en el entorno de 1920 el carnaval oficial postergó sabiamente sus
recelos frente a otras manifestaciones más plebeyas y aprendió a
lidiar con la fuerza incontenible del carnaval popular. A partir de
entonces, una sociedad que construye su fiesta y un Estado que
pugna por adecuarla a sus fines con mayor o menor éxito, parecen
ser las claves que sirvieron de sustento al significativo despliegue y
a la permanencia que ha alcanzado la celebración entre nosotros.
Dentro de ese esquema festivo, los tablados de barrio constituyeron
el epicentro más reconocible de este ‘carnaval a la uruguaya’. Como
indicio de ello, fueron el ámbito por excelencia donde la murga y
el candombe acuñaron y siguen acuñando, desde hace más de un
siglo, tradiciones musicales intransferiblemente uruguayas, con
todo lo que significa la música como clave identificatoria para una
comunidad.
Por cierto que la proyección del candombe –máxima expresión
de la cultura afrouruguaya y sustancial aporte al acervo musical
contemporáneo- trasciende el ámbito específico del carnaval
(Ferreira, 2008; Chirimini, T, y Varese, J. A, 1996; Aharonián, 2007;
Alfaro, 2008; Reid Andrews, 2010). Sin embargo, no es posible
entender el desarrollo y la consolidación del género al margen del
circuito de la fiesta.
Desde una perspectiva de larga duración, la vertiente negra –
presente desde siempre en el carnaval montevideano- remite al
63
Simposio Carnavales

legado colonial del candombe, antigua ceremonia ritual nacida de la


fusión de elementos africanos y blancos, que operó como poderoso
factor realigante para los negros esclavos desde fines del siglo
XVIII y que siguió vertebrando la cultura de los negros libres en el
marco del Uruguay independiente. En una reveladora transposición
de escenarios que también evoca la dimensión compensatoria de
la fiesta, en el entorno del Novecientos, las comparsas de negros
y lubolos2 completaron el proceso de inserción del candombe en
nuestro carnaval, asociándolo definitivamente al despliegue de sus
personajes tradicionales (escoberos, mamas viejas y gramilleros)
y a la rítmica originalísima de la llamada de tambores. Punto de
partida de una singular experiencia de mediación y articulación de
identidades por la cual la fiesta, además de oficiar como decisiva
instancia para la preservación y la autoafirmación de la cultura
negra, también ha configurado el vehículo más eficaz para su
incorporación al imaginario nacional.
En este sentido, el Desfile de Llamadas –evento culminante
del carnaval montevideano desde hace más de medio siglo- es la
expresión más elocuente de esa doble proyección identificatoria.
Para los negros, ritual conmemorativo que, como lo señala Darío
Arce (2008), ‘a la manera de un metalenguaje, expresa una
memoria colectiva y fortalece los lazos identitarios, a través de
una experiencia común que opera en sus protagonistas una acción
psicológica’. Para el conjunto de la sociedad, singular instancia
que renueva año a año el reconocimiento y la incorporación de un
sonido y de un lenguaje estético que, al margen de las alternativas
que proverbialmente pautan la conflictiva legitimación de toda
producción simbólica subalterna, hoy integran el acervo cultural
de la nación y, desde el año 2009, forman parte del Patrimonio
Inmaterial de la Humanidad reconocido por la UNESCO.
La murga, por su parte, configura otra referencia central dentro
de la colección de símbolos que representan a los uruguayos. Más
allá de lejanos e inciertos antecedentes, su originalidad expresiva
y fundamentalmente sonora es otro de los legados de esa gran
olla en constante ebullición que fue el carnaval montevideano de

2. Denominación con la que se conoce en nuestro medio a los blancos que en


carnaval se pintan de negro y forman parte de las agrupaciones afrouruguayas.
64
Simposio Carnavales

las primeras de las primeras décadas del siglo XX. Asociado al


ambiente de la noche y la bohemia de los cafetines suburbanos,
aquel genuino producto marginal y enigmáticamente creativo no
pretendió erigirse en patrimonio de una identidad nacional pero, de
hecho, contribuyó a fundarla, apelando a una estética, un sonido y
una fértil poética subalterna que pronto se convertirían en emblema
de diferenciación.
Una aproximación sumaria al microcosmos de la murga en su
versión más clásica permite resaltar, entre otros ingredientes,
una estética deliberadamente grotesca y kitsch, una gestualidad
fuertemente comunicativa y una rítmica radicalmente original
basada en el diálogo entablado por el bombo, los platillos y el
redoblante. Nada tan emblemático, sin embargo, como el sonido
del coro murguero en el que se destaca la emisión de la voz nasal,
gangosa, proyectada con sabiduría a gran distancia para su audición
a la intemperie, y en el cual, mediante la antiacadémica convivencia
de distintas cuerdas vocales, la murga plasma su sello estético más
profanador y contundente. Creación genuinamente nacional que
evoca el voceo del canillita3, que nace de un código singular que
se transmite oralmente y que, según los entendidos, sólo puede
aprenderse en la calle.
Sumado a ello, los textos de la murga, mezcla de crítica política,
sátira social y realismo grotesco en el sentido de Bajtin (1988) e
impregnados de inevitable sentimentalismo, configuran una crónica
anual que nos retrata. Ya sea a través de la inversión paródica que
promueve el mundo del revés o de la explicitación de mensajes más
o menos ideológicos, hay toda una escala de valores hondamente
arraigada en el ser nacional que emerge de los cuplés donde la
acción coexiste con el comentario escéptico del coro, o de la
cosmovisión cíclica de las ‘retiradas’ y de su ‘eterna promesa de
volver’, sugestivo exorcismo que intenta atrapar al tiempo y abolirlo.
En suma, si como lo sostiene Jesús Martín Barbero, ‘crear un país es
cierto modo teatralizarlo’, puede decirse que en el Uruguay el carnaval
ha sido y sigue siendo, en buena medida, el encargado de elaborar esa
‘representación de los gestos y los moldes de lo nacional’ (1993, p. 181)

3. Vendedor callejero de diarios, sector del que provenían muchos de los


fundadores del género.
65
Simposio Carnavales

Entre las múltiples dimensiones que conviven en él, el carnaval


montevideano confirma a lo largo de su historia el papel que cumplen
los rituales colectivos en las luchas por el poder, por la legitimación
de discursos y la producción de consensos.
En este sentido, si en tiempos del ‘pequeño país modelo’ el
carnaval ofició como una de las representaciones más emblemáticas
del imaginario hiperintegrador y mesocrático que caracterizó
al Uruguay en su versión más clásica, en la década de 1960 –
asociada a la crisis material y simbólica de esa construcción-, la
fiesta reflejó a su manera la creciente conflictividad y la polarización
política y social de entonces. Sobre todo a través de los repertorios
murgueros que, merced a su tradicional perfil crítico, fueron los que
tradujeron más cabalmente las tensiones propias de un contexto
plagado de enfrentamientos violentos, de promesas revolucionarias
y avasallamiento de las libertades.
Ya en los años 70, la dictadura militar instaurada por el golpe
de Estado del 27 de junio de 1973, marcó para nuestra sociedad y
para nuestra cultura en general, el inicio de una etapa trágica que se
extendería por toda una década. En ella, asediado por la implacable
censura del régimen, el carnaval pondría a prueba una y otra vez los
límites de la autocensura, en procura de alcanzar la única meta a la
que podía aspirar en tan adverso contexto: sobrevivir. Objetivo que
sin duda puede parecer modesto pero que, desde la perspectiva
de un tejido social dramáticamente alterado, se revistió de una
proyección decisiva.
Al margen de algún tímido y aislado intento de romper el cerco,
en el contexto de esos años, el carnaval decía poco. Sin embargo,
como lo sostiene Dorothée Chouitem, ‘lo poco que decía significaba
mucho, por el simple hecho de hacer reír.’ (2011) Y no desde cualquier
lugar sino desde un escenario investido de una carga simbólica
tan fuerte como el tablado. Sabido es que ningún autoritarismo
se agota en las medidas de fuerza y que, por el contrario, apuesta
siempre a cambiar el sentido de la convivencia social y sus valores.
La mera preservación del tradicional espacio del tablado en aquel
entorno supuso pues un logro relevante. Gracias a él, aun en los
66
Simposio Carnavales

años más oscuros, la sociedad contó con un ámbito de encuentro


colectivo que mantuvo vivas formas de comunicación no verbal,
confirmando la proyección del carnaval como ‘lugar de memoria’
para los uruguayos.
Si en los años 70 esa frágil trama de significaciones tuvo una
dimensión más simbólica que real, en el nuevo contexto político
de los años 804, sus alcances se potenciaron categóricamente. El
carnaval consolidó entonces su perfil opositor y, aunque sometido
todavía al férreo control de la censura, se convirtió en decisivo ámbito
de resistencia contra el autoritarismo. Apeló para ello a un sinfín
de hábiles recursos: astucia para confundir y engañar al censor,
sutileza para explorar las posibilidades del lenguaje metafórico y,
por sobre todas las cosas, ingenio para desbaratar la seriedad del
poder mediante el contrapoder corrosivo de la risa, desafiando así la
solemnidad que todo poder requiere como sustento imprescindible
de su dominación.
Convertido en singular escenario de resignificación de la
memoria colectiva, el carnaval de los años 80 fue pieza clave para
la recuperación de la palabra y del espacio público por parte de
una sociedad que, merced a la fuerza liberadora de la risa, venció
el miedo y aprendió a burlarse de los dictadores, en una especie de
ensayo general para futuras acciones que precipitaron la caída del
régimen. Y eso no es todo: dando cuenta de la fuerza identificatoria
de relatos y lenguajes acuñados en el escenario de la fiesta, la murga
y el candombe le pusieron sonido al proceso de transición, nutriendo
el imaginario democrático que operó contra el autoritarismo.

Miradas desde los dos mil


Una vez procesada la recuperación democrática, el afán
restauracionista que se instaló en casi todas las áreas del quehacer
nacional no tardó en encontrar sus límites en la coyuntura de fin
de siglo: el país, la región y el mundo habían cambiado y en aquel

4. El 30 de noviembre de 1980, la ciudadanía fue convocada para pronunciarse


en un plebiscito que procuraba legitimar la injerencia militar en el nuevo esquema
institucional proyectado por el régimen. El histórico triunfo del NO emanado de
las urnas desbarató tales propósitos y fue el punto de partida del proceso de
transición que culminó con la restauración democrática de 1985.
67
Simposio Carnavales

panorama radicalmente transformado, ya no había lugar para la


recomposición del Uruguay de antaño.
En ese contexto, fueron muchas las realidades sociales y
culturales que desafiaron cualquier intento de restauración del
viejo carnaval. En efecto, los espacios tradicionales de socialización
evidenciaron claros síntomas de agotamiento y el universo simbólico
de la fiesta en su versión más clásica se mostró cada vez menos
apto para mediar lo popular en la era de la expansión vertiginosa de
los medios y en el marco de un presente de posiciones múltiples e
inestables, de crisis de las identidades, de privatización del individuo
y de globalización cultural.
Sin embargo, evidenciando una ductilidad y una proverbial
capacidad de reformulación que resulta condición clave para
explicar la larga permanencia del ritual entre nosotros, también
fueron muchas las transformaciones que, en el entorno de los 2000,
lograron reacomodar el perfil de la celebración y la adaptaron a los
códigos y las exigencias de los nuevos tiempos.
Las innovaciones que dan cuenta de ello remiten a aspectos
variados y de naturaleza muy distinta: desde la consolidación de una
profesionalización creciente en la concepción y la gestión de la fiesta,
hasta la renovación de recursos y lenguajes estéticos en el formato
tradicional de las diversas categorías y fundamentalmente de la murga
(Alfaro, 2014). Dentro de esa misma perspectiva, cabe mencionar
con especial énfasis el impacto derivado del desembarco del ritual en
la televisión. Fenómeno complejo, polémico y ambivalente que, para
bien y para mal, ha incidido de manera decisiva en la emergencia y la
consolidación de un nuevo carnaval (Fernández y Alfaro, 2009).
Al margen de otras connotaciones, la novedad supuso una radical
profundización de la frontera que separa a actores de espectadores
dentro de un lento e incesante proceso iniciado a fines del siglo XIX,
cuando unos pocos se subieron al tablado y todos los demás se
quedaron abajo. Como contrapartida de ello, al acceder a un lugar
dentro de ese nuevo espacio público que supone la televisión para
las sociedades contemporáneas, el carnaval superó una suerte de
desfasaje en materia de comunicación que, sobre todo en los años
90, llegó a poner en entredicho la vigencia del ritual respecto de
importantes sectores de la sociedad.
68
Simposio Carnavales

Ya en los 2000, en cambio, tanto la televisación del Concurso


Oficial de Agrupaciones como el creciente espacio conquistado por
el carnaval en los medios, lo han vuelto a conectar con el interés
de la mayoría de la gente y lo han reintegrado a la vida cotidiana
de los uruguayos. Incluso, aunque todavía falta perspectiva e
información rigurosa al respecto, todo parece indicar que, lejos de
restar concurrencia a tablados y escenarios comerciales, través
de la televisión y del consumo hogareño que la misma habilita,
los espectáculos carnavaleros han recuperado a un importante
contingente de público que desde tiempo atrás había desertado de
los circuitos y ámbitos tradicionales, en la medida en que sus hábitos
de consumo cultural se fueron orientando en otras direcciones.
****
Sin perjuicio de insuficiencias y desafíos que sin duda la afectan,
son muchas las señales que, en el umbral del tercer milenio,
confirman la poderosa vigencia de la celebración. Sin duda, las
más relevantes tienen que ver con el papel que ha cumplido y
sigue cumpliendo en los procesos de construcción y reconstrucción
incesante de nuestras identidades colectivas.
A lo largo de la historia, sucesivas generaciones de uruguayos y
uruguayas han coincidido en sentenciar que ‘carnavales eran los
de antes’, condenando todo indicio de cambio y convirtiendo la
evocación del pasado en un obstáculo no menor para la peripecia
futura de la fiesta. En las antípodas de esa percepción que confunde
el cambio con la muerte, la realidad actual parece demostrar lo
contrario: si el carnaval llegó a los 2000, es porque cambió y supo
reinventarse y acompasarse a las demandas de un tiempo nuevo.
Contrariamente a lo que suele suponerse, el papel de la memoria
no consiste en conservar el pasado sino en dar continuidad a la
renovación constante de las identidades. En este sentido, la vigencia y
la vitalidad de todo ritual radican, en buena medida, en la articulación
entre cambios y permanencias, entre el gesto que recoge memoria y
el que proyecta nuevas significaciones hacia adelante.
Desde este equilibrio complejo e inestable, el presente del
carnaval contribuye a tender puentes entre pasado y futuro y todavía
hoy, después de casi dos siglos, sigue oficiando como eficaz vehículo
para la producción y la reproducción de un relato uruguayo.
69
Simposio Carnavales

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Simposio Carnavales

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71
Simposio Carnavales

Puesta en escena del carnaval


de negros y blancos de Pasto

Claudia Afanador Hernández


Carlos Andrés González Hidalgo
Docentes Universidad de Nariño

El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto es uno de los actos


festivos más importantes de Colombia y la máxima expresión creativa
del suroccidente colombiano. Sus valores excepcionales son el juego
y el arte efímero, razón por la cual, en el año 2009, fue declarado por
la UNESCO Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Este carnaval tiene lugar en el Municipio de Pasto, localizado
en el altiplano central del departamento de Nariño; la puesta en
escena tiene lugar cada primera semana de enero en la ciudad de
San Juan de Pasto, sin embargo, el 28 y 31 de diciembre se realizan
respectivamente, dos actividades actualmente consideradas parte
de la fiesta, el día de inocentes y el desfile de años viejos. El 2 de
enero las actividades comienzan con una misa en honor a la Virgen
de las Mercedes, patrona de la ciudad. Los representantes de las
comunidades rurales del municipio de Pasto, le ofrecen el acto
festivo a “la Michita Linda” para “que todo salga bien”, para que los
pastusos como los visitantes lo puedan jugar. Un poco más tarde,
pero aún en las horas de la mañana, se lleva a cabo el Carnavalito, un
desfile donde las niñas y niños, por motivación personal o con apoyo
72
Simposio Carnavales

de las instituciones educativas, muestran su creatividad e ingenio


a través de motivos en pequeña escala. Estas manifestaciones se
constituyen en la herencia viva del patrimonio cultural.
El 3 de enero, en las horas de la tarde, tiene lugar el Canto a
la Tierra, un homenaje a la memoria ancestral, a la pacha mama
o la madre tierra. Por la senda del carnaval y al son de música
andina, transitan colectivos coreográficos integrados por 110 a 250
danzantes y músicos.
El 4 de enero se lleva a cabo el tradicional desfile de la familia
Castañeda, muestra de hospitalidad de los pastusos y rememora la
tradición de los pobladores urbanos y rurales. A través de estampas
vivas, se representan escenas costumbristas y personajes que
han marcado la historia de esta ciudad enclavada en medio de la
cordillera de los Andes.
El 5 de enero es el día de Negros. Es el espacio para una pintica
con cosmético negro en la mejilla del vecino, de las amigas, del
visitante o de los transeúntes, hasta quedar cubiertos el rostro, los
brazos y otras partes del cuerpo. Participar en el “juego caricia”
permite establecer una relación más próxima con el otro, hasta
lograr una integración para compartir la música, el baile y la alegría
en los diferentes tablados dispuestos en los espacios públicos.
El 6 de enero es el día de blancos y del desfile magno. La senda
se transforma en un escenario de 6 kilómetros donde cultores y
artistas del carnaval se dan cita para expresar todo su potencial
creativo a través enormes esculturas llenas de color y movimiento.
Este es el día más esperado y todos madrugan para alcanzar el mejor
puesto, porque en las calles, transitan los acordes de la música
nariñense interpretada por las murgas, los colectivos coreográficos
y los grupos artísticos invitados. Así mismo, el papel encolado toma
formas diversas a través de disfraces individuales, comparsas y
carrozas, motorizadas y no motorizadas.
Finalizado el desfile, el juego continúa en la Plaza de Nariño y
en la Plaza del Carnaval, en donde se instalan grandes tarimas
para la presentación de las mejores orquestas locales, nacionales
e internacionales. A las 11 de la noche la música en los espacios
públicos se silencia y el carnaval entra en un largo sueño a la espera
del siguiente comienzo de año.
73
Simposio Carnavales

El Proceso de inscripción
en la lista de patrimonio mundial
El camino para alcanzar la inscripción del Carnaval de Negros y
Blancos en la lista representativa del Patrimonio Cultural inmaterial,
se inicia en los primeros años del siglo XXI, cuando se formula el
expediente para la declaratoria como Bien de Interés Cultural de
la Nación en 2007, y como Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad en 2009.
El alcalde de esa época, Raúl Delgado, vio la importancia de una
declaratoria patrimonial cultural, no solo como una medida que
permitiría mejorar la calidad de vida de los habitantes del Municipio
de Pasto, sino también como una oportunidad para visualizar el
Municipio y el Departamento de Nariño.
Se realiza entonces un convenio entre el Municipio de Pasto y
la Universidad de Nariño para realizar la investigación, redactar
todos los documentos requeridos y diseñar la estructura de una
institución que administre el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto,
garantizando la aplicación de unas medidas para su protección y
salvaguardia. Se implementa una amplia convocatoria con una
respuesta efectiva por parte de los sectores, económico, político,
social, educativo y cultural. con ellos se discuten los estatutos y el
Consejo Municipal de Pasto, emite el acuerdo para la creación de
la Corporación del Carnaval de Negros y Blancos, CORPOCARNAVAL.

Estructura de la Corporación
del Carnaval de Negros y Blancos
Desde la creación de CORPOCARNAVAL las dinámicas siempre
cambiantes del acto festivo, exigen nuevos retos administrativos.
Enfrentarlos significa un constante proceso de aprendizaje, pues en
Colombia no existe una institución similar que pueda servir como
ejemplo; además las características del Carnaval de Pasto, sus
particularidades, su complejidad y la necesidad de una construcción
colectiva, no permiten copiar modelos para la administración de
otros bienes culturales similares.
Dado que sus valores excepcionales son el juego y el arte efímero,
es imperativo garantizar no solo la calidad y visualización de las
74
Simposio Carnavales

obras artísticas, sino también los sentimientos de felicidad, buenos


recuerdos, añoranzas y deseos de volver a “jugar carnavales”. Ése
es el verdadero significado del patrimonio y así se contribuye con el
Suma Kamaña (el buen vivir) de las comunidades.
La experiencia alcanzada en estos años ha permitido adquirir
destrezas y facultades para la solución de conflictos desde todas
las dimensiones; estas habilidades parten de la construcción
colectiva del carnaval y se transfieren a una administración
colegiada con representantes de las instituciones, las
organizaciones, el sector educativo, el sector público, el sector
privado y varios gremios culturales.
Hoy en día, CORPOCARNAVAL está integrada por una asamblea
general de socios, representantes de los organismos público y
privado quienes se reúnen anualmente para recibir el informe de
gestión, dar trámite a las solicitudes de nuevos socios, revisar la
pertinencia o las maneras de modificar los estatutos, nombrar
los a integrantes de la junta directiva y designar por méritos al
gerente general.
La Junta directiva, presidida por el alcalde de Pasto, tiene a
su cargo la administración de la corporación a lo largo del año, la
aprobación del presupuesto y el plan de trabajo presentado por el
gerente, el seguimiento de todos los procesos y el nombramiento
de un Comité de cultura integrado por representantes de todos los
motivos artísticos que concursan o participan en el Carnaval.
El Comité de Cultura tiene la responsabilidad de poner en escena
el Carnaval de Pasto. En consecuencia, planifica las acciones y los
tiempos para la evaluación del reglamento, la programación de
eventos y el cumplimiento de los procesos de acreditación; conforma
un grupo de verificación de calidad y avances en la elaboración de
las obras maestras; selecciona los grupos de musicales para los
tablados y los eventos; hace seguimiento a las acciones de logística
como el plan de riesgos; tramita solicitudes de participación en los
diferentes eventos del carnaval; planifica, revisa el reglamento y
establece el tema de la Familia Castañeda; revisa las propuestas de
organización y puesta en escena del Carnavalito; nombra jurados de
calificación para todas las modalidades de concurso en cada desfile
y, evalúa la puesta en escena para corregir errores en la planificación
75
Simposio Carnavales

del siguiente carnaval. Todas estas acciones se fundamentan en


los principios que rigen el Plan Especial de Salvaguardia (PES), lo
cual garantiza la protección y salvaguardia de este patrimonio de la
humanidad.
CORPOCARNAVAL está organizado en cuatro áreas: cultural,
administrativa, de comunicación y jurídica. Sin embargo, la estructura
se adecúa en la medida en que la organización se complejiza, crece
el número de participantes o se amplían las actividades propias de
los días de carnaval.
El área de cultura es la encargada de formular y presentar al Comité
de Cultura el proyecto de planificación y evaluación del Carnaval;
debe organizar la planta de personal requerida temporalmente
para la puesta en escena: los veedores del aporte a la calidad, los
encargados del sonido para las orquestas y grupos musicales en
tarima, los acompañantes a los motivos en los diferentes desfiles,
entre muchos otros. También es su labor, realizar los diferentes
concursos de acuerdo a los lineamientos establecidos en el Comité
de Cultura; formular los diferentes proyectos para la consecución de
los recursos públicos ante la alcaldía de Pasto, la gobernación de
Nariño y el ministerio de Cultura, y presentar al Comité de Cultura
el proyecto de ejecución de los recursos del PES, provenientes del
impuesto al consumo de la telefonía celular.
El área administrativa se encarga de ejecutar el presupuesto de
acuerdo al flujo de caja de los recursos públicos y privados, tanto
para la puesta en escena del carnaval como para el funcionamiento
de la misma corporación.
El área de comunicaciones se encarga de la elaboración de
todas las piezas de comunicación para el conocimiento de las
actividades del carnaval; diseña el portafolio para la venta de
pauta publicitaria; organiza el proceso de difusión del carnaval por
radio, medios escritos, televisión y, administra la página web de la
corporación.
El área jurídica se encarga de la formulación de todos los contratos
requeridos, da respuesta a las tutelas y derechos de petición que
llegan y revisa los documentos que serán presentados ante los
entes públicos para el cumplimiento las normas que tiene el Estado
Colombiano relacionadas con lo administrativo y lo cultural.
76
Simposio Carnavales

Financiamiento del Carnaval de Negros y Blancos


Desde la década de 1960, cuando se establece el desfile magno
del 6 de enero, el carnaval ha sido financiado por el municipio de
Pasto. Con el crecimiento de la fiesta y la creación de la corporación,
se generó la necesidad de buscar otras fuentes de financiación en el
sector privado. Para la puesta en escena se invierte 20% de capital
privado y un 80% de recursos públicos, los cuales provienen en un
90% del municipio de Pasto y un 10% del ministerio de Cultura y la
gobernación de Nariño.
El presupuesto aportado por el municipio de Pasto tiene
destinación específica. Se invierte en los procesos de selección,
elaboración y puesta en escena del 3 y 6 de enero; los recursos
conseguidos con las convocatorias del ministerio de Cultura son
para el 4 de enero; y lo necesario para el 2 de enero se cubre con
recursos que provienen del plan especial de salvaguardia (PES).
Por su parte, los recursos privados provienen de una estrategia
de mercadeo en diferentes ciudades de Colombia para vender el
carnaval como un espacio para publicitar productos. Una labor
nada fácil si se tiene en cuenta que, para evitar atentar contra
el patrimonio cultural o contaminar visualmente las expresiones
artísticas, se prohíbe ubicar cualquier tipo de propaganda
directamente sobre la senda de los desfiles. Entonces se promueve
que la publicidad se vista de carnaval, tal como lo hace el grupo
Bancolombia o Bavaria.
El presupuesto proveniente del sector privado está encaminado
al pago de actividades de logística como por ejemplo: el alquiler y
montaje de sonido en la Plaza del Carnaval y la Plaza de Nariño,
el montaje de vallas y tarimas para los conciertos, el alquiler y la
ubicación de los baños, y la contratación de personal de logística,
de planificación y de presentación de los conciertos del 28 al 30 de
diciembre y del 4 al 6 de enero.

Los tiempos del Carnaval


El proceso de puesta en escena se inicia a mediados del mes de
abril, una vez que ha finalizado la evaluación del Carnaval anterior
por parte de la asamblea general de socios de CORPOCARNAVAL.
77
Simposio Carnavales

La primera actividad a realizar es la revisión del reglamento de


participación en los desfiles de concurso. Se discute las normas a
seguir por parte de los artistas y son el resultado de un proceso
de concertación a cargo de los artistas, los cultores y el público
interesado en el tema.
Cada año es necesario concertar otra vez, porque dadas las
características siempre cambiantes de este bien cultural, surgen
variaciones a las expresiones artísticas existentes o nuevas
formas de representación, las cuales no están contempladas en
el reglamento o implican problemas en la ejecución de las normas
previamente establecidas.
Una vez se logra el consenso, se inicia un proceso denominado
acreditación. En esta etapa se abre la convocatoria para la
presentación de propuestas a las diferentes modalidades de
concurso. Con el tiempo, las convocatorias se han complejizado,
anteriormente los maestros solo debían presentar un boceto en
papel donde se ilustraba su proyecto artístico, pero las sensibles
diferencias entre el boceto y la obra final dificultaban el juzgamiento
y la legalización de los recursos, porque en muchas ocasiones la
obra final no se parecía a la ilustración.
Según la modalidad donde desean concursar los artistas
y cultores se inscriben con su hoja de vida, un proyecto descrito
según los formatos de CORPOCARNAVAL y un prototipo del motivo
o bien del vestuario que van a llevar. A la luz del reglamento se
estudia la propuesta presentada y tres jurados idóneos por motivo,
eligen los mejores proyectos con base en la fundamentación, los
prototipos, la estética y la socialización oral del mismo. En el caso
de las murgas y colectivos coreográficos, los jurados también deben
evaluar la música y la danza en vivo, razón por la cual se programa
una presentación de cada una de las agrupaciones. Actualmente se
seleccionan 30 disfraces individuales, 30 comparsas, 12 carrozas
no motorizadas, 30 murgas y 12 colectivos coreográficos. Sin
embargo, ser seleccionado se ha convertido en un reto que motiva
un visible ascenso en la calidad de elaboración.
Con cada uno de los maestros seleccionados se realiza un
contrato donde se legaliza las condiciones para la entrega de los
recursos. Este aporte a la calidad tiene como objetivo contribuir
78
Simposio Carnavales

para que las expresiones artísticas tengan la mejor estética y factura


posible en la senda y, se desembolsa en tres cuotas: la primera al
inicio de la obra, la segunda cuando se tiene un avance del 50% y la
tercera después del carnaval, siempre y cuando el responsable haya
cumplido a cabalidad con las normas dispuestas en el reglamento.
Paralelo al proceso de acreditación, en conjunto con las
autoridades municipales expertas en riesgos, se inicia la revisión de
la senda del carnaval. Así se establecen las acciones a implementar
para que las calles tengan las condiciones óptimas para los desfiles.
Se evalúa los puntos donde disponer el personal de atención
de primeros auxilios, las ambulancias, las grúas y las rutas de
evacuación en caso de alguna emergencia. Cabe mencionar que
San Juan de Pasto se encuentra ubicado en las faldas del edificio
volcánico Galeras, razón de sobra para planificar la evacuación total
del público ubicado a lo largo de 4 kilómetros de senda, en caso de
una erupción durante los desfiles.

Plan Especial de Salvaguardia


Como compromiso de los Estados Parte con UNESCO, con la
inscripción en la lista representativa de patrimonio, es necesario
realizar acciones encaminadas a la salvaguardia del Bien declarado
Patrimonio Cultural inmaterial. En el caso de Colombia, el Ministerio
de Cultura formula las directrices operativas y los lineamientos para
la formulación del PLAN ESPECIAL DE SALVAGUARDIA – PES, en el
marco de la Convención del Patrimonio Inmaterial de 2003.
Debido a sus especificidades y al tratamiento
particular que requiere, y en el marco del reconocimiento
y respeto de la diversidad étnica y cultural de la nación,
el Ministerio de Cultura ha formulado la política para
la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Ésta
tiene como objetivo el fortalecimiento de la capacidad
social de gestión del patrimonio cultural inmaterial para
su salvaguardia y fomento como condición necesaria
del desarrollo y el bienestar colectivos. (Ministerio de
Cultura de Colombia, p. 244).
La política se implementa a través de las siguientes estrategias:
fortalecimiento de la gestión social del PCI; promoción y fomento del
79
Simposio Carnavales

conocimiento sobre PCI; salvaguardia efectiva del PCI; reconocimiento


de la diversidad cultural: educación y enfoque diferencial; el PCI
como un factor estratégico del desarrollo sostenible; comunicación
y divulgación a ciudadanía Distrito Capital”.
El PES es una responsabilidad colectiva de la comunidad
que quiere proteger los valores excepcionales propios de su
patrimonio cultural inmaterial. Por lo tanto, tienen el deber de
formularlo teniendo en cuenta que, para el caso del Carnaval
de Negros y Blancos de Pasto, el objetivo general de dicho
documento es:
El Plan Especial de Salvaguardia fortalecerá los
procesos y acciones del Carnaval de Negros y Blancos
de Pasto, consolidando una perspectiva de cultura
dinámica, que permita empoderar a los ciudadanos
para garantizar la protección colectiva del patrimonio
inmaterial como la mayor riqueza humana y fuerza social
en la construcción del desarrollo integral. (Ministerio de
Cultura - Dirección de Patrimonio. Alcaldía Municipal de
Pasto, 2010, p. 17).
El objetivo se concretó en varias acciones: La modernización
y reorganización de Corpocarnaval; el apoyo y la creación de las
Escuelas del Carnaval en modalidades formales, no formales e
informales; la dignificación al trabajo y reconocimiento a los artistas
y cultores del carnaval; la redacción y publicación de la revista y/o
periódico educativo del carnaval; el Marketing Cultural Patrimonial;
la valoración y reconocimiento del día 5 de enero como origen del
Carnaval de Negros y Blancos; la retoma del patrimonio histórico
del 4 de enero como día de La Familia Castañeda, quien da la
bienvenida a los visitantes de la fiesta y marca la apertura a la recta
final del carnaval; el fortalecimiento y fomento de las músicas del
carnaval; la realización de seminarios, talleres e intercambios sobre
temáticas claves del carnaval; el estímulo a creación y sostenimiento
de los centros de comunicación, documentación, archivo y memoria
de la cultura del carnaval, de carácter público y beneficio colectivo;
el apoyo a la producción literaria, fotográfica y cinematográfica; la
implementación de investigación, sistematización, observatorios y
laboratorios de la cultura del carnaval, convivencia, cultura de paz
80
Simposio Carnavales

y desarrollo Integral; El apoyo a las propuestas iniciativas que se


presentaron en las Mingas de Patrimonio.
Si bien en la formulación del Plan Especial de Salvaguardia se
establecen algunas temáticas a trabajar, no se formula un verdadero
sistema de gestión para la salvaguardia del carnaval. Para lograrlo,
se debería tener en cuenta los ejes de las temáticas establecidas
y a partir de ellas, formular las acciones, las metas, la forma de
evaluación, los indicadores, etc.
Sin embargo, en las acciones no se contempla evaluar la calidad
en las expresiones artísticas, hacer un seguimiento a los valores
excepcionales, observar las transformaciones culturales del acto
festivo, establecer los impactos del orden cultural, político y
económico que ha sufrido el Carnaval o analizar cómo éstos han
incidido en el mejoramiento de la calidad de vida de los actores,
los cultores y la población que participa directa o indirectamente.
La información así obtenida, permitiría la formulación de
indicadores para hacer el debido seguimiento al impacto del
Carnaval de Negros y Blancos y con ello establecer estrategias
para fortalecerlo, para evitar la pérdida de expresiones, para
generar una cultura ciudadana; para formular indicadores que
permitan saber si el PES está bien formulado, si aporta en el
mejoramiento de la calidad de vida de la comunidad portadora
del bien o si salvaguarda los valores excepcionales del Carnaval
de Negros y Blancos de Pasto.
Para la implementación del PES, el Estado Colombiano estableció
un impuesto a la telefonía celular. Este presupuesto se dirige para
fortalecer los procesos Culturales y el deporte, pero con esa medida
los entes territoriales pueden acceder a recursos para la cultura y
para los patrimonios culturales inmateriales de la humanidad que
se encuentren en su municipio.

Una mirada del proceso de CORPOCARNAVAL


El carnaval es cíclico y se inicia cuando los maestros comienzan
el proceso de planeación de motivo con el cual participarán en la
siguiente puesta en escena del Carnaval. Todos los años se abren
nuevas oportunidades para expresiones provenientes de otros
sectores y se busca tener siempre las puertas abiertas para que
81
Simposio Carnavales

participe todo aquel quien esté interesado; además, se busca que


todo el mundo pueda tener una voz en el carnaval. Con el tiempo, la
gente ha aprendido que, si requiere algo que tenga que ver con el
carnaval, debe dirigirse a la Corporación, aunque a veces lo hacen
sin entender que no se trata de una secretaría del municipio, sino
un ente privado, que sólo tiene que ver con la administración pública
en la puesta en escena del Carnaval.
No existían en Colombia referentes directos de un ente que
administre un bien cultural con la complejidad del Carnaval de Negros
y Blancos de Pasto, por tanto, la metodología para administrarlo ha
sido aprender con la experiencia. El eje sobre el cual se ha dado todo
el proceso de puesta en marcha del Carnaval ha sido la negociación
y la concertación con todos los sectores que participan desde el 28
de diciembre hasta el 7 de enero.
Los proyectos presentados durante los procesos de acreditación,
han enriquecido las actividades previas al Carnaval, porque se ha
generado en el público una expectativa sobre la socialización de los
prototipos de vestuario y las maquetas de los motivos escultóricos;
para el público, esto significa tener una mirada en miniatura sobre
lo que promete el nuevo Carnaval. A su vez, este conocimiento
sobre el arte efímero en construcción les da el conocimiento para
ser vigías y reguladores, porque pueden contrastar la propuesta
presentada con el motivo acabado que transita en el desfile y dar
un punto de vista sobre lo espectacular o lo impresionante de una
obra o la otra. Así mismo los maestros se van preparando con
mayores certezas. Saben que el carnaval arranca con el proceso de
acreditación, entonces con suficiente tiempo inician la planificación
de su participación y, una vez han pasado la evaluación, comienzan
a trabajar en la puesta de escena.
Para la Corporación todo proceso está en constante construcción:
lo que se tiene que hacer y las diferentes maneras de hacerlo. En la
regulación se presentan dificultades, entonces se comprometen a
entender los problemas, a comprender cómo y de dónde surgen para
encontrar la mejor solución para transformarlo en una fortaleza para
el año siguiente. En esta medida, la corporación se hace compleja,
no por la cantidad de personas trabajando en ella, sino por todas
las dimensiones a tener en cuenta cuando se deben tomar acciones
82
Simposio Carnavales

relacionadas directamente con la administración de este patrimonio


cultural. Cuando la fiesta crece, a veces aparecen actividades que
no son necesariamente de carnaval pero que también requieren
asignación de un presupuesto, como por ejemplo el festival del cuy
o el festival de la trucha llevados a cabo el 7 de enero y que desde
su nacimiento han tenido gran impacto en la ciudad.
Hoy en día, uno de los mayores retos trazados, consiste en
hacer que todos los sectores que conforman el Municipio de Pasto
entiendan la responsabilidad social que implica la protección y
salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial representada en el
Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, no solo para la comunidad
portadora del bien, sino para toda la humanidad.

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83
Simposio Carnavales

Cómo los ‘negritos’ se toman las calles


Usos del espacio público en la ciudad de Pasto en
tiempo de carnaval

Gina María Hidalgo5


Universidad de Buenos Aires.
Doctorado en Ciencias Sociales. Argentina

La guerra de cosmético (pintura facial) que se vive cada 5 de


enero en las calles y plazas de Pasto (Colombia), aspecto lúdico
fundamental del Carnaval de Blancos y Negros, es la representación
simbólica de la sublevación de los esclavos africanos para obtener el
reconocimiento por parte de la corona española de un día de asueto,
además, es el detonante que cada año genera la transgresión de las
normas de distribución y usos del espacio público. El presente trabajo
propone una descripción etnográfica de los usos, resignificaciones,
y segmentaciones espaciales que rigen el ‘día de negros’ y durante
todo el carnaval pastuso.

5. Candidata al Doctorado en Ciencias Sociales de la Facultad de Ciencias


Sociales de la Universidad de Buenos Años, publicista (Universidad Central de
Colombia) y Master en Antropología Social y Política (FLACSO Argentina). Miembro
de la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta y Nación (REDRIEF).
84
Simposio Carnavales

Enero en Pasto
Rodeada de formaciones volcánicas como el Galeras, la capital
de Nariño (departamento ubicado al sur occidente de Colombia,
fronterizo con Ecuador) cuenta con una población proyectada a
2017 por el Departamento Administrativo Nacional de Estadística
(DANE, 2005) de 450.645 habitantes que habitan en la superficie
total del territorio municipal (1.181 km²) y 1.680.795 habitantes en
la capital San Juna de Pasto. De acuerdo con la información del Plan
de Ordenamiento Territorial -P.O.T.- de la Alcaldía de Pasto, un total
de 2.367 hectáreas corresponden al área urbana donde se asientan
las instituciones estatales y el comercio, los barrios residenciales y
las comunas (P.O.T., 2014, p.4).
Muy cercano a la estratificación de las áreas urbanas hecha
en el P.O.T. (2014, p. 28), en el imaginario de los habitantes de
Pasto se vinculan los habitantes de los sectores populares a los
barrios de la zona suroriental de la ciudad. Puntos como Aranda, el
Cementerio y la Estrella son los barrios marginales estigmatizados
por los índices de violencia y las filiaciones a grupos ilegales. El
centro de la ciudad es el espacio comercial donde se encuentran
los establecimientos bancarios y algunas de oficinas de las
dependencias gubernamentales como el edificio de la Gobernación
de Nariño. Cerca de la Plaza del Carnaval - también dentro de lo
que llamaríamos ‘el centro’- se ubican los negocios clandestinos
de prostitución y drogas. Históricamente ésta ha sido la zona de
tolerancia de la ciudad y la construcción de la Plaza del Carnaval
fue un intento de saneamiento urbanístico. En el norte de la ciudad
se asientan los estratos altos principalmente en los barrios como
Morasurco, la ‘Avenida de los Estudiantes’ (Avenida Gustavo
Rojas Pinilla o Avenida Los Libertadores) el sector de Valle de
Atríz y Palermo. Rodeando estos barrios hay centros comerciales,
restaurantes y establecimientos de entretenimiento.
El Carnaval de Pasto se lleva a cabo los días 4,5 y 6 de enero.
Desde el año 2009 esta tradición cuenta con el reconocimiento
como Patrimonio Cultural Inmaterial otorgado por la Organización
de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura -
Unesco - y a nivel nacional cuenta con esta distinción gracias a la
Ley 706 de 2001.
85
Simposio Carnavales

Antes de los días centrales ya mencionados se vive un periodo


de pre-carnaval que inicia el 16 de diciembre con las novenas de
aguinaldo; el 28 de diciembre se celebra el ‘día de los inocentes’;
el 31 de diciembre, el desfile de los años viejos y los 3 primeros
días de enero con los desfiles infantiles (Carnavalito), de colectivos
coreográficos y la Fiesta de las Colonias. La Llegada de la Familia
Castañeda da inicio oficial al Carnaval el 4 de enero y le siguen el
Día de los negros (5 de enero) y finaliza con el Día de blancos y su
Desfile Magno (6 de enero).
De acuerdo con la investigación avalada por la Academia
Nariñense de Historia, el primer suceso considerado como el origen
de la fiesta nariñense se remonta al año 1607.
En palabras de la presidenta de la Academia, Lidia Inés Muñoz
Cordero:
Según lo explica el Académico Don Neftalí Benavides
Rivera —quien cita a su vez al autor Cordovez Moure—:
«los pastusos jugaban los negritos, por allá en el año
de 1854». Sostiene que a raíz del levantamiento de los
esclavos negros de la población de Remedios (Antioquia)
en 1607, se logró un «día libre» como concesión de la
corona española. Fue así como se escogió el cinco de
enero, víspera de la fiesta de los Santos Reyes Magos,
como día libre para las gentes de color en honor del
Santo Rey Negro Melchor, ocasión que se celebra con
música, danzas y disfraces. (1985, p.18)
Tras conocer el documento, los esclavos, un acto de contra-
estigmatización, salieron a las calles y armados de tizones de carbón
‘atacaron’ a los transeúntes criollos pintándoles la cara con carbón
y gritando “vivan los negros”. Actualmente la tradición se revive
‘echando una pintica’ – pintar el rostro o el cuerpo- de cosmético
lavable negro.

‘Carnavale’, ciudad y el espacio público


La palabra carnaval proviene del it. Carnevale, haplología del
ant. carnelevare, de ‘carne’, carne, y levare, ‘quita’(http://dle.rae.
es/?id=7bcNniL). El “quitar la carne” es la característica central del

86
Simposio Carnavales

periodo de cuaresma cristiana. Diferentes autores identifican como


características de los carnavales ser rituales sin dueño que se
desarrollan por fuera del tiempo y cuya función es ideológica porque
visibilizan, a través de la inversión de roles, la realidad a la que aspiran
los oprimidos (Bajtin, 1989; Eco, 1991; Rector, 1991; Da Matta,
2002; O´Donnell, 1997; Abello, 2000). Esta fiesta debe entenderse
como un hecho social que no niega la existencia de una estructura
subyacente que se comparte con el tiempo de la cotidianidad y se
reafirma a través de su negación, enmarcada en la sátira.
Para Mijail Bajtin:
(…) el carnaval no era una forma artística de
espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta
de la vida misma, que no era simplemente representada
sobre un escenario, sino vivida en la duración del
carnaval. Esto puede expresarse de la siguiente manera:
durante el carnaval es la vida misma la que juega e
interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin
espectadores, es decir sin los atributos específicos
de todo espectáculo teatral) su propio renacimiento y
renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la
forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma
ideal resucitada. (1989, p. 11)
Para el ser humano es necesario ese momento breve en que deja su
discurso cotidiano para desenfrenarse; para la sociedad es fundamental
la integración que genera la fiesta y la aceptación grupal del discurso
simbólico que ésta posee para crear una memoria colectiva.
Pese a no coincidir con un rasgo propio de los carnavales como es
el anteceder al Miércoles de Ceniza, el Carnaval de Negros y Blancos
se celebra en los primeros días de enero, rememorando movimientos
sociales y anécdotas locales y cumple con lo que Umberto Eco (1991)
identifica como una característica propia de este tipo de festividades:
la sublevación de las normas para anular o invertir los órdenes
sociales durante un periodo de tiempo determinado.
Durante la fiesta se parodian rituales y reglas que previamente
son conocidas y aceptadas por la colectividad. Se las omite o
invierte sin castigo porque es ‘tiempo de carnaval’, es decir, una
realidad social alterna que se vive cíclicamente, que tiene un
87
Simposio Carnavales

carácter profano y un tiempo de vida corto. El contexto donde se


originan estas ‘transgresiones autorizadas’, en el caso estudiado,
en un espacio concreto: el espacio público urbano de Pasto.
Según el mismo autor
Los prerrequisitos de un buen carnaval son: i)
la ley debe estar tan penetrante y profundamente
introyectada que esté abrumadoramente presente
en el momento de su violación; ii) el momento de la
carnavalización debe ser muy breve y debe permitirse
solo una vez al año (semen in anno licet insanire); un
carnaval eterno no funciona; todo un año e observancia
ritual es necesario para que se goce la transgresión.
El carnaval puede existir sólo como una trasgresión
autorizada. (Eco, 1991, p.16)
La antropología urbana posterior a las décadas del 50 y el 60
destaca dos formas de ver a la ciudad: la propuesta por la Escuela
de Chicago que interpreta a ésta como una realidad espacial que
condiciona las actitudes de los hombres y la propuesta de teóricos de
lineamiento marxista como Manuel Castells (1999) entre otros, quienes
plantean que no es el espacio sino las relaciones de producción las que
determinan las interacciones sociales y a su vez modifican el espacio
físico. Este planteamiento toma como variable la división del trabajo en
las urbes de acuerdo a los requerimientos económicos. Para Castells, la
relación entre los medios y los fines de producción determina también
las estructuras de poder y las redes sociales.
Esta segunda postura nos permite entender al espacio público
como un producto social en permanente proceso de fabricación
y re-significación porque las mismas relaciones de producción
varían. Los días de carnaval generan cambios significativos que no
son permanentes pero que reacomodan el espacio público para
responder a las dinámicas sociales propias del festejo.
Es cierto que la clasificación catastral persiste pero no condiciona
la rotación de los grupos dentro del espacio público; también las
relaciones de poder solo son permeadas temporalmente para volver
a ser las mismas al terminar el carnaval, pero esta permeabilidad
es la transgresión a la norma que si fuese permanente no permitiría
distinguir el comportamiento social en tiempo de mascarada al que
88
Simposio Carnavales

se da el resto del año.


Los cambios toman importancia solo en el espacio público aunque
afecten la vida privada de los ciudadanos. Es el espacio público la
máxima coproducción social que materializa y visibiliza las prácticas
e ideas de sujetos anónimos que tienen relaciones catalogadas
como efímeras (Joseph citado en Marrero, 2008). Este espacio tiene
como características ser “un escenario especialmente inestable,
sostenido a base de acuerdos espontáneos, fruto en definitiva de
una labor de producción colectiva y permanente.”(Marrero, 2008,
p. 87). Es un lugar de acuerdos y el carnaval es un acuerdo colectivo
para transgredir momentáneamente las reglas, lo que a su vez
genera nuevas prácticas a las cuales los sujetos se deben adaptar y
con las que deberán cooperar.
Pese a ser relaciones superficiales y efímeras las que se viven en
el espacio público, para quienes las viven es de suma importancia
saber cómo ‘vivirlas’, cómo comportarse frente al otro para que
efectivamente sean pasajeras y no impliquen una mayor intromisión
en la esfera privada. En el día de los negritos esta socialmente
asumido que todo el que sale al espacio público se vincula al juego
y que la única posibilidad de no ser ‘pintado’ es quedarse en casa,
es decir, auto-segregarse, aislarse voluntariamente de la colectividad.
Quien sale a la calle y es atacado con pintura por un extraño no puede
tomar este ataque como una afrenta personal a menos que el ataque
implique violencia física. Todo jugador conoce los límites de contacto
y es cuidadoso de no romper el pacto de confianza que se asume en
el entorno urbano. Incluso en el argot popular se usa la frase ‘p’a que
sale’ para recordarle al ofendido las convenciones del festejo.

Cambios en lo urbano
Louis Wirth define la ciudad como “localización permanente,
relativamente extensa y densa, de individuos socialmente
heterogéneos” (1938, p.4) y hace una diferenciación entre la ciudad
como asentamiento y el urbanismo como el modo de vida.
Según Wirth:
el urbanismo en tanto modo característico de vida
puede ser enfocado empíricamente desde tres puntos
de vista interrelacionados: 1) Como una estructura física
89
Simposio Carnavales

que comprende una base de población, una tecnología y


un orden ecológico; 2) como un sistema de organización
social que involucra una estructura social característica,
una serie de instituciones sociales y una pauta típica
de relaciones sociales; y 3) como un conjunto de
actitudes e ideas, y una constelación de personalidades
comprometidas en formas típicas de conducta colectiva
y sujetas a mecanismos característicos de control social.
(Wirth, 1938, p.11)
Tomando como referente esta diferenciación entre la ciudad y
lo urbano podemos decir que el carnaval afecta la vida urbana de
Pasto de forma cíclica, además las ‘transgresiones’ aceptadas en
aquellos días rediseñan la ciudad, la modifican y salvo ejemplos
como la construcción de la Plaza del Carnaval (edificación cuya
finalidad es permitir a los asistentes al desfile ver el paso de las
carrozas) ésta regresa a su forma física espacial cotidiana. Todo el
cosmético, las serpentinas, el talco y la espuma serán recogidos de
las calles y lavados por la lluvia.
En este texto nos enfocaremos en la lúdica del ‘día de los negritos’
pero es importante resaltar que desde el ‘desfile de años viejos’ se
asumen los usos alternos del espacio público: el cierre del paso
de vehículos en el centro de la ciudad; la instalación de ‘casetas’
–locales de venta de comida y bebida- alrededor de las principales
plazas; la transformación de avenidas en puntos de encuentro
cerrados al tránsito; la peatonalización de las calles aledañas a las
plazas o tarimas de espectáculos gratuitos, entre otros.
Asumiendo que los actores tienen un conocimiento previo de las
normas del uso espacial que rigen durante todo el año, las cuales
no desaparecen en su totalidad pero se omiten en zonas específicas
de la ciudad o en horarios previamente convenidos y reconociendo
además que durante el periodo festivo el castigo punitivo por la
alteración de dicho espacio se anula o reconfigura, los celebrantes de
este carnaval en particular incluyen tres nuevas formas de ser y actuar
en la cuidad: Los usos mercantiles ligados a la oferta de productos y
servicios que permiten la fiesta como lo son las ‘casetas’, la oferta de
licor en las calles y plazas o los puntos de venta de cosmético, talco,
espuma y suvenires. También los usos artísticos como la restricción
90
Simposio Carnavales

de una ruta llamada ‘Senda del Carnaval’ por la cual desfilarán las
diferentes expresiones artísticas o la intervención ciudadana directa
de pintar con tiza las calles y crear obras de arte efímero, como es
el caso de ‘Arcoíris en el asfalto’, encuentro que se celebra cada 28
de diciembre. Finalmente tenemos los usos lúdicos como el uso de
calles y plazas para jugar a pintar al otro o ‘bañarlo de talco’.
Todos estos usos no se pueden dar de forma independiente.
Su articulación permite la celebración pero hay una distinción de
los grupos que desarrollan la fiesta: en el caso de las expresiones
artísticas el uso del espacio es vertical. Las carrozas se elevan ante
la admiración de los espectadores que están a nivel del suelo y solo
los privilegiados que movilizan su capital económico o social logran
un lugar en balcones y terrazas para verlas desde lo alto de los
edificios. En cambio, en el juego es fundamental la horizontalidad
de los jugadores.
Usos del espacio en tiempo de carnaval:
Usos Mercantiles Usos Lúdicos Usos Artísticos:
Venta de productos Cuadrillas / Espacio de Senda del Carnaval.
para la lúdica. batalla simbólica.
Intervención artística
Comercio de lugares Uso horizontal del espacio directa del espacio
para observar los de juego. público. - Arcoíris
desfiles –oficiales en el asfalto.
Diferenciación de las zonas
y no oficiales-.
de juego y no juego. Uso vertical del espacio
Oferta estacional en los desfiles.
Imaginario de homogeneidad
de entretenimiento,
social. Circulación espacial
comida y bebida.
de los espectadores
Tablados, ‘casetas’, Circulación espacial de los
causada por la
carpas. jugadores.
oportunidad de punto
Espectáculos pagos de observación.
estacionarios en
Diferencia espacial
clubes y recintos
de los artistas/los
privados.
espectadores.
Oferta pública Logística institucional.
de espectáculos,
Uso de las calles para
diferenciada por
producción de las
lugares y por perfiles
obras artísticas.
de consumidores/
celebrantes.
Tabla 1. Usos del espacio en Carnaval. Autoría propia.

91
Simposio Carnavales

Pero ¿Qué relaciones sociales se hacen visibles únicamente en


estos días? Guiándome por el enfoque de los tres puntos propuesto
por Wirth, podríamos decir que durante el carnaval la estructura
física y el espacio público son regulados por dos factores importantes
- y reconocidos en la declaratoria de UNESCO - : La primera es el
desfile de las carrozas el 6 de enero a través del recorrido llamado
‘La Senda del Carnaval’ y el uso lúdico del espacio.
Para el Desfile Magno las calles comprendidas entre el sitio
de concentración hasta la Avenida de los Estudiantes y asciende
por la Vía Panamericana1 son cerradas. El tránsito de vehículos es
restringido desde el mes de diciembre hasta la primera semana de
enero y está totalmente prohibido durante los desfiles.
En estas calles se ensamblan tribunas metálicas (que serán
retiradas el 7 y 8 de enero) cuyos puestos son pagos, además,
las personas colocan sillas en las veredas para asegurar un lugar
privilegiado. La policía y la entidad encargada del desfile acordonan
con vallas metálicas toda la senda para evitar el paso de los
transeúntes mientras pasan las comparsas y las carrozas; estas
vallas se mantienen en las veredas durante los 4 días de la fiesta.
Los asistentes llegan a las aceras dispuestos a aguardar por el
desfile incluso llevando comida y cobijas. Algunos llegan a acampar
desde la noche del 5 de enero en la calle para lograr un puesto.
Hay ventas ambulantes de comida y bebida, de cosmético y talco
porque durante la espera y durante el desfile se sigue jugando. Los
elevados costos de la comida en tiempo del festejo y la escasez de
espacio en restaurantes motivan a las personas a llevar su propio
menaje o consumir los productos que se venden en casetas y carros
de comida.
Sería poco acertado decir que esta práctica se visibiliza más en las
calles cercanas a los barrios populares porque al ser la distribución
en las veredas resultado de la anticipación y no responder a una
división socioeconómica, las familias de clases bajas y las de las
clases altas se movilizan por toda la ciudad en busca de un espacio
para ver los espectáculos. Este aspecto es muy importante porque
explica la existencia de una movilidad social de espectadores
motivada por las condiciones de visibilidad del espectáculo. El hecho
de que algunas personas no se trasladen muy lejos de sus zonas de
92
Simposio Carnavales

residencia no es una restricción institucional sino una evaluación


económica de los celebrantes que realizan una valoración del
espectáculo antes de recorrer la ciudad buscando un lugar.
La proxémica cambia debido a que cada asistente busca estar lo
más cerca posible del cordón y a su vez sigue atacando al simbólico
‘adversario’ o defendiéndose. Terminado el paso del desfile las personas
dejan las veredas de las calle y van a jugar a las plazas, barrios o a la
Avenida de los Estudiantes, calle conectada con la Vía Panamericana
que es asumida como punto encuentro en tiempo de carnaval.
La realización del desfile además visibiliza cómo la clase obrera
subordinada toma control de las prácticas artísticas como la
construcción de los disfraces y carrozas - Autos alegóricos de grandes
proporciones, hechos en la técnica de papel encolado, animados
por estructuras mecánicas, y dispuestos para llevar jugadores - .
Aunque sean las elites las que viajen sobre las carrozas, son los
artesanos los poseedores de los conocimientos técnicos y artísticos,
de los cuales depende la realización de los desfiles. Durante el resto
del año muchos de los artesanos desempeñan trabajos de obreros,
mecánicos o en la construcción pero en carnaval son para la
comunidad los ‘maestros artesanos’ y ésta está a la expectativa de
su trabajo; e incluso los beneficios de la declaratoria de Unesco, son
consecuencia de la labor de estas personas, lo que implica que una
determinación externa condiciona a nivel local a toda la ciudadanía
a garantizar la continuidad del trabajo de esta minoría.

Jugar a los negritos


En segundo lugar se identifica la necesidad de un ‘territorio de
lucha’ para las prácticas lúdicas del juego de ‘los negritos’ y ‘los
blanquitos’. La ‘guerra de cosmético’ se extiende por todos los
barrios de la ciudad e incluso en los conjuntos residenciales privados
sus residentes juegan en las zonas internas.
No hay jerarquías formalmente impuestas entre los jugadores
pero si se destacan líderes en las cuadrillas, quienes organizan la
compra de los cosméticos, espumas y talcos. Estos suelen controlar
la economía del grupo destinada al juego, se relacionan con los
vendedores y suelen ser los más adeptos al juego.

93
Simposio Carnavales

La esencia del festejo del 5 de enero es la lucha simbólica que


se ha impulsado con un discurso racial que reafirma a los esclavos
frente al grupo esclavista conformado por criollos y españoles,
donde la sublevación de la clase marginada no busca acceder a la
vida de las elites sino demostrar la igualdad e imponerla de forma
teatralizada a través de la pintura corporal. Otra posible lectura sin
carga racial es verla como la evocación de la lucha por el derecho
a la diversión pero este debate no está en juego en esta ponencia.
Podríamos decir que la resolución simbólica del conflicto es
la ‘igualdad en lo marginal’ sin embargo las elites y las clases
populares transforman otros lugares para llevar a cabo la misma
representación simbólica de la lucha de clases que se resuelve en
la homogenización pero ya entre sus pares sociales, sin el respaldo
de las instituciones inicialmente, aunque después éstas lo asuman
como una práctica legitimada e incluso reprogramen sus acciones
en respuesta a estas nuevas prácticas -como el paso del desfile-.
Jugar a ‘ser negrito’ ya no es interpretado como una disputa social
sino como la preservación de la tradición; esta idea camufla una
sectorización de la fiesta pública y atenta contra la esencia misma de
la práctica cultural, pero los actores sociales son quienes generan sus
propias segmentaciones espaciales y la salvaguarda de la tradición,
por más estricta que se intente imponer, está sujeta a readaptaciones.
En esta lúdica conviven quienes lo practican de forma activa
y quienes no atacan pero salen a la calle para ser pintados.
Los jugadores activos asumen los ‘contraataques’ de las otras
cuadrillas. Los grupos se concentran previamente y suelen ser
resultado de lazos sociales previos -amistad o parentesco- y en el
caso de los turistas, la búsqueda de integración al juego generará
lazos con los locales que muy probablemente se mantendrán en
futuros carnavales. Al no poderse distinguir por el cosmético, las
personas se sienten mimetizadas y aprovechan esta condición para
tener contacto físico con los demás. Se espera el respeto de unas
normas de sana convivencia como no apuntar el talco o la espuma a
los ojos o a la boca y no causar lesiones en los ataques o incomodar
la integridad del otro.
Existe dentro de las mismas plazas un espacio determinado por el
grupo de jugadores donde se lleva a cabo la lucha: suele ser el centro
94
Simposio Carnavales

de la plaza. Este espacio es una convención que no es regulada por


el estado local, es asumido como parte de la tradición y es aceptado
por los jugadores. Como existe un territorio de lucha, también existe
un territorio neutral donde se respeta a quien se encuentra ahí, casi
siempre es la zona de comida y los alrededores de las salidas. Visto
espacialmente la guerra se concentra en el centro y las zonas de
tránsito, comida, bebida y de salida a las calles son las periferias.
En el respeto de las zonas de no juego se identifica a los jugadores
que conocen las dinámicas de la lucha simbólica y quiénes no las
conocen y siguen atacando a las personas que venden o compran
alimentos.
En el caso de la Avenida de Los Estudiantes cambia un poco
esta distribución. La avenida tiene dos grandes carriles donde está
permitido por parte de las autoridades locales el tráfico de vehículos
en tiempo de carnaval. Pese al permiso esto es asumido por los
pastusos como una práctica riesgosa porque, como mencioné
antes, todo el que sale a la calle se vincula al juego aunque vaya en
automóvil. Los carros que pasan son detenidos y atacados con talco.
Se introduce una práctica diferente de juego: Se alquila camiones
destapados o “chivas” donde los jugadores viajan en la parte trasera
del auto para poder atacar desde una ‘plataforma elevada’ a los que
van a pie o a los otros autos.
Los carriles dividen los barrios de Palermo y Morasurco, donde
existen establecimientos comerciales y viviendas de estratos 4,5
y 6. Durante el festejo los moradores de estas casas padecen el
ruido y el polvo. Este tipo de inconvenientes se dan no sólo en estas
viviendas sino en todas las aledañas a los puntos de juego por lo
cual las instituciones han regulado los horarios de venta de bebidas
y de realización de espectáculos.
Pasada la hora límite los jugadores se trasladan de estos lugares
a las tascas y los bares privados hasta la hora de cierre legal -3:00
de la madrugada-. Las áreas de comida se encuentran en las calles
aledañas a la Avenida. Suelen ser tiendas y restaurantes que no se
instalan solo para la ocasión como si sucede en la Plaza de Nariño o
de la Plaza del Carnaval. Los jugadores compran en establecimientos
que abren durante todo el año pero que en estos días extienden sus
horarios de atención.
95
Simposio Carnavales

Con respecto a los bares y establecimientos nocturnos,


conjuntamente a los que funcionan durante todo el año se abren
establecimientos sólo para la temporada. La dinámica de estos
bares es arrendar locales y acondicionarlos para atender durante
el mes de diciembre y los primeros 10 días de enero porque los
permisos otorgados son especiales y caducan luego de estas
fechas, luego dejan de funcionar. Además se construyen enormes
‘tascas’ o ‘carpas’ de acceso público y que son financiadas por la
empresa privada. Se instalan comúnmente en terrenos baldíos o a
las afueras de la ciudad, los cuales se cercan y cierran para que el
acceso sea limitado. Al interior de estos lugares las prácticas son
las mismas que en las otras plazas pero los establecimientos de
comida y bebida son controlados por las empresas patrocinadoras
además solo se puede consumir cierto tipo y marca de productos.

Las nuevas sectorizaciones


Existen dentro de la distribución espacial de las ciudades, centros
donde se concentran los actos importantes para la colectividad.
Según Clifford Geertz:
(…) constituyen aquel o aquellos puntos de una
sociedad en los que sus principales ideas se vinculan a
sus principales instituciones para crear una arena política
en la que han de producirse los acontecimientos que
afectan más esencialmente las vidas de sus miembros. Es
la participación –incluso la participación antagónica- en
esas arenas y en los acontecimientos trascendentes que
en ellas suceden lo que confiere carisma”. (1994, p.148).
Dentro de la organización espacial que hace la sociedad pastusa,
la Plaza de Nariño ha sido el centro de disputas de poder por parte
de la ciudadanía, esto se cumple en tiempo de carnaval y durante
el resto del año. Marchas, debates políticos, protestas estudiantiles
y sindicales se concentran en este punto arquitectónico limitado
físicamente por los edificios de la Gobernación de Nariño, la Alcaldía
de Pasto, las principales sedes bancarias y hoteleras, así como
establecimientos comerciales. Desde la aceptación del Carnaval
como una tradición constante en los años 1926 a 1936, este lugar
se asume históricamente como el primer punto de encuentro de los
96
Simposio Carnavales

jugadores. Historiadores locales afirman que desde 1854 se jugaba


a “los negritos” (Muñoz Cordero, 1998).
Se ha intentado restarle importancia a la plaza sobre todo después
de la construcción de la Plaza del Carnaval en 2002. Esta plaza de
grandes proporciones tiene como principal finalidad ser escenario
de esta fiesta y permitir la máxima visibilidad a los espectadores del
paso de las carrozas. Pese a los esfuerzos del Estado de fomentar
el uso de la Plaza del Carnaval hay dos razones que influyen en la
ciudadanía al momento de legitimarla como espacio de disputa de
poderes. La primera razón es que ésta fue construida en una zona
fuertemente estigmatizada por ser tradicionalmente la zona de
tolerancia y comercialización de drogas. La intención fue aplaudida
por todos los ciudadanos porque las entidades la visibilizaron como
un acto de recuperación urbana e inclusión social, pero finalmente
las clases medias y altas no integraron la Plaza del Carnaval a su
croquis de imaginarios urbanos como un lugar donde ellos debatirían
sus ideas, necesidades y emociones y el lugar continuó siendo usado
clandestinamente por los grupos marginados y delincuenciales.
La otra razón, ligada directamente al carnaval, es que la lúdica
está influenciada por los lazos sociales previos y su aprendizaje - el
saber hacer y saber actuar en el espacio urbano y con los demás
jugadores - es generacional. Los primeros jugadores no contaban
con otros puntos de concentración además de la Plaza de Nariño y
difundieron en sus hijos el uso de la plaza. Las nuevas generaciones
forjaron sus propias segmentaciones espaciales para el festejo pero
aún es común en muchos jóvenes recordar haber jugado de la Plaza.
Un ejemplo de cómo los actores acuerdan y legitiman el uso del
espacio pese a que esta práctica no esté institucionalizada es el
uso de la Avenida de los Estudiantes. Como se mencionó antes, las
élites tradicionales de Pasto viven en los barrios aledaños y por esta
razón las cuadrillas de jugadores de esta zona están conformadas
por personas de las clases acomodadas con relaciones vecinales y
familiares de varias generaciones o lazos sociales construidos en
los colegios que se continúan en los ratos de ocio en este sector.
Quienes juegan en la zona han tenido algún tipo de contacto con los
otros lugares de encuentros legitimados por las entidades o porque
sus padres jugaron en esos lugares o porque como se explicó
97
Simposio Carnavales

previamente, la rotación por la ciudad en busca de un lugar para


ver el desfile y los espectáculos moviliza a todos, pero finalmente
trasladaron la práctica del juego a las cercanías de su zona.
Lo anterior no impide que las personas de las zonas marginadas
no puedan ir a la Avenida a jugar u observar el desfile. La decisión
será un cálculo costo-beneficio del grupo de celebrantes.

Algunas conclusiones
El lugar donde se da la vida cotidiana - y dentro de esta vida
tendremos también en cuenta las transgresiones y los periodos
alternos - es determinado y modificado por las practicas aprendidas
y por los sentidos que dan los sujetos, quienes a través de estos
‘sentidos’ se pueden definir a sí mismos y a otros como ‘sujetos
del lugar’ (Hannerz, 1998) Estas prácticas son una necesidad de
los grupos, pueden estar ajenas a las reglamentaciones de las
instituciones y tienen una continuidad porque, como plantea Doreen
Massey (1991), los lugares son en sí procesos.
El espacio público permite la exposición de la identidad y el
encuentro con el otro. De todas maneras estos encuentros son
condicionados por la experiencia histórica y las relaciones de
poder pese a la universalidad de lo público. Los límites físicos son
condicionados por los sentidos que dan los sujetos y estos límites
son discutibles, constructivos y se dibujan y desdibujan de acuerdo
a las dinámicas sociales, esto se ve claramente en la forma como
la Avenida se resignifica y se disputa por parte de todas las clases
sociales porque el mismo espacio público es dotado con un halo de
homogeneidad dado por la fiesta pero el sentido de pertenencia y
la legitimidad de la práctica en dicho lugar es un debate entre todos
los grupos sociales.
Finalmente este documento busca generar a una lectura crítica
de los lugares locales donde se realiza una fiesta sobre todo por la
injerencia del reconocimiento de un organismo transnacional con su
reconocimiento como patrimonio de la humanidad. La visión desde
lo global tiende a desproblematizar y descontextualizar el festejo,
tiende a destacar la esencia histórica pero olvida que en el espacio
local existe una competencia por el control de las prácticas y las
nociones de sentido.
98
Simposio Carnavales

El carnaval no es un periodo donde se olviden las diferencias de


clases y las personas se homogenicen en total armonía, las diferencias
persisten porque el acceso a la diversión también está atravesado por
los enfrentamientos políticos y económicos de la cotidianidad. Todos
nos podemos pintar de negros y salir a las calles para ‘mimetizarnos’
pero en la práctica lo que nos diferencia y nos identifica frente a otros
jugadores es el lugar de la ciudad al que salimos a jugar, por más que
nos esforcemos en igualarnos con cosmético.

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100
Fiesta, Memoria y Patrimonio

101
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Beatriz Rossells
UMSA. La Paz

Introducción
En las fiestas bolivianas existe una definitiva imbricación con el
poder político. Es lo que veremos en el análisis que realizaremos,
desde el período colonial, el Estado moderno, la revolución de
1952, los años neoliberales y los últimos del Estado plurinacional.
La función de lo simbólico y lo trascendental se incrementan en la
medida en que llenan los vacíos de la legalidad, del Estado ausente,
como han calificado varios historiadores a la república del siglo XIX
que se ha prolongado en sectores informales que precisamente
participan en las fiestas. No hay duda que éstas han crecido en
importancia y complejidad pues se trata de una mezcla de devoción,
diversión, intereses comerciales, relaciones de compadrazgo,
asociaciones de fraternidades y otras formas.
En 2017, mientras se busca una cuarta proclamación para
el presidente por encima de la Constitución Política del Estado,
paralelamente se proponen otras declaratorias de patrimonio
inmaterial. Tal situación podría carecer de importancia sino fueran
las mismas autoridades ministeriales quienes hacen las solicitudes
102
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

ante la UNESCO. El interés por las declaratorias y la defensa de sus


bienes patrimoniales no es asunto solamente nacional, sino también
regional. El último round de lucha simbólica envuelve a la ciudad de
Potosí reclamando a La Paz por haber incluido entre las comidas
patrimoniales a la empanada (denominada incorrectamente salteña).
Así pues, tratándose de un país que no cuenta con héroes
modernos al estilo norteamericano, quedan los de origen histórico,
algunos de los cuales están en ascenso, y los personajes mitológicos
que habitan en las fiestas: arcángeles, diablos, chinas supay
(diablas), morenos, guerreros solares de la Amazonía, Tata Pujllay
y otros seres.
Bolivia ha obtenido de la UNESCO la declaratoria de tres fiestas
como patrimonio inmaterial de la Humanidad: el Carnaval de
Oruro (2008), la Fiesta de San Ignacio de Moxos (2013) y el Pujllay
(2014)1, aunque existen numerosos patrimonios nacionales,
departamentales y locales por la importancia que tiene la fiesta en
el país desde diversos puntos de vista. Las tres fiestas mencionadas
tienen una profunda relación con el pasado prehispánico y colonial.
Analizaremos brevemente la memoria que pervive en estas fiestas
y su incorporación al patrimonio inmaterial, comprendido como
una construcción social y política, conceptos que aportan a la
aproximación al patrimonio como forma de identificación colectiva
integradora pero también diferenciadora de acuerdo a jerarquías.
En efecto, desde el encuentro que reunió a las culturas andinas con
los pueblos ibéricos, en medio de la violencia, se estableció también

1. Bolivia continúa cosechando lauros por su atractivo patrimonio cultural:


La UNESCO anunció en 6 de diciembre de 2017, la declaratoria de la Feria de
la Alasita como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La Alasita es un
ritual de la fertilidad.
https://www.google.com/search?q=alacitas+declaratoria+de+patrimonio+de+
humanidad&oq=alaci&aqs=chrome.1.69i57j69i59j0l4.5388j0j8&sourceid=
chrome&ie=UTF-8
El 11 de diciembre de 2017, Bolivia se impuso como mejor destino cultural a
nivel mundial en los World Travel Awards, certamen conocido como los “Óscar del
Turismo”. Los resultados del certamen fueron dados a conocer en la Gran Gala
Final en Vietnam.
https://www.google.com/search?q=bolivia+mejor+destino+cultural+2017&oq=
bolivia+mejor+destino+cultural+&aqs=chrome.2.69i57j0l2.11889j0j8&sourceid
=chrome&ie=UTF-8
103
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

un marco en el que se cultivaría un bien precioso en la interrelación


social: la práctica festiva. En sus muy diversas formas, a lo largo del
país, la fiesta corresponde al proceso de desarrollo de larga duración
que proviene del período colonial, desde el encuentro y mestizaje
de las fiestas nativas principalmente agrícolas y ceremoniales con
las hispanas, dedicadas a rendir homenaje a los santos, vírgenes y
otros personajes de la religión católica, involucradas en las políticas
de conversión y catequización. Por otro lado, aquellas, destinadas
a legitimar el poder de la monarquía peninsular instalada como
estructura política, económica y social sobre los pueblos prehispánicos
que habitaban esta región. Y finalmente otras republicanas que se
han constituido en el siglo XIX y XX.
La larga duración de estas fiestas -a diferencia de otras inauguradas
o trasladadas a Bolivia y otras partes de América Latina recién en el
siglo XX- implica una serie de características históricas que deben ser
consideradas pues tres o más siglos de construcción, continuidad y
transformación de una superestructura festiva han acumulado una
carga simbólica que no se ha desarmado totalmente.
Como propuse en un trabajo anterior, el diablo medieval es un
personaje central de la danza de la diablada del siglo XXI, hoy presente
también en el sur del Perú y el norte de Chile (Rossells, 2010). Así
pues, muchas danzas y fiestas tienen esa proveniencia -precolonial
y colonial-, algunas desde los tiempos de oro, de ciudades como
Potosí y La Plata (Sucre), que luego han sido sustituidas por otras,
Oruro y La Paz. Y en el siglo XX se ha consolidado la de Santa Cruz
con características muy diferentes. Existe una relación directa con
la bonanza económica, ligada a la minería en los primeros casos.
Los carnavales de las grandes ciudades se han extendido a otras de
menor dimensión, mientras que en pueblos y en el área rural pueden
tener una predominancia de los rasgos andinos, relacionados con
las ceremonias agrícolas.
En todo caso, Bolivia no tiene las motivaciones ni la movilidad para
inventar nuevas fiestas como algunos países, por ejemplo Colombia
(Gonzáles, 2013: 13). Tal como expreso en la ponencia, las fiestas
en este país andino-amazónico tienen una larga historia. Otro grupo
fundamental en Bolivia, desde principios del siglo XX, son del tipo de
fiesta patronal, este es el caso de la fiesta más representativa de la
104
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

ciudad de La Paz, que en el siglo XXI ha llegado a su mayor exaltación,


la fiesta del Señor del Gran Poder y convive con el Carnaval en el
calendario de la ciudad, sede de gobierno, conservando ambas,
características propias, salvo la participación de algunos grupos de
baile en ambas fiestas. Con la misma constancia otras patronas y
patrones regionales han mantenido su convocatoria festiva hasta el
siglo XXI.
A partir de los años setenta Bolivia incursionó en el campo de la
declaratoria de patrimonio inmaterial de sus fiestas, con acciones
precursoras, desde 1973 en que solicitó a la UNESCO la inclusión
del folklore en las medidas de preservación.
En este trabajo analizaré las dos fiestas más importantes de
Bolivia, el Carnaval de Oruro y la Entrada del Gran Poder de La Paz
pues ambas reúnen elementos de complejidad que darán luces
sobre estos eventos.

Muchos estudios han incluido dentro del período barroco


las principales fiestas de Bolivia, especialmente las originadas
en las ciudades capitales. La mayor estudiosa del patrimonio
arquitectónico, pictórico y festivo, Teresa Gisbert, propone tres
fuentes para la reconstrucción de las fiestas consideradas como un
arte efímero: las descripciones literarias y documentos escritos, las
pinturas sobre fiestas y el folklore que permite recuperar a través
del tiempo, una serie de informaciones sobre el pasado. Sostiene
que los elementos formales utilizados como marco de las fiestas
(arcos, altares, carros triunfales) deben ser considerados obras de
arte por la calidad e importancia que tuvieron (Gisbert, 2007:15).
La fiesta ha quedado registrada en la pintura de la época con lujo
de referencias complementada por las fuentes escritas de cronistas
que dejaron su recuerdo para la posteridad.
Un caso extraordinario es el de Bartolomé Arzáns Orsúa y Vela,
considerado un precursor de la literatura barroca que en las mil
quinientas páginas que componen su obra magistral Historia de la
Villa imperial de Potosí, narra con total conciencia de la importancia
del registro que realizaba, toda clase de eventos de la vida de esta
ciudad, una de las más ricas del mundo en su tiempo, siglos XVI y
105
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

XVII. Abundan las fiestas con motivo de celebraciones en honor de


la iglesia y de la nobleza española. Las fiestas duran varios días
y tienen componentes diversos, mascaradas, corridas de toros,
representaciones teatrales breves. La parte central de las fiestas
suelen ser los desfiles o procesiones, algunas monumentales con la
participación de autoridades, españoles e indígenas, con sus trajes
e instrumentos musicales propios, pues uno de los objetivos de
estas fiestas coloniales es la legitimación y consolidación del poder
monárquico y su administración.
Desde las artes, queda una cantidad de lienzos sobre las
fiestas con inigualable detalle, tanto en ciudades pertenecientes
al Virreynato del Perú, que comparte la cultura andina como en
la Audiencia de Charcas, especialmente Potosí y La Plata (Sucre),
además de iglesias de otras ciudades y pueblos del altiplano. Un
testimonio de gran importancia es el ingreso a Potosí de Diego
Morcillo Rubio de Auñón, Arzobispo de La Plata y Virrey nombrado
del Perú en la obra del pintor potosino Melchor Pérez de Holguín
en una pintura de gran formato, que hoy se luce en el Museo de
América de Madrid. El recibimiento está retratado en el lienzo como
una gran entrada (fotografía 1).
Arzáns no podía dejar de mencionar el carnaval de Potosí, la formación
de escuadrones de jóvenes de los barrios para luchar unos contra
otros, cuadrillas de hombres y mujeres con ricos trajes, sombreros con
joyas, acompañadas de sus criadas. Ellas llevaban “mucha colación”,
vale decir merienda y granos confitados para arrojar a los participantes.
Las cuadrillas con sus banderas intentaban arrebatar la del rival y
podían salir los cuchillos. Se organizaban notables demostraciones de
“regocijo” con colaciones, licores y toros, teas y luminarias Se alegraban
todos los concurrentes, nobleza y plebe pero triunfaban Baco y Venus
con la embriaguez y la lascivia, incluso con mudanzas de trajes del sexo
opuesto (Arzáns, Tomo II, p. 160).
Esta fiesta potosina fue pintada a su vez, en 1830, por el inglés
Edmond Temple y aunque había pasado algo más de dos décadas
del fin del período colonial, parecía no haber transcurrido el tiempo,
fuera de los trajes republicanos que ostentan las élites. Las mismas
rondas de bailarines, músicos, peleas entre carnavaleros y presencia
de diferentes estratos de la sociedad (fotografía 2).
106
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

El Carnaval de La Plata (hoy Sucre) es descrito minuciosamente


por el cronista Pedro Ramírez del Águila en su informe de 1639.
Durante largos días se organizaban celebraciones festivas, comidas,
juegos. Entre ellos la costumbre de arrojarse con frutas (manzanas
y duraznos) y flores, más huevos –cáscaras- rellenas de agua de
azahar. Los indios e indias entraron en los juegos y durante los
últimos días se arrojaban piedras con el riesgo de matar o morir.
Algunos rasgos se mantienen hasta el siglo XXI, en las provincias y
pueblos del Sur, en los valles de Chuquisaca, persiste la costumbre
de arrojarse con frutas, y en la ciudad capital, los cascarones
tuvieron un feliz período entre el siglo XIX y XX pues se cargaban con
aguas perfumadas y existía una normativa de juego amoroso entre
carnavaleros que circulaban en grupos disfrazados con bandas de
música. Ellos enviaban delicadamente sus cascarones a las damas
ubicadas en los balcones. En Potosí y Sucre principalmente, y en
otras ciudades, los granos confitados, llamados ahora confites son
fabricados con relleno de nuez, almendra y otros productos y son
adquiridos por la gente para degustarlos (fotos 3 y 4).
El denominador común en las fiestas de carnaval actuales en las
diferentes ciudades es que la participación y organización de eventos
se ha democratizado y popularizado, continúa la costumbre de circular
por las calles bailando en comparsas, con vestimentas de todo tipo,
principalmente de sectores populares con la excepción de la ciudad
de Santa Cruz, donde la coronación de reinas representa mayores
ingresos económicos así como la pertenencia a grupos de elite. La
música, coreografía y vestimenta corresponden a las tierras bajas.

Me ocuparé a continuación de la Fiesta del Carnaval de Oruro


bien inmaterial inscrito en 2008. Hay muchos trabajos sobre
ángeles y demonios, personajes que existen en toda América
Latina, es la danza de la diablada la que caracteriza a la de Oruro.
Su origen se encuentra en la religiosidad andina, los ritos agrícolas
de la estación de lluvias y el culto a los dioses del subsuelo más la
presencia de la iglesia católica en la evangelización representada
en la pintura colonial con las nociones y los personajes del Bien
y el Mal. Historia y leyenda son parte de un largo proceso que
107
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

recién a fines del siglo XIX empieza a salir a la luz pública en la vida
urbana de Oruro. Son precursores los trabajadores de las minas que
ofrecen rituales a los dioses andinos, en la figura del Tío de la mina
así como a la virgen de la Candelaria. Se mantuvo a través de los
años como una peregrinación y entrada en honor de la Virgen con
rasgos hispánicos como los cargamentos de plata trasladados en
vehículos, la conducción de los diablos por el Arcángel siguiendo
el guión de autos sacramentales de la época, o el drama entre el
Arcángel y los Siete Pecados (Fortún, 1961).
Con la modernidad se han realizado transformaciones en la
coreografía, los personajes, la vestimenta y otros elementos, como
la inclusión de mujeres diablas (china supay). En el siglo XXI, todos
los conjuntos participantes, más de 50 de diversas regiones del
país con diferentes danzas y músicas concluyen el recorrido por
la ciudad postrados ante la imagen de la Virgen de la Candelaria
llamada también del Socavón.
A continuación me ocuparé de la Fiesta del Gran Poder de la
ciudad de La Paz y de su danza estrella, la morenada. La fiesta
es un ejemplo de los últimos cincuenta años en los que se hacen
visibles las transformaciones del fenómeno festivo, su desarrollo es
particular en una sociedad en conflicto, con la antigua presencia
hegemónica de las élites y la discriminación hacia otros sectores,
particularmente mestizos e indígenas.
Pese a esta emergencia relativamente reciente, la danza y la
figura principal -el moreno- tiene origen colonial. Se evidencia la
lucha simbólica entre intelectuales aymaras del siglo XXI quienes
señalan el origina en esa etnia al imitar a los esclavos negros que
habrían habitado en el Potosí colonial, y merced a su intervención
documentada en la confección de la vestimenta, a más de ser
los actores de la danza (Maidana, 2004; Cuba, 2007). Otros
historiadores remiten a la representación de los moros y negros
que utilizaron por largo tiempo los españoles (Soux, 2007; Gisbert,
2007) en pinturas religiosas trasmitidas en el tiempo, afirmándose
en el folklore, fuentes trascendentales para la recuperación de la
historia de la fiesta como afirma Gisbert.
En el desarrollo histórico de la fiesta se presentan temas
controversiales. Aunque los personajes de la morenada fueron
108
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

conocidos desde el siglo XIX, como figuras de burla a las autoridades


por el tipo de traje, casacas o levitas, sombreros y botas, su papel
público en la fiesta se inicia recién a inicios del siglo XX. Asimismo la
imagen original del Señor del Gran Poder, fue en realidad la Santísima
Trinidad (Cristo con tres cabezas) rechazada por la iglesia y alojada
en casas particulares, hasta contar finalmente con un templo.
Durante el siglo XIX, las fiestas del período colonial desaparecieron
o se insumieron por las políticas de modernización. Así, se configuró
como una fiesta religiosa de barrio, poco a poco participaron
grupos de baile y a inicios de la década de 1970 se produjo una
gran transformación al pasar a depender de agrupaciones aymaras,
consolidándose como la fiesta que hoy es denominada por la prensa
como “la fiesta mayor de los Andes”.
Es visible la dedicación de casi medio siglo de parte de una
población que fue discriminada por las elites de la ciudad para
convertir a una fiesta marginal en la fiesta de mayor trascendencia
de la ciudad de La Paz, que paraliza el centro citadino y convoca
a autoridades de todos los niveles y cuerpo diplomático a su
presentación en un recorrido por las calles centrales. En efecto,
se ha dado un desplazamiento de las jerarquías criollas que
dominaban la organización de los carnavales y las fiestas callejeras
por una nueva elite económica. Las fiestas “pertenecen” ahora al
mundo mestizo e indígena. Existe una conciencia clara de que las
herramientas de la cultura y el arte, en este caso involucrado con el
folklore, pueden posicionar ambiciones sociales y políticas, no para
conseguir espacios de sosiego sino de lucha simbólica permanente.
Los bailes carnavaleros señoriales se acabaron en vísperas de la
revolución de 1952.
La fiesta del Señor del Gran Poder es muy compleja, y la morenada,
en medio de otras danzas, tiene un atractivo sorprendente,
probablemente afincado en la sensualidad que ha aportado el sector
femenino juvenil y la música de ritmo poderoso que incita al baile
(fenómeno similar ocurre con Los Caporales). Menos antigua que la
diablada, la morenada es también objeto de difusión y codicia de
países vecinos como el Perú que reclama su paternidad.
La danza se ha construido durante el siglo XX sobre la base de
elementos anteriores. Los hombres -los morenos- portan pesados
109
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

trajes, casacas de origen español y las emblemáticas caretas de


morenos negros. Acompañan el ritmo un tanto lento que ellos
siguen con matracas en las que cada fraternidad estampa su sello.
No hay un enfrentamiento de conquista o amoroso entre hombres
y mujeres, como ocurre en otras danzas, la fiesta principal es una
entrada procesional con fraternidades que se acercan a los mil
fraternos. Intervienen grandes sectores de morenos en ordenadas
filas, y por otro lado, las mujeres vestidas de pollera, manta y
sombrero, su traje cotidiano de cholas. A lo largo del año, durante
los ensayos y especialmente el día de la fiesta principal, lucen la
vestimenta más elegante y vistosa con colores y figuras elegidos por
cada agrupación y joyas resplandecientes. Grupos menores de las
más atractivas y jóvenes, son guías del baile, con pollerines cortos
y movimientos sensuales. Las bandas que inundan el espacio con
un ritmo contagioso acompañan el paso de esta visión que para
muchos visitantes y nativos es esplendorosa. Miles de bailarines
siguen el mismo ritmo e irradian suntuosidad. Los pasantes, ricos
comerciantes, inician el paso de cada fraternidad, y asumen cada
año una parte de los gastos (fotos 5, 6, 7).
Brevemente, se trata de una fiesta en la que se han mezclado
de manera admirable, sistemas de valores religiosos, lúdicos,
tradicionales, económicos, de organización social proveniente
del mundo aymara dominante al que pertenecen los bailarines
pero también a la sociedad consumista y globalizada. Se trata
de un sector de la sociedad que ha logrado posicionarse en la
Bolivia del siglo XXI, como un grupo poderoso que persigue el
reconocimiento de su nuevo status de distinción, venciendo así la
antigua discriminación que reinaba en la sociedad oligárquica de
principios de siglo hasta pasados los años sesenta. Pero además,
en una síntesis notable se encuentran aliados el factor religioso
y el comercial, a partir de la figura del patrono Señor del Gran
Poder, como actor padrino-benevolente del éxito del mundo de
negocios en el que se desenvuelven (Tassi, 2010). Un cambio
también trascendental al interior de la morenada y el Gran Poder
es la incorporación de la mujer en la organización de la fiesta y
en el baile mismo, como figura central gracias a su autonomía
económica (Barragán - Cárdenas, 2009).

110
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Paralelamente al desarrollo de esta fiesta se han producido


transformaciones fundamentales en la economía y organización
social del país. Especialmente después de la revolución de 1952,
políticas económicas y sociales, la migración de zonas rurales a
las ciudades, más tarde, la emergencia de la población indígena
y mestiza que ha accedido a espacios de la economía como el
transporte pesado, el abastecimiento y comercio de productos
alimenticios (mercados y gremiales), los electrodomésticos y
productos de última tecnología (computadoras y aparatos de todo
tipo). Esto ha significado no solamente la elevación de sus ingresos
y formas de vida sino su aproximación a la clase media e incluso
media alta, miembros de las cuales también participan en la
fiesta. Los sectores más acomodados de los antiguos migrantes
aymaras en las ciudades son denominados ‘burguesía aymara’. Su
disponibilidad monetaria, la preservación de su memoria andina
aymara y su deseo de posicionarse como una nueva elite han obtenido
el reconocimiento en ámbitos políticos y sociales, principalmente en
torno a las fiestas, pero también muchos elementos de su estilo de
vida han conseguido su aceptación como las polleras de las mujeres
mestizas o la nueva arquitectura andina aymara de edificios que
se construyen de acuerdo a las necesidades comerciales, sociales
y preferencias estéticas del sector han consagrado este tipo de
vivienda con el nombre de ‘cholet’.
El Gran Poder y la morenada han cambiado con la llegada de la
modernización y la globalización. Las telas para los trajes femeninos
son traídas expresamente de la China o Corea, los sastres usan
material importado para los trajes de calle de los hombres, se
organizan numerosas fiestas privadas en grandes locales, hay
una competencia por contratar a conjuntos musicales de México,
Argentina y otros países.
La diferencia entre la fiesta colonial y republicana y la de este
tiempo, es que son los propios miembros de las fraternidades los
responsables de su organización. Ellos pueden generar alianzas
con autoridades o empresas como la cervecería nacional. La
irradiación de la morenada es la mayor que ha obtenido una danza
boliviana hasta hoy que no solamente ha sustituido a los diablos en
muchas ciudades y pueblos del departamento de La Paz e incluso a
111
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

festejos de carnaval, sino en todas las ciudades de Bolivia donde se


organizan grupos que participan en todas las fiestas, generalmente
compuestos por paceños y aymaras migrantes. Y una verdadera
internacionalización, la morenada se difunde con migrantes
bolivianos esparcidos por el mundo, principalmente Europa y EEUU,
donde estudiantes y personas de distintas actividades organizan
grupos para bailar en determinadas fechas, empezando por la
ciudad de Buenos Aires.
Se debe mencionar también la Fiesta de la Virgen de Guadalupe
(Sucre) de origen colonial, la Virgen de Urkupiña (Cochabamba) y la
Virgen de Cotoca (Santa Cruz). Mayormente como una rememoración
de la fiesta barroca y las “entradas” coloniales con el desfile de
numerosos grupos de danzantes organizados en fraternidades y
asociaciones.

La construcción del patrimonial inmaterial


Los estudios antropológicos han aportado de gran manera a
la comprensión del patrimonio inmaterial por el criterio amplio
que tienen sobre la cultura, más allá de las obras de arte y los
monumentos. Por ello, la contextualización de Sahlins (2003) sobre
la cultura como el conjunto de “rasgos distintivos que caracterizan
el modo de vida de un pueblo o de una sociedad” rompe con una
serie de diferenciaciones jerárquicas que enfatizaban la importancia
de las construcciones y el arte occidentalizado y dejaban fuera las
manifestaciones populares.
Antes de la existencia de normativas internacionales, los países ya
habían empezado a proteger sus respectivos bienes culturales. Bolivia
tomó medidas desde la década de 1940, pero fue entre 1952 y 1975,
que gobiernos e intelectuales de orientación nacionalista tomaron
en cuenta la necesidad de conseguir la protección de los bienes
materiales e inmateriales a partir de la creación de los principales
museos e institutos de investigación. Entre 2008 y 2014 se logró la
declaratoria a nivel mundial de las tres fiestas que mencioné.
El “Patrimonio Cultural Inmaterial, que se transmite de generación
en generación, es recreado constantemente por las comunidades y
grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y
su historia, infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad
112
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

y contribuyendo así a proveer el respeto de la diversidad cultural y


la creatividad humana.
Es la definición del Anteproyecto de la Convención internacional
para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial dada a
conocer en la convención de la UNESCO de 2003.
Es precisamente la cultura viva, historia y representatividad, el
conjunto de conceptos que explican la dinámica de estos bienes
y permiten la inscripción de las danzas, fiestas y músicas como
patrimonio inmaterial. Estas tareas movilizan a autoridades de
cultura, representantes de las organizaciones sociales todavía
denominadas de folklore, actores sociales, investigadores y gestores
culturales para conseguir la nominación la misma que tiene varias
aristas tanto el valor del reconocimiento internacional como el
prestigio que gana la fiesta a nivel nacional promoviendo una
especie de competencia con otras fiestas y regiones que desean
alcanzar la misma declaración.
Sin embargo, en el ámbito de las medidas que los estados deben
tomar para salvaguardar y garantizar la viabilidad del patrimonio
cultural inmaterial, especialmente la parte científica de las
obligaciones que emergen de la declaratoria de patrimonio no existe
una institucionalidad y apoyo concreto para el estudio y la difusión
masiva de las obras. La identificación, documentación, investigación
y transmisión que las instancias estatales deberían tomar a su cargo
como parte de los compromisos no son cumplidas dando prioridad
a la promoción y publicidad que cae en algunos casos en manos de
empresas de venta de bebidas incluso alcohólicas que parecen ser
las verdaderas promotoras y poseedoras de estas fiestas. Enormes
carteles asocian los valores de una marca de cerveza con una danza
o fiesta y con los bailarines. Otro problema de distorsión puede
crearse con agencias de turismo interesadas más en el lucro, en la
venta de paquetes a los turistas para asistir al Carnaval de Oruro por
ejemplo. Los mejores espacios con altos precios son copados por
estas agencias perdiendo la fiesta su carácter popular. Al no llevar a
cabo las tareas y asignaciones necesarias para su mejor protección
y conocimiento, las agencias gubernamentales, departamentales o
locales pierden la posibilidad de fortalecer la valorización, difusión y
transmisión a través de la enseñanza formal y no formal.
113
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

En esta fase, probablemente más que en las otras, es donde se


puede realizar un análisis sobre los intereses y luchas simbólicas de
los grupos que intervienen en la preservación y puesta en valor de las
fiestas y danzas. Para ello, es conveniente referirse a los conceptos
propuestos por algunos autores, el patrimonio comprendido como una
construcción social y política (Prats, 1998; Rosas Mantecón, 1999),
conceptos que aportan y esclarecen la aproximación al patrimonio
como forma de identificación colectiva integradora pero también
diferenciadora de acuerdo o jerarquías e incluso intereses de poder,
de región, de clase social y otros, al interior de un mismo país.
Al concebir el patrimonio como construcción social queda en
evidencia el acceso diferencial al patrimonio y su papel como
instrumento de identificación colectiva de grupos o clases frente
a otros. De la misma manera, aparecen las consecuencias de su
actuación como instrumento de diferenciación social. Con esta
conceptualización se puede problematizar y penetrar en las nociones
y expectativas propias de los diferentes grupos involucrados, a
veces en desacuerdo. Pueden surgir dificultades de integración al
interior de una misma comunidad y de ésta en su relación con el
estado. Esta situación ha ocurrido con patrimonios monumentales
tan importantes como Tiwanacu y el cerro de Potosí.
Por el contrario, el estado puede intervenir de manera valiosa
en el apoyo a designaciones de patrimonio que promuevan la
integración nacional, manteniendo un sano equilibrio a nivel de
las regiones. En ese sentido la nominación de dos fiestas y danzas
de otras regiones, del Sur y el Oriente de Bolivia pertenecientes a
grupos indígenas respetan ese propósito2.

2. La Ichapekene Piesta de la población de la región de Mojos del Beni


es una festividad sincrética en la que intervienen indígenas de etnias de la
selva boliviana. El tema central es la reinterpretación del mito fundacional
moxeño, encarnado en la victoria jesuítica de San Ignacio de Loyola, y a la
vez, en las creencias y tradiciones indígenas, representados en escena con
guerreros solares que portan tocados de plumas espectaculares y combaten
a los guardianes de la Santa Bandera -“señores” primigenios de los bosques
y las aguas- antes de su conversión al cristianismo. En la procesión principal
se presentan más de 40 grupos disfrazados con máscaras de antepasados y
animales que destacan la relación armónica con la naturaleza y bailan al son de
la música barroca. Dos meses duran los festejos (mayo-junio) con celebraciones
de misas, donación de limosnas, banquetes fuegos artificiales, cantos y
114
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

En la fase de preparación de la documentación requerida para


la consagración de patrimonios culturales por la UNESCO, es donde
surgen igualmente los intereses y competencias cruzadas de las
distintas organizaciones, en el caso del Carnaval de Oruro una
competencia dura entre la Asociación de Conjuntos Folklóricos y las
autoridades locales y un excesivo control de esta organización sobre
la fiesta.

Conclusiones
De las fiestas barrocas de gran boato que tomaban el espacio
público, plazas, calles y templos con una participación masiva de
la sociedad colonial en sus diversos estamentos se ha recibido
un importante legado: los desfiles hasta la plaza mayor o espacio
central de la ciudad que pretendían ser espectáculos para conmover
al público. Así se realizaban las fiestas religiosas o ceremoniales.
Esa herencia penetró en las fiestas patronales como he analizado
en este trabajo sumándose a los rituales y costumbres del mundo
andino en una impresionante sincronización. No obstante, como
ocurre en las fiestas, no se puede presumir que son momentos
de reconciliación y contento total, en medio de ellas, se pueden
reproducir conflictos provenientes de las desigualdades, como

alabanzas. Los rituales son parte de la cultura cristiana y de creencia en sus


espíritus ancestrales (UNESCO/BPI)
Del Sud del país son el Pujllay y el Ayarichi, formas musicales y coreográficas
de la cultura indígena yampara. El Pujllay se danza en la época de las lluvias y
el Ayarichi en la temporada seca, ambos conforman una ceremonia integral. El
Pujllay es ejecutado por hombres durante un ritual que celebra la abundancia de
alimentos producto de las lluvias la renovación de la vida. Los músicos interpretan
varias flautas y un cuerno. Los sonidos, bailes y atuendos evocan al “Tata Pujllay”,
ente demoníaco y fecundo que posee una energía desbordante. Los trajes son
confeccionados con textiles y diseños propios. Las monteras o sombreros son una
reminiscencia de los cascos españoles, así como los anchos cinturones de cuero
con aplicaciones de monedas.
El Ayarichi es un baile interpretado en fechas de diferentes santos católicos
que influyen en el orden social y cósmico y en la conservación de la vida. Los
músicos bailarines son cuatro –a cargo simultáneamente de una flauta de Pan
y un tambor- La presencia femenina es menor. Ambos ritos son activados con
la participación de comunidades cercanas que llevan comida y bebida. Y son
un medio un medio privilegiado de comunicación con la naturaleza a la par de
contribuir a la unidad de la cultura yampara (UNESCO/link).
115
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

hemos podido analizar en una mirada articulada por el concepto de


construcción social que enfatiza las dinámicas de diverso acceso de
los grupos y clases sociales.
La preocupación de actores sociales, ciudades y regiones
por ser tomados en cuenta como patrimonio cultural se dirige a
fortalecer los patrones de identidad construidos en torno a campos
complejos que reúnen como hace siglos los valores occidentales
con los americanos, más los recién llegados de la modernidad y la
globalización que han ingresado y se han acomodado sin problema
en las estructuras imaginarias de las fiestas en Bolivia. Para obtener
la consagración y legitimación de los patrimonios los estados deben
respetar las medidas de salvaguardia de los bienes inmateriales y
también disponer la gestión de los mismos con los mejores niveles
alcanzables para que, al ser construcciones sociales, se conviertan
en signos de respeto y tolerancia en la comunidad humana.

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117
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Albores del siglo XXI

Marcos González Pérez,


Director Corporación Intercultura. Colombia.

La fiesta o lo festivo, como concepto, así como sus propias


formas de expresión, ha variado en lo que va corrido del siglo XXI
en Colombia. Como concepto (González, 2011, pp. 13 a 33), es
evidente que la fiesta en tanto que producto social es “un momento
particular y reiterado donde se pueden descifrar las reglas del
funcionamiento social”. (Chartier, 1987, p.24) y bajo este criterio se
orientan definiciones y formas de manifestación de las comunidades
o colectivos sociales.
En general, la fiesta, entendida como un rito social que
comparten un grupo de personas, (Diccionario etimológico) es un
acto ceremonial a través del cual se busca recordar, conmemorar,
celebrar, festejar o divertirse.
En la Colombia de hoy (albores del siglo XXI), su práctica es un
“acto de participación comunitaria” (Chartier, 1987, p. 23), es decir
mantiene este elemento de tradición, pero no necesariamente
debe ser concebida solo “como reunión para expresión de
alegría” (OCAMPO, 1985, p. 32), sino que las variaciones sociales
determinan otros aspectos para su definición y para sus diversas
formas de expresión.
118
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Bajo estas consideraciones y teniendo en cuenta que no se


puede imponer un solo sentido a la fiesta (Isambert, 1982, p. 159),
lo que está emergiendo progresivamente en la Colombia del siglo
XXI, se relaciona más con el concepto de celebración, término que
designa una “valoración simbólica” (Isambert, 1982, p. 159) que
evoca una solemnidad o momentos placenteros que no descartan
“las fiestas íntimas, las fiestas de recogimiento y las fiestas tristes”.
(Isambert, 1982, p. 160).
Es evidente, como lo plantea Isambert (Isambert, 1982, p.
155-156), que la fiesta oscila entre dos polos: lo ceremonial y lo
placentero, es decir que tiene un carácter mixto y en ese sentido
por ejemplo en las pompas funerarias hay una parte recreativa en
su ceremonial, visible en sus escenografías, músicas o vestuarios,
entre otros elementos puestos en escena en estos fastos.
El otro concepto que ha tomado preponderancia en este
transcurrir del siglo XXI es el de la conmemoración (Nora, 1984,
pp.379 a 594, y Rémi- Giraud y Rétat, 1996.), ceremonias que
escenifican el recuerdo de una persona o de un acontecimiento.
Puestas en escena desde tiempos lejanos contemporáneamente se
han direccionado también hacia los campos de la “dignidad de la
memoria, memoria de la dignidad”. (Galeano. 2007, p.16).
Ahora, tratándose de las nuevas formas festivas, específicamente
en lo que se relaciona con los elementos que intervienen en
sus escenografías, se ha presentado, en los nuevos fastos, una
novedosa manera de crear puestas en escenas más vistosas,
rítmicas, musicales generando ambientes muy lúdicos. La marcha
de protesta, por ejemplo, es ahora muy carnavalesca lo que ha
logrado construir interacciones de reconocimiento social.
De otra parte, los encuentros ya no implican grandes
concentraciones de personas convocadas por el Estado, organismos
de gobierno, organizaciones religiosas o una comunidad o
colectivo, sino que las convocatorias las hacen grupos sociales más
específicos, que se reúnen alrededor de un referente compartido
sin que necesariamente sea conexo de toda la sociedad lo que
determina una nueva manera de concebir el Sujeto celebrante.
Son una especie de nuevos sujetos que utilizan, prioritariamente,
los espacios públicos abiertos para escenificar lo que desean
119
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

visibilizar y no pensando en otros públicos ajenos a su actividad sino


en la cohesión de su comunidad o colectivo. En ese sentido al lado
de las fiestas de tradición o las ya tradicionalmente escenificadas,
emerge una multiplicidad de actos festivos de variada gama. La
sociedad cambia y esto se manifiesta en lo festivo.
Es en este universo de recordar, conmemorar, celebrar, festejar
o divertirse que tiene importancia el estudio del calendario festivo.
Los calendarios (www.buzoncatólico.es), marcan los tiempos de
comunidades y sociedades y se determinan o modifican de acuerdo
con los intereses políticos, económicos, sociales o culturales de los
sujetos que conforman esas colectividades.

La Celebración como eje de lo festivo


«Los dioses no están de nuestro lado, recen al diablo, chicos,»
Aarón, el Moro, personaje creado por William Shakespeare en
su obra teatral: Tito Andrónico,-Titus Andrónicus- (1594).

En Colombia se realizan cada año fiestas cívicas, estatales,


religiosas, populares o eventos festivos, que en conjunto suman
3.884. En los albores de este siglo XXI, vienen emergiendo otros
fastos con una novedosa tipología y taxonomía festiva que ha
originado la visibilización tanto de otros Objetos o referentes de
celebración, otros Sujetos celebrantes, así como diversas formas
para la puesta en escena, de tal manera que en un reconteo de
estos fastos ya se contabilizan 4.030 actos escenificados en los
365 días calendario.
Tradicionalmente la tipología de la fiesta en Colombia se ha
determinado según las formas de celebración, lo que permite
su nominación. Encontramos así carnavales, festivales, fiestas
religiosas, estatales, étnicas, regionales, municipales, comunitarias
o locales, estas últimas incluyen las realizadas en localidades
urbanas de algunas ciudades.
Paralelo a ello existe una taxonomía de la fiesta que permite
una clasificación de la misma con base en sus objetos celebrados
(Isambert, 1882, p. 162-163) lo que le da su conceptualización, es
decir define que se celebra.
120
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Así, en Colombia históricamente encontramos una taxonomía


festiva que abarca ceremonias indígenas, con diversos objetos
de convocatoria (González, 2012); fiestas monárquicas, durante
el período de la colonia; de nación, a partir de la independencia;
patronales, como las religiosas; modernas o de modernización
como Rock al Parque en Bogotá; de diversidad cultural como la
danza, los cantos, las músicas, la palabra, los patrimonios o de
acontecimientos referenciales como el día de los trabajadores.
Sin embargo, están surgiendo otros actos festivos que orientan,
de una parte, nuevas definiciones de la fiesta misma, así como se
observan nuevas tipologías y taxonomías, nuevos objetos celebrados
y sujetos celebrantes, todos ligados a los cambios sociales que de
manera progresiva van emergiendo.
Encontramos actos festivos como: las fiestas-protesta, las marchas
simbólicas, entre otras, algunas carreras deportivas referenciales por
la paz, los actos simbólicos de variado tipo, los carnavales o festivales
de grupos considerados de minorías, de género, étnicas, los días de
visibilización como los de las violencias contra las mujeres, las niñas
y niños, las minas anti-personas, los desaparecidos, los desplazados,
la protección o preservación de animales y las víctimas de violencias
en el marco del conflicto armado.
Esas diversas formas de manifestación han determinado cambios
en la definición conceptual de lo que significa la fiesta y además
cambios en la formas de escenificación. Si bien se mantienen
elementos pertinentes de lo festivo como los colores, los olores,
los sabores, las dramaturgias, las escenografías, las músicas,
las danzas y bailes, estos elementos se utilizan en las marchas,
los plantones, los actos de memoria, los performances, los actos
simbólicos de perdón, los actos de conmemoración, las carreras
deportivas referenciales, las marchas por la paz, actividades todas
con objetos celebrados determinantes y con sujetos celebrantes
definidos que han construido mundos festivos diversos.
Entender y comprender la sociedad y sus ritmos de permanencia
o cambio, en estos albores del siglo XXI, desde lo festivo, implica por
tanto apreciar los Objetos celebrados, describir el Sujeto celebrante
(Ariño, 1992,p. 15) e indagar sobre formas de celebración de grupos o
comunidades, aspectos que pueden estar variando. Se fundamentan
121
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

estas variaciones al tomar en cuenta que la fiesta, como ya se


menciono, es un producto social y “por tanto, sólo se comprende
inserta en la sociedad que la produce”. (Ariño, 1992, p.17).

Objetos Celebrados y Sujetos Celebrantes


A sabiendas de que existen variadas definiciones sobre el
concepto de fiesta (González 2011, pp. 32-33) nuestra indagación
toma como hilo conceptual para su estudio los dos elementos
mencionados: un Objeto celebrado, referido al concepto que se
pone en escena, lo que se celebra y un Sujeto celebrante, como la
colectividad que realiza la fiesta y la dota de significados.

Nuevos objetos de celebración


En lo corrido de este siglo XXI en Colombia los principales Objetos
de celebración dan cuenta de conceptos tales como: la reinvención
de la fiesta, la vida, el cuerpo, la memoria histórica y de luchadores
por derechos, la paz social, el sosiego, el perdón, la resistencia de los
pueblos indígenas, los derechos humanos, los derechos de minorías
étnicas y poblacionales, la protección y salvaguarda de los animales,
la reconciliación, la reparación simbólica, la inclusión, la solidaridad,
la sanación, la defensa de los cerros y los bosques, la libre expresión,
la convivencia, la no violencia en favor de niñas, niños, jóvenes y
mujeres y la no violencia contra los animales. Además se ponen en
escena temas contra el secuestro, las violaciones, el desplazamiento
forzoso, la discriminación racial o las desapariciones forzadas.
Los Sujetos celebrantes que convocan todos estos actos buscan
visibilizar a través de lo festivo variados imaginarios sociales, entre
los cuales:
a. iniciativas reivindicativas de derechos de personas, grupos o
minorías;
b. acontecimientos que se datan como conmemoraciones de
sucesos que buscan fijar fechas de recuerdo con el fin de
perpetuar actos de unidad para una familia, una comunidad o
para la sociedad en general, que escenifica el recuerdo frente
al olvido, esencialmente como consecuencia por acciones de
violencia. Han tomado forma como Actos de Memoria;
122
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

c. ceremoniales donde individuos, grupos o funcionarios en


representación del Estado piden perdón a familiares de
víctimas de la violencia generada por el conflicto armado
que todavía persiste en esta nación. En ocasiones se han
presentado disculpas públicas a toda una comunidad;
d. En este ambiente de reconciliación, del reconocimiento
de minorías o de llamar la atención sobre el respeto de los
derechos humanos han surgido también días referenciales
denominados días internacionales o mundiales aprobados
por organismos internacionales y cuya celebración se exige a
los Estados miembros de esas organizaciones;
e. Las marchas- protesta han emergido como un espacio
donde los elementos festivos logran crear un ambiente de
aceptación social y de convocatoria para escenificar sucesos
que conmocionan la sociedad en general, esencialmente
violencias contra mujeres o niñas y niños. Justamente en
ocasiones los sujetos celebrantes son los mismos infantes.
f. De igual manera se han intentado reinventar un buen número
de festivos de tradición, algunos de los cuales no se han
consolidado, entre otras razones porque han sido propuestas
emanadas desde poderes centrales como una alcaldía
o una dirección administrativa universitaria y sin mucha
participación de los actores de la fiesta.
g. Últimamente se han puesto en debate algunas actividades
propias de la fiesta como las corralejas en la zona Caribe y
continúa en controversia el tema de las corridas de toros o las
peleas de gallos, en su relación con tradiciones heredadas.
En estos debates han surgido grupos en defensa de la
protección de los animales. Temas complejos y pertinentes
que enfrentan tradiciones con aspectos de modernidad,
entre los cuales está el caso de reflexionar sobre violencias.

Sujeto celebrante
Uno de los aspectos relevantes del calendario -albores del siglo
XXI en Colombia- y que vislumbra nuevos Sujetos celebrantes, se
relaciona con un conflicto armado que ha dejado, por lo menos en

123
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

los últimos 50 años, víctimas de “masacres, asesinatos selectivos,


desaparición forzada, desplazamiento forzoso, secuestros,
ejecuciones extrajudiciales, reclutamiento ilícito, torturas y sevicia,
minas antipersonal y violencia sexual” (Sánchez, 2013: Actores,
párr.. 1), cuyas cifras dan cuenta de la dimensión del problema:
5´700.000 desplazados que equivale a un 15% de la población
colombiana, 27.023 secuestros (1970-2010), 1.982 masacres
(1980-2012), 220.000 víctimas mortales (1958-2012), 60.000
desapariciones forzadas, (Grupo Memoria Histórica, 2017); 6´2
millones de víctimas entre 1985 y 2013, de los cuales el 49%
menores de 26 años, según la procuradora delegada para la
Infancia, la Adolescencia y la familia, entre otros horrores.
En esta maraña social se ha legislado con base en acuerdos con
los responsables de violencias y los gobiernos centrales han logrado
varios pactos para cesar estas actividades. Esto ha producido una
serie de acciones que, sin proponérselo, ha permitido inventar o
reinventar algunas manifestaciones festivas o celebraciones.
De esta prolongada situación ha surgido en el siglo XXI un sujeto
social que propende con sus acciones públicas la búsqueda de
verdad, de justicia, de reparación, entre otras la simbólica y la no
repetición de hechos de violencia en su contra. También han surgido
sujetos sociales provenientes de los grupos armados -autodefensas,
paramilitares, guerrilleros- quienes una vez han negociado acuerdos
con el Estado colombiano han buscado hacer parte de la vida política
colombiana. Así las víctimas del horror han producido a través de
cantos y músicas relatos de sucesos violentos que han padecido
mientras los victimarios socializan músicas en búsqueda de perdón.
Los otros sectores que han emergido han tomado también la
estrategia de escenificar sus peticiones y búsqueda de derechos a
través de actos festivos.
Desde la puesta en escena de nuevas formas de actos festivos,
se han focalizado y visibilizado como sujetos celebrantes: grupos
étnicos como los raizales, los gitanos o pueblo Rom, los indígenas,
los afrocolombianos o afrodescendientes y grupos poblacionales
como la comunidad LGBTI, campesinos o grupos sociales como
la comunidad cannabica, grupos de mujeres, familiares de
desaparecidos o grupos estudiantiles.
124
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Es conveniente tener en cuenta que las celebraciones no son


genéricas sino que se corresponden con prácticas culturales
que identifican sobre todo a comunidades más que a grupos o
individuos. Si bien hemos encontrado muchos elementos festivos
en las actividades de celebración, cada comunidad se manifiesta
de manera diversa. Cantos y danzas de mujeres del Pacifico en la
inauguración de una morgue se comprende mejor si entendemos
la cultura afro-descendiente. Estos actos son en consecuencia un
buen material pedagógico para comprender nuestra propia nación:
diversa y compleja.
Así, emerge en estos entrecruzamientos entre fiesta y conflicto,
un primer sujeto celebrante nominados Víctimas del conflicto
armado que, como se ha mencionado, es culturalmente variado.
Progresivamente se han logrado hacer reconocer, han reclamado
verdad, justicia, reparación y no repetición de los hechos violentos
y con su visibilización a través de las celebraciones de la memoria,
entre otras acciones, hacen mutar la sociedad y por tanto también
el calendario de celebraciones.
Entre sus acciones por la reparación simbólica o por el derecho
a reconstruir tejidos sociales han generado actos de celebración
de la memoria para recordar a sus familiares asesinados o
desaparecidos, reinventado fiestas obstruidas por la violencia de los
grupos armados, organizado marchas por los derechos o plantones
de conmemoración, construido monumentos de memoria y han
logrado retornar a sus tierras dejadas por el desplazamiento forzado
para iniciar nuevas vidas y donde la cultura festiva o ceremonial se
ha constituido en un buen aliado. Entre otras razones dado que “un
hombre no es solo memoria. Tiene también sentimiento, voluntad,
sensibilidad yo moral…” (SACKS, 2002. p. 56) y es en este campo
donde tiene validez pensar en la búsqueda de sosiego.
Es muy importante este reconocimiento dado que vislumbramos
desde la segunda década del siglo XXI en Colombia una etapa
de posconflicto lo que implica un arduo trabajo de medidas de
satisfacción con las víctimas de estas violencias entre las cuales es
imprescindible tener orientadores precisos en lo que se relaciona
con la reparación simbólica definida como “toda prestación
realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en general que
125
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no


repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los
hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la
dignidad de las víctimas” (Artículo, Ley de Víctimas de 2011). En la
implementación de pedagogías de comprensión de estos nuevos
ambientes la cultura festiva es de gran importancia.
Es fundamentalmente bajo la aplicación de leyes como la de
Justicia y Paz (2005) y la Ley de víctimas y Restitución de Tierras (Ley
1448 de 10 de junio de 2011), que se originan una serie de eventos
que dan cuenta de actos de memoria o de fiestas recuperadas o
reinventadas.
Un segundo sujeto celebrante que se ha posicionado
progresivamente en este siglo XXI es el que busca reconocimientos
sociales a través de actos festivos y en este campo se sitúan grupos
marginados como los LGBTI, la comunidad cannabica colombiana,
grupos étnicos como los gitanos y el pueblo rom, afro-descendientes,
los raizales y grupos de indígenas que habitan principalmente en
zonas urbanas.
Un tercer Sujeto celebrante es el de miembros de los grupos
de paramilitares quienes desde el año 2005 acordaron con el
gobierno y con el Estado Colombiano su desmovilización del
conflicto a cambio de prebendas judiciales, previo compromiso de
contar la verdad de sus acciones, de entregar bienes obtenidos
ilegalmente, de reconocer a las víctimas, de ubicar lugares con las
fosas comunes y de buscar reparar simbólicamente a individuos,
grupos y a la sociedad misma. Muchas de estas personas en sus
declaraciones han explicado el origen de las nominaciones de sus
frentes de guerra concebidos como actos de conmemoración por
sus propios muertos, han producido manifiestos artísticos como
letras y músicas para explicar sus violencias o para pedir perdón a
víctimas y a la sociedad.
Un cuarto Sujeto son los miembros de grupos de guerrilla que también
se deben mencionar como actores celebrantes y que se manifiestan a
través de actos como las conmemoraciones públicas de sus muertos,
esencialmente jefes guerrilleros. Han aparecido también manifiestos
artísticos para expresarse socialmente y hoy se encuentran cantantes,
himnos y canciones que dan cuenta de sus grupos.
126
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Un quinto grupo es aquel que se encuentra en varias poblaciones


y que a través de sus acciones busca re-inventar sus fiestas
obstruidas por acciones en el marco del conflicto armado.

Nuevas formas, tiempos y espacios de celebración


De igual importancia es el describir las actividades de la fiesta
a partir de los actos ceremoniales, discursivos y simbólicos, los
cuales, entrelazados con los Objetos celebrados, dan cuenta de
una tipología festiva que permite organizar una clasificación o
taxonomía de los fastos.
Para escenificar los conceptos mencionados se han originado
formas o se han re-significado espacios como la marcha, el plantón,
el encuentro de víctimas con victimarios, el ceremonial de entrega
de restos óseos, los días de conmemoración, el carnaval, el festival
o la fiesta, la inauguración de casas de cultura o de monumentos, el
acto público y el taller.
El Plantón, como ritual simbólico para llamar la atención de
transeúntes y de opinión en general se ha impuesto como acto
simbólico en este siglo. Es un acto recurrente como forma de
protesta, de escenificar memorias o de visibilizar derechos.
Las letras de sus consignas, músicas y letras de cantos referentes al
tema de los desaparecidos, fotos de los mismos, escenografías rítmicas
como marchar en círculo, colores, como el uso de ropas blancas, entre
otros elementos, le dan un ambiente ceremonial a estas jornadas.
La Marcha como acto colectivo es también muy frecuente en
esta gama de iniciativas de las comunidades. Su objetivo central es
visibilizar y para ello transitar la calle o un espacio público abierto
es esencial. En estos actos lo festivo es la clave de su escenografía:
músicas, cantos, gritos, coreografías, disfraces, colores, letras,
vestuarios, pancartas, desorden, son entre otros, algunos elementos
carnavalescos propios de estos eventos.
Si bien históricamente la Marcha ha sido muy utilizada en Colombia,
especialmente en su relación con las manifestaciones políticas, en
este siglo XXI es muy variada la gama de Objetos referenciales que
se ponen en escena. Encontramos marchas-protesta, por la vida,
por la paz, contra las violencias, contra el proceso de paz, por el
127
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

proceso de paz, contra reformas universitarias, contra el secuestro,


por las niñas y los niños.
El Cuerpo. Históricamente el cuerpo ha sido uno de los objetos
centrales de lo festivo y lo ceremonial. Las danzas y los bailes son
esenciales en estos actos, pero asimismo el cuerpo ha sido objeto
de prohibiciones y regulaciones por entidades de poder. En este
siglo XXI ha retomado su papel como instrumento de visibilización de
anhelos e imaginarios de algunos grupos sociales. El performance,
el marchar con consignas pintadas en desnudos pechos y espaldas
de las mujeres – Topless-, o las competencias atléticas son algunos
de los ejemplos de estas prácticas que se encuentran en los actos
de celebración y que han enriquecido los calendarios festivos.
Recientemente ha surgido una acción de protesta denominada
Tetatón en donde grupos de mujeres de reúnen en protesta por la
prohibición de amamantar a sus hijos en público. El espacio que se
adecúa es un escenario muy festivo donde los variados colores, los
cantos de arrullo, las poses de cuerpos se entrecruzan y crean un
lugar placentero, elemento muy propio de lo festivo.
Las músicas y cantos. Se han visualizado otras modalidades de
celebración, emanadas de otros actores sociales. Se trata de la
producción de obras artísticas, especialmente músicas, mediante
las cuales algunos agentes generadores de violencias han buscado
reconocer sus culpas como parte del entramado de posibles
reconciliaciones sociales. Estudiar estos documentos puede contribuir
en la compresión de una realidad social que es necesario construir.
En este caso vale la pena mencionar que producciones musicales
como Doy gracias a Dios, Justicia y Paz, De cantina en cantina o A
Mi padre son títulos de músicas compuestas y cantadas por Oliverio
Isaza, alias “Terror”, preso en la cárcel La Picota de Bogotá e hijo
del jefe paramilitar Ramón Isaza, recluido también en el mismo
establecimiento. Este confeso paramilitar ha obtenido permiso de la
Fiscalía General de la Nación para grabar su música y ha acordado
que lo producido en ventas debe entregarlo como parte de una
“reparación a las víctimas” (El Tiempo, marzo 23 de 2014, p. 6).
Estos grupos hay que verlos también con sus referentes
simbólicos generalmente vistosos con los nombres dados a sus
frentes de guerra y que se refieren a sus propias memorias.
128
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

De igual importancia para estudiar son las manifestaciones en


estos campos de los grupos de guerrilla. Sus himnos, sus músicas,
sus letras o sus nombres conmemorativos hacen parte de una
memoria de la nación que por su complejidad deja entrever la difícil
tarea de construir una comunidad política.
En estas realidades existen no solo los calendarios de nación o de
región sino que habría que referenciar lo producido por los grupos
armados ilegales que en este siglo XXI buscan un espacio político
de acción para traspasar las fronteras de las violencias y en estos
avatares han participado en los actos de perdón ampliando el nuevo
calendario colombiano. Imaginar una nación pasa por comprender
los imaginarios plurales de quienes la conforman.
De igual manera, progresivamente y de acuerdo con las
particularidades de la celebración los grupos sociales han reinventado
o posicionado algunas músicas o cantos, como referentes de sus
celebraciones. El vals Tristezas del alma (cuyo autor es el bolivarense
Luis Alberto Rodríguez Moreno) es interpretado, principalmente
por bandas de viento, en los actos de memoria de las víctimas del
conflicto armado; Rosa, que linda eres (del compositor colombiano
Luis Majin Díaz) es cantada en homenaje a Rosa Elvira Cely, víctima
de la violencia sexual y por tanto un canto de estas celebraciones de
memoria; Desaparecido, canción de Rubén Blades se interpreta o se
escucha en varios Actos de Memoria en homenaje a los desaparecidos;
Amor Eterno, es la canción mencionada por una madre cuyo hijo fue
asesinado en la masacre de la Rochela, los alabaos, manifestaciones
propias de las mujeres afrodescendientes se entonan en sus actos
sacros. Por ejemplo en el Acto realizado en Bocas de Satinga ubicado
en el departamento de Nariño, con músicas de marimba y cantos de
las cantadoras del Pacífico en la inauguración de una morgue con
condiciones técnicas y sanitarias para el depósito de los cadáveres
que se rescataban del río Patía, producto del conflicto armado.
O las diversas composiciones que han surgido por parte de
víctimas del conflicto armado para narrar sucesos en el marco de
esta confrontación.
• Lo étnico y poblacional, Se han posicionado en estos nuevos
ambientes los anhelos de poblaciones, todavía discriminadas,
entre los que se pueden destacar la comunidad LGBTI con
129
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

su Marcha festiva realizada cada 30 de junio de cada año,


hoy nominada Marcha por la Ciudadanía Plena, LGBTI; la
comunidad de gitanos; la comunidad cannabica con su
carnaval de mayo; las minorías étnicas de descendencia afro
que celebran el día de la afrocolombianidad cada 21 de mayo
o fiestas de comunidades indígenas como el Festival de la
Luna y el sol de los muiscas, entre otras.
• Lugares. La creación de lugares de memoria por parte de
las comunidades ha permitido visibilizar acontecimientos de
violencia y al construir elementos simbólicos de identificación
(murales, jardines, poemas, novelas, cantos, monumentos,
performances, tejidos, casas-museos, entre otros) se ha
concebido un nuevo referente de celebraciones que propicia
reparaciones simbólicas. Muchos de estos actos han sido
determinados por las mismas comunidades y en otros casos
se han fijado por fallos judiciales del Consejo de Estado, de
la Corte Suprema de Justicia ó de la Corte Interamericana
de Derechos Humanos. Los objetos referenciales principales
de estos actos se refieren a reparaciones simbólicas, a pedir
perdón por masacres colectivas, por desaparición forzada o
por asesinatos individuales.
Respecto del tiempo, esta nueva gama de fastos ha determinado
la creación de un nuevo calendario festivo que progresivamente se
viene insertando en la sociedad colombiana.

Conclusión
Una constatación es contundente: en un proceso de larga
duración, viene emergiendo una nueva Colombia cuya construcción
se ha acelerado en este siglo y cuya característica más evidente
es el posicionamiento de la comunidad por encima de la sociedad
en general.

Bibliografía
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Benedetti, M. Página web de Villa Grimaldi. Corporación parque
de la paz.
130
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

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sujeto celebrante, aquella colectividad que realiza la fiesta y la dota
de significado”.
SACKS, Oliver, (2002) “El marinero perdido” en El hombre que
confundió a su mujer con un sombrero, Anagrama. Barcelona, p. 56

131
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

O espaço físico e outros suportes materiais


de uma cultura intangível
Notas sobre o processo de patrimonialização de

sávio Guimarães

Considerações iniciais
São vários os processos hoje presentes e cada vez mais constantes
nas análises sobre o campo cultural. De fato, análises vinculadas a
casos os mais diversos e relacionados a temporalidades e espaços
também diversos têm constatado e divulgado a ocorrência de
processos no âmbito cultural que, mesmo estando correlacionados
às esferas econômica, política e social, evidenciam a excessiva
manipulação da cultura na contemporaneidade. E entre outras
razões, esse crescente interesse e manipulação do campo cultural
pode ser justificado não apenas pelo reconhecimento e valorização
da diversidade de expressões culturais ocorridos a partir do
meados do século XX, mas em face de, ao seu valor enquanto
prática referencial por tempos reconhecido, ser crescentemente
valorizada a sua potencial força de auxílio ao desenvolvimento
econômico e, consequentemente, a plataformas políticas, tendo
como desdobramentos vários processos categorizados nas últimas
décadas.
132
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Entre tantos outros processos, ressalta-se em um dos extremos


da manipulação cultural, por sua emblemática ocorrência, a
apropriação de representações culturais de diversas procedências
e, por vezes, de maneira descontextualizada (no que diz respeito a
razão, espaço, tempo, técnica e uso), reforçando, sob essa profusão
de referências informativas e de estímulo ao consumo como uma
ação de lazer, a noção de “disneyficação”, cunhada já há um bom
tempo por Sharon Zukin (2003).
Ainda que de maneira menos extremada, se a “museomania” de
estética espetacular, tão bem descrita por Andreas Huyssen (1994),
hoje empreendida pela crescente implementação de museus ou
pelo acúmulo de registro e exposição de informações realizado
por qualquer cidadão comum, tem paralelos com o processo de
“patrimonialização”, este último processo se desdobra em um
campo ainda mais ampliado da cultura, inicialmente, para além da
cultura material historicamente preservada e exposta nos museus.
A patrimonialização de culturas as mais diversas, crescente através
da atitude de culto ao patrimônio e aos seus excessos, de acordo com
a síntese de Françoise Choay (2001), tende a higienizar e estetizar
sua forma tal como tende a ignorar muitas das características que
fundamentam a valorização de tal cultura por seus praticantes.
E esse excesso de atenção e manipulação, por sua vez, tende a
interferir na legítima dinâmica de uma cultura e contribuir para uma
“museificação” de suas práticas e representações culturais que,
na pior acepção desse termo, usada por Henri-Pierre Jeudy (1990),
pode, com o tempo, levar a uma paralisação da cultura no tempo,
mesmo quando se entrevê a necessidade de alguma alteração em
seu processo.
E nesses mais variados casos, como uma possibilidade de
reforçar o valor cultural agregado a uma ou outra fonte de informação
simbólica, segue-se a “estetização” das mesmas (seja um objeto,
uma expressão ou representação cultural material ou imaterial)
que, conforme escreveu a filósofa Otília Arantes (1995), termina por
homogeneizá-las sob os mesmos procedimentos.
Há ainda outros tantos processos de alguma maneira vinculados
ao campo cultural. E, na busca de uma melhor compreensão não
apenas da significação e efeitos por tais processos engendrados,
133
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

mas também do vínculo dos mesmos à esfera de pensamento


contemporâneo, é cabível explicitar – e no que se refere ao foco
de concentração deste artigo, a cultura e o processo de sua
patrimonialização, a partir da análise de um caso – o quanto a
análise de uma dada prática ou representação cultural a partir de
seu processo de transformação pode contribuir para sua melhor
compreensão diante de outras abordagens centradas também em
suas referências históricas, mas desprovidas de seu reconhecimento
como uma cultura viva e, sobretudo, representativa para seus
praticantes. A análise da Festa do Rosário de Chapada do Norte,
expressão de uma tradicional festa religiosa brasileira ocorrente nos
mais diversos territórios do país mas, até pouco tempo não vinculada
ao conjunto de expressões culturais oficialmente protegidas pelo
Estado, tornou-se aqui um objeto de estudo pertinente para a
compreensão de suas transformações e reassimilações em meio
ao processo de sua patrimonialização, da mesma maneira que suas
potencialidades e carências observadas nesse mesmo processo se
ressaltam na análise.

A patrimonialização de uma tradicional festa


religiosa brasileira
Tão divulgados na cena contemporânea pelo capital simbólico
ali manipulado, por sua atmosfera de entretenimento controlado
e pela mídia utilizada em sua publicidade, muitos dos espaços e
das práticas culturais surgidos ou reconfigurados sob um molde
essencialmente atrelado à economia e ao turismo têm-se mostrado
vulneráveis a efetivas reflexões histórico-culturais pelo fato de,
geralmente, não serem assimilados pela estrutura da lógica cultural
ou histórica que representam. Tais considerações podem ser
constatadas pela descrição abaixo divulgada pela prefeitura de um
município brasileiro estabelecido entre os economicamente mais
pobres de Minas Gerais:
Pelas ruas estreitas e charmosas do Antigo Arraial de Santa Cruz,
surgido em 1728, a arte colonial se sobressai. Conhecer Chapada
do Norte é conhecer sua história e vivenciar sua cultura. Impossível
não se encantar com seu, acervo histórico-cultural, sua forma, seus
casarios antigos e suas Igrejas do século XVIII, como A Capela de
134
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Nossa Senhora do Rosário, a Igreja Matriz de Santa Cruz, a Capela


de Nossa Senhora da Saúde e a Capela do Bom Jesus da Lapa do
séc. XIX. Grande parte desta riqueza é verificada também em suas
diversas danças e cantorias, os Grupos Folclóricos existentes em
todo o município, as comunidades remanescentes de Quilombo e
as várias festas religiosas – culturais que acontecem durante o ano,
destacando-se a Tradicional Festa de Nossa Senhora do Rosário
dos Homens Pretos. Atrações culturais é que não falta na cidade,
são muitos os saberes do povo deste lugar, como a comida típica,
os meios de produção rural, sem falar no artesanato reconhecido
e valorizado nacionalmente. Este é um município de uma extensão
territorial vasta, de um povo que guarda em cada canto um encanto
e uma identidade tão expressiva e complexa. Como se vê, são
muitos os motivos para visitar Chapada do Norte (Prefeitura, 2014).
Chapada do Norte, de fato, consolidou-se como cidade a partir
do crescimento do antigo arraial de Santa Cruz de Chapada,
surgido no século XVIII entre referências quilombolas e uma intensa
exploração aurífera cujas lavras ao redor da povoação provocaram
intensas erosões e voçorocas que ainda caracterizam a localidade.
Ainda hoje, a atividade de mineração é intermitente na região,
sendo praticada nos longos períodos de seca que castigam a região
impedindo as demais atividades tradicionais, agrícolas e pastoris –
a migração populacional para lavouras de outras áreas do sudeste
também se consolidou como uma opção entre os mais jovens.
A população da cidade tem, na feira realizada no centro da cidade,
uma de suas importantes fontes de renda em razão da prática da
agricultura familiar. No cotidiano assim vivenciado, a cultura nele
mais praticada, vinculada ao conceito e elementos da cultura popular,
representativa de grupos vinculados a localidades caracterizadas
por condições socioeconômicas similares, evidentemente, já deixou
de ser considerada como uma resistência ao novo ou à dinâmica da
história, tal como o fora a cultura popular até a década de 1950 e
1960, quando comumente tratada pelo termo folclore.
Afinal, desde as conquistas sociais empreendidas a partir de
tais décadas, essas práticas e representações simbólicas e sociais
características passaram a ser consideradas por assimilações
inovadoras (Geertz, 1989) ou até então apropriadas de maneira
135
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

ainda acanhada (Tylor, 1947). Tais revisões de conceito permitiram,


de fato, a difusão da assimilação das expressões da cultura popular,
em toda a sua força e fragilidade, como uma tentativa, digamos,
de “resistência dos sonhos frente ao nada da miséria”, conforme
afirmou a arquiteta Lina Bo Bardi (apud Frota, 2005, p. 56).
Contudo, somente a experimentação continuada em um cotidiano,
sua vivência, parecem permitir esse desvelamento de muitos de
seus aspectos mais aparentes:
E foi assim que, preparado pela embriaguez da festa e da
dança, eu vi pela primeira vez que as fachadas coloridas das
pobres casas populares eram, como as roupas vestidas pelos
Negros-dançarinos, protestos contra a miséria, a cinzentice, a
feiúra, a rotina e a monotonia de suas vidas (Suassuna apud
Marini, 2010, p. 7).
No caso da cidade de Chapada do Norte, em Minas Gerais,
o grande contingente de afrodescendentes ali reunidos fez de
suas práticas culturais as mais expressivas e representativas do
município. A Irmandade de Nossa Senhora dos Homens Pretos,
Libertados e Cativos, existente já em 1822, conforme seu registro
ainda existente, consolidou-se como um dos elos agregadores dos
habitantes locais por várias gerações. A Festa do Rosário promovida
por essa Irmandade tornou-se um dos eventos culturais de maior
representatividade e atratividade de toda a região. Momento de
reencontro de muitos antigos moradores da cidade ou mesmo
de conhecimento cultural por parte dos turistas que passaram a
ser atraídos pelo evento diante de sua grande divulgação é o que
se pode afirmar facilmente a partir do conhecimento inicial do
evento. Contudo, boa parte das questões, por vezes contraditórias,
que fundamentam tal manifestação, não são tão explicitadas –
o que, de certo modo, se espera quando se trata de divulgações
publicitárias e de estímulo ao turismo – assim como dificilmente
se fazem explícitas ou são percebidas por tais grupos de turistas
e curiosos em sua curta passagem pela cidade que, só em 2012
inaugurou seu primeiro hotel. Nas palavras de uma turista da cidade
de Santos, presente em uma edição da Festa: “A festa é linda! É
tudo muito colorido e todo mundo tão alegre! Parece que a gente
tá em outro tempo, outro lugar sabe. As danças e essas músicas
136
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

cantadas a gente não vê no dia-a-dia. Só em documentários, mas


ao vivo é diferente” (Rodriguez, 2011).
Entre flashes e frames sucessivos dos mais diversos momentos
da Festa e de pontos da cidade tornados seus monumentos culturais
e turísticos, a assimilação de um complexo conteúdo informativo
pelo viés da diferenciação, da peculiaridade do mesmo diante da
crescente homogeneização dos costumes, ao passo que divulga a
cultura de Chapada do Norte, tende a fazê-lo por seus contornos
mais superficiais.
De fato, até mesmo nas referências documentais já históricas
ou atuais, tal como ocorrente em tantos casos similares nas
mais diversas cidades, pouco ou nada se expõe sobre o contexto
formativo ou sobre os meandros que configuraram ou configuram
tais práticas e representações mecanizadas e crescentemente
estetizadas para sua mercantilização. No caso específico, pelo
menos até 2012, permaneciam à margem quaisquer referências
à histórica reconstrução de crenças religiosas em tentativas de
estabelecimento de controle social, tal como de estreitamento
de laços étnicos, entre outras controvérsias aptas a um melhor
entendimento cultural e uma consequente ampliação de seu valor
e/ou eventuais negociações de sentido. Tais possibilidades, mesmo
que de difícil procedimento no âmbito da expressão efêmera em um
evento, revestem-se de valor:
Não se pode concentrar num único quadro a totalidade dos
acontecimentos passados senão na condição de desligá-lo da
memória dos grupos que deles guardavam a lembrança, romper as
amarras pelas quais participavam da vida psicológica dos meios
sociais onde aconteceram, de não manter deles senão o esquema
cronológico e espacial. Não se trata mais de revivê-los em sua
realidade, porém de recolocá-los dentro dos quadros nos quais
a história dispõe os acontecimentos, quadros que permanecem
exteriores aos grupos, em si mesmos, e defini-los, confrontando-os
uns aos outros. é como dizer que a história se interessa sobretudo
pelas diferenças, feita a abstração das semelhanças, sem as quais
todavia não haveria memória, uma vez que nos lembramos apenas
dos fatos que tenham por traço comum pertencer a uma mesma
consciência. Apesar da variedade dos lugares e dos tempos, a história
137
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

reduz os acontecimentos a termos aparentemente comparáveis,


o que lhe permite ligá-los uns aos outros, como variações sobre
um ou alguns temas. Somente assim, ela consegue nos dar uma
visão em ponto pequeno do passado, apanhando num instante,
simbolizando em algumas mudanças bruscas, em alguns avanços
dos povos e dos indivíduos, lentas evoluções coletivas (Halbwachs,
2004, p. 90).
Apesar da maior expressividade da Igreja Matriz de Chapada e
sua maior procura, a Capela de Nossa Senhora do Rosário, tombada
em 1980 como patrimônio cultural estadual, tal como outras três
igrejas locais, foi construída por volta da segunda metade do século
XVIII, e consiste em um dos bens culturais mais importantes da
cidade por motivos que vão além de suas estruturas arquitetônicas
e artísticas. Afinal, apesar de ter sido a força braçal do povo africano
a responsável por praticamente todas as construções do período
colonial, as poucas obras de arquitetura do período edificadas
especificamente para o segmento social formado pelos africanos e
afrodescendentes e tornadas seu lugar de socialização consistem
nas Igrejas dedicadas a Nossa Senhora Rosário dos Homens
Pretos, padroeira dos homens pretos associados a Irmandades da
mesma invocação após associações sincréticas empreendidas por
religiosos portugueses e pelos próprios colonizados.
Tais tempos, tornados microterritórios das associações de
africanos e afrodescendentes, por um lado, ampliaram a segregação
socioespacial existente no período – já que a esse grupo social não
se permitia a entrada nas demais igrejas, permanecendo em suas
varandas (Saia, 1996, p. 63) – mas, por outro lado, satisfizeram
os desejos de autovalorização dos membros desse grupo que,
pelas ações e conduta em tais irmandades podiam ser promovidos
socialmente e até mesmo comprar sua alforria, além de, inclusive,
conseguirem se reagrupar e se reestruturar oficialmente ainda que
no refúgio da devoção, rememorando sua cultura e seus reinados
existentes na terra natal e revividos no entorno das Igrejas do Rosário
por meio da (re)eleição de reis e rainhas em seus eventos de dança-
cantada como a Congada, o Maculelê, o Jongo, entre outros.
Junto a um gradativo reconhecimento de distintas possibilidades
de expressão, à parte de sua compreensão ou valorização por seu
138
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

potencial informativo e distinção em sua eventual divulgação, os


registros culturais desse grupo, e de outros vinculados a realidades
socioeconômicas similares, vão, percebemos hoje com maior clareza,
dos templos dourados de uma estética barroca já conhecida e desbotada
aos coloridos trapos da cultura popular aos poucos enxergada, em
qualquer lugar que seja ou cultura a que se faça referência.
E num mundo onde a cada momento mais referências estão
catalogadas, registradas, e agora no amplo e não dimensionável
ciberespaço, bem como disponibilizadas para acesso virtual on
line (não para todos e por um período de tempo incerto), à parte
das grandes oportunidades assim abertas para suprir lacunas de
registro e divulgação de questões diversas, de representações
culturais distintas e por tempos apartadas por um discurso
dominante, letrado e capitalizado para sua autopromoção, essas
novas oportunidades também têm de ser ponderadas segundo as
fragilidades que permitem acentuar no objeto que manipulam. Em
outras palavras, surgem e multiplicam-se na atualidade os mais
diferentes sites eletrônicos, blogs, aplicativos para comunicação
virtual em rede, e-books, livros multimídia, documentos
digitalizados, assim como museus virtuais que, de meros catálogos
das culturas que representam têm-se conformado cada vez mais
como uma oportunidade para o registro e a exposição de diferentes
representações culturais, tendo sido considerados, apesar das
questões referentes ao acesso à tecnologia, como uma grande
promessa para a expressão das minorias segregadas e de demais
registros culturais. Todavia, se a história também nasce nos livros,
se faz pertinente não assimilar tais registros e divulgações como
possibilidades ou respostas únicas e satisfatórias às mais diversas
culturas assim eternizadas.
De fato, essa tem sido uma sensação recorrente em trabalhos
vinculados ao campo cultural e, especificamente, ao seu segmento
em crescente divulgação, o do patrimônio cultural, e de base imaterial
(Unesco, 2003). Sabe-se que é histórica a carência de registro
experimentada por uma ampla gama de práticas e representações
culturais. É notório que tal situação tem sido bastante alterada nas
últimas décadas em face dos recursos tecnológicos e da valorização
das expressões culturais. Contudo, a crescente facilidade de
139
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

registro, junto à valorização de muitas dessas práticas – como


patrimônio de necessária salvaguarda ou como atuações auxiliares
a processos de revigoramento econômico – não só tem adotado os
registros existentes, por vezes datados e parciais, como referências
para a gestão de práticas em constante dinamismo, como também
tem esgotado esforços e investimentos nessa atuação, produzindo
novas fontes de registros ao passo que auxílios mais substanciais
e necessários pela reflexão sobre tais práticas ou contra o seu
desmantelamento são comumente ignorados.
Nosso interesse existencial desloca-se, a olhos vistos, das coisas
para as informações. Estamos cada vez menos interessados em
possuir coisas e cada vez mais querendo consumir informações.
(...) As coisas começam a retirar-se para o segundo plano de nosso
campo de interesse. Ao mesmo tempo, uma parcela cada vez maior
da sociedade ocupa-se com a produção de informações, “serviços”,
administração, sistemas, e menos pessoas se dedicam à produção
de coisas. A vida nesse ambiente que vem se tornando imaterial
ganha uma nova coloração. (...) E a medida que, progressivamente
melhor, aprendemos a alimentar de informações as máquinas,
todas as coisas vão se converter em trastes desse tipo, inclusive
casas e imagens. Todas as coisas perderão seu valor, e todos os
valores serão transferidos pra as informações. “Transvaloração de
todos os valores” (Flusser, 2007, p. 55).
Mesmo que não se transfigure nessas extremadas palavras de Flusser,
uma breve análise das condições da histórica Irmandade de Nossa
Senhora dos Homens Pretos, Libertos e Cativos do município mineiro
de Chapada do Norte, registrada em documento de compromisso no
ano de 1822, na região do médio Jequitinhonha, evidencia, de maneira
exemplar, muitas das contradições contemporâneas no âmbito da
valorização da informação e sua manipulação.
Junto a crescentes ações por valorização da imagem do Vale
do Jequitinhonha, estudos acadêmicos sobre a localidade (Porto,
2007) auxiliaram no processo de registro da Festa do Rosário –
realizada por essa entidade – como patrimônio cultural imaterial
de Minas Gerais, em 2013. O extenso registro assim realizado
sobre a Festa, foi concebido em descrições sobre sua história e
sobre as várias etapas que compõem o evento: meio-dia, novena,
140
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

leilões, lavação da igreja, quinta do angu, mastro a cavalo, reinado,


missa da festa, distribuição do doce, coroação, buscada do cofre,
recolhimento de anuais, feira de mascates, divertimentos noturnos,
tamborzeiros e congada. Filmagens anuais sobre a festa foram
realizadas de modo a embasar o estudo e auxiliar na identificação
dos traços identitários da mesma e figurar como acervo documental
do Estado. A digitalização do trabalho, sua disposição parcial on line
e a impressão e distribuição de um caderno-livreto sobre a Festa,
de caráter informativo e artístico, completaram as ações, até então,
realizadas sobre o bem, no âmbito de seu registro como patrimônio
cultural a ser conservado.
Desse modo, até então presente nas ações patrimoniais
estaduais por meio de suas igrejas coloniais tombadas no início da
década de 1980, o município de Chapada do Norte, cuja povoação
inicial é referenciada por vínculos a concentrações quilombolas do
sul da Bahia e pela posterior descoberta e exploração de ouro na
região, teve “autenticada” como uma representatividade cultural
das Minas Gerais a cultura imaterial que foi possível ser manifesta
pela população afro descendente em face das duras condições de
vida a que tal segmento foi submetido, em todo o país, desde a fase
de colonização e exploração do território.
Evidentemente, a crescente valorização da cultura imaterial, ou
de sua dimensão imaterial, que permite, todavia, ser materializada
pela documentação, consiste em uma ação que, por vezes, carece
de maior atenção às múltiplas dimensões dessa categoria cultural,
reconhecida por sua intangibilidade, mas entrelaçada a diversas
questões materiais. Nesse caso específico, pela reação favorável de
muitos de seus componentes à implementação do referido registro
patrimonial pelo Estado, como, entre outros, o Senhor Olímpio Silva
(2011), um dos mais antigos membros da Irmandade ainda atuante,
há que se ressaltar potencialidades desse procedimento. Auxiliando
a elevação de autoestimas fragilizadas, a valorização de uma festa
tradicional e representativa da grande parcela da população se
mostra pertinente para a compreensão de traços significativos
da identidade local. De fato, a extremada produção de registros
também traz consigo oportunidades de atendimento à gradativa
demanda por memória reivindicada pelos mais diversos segmentos
141
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

sociais, sejam os segmentos sociais dominantes e cada vez mais


desprovidos de referencialidade perante a uniformização global a
que estão submetidos, sejam os segmentos sociais segregados
para os quais a produção de uma equidade documental em relação
a dos primeiros talvez auxilie na superação do déficit histórico há
muito estabelecido entre os respectivos registros culturais desses
segmentos sociais.
Todavia, no caso da cultura imaterial, sua essência enquanto uma
manifestação reprocessada constantemente e, principalmente, em
casos como o específico da Festa da Irmandade de Chapada do
Norte, vinculada às “possibilidades” e às “ações” de um segmento
da população desprovido economicamente, potencializam-se em
seu caráter, os arranjos adaptativos como uma condição na dinâmica
de sua realização anual. Afinal, como bem colocado por Roberto Da
Matta: “(...) a vida ritual de uma dada sociedade não precisa ser
necessariamente coerente ou funcional, podendo conter elementos
competitivos ou concorrentes, expressivos de modos diversos de
perceber, interpretar e ‘atualizar’ a estrutura social” (Matta, 1997,
p. 55). De modo mais geral, mas sobre essa mesma e crescente
tentativa de se pautar uma manifestação cultural expressa em um
espaço, também Maurice Halbwachs especifica tal dificuldade:
Diremos que não há, com efeito, grupo, nem gênero de atividade
coletiva que, não tenha relação com um lugar, isto é, com uma parte
do espaço, porém isto está longe de ser suficiente para explicar
que, representando-nos a imagem do lugar, sejamos conduzidos
a pensar em tal atuação do grupo que a ela esteve associada.
Todo quadro tem, com efeito, uma moldura, mas não há qualquer
relação necessária e estreita entre uma coisa e outra, e a moldura
não pode evocar o quadro. (...) Enquanto que o solo é imóvel, como
os objetos materiais que se não permanecem sempre no mesmo
lugar guardam as mesmas propriedades e a mesma característica,
tanto que podemos segui-los e assegurarmo-nos de sua identidade,
através do tempo, ocorre que os homens mudam de lugar, assim
com suas disposições e suas faculdades, forças e poderes se
transformam (Halbwachs, 2004, p. 150).
Apesar das carências constadas no procedimento de captura e
manipulação de dados de tantos casos e manifestações culturais
142
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

como a Festa da Irmandade de Chapada, é possível considerar que, a


maneira de se registrar e lidar com tal conteúdo informativo, além de
promover um legado de informações sobre a cultura praticada neste
momento, pode auxiliar na construção de temporalidades futuras
mais abrangentes, evitando-se as tantas lacunas existentes na
representação de diversas culturas que ainda atuam sem valorização
ou que atuaram em passados recentes ou mesmo remotos.
Contudo, como se trata de um processo em pleno curso, a
constatação dessas carências – observadas no foco limitado
de muitas atuações voltadas à documentação e divulgação de
expressões culturais, como a da Irmandade aqui analisada – o
atual interesse sobre tais expressões e as atuais possibilidades
informacionais tornam possível ajustamentos vários ao processo.
Ajustamentos que se mostram pertinentes ou mesmo necessários,
de modo a, por exemplo, explorar seu potencial informativo pela
atenção e inclusão de fontes e referências históricas diversificadas,
as quais, mesmo que reveladoras de motivações, assim como
de lacunas ou contradições do caso analisado, se aproximam de
sua essência, de uma complexidade que tende a enriquecê-lo em
sua expressividade e, até mesmo, estimular a superação de suas
eventuais fragilidades.
Mas, assim como tantas grandes cidades mundo afora vêm
reconhecendo, valorizando e divulgando suas especificidades
culturais e, até mesmo, espetacularizando-as, por vezes, junto
a sua espacialidade urbana através de megaprojetos de escala
monumental e aspecto impactante, são muitas as cidades do
interior, e do Brasil inclusive, que também têm buscado na atividade
do turismo uma possibilidade de revigoramento econômico,
baseado em sua natureza remanescente ou em sua cultura
tradicional, mesmo que, tal como se descaracterizam as grandes
cidades na contemporaneidade, essas cidades também precisem
enfatizar ou manipular a divulgação de suas referências e, em
seguida, as próprias referências. Assim, se as grandes cidades,
caracterizadas pela instabilidade econômica, se promovem
divulgando tal característica pela valorizada ideia de “flexibilidade”,
cidades pequenas e carentes de recursos econômicos se promovem
convertendo tais características no crescente apreço por uma
143
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

ideia romanceada de “simplicidade”. Sob tal aspecto de análise,


a cidade de Chapada do Norte, inserida em um circuito turístico
conformado por outras cidades da região nordeste de Minas, assim
tem sido divulgada no site eletrônico da prefeitura municipal junto
às manifestações culturais ali praticadas:
Não há quem não se encante com uma região de lugares
tranquilos, rodeados de natureza e cultura, não é mesmo? Hoje em
dia todas as pessoas reclamam do agito que toma conta das grandes
cidades e da vida moderna que levam e por isso optam conhecer
locais simples e belos. E por falar nisso, no Norte do estado de
Minas Gerias há algumas cidades que conseguem ser simplesmente
maravilhosas. Assim que você coloca os pés em Botumirim, Berilo,
Chapada do Norte, Cristália e Grão Mogol percebe que beleza
é pouco para tantas riquezas naturais e histórico-culturais que a
região abriga. Essas cidades têm como um dos pontos fortes a
hospitalidade com que seus moradores recebem seus visitantes.
Aquilo tudo que você sempre sonhou: tranquilidade, simplicidade,
hospitalidade, montanhas, rios, águas cristalinas, lagos, cachoeiras,
festas e grupos tradicionais, assim como arquitetura colonial, existe;
e está totalmente ao seu alcance. Esses pequenos pedacinhos do
sertão mineiro, situados no Norte de Minas e Vale do Jequitinhonha,
são considerados uma boa alternativa passeios em trilhas, balsas,
prática de esportes radicais, pesca, apreciação da paisagem de
Irapé como a mais alta do País e a segunda da América Latina. Que
tal embarcar nesta confortável viagem e encantar-se pelas belezas
dessas cidades (Prefeitura, 2014).
O crescimento da Festa do Rosário da Irmandade de Chapada do
Norte, que hoje intercala suas fases religiosas e culturais tradicionais
com megashows promovidos pela prefeitura municipal, junto à sua
crescente divulgação como o maior evento da cidade e um dos
maiores da região, a ponto de reunir milhares de pessoas durante
os dias de sua realização, alterou, decerto, aspectos sutis ou mesmo
essenciais da manifestação, já transformada desde os primeiros
interesses externos sobre a mesma, tal como constatado pela fala de
uma de suas integrantes, Maria dos Anjos da Rocha, a Preta:
A gente dançava era essas mesma dança, só que a
gente não tinha colocado esse nome nela de congada,
144
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

porque, né, não tinha congada. E aí foi colocado o nome


nela de congada depois que eles [...] pegaram a chamar
gente, né, gente de fora... Aí que ficou falando “é as
congada, é as congada” (Rocha apud Iehpa, 2013, p. 29).
Durante o processo de registro dessa Festa como patrimônio cultural
imaterial de Minas Gerais, apesar da valorização de tal ação pelos
membros da Irmandade, sua grande esperança e reivindicação era,
em 2011, conforme entrevista com alguns membros do grupo (SILVA,
2011), que essa nova condição da Festa, a partir de então associada
ao governo do Estado tal como já o fora pela prefeitura municipal,
permitisse-os, enfim, conseguir um espaço físico para o grupo, um
espaço onde pudessem guardar seus instrumentos, suas vestimentas,
além de poderem, assim, fortalecer a coesão do grupo que, por séculos,
só tem a Igreja do Rosário como abrigo, em determinados momentos da
Festa – sendo que o evento se distribui por boa parte da sede urbana
da cidade durante os nove dias que a configuram.
A Irmandade conta com uns 300 membros mas o que a gente
precisa é um espaço para umas cinquenta pessoas, com um espaço
de banheiro e administração para agente poder fazer reuniões
de três em três meses, e velório também. Que tenha lugar pros
vasilhames que são emprestados, pros objetos de celebração, pros
instrumentos musicais, pras peças de vestuário (Barbosa, 2011).
A conversão da referida festa em patrimônio cultural mineiro,
ainda que um procedimento auxiliar na tentativa de valorização
e preservação dessa manifestação cultural bastante significativa
aos seus praticantes centrou-se, contudo, no registro do evento,
permanecendo a necessidade de se trabalhar, justamente, para
satisfazer a necessidade de um espaço reivindicado pelo grupo
como uma maneira de revigoramento social e cultural desse grupo
que tradicionalmente empreende o evento.
Não somente aqueles [grupos] que resultam da justaposição
permanente de seus membros, dentro de limites de uma cidade, de
uma casa ou de um apartamento, porém, muitos outros também,
imprimem de algum modo sua marca sobre o solo e evocam suas
lembranças coletivas no interior do quadro espacial assim definido.
Em outras palavras, há tantas maneiras de representar o espaço
quantos sejam os grupos. (...) Podemos, enfim, ser sensíveis à
145
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

separação, que passa ao primeiro plano da consciência religiosa,


entre lugares sagrados e lugares profanos, porque há partes do solo
e regiões do espaço que o grupo dos fiéis considerou “proibidos” a
todos os outros, onde encontram ao mesmo tempo, um abrigo um
apoio sobre o qual apoiar suas tradições. Assim, cada sociedade
recorta o espaço a seu modo, mas por sua vez todas, ou seguindo
sempre as mesmas linhas, de modo a constituir um quadro fixo
onde encerra e localiza suas lembranças (Halbwachs, 2004 p. 166).
Não há como não se inquietar com o âmbito da cultura na cena
contemporânea. Nessa conjuntura, enquanto surgem grandes
espaços, alguns instituídos como propostas aparentemente novas
(mas semelhantes a outros momentos históricos marcados pela
centralização de poder), outros divulgados como o mais apropriado
ou único modelo possível à representação da cultura contemporânea,
emergem, também, numerosas demandas por outros modelos de
espaços, vinculados à inclusão das diversas culturas existentes e,
por isso, até mais necessárias de atendimento. Os integrantes da
Irmandade, cuja festa hoje é patrimônio cultural de Minas Gerais,
ainda esperam um espaço cultural para guardar suas vestimentas,
seus instrumentos musicais e demais suportes de sua prática
cultural, além, evidentemente, de conseguir, assim e, finalmente, a
conquista de um espaço para auxiliar a coesão do grupo, para que
possam, além dos dias de festa, se encontrar, treinar, ou mesmo
conviver durante outras datas do ano...

As várias constatações acima elencadas no que diz respeito às


transformações na prática e na assimilação da Festa do Rosário
da cidade mineira de Chapada do Norte, fazem considerar como
pertinente, antes de qualquer intervenção ou de elaboração de
qualquer projeto vinculado a práticas e representações culturais,
materiais ou imateriais, um esforço de reconhecimento do lugar do
objeto, de suas características, seu contexto e sua dinâmica, assim
como, sobretudo, do modo como esta população praticante da
cultura analisada concebe e vivencia tal cultura. E, sob tal contexto,
processos como o de patrimonializaçao hoje ocorrentes, nos mais
distintos casos e lugares, podem ser direcionados de maneira
146
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

a evitar grandes descaracterizações ou perda de sentido das


expressões culturais para seus praticantes que os motiva a revivê-
los de tempos em tempos.
De maneira geral, considera-se aqui, que investigar uma
cultura por seu processo, atentando-se às mais diversas práticas
e representações contemporâneas coexistentes em outros ou
neste mesmo território e, por vezes, carentes de maiores reflexões,
revela-se como uma possibilidade de maior aproximação do real;
algo que só uma abordagem atenta às suas múltiplas dimensões
pode evidenciar. Neste sentido, buscar a participação dos
praticantes de uma determinada cultural em qualquer processo
sobre tal manifestação, como crescentemente sugerido no âmbito
do patrimônio cultural, seja uma possibilidade de auxílio em
processos similares, de manipulação cultural, onde se busque sua
conservação como um patrimônio vivo e significativo enquanto uma
manifestação, de fato e, essencialmente, cultural.

Arantes, Otília Beatriz Fiori. O lugar da arquitetura depois dos


Modernos. São Paulo: Edusp, 1995. 248 p.
Barbosa, Nilton. (2011, nov.). Entrevista: Nilton Barbosa.
Entrevista concedida a Sávio Guimarães.
Choay, Françoise. A alegoria do patrimônio. São Paulo: UNESP,
2001. 284 p.
Flusser, Vilém. O mundo codificado: por uma filosófica do design
e da comunicação. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 222p.
Frota, Lélia Coelho. Pequeno dicionário da arte popular brasileira.
Rio de Janeiro: Aeroplano, 2005. 440 p.
Geertz, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC,
1989. 214 p.
Halbwachs, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro,
2004. 197p.
Huyssen, Andreas. Escapando da amnésia: o museu como cultura
de massa. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional:
cidade, Rio de Janeiro, Ministério da Cultura/IPHAN, n. 23, p. 34-
57, 1994.
147
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Iehpa/MG, Cadernos do patrimônio imaterial: Festa de Nossa


Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Chapada do Norte, Belo
Horizonte, IEPHA/MG, v.1, 2013. 28 p.
Jeudy, Henri-Pierre. Memórias do social. Rio de Janeiro: Forense
Universitária, 1990. 146 p.
Mariani, Ana. Pinturas e platibandas por Ana Mariani e textos por
Ariano Suassuna, Caetano Veloso e Jean Baurdrillard. São Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2010. 240 p.
Matta, Roberto da. Carnavais malandros e heróis: para uma
sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. 350 p.
Pereira, Maria Angélica. (2011, jul.). Entrevista: Maria Angélica
Pereira. Entrevista concedida a Sávio Guimarães.
Porto, Liliana. A ameaça do outro: magia e religiosidade no Vale
do Jequitinhonha (MG). São Paulo: Attar; CNPq, 2007. 230 p.
Prefeitura Municipal de Chapada do Norte. Disponível em: <http:
www.prefeitura dechapadadonorte>. Acesso em: 08 jul. 2014.
Saia, Luis. O Alpendre nas Capelas Brasileiras. Revista do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional: 60 anos, Rio de Janeiro,
MinC-IPHAN, n.26, p. 60-67, 1996.
Silva, Olímpio. (2011, nov.). Entrevista: Olímpio Silva. Entrevista
concedida a Sávio Guimarães.
Tylor, Edward Burnett. Cultura primitiva. Cidade do México: Fondo
de Cultura, 1947. 498 p.
Unesco. Convenção para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural
Imaterial, Paris, 2003.
Zukin, Sharon. Aprendendo com Disney World. Espaço & Debate:
revista de estudos regionais e urbanos, São Paulo, NERU, n.43-44,
p. 7-27, 2003.

148
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

A memória em festa: presépios e lapinhas de


Pilar de Goiás3

Luana Nunes Martins de Lima


Universidade Estadual de Goiás (UEG)
Universidade de Brasília (UnB)

Introdução
Pilar de Goiás é uma pequena cidade no interior do estado de
Goiás, no Brasil. Está situada na região do Vale do São Patrício,
entre duas serras paralelas que atravessam a cidade de norte a sul.
Segundo o censo demográfico de 2010 do Instituto Brasileiro de
Geografia e Estatística (IBGE), sua população é de 2.773 habitantes,
possui uma área de 906,6546 Km2, a distância de 263 Km de
Goiânia, a capital.
Ainda segundo informações do IBGE, os primeiros habitantes
de Pilar foram os índios “Curuxás” ou “kirixás” e “Canoeiros”, além
de escravos que fugiam da tortura e da exploração escravagista,

3. O artigo resulta do projeto de pesquisa intitulado “Patrimônio Cultural


em Goiás: cidades apreendidas pela memória”, cadastrado na Pró-Reitoria de
Pesquisa e Pós-Graduação da Universidade Estadual de Goiás (PrP – UEG) e da
tese de doutorado “Lugar e memória: o patrimônio goiano entre o esquecimento
e a resistência”, apresentada e defendida no Programa de Pós Graduação em
Geografia da Universidade de Brasília (PPG-GEA/UnB).
149
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

constituindo quilombos, por volta de 1736. Este quilombo ficou


conhecido como Quilombo de Papuã, nome de um capim amarelado
muito abundante na região. Em 1741 o bandeirante João de Godoy
Pinto da Silveira comandou uma expedição e descobriu as minas
de ouro de Papuã, entre os rios Crixás-Açu e das Almas. Então, foi
fundado o Arraial de Nossa Senhora do Pilar, que teve seu apogeu
no período da mineração do ouro.
O ciclo do ouro em Goiás foi relativamente muito curto. Em poucas
décadas as jazidas se esgotaram, fazendo com que a população
migrasse dos núcleos urbanos surgidos com a mineração, onde as
atividades agropastoris fossem incipientes. Foi o que ocorreu em
Pilar de Goiás, que experimentou com o arrefecimento da produção
de ouro, um longo período conhecido na historiografia de Goiás
como “decadência”.
Os arraiais, julgados e vilas que surgiram em várias regiões do
estado de Goiás em função da economia aurífera geraram uma
mobilidade de sujeitos rumo ao interior do Brasil, trazendo também
a existência diversas categorias de festas.
O calendário festivo brasileiro se estruturou, predominantemente,
sob fundamento da religião católica, universalizando alguns rituais
e símbolos do cristianismo. As festas do ciclo natalino iniciam-se na
véspera do Natal, 24 de dezembro, e vão até o dia de Santos Reis,
6 de janeiro. Em algumas cidades este ciclo se estende até a festa
de São Sebastião, 20 de janeiro. Durante o ciclo ocorrem várias
festividades natalinas, como as Cantatas de Natal e as Folias de
Reis, que fazem referências à visita dos Reis Magos e ao grande
dia do nascimento de Jesus. A simbologia do Natal é carregada de
magia e cantigas, ritos de cunho teatral e drama litúrgico ou religioso
e várias cidades brasileiras.
Entretanto, algumas cidades valem-se desse período para ativarem
alguns suportes culturais da memória coletiva, por meio de tradições
que criam um sentimento de continuidade do passado no presente.
As festividades religiosas centenárias, saberes e fazeres
associados a elas, são, ao nosso ver, o atributo identitário e
singular mais expressivo de Pilar de Goiás. Mas, sobretudo, são
expressões de fé alicerçadas em heranças familiares, votos e
promessas, apropriados pela tradição. No ciclo natalino, a tradição
150
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

mais forte são os presépios e as lapinhas, fruto da religiosidade


popular que vem se perpetuando por mais de dois séculos. É sobre
esta manifestação da cultura local que trataremos como elemento
constituinte e propiciador da memória coletiva de Pilar.

Para a geografia, a festa tornou-se um campo fecundo de análise,


por constituir e produzir espaços dinâmicos e em movimentos, além
de possibilitar a compreensão de discursos sobre o lugar, definindo
a prática socioespacial específica daqueles que a realizam. Segundo
Di Méo (2012), a festa permite “perceber os signos espacializados
pelos quais os grupos sociais se identificam a contextos geográficos
específicos que fortificam sua singularidade” (p. 27).
Nesse sentido, o lugar é propício à construção da identidade,
à manutenção da singularidade, e segundo Tuan (2003), é
pausa, estabilidade e segurança. As transformações abruptas da
modernidade geram uma resistência no/pelo lugar. Halbwachs
(2003) explica essa dinâmica da resistência em prol memória
coletiva, e como esta está associada aos sentidos do lugar.
Quando inserido numa parte do espaço, um grupo o
molda à sua imagem, mas ao mesmo tempo se dobra
e se adapta a coisas materiais que a ela resistem. O
grupo se fecha no contexto que construiu. A imagem
do meio exterior e das relações estáveis que mantém
com este passa ao primeiro plano da ideia que tem de
si mesmo. [...] Cada aspecto, cada detalhe desse lugar
tem um sentido que só é inteligível para os membros do
grupo, porque todas as partes do espaço que ele ocupou
correspondem a outros tantos aspectos diferentes da
estrutura e da vida de sua sociedade, pelo menos o que
nela havia de mais estável (p. 159-160).
Os costumes locais se manifestam contra estas transformações,
ainda que elas sejam inevitáveis. Não se trata apenas de nostalgia do
passado, mas um sentimento que gera novos suportes da memória,
nos quais grupos e minorias organizam sistematicamente os seus
arquivos e mantêm sua preservação por meio de uma organização
constante de celebrações e outros rituais. Segundo Eckert (1997),
151
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

“a festa é transferida como um movimento de reatualização do


lugar consagrado na imaginação coletiva como palco legítimo da
teatralização presente, como contexto propício para reanimar, na
memória atual, o lugar do passado” (p. 185).
O fenômeno festivo expressa a “liberdade da memória”
apregoada por Jeudy (2004), em relação ao patrimônio, que, por
sua vez, é fechado em uma temporalidade. Enquanto gestores
do patrimônio buscam eleger o que deve permanecer em
memória para o tempo futuro, as festas, em sua espontaneidade
e autonomia comunitária, permitem que as memórias coletivas
resistam aos processos de conservação que terminam sempre
por petrificar o patrimônio material, impondo modelos. As festas
são o patrimônio em movimento, em reatualização, em ciclo. São
reminiscências que possibilitam determinada continuidade, apesar
das descontinuidades sobrevindas.
Em relação às festas do ciclo natalino, ainda há uma
especificidade. Vargas (2014) explica que elas “ocorrem de acordo
com o estabelecido pelo calendário litúrgico e o ciclo natalino
ou o tempo do natal, é considerado como um ‘tempo forte’, em
contraposição aos ‘tempos comuns’ em que se celebram outros
santos” (p. 256). Por “tempo forte”, entendemos que além de uma
sacralização espacial, há também uma sacralização do tempo do
cotidiano, sobretudo pelas práticas que se dão no período natalino.
Assim como a bandeira das folias4, que carregam um sentido
de espacialização do sagrado por onde penetra, os presépio e
as lapinhas são um tipo de extensão das divindades cultuadas
e rememoradas nos templos para as casas dos moradores,
transportando para os lares o espaço sagrado e reforçando a união
dos mundos materiais à dimensão divina.

4. Folias são manifestações do catolicismo popular de devoção às divindades


diversas. Nelas, um grupo de foliões leva a bandeira da divindade de casa em
casa, realizando pousos, cantorias, danças tradicionais e recolhendo donativos.
No ciclo natalino se realiza a Folia de Santos Reis, na qual se rememora a atitude
dos Três Reis Magos — que partiram em uma jornada à procura do esconderijo
do Prometido Messias (O Menino Jesus Cristo) — para prestar-lhe homenagens
e dar-lhe presentes. As rezas e cantorias da Folia de Reis se dão em torno dos
presépio ou lapinhas.
152
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

“Ôh de casa! Tem presépio?”


O desenvolvimento urbano de Pilar foi pequeno, se comparado com
outras cidades em Goiás que surgiram posteriormente. Poucas ruas
foram acrescentadas à cidade e sua área não aumentou de forma
significativa. O núcleo histórico qualifica-se como o centro urbano de
Pilar. A respeito de sua morfologia urbano-arquitetônica, atualmente,
este núcleo conserva poucas características de um antigo arraial do
ciclo do ouro, o que havia sido mantido até as primeiras décadas
após o tombamento pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN), ocorrido em 20 de março de 1954.

Figura 1: Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar. Foto da autora, 2014.


Figura 2: Igreja de Nossa Senhora das Mercês. Foto da autora, 2014 - Alguns
bens materiais que se mantém na malha urbana de Pilar de Goiás.

O rústico calçamento de pedras e outros significativos edifícios


sucumbiram ao asfalto e ao “progresso”. Muitas moradias, apesar
de incluírem-se no perímetro de tombamento, tiveram as fachadas
e outras características alteradas. Mesmo assim, o registro no livro
de tombo do IPHAN agrega a área como Conjunto Arquitetônico
e Paisagístico, por conservar uma arquitetura setecentista de
concepção urbanística do Conselho Ultramarino de Portugal. O
núcleo histórico não possui funcionalidade econômica expressiva,
se vinculando, sobretudo, à atividade residencial.
Este patrimônio arquitetônico pouco preservado, entretanto,
contrasta com um patrimônio imaterial rico em manifestações,
saberes e tradições centenárias. Entre elas, está a prática da
montagem e visitação de presépios e lapinhas.
153
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Em dezembro de 2016 realizei um trabalho de campo na cidade


a fim de inventariar os presépios e lapinhas armados na cidade e
conhecer o histórico de cada um nos contextos familiares. As descrições
tiveram como fonte o histórico deixado pelo Pe. Ademir Franzin, e
este trabalho de campo, que forneceu elementos substanciais para a
compreensão desta tradição e seu sentido patrimonial.
Tinhorão (2000) relata que antigamente imperava o presépio
como símbolo da festa da família, sendo poucas as casas em que
não se armava o presépio. Essa prática não só perdurou em Pilar,
como reserva especificidades locais. Contam alguns moradores
mais antigos que, no passado, era uma prática comum as crianças
se reunirem e visitarem os presépios armados nas residências,
chamando na porta: -“Ô de casa! Tem presépio? – se tivessem,
entravam e admiravam-no com os personagens da Sagrada Família,
além dos Reis Magos, pastores, animais do estábulo.
Por causa da escassez da época, da dificuldade em encontrar
peças adequadas e que combinassem, as peças eram diversificadas,
incluindo animais (tigres, elefantes, cisnes, entre outros) e objetos
dos mais variados (sinos, candeeiros, terços, imagens de diversos
santos católicos). Essa prática perdurou. As peças que vão sendo
adquiridas ao longo dos anos são incluídas, sem que se descarte as
anteriores, ainda que elas não tenham relação entre si. Há um tipo de
sacralização das peças antigas. Em vários presépios, percebemos a
presença de duas peças de Menino Jesus (antiga e atual).
Em 2001, o padre da paróquia local, Pe. Ademir Franzin, escreveu
um Histórico dos Presépios de Pilar de Goiás, com o relato das
famílias, os hinos natalinos (Meia Noite, Já da Paz do Dia, Pastorinha
do Monte, Senhora da Conceição, Virgem Santa e Pura, Louvemos
ao Filho, Dizem que Chora, Divino José, Adora toda Gente, Glória
da Virgem, Glória, Viva Jesus, Bendito Sejais, Noite Feliz, Estrela do
Céu), ladainhas cantadas em latim e orações específicas do Natal.
O livreto traz a seguinte dedicatória:
À família pilarense,
Às famílias presepeiras,
Aos cantadores de presépios,
As famílias devotas do Menino Jesus,

154
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Aos visitantes de presépios,


Aos amigos da cultura,
Às lideranças da Paróquia Nossa Senhora do Pilar...
A tradição dos presépios de Pilar faz parte da cultura
religiosa do nosso povo. O testemunho das famílias
relatam que os presépios foram montados no século
dezoito.
Os presépios trazidos de família em família, continuam
até nossos dias, sendo o cartão natalino da cidade [...].
Esta coletânea natalina é uma homenagem às famílias
presepeiras e aos cantores de presépio: Joaquim
Castilho, Domingos Castilho, João do Carmo, Gentil
Moreira, Jovelino Correia Brito e Paulino Correia Brito.
Colocamos em suas mãos uma valorosa contribuição
cultural e religiosa feita pela Igreja Matriz de Nossa
Senhora do Pilar.
Aos leitores deste livreto e aos defensores que lutam
pela preservação do acervo patrimonial de Pilar, não
desanimem! É salutar avançar num contínuo esforço por
resgatar a história dos antepassados de Pilar. O futuro nos
recompensará! Obrigado. (Padre Ademir Franzin, 2001).
Segundo o Pe. Ademir, em 2001, eram mais de 45 presépios,
muitos centenários, tradição cultuada por gerações. Em seu
levantamento, inclui os que são montados em fazendas, os quais
não foram possíveis visitar. Visitei ao todo, 29 presépios e lapinhas
no perímetro urbano e acrescentei ao levantamento do Pe. Ademir,
os novos presépios e lapinhas não listados, bem como o pequeno
histórico de cada um.
Nessas visitas, não fiz uso da expressão “- Ô de casa! Tem
presépio?” para abordar os moradores, tampouco me senti como
uma criança curiosa e empolgada a vasculhar um universo que
transcende a ordinariedade do cotidiano (o que era perfeitamente
compreensível para a escassez da época); mas compreendi o
sentido da expressão por perceber a alegria dos moradores quando
eu os solicitava que me deixassem ver seus presépios ou lapinhas.
De uma feição séria, preocupada (naturalmente, porque não me
155
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

conheciam) e mantendo-se à distância, tornavam-se amistosos,


abriam a porta/portão apressadamente e esbanjavam-se em
sorrisos, desejosos em mostrar-me a devoção. Cafés, biscoitos,
água, conversas. A despedida era sempre regada à gratidão.
Entre uma fala e outra, o senhor Manuel de Paula, me perguntou,
como quem gostaria de entender, o porquê eu fazia aquele trabalho,
qual era a importância dos presépios e lapinhas para minha
pesquisa. O complemento da indagação veio cheio de receios -“...
pois pensei que isso só tinha importância para nós!”. O sentido de
“lugar” é bem clarificado nesta fala.
Os presépios mais típicos de Pilar são montados alguns dias antes
do Natal, acima de mesas revestidas com toalhas brancas. Muitas
mesas são tradicionais de presépio, antigas e de pura madeira.
Alguns presépios ainda são protegidos por sobrecéus que chegam
quase a altura do teto do cômodo onde estão montados. Segundo
relatos, estes sobrecéus, feitos com tecidos coloridos, é um costume
antigo de proteger os presépios nas casas que não tinham forros,
e representar a arquitetura do céu, ornado de estrelas e arranjos
natalinos. É comum ver-se exposto, na parede abaixo do Sobrecéu,
a expressão em latim “Gloria In Excelsis Deo”, que significa “Glória
à Deus nas alturas” - saudação dos anjos aos pastores de Belém.
Os arcos, que representam a gruta que acolheu Nossa senhora,
são feitos de quatro bambus revestidos com engomados panos
brancos e decorados com coloridas flores de papel, ou outros
materiais. A goma do pano é feita com polvilho (grude) para formar
os chamados “flocos”, e o preparo deve ser em um dia ensolarado,
para secagem. Alguns presépios fazem os arcos com capins ou canas
amarradas e expostas, tornando-os mais rústicos e “originais”.
As imagens mais antigas presentes em alguns presépios, a do
menino Jesus, de Nossa Senhora, de José, dos Reis Magos e os
típicos animais, galos, jumentos e bois, são feitas de barro cozido,
pequenas esculturas feitas por devotados artesãos locais. Algumas
famílias usam peças originais do século XVIII, de porcelana ou
entalhadas em madeira. Geralmente, estão presentes também: a
campainha (sineta utilizada no momento de abertura e fechamento
do presépio); a estrela (feita de papel ou isopor) que representa a
estrela do oriente que guiou os Reis Magos até a gruta em Belém;
156
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

as flores (artificiais e naturais) que aludem à beleza do Menino Deus


que reveste a criatura humana; a sanefa (peça de pano branco em
formato retangular, rendada, localizada abaixo do sobrecéu.
Apesar de centenários, várias inserções modernas são
encontradas nos presépios e lapinhas de Pilar, tais como lâmpadas
pisca-pisca, bolas coloridas, imagens de cerâmica industrial ou de
plástico, velas, tecidos estampados e gravuras coloridas.
As lapinhas apresentam um aspecto de rusticidade, pois desde
a Idade Média, afirmava-se que Jesus havia nascido em uma lapa
(gruta ou caverna), a morada dos primeiros homens. São maiores e
geralmente montadas no chão. Algumas ocupam um cômodo inteiro
da casa, outras, apenas um cantinho na parede. Há uma quantidade
e diversidade maior de imagens e chega-se a usar pedras e tijolos
para compor a manjedoura onde fica o menino Jesus. As lapinhas,
como os presépios, são cercadas por vasos de flores, folhas de
palmeiras e até cipós e troncos. A popularização dessas lapinhas
passou a incorporar características étnicas, geográficas, como
também, culturais nas mais diversas comunidades católicas.

Figura 3: Parte da lapinha do Sr. Luciano Correia de Brito, artesão local. Inclui
escultura de Boiadeiro, carro-de-boi, pescador, família com um violeiro, indígenas,
entre outros elementos regionais. Além disso, um boneco do Papai Noel. Foto da
autora, 2016.
Segundo Vargas (201, “tamanhos, cores e materiais se
diferenciam de acordo com as possibilidades financeiras, criatividade
e disponibilidade de matéria prima, sendo comum árvores e animais
da região, como pássaros e bois” (p. 257).
157
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Um olhar superficial não permitiria considerar a relevância deste


ritual, enquanto bem patrimonial, pois como foi possível observar,
os elementos materiais que possuem alguma significância histórica
são mínimos. Várias peças se perderam com o tempo, foram
substituídas, e até em termos estéticos, houve uma aderência a
modelos mais atuais. Contudo, é inegável o esforço dos pilarenses
em conservar as peças antigas herdadas de familiares, ainda que
o presépio e lapinha se reatualize a cada ano. E mais importante
que isso, é inquestionável o esforço na manutenção do ritual.
Quando dizem: “Este presépio herdei de meus pais”, “Pertencia aos
meus avós” – não se referem às peças, que, em sua maioria ou
totalmente, já foram substituídas por novas; mas se referem à uma
prática que persiste, a uma tradição que resiste às novas formas de
se comemorar o Natal.
De acordo com Giddens (1991):
A tradição não é inteiramente estática, porque ela
tem que ser reinventada a cada nova geração conforme
esta assume sua herança cultural dos precedentes. A
tradição não só resiste à mudança como pertence a um
contexto no qual há, separados, poucos marcadores
temporais e espaciais em cujos termos a mudança pode
ter alguma forma significativa (p. 38).
Durante a visitação dos presépios, várias foram as
oportunidades de reconhecer, entre os moradores, seus laços de
parentesco, compadrios (um laço até mais forte que o de sangue)
e familiaridades5. Mas um caso, especificamente, tocou-me
mais. Bárbara Xavier Rodovalho revelou-me a forte carga afetiva
do presépio ao contar algumas lembranças que envolvem suas
relações familiares e a tradição natalina de Pilar. Depois de mostrar
orgulhosamente seu presépio, buscou entre os seus pertences,
a imagem do primeiro Menino Jesus ainda herdada de sua avó,
cuidadosamente embrulhada em um papel, já bastante deteriorada.
Segundo ela, a escultura, a qual deseja algum dia restaurar, é em

5. As palavras “tio”, “tia”, “comadre”, “compadre”, entre outras, precedia


quase todos os nomes pronunciados, quando mencionávamos proprietários de
outros presépios/lapinhas da cidade. Em vários momentos escutei: “Aqui tudo é
parente”, “Aqui é tudo de uma família só”.
158
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

osso de marfim. Mostra também a toalha branca que a mãe mandou


fazer. No momento em que conversávamos, o telefone tocou. Ao
atender, dona Bárbara mal podia conter a emoção. Pude escutá-la
dizendo a sua filha o quanto estava contente porque seu presépio
se fez conhecido pelos registros do Padre Ademir, e como era bom
poder lembrar da mãe, da avó, da bisavó [...].

Figuras 4 e 5: Dona Bárbara e a imagem antiga do Menino Jesus herdada de sua


avó. Fotos da autora, 2016.

A tradição assume um papel ritualístico e de repetição, conforme


a concepção de Giddens (1991), consolidando um apego a objetos
e práticas do passado.
Nas culturas tradicionais, o passado é honrado e os
símbolos valorizados porque contêm e perpetuam a
experiência de gerações. A tradição é [...] uma maneira
de lidar com o tempo e o espaço, que insere qualquer
atividade ou experiência particular dentro da continuidade
do passado, presente e futuro, sendo estes por sua vez
estruturados por práticas sociais recorrentes (p. 38).
Essa perspectiva de perpetuar uma memória familiar, mediante
a experiência de gerações é demonstrada nos históricos dos
presépios e lapinhas de alguns moradores. Mesmo aqueles que
não têm procedência tão antiga, já buscam incluir a família nessa
tradição da cidade, evidenciando-a como patrimônio do lugar.
Recontá-la significou reconstituí-las e apreendê-las de novo como
valor patrimonial.
159
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Figura 6: Presépio de Hilda Correia dos Santos, Pilar de Goiás, Brasil. Foto da
autora, 2016.
O presépio da minha família tem origem nos
antepassados. Foi iniciado pela minha bisavó, lá pelo
anos de 1820. Em 1870, meu avô Ernesto assumiu o
trabalho de montar o presépio da família. Ele conduziu
este nobre trabalho até 1948, quando veio falecer. O
presépio foi passado para minha tia Benedita, a qual
continuou a tradição até 1993. A partir daí, eu comecei
a montar o presépio da minha bisavó, iniciado a cento e
oitenta anos atrás. Hoje, existe algumas peças originais,
como o oratório, as imagens de São José com resplendor
de prata e Nossa Senhora da Conceição com coroa de
prata. (Hilda Correia dos Santos, 2001).

Figura 7: Presépio de Benedita Camila, Pilar de Goiás, Brasil. Foto da autora, 2016.
160
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Minha bisavó, Maria Pereira Dutra iniciou o presépio


da família pelos anos de 1830. Este foi passado a
minha avó, Benedita Pereira Dutra, vindo a falecer com
setenta e oito anos. Em 1960, eu neta, Benedita Camila,
assumi a tradição da família. Temos feito o presépio de
Jesus com maior satisfação, relembrando a devoção
natalina dos meus antepassados. Conservamos a peça
original do menino Jesus. O nosso presépio é humilde
e simples, porque transmite a pobreza da gruta de
Belém. (Benedita Camila, 2001).

Figura 8: Presépio de Estelia G. Soares, Pilar de Goiás, Brasil. Foto da autora, 2016.

O presépio teve origem na minha bisavó, chamada


Rita Caetano Linhares, pelos anos de 1870. A minha
mãe, Mariana Gomes Tição, nascida em 1904, montou
o presépio da família com idade de vinte anos. Ela
armou o presépio durante trinta e cinco anos, vindo
falecer em 1959. A partir daí, minha irmã mais velha,
161
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Ana Aires, pegou o Menino Jesus e doou para minha


comadre Leondina. Esta, armou o presépio da minha
mãe por vários anos. Eu tinha muita vontade de montar
o presépio, mas não tinha casa, nem condições, e com
o falecimento do meu marido, ficou muito difícil. No ano
seguinte, vendemos bastante jabuticaba aos visitantes e
usamos o dinheiro para comprar o material do presépio.
Foi em 1978 que comecei a armar o presépio. Aos nove
anos de idade lembro que minha mãe colocava a imagem
de Nossa Senhora da Soledade e o candeeiro de cobre,
contendo quatro bicos para iluminar a sala do presépio.
A imagem de Nossa Senhora e a sineta fazem parte do
presépio dos meus antepassados. Chamo os rezadores
de presépio em casa, faço café e quitanda, com muito
gosto. (Estelia G. Soares, 2001).

Figura 9: Lapinha de Raimundo da Silva Ramos, Pilar de Goiás, Brasil. Foto da


autora, 2016.
Esta lapinha foi herdada do tio do Sr. Raimundo, portanto é
bastante antiga e ainda existem algumas peças da época.
162
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Minha devoção ao Menino Jesus começou em 1980,


quando ganhei das mãos de Cariolando Ramos Pereira
esta lapinha. Foi o melhor presente que já ganhei em
toda minha vida e enquanto o Menino Jesus me der
forças, ei de fazê-la. (Raimundo da Silva Ramos, 2016)

Figura 10: Lapinha de Luciano Correia de Brito, Pilar de Goiás, Brasil. Foto da
autora, 2016.

O começo desta lapinha foi por intermédio do Padre


Pedro Jordá e da irmã Margarida, que trouxeram de
Itapaci um oratório contendo São José, Nossa Senhora
e o Menino Jesus. Aí, fizeram um sorteio entre trinta
pessoas. Eu fui o ganhador da imagem da Sagrada
Família, na década de 1970. Graças a Deus! Até hoje,
festejo o Natal com amor ao Menino Jesus. (Luciano
Correia de Brito, 2001).

163
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Figura 11: Mapa de localização dos presépios e lapinhas no perímetro urbano


de Pilar de Goiás. Dados Cartográficos: Google Earth. Fonte dos dados: Trabalho
de Campo. Organização da autora, 2017.
As lapinhas e presépios são visitados durante todo ciclo natalino,
sobretudo durante as rezas feitas nas casas neste período. Após a
Missa do Galo, realizada na Igreja Matriz na noite de Natal, todos
que ali estão seguem os cantadores de presépios em visita aos
presépios, onde entoam tradicionais hinos de Natal. Vão de casa
em casa, onde houver um presépio, preenchendo a noite de Natal
do povo de Pilar. Entretanto, os ritos em torno dos presépios e
lapinhas não se restringem a noite da passagem do dia 24 para
25 de dezembro. Já no dia 23 de dezembro, espera-se que estejam
164
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

montados para receber a visita do padre, que passa “abençoando”


as casas com esta devoção. E, após o Natal, os ritos seguem até
o dia 06 de janeiro, dia de Santos Reis, quando algumas casas de
devotos recebem a Folia de Reis. O presépio da Igreja Matriz é o
primeiro a ser montado e o último a ser desmontado, depois da festa
da Apresentação do Senhor, Dia de Nossa Senhora das Candeias,
em 2 de fevereiro. Durante deste período, de 25 de dezembro a 6
de janeiro, é comum as famílias convidarem vizinhos, parentes e
amigos para rezarem em suas casas. Trata-se de uma prática que
fortalece os sentidos e valores comunitários.
Os presépios e as lapinhas estão em permanente refazer;
reproduzindo, renovando e traduzindo os sentidos patrimoniais das
tradições e devoções familiares locais.

Se a perspectiva da ‘valorização patrimonial’ (Choay, 2001)


legitima o discurso da preservação como requisito para manutenção
da memória (e até da identidade) de um povo; a valorização afetiva,
por sua vez, tenciona a dialética material-simbólica do patrimônio.
Isso porque, mesmo calcada na memória sobre bens materiais
no espaço da cidade, não cogita reparos, restauros ou reformas
estruturais como única possibilidade de se manter.
A memória social está intimamente associada ao patrimônio,
embora haja entre os dois uma oposição bastante dinâmica,
como esclarece Jeudy (2004): “O patrimônio é uma empresa
de representação da memória, uma construção de ‘coisas’ da
memória. Ele tem uma condução inversa a da memória, uma vez
que “utiliza-se de uma gestão do tempo para dispor a memória em
ordem” (p. 13). Essa gestão patrimonial, materializada nos órgãos
de preservação e de planejamento urbano e turístico, é assim, uma
“gestão espacial da temporalidade”. Ela age no espaço patrimonial,
que por sua vez, “se inscreve nos lugares, nos monumentos que
oferecem representações fortes, públicas e coletivas do patrimônio”
(Jeudy, 2004, p. 14). Já a memória, ao contrário do patrimônio, tem
uma liberdade extraordinária em relação ao tempo, irrompendo em
imagens a uma velocidade muito maior. Segundo o mesmo autor
(2004, p. 14), “a rapidez em que aparecem e desaparecem não
165
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

serve à fabricação do objeto patrimonial. A memória pode escapar


à construção patrimonial, mas, ao mesmo tempo, estimula-a”.
Os presépios e lapinhas em Pilar Goiás são entendidos como
importantes mecanismos de resistência cultural e, portanto,
patrimonial, pois permitem a recuperação da memória histórica,
dos valores, das tradições familiares e das formas de vida da
comunidade local. São resistências e expressam essa “liberdade
da memória”, pois no entrecruzamento entre o popular e o religioso,
tornaram-se veículo e suporte material para interpretações do
passado que transmutam a perspectiva patrimonial e museal dos
patrimônios institucionalmente reconhecidos.

Di Méo, G. (2012). La géographie en fêtes [A geografia nas


festas]. Trad. Elisa Bárbara Vieira D’Abadia. In: Revista Plurais
Virtual, 2 (1), 24 – 55.
Choay, F. (2001). A alegoria do patrimônio. Trad. Luciano Vieira
Machado. São Paulo: UNESP.
Eckert, C. (1997). A saudade em festa e a ética da lembrança.
Revista Estudos Feministas, 5 (1), 182-192.
Giddens, A. (1991). As conseqüências da modernidade. Trad.
Raul Fiker. SãoPaulo: UNESP.
Jeudy, H. P. (2004). Liberdade da memória - uma entrevista com
Henri-Pierre Jeudy. Revista Pós, (15), 10-15.
Halbwachs, M. (2003). A memória coletiva. Trad. Beatriz Sidou.
São Paulo: Centauro.
IBGE. Instituto brasileiro de Geografia e Estatística. Cidades.
Disponível em: http://www.ibge.gov.br/.
Tinhorão, J. R. (2000). As festas no Brasil colonial. São Paulo: Ed.
34. Ltda.
Tuan, Y. F. (2013). Espaço e lugar: a perspectiva da experiência.
Trad. Lívia de Oliveira. Londrina: Eduel.
Vargas, M. A. M. (2014) Festas patrimônio: os ciclos junino e
natalino de Sergipe. , 8, (2), 252-273. doi: 10.5216/
ag.v8i2.32100.
166
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Diversas representaciones del indio

La entrada de la familia ipial en el carnaval

Yanni Ximena Caicedo Luna


Universidad del Cauca

Esta ponencia parte del concepto creado por la socióloga


boliviana Silvia Rivera Cusicanqui6, me refiero al indio permitido, es
decir un determinado tipo de indígena que es aprobado y validado
por el Estado y que además asume un papel ornamental con el
uso de una etnicidad estratégica, transformando las identidades
indígenas en objetos exóticos de consumo y atractivos turísticos
(Rodríguez, 2012)
Mi intención es evidenciar cómo en el Carnaval de Ipiales
se produce ese determinado tipo de indígena y analizar cómo la
patrimonialización es una pieza fundamental en la reproducción del

6. Rodríguez (2012) en su trabajo, anota que Silvia Rivera sostiene que muchas
veces las políticas buscan un determinado tipo de indígena, aquel que asume un
papel ornamental en el nuevo estado y que acepta sumiso las propuestas del
sistema creándose el “indio permitido” quien es el sujeto que está aprobado y
validado por el estado. Reconozco que la palabra “indio” en algunos contextos
tiene connotaciones despectivas así que me gustaría anotar que tomo total
distancia de cualquier tipo de interpretación de carácter racista o despectivo.
167
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

mismo que sin duda alguna abre un camino hacia la exaltación de


una etnicidad estratégica en su máxima espectacularización.
He dividido la ponencia en 4 partes: en la primera, haré una
breve descripción del carnaval de Ipiales, detallando las principales
intervenciones que obedecen a las políticas de patrimonialización.
En seguida me enfocaré en el surgimiento de la celebración del 5 de
enero: Entrada de la Familia Ipial y sus paradojas. Posteriormente
fundamentándome en mi estadía de campo en el carnaval del
año 2017 describiré las tensiones acerca de las construcciones y
sentidos de identidad y autenticidad que se reflejan en la puesta
en escena de la Familia Ipial. Finalmente en las conclusiones,
presentaré mis reflexiones acerca de las disputas que genera la
política de patrimonialización en este día de fiesta.

¿Carnaval de negros y blancos de Ipiales?


El carnaval de Negros y Blancos ha sido reconocido a nivel nacional
e internacional como una de las principales festividades de fin y
comienzo de año de la ciudad de Pasto, capital del departamento
de Nariño. El carnaval ha cautivado la atención de miles de turistas
quienes fijan en sus calendarios los primeros días de enero para
asistir a esta celebración. Es necesario resaltar que dicha fiesta
ha sido promocionada a nivel mundial por distintos medios a partir
de su reconocimiento como Patrimonio de la Nación en 2001 y
posteriormente con la declaratoria de Patrimonio Inmaterial de
la Humanidad en 2009. Sin embargo, este carnaval no solo es
celebrado en esta ciudad, también es festejado en aproximadamente
54 de los 64 municipios que conforman el departamento, en los
que al igual que como en el carnaval de Pasto participan grupos de
danzas, murgas, artesanos de carrozas, entre otros; así mismo se
celebra en los primeros días de enero y se conoce del mismo modo
como Carnaval de Negros y Blancos. Sin embargo, el reconocimiento
otorgado por la UNESCO solo registra al Carnaval de Negros y
Blancos de la Ciudad de Pasto como Patrimonio Cultural Inmaterial
de la Humanidad.
En Ipiales, lo anterior ha producido una serie de tensiones
entre artesanos, funcionarios de la alcaldía, políticos y gestores
culturales quienes han trabajado desde organizaciones sociales,
168
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

fundaciones de artesanos y desde el Estado local para conseguir


dicho reconocimiento.
Son varias las transformaciones por las que ha pasado el carnaval
de Ipiales, sin embargo desde el 2008, año en el que el concejo
municipal mediante un acuerdo da inicio a un proceso de reingeniería
a la fiesta, se producen los cambios más transcendentales
que obedecen a las políticas de patrimonialización. Una de las
transformaciones más llamativas tiene que ver con su nombre pasó
de ser llamado Carnaval de Negros y Blancos de Ipiales a Carnaval
Multicolor de la Frontera. Desde ese mismo año la organización de
la fiesta ha trabajado por medio de distintas tecnologías –como la
modificación del reglamento y la convocatoria de proyectos– en la
exaltación de elementos identitarios que diferencien al carnaval de
Ipiales del de Pasto. Uno de esos elementos es el día 5 de enero:
Entrada de la Familia Ipial.

Surgimiento del 5 de Enero:


Entrada de la Familia Ipial
La celebración del 5 de enero en Ipiales, surge aproximadamente
en 1940 cuando un grupo de personas adineradas salieron en sus
caballos en son de fiesta por las principales calles del municipio.
En algún momento, estas cabalgatas fueron bien recibidas por los
ipialeños pero la tensión se produjo cuando estos personajes se
embriagaron, arrojaron dinero a los transeúntes y estos en el afán de
recoger las monedas fueron atropellados y humillados. A consecuencia
de lo anterior en 1966, un conjunto de personas toma posición y en
un acto violento rechaza estas cabalgatas golpeando a uno de los
caballos. En esa misma época, Segundo Manuel Solis un personaje
distinguido en el ámbito artístico del vecino carnaval de Pasto, trae la
idea de crear la Familia Ipial, en semejanza a la Familia Castañeda del
Carnaval de la capital nariñense, es de esa manera que la dinámica del
5 de enero cambia drásticamente pues la celebración de ese día pasa
de las cabalgatas de las familias más prestigiosas y adineradas de la
ciudad, hacia un conjunto de artistas integrado principalmente por
obreros, pintores, músicos, zapateros, entre otros, que por medio del
teatro callejero representaban los hechos más transcendentales que
habían ocurrido en Ipiales durante el año y que también dieron vida al
169
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Cacique Ipial, un personaje vestido de indígena quien abría el desfile


y que lo cerraba con un discurso criticando los problemas sociales
que había tenido que afrontar Ipiales en el año que culminaba. Cabe
resaltar que después de algunos años de participación, el cacique
Ipial ya no desfila solo sino que es acompañado por su familia, un
grupo de actores que deseaban representar las costumbres de los
indígenas pastos.
Algunos registros fotográficos y entrevistas recogidas en campo
me permiten sostener que la representación de la familia Ipial
desde sus inicios ha puesto en escena un tipo determinado del
ser indígena que no corresponde a la representación habitual del
indígena andino, ni mucho menos a la imagen del indígena actual
que vive en el Cabildo de Ipiales. Desde su origen, los actores
ipialeños sin contar con fuentes que demuestren cómo fueron los
indígenas de la época e inspirados en el cine mexicano y del oeste
que estaba en auge en el municipio, crearon a la familia Ipial como
un conjunto de indígenas con una estética particular: adornan
sus cabezas con tocados hechos de plumas y hojas, además los
desnudan y les ponen taparrabos. Un vestuario que contrasta
radicalmente con el clima frio de Ipiales y que poco o nada tiene
que ver con la realidad.
Mientras estaba en campo, en conversaciones con varios ipialeños
les comenté acerca de lo curioso que era para mí ver ese tipo de
representación del indígena de Ipiales y muchos de ellos mostraban
su asombro pues hasta el momento no habían reflexionado sobre
ello y creían que sus antepasados eran tal cual como la Familia
Ipial del 5 de enero. Es de esa forma que por más de 40 años la
puesta en escena de la Familia Ipial ha producido y enseñado a los
ipialeños una representación inventada de sus ancestros que no ha
sido cuestionada y muy por el contrario, ha sido adoptada como un
elemento de identidad regional y cultural.
Es significativo anotar que el desfile del día 5 de enero desde
1988 no solo fue integrado por la familia Ipial, sino también por
la participación de entidades centrales y descentralizadas del
municipio, quienes en la mayoría de casos contrataban a grupos
de bailes, conjuntos coreográficos o musicales de otras fiestas
de Colombia o de Ecuador, principalmente del carnaval de Pasto,
170
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

dando así como resultado un desfile que visibilizaba en su puesta en


escena diversidad de expresiones artísticas de distintos festivales
y carnavales, no obstante a partir de 2016 la organización del
carnaval nuevamente cambia la dinámica de este día.
Desde ese año la secretaria de cultura del municipio abre la
convocatoria a artistas a presentar un proyecto que explique y
formule la puesta en escena que van a realizar, ésta se debe
fundamentar únicamente en la representación de una “identidad e
historia” del carnaval de Ipiales.
A partir de criterios de valoración, la organización del carnaval
califica y verifica qué tipo de representaciones e imágenes de
identidad cultural se quieren mostrar y enunciar ese día.

La principal razón de cambiar la dinámica del 5 de enero es


lograr la re significación de la familia Ipial como máximo símbolo
de la identidad ipialeña, así mismo poder posicionar al carnaval de
Ipiales diferenciándolo del de Pasto, como una fiesta que incluye en
sus desfiles la participación de un gran grupo de indígenas, lo que
se convierte en un atractivo turístico importante pues la alianza del
turismo y patrimonio se debe y mucho a los mapas glocalizados de las
mercancías de lo auténtico y verdadero (Santamarina, 2013, p.266).
Prestando atención a las distintas dramatizaciones de los grupos
ganadores de la convocatoria en el desfile del 5 de enero de este
año 2017, pude notar que la organización del carnaval promueve
un modelo de ancestralidad mercantilizada y una representación
de la cultura tradicional Pasto que tiene varios sentidos y disimiles
formas del ser indígena.
Por una parte, en las distintas puestas en escena se buscaba
teatralizar una pretendida prehistoria local, originaria, anclada
en el pasado, estática e inmóvil. Varios de los grupos de artistas
representaban al indígena astrologo, adorador de la luna, del sol,
tal como lo reflejan los títulos de sus obras: Chacana o La Cruz del
Sur, Luna de La Fragua. Mientras tanto otros grupos de artistas
representaban al indígena asociado a comidas típicas o autóctonas
del municipio, entre ellas el cuy, la chicha y las variedades de
tubérculos como las papas y ullucos. También sobresalía el indígena
171
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

relacionado con su espacio geográfico, el indio emplumado, el


indígena protector de sus productos agrícolas; que sabe descifrar
las épocas para la cosecha, los tiempos de lluvia y sequia; incluso
el indígena con taparrabo y con lanza para cazar y finalmente el
indígena asociado al folclor del departamento de Nariño, es decir
a los vestuarios tradicionales de bailes como el sonsureño y la
guaneña. En la mayoría de estas representaciones los participantes
tenían pintado el Sol de los Pastos7 en sus caras, otros lo llevaban
en sus tocados, algunos lo tenían impresos en sus vestuarios,
inclusive un participante estaba disfrazado del Sol de Los Pastos y
también este símbolo era el sello que aparecía en vasijas, adornos,
pancartas entre otros objetos.
Es interesante detenerse y pensar que el patrimonio inmaterial del
carnaval, en el día 5 de enero se nutre de varios patrimonios materiales
e inclusive naturales. Los diferentes números concursantes hacían
uso de varias vasijas y elementos arqueológicos de Los Pastos, así
mismo exhibían el Santuario y la Virgen de las Lajas, de igual forma
reflejaban distintos paisajes naturales importantes no solo del
municipio sino del departamento, entre ellos la Laguna de la Cocha,
la Laguna Verde, los volcanes y nevados. Elementos constitutivos de
una identidad regional, que en el desfile trascienden a una identidad
de fiesta en singular, atada a dinámicas de una demanda reciente
como es el turismo.
Aun así, demostrar esas distintas representaciones de la
ancestralidad, lo indígena y lo autóctono no era el único sentido
del desfile del 5 de enero, a esto se le sumaba la exhibición
de la creatividad, imaginación y aprendizaje en su máxima
espectacularización, es decir lo que más llamaba la atención no solo
de los organizadores de la fiesta sino también de los espectadores
era el uso de una indianidad emblemática. Me refiero al empleo
de exuberantes tocados, adornados con largas espigas de trigo
secas, con espejos, lentejuelas brillantes, plumas de colores o
pintados de dorado simulando oro; entre más grandes y coloridos
más aplaudidos. Así mismo los grupos que más acogida tenían eran
los que portaban vestuarios novedosos y exóticos fabricados con
nuevas técnicas y telas coloridas, brillantes o rusticas, cargados de

7. Máximo símbolo de la cultura Pasto.


172
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

elementos decorativos vistosos como collares hechos de maíz, aretes


de vasijas, coronas de hojas secas y símbolos Pastos; los rostros
más fotografiados correspondían a los que estaban coloreados con
pinturas de colores llamativos, con símbolos y figuras de la cultura
Pasto, incluso algunos personajes usaban lentes de contacto para
generar mayor impresión. Adornados de pies a cabeza en todo el
sentido de la palabra.
Las anteriores representaciones tienden a negar la existencia del
indígena actual. En gran parte de las actuaciones es relegado al
pasado, negando su forma de vivir en el presente. Los indígenas
que actualmente pertenecen al Cabildo de Ipiales o de Las Cruces
no participan con los grupos de teatro o de baile de sus colegios,
pues no han desarrollado una estética que pueda entrar a
concursar en las convocatorias, por lo tanto solicitan a alguno de
los artesanos ganadores de la convocatoria que los incluyan en sus
manifestaciones.
Para la representación de la Familia Ipial del carnaval 2017,
el Cabildo indígena de Ipiales solicitó a la Alcaldía municipal un
número en la senda del desfile, de tal forma que la organización del
carnaval citó a los nueve artesanos ganadores de la convocatoria
para preguntarles cómo sería el orden del desfile, es decir qué
grupo daría inicio y cuál finalizaría, como también en qué parte de
la senda debían ser ubicados los integrantes y grupos artísticos
del cabildo. Recuerdo que cuando se les informó de la solicitud,
muchos de ellos mostraron su descontento mencionando que no
era conveniente integrarlos pues serian una mancha en el desfile:
“no tienen un vestuario de carnaval, además su desorden, bulla y
mal comportamiento entorpece el trabajo artístico que estamos
haciendo nosotros con tanto esfuerzo”.
El funcionario de la alcaldía que organizaba la reunión alimentaba
el discurso manifestando que para los próximos años se tendrán en
cuenta esas sugerencias y se pensará en uniformar a los integrantes
de los cabildos indígenas y a la banda municipal con vestuarios
folclóricos del municipio
Mientras en la reunión se discutía lo anterior, en la radio, televisión
y periódicos los funcionarios de la organización del carnaval
manifestaban respeto a la diversidad y a la cultura indígena de
173
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Ipiales, declaraban su admiración e incluso exaltaban y defendían


los valores, costumbres y tradiciones indígenas del municipio. Es
fundamental reflexionar que el discurso de la institución se efectúa
y se legitima con la defensa de la diversidad, pero únicamente
como diferencia cultural, “mostrando con esto que su discurso de
tolerancia en realidad resulta intolerante” (Rodríguez, 2012, p.145).
La decisión que tomaron los artesanos en la reunión se vio
reflejada en el desfile. El grupo de teatro que dio apertura al 5 de
enero era organizado por uno de los artistas más reconocidos en el
ámbito carnavalero de Ipiales, quien se llevó la mayoría de aplausos
por parte de los asistentes y la mayor atención de los medios de
comunicación. Durante el transcurso del desfile la emoción y el
interés de los asistentes van disminuyendo. El cansancio, el hambre,
la sed, el frio o el calor, inclusive la embriaguez se apoderan del
público, por lo tanto los últimos grupos son los menos vistos y
precisamente el último conjunto artístico que cerró el desfile fue
el Grupo Indígena de Danzantes Tradicionales de la Vereda de
Chaguaipe del Municipio de Ipiales, quienes fueron ignorados por
la mayoría de asistentes. Inclusive los medios de comunicación
finalizaron su transmisión comentando al público la transcendencia
de la Familia Ipial, la importancia de rescatar la esencia ancestral,
proteger y reivindicar la tradición cultural, pero dejando por fuera a
los Danzantes que no salieron en las pantallas de televisión.

Conclusiones
En esta ponencia me resultó interesante evidenciar la dinámica que
encierra el día 5 de enero en donde la unión entre patrimonialización,
identidad, autenticidad y espectacularización no corresponde a un
discurso solamente de la institución. Sin duda ciertas tecnologías
gubernamentales como el reglamento imponen una representación
particular y rigurosa del pasado, que le exige al artista asistir a
talleres, buscar profesionalización en sus obras artísticas y cambiar
su tradicional forma de construir un personaje, pero por otro lado
dentro de este día de carnaval se desenvuelve un variado rango
de agentes políticos en distintas dimensiones, jerarquizaciones
e intereses, son los mismos artesanos y participantes quienes
solicitan a los funcionarios gubernamentales que hagan cumplir el
174
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

reglamento al pie de la letra, como también son quienes imponen,


que es considerado bello/feo, nuevo/viejo, digno de salir en el desfile
y que no; desarrollándose así una estética patrimonial que en gran
medida es copiada de otros carnavales “patrimonios intangibles de
la humanidad” como es el caso del Carnaval de Barranquilla y el de
Rio de Janeiro. Ahora bien, si la patrimonialización trabaja a partir
de la exclusión al considerar unas fiestas más valiosas que otras,
dentro de esas fiestas los reconocimientos otorgados a unos pocos
artesanos y participantes por instituciones como las gobernaciones,
el Ministerio de Cultura y la Unesco también reproducen exclusiones
internas y legitiman jerarquizaciones y relaciones de poder, tal como
lo vimos en la reunión del 5 de enero en donde son los mismos
ganadores de la convocatoria que definen quienes irán de primeros
en el desfile y quienes lo cerraran de acuerdo a jerarquías que tienen
historia en Ipiales.
Otro aspecto que permite ver la dinámica del 5 de enero,
corresponde al modelo de consumo patrimonial impuesto, que
como lo vimos en el caso de la Familia Ipial, está relacionado con la
producción de una etnicidad e indianidad estratégica y emblemática
pero lo importante aquí es subrayar que no se visibiliza un solo tipo
del ser indígena, sino varias representaciones que responden a
discursos globales que han enseñado y producido representaciones
esterotipadas del ser indígena y en donde la unión entre autenticidad
y espectacularizacion contribuye a la falsificación y teatralización
de modos de vida, como “convirtiendo al indígena en una minoría
encasillada en estereotipos indigenistas del buen salvaje guardián
de la selva” (Rivera, 2010, p.58-59) y poniendo en evidencia una
gran contradicción, pues los indígenas que en ocasiones son
sujetos de discriminación, en el 5 de enero son referentes culturales
e identitarios.

Referencias
Rivera, S. (2010). Chhixinakax utxiwa. Una reflexión sobre
prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón
y retazos.
Rodríguez, Lidia. (2012). El indio permitido en el Estado
Multicultural. Patrimonio Cultural y etnofagia en la tardomodernidad.
175
Simposio Fiesta, Memoria y Patrimonio

Boletín de Antropología Americana, Vol.47. 153-172. Recuperado


de http://www.academia.edu/31555843/El_indio_permitido_en_
el_Estado_multicultural.pdf
Santamarina, Beatriz. (2013). Los mapas geopolíticos de la
Unesco: entre la distinción y la diferencia están las asimetrías. El
éxito (exótico) del patrimonio inmaterial. Revista de Antropología
Social, Vol. 22. 263-286. Recuperado de http://revistas.ucm.es/
index.php/RASO/article/view/43191

176
Fiesta y Cuerpo

177
Simposio Fiesta y Cuerpo

Danza y teatralización de los disfrazados de las comparsas


1

Emanuel Martín Esquivel Viveros


FHyCS – UNJu

Introducción
El tiempo festivo del Carnaval, en la ciudad de Humahuaca2
(Jujuy, Argentina), da inicio el día sábado de Carnaval grande con el
desentierro del diablito, un muñeco de tela que simboliza la llegada
del carnaval. Este ritual con profundos rasgos andinos permite a los
disfrazados la corporización del diablo carnavalero. Los celebrantes
representan con sus disfraces y los movimientos propios de su
danza y teatralización al diablo del carnaval.
La presencia de la figura del diablo-disfrazado representa, con
profundo simbolismo, uno de los rasgos característicos del carnaval

1. Trabajo realizado con el apoyo de las Becas de Investigación en Danza/2014,


otorgada por el Fondo Nacional de la Artes. Ministerio de Cultura. Presidencia de
la Nación Argentina.
2. La ciudad de Humahuaca está ubicada en el extremo Noroeste de la
República Argentina, en la provincia de Jujuy, a una altura de 2.939 m.s.n.m.; y
es la cabecera del departamento homónimo.
178
Simposio Fiesta y Cuerpo

humahuaqueño, siendo uno de los personajes más significativos de


esta festividad. Es a este diablo-disfrazado a quien se le ofrenda
toda la celebración y la alegría carnavalera que terminara el próximo
domingo de tentación.
Este estudio de tipo exploratorio y descriptivo que también
implica un análisis etnográfico, a través de cual se busca responder:
¿Qué es ser diablo en el Carnaval de Humahuaca?; y en donde el
investigador considera, valiéndose como eje para la reflexión:
la personificación del diablo del carnaval, la construcción de la
corporización del personaje del diablo y el valor más significativo
del ser diablo en el tiempo del carnaval.

Los diablos-disfrazados del Carnaval de Humahuaca


“El carnaval es alegre,
Yo soy un poquitito más.
El carnaval es el diablo,
Yo soy el gran Satanás”.
(Copla popular)
La cultura milenaria del Noroeste Argentino es profundamente
arraigada a simbolismos de su pasado y presente indígena, que
han tenido diferentes reinterpretaciones a través del tiempo.
Ante los hechos de la vida cotidiana, la fiesta del Carnaval se
presenta íntimamente relacionada con los antiguos ciclos agrarios,
convirtiéndose en un tiempo especial para la alegría.
El tiempo del Carnaval, es un momento del año que “resume
todos los elementos de espíritu lúdico y festivo de las celebraciones
populares más antiguas” y los diablos humahuaqueños aparecen
representando “el emergente más genuino de esa fiesta popular”
(Cocimano, 2001).
Una publicación3, declarada de interés cultural, emitida por la
Secretaría de Turismo y Cultura de la Provincia de Jujuy, describe a
esta festividad como: “el acontecimiento popular más importante
para los habitantes de la Puna y la Quebrada de Humahuaca4”.

3. Carta abierta jujuy. Turismo y Cultura. Febrero-Marzo/2004. Año 03 N° 26.


4.La quebrada de Humahuaca comprende las localidades entre Tres Cruces,
179
Simposio Fiesta y Cuerpo

El Carnaval de Humahuaca “posee manifestaciones folclóricas


hondamente tradicionales y autóctonas” (Vázquez Zuleta, 1966, p.
1) y representa “una de las manifestaciones sagradas de la tradición
humahuaqueña”, tanto es así que sus habitantes “se preparan
cada año, para participar de este rito en el marco de una relación
respetuosa” (Vega, 2014, p. 9).
El Carnaval es considerado por el habitante de la quebrada
como un tiempo festivo, que con mucha antelación va gestándose
en los sujetos a través del compromiso y la dedicación destinada
a la confección del disfraz del diablo carnavalero, que se lucirá
con la corporización de cada disfrazado, celebrante de la fiesta del
carnaval. Son varios los meses de trabajo artesanal que anteceden
a la fiesta, tiempo de trabajo previo a la llegada del carnaval.
La labor artesanal requiere, de parte de los celebrantes, el
diseño del disfraz, búsqueda y selección de las telas, lentejuelas
y cascabeles destinados para la elaboración de la vestimenta.
También es sumamente interesante la máscara pintada elaborada
artesanalmente de tela mosquitera, la cual será destinada a ocultar
la identidad de uno de los personajes más destacados de toda
la fiesta, el diablo del carnaval de Humahuaca. El disfraz pose un
profundo valor simbólico así lo destaca una de sus disfrazadas: “El
disfraz del diablo en los carnavales de Humahuaca es único…su
impronta colorida, cascabeles, espejos, careta artesanal, cuernos y
cola, y demás detalles característicos lo distingue de otros, forman
parte de nuestra idiosincrasia”5.
El diablo, personaje esperado con estos preparativos, será
bienvenido y agasajado desde el primer día festivo, el día “sábado-
desentierro” hasta el “domingo-tentación”.
Es considerado como denominador de los rasgos carnavalescos y
las fiestas populares su relación especial con el tiempo festivo, este
“equivale, en cierta forma, al tiempo sagrado, por cuanto ambos se
diferencian de la actividad profana por excelencia: el trabajo y la

al norte, este es lugar donde nace el Río Grande por el cuál la quebrada se
encuentra formada; y la localidad de Volcán, límite sur de su extensión.En el año
2003, la quebrada de Humahuaca fue declarada Patrimonio de la Humanidad
por la UNESCO.
5. Entrevista a Diabla-disfrazada. Humahuaca, Febrero/2015.
180
Simposio Fiesta y Cuerpo

vida cotidiana”; siendo un momento del año donde los celebrantes


y simpatizantes del carnaval acceden a un tiempo mítico y sagrado,
al que se atribuye “una de las antiguas tradiciones carnavalescas
-y que fundamenta, en muchos aspectos, el sentido más profundo
de esta festividad- es el significado de una figura de neto contenido
religioso, que simboliza ese espíritu alegre, transgresor, prohibido,
del carnaval: el diablo” (Cocimano, 2001).
El diablo del carnaval de Humahuaca adquiere relevancia en
los días centrales de la festividad, presencia que se encuentra
corporizada en el disfrazado. Estos sujetos son los que representarán
y expresarán durante nueve días y nueve noches el sentido del
carnaval a través del disfraz, la danza y la teatralización.
El desarrollo del trabajo etnográfico durante el tiempo festivo,
se enmarca en el significado y el simbolismo que tiene para el
disfrazado la personificación y la interpretación de la performance6,
la danza y la teatralidad del diablo del Carnaval humahuaqueño.
Este eje es fundamental para el desarrollo de la investigación. A
través de entrevistas con los celebrantes y simpatizantes de la
festividad se logrará interpretar el significado de representar y ser
diablo-disfrazado en el Carnaval de Humahuaca.
La investigación fue encarada a través de un estudio antropológico
sobre la expresión corporal, actitudes, significados y sentidos
posturales de los diablos, entendiéndose por diablos a los disfrazados
de las comparsas en la fiesta del carnaval humahuaqueño.
Teniendo en cuenta que el visitante que asiste a una fiesta
de Carnaval “tal vez no pueda apreciar en toda su amplitud el
significado de esta fiesta, entonces, puede hacerlo pasivamente
limitándose al papel de observador, o tomar parte activa en ella,
sumergiéndose en el alegre vértigo de la euforia carnavalesca”
(Vázquez Zuleta, 1966, p.2). Siendo considerado este planteo por
parte del investigador y estableciendo una relación a lo que escribe

6. Performance, es considerado como un concepto que: “ incluye los términos


que habitualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo,
acción y representación pero a los que no puede reducirse”. Los actos de
performances, “funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo
saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas”
(Kulemeyer, 2014, p. 126).
181
Simposio Fiesta y Cuerpo

y plantea Rosana Guber (2011), de que “el investigador social solo


puede conocer otros mundos a través de su propia exposición a ellos”
(p. 20), el investigador de este trabajo consideró la importancia de
poder ser participe activo en la festividad del carnaval, con una igual
intensidad en ambos planos, es decir sumergiéndose también en el
mundo eufórico de los disfrazados, durante los nueve días festivos
del carnaval.
Considerándose también que, el análisis de la danza y los
movimientos requiere también de la experiencia en la ejecución
de las mismas por parte del investigador. Así lo manifiesta Carozzi
(2011) al hablar de la danza como tópico de estudio antropológico, y
citando a Blacking (1985) quien plantea que para explicar qué está
sucediendo como experiencia cuando se baila, el estudio también
debe desarrollarse sobre “la acción subjetiva y no solo sobre el
comportamiento observado” (citado en Carozzi, 2011, p.18).
Determinar lo más significativo de la corporización de este
personaje por parte de los sujetos participantes será uno de los
objetivos generales de este trabajo, y poder establecer la relación
“carnaval-cuerpo-diablo”, destacando lo más significativo del ser
diablo en el Carnaval de Humahuaca. Este interesante entramado
semántico da cuenta de las marcas étnicas que son “constitutivas
de los cuerpos en festivos (y por ende de los sujetos) del carnaval
humahuaqueño” (Mennelli, 2010, p.257).

“Carnaval carnavalero,
Carnaval tan majadero.
Año pasa’o cayó en marzo,
y este año cayó en febrero”.
(Copla popular)

El día sábado de carnaval, es el primer día de lo que se denomina


Carnaval grande, y es el día en el que se da inicio la fiesta del
carnaval humahuaqueño.
Tal como lo manifiesta Vega (2014) al hablar de “las comparsas
que poseen disfrazados” en las cuales “el personaje característico
182
Simposio Fiesta y Cuerpo

es el diablo” después del mediodía se produce el desentierro


del phujllay o diablito del carnaval en el mojón7 de los diablos-
disfrazados, este es “un lugar casi secreto, en donde la presencia
de los niños y las mujeres se encuentra restringida” y en donde los
celebrantes “se empiezan a poner el disfraz y se pide permiso a la
Pachamama para sacar el Carnaval” (p. 62).
El habitante de la quebrada alude al hablar del Carnaval con gran
simbolismo y respeto, tanto es así que el disfrazado considera que:
“Las costumbres se deben respetar en tiempo y
espacio, el carnaval y el diablo de Humahuaca están
ligados a nuestra Pachamama y por lo tanto no deben
ser objetos de burla, ni mucho menos distorsionados
en su esencia en busca de intereses que destruyen
nuestra cultura”8.
El tiempo del Carnaval se materializa en la fiesta, una fiesta en la
cual “el diablo es el que te alegra, es el diablo el que te lleva a todos
lados” y es por eso que para el celebrante “el Carnaval es Sagrado”,
y tanto es así que “hay que recibirlo con respeto y cariño. Hay que
darle de comer cuando llega el Carnaval”9.
El día del desentierro se realiza la ofrenda a la Pachamama
o Madre Tierra, también se desentierra el phujllay. Al hablar del
“desentierro” y el “entierro” del carnaval Mennelli (2010) destaca
que estos días “congregan la mayor cantidad de participantes y son
los días más importantes. Aquello que “se abre” cuando se destapa
el mojón es la conexión con el “mundo de abajo”, donde habita el
pujllay o ”diablo de carnaval”. La mediación de Pachamama en
la realización de este vínculo acota y minimiza los riesgos que
podrían desatar el contacto entre “este mundo” y el “mundo de

7. Al igual que las “apachetas”, estos son espacios simbólicamente


significativos y liminales, como lo explica Mennelli (2010, p. 264) citando a
Costa y Karasik (1996) el “mojón” se trata de un pozo tapado por un montículo
de piedras y que por lo general se encuentran cercanos a los cerros o ríos, y
predomina la noción de considerar estos espacios como “sagrados”.
8. Entrevista a ex disfrazado de la comparsa La Juventud Alegre de Humahuaca.
Humahuaca, Enero/ 2015.
9. Relato de doña Elena Humana, Cantora coplera de Humahuaca,
Febrero/2015.
183
Simposio Fiesta y Cuerpo

abajo”, garantizando la eficacia del ritual. En este contexto, la figura


del pujllay implica al mismo tiempo “peligro” y “diversión”” (p. 265).
El muñeco representa, para los diablos-disfrazados, la llegada
de un ser mitológico o dios pagano al que se le ofrendan todos
los rituales que se desarrollan en el tiempo del carnaval. Debido
a que “la fiesta popular conserva, aún en su carácter profano,
una estructura y una función míticas: la repetición periódica de la
creación, la necesidad del hombre de reactualizar un espacio, un
tiempo, de recomenzar y renovar su propio entorno, la ilusión y la
esperanza de que el mundo se renueva” (Cocimano, 2001).
Hay que destacar que en otras agrupaciones festivas del carnaval,
como las cuadrillas de cajas y copleros, no se realiza tal desentierro
de un muñeco de tela que representa al diablo del carnaval. Esto
se debe a que en tiempos prehispánicos no existía la imagen que
se tiene del diablo. Este personaje junto con la fiesta del carnaval
fue introducido después de la conquista, los españoles lo trajeron a
América donde el carnaval y el diablo tomó diferentes formas, y en
Humahuaca el diablo fue resignificado como un ser alegre y festivo,
que llega para hacer divertir a la gente.
El escritor Sixto Vázquez Zuleta (2017) destaca que, es en la
quebrada de Humahuaca donde el Carnaval “se mezcló con las
fiestas de la cosecha del maíz y las señaladas del ganado. Por
eso el entierro y el desentierro en el mojón de las comparsas, las
corpachadas a la Pachamama, los ritos de fertilidad en los corrales
y los bailes en forma de rondas agrarias con huiros de maíz en
las manos”. También señala que “Europa aportó los disfraces,
especialmente el de diablo, de colores vivos, con cuernos, cola,
cascabeles y espejos. Infaltable es la máscara de alambre, para
que no se reconozca al que está detrás, que puede ser un peón
lechuguero de Uquía, un diputado o hasta un sacerdote, porque el
disfraz es un igualador social”10.
Durante el tiempo festivo del Carnaval se “incluye numerosos
rituales que reflejan sus profundos vínculos con los mitos andinos”
(Rodríguez, 2015, p. 3). El Carnaval es todo un acontecimiento festivo,

10. “Hijos y entenados”. Sixto Vázquez Zuleta. Carta de lectores: Espacio


abierto. Diario el Tribuno de Jujuy. Miércoles 22 de febrero de 2017. Pág. 24.
184
Simposio Fiesta y Cuerpo

un tiempo que da lugar a un despliegue de rituales enfatizados con


la presencia de los diablos-disfrazados, que surgen representando
una profunda manifestación cargada de “gama de artes populares,
como máscaras y tejidos bordados” (Kulemeyer, 2014, p. 31).
En cuanto al simbolismo que tiene la festividad del Carnaval y
las características generales distintivas de la fiesta en los Andes,
Kulemeyer (2014) cita a Romero Flores (2007) para destacar que
no se trata de una festividad con una “connotación bacanal”, sino
que en este caso se trata de “una fiesta muy ligada a un horizonte
histórico construido por las culturas andinas en las que la fiesta
ritual sirve para celebrar la producción y reproducción de la vida
humana y de la naturaleza” (Kulemeyer, 2014, p. 31). El carnaval
es una festividad en la que “varios actores se encargan de subrayar
aquellos elementos precolombinos e indígenas presentes en su
performance” (Mennelli, 2010, p. 259).
La ceremonia del desentierro del carnaval da inicio después del
mediodía y se extiende hasta la tarde-noche, el ritual se desarrolla
después de “abrir la boca de la pachita”, acto de destapar un pozo
cavado en la tierra, bajo un árbol lleno de espinas llamado churqui,
de tronco grueso y de mayor tamaño que los otros que se distribuyen
por el resto del terreno. Los sujetos que se disfrazan, ni bien van
llegando, forman una fila y proceden a arrodillarse frente al mojón y
mientras challan piden permiso delante del mojón a la Pachamama-
Madre tierra.
Al costado del mojón se levanta un montículo de piedras, una
“apacheta”, que simboliza una especie de santuario o altar al cual
los diablos-disfrazados van a ornamentar con flores, serpentinas
y talco, y que también van a “challar”11 con abundante bebida.
El mojón tiene un origen ancestral en los pueblos andinos y
constituyen un “lugar de encuentro y es por ello que en estos
lugares se realizan peticiones y se entregan ofrendas, cumpliendo
una función religiosa, de ritual que atesoran secretos de una
cultura” (Vega, 2014, p. 85).

11. Es el acto de sahumar con incienso y varias hierbas aromáticas como la “coa”,
encender cigarrillos, rociar abundante alcohol y otras bebidas como la “chicha”, todo
esto se introduce en la boca del mojón que representa la boca de la Pachamama, o a
la vuelta del montículo de piedras cuando se trata de una apacheta.
185
Simposio Fiesta y Cuerpo

Generalmente, toda la ceremonia se encuentra oficiada por


un grupo de hombres adultos que representan una especie de
jerarquía en los disfrazados, y a los que se los denomina como
Diablos mayores, estos personajes son los encargados de oficiar el
ritual del desentierro y entierro del carnaval, durante este momento
uno de ellos destacaba:

“Hoy es el desentierro y ustedes se tienen que


preparar porque se desentierra el diablo y el diablo nos
representa a todos nosotros, representa el jolgorio, toda
la alegría, y nosotros que somos los diablos que vamos
a salir a alegrar, vamos a salir con respeto, porque es
importante para nosotros ser diablos, porque nosotros
vamos a divertir a la gente” .

Otro de los diablos mayores que toma la palabra manifestaba de


esta manera:

“El disfraz merece respeto, merece admiración, y


es un verdadero orgullo y responsabilidad lucirlo y ser
el verdadero diablo de Humahuaca, de esta manera
estamos también honrando a quienes crearon a nuestro
diablo y que han trabajado para nuestra cultura”.

La ceremonia finaliza con el paso por el mojón de todos los


disfrazados, se hace explotar la tercer bomba de estruendo, esta
es la señal que anuncia que el carnaval ya está desenterrado y los
diablos ya están listos para soltar la alegría que se sucederá por
nueve días y nueve noches. El pozo del mojón queda abierto durante
los nueve días de carnaval, hasta el domingo de tentación.
Luego de sacar el carnaval y desenterrar el diablo, los diablos-
disfrazados se disponen todos juntos a dirigirse al mojón de la
comparsa, bastante alejado del mojón de los disfrazados, donde se
encuentra el público expectante a su llegada. Tras reunirse diablos
y demás simpatizantes, predomina el canto representativo de la
comparsa o agrupación festiva, lo disfrazados dan varias vueltas
186
Simposio Fiesta y Cuerpo

contrarias a las agujas del reloj en torno al mojón de la comparsa


(en ocasiones tres vueltas). Tras el sonar de la tercera diana12, los
diablos por medio de saltos, gritos, risas, el sonar de los cascabeles
van tocando silbatos, adornados de serpentinas de colores
revolean sus largas colas tirando talco. Luego la comparsa decide
bajar al pueblo encabezada por el diablo mayor, algunas veces es
el presidente de la agrupación quien porta la bandera y seguidos
de los demás disfrazados que saltan y bailan ágilmente detrás de
éste, junto a otros disfrazados que toman del brazo a las mujeres o
simpatizantes no disfrazados, bailan al ritmo de la canción. La banda
de música con sus instrumentos de bronce ejecutan la canción
representativa de la comparsa, detrás de ésta se forman hileras de
mujeres a la que le siguen otra de hombres, todos abrazados, y así
una detrás de otra van siguiendo al banderero que es seguido de
una fila de bailarines. El público acompaña cantando eufóricamente
la canción que representa a la agrupación, expresando la alegría
de estar en el tiempo del Carnaval. Cantando y bailando se dirigen
a la explanada del Monumento de los Héroes de la Independencia,
donde se reunirán junto a otras comparsas tradicionales de la ciudad
de Humahuaca. Este es uno de los momentos más impactantes, un
verdadero espectáculo donde se aprecia la llegada del carnaval y en
donde los disfrazados se esfuerzan en lucir sus disfraces, este acto
es conocido como “la bajada de los diablos”13.
La fiesta y los actos que se suceden durante los días siguientes de
carnaval, se destacan por la presencia de las invitaciones familiares
que se realizan en los hogares de los simpatizantes que invitarán
al carnaval. Una de ellas describe así este tipo de “invitaciones
familiares”:
“Las invitaciones consisten en ofrecer a los
integrantes y simpatizantes de la comparsa toda clase

12. Ritmo rápido y dinámico que funciona de interludio tras una sucesión
seguida de coplas que son cantadas por los simpatizantes y que son
representativas de la comparsa.
13. En el pueblo de Uquía, ubicado a 12 km al sur de la ciudad de Humahuaca,
también se realiza la “bajada de los diablos”, ni bien los disfrazados desentierran
el carnaval de su mojón bajan bailando por las laderas del Cerro Blanco, lugar
sagrado que funciona como un imponente escenario para la llegada de los
diablos y el carnaval.
187
Simposio Fiesta y Cuerpo

de bebida, algunas ofrecemos un almuerzo comunitario.


Todo es gratis. La comparsa no se puede ir si la bebida
no se acaba. Los diablos y la gente de la comisión
son los encargados de repartir la bebida a los demás
simpatizantes. Una vez terminada la bebida todos se
movilizan cantando y bailando por las calles hacia la
siguiente invitación. Una vez que finalizan todas las
invitaciones del día, la gente se dirige hacia el salón de
la comparsa donde se hace el baile popular”.
El tiempo de Carnaval dura hasta el domingo de tentación, este
último día se observa desde muy temprano caminar por las calles
del pueblo a los diablos-disfrazados dando gritos muy agudos que
anuncian su despedida. Se los observa por la inmediaciones del
mercado y negocios del pueblo simulando una especie de llanto,
diciendo “chau, ya me voy” y prometiendo volver el año siguiente.
Mientras lloran despidiéndose, gritan y piden ofrendas para la vuelta
al inframundo, la gente les regala verduras, serpentinas, golosinas,
frutas, y cualquier elemento que pueda colocar en un alambre de
dos metros aproximadamente y el cual está unido por las puntas y
al que llaman “sarta”. Mientras recorren las calles se despiden de
las mujeres y a modo de broma les dicen: “cuidá nuestro hijito” ,
refiriéndose a los hijos que supuestamente han engendrado los días
de carnaval. Los gritos agudos simbolizan el acto de llorar porque
el tiempo de alegría se ha terminado. Una vez concluida la última
invitación todos los diablos se dirigen nuevamente al mojón a enterrar
el Carnaval. Así lo relata uno de los simpatizantes entrevistados:
“El domingo de tentación, todos los disfrazados,
recorren el pueblo, pasando por los negocios, las casas,
el mercado, pidiendo todo tipo de ofrendas para el
entierro. Cuando termina la última invitación los diablos-
disfrazados y la comparsa con el público simpatizante
se dirigen a sus respectivos mojones de donde
desenterraron el carnaval. Allí se le da de comer y beber
a la Pachita nuevamente, la gente que carnavaleo arroja
como ofrenda la serpentina, el papel picado, y el talco
con la que han festejado, tiene que sacudirse todo y no
tiene que quedarse con nada”.
188
Simposio Fiesta y Cuerpo

Los disfrazados en su mojón entregan las ofrendas recibidas


durante el día y tapan el pozo del mojón. Luego “hacen explotar o se
quema el muñeco con forma de diablito para que éste no perdure el
resto del año”, los disfrazados se quitan sus máscaras y disfraces,
los sacuden para quitarle el talco, queman sus serpentinas y
guardan sus vestimentas, algunos queman parte de sus disfraces
en la fogata encendida al lado del mojón, como los cuernos, a modo
de ofrenda y agradecimiento por el carnaval vivenciado. Luego de
despedirse del mojón, vuelven a sus casas, algunos en grupos de
amigos, rememorando las alegrías vividas durante el tiempo festivo,
otros solitarios de manera silenciosa , símbolo de tristeza ante la
muerte del Carnaval y el tiempo de la alegría.

“Soy el diablo de La Unión


busco la chicha madura,
busco el agua de la vertiente,
busco las chinas más lindas.
¡Soy la tentación!
¡Soy el diablo alegre!
Voy a estar nueve días,
voy a estar nueve noches con ustedes.
¡Cuídense!
Porque voy a seguir siendo el diablo.”
(Fortunato Ramos: Escritor-Músico regional-Recitador
costumbrista)

Los sujetos que corporizan a los diablos-disfrazados durante el


tiempo festivo, construyen un personaje que representa la alegría
de la fiesta. Esta transformación requiere que el sujeto modifique
su voz agudizándola, también cambia su forma de caminar y
tampoco debe sacarse la careta para que no se lo reconozca, todas
estas actitudes forman parte de la construcción del personaje, y la
misma tiene el fin de: “hacer reír, para hacer bailar, para transmitir
la mística, los diablos transmiten corporalmente la mística del
189
Simposio Fiesta y Cuerpo

carnaval”, tal como lo destaca uno de ellos, refiriéndose a que todo


celebrante debe estar predispuesto durante el tiempo del carnaval
a ser alegre, porque: “el carnaval es el diablo y para él hay que estar
alegre, porque el diablo-disfrazado al estar bailando están sacando
todo, desahogándose de todo lo que han pasado durante el año,
alegrías, penas, tristezas, ahora ellos van a quedar limpios después
del carnaval”.
Son sumamente interesantes y valiosas las líneas argumentativas
que aporta uno de los trabajos de Menelli (2010) en las que
plantea que el Carnaval es una “vía de acceso fundamental para el
conocimiento de la cultura de Humahuaca”. Y de que “el Carnaval
“es” en tanto se hace “cuerpo” (p. 257).
En los disfrazados se evidencia que al corporizar al diablo del
carnaval el cuerpo figura “como responsable del desborde afectivo”
y los mismos “pertenecen a un tiempo mítico de renovación del
hombre, en sentido colectivo: el pasaje de un mundo y un tiempo
antiguo, a una época de rejuvenecimiento, de felicidad por el
nacimiento de un nuevo tiempo” (Cocimano, 2001). Estos aspectos
permiten que sus cuerpos se preparen y dispongan a la alegría del
carnaval. El ritual convierte los cuerpos en cuerpos festivos que
expresan la personificación del carnaval, a través de la danza y la
teatralidad. Es así que los diablos-disfrazados son “parte indisoluble
de la colectividad” donde cada uno es miembro del gran cuerpo
popular. En ese todo, el cuerpo individual cesa de ser él mismo y se
renueva a través de los disfraces y las máscaras (Cocimano, 2001).
Todos estos aspectos destacan que al corporizar el diablo del carnaval
humahuaqueño se requiere de un profundo respeto y conocimiento
generacional de las tradiciones culturalmente heredadas. Aspectos que
conllevan a la construcción del personaje. Permitiendo al celebrante
ser un verdadero diablo del carnaval humahuaqueño y formar parte
del verdadero patrimonio cultural que representa el carnaval de
Humahuaca. Pero también se evidencian otras reflexiones por parte de
los diablos-disfrazados que destacan que:
“En Humahuaca el disfraz de diablo ha pasado a ser
parte de la cultura, un verdadero símbolo del carnaval
humahuaqueño, pero que con el pasar del tiempo y con
la llegada de otros intereses, ha ido perdiendo la mística,
190
Simposio Fiesta y Cuerpo

el misterio del diablo de Humahuaca, ya que personas


que no sienten la cultura como nosotros hacen de esto
una opción más para el lucro personal, es por eso que lo
despiertan en cualquier época del año, rompiendo con
las costumbres y perturbando el equilibrio cultural que
debe co-existir con nuestras vidas”;

Otro diablo-disfrazado resaltaba que:


“Los que practicamos esta cultura debemos
resguardar las costumbres y las tradiciones, tenemos
que estar convencidos de estos principios, preservando
los valores que hacen al disfraz de diablo”, y eso es lo
que hace que “el carnaval de Humahuaca sea único”.

En la corporización de los disfrazados como diablos durante el


tiempo de carnaval no solo interesa resaltar la entrada en escena.
Sino que más allá del baile y la teatralización surge también un cuerpo
vivencial que cobra protagonismo por la algarabía de la festividad
y la profundidad de sus rituales. Este cuerpo vivencial representa
también una profunda identidad colectiva social, histórica y cultural.
El disfrazado al convertirse en diablo es un cuerpo vivencial
que es ante todo una trama constitutiva que se encuentra ligado
inextricablemente al entorno, con el que vive en permanente
intercambio. Esta relación “carnaval-cuerpo-diablo” se encuentra
expresada en sus rituales y ofrendas, danzas y músicas que
forman parte de las performance de los disfrazados. El conjunto
de estas expresiones se fundan en una tradición que responde a
todo un saber y conocimiento milenario que se hace cuerpo en los
disfrazados durante nueve días y nueve noches.
Los diablos-disfrazados y todas la expresiones del Carnaval de
Humahuaca, tal como lo destaca el escritor humahuaqueño Sixto
Vázquez Zuleta (2017) “ha contribuido a que el carnaval sea uno
de los principales bienes culturales que conforman el Patrimonio
Cultural, no solo de la Argentina, sino de la Humanidad, pero la falta
de medidas regulatorias e incentivos oficiales están ocasionando
el deterioro de esta celebración. No existen leyes provinciales

191
Simposio Fiesta y Cuerpo

específicas para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, lo


que ha ocasionados este año pronunciamientos de las comparsas
contra una serie de impuestos y disposiciones que las asfixian”14.
Estas normativas de tasas e impuestos están destinadas a la
regulación y el control de las llamadas “invitaciones familiares”15
con el fin de definir intereses comerciales concretos. Estos aspectos
controversiales tienden a impactar sobre el carácter genuino
del Carnaval humahuaqueño, pero también en las diferentes
manifestaciones culturales que forman parte de la festividad y
que construyen la corporalidad de los diablos-disfrazados. Los
organismos oficiales pretenden imponer este tipo de regulaciones
y normativas por las cuales se intenta regular el acto de invitar al
phujllay a celebrar y compartir la alegría que sucede durante los
días del carnaval humahuaqueño. Es decir, se produce un verdadero
impacto en el profundo valor histórico, cultural y social que posee
tanto el Carnaval de Humahuaca como así también el personaje
ícono de su representación, el diablo carnavalero. Personaje que
además de ser alegre, con igual intensidad asume la actitud de
resguardar todo el conocimiento ancestral, imponiéndose ante los
hechos que atentan la cultura en la cual se inscribe.
Surgen así nuevos interrogantes: ¿Con qué fundamentos se
pretende mercantilizar una fiesta con profundos rasgos culturales
prehispánicos, los cuales pertenecen a la identidad del habitante
de la quebrada de Humahuaca y que aún hoy se mantienen
vigentes? ¿Cómo harán los diablos-disfrazados para ponderar su
actitud “trangresora” ante estas imposiciones sobre la cultura
que les pertenece? ¿Llevarán estas normativas a cambios en
la corporalidad de los diablos-disfrazados? ¿Estas normativas
legales les permitirán seguir siendo uno de los personajes más
representativos y auténticos del carnaval humahuaqueño?

14. “Hijos y entenados”. Sixto Vázquez Zuleta. Carta de lectores: Espacio


abierto. Diario el Tribuno de Jujuy. Miércoles 22 de febrero de 2017. Pág. 24.
15. Estas regulaciones están dispuestas la Ley Provincial N° 6009
“Modificatoria de la Ley N°5955 del Régimen regulatorio de las actividades
nocturnas, espectáculos públicos y otros esparcimientos. En la que cual se
incorpora el Anexo I “Celebración de la Fiesta Tradicional y Popular del Carnaval”.
Puesta en vigencia el día 22 de Diciembre de 2016.
192
Simposio Fiesta y Cuerpo

Sin embargo, resulta sumamente importante destacar que


el Carnaval de Humahuaca a través de sus diablos disfrazados
representa una verdadera resistencia ante la opresión y el
vaciamiento del contenido ideológico de la festividad que se origina
a través de la mercantilización de la cultura.

Bibliografía
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danza en la ciudad. Buenos Aires. Ed. Gorla.
Cocimano, G. D. (2001). El sentido mítico y la metamorfosis de
lo cotidiano en el carnaval. Gazeta de Antropología. Artículo 28.
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elementos y tradiciones. San Salvador de Jujuy.
Vega, L. O. (2014). El diablo del Carnaval de Humahuaca.
(1ª ed.). San Salvador de Jujuy.
EDIUNJU.

193
Simposio Fiesta y Cuerpo

de cómo modelar y contener los cuerpos

Gilma Ríos Peñaloza16


Universidad del Cauca

“Señores esto no es cuento,


esta es la pura verdad…”
Daniel Santos – Julio Blanco
El mambo es universal
En el municipio de Fresno, un lugar enclavado en la cordillera
central de los Andes colombianos, el 19 de marzo del año 1972, día
de San José, con ocasión de la celebración del santo patrono del
Colegio que lleva su nombre, un grupo de estudiantes presentó ante
la comunidad educativa, entre otros bailes, un tango.
Para la escenificación de esta danza, las mujeres estaban
ataviadas, con un vestido estilo talego de color rojo, que dejaba
al descubierto el hombro derecho, su largo, ligeramente arriba de
la rodilla, remataba con flecos de hilos brillantes que se movían
coquetamente al ritmo del cuerpo y para facilitar los movimientos
de las bailarinas se diseñó una pequeña abertura, que no iba más

16. Profesora del Departamento de Historia de la Facultad de Ciencias


Humanas y Sociales de la Universidad del Cauca, Popayán, Colombia.
194
Simposio Fiesta y Cuerpo

allá de la mitad de la pierna izquierda. El atuendo lo completaban


medias veladas de seda y zapatos de tacón, de un unos cuatro o
cinco centímetros, sujetados al pie mediante una correa a la altura
del tobillo. La vestimenta de los hombres consistió en un sencillo
pantalón negro, camisa blanca de manga larga, corbatín y los clásicos
zapatos negros de amarrar. Los trajes fueron confeccionados por las
modistas y sastres del pueblo y el señor Chalarca, el más reputado
de los zapateros del lugar, se encargó de elaborar el calzado.
La celebración no habría pasado de ser una velada más de las
que anualmente presentaban los estudiantes de la Institución, de
no ser porque dicha danza desató la ira santa el padre Sánchez,
párroco del lugar y profesor de religión del referido colegio, quien
hizo del mencionado baile el tema central de su predicación tanto
en las misas dominicales como de las homilías diarias, durante
el mes siguiente a la presentación. El enojo del cura radicaba
fundamentalmente en tres aspectos: primero el tango era música
de cafés y lupanares; segundo, los vestidos de las mujeres eran
indecentes; tercero, los movimientos del baile fueron considerados
como obscenos y provocadores, confirmando con ello la baja
reputación que tenía esta danza y, finalmente, no entendía como
una comunidad católica caracterizada por el buen gusto y las buenas
costumbres había permitido a sus jóvenes, semejante desatino.
Diez años después, en una charla con la abuela Lydia (Charla
grabada en Julio de 1985 en Honda (Tolima). Archivo personal), que
a la sazón tenía unos 60 años, relataba que en su juventud - años
40 y 50 del siglo XX -, no sólo era prohibido bailar o escuchar tango,
sino que la música cubana era considerada música de lugares de
mala reputación y no les era permitido a las jovencitas de “buena
familia” y “buenas costumbres” bailar dichos ritmos. La abuela había
nacido en el municipio de Honda, una población de tierra caliente
atravesada por los ríos Gualí y Magdalena, en los tiempos en que
aún se escuchaban las sirenas de los vapores surcar las aguas de
este último; podría pensarse que una ciudad-puerto como esta,
aunque ya en decadencia por aquella época, fuera más permisible
y permeable a estos bailes pero qué equivocada estaba, el poder
de la educación que a la sazón era regentada, en su mayoría, por la
Iglesia católica, se ejercía por igual en ciudades y provincias.
195
Simposio Fiesta y Cuerpo

No puedo negar que me producía gran curiosidad saber por qué


estos ritmos, que se habían constituido en la música preferida de
mi generación, habían despertado tales reacciones y habían sido
objeto de censura y vigilancia para impedir que los jóvenes fueran
seducidos por los acordes de ritmos tan frenéticos, desvergonzados
e impúdicos.

Una larga historia


A mediados del siglo XIX, en Colombia, tienen lugar una serie
de reformas liberales que plantearon entre otras medidas el
establecimiento de los Estados Unidos de Colombia, la separación
de poderes Iglesia-Estado, libertad de conciencia, enseñanza laica,
gratuita y obligatoria, voto universal, matrimonio civil y divorcio17.
Hacia los años 80 del mismo siglo, una fuerte reacción
conservadora tomó las riendas del Estado y mediante el propósito
de saldar cuentas con un pasado de “degeneración”, representado
por las ideas liberales, bajo la consigna de “regeneración o
catástrofe”, llevó a cabo una reforma constitucional que dio origen
a la República de Colombia e institucionalizó lo que algunos autores
han llamado el “Estado Confesional” o la unidad del poder civil y el
poder religioso en aras de mantener el orden social, que según los
dirigentes de la época sólo podía ser garantizado por la doctrina de
la Iglesia Católica; a este periodo de la Historia de Colombia se le
conoce como “La regeneración”.

17. Desde mediados del siglo XIX, con las reformas de medio siglo, se tomaron
una serie de medidas que afectaron directamente a la Iglesia católica. A partir
de 1861, el gobierno de Tomás Cipriano de Mosquera y los gobiernos siguientes
emitieron varios decretos que contemplaron entre otras cosas: la desamortización
de bienes de propiedad de la Iglesia y la obligación de venderlos en subasta pública,
“el derecho de tuición, que sometió el ejercicio de la actividad de los ministros de
mayor rango en cualquier culto religioso a la autorización del gobierno. En 1862 se
prohibió la intervención en política a los religiosos; la Constitución de 1863 renovó
el carácter laico del país, estableció el derecho de suprema inspección de cultos
y prohibió el que los religiosos ocuparan cargos políticos; por medio de una ley de
1863 se obligó a los sacerdotes a jurar por escrito que respetarían la Constitución y
las leyes del país como requisito para ejercer sus funciones; en 1864 se estableció
el matrimonio civil; en 1877 se dispuso que los religiosos que de cualquier manera
incitaran al desorden estarían atentando contra la seguridad y la tranquilidad
públicas”. (Rodríguez, 1994, p. 10-11)
196
Simposio Fiesta y Cuerpo

Los regeneradores reconocieron el inmenso poder político de


la Iglesia y su capacidad para oponerse a las metas del Estado
e impulsaron un orden, de acuerdo con los lineamientos de ésta,
que se configuró entorno a dos ejes fundamentales: la familia y
el temor de Dios. La primera, ejerció su influencia en el ámbito
privado y tuvo a su cargo el disciplinamiento del individuo desde
su infancia, giró en torno a la autoridad patriarcal, la subordinación
de la mujer que fue ennoblecida por la doctrina de Jesucristo y de
su Iglesia “elevándola a señora del hogar” (Carranquilla, 1955,
p. 51-52). El segundo, actuó no sólo en el ámbito doméstico sino
también en el público y se instituyó como principio fundamental
del respeto a la autoridad.
Tanto la Iglesia como el Estado18 fueron conscientes del papel
crucial de la educación, ésta le fue encomendada a la Iglesia19
institución que a su vez tenía muy claro que la formación de los
ciudadanos que necesitaba la nueva república no sólo se llevaba a
cabo mediante la educación formal impartida en las instituciones
educativas, sino que la misma empezaba en la intimidad del hogar
y allí el rol principal lo cumplían las mujeres, de esta manera se
constituían en elementos fundamentales para el mantenimiento del
orden social.
Consecuente con el nuevo rol asignado a la institución eclesiástica
la Iglesia católica no desperdició oportunidades para dejar sentada
su doctrina en lo concerniente a los diferentes ámbitos del acontecer
nacional: desde la condena a las ideas liberales20 hasta la manera

18. Al respecto véanse: la Constitución política de Colombia de 1886 y el


Concordato de 1887.
19. El Concordato, firmado en Roma el 31 de diciembre de 1887, reconoció la
religión católica como la de Colombia y en lo relativo a la educación “estableció
que ésta se organizaría de conformidad con los dogmas y la moral católica. Se les
otorgó a los obispos diocesanos el derecho de inspección de los textos de religión
y moral. Para las demás asignaturas, el Gobierno se comprometía a impedir que
se propagaran ideas contrarias al dogma católico, así mismo, los obispos podían
retirar a los maestros la facultad de enseñar tales materias, en el caso de que
no lo hicieran en forma ortodoxa [...]” (Tirado, 1991, p. 119-120). Sobre el tema
véanse: (Vásquez, 1978), (González, 1989), (Arias, 2003).
20. Es célebre en Colombia la campaña que contra el partido liberal encabezó
el obispo de Pasto Ezequiel Moreno Díaz a través de sus escritos, entre otros “O
con Jesucristo, o contra Jesucristo, o catolicismo, o liberalismo, no es posible la
197
Simposio Fiesta y Cuerpo

de vestir y comportarse tanto en el ámbito público como en el


privado, fueron objeto de reglamentación a través de las diferentes
urbanidades y catecismos, que circularon no solo en Colombia sino
en América Latina, encargados de difundir la doctrina y establecer
las bases de un comportamiento social y religioso acorde con las
leyes terrenales y divinas21.
En aquellos tiempos en los que el propio Papa consideraba que
se estaba librando una lucha entre “Dios y satán” las mujeres se
convirtieron en el baluarte fundamental de la Iglesia para librar la
batalla contra todo aquello que amenazaba con romper el equilibrio
social férreamente construido por la institución eclesiástica,
razón por la cual fueron sometidas a un riguroso código moral
impuesto desde el ideal mariano que las naturalizó e hizo de la
femineidad su razón de ser; la defensa de la pureza, la virginidad y
las buenas costumbres se impuso celosamente como garantía del
mantenimiento del orden y la moral pública.
La Iglesia católica en su campaña de “recristinianización” no
escatimó esfuerzos ni desperdició espacios. Todos los lugares y
medios fueron potencialmente útiles. Las aulas, los textos escolares,
el confesionario, la prensa y el púlpito sirvieron de tribuna para
inculcar los valores políticos y sociales con los que se pretendió
ordenar el quehacer cotidiano de los colombianos.
Durante el periodo comprendido entre 1886 y 1930 la
Iglesia católica consolidó su posición frente al Estado e influyó
decididamente en el ejercicio del poder, pero a partir de 1930
volvió a sentir amenazada su privilegiada posición no sólo por el
advenimiento de gobiernos liberales sino por los cambios culturales
que estaba experimentando la sociedad colombiana.

conciliación” (1897), condenando el liberalismo, así como la respuesta escrita por


el líder de dicho partido Rafael Uribe Uribe. Véanse: (Moreno, 1908), (Uribe, 1912).
21. Para el caso de Colombia, la urbanidad de Manuel Antonio Carreño,
publicada en 1854 y reeditada en varias oportunidades, fue un texto obligado
en las escuelas de la república, así mismo el Catecismo de la Doctrina Cristiana
del Padre Gaspar Astete, se convirtió en el libro de lectura obligada para varias
generaciones de colombianos. Para el caso concreto de la urbanidad y su
incidencia en el desarrollo de la modernidad en Colombia véase: (Pedraza, 1999).
198
Simposio Fiesta y Cuerpo

Las reformas que empezaron a efectuar los gobiernos liberales22


significaron un gran desafío para la Iglesia; su arma favorita fue la
amenaza de excomunión, tal como lo habían hecho en el pasado23,
sólo que ahora ésta estaba más cerca, ya no era una posibilidad
lejana para la población en general, sino que hasta los actos más
simples del acontecer diario podrían ser susceptibles de censura, con
el endurecimiento de las medidas que regulaban la vida cotidiana
de hombres y mujeres. Esta situación prevalecería en la sociedad
colombiana por lo menos hasta los años sesenta cuando los aires
renovadores del Concilio Vaticano Segundo se hicieron sentir.

22. Durante el gobierno de Enrique Olaya Herrera (1930–1934) se llevaron a


cabo reformas que cambiaron el estatuto jurídico de las mujeres casadas dándole
la posibilidad de administrar sus propios bienes, así mismo se les permitió a las
mujeres el ingreso a la educación secundaria en igualdad de condiciones que los
varones y el derecho de ingresar a la universidad. Bajo el gobierno de Alfonso López
Pumarejo, dos veces presidente de la república (1934–1938 y 1942–1945), se
llevó a cabo la reforma constitucional de 1936, una de las más importantes del
siglo XX. Algunas de las medidas planteadas por su administración contemplaron
la separación de poderes Iglesia-Estado, educación laica gratuita y obligatoria,
colegios mixtos, ampliación de la libertad de cultos, profundización en la reforma
del estatuto de la mujer, reforma del concordato que permitiera establecer el
matrimonio civil y el divorcio vincular, así como la recuperación por parte del
Estado del control de los cementerios y del registro civil, entre otras. Véanse:
(Velásquez, 1989), (Tirado, 1986).
23. La Iglesia fue celosa guardiana del orden tradicional, en 1864 el Papa Pío
IX publicó la Encíclica Quanta Cura (1864) mediante la cual condenaba los errores
de la modernidad. Dicha encíclica con su anexo el Syllabus errorum modernorum
estableció claramente cuáles eran las prácticas propias del buen cristiano
católico, dichas prácticas con ligeras modificaciones, dominaron el mundo
católico durante la primera mitad del siglo XX: “El eje rector de la posición papal
radicaba en la condena al liberalismo, el laicismo, la libertad de pensamiento, la
tolerancia, la separación de poderes Iglesia Estado y el socialismo. La condena se
extendía a la educación laica y a la idea de que las escuelas del Estado estuvieran
liberadas de la autoridad eclesiástica. La posición del Papa era consecuencia de
la interpretación que del liberalismo de la época se hizo, en la cual se la asoció con
la liberación del hombre de su sujeción a la divinidad, como un rechazo deliberado
de la primacía de lo sobrenatural con lo cual se equiparaba el liberalismo, amén
del socialismo, con el ateísmo”. (Ríos, 2008, p. 102) La excomunión fue el arma
preferida por los clérigos para atemorizar a los feligreses e impedir que se salieran
de los parámetros establecidos por los Iglesia. Durante los años 30 y 40 del siglo
XX, por ejemplo, se llegó a amenazar con la excomunión a aquellos padres que
matricularan sus hijos en colegios mixtos. Amén de otras circunstancias, algunas
de las cuales se relatarán más adelante.
199
Simposio Fiesta y Cuerpo

De cómo modelar y contener los cuerpos


Los clérigos colombianos se destacaron en su celo por mantener
el statu quo que tanto les había costado construir, incluso se
adelantaron a las medidas tomadas por los jerarcas de la Iglesia.
Cuando en 1930 el Vaticano dictó medidas en relación con la moda
femenina, en Colombia monseñor Miguel Ángel Builes, obispo de
Santa Rosa de Osos, ya las había tomado años antes.
En las instrucciones a los obispos del mundo la Iglesia católica
manifestaba su preocupación por “los daños que a las buenas
costumbres «acarrea el indecoroso modo de vestir que tanto iba
cundiendo entre las mujeres, incluso de las que se tenían por
piadosas»”; en la pastoral de 1927 monseñor Builes planteaba que
«la mujer de hoy, obedeciendo a esta consigna del infierno, se refina
día por día en el delicado arte de “desnudarse elegantemente” y ya
las mujeres “no se tiñen del suavísimo carmín de la vergüenza y el
pudor, antes bien andan por las calles y plazas con aquel descoco”.
En una descripción de la moda que tanto le molestaba decía:
“han resuelto aparecer, ¡pásmese el cielo!, vestidas de hombres
y montadas a horcajadas con escándalo del pueblo cristiano y
complacencia del infierno” y como si esto fuera poco reservó para
sí la posibilidad de la absolución “de este pecado contra la moral
cristiana (y contra el mismo mandato de la razón natural)” pues
al montar a horcajadas, según sus palabras: “creemos que se
peca contra la ley natural, por los desastrosos efectos que de esto
provienen” (Builes, 1958, p. 90-93).
En 1951, los obispos vuelven a insistir sobre el tema, en una
pastoral, ampliamente divulgada por la prensa nacional hacen una
extensa exposición de los motivos que justificaban la censura de
la Iglesia católica al modo de vestir de las mujeres asunto sobre el
cual los esposos y madres debían tomar medidas. Los argumentos
esgrimidos por los clérigos se afincaban en los planteamientos que
sobre el tema hiciera Su Santidad Pío XI:
Cosa deplorable es en verdad que el vestido que
tiene por objeto cubrir el cuerpo, en estos tiempos,
olvidándose la mujer de su dignidad, viene a convertirse
muy frecuentemente en una manera de ofender
200
Simposio Fiesta y Cuerpo

procazmente el pudor, ofreciendo en esa forma a todos,


(pero de manera especial a la juventud), una causa
grave de incitación a las malsanas pasiones, y he aquí
el por qué no nos hemos perdido una sola ocasión para
denunciar esta fuente de males (…).Carta al Cardenal
Shulte, arzobispo de Colonia. Noviembre 26 de 1926.
A.A.S. – 1927 – 9. (El Tiempo, 1 diciembre de 1951. p.
1, 15). (“La pastoral de los obispos. Horrendos delitos
nos deshonran ante el mundo, dicen los prelados Una
fuerte crítica a los concursos de belleza”. El Tiempo, 1
de diciembre 1951, p. 1, 15).
Bajo esta misma lógica, en la ciudad de Medellín, en 1953
se les prohibió a las empleadas de la Biblioteca Municipal “usar
vestidos insinuantes, y se dictaron disposiciones para que
mujeres con suéteres y blusas escotadas no pudieran recibir la
comunión en los servicios religiosos”, a este respecto se dictaron
normas claras: “manga larga hasta la muñeca, y escote cerrado
(…) Toca a los esposos exigir a sus mujeres la guarda de estas
orientaciones de modestia y a las madres de familia exigirlas
de sus hijas” El obrero católico. Agosto 9 de 1952. (Reyes y
Velásquez, 1995, p. 229-257).
Muchas de las medidas que se tomaron durante la época
expresaron una sanción hacia el cuerpo, sobre todo el femenino que
como el comunismo parecía estar poseído por Satán24:
¿A que extremo no se ha llegado en materia de falta
de respeto al pudor y a la dignidad de la mujer? Los
públicos ávidos de placeres carnales, y aún a costa de
largos viajes y de exagerados gastos, han invadido los
teatros, circos y playas, para presenciar el nudismo que
se ha exhibido en toda clase de espectáculos. La tiranía
de la moda indecente tiene de tal modo enceguecidas
a muchas damas, que con la mayor naturalidad se
pisotean los principios de la moral cristiana con tal de

24. Esta satanización del cuerpo no fue potestativa de Colombia. En Argentina,


por ejemplo, durante los años 40 y 50, la Iglesia se pronunció contra los colegios
mixtos por considerar que ellos eran causa de la “aparición vehemente de los
instintos sexuales en los alumnos” (Ríos, 2008, p. 178)
201
Simposio Fiesta y Cuerpo

imponer el desnudo en trajes de baile, en los lugares


de veraneo y en las piscinas mixtas (...) (El Tiempo, 1 de
diciembre de 1951, p. 1, 15).
En su lucha por mantener a toda costa la supremacía de la Iglesia
católica y el orden social con el cual se habían comprometido, fue
fundamental contar con organizaciones como la Acción Católica,
fundada en el caso de Colombia en 1933, cuyo objetivo era “formar
un grupo selecto de apóstoles alrededor de la jerarquía, que ayuden
en lo que sea posible para conquistar almas, perfeccionarlas y
hacerlas trabajar por la restauración cristiana de las familias y la
sociedad” (Conferencias episcopales, 1956, p. 12-13).
La Acción Católica desarrollo una gran actividad, que algunos
sectores liberales y comunistas calificaron de “paramilitar”, mediante
el adelanto de campañas contra la pornografía, el comunismo, la
tolerancia religiosa, la prostitución, la radio, el cine, cuyo fin primordial
era lograr la moralización de la sociedad. Así mismo, al lado de esta
institución surgieron otras tales como: las Ligas de la Decencia y las
Juntas de Censura. En estas organizaciones las mujeres cumplieron
un papel muy importante no sólo en Colombia sino también en otros
lugares de América Latina en los cuales se desarrollaron, durante la
primera mitad del siglo XX, entidades similares (Ríos, 2008, p. 131).

Los carnavales y bailes en general no escaparon a la censura


eclesiástica, con ocasiones de los carnavales en Santa Rosa de
Osos, Monseñor Builes escribió una pastoral, 12 de diciembre de
1938, y dio orientaciones precisas para que ésta se leyera “en dos
Domingos en todas las Misas que se celebren en todas las iglesias
de la Ciudad antes de los días señalados para el carnaval” (Builes,
1958, p. 295). En su escrito, con respecto a estas celebraciones,
expresaba lo siguiente: “los CARNAVALES no son más que entrega
a los pecados de la carne, al juego y al licor, voy a decir lo que
al respecto debo enseñar: los carnavales SON MALOS” (Builes,
1958, p. 289).
El clérigo ahonda aún más en su caracterización de los “tres
grandes males que constituyen la esencia de los carnavales: la
carne, el juego y el licor”, de los cuales el más malo es la carne y
202
Simposio Fiesta y Cuerpo

el que acarrea los peores males a las poblaciones; pues provoca


la ruina y la miseria de éstas porque los carnavales, insiste, no son
más que:
Reunión de fétidos y contaminados elementos de
todas partes para infectar la ciudad y dejar sus huellas
inmundas en los fieles, con su podredumbre moral y
material. Al canto de sirena de los promotores de estas
ilícitas diversiones, viénense en busca de oro y de
placeres las meretrices de la capital del Departamento y
de los pueblos vecinos, a escandalizar al pueblo, a tender
redes a la inocente juventud, a manchar los ojos puros de
nuestras damas y de nuestras doncellas, a dar la lección
práctica de inmundicia a los niños y a los jóvenes con
su horrenda corrupción y malicia, a ciencia y paciencia
de los padres de familia que tal cosa permiten y con la
complacencia de los representantes del pueblo que tal
escándalo patrocinan en nombre de un conglomerado
cristiano y morigerado, que no merece tal tratamiento
(Builes, 1958, p. 289 - 291).
Sin embargo, a pesar de las atemorizadoras palabras del
obispo no pudo contener la fuerza que los carnavales empezaban
a tener no solo en la población de Antioquia sino en otros lugares
del país, pero no desfallece en su empeño de señalar lo horrendo
de este tipo de prácticas y el espectáculo desolador que ofrecen
a la vista una vez transcurridos los jolgorios, el 12 de enero de
1939 escribe:
(...) la desolación, la muerte de las almas, las calles
pletóricas de basura y las almas, las almas, plenas de
inmundicia, durmiendo como Jonás, los trasnochos de
cuatro días de crimen, cobijados, ¡oh dolor! por la oleada
de inmundicia y de pecado con que la horrible juerga
cubrió la ciudad como un manto de muerte! (Builes,
1958, p. 293).
No le quedó más alternativa, después de señalar el estado de
postración de la población que seguir insistiendo sobre el grave
pecado cometido y llamar a la oración para calmar la ira santa y las
posibles retaliaciones de la divinidad:
203
Simposio Fiesta y Cuerpo

Elevamos al mismo tiempo nuestras preces al Cielo


para que después de perdonarnos, se digne dispensarnos
sus gracias, para que este mal tan grande no vuelva a
repetirse y se borren las huellas de tantos pecados y tan
grandes escándalos.
Pidamos en fin a Dios la gracia de entender lo que es
la vida cristiana y amoldar a ella nuestra conducta, para
no seguir siendo cristianos de mero nombre y paganos
en la práctica (Builes, 1958, p. 299).

Los bailes también fueron objeto de censuras y prohibiciones, en


la pastoral de cuaresma del año 1952 la Iglesia católica, a través de
la pluma de monseñor Builes, deja sentada la doctrina sobre esta
práctica en los siguientes términos:
Queremos sentar la doctrina teológica sobre el baile
y referirnos luego completamente al mambo y a otros
inventos modernos traídos del infierno a acabar de
desquiciar una sociedad ya carcomida en el orden moral.
Doctrina teológica respecto al baile: a) los bailes de suyo no son
ilícitos aún entre hombres y mujeres siempre que se hagan de modo
honesto, esto es, evitando todo contacto, gesto o acto impúdico;
b) los bailes deshonestos por causa de la desnudez, de la manera
de bailar, de las palabras, de los gestos, los cantos, etc., pueden
ser pecaminosos como es claro. Entre estos bailes se cuentan el
vals, la mazurca, el galope, la polka, el chotis, la habanera, etc., en
los cuales el peligro es mayor en el orden en que se enuncian. (El
Tiempo, 8 de marzo de 1952, p. 1, 17).
A los ojos de la doctrina católica de la época el baile es peligroso
para todo buen cristiano por la ocasión de cometer los pecados de
la carne que ya han sido señalados como uno de los más graves,
nuevamente el cuerpo es satanizado y señalado como fuente del mal:
El peligro proviene de dos principales fuentes: de la
unión estrecha de los cuerpos del hombre y de la mujer
y de la relativa soledad en que está cada pareja durante
el baile con lo que se da ocasión de una mayor libertad
de conversar deshonestidades (Ibid).
204
Simposio Fiesta y Cuerpo

Una vez ha dejado claro tanto las circunstancias como las


condiciones que hacen del baile una práctica pecaminosa además
de peligrosa para los buenos cristianos, el prelado recomienda
que aquellos “que por su debilidad sufren grave peligro en el
baile, tienen obligación de abstenerse so pena de pecado mortal”
(Ibid) y agrega que cuando es necesario bailar por necesidad se
puede permitir hacerlo siempre y cuando éstos sean honestos, no
obstante reflexiona sobre si esto es posible, para dejarnos con esta
inquietante pegunta:
¿Cuáles son en la actualidad moderna esos bailes
honestos a que se puede asistir sin peligro y sin
pecado? ¿Y si los bailes de la alta sociedad se realizan
con desnudeces provocantes estrecheces libidinosas,
movimientos lúbricos, excitaciones alcohólicas, habrá
algún baile que no sea pecado? (Ibid)
Ya en 1940, con ocasión de la pastoral de cuaresma, la Iglesia
se había referido a las fiestas sociales en los “clubes modernos”
considerados como “cabarets aristocráticos”, lugares a los cuales
[…] va el gran mundo a dejar la virtud en trizas aunque
haya excepciones honrosas. “¡Ay del mundo, dijo un día
Cristo; ay del mundo por sus escándalos!”. “No oro por el
mundo”, dijo en otra ocasión. Es que las fiestas sociales
de hoy son el súmmun del mundo maldecido por Cristo
(Zapata, 1973, p. 285).
Así, aún los bailes sociales fueron proscritos y se dieron casos en que
estudiantes de ambos sexos, de colegios de élite de ciudades como
Medellín, fueron expulsados por asistir a bailes en los clubes sociales.
Incluso “en muchas poblaciones se suprimieron los tradicionales bailes
en el kiosco de la plaza” (Reyes y Velásquez, 1995, p. 245).
A las reflexiones y prohibiciones sobre el baile en general y los
bailes sociales en particular, se añadió otra, la referente a los ritmos
que fueron condenados bajo amenaza de excomunión. El mambo
fue uno de los ritmos objeto de este ataque y, en su pastoral, se
pedía expresamente a los “confesores que nieguen la absolución a
las personas que han asistido o tomado parte en el baile mambo”:
Este baile que de suyo es pecado, al paso que el porro,
la rumba, la americana y otros son malos por el gravísimo
205
Simposio Fiesta y Cuerpo

peligro de pecado que encierran, ha sido condenado bajo


pecado mortal por el eminentísimo Cardenal Guevara,
arzobispo de Lima (…) hacemos nuestra esta condenación
y prohibimos bajo la misma pena de pecado mortal este
inmundísimo baile: el mambo y los que abarca esta
condenación del eminentísimo Cardenal de Lima en
donde contempla el mismo cuadro desolador de horrenda
corrupción (El Tiempo, 8 de marzo de 1952, p. 1, 17).
Builes se refiere a Juan Gualberto Guevara de la Cuba, arzobispo
de Lima, quien el 13 de marzo de 1951 escribió la Moción Pastoral
en torno a los bailes escandalosos y con ello protagonizó uno de
los episodios, relacionados con este tema, más famosos en la
historia de América Latina. Juan Gargurevich en su libro La prensa
sensacionalista en el Perú, relata que con ocasión de la presentación
en Lima del “Rey del mambo”, Dámaso Pérez Prado, la empresa
Coca Cola auspició un Campeonato Nacional de Mambo convocado,
entre otros por la “Hora del Mambo” de Radio El Sol y lo siguiente
fue lo que ocurrió:
Pérez Prado llegó a Lima y se hizo el campeonato.
El 27 de febrero titularon “Mambee con Pérez Prado
hasta morir” y ganó la pareja Enma (sic) Segura y
Enrique Olave en una gran velada en la Plaza de Acho.
Pero el Cardenal y arzobispo primado de Lima, Juan
Gualberto Guevara, mal aconsejado por escandalizados
sectores que veían a este baile como algo pecaminoso,
decidió la excomunión de quienes lo tocaran, bailaran,
o escucharan. Miles y miles pasarían al purgatorio a
través del mambo. La disposición de la iglesia criolla
se convirtió en un reto para los peruanos. En las fiestas
se colocaban los discos, sonaban las notas del mambo
y todos se miraban para sumarse a la ola creciente
de excomulgados que desafiaban el anatema”
(Gargurevich, 2002, p. 213).
Colombia no sería la excepción a esta serie de episodios así, en
1952, la Acción Social colombiana movió todas sus influencias para
evitar que en Medellín se repitiera el deplorable espectáculo limeño
y la presentación de Dámaso Pérez Prado no pudo realizarse.
206
Simposio Fiesta y Cuerpo

Años más tarde, otro defensor de la moral y las buenas costumbres:


el padre Antonio Royo Marín (s.f.), en Teología moral para seglares.
Moral fundamental y especial, en varias partes de su extenso texto
se refiere al baile como una actividad poco recomendable, entre
otras razones, por las consecuencias que puede tener para la virtud
ya sea de los hombres o de las mujeres.
Sin embargo, después de desaconsejar los bailes modernos “a
base de danzar abrazados, por los grandes peligros que encierran,
sobre todo para los jóvenes de uno y otro sexo” (Royo, s.f)25, encuentra
una manera de reivindicarlos siempre y cuando se conserven ciertas
reglas, que advierte, son “bastante difíciles en la práctica”:

a. En locales privados y honestos; v.gr., en una casa particular,


con motivo de una boda, fiesta familiar, etc., delante de
los padres o personas serias y de buenas costumbres.
Los bailes públicos (sobre todo en locales cerrados y
estrechos) resultan mucho más peligrosos por la índole de
los asistentes, la aglomeración, etc.
b. Con personas decentes, que saben conducirse en todo
momento con toda caballerosidad y corrección. Jamás con
personas que utilizan el baile como pretexto para el abrazo
disfrazado o el contacto sensual.
c. De manera decente, que exige como programa mínimo la
libre circulación del aire entre los dos danzantes y el uso de
trajes que nada tengan de escandaloso o provocativo.
d. Con buena intención, o sea, con la única finalidad de
divertirse un rato honestamente.

A pesar de que es consciente de la necesidad de transigir con los


nuevos tiempos pues de lo contrario los jóvenes podrían alejarse
“por completo de los sacramentos” deja claro que cada persona:
“debe examinar si para ella constituye el baile una ocasión próxima
de pecado; en cuyo caso debe renunciar en absoluto a él {cuestión

25. Vale la pena mencionar que este texto es post-concilio Vaticano II y


contiene la actualización de la doctrina de acuerdo con los nuevos cambios
experimentados por la Iglesia católica.
207
Simposio Fiesta y Cuerpo

que conocerá si} la mayor parte de las veces que baila suele pecar,
al menos con el pensamiento o el deseo”. Además, advierte que
debe “evitar por todos los medios a su alcance, no sólo el peligro o
pecado propio, sino también el de la propia pareja” (Royo, s.f.).
Finalmente, precisa que las autoridades tienen
(…) obligación grave de no permitir que se introduzcan
bailes públicos donde no hay costumbre de ellos, o
vigilar por medio de los agentes a sus órdenes, o por
otras personas responsables, la forma en que se
desarrollan los ya existentes que no les sea posible
evitar, procediendo sin contemplaciones a la clausura y
prohibición de los mismos cuando se produzca alguna
extralimitación, porque entonces les obliga y ampara la
ley divina y humana (Royo, s.f.).
Vale la pena mencionar que a pesar de que las anteriores
disposiciones eclesiásticas fueron emitidas después del Concilio
Vaticano II, a pesar de los esfuerzos de la Iglesia católica por ponerse
a tono con los cambios experimentados en la sociedad, seguía
conservando una visión sancionatoria frente al baile debido a la
posibilidad de despertar las pasiones e incitar a los temidos pecados
de la carne, tal como lo había hecho a principios del siglo XX.

A manera de conclusión
La Iglesia católica en su afán de mantener el control social que
le habían encargado los legisladores de 1886, se empeñó por todos
los medios de mantener el statu quo mediante la reglamentación
y el modelamiento de los cuerpos teniendo como eje el temor
de Dios y utilizando a las mujeres como punta de lanza de esta
cruzada. Sin embargo, los jóvenes se rebelaron al encorsetamiento
en el que la sociedad decimonónica los mantuvo. Así, los aires de
la modernización fueron más poderosos que el miedo a satán y
aunque en los años 70 y 80 del siglo XX aún podíamos ser víctimas
de estas políticas, pudo más la revolución cultural de los años
sesenta y setenta que lograron que los hombres y mujeres de mi
generación y de las generaciones siguientes pudiéramos gozar,
vibrar y divertirnos al compás de estos ritmos frenéticos, impúdicos
y desvergonzados.
208
Simposio Fiesta y Cuerpo

“Señores esto no es cuento,


esta es la pura verdad…”
Daniel Santos – Julio Blanco
El mambo es universal

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Simposio Fiesta y Cuerpo

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210
Simposio Fiesta y Cuerpo

Cuerpos transformados de noche: práctica

Evelyn Samhueza Yáñez26


Escuela de Trabajo Social. Universidad
Católica de Valparaíso. Chile. PUCV

ser dos personas a la vez, puedo ser Constanza la chica de la


discoteque de noche, y puedo ser Mirko de día y tener mi vida
normal y trabajar en lo que también me gusta, en la peluquería”27
(Transformista Valparaíso, Chile)

Desde el interés por lo que acontece en el proceso de


transformación y la disputa frente a las formas canónicas de
comprender el cuerpo y el género, se desarrolla la investigación que
da paso a esta ponencia, la cual se orientó a la relación cuerpo-

26. Licenciada en Trabajo Social y Trabajadora Social de la Pontificia Universidad


Católica de Valparaíso, Chile. La ponencia se realiza a partir de la tesis de pregrado
desarrollada entre el año 2015 y 2016 junto a Jazmín Gorena y Loreto Bórquez,
llamada “Cuerpos transformados de noche: Una aproximación a la relación cuerpo-
género en la práctica transformista de Valparaíso y Viña del Mar”.
27. Extracto de entrevista elaborada para la tesis mencionada anteriormente.
211
Simposio Fiesta y Cuerpo

género en la práctica de hombres transformistas que desarrollan su


actividad en discoteques categorizadas como “alternativas” de las
ciudades de Viña del Mar y Valparaíso, Chile. Siguiendo esto, aquí
se presentan algunos hallazgos y reflexiones que surgen desde el
proceso investigativo, y su aporte para la comprensión del cuerpo
transformista en el contexto de las fiestas urbanas.
Hablar de cuerpo transformista implica ir más allá de incluso
lx s mismxs transformistas, es una invitación a visualizar el
28

cuerpo como un espacio dinámico y plástico, y por lo tanto también


es un reconocimiento de que éste se encuentra en constante
actualización. En esta producción de lxs cuerpxs, se reconocen
por lo tanto dimensiones de resistencia, que en vinculación a los
dispositivos de disciplinamiento y control que operan en el mismo
(Foucault, 1977) y la visión performativa del género planteada por
Butler (1998), nos permite volver sobre la reinvención del mismo
en la práctica cotidiana y nos permite plasmarlo como un espacio
que tiene el potencial de ser usado y usarse a sí mismo de infinitas
maneras (Fiedler, 2013). De esta manera, la construcción teórica
que enmarca la comprensión del transformismo, oscila entre ciertos
constructos como cuerpo, poder, género, resistencia, transitoriedad,
práctica social, espacios sociales, los cuales se comprenden en una
relación dialéctica que otorga profundidad a aquello que se observa
y se vivencia en la performance.

Construcción del cuerpo transformista:


“Ser Transformista es sinónimo de artista”
Considerando la diversidad de usos e interpretaciones que
tiene lo “trans” se hace necesario explicitar qué se comprenderá
por transformismo, como un ejercicio clarificador, pero también
consciente de que la realidad transformista no se puede equiparar
a la realidad que viven otros cuerpos trans.

28. En determinados momentos de este documento se ocupará la letra “X”


para hacer referencia a aquellos géneros femeninos, masculinos y trans, cómo
una forma de tensionar la hegemonización del lenguaje a partir de las categorías
de género binarias. Por otro lado, surge necesario cuando se habla de quienes
realizan transformismos, puesto que el énfasis no está puesto en los géneros
bajo los cuales se categorizan, sino en el tránsito que realizan entre los mismos.
212
Simposio Fiesta y Cuerpo

Siguiendo lo anterior, es importante tener en cuenta que el prefijo


“trans” significa “del otro lado” y su uso se relacionaría a estar más
allá, sobre o a través, y por lo tanto se relacionaría a un movimiento o
desplazamiento (Lamas, 2009). Este movimiento, remite a quienes
desbordan el binomio hombre-mujer, dando cuenta de procesos en
donde la corporalidad y subjetividad oscila en un sentido contrario
al previsto desde la heteronormatividad.
De esta manera, el trans-formismo, hace referencia a quienes
mediante la modificación estética del cuerpo se transforman en un
personaje, con el objetivo de montar un espectáculo que fusiona
danza, actuación, música y maquillaje. La transformación hacia un
personaje comprende un espacio de tiempo acotado, que al mismo
tiempo es una acción continua en el tiempo, por lo que se constituye
como una práctica reiterativa de quienes la realizan, conformándose
como una actividad laboral de lxs mismxs que la diferencia de otras
prácticas, como el disfrazarse por ejemplo.
Esta práctica, se construye a partir de una modificación corporal,
que según la intencionalidad del transformista, tomaría forma
bajo distintas categorizaciones, una sería la caracterización de un
personaje de mujer o “transformismo mujer”29, lo que se plasma no
sólo en lo estético, sino también en la forma de movilizarse por el
espacio de la fiesta. Por otro lado, otro tipo de modificación sería la de
un personaje que representaría la exageración de la exageración, es
decir, existe una exacerbación de sus rasgos estéticos, incorporando
características vinculadas a la ambigüedad sexual (mixtura masculina-
femenina). Siguiendo a Preciado (2004), lo drag haría alusión a una
parodia estilizada de lo despreciable, de lo abyecto, por lo que juega
entre la masculinidad y la feminidad, creando una yuxtaposición que
escapa de la realidad, juega con lo que se muestra y esconde, y se
burla de los estereotipos tradicionalmente creados.
Mediante el trabajo de campo, a partir de la observación del proceso
de transformación de camarines, la conversación y el vivenciar la fiesta

29. Denominación y caracterización realizada por lxs mismxs transformistas a


partir de las entrevistas desarrolladas en el marco de la tesis de pregrado. Cabe
mencionar que dentro del ámbito transformista a nivel chileno y latinoamericano
hay muchas otras formas de diferenciarse y categorizarse, pero aquí sólo me
remito a las que nos aproximamos desde el trabajo de campo.
213
Simposio Fiesta y Cuerpo

alternativa, se puede señalar que en la transformación y su proceso se


ponen en evidencia cánones de belleza vinculados a la construcción
cultural de la femineidad ligada a la sensualidad y sutileza, y por otro
lado, la masculinidad vinculada a la virilidad. Por otro lado, se evidencian
las construcciones hegemónicas del ser hombre y ser mujer, que a
partir de esta articulación estética se podrían convertir, o no, en una
denuncia y protesta sutil frente a los mismos.
La modificación corporal se construye a partir de soportes
externos hasta caracterizar la figura de mujer o la figura andrógina
que se busca, Estos soportes se constituyen en prótesis corporales
o elementos que cubren el mismo, que durante el tránsito van
suprimiendo o generando extensión de algunas partes del cuerpo,
por lo que el personaje se posiciona desde un cuerpo diferente,
a pesar de contenerse en el mismo. Por ejemplo, se esconden
aquellos elementos considerados como de un cuerpo “masculino”,
se cubren los vestigios de barba, se afina la nariz, se esconde el
pene “truco”, se acentúa la cintura, y por otro lado, se extienden las
pestañas, las uñas, el busto y las caderas, entre otros.
Resulta interesante cómo la incorporación de estos elementos al
cuerpo y la transformación de un “nuevo cuerpo” generan al mismo
tiempo un movimiento y un cambio en el lenguaje corporal de lxs
transformistas. Este tránsito comprende una apertura o liberación
físico-corpórea, lo que se manifiesta desde lxs transformistas cómo
aquella libertad que les genera el personaje, lo que no pueden hacer
en el estado de no-transformado. El cuerpo se personifica, deviniendo
hacia otra forma, por lo que la importancia radica no sólo en el espacio
temporal desde el cual el transformista, o Drag, se “transforma” en
otrx, sino que además todo lo que acontece en el cuerpo durante este
tránsito (Bórquez, et al., 2016). Aquí el cuerpo resulta capital, como un
espacio plástico que genera ciertas posibilidades y limitaciones para
la acción, por lo que la performance y su despliegue van variando
según la corporalidad de cada transformista.

El cuerpo transformista en los espacios sociales y

La historia del transformismo en Chile remite hacia aquellos


espacios emblemáticos que han existido en la esfera nocturna de
214
Simposio Fiesta y Cuerpo

la bohemia prostibular y escénica, pasando por la marginalidad


circense de la cultura criolla chilena (Capellá, 2012), hasta la
clandestinidad de lxs jóvenes en la época de dictadura militar y su
posterior visibilización en medios de comunicación.
El transformismo y la fiesta se ha visto cruzado por los procesos
sociales del país, en Dictadura, por ejemplo, debe remitirse a la
clandestinidad y luego, en la transición a la Democracia, los espacios
festivos que fueron reprimidos y censurados, van recuperando su
cotidianidad, y a la vez comienzan a ser visibilizados como espacios
de comunidad y festividad para lxs jóvenes identificadxs desde
la diversidad sexual, y al mismo tiempo, se configuran como una
plataforma para lxs transformistas (Sutherland, 2009).
Es posible encontrar en Valparaíso y Viña del Mar, espacios
reconocidos y autodenominados como alternativos, que consisten
en discoteques que tienen como principales elementos de atracción
la música, el ambiente, sus frecuentadorxs y los espectáculos de
transformistas. Siguiendo a Duran, al hacer alusión a la comunidad
homosexual, plantea en función a estos, que todo margen nace
desde un epicentro normalizador, razón por la cual lxs sujetxs
adscriben a la denominación de alternativo, lo cual estaría vinculado
al uso y socialización de prácticas y placeres que se desarrollan en
espacios re-significados (2005). En este sentido, frente a la oferta
nocturna regional, estos espacios generan cierta identidad entre
sus asistentes, que los convierte en lugares que agrupan a personas
con ciertos códigos compartidos, cultivando formas de sociabilidad
en común y propias.
La práctica transformista se desarrolla en estos espacios, en
donde según Azocar (2014), quienes participan de ellos “adhieren
a la rotulación de ‘alternativos’ como característica fundamental
de quienes frecuentan esta discoteca, ampliando la posibilidad
de interacción con frecuentadores que no necesariamente sean

(p.66). En este sentido, lo alternativo estaría puesto en cierto gesto


de afirmación de identidad que posiciona a lxs jóvenes dentro
de un proyecto de fiesta “distinto” o alejado del modelo de fiesta
normalizador, por cuanto la música y las prácticas que ahí se dan
son reconocidas como elementos contrarios o como un punto
215
Simposio Fiesta y Cuerpo

de liberación respecto a lo heteronormado, a pesar de no todxs


considerarse desde una orientación sexual común.
La vuelta sobre la historia del transformismo y su oscilación entre
la represión y la socialización de la práctica, permite dar cuenta de
que al observar la performance, no sólo nos encontramos frente a
aquello que está aconteciendo, sino también, somos testigo y somos
parte de aquello que deviene de un sujetx como síntesis cultural.
En este sentido, siguiendo a Agnes Heller (1977), sujetx y práctica
se encuentran atravesadxs por elementos estructurales que son
estructurantes de nuestro presente, aquellos elementos trascienden
lo particular y se inscriben en lo genérico; los vestigios del proceso
colonial en la regulación de los cuerpos, como señala Figari (2009),
el modelo económico neoliberal, la influencia del poder eclesiástico
en las políticas sociales y sus repercusiones en la regulación de
lxs cuerpxs, son elementos que generan particularidades en el
despliegue del transformismo lo que se evidencia en el despliegue
de la performance y cómo se vive la fiesta en este contexto particular.
Junto a lo anterior, la performance en su movimiento y en la
forma en que el cuerpo se moviliza, permite volver sobre cómo en
esta práctica se recuperan y activan ciertos repertorios, se activa
la memoria corporal de tradiciones como el circo, la discoteque o
la revista, y emergen vestigios y apropiaciones que se plasman en
el acontecer de la práctica (Gómez, 2013). El cuerpo transformista
se plasma como un espacio cargado de memoria, como la
materialización de la acumulación de experiencias y aprendizajes
de quienes se performan, de conocimientos sociales que circulan
desde lo tradicional y su encuentro con lo no tradicional.

El transformismo es una acción deliberada que se genera


mediante un movimiento de continuidad/discontinuidad en la
trayectoria de lxs sujetxs, y en donde sus alcances desbordan la
acción de quien se transforma, pudiendo intencionar movimientos
en el contexto en que se posicionan y en quien observa. Los alcances
de comprenderla como una práctica social, es que es condicionada
y condicionante en una formación social específica; y en cada época
presentaría caracteres peculiares y funciones sociales específicas
216
Simposio Fiesta y Cuerpo

(Arancibia & Cáceres) por lo que su despliegue se debe comprender


en función del contexto en el cual se lleva a cabo, al mismo tiempo,
el otorgarle la densidad de ser una práctica social, reconoce su
componente transformador en el entorno social.
Al momento de desarrollar el trabajo de campo para la
investigación que dio paso a esta ponencia, se da cuenta de la
complejidad acontecida en el momento de la transformación, puesto
que se visualiza y se vivencia que se genera un movimiento no sólo
en lo estético, sino que también se realiza un desplazamiento de la
persona en todas sus dimensiones.
Aquél movimiento, es posible conceptualizarlo desde los
planteamientos de Henri Bergson y la dureé (2006), considerando
el tiempo como un flujo, como un movimiento heterogéneo que
sería una fuerza creadora y por lo tanto deviene innovando, de esta
manera la durée sería irreversible e imprevisible, puesto que si bien
se nutre de aquellas experiencias pasadas no se puede asimilar al
pasado, siendo por lo tanto indivisible y continua. De esta manera,
siguiendo a Bergson, pero situándolo en la experiencia del cuerpo
transformista y los cuerpos e identidades en tránsito, es que éstxs
se encuentran en un constante desplazamiento, que genera que las
categorizaciones sobre lxs mismxs se desdibujen constantemente.
Por otro lado, la experiencia transformista se comprende como un
tránsito, un ir y venir que se observa en los diversos niveles que
la cruzan. La modificación corporal a través de diversos soportes
estéticos y que tiene como resultado la performación de un género
hacia otro, genera un movimiento en la experiencia de lxs sujetxs.
Acá el tránsito se plasma en ese movimiento, en donde, en palabras
de Bergson, “no se trata, pues, aquí de una cosa, sino de un
progreso: el movimiento, en cuanto tránsito de un punto a otro, es
una síntesis mental, un proceso psíquico y, por tanto, inextenso”
(Bergson, 2006, p. 83).
Volviendo sobre lo anterior, el movimiento no sólo estaría en
los estados previos y post-personaje, sino también el conjunto
de la experiencia. Durante las entrevistas realizadas por ejemplo,
se da cuenta de esa experiencia, que no sólo atraviesa a lxs
transformistas, sino que también a quien investiga. A medida
que se van implementando los soportes estéticos del personaje,
217
Simposio Fiesta y Cuerpo

lxs sujetxs adquieren gestos más delicados y sensuales, siendo


imposible advertir el momento preciso en que aparece el personaje
y la persona se oculta, pero sí pudiendo identificar que con quien se
termina la entrevista es distintx a con quien se empezó (Bórquez, et
al., 2016).
En este flujo continuo/discontinuo habría una imposibilidad de
pasar dos veces por el mismo estado, puesto que aunque existan
circunstancias para la performance similares, ya no actúan sobre la
misma persona, puesto que la toman en un momento distinto de su
historia (Muñoz- Alonso, 1996).Por lo tanto si bien la modificación
corporal y la performance de la práctica transformista puede tener
características similares, ese ir y venir nunca se realiza de la misma
forma, aunque exista un personaje con características específicas
que se performa de manera constante, la experiencia siempre es
distinta para lxs sujetxs y para quien observa. Un ejemplo de esto es la
variabilidad que toma la performance respecto al espacio social en que
se despliega, en donde si bien el acto de transformar el cuerpo podría
ser igual en transformistas que trabajan en discoteques, la performance
varía según la interacción con el público en éstos y además en la
interacción con otros elementos, tales como los capitales económicos
o culturales que circulen en esos espacios sociales.
De esta manera, la práctica es un flujo constante que concibe el
transformismo como una experiencia acumulativa y que al mismo
tiempo, relevando el concepto de evolución creadora de Bergson,
está en constante re-elaboración y actualización. Esta creación
permite la fabricación de nuevos cuerpos materiales, que se van
nutriendo de aquellas experiencias pasadas y aquello que está
aconteciendo, en donde la subjetividad del sujetx, su trayectoria
biográfica, el espacio social, la fiesta alternativa y la apreciación
del público van delineando la estructura de la performance en ese
momento particular y específico.
Por último, es necesario precisar que esta actualización constante
de la práctica se realiza a partir de la reflexión de la experiencia, lo
que permite que la práctica y el momento de transformación no se
constituya a partir de una repetición naturalizada, sino el proceso
creador se va nutriendo de aprendizajes y des-aprendizajes de las
diversas trayectorias de quienes se performan.
218
Simposio Fiesta y Cuerpo

Práctica transformista y la construcción de nuevas


subjetividades
El aproximarse a la práctica transformista en el espacio de la
fiesta, permite visualizar la convivencia entre lo tradicional y lo
disruptivo, la mixtura entre el transformismo como una tradición de
antaño y la puesta en escena del cuerpo que plasma la posibilidad de
nuevos paradigmas. Como señalaba anteriormente, la experiencia
del tránsito desde el cuerpo transformista, nos invita a ir más allá
lxs mismxs transformistas, nos permite visualizar de qué manera
el cuerpo se va performando en los distintos espacios sociales
en que se sitúa. De esta manera, el tránsito no acontece sólo en
lxs transformistas, sino también quienes se encuentran como
espectadores de estos espacios alternativos y de la fiesta, están
en sus propios movimientos y generando sus propias performance
desde la movilización del cuerpo.
En palabras de Butler “aún seguimos viviendo en un mundo en
el que se corren graves riesgos de marginación y violencia física
a causa del placer que se persigue, la fantasía que se encarna, el
género que uno performa” (2006). El modelo hegemónico binario
atraviesta todxs lxs cuerpos y géneros, sin embargo es respecto a
aquellos que presentan formas de estar-siendo que lo tensionan o
desafían que se generan conflictos. La aproximación a la práctica
transformista permite visualizar como aquellos componentes de la
heteronormatividad, que cruzan las nociones de género, los cánones
corporales, las formas de relacionarnos, se ven tensionados por
ese despliegue performativo que se sustenta desde y en el cuerpo,
siendo el tránsito un momento que permite dicha tensión.
Si la práctica en la fiesta alternativa se desborda de quien la
hace y alcanza a quien la observa, entonces se plasma como una
invitación para el público de la discoteque y de otros espacios en
donde se moviliza el transformismo, a cuestionar los constructos
hegemónicos de feminidad y masculinidad y realizar una apertura
hacia los diversos matices que puede tener. Se puede concebir
entonces el transformismo como un punto de fuga del cuerpo y
del género, puesto que permitiría de manera temporal tensionar
las nociones hegemónicas respecto a los mismos. Siguiendo los
219
Simposio Fiesta y Cuerpo

planteamientos de Foucault (1977), el biopoder operaría como un


disciplinador de los cuerpos y la vida, por lo que la resistencia de
lxs mismxs, evidenciada en este tránsito podría tensionar aquellos
“discursos verdaderos” que circulan en torno a la corporeidad.
Es preciso mencionar, teniendo en cuenta que la práctica se
plasma desde una temporalidad acotada y desde una intencionalidad
(en el caso de lxs transformistas entrevistadxs en la investigación)
que se distancia de una desestructuración del sistema sexo/género,
la resistencia se concibe desde sus distintos niveles y también
desde sus variados matices, puesto que si bien no se plantea desde
lxs sujetxs una intencionalidad que busque subvertir las normas
del género o del cuerpo, el despliegue de la práctica posiciona una
forma de estar-siendo que en relación a lo hegemónico se lee como
un quiebre (Bórquez, et al., 2016). De esta forma, se vuelve sobre
la resistencia como una interpelación pero no necesariamente una
subversión del orden social reconociendo que podría o no tener
efectos socioculturales más allá de lxs propixs transformistas.
Cómo señala Escobar, la particularidad de la resistencia corporal
trans/transformista en Latinoamérica es dar cuenta de formas
de sobrevivencia en sociedades donde la diferencia es acallada
violentamente, en donde estxs cuerpxs, desde la performance, se
plasman a partir de formas no convencionales de estar-siendo en
el mundo, exaltando y parodiando los modelos ya existentes, pero
siempre existiendo dentro de los cánones de lo establecido (Escobar,
2013). Lo interesante de la práctica entonces, es esta conversación
entre la reproducción de aquellos elementos del orden social, y
que al mismo tiempo, para lograrlo, es necesaria la producción y
actualización del cuerpo transformista.
La importancia entonces, de observar esta práctica, radica
más que en la experiencia del cuerpo, en la utilización de éste y la
apropiación que se hace del mismo. Es una actividad laboral que
genera tensión, puesto que el cuerpo, en palabras de Bourdieu,
sería un capital que se disputa en el espacio social y que a partir
de su uso, posiciona a lxs sujetxs de manera diferenciada en el
mismo (1997). Acá el tránsito se abre como una posibilidad de ser
y estar, como una de formalización que realizan lxs sujetxs del uso
del cuerpo.
220
Simposio Fiesta y Cuerpo

A partir de la aproximación a la práctica transformista, se puede


volver respecto a cómo el cuerpo se construye en este tránsito que
se vivencia en el acontecer de la fiesta. Por otro lado, se invita a
observar la riqueza de observar cómo el género también configura
el espacio festivo y las dinámicas que se dan ahí, aquello que se
presenció desde el abordaje de tipo etnográfico en las discoteques
podría haber sido distinto si las investigadoras hubieran sido
hombres, por ejemplo. La fiesta, en este contexto de la discoteque,
se ve permeada por ciertas lógicas que implican que el cuerpo
femenino se construya de cierto tipo en la misma, y por lo tanto se
experiencia de manera distinta. De esta manera, resulta interesante
el tránsito que hacen los cuerpos de hombres transformistas y que
vivencian la fiesta desde una corporalidad femenina, puesto que
podría intencionar procesos de apertura y comprensión hacia esa
forma distinta de experimentar el espacio social.
El posicionamiento de la corporalidad transformista en el espacio
de la fiesta, se manifiesta como un ejercicio de agencia política, que
sin buscar serlo, podría posicionar un cuestionamiento de quien
observa, por lo que, en palabras de Preciado (2004) “Más allá de la
re
performativas van a convertirse en un campo de experimentación,
en el lugar de producción de nuevas subjetividades, y por lo tanto,
en una verdadera alternativa a las formas tradicionales de hacer
política” (p. 13).

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223
Simposio Fiesta y Cuerpo

La danza lenguaje en movimiento: de


las danzas tradicionales como forma de
identidad cultural

Mariana Loaiza Fernández


Universidad de Caldas, Colombia

Introducción
La Antropología de la Danza es una ciencia específica dentro
de la antropología; su estudio se ha ido delineando en el ámbito
sociocultural; donde las danzas se enmarcan como practicas
vinculadas o relacionadas con el poder, o enfocadas a áreas como
la etnicidad e identidad nacional. La antropología de la danza es
una disciplina que se ha desarrollado con gran interés en países
como Inglaterra, Holanda, Estados Unidos y México donde también
se logran rescatar artículos sobre antropología del cuerpo que
involucran contenidos sobre danza y temas como la filosofía de
la danza orientada a las tecnologías corporales. Este es el caso
de Hilda Islas (1995) licenciada en filosofía y bailarina quien
plantea un trabajo sobre tecnologías corporales: danza, cuerpo
e historia, en donde esboza una serie de conceptos y temáticas
que servirán de respaldo en la elaboración del trabajo problema.
Se tomaran elementos de la antropóloga Adrienne Kaeppler como

224
Simposio Fiesta y Cuerpo

los kinemas y morfokinemas para dar a conocer las estructuras


gestuales y la unión de estos en movimientos reconocibles en
la danza es decir las coreografías, como también en Anthony
Shay quien elabora una topología de las funciones sociales de la
danza: reflejo de la organización social, expresión ritual, diversión
y recreación, desfogue psicológico, reflejo de valores estéticos
y reflejo de la actividad económica y por último se tiene en
cuenta a Amparo Sevilla quien elaboro un estudio de las danzas
tradicionales mexicanas basada en algunos ítems que logran ser
complementados con lo anterior: aspectos literarios, aspectos de
tipo constructivo e indumentaria.
Es necesario recalcar que el estudio que se desarrollará más
adelante se cimienta en las bases de las danzas tradicionales como
símbolos y representaciones del folclor regional o nacional de un
pueblo, donde se reflejan la gastronomía, la religión, el vestido
y prácticas culturales; un vivo ejemplo de esto son las danzas
tradicionales Colombianas producto de acontecimientos de la
vida del hombre como nacimientos, funerales, danzas religiosas o
festivas que pueden constatarse en cada uno de los departamentos
del territorio; la danza al igual que otros elementos de la cultura
actúan como elemento cohesionador y compacto de una sociedad
es decir son características colectivas que por la cuales un grupo
logra apropiarse e identificarse culturalmente.
Tomando como fundamento esta literatura y la de autores
imprescindibles para el estudio de las danzas tradicionales, el
presente articulo surge del proceso investigativo llevado a cabo en
“la tierra de la feijoa” (municipio de Tibasosa, Boyacá)30 y en “la Suiza
de América” (municipio de Silvia, Cauca)31, con estos dos casos se

30. Tibasosa es un municipio que hace parte del departamento de Boyacá,


ubicado a 43 km de Tunja y 181 km de Bogotá. Fue fundado en el año de 1778
por el Virrey Don Manuel Antonio Flórez. La población entre el sector urbano y rural
es de 14.063 habitantes. Se encuentra ubicado en la provincia de Sugamuxi, al
occidente del valle de Iraca, recostado en las faldas del Guática, en la altiplanicie
central del departamento de Boyacense, con un clima frio. Sus límites vecinos
son los municipios de Duitama, Sogamoso y Nobsa.
31. Silvia es un municipio que hace pate del departamento del Cauca, ubicado
a 53 km de La capital, Popayán. Fue fundado en 1562 por Francisco de Belalcázar.
La población entre el sector urbano y rural es de 32.160. Se encuentra ubicado
225
Simposio Fiesta y Cuerpo

buscó conocer la forma en que las danzas tradicionales hacen parte


de la configuración de identidad cultural de los diferentes municipios.
Para ello se recurrió a informantes locales que han aportado a la
investigación de la danza tradicional Tibasoseña y Silviana, como a
la gente del común en cuanto a la percepción que tienen estos de
su identidad cultural. Con ello se pretende identificar cuáles son las
danzas tradicionales de los municipios como elemento constitutivo
dentro de una cultura, en ese sentido reconocer en estas danzas
su temática, elementos y significados culturales que puedan
enmarcarse dentro de su identidad cultural y por otro lado intentar
conocer la opinión de la gente acerca de la danza tradicional como
posible patrón identitario dentro de su cultura.

Fundamento Teórico
Una de las alternativas para elaborar el estudio del problema
parte que habiendo tan pocas teorías sobre danza; Hilda Islas
(1995) licenciada en filosofía y bailarina plantea un trabajo sobre
tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia, en donde esboza
una serie de conceptos y temáticas que servirán de respaldo en
la elaboración del trabajo problema; con Islas nos damos cuenta
cómo la danza no tiene suficientes fuentes escritas sino más bien
conocimiento de carácter kinético-empático de transmisión donde:
La danza tiene una historia larga en términos de existencia, pero cortas
en términos de aprehensión y su registro. Tradicionalmente la danza
pasa casi de cuerpo a cuerpo, de maestro a alumno de un individuo a su
pareja y la trasmisión es kinética, emotiva: compleja (Islas, 1995, p. 43).
Así mismo se apoya en Sussane Langer ya que esta concibe la
danza como un acto comunicativo donde se expresa el sentimiento
humano, su vida interior que es percibido por el espectador;
pero contrario a esto toma a Dorfles quien dice que la danza no
solo genera símbolos sino que hay un empleo delimitado de las
variaciones corporales es decir en donde se despliegan las acciones
tiempo-espacio, ya que Islas (1995) propone:

al nor-oriente del departamento del Cauca sobre el flanco occidental de la


cordillera central, con un clima frío. Sus límite vecino más próximo es el municipio
de Piendamó.
226
Simposio Fiesta y Cuerpo

Si consideramos la arquitectura como el arte característico del


espacio interno y externo, pero siempre en el sentido de un espacio
extrínseco al hombre, la danza podría considerarse como el arte
que más que ningún otro es capaz de darnos la medida de nuestro
espacio interior en relación con nuestro organismo, y el exterior al
mismo pero ligado a nuestro sentido de la existencia. (p. 59).
Por otra parte desde la antropología social y cultural se plantea
abordar el objeto de estudio de manera inductiva de ahí que se
emplee la etnografía como base en la recolección de datos por medio
de la observación participante y el trabajo de campo; de acuerdo a
esto en el “marco de la antropología de la danza ha considerado, por
un lado, los vínculos de la danza con su contexto cultural y, por otro,
la perspectiva de comparar entre si las manifestaciones dancísticas
de los diferentes grupos humanos” (Islas, 1995, p. 80). Partiendo
de esto, la danza un lenguaje estructurado y funcional da paso a
clasificaciones como la danza de proyección donde encontramos
la danza folclórica proyectiva tradicional, la danza folclórica
proyectiva estilizada nacionalista, universalista y experimental o
contemporánea; y en cuanto a la danza tradicional que es la raíz
de este estudio se divide en danza tradicional original o autóctona,
danza tradicional heredada, danza tradicional regional, nacional
y codificada; según Maldonado Vélez (Maldonado Velez, 2014) la
danza tradicional:
Parte de un proceso de transmisión generacional, usualmente
de forma oral con un alto componente práctico, en donde los
abuelos y personas mayores profesan determinadas costumbres,
creencias, ritos y comportamientos culturales heredados también
por sus antepasados, los cuales la comunidad o área de influencia
los toman para sí, adoptando de los mismos, determinado patrones
que les distingue. (pág. 3)
La identidad colectiva es concepto clave para enmarcar diferencias
entre regiones y municipios que pueden evidenciarse en este caso en
las danzas tradicionales de un pueblo pues estas no solo involucran
movimientos o coreografías que configuran visiblemente una forma
de comunicación sino que se incluyen indumentaria, música, tipos
de organización social y aspectos históricos que en los bailes están
presentes, constituyendo así una representación para un colectivo.
227
Simposio Fiesta y Cuerpo

Así la identidad colectiva de los individuos se constituye a través


de los procesos de socialización y aculturación. Como consecuencia
de estos procesos de aprendizaje, el individuo se encuentra sumido
en una identidad colectiva ya existente y, en ocasiones, plural”, dando
paso a la “identidad cultural de un pueblo definida históricamente a
través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como
la lengua, instrumentos de comunicación entre los miembros de
una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias,
o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de valores
y creencias (…) Un rasgo propio de estos elementos de identidad
cultural es su carácter inmaterial y anónimo, pues son producto de
la colectividad. (Como se cita en Molano, Olga L. (2006), p. 6).
De igual forma se pretende complementar las definiciones
conceptuales con la que serán abordados los ejes centrales de
la propuesta de investigación. Primero definir algunas nociones
retomadas en Hilda Islas (1995) que ayudaran en el desenvolvimiento
del trabajo y segundo plantear como la identidad cultural será
tratada a través de estos elementos.

Algunas nociones:
Se tomaran elementos de la antropóloga Adrienne Kaeppler como los
kinemas y morfokenimas para dar a conocer las estructuras gestuales
y la unión de estas en movimientos reconocibles en la danza32.
Al mismo tiempo en Anthony Shay quien elabora una topología
de las funciones sociales de la danza: reflejo de la organización
social, expresión ritual, diversión y recreación, desfogue psicológico,
reflejos de valores estéticos y reflejo de la actividad económica sin
olvidar la conexión que hay en el tipo de música.
Y por último teniendo en cuenta a Amparo Sevilla un estudio
que elaboro sobre danzas tradicionales mexicanas se pueden
retomar algunos ítems que logran ser complementados con lo
anterior: aspectos literarios, visuales y simbólicos, aspectos de tipo
constructivo, la indumentaria y algunos aspectos históricos.
Considerando la identidad cultural como ese sentido de

32. Se complementa con el artículo “La danza y estilo” de la antropóloga


cultural Adrienne Kaeppler.
228
Simposio Fiesta y Cuerpo

pertenencia de un grupo o colectividad que se ven identificados por


sus creencias, valores o costumbres en común, la danza aparece
como esa imagen artística referente que muestra las prácticas
y tradiciones sociales de un pueblo que se van plasmando y
cimentando históricamente,
La identidad sólo es posible y puede manifestarse a partir del
patrimonio cultural, que existe de antemano y su existencia es
independiente de su reconocimiento o valoración. Es la sociedad
la que a manera de agente activo, configura su patrimonio cultural
al establecer e identificar aquellos elementos que desea valorar
y que asume como propios y los que, de manera natural, se van
convirtiendo en el referente de identidad (...) Dicha identidad implica,
por lo tanto, que las personas o grupos de personas se reconocen
históricamente en su propio entorno físico y social y es ese constante
reconocimiento el que le da carácter activo a la identidad cultural (...)
El patrimonio y la identidad cultural no son elementos estáticos, sino
entidades sujetas a permanentes cambios, están condicionadas por
factores externos y por la continua retroalimentación entre ambos.
(Ibídem)

Metodología
El método etnográfico guía de este proceso investigativo, ayudo
a la aproximación y análisis de una situación social dentro de su
contexto natural, igualmente un apoyo importante en la descripción
y comprensión del objeto de estudio. Donde se buscó acceder al
conocimiento de una manifestación artística cultural de un pueblo y
a la interpretación de esta por medio de sus actores sociales, lo que
permita generar un trabajo reflexivo o lo que Rossana Guber (2001)
denomina “la reflexividad” del investigador, y de los actores miembros
de una comunidad de su interés. Este proceso de reflexividad se
define como la interacción, diferenciación y reciprocidad que existe
entre los sujetos cognoscentes.

Trata de comprender las realidades actuales, entidades sociales


y percepciones humanas, así como existen y se presentan en sí
mismas, sin intrusión alguna o contaminación de medidas formales
229
Simposio Fiesta y Cuerpo

o problemas preconcebidos. Es un proceso dirigido hacia el


descubrimiento de muchas historias y relatos idiosincrásicos, pero
importantes, contados por personas reales, sobre eventos reales,
en forma real y natural. Este enfoque trata de presentar episodios
que son porciones de vida documentados con un lenguaje natural y
que representan lo más fielmente posible cómo siente la gente, qué
sabe, cómo lo conoce y cuáles son sus creencias, percepciones y
modos de ver y entender (como se cita en Martinez M, Miguel. p. 2)
Fundamentado en esto la comprensión del problema investigativo
parte de la manifestación de la danza como elemento cultural y
como esta se relaciona o configura dentro del marco identitario
cultural, lo que comprende a su vez un estudio detallado e inductivo
del objeto de estudio donde se logre captar las bases en que las
danzas tradicionales influyen y se reflejan dentro de esas identidades
colectivas en este caso la cultural. Para la recolección y organización
de la información se usaron las siguientes técnicas: La entrevista
semi-estructurada, se planteó como técnica ya que el interés principal
era exponer la forma en que las danzas tradicionales hacen parte de
la configuración de identidad cultural de los municipios de Tibasosa-
Boyacá Silvia-Cauca y una forma de llegar a esto es el discurso que
pueden ofrecer las personas tanto para la identificación de los tipos
de danza como para las percepciones sobre el tema.
En ese sentido las entrevistas estuvieron dirigidas a personas con
un conocimiento amplio sobe las danzas de la localidad; entre los
interrogantes indagados estuvieron los tipos de danza, las formas
de las danzas en cuanto su aspecto de tipo constructivo, la danza
tradicional y su función social, además de la consideración de la
danza tradicional como representación de la identidad cultural de
su pueblo. Igualmente la observación y la encuesta (tipo sondeo)
hicieron pate de las técnicas empleadas en cuanto que en el contexto
de esta investigación, se definieron situaciones sociales en lugares
específicos, lo que permitió sistematizar lo observado en las notas de
campo y el diario de campo. Así se describió al actor, el acto mismo,
las personas significativas en el acto, el contexto y el tiempo de la
situación. Con la encuesta se trató de obtener, de manera ordena
sobre lo que piensan, opinan, siente, aprueban o desaprueban y las
opiniones que tienen sobre la danza. Por ende se permitió establecer
230
Simposio Fiesta y Cuerpo

el nivel de aceptación y reconocimiento que las personas sienten


sobre la danza como patrón identitario de su cultura.

Resultados
El planteamiento de este apartado se basa, sobre todo en lo
dicho antes sobre la revisión de literatura o fuentes bibliográficas
que cimentan la investigación, como a la información recogida en
las entrevistas de los informantes.
En el año de 1979 en el municipio de Tibasosa bajo la
administración de la Alcaldesa Aura Mota se hizo una convocatoria a
nivel municipal para conformar un grupo de danzas que representara
al municipio en un festival muy importante de Boyacá, el festival
tomaba por nombre “El Festival más Lindo de Boyacá”, para esa
convocatoria llegaron campesinos de las diferentes veredas que
son 14 en total y se reunieron bajo la dirección del Maestro Jorge
Sanabria quien organizo el grupo y puso por nombre “Campesinos
de Tibasosa”. A partir de esto el grupo empezó a construir todo
su acervo cultural de tal manera que lo empezaron a proyectar.
Reconstruyendo unas 16 coreografías donde la base fundamental
es el torbellino o a ritmo de rumba criolla; también se encuentran
ritmos como el bambuco y el pasillo.
Silvia es un municipio caracterizado por su hermoso paisaje
además, de la población trietnica que lo componen mestizos,
misak y nasa lo que en su conjunto hacen un gran acervo cultual
en el que destacan manifestaciones religiosas, musicales y
dancísticas. Fue entonces entre los años de 1967-1969 que el
compositor Silviano Edgar Mejía inspirado en el toque de tambor
de las chirimías33 guambianas y paeces crea el ritmo del wamglú
o wangalú que consiste en un compás derivado del bambuco pero

33. La chirimía era un instrumento de viento con un sonido similar al de


la gaita, este instrumento desapareció por su difícil ejecución y difusión ente
los conjuntos musicales. Ahora bien, a partir del nombre que se le dio a esta
herramienta los grupos musicales compuestos por instrumentos como el tambor,
la flauta transversa de caña, las castrueras y el triángulo son reconocidos con el
nombre de chirimías. Así mismo, las chirimías pueden variar en su composición
instrumental dependiendo de la zona en que se ubique dentro del departamento
del Cauca.
231
Simposio Fiesta y Cuerpo

con la combinación de instrumentos de la chirimía: la marrana, el


zumba palos y la carraca. De ahí que tiempo después el señor Mejía
compone la canción del changuar34 a ritmo de wamglú, canción que
representa la Silvianidad.
La danza es sin duda una expresión de sentimientos sociales y
culturales sobresalientes, producto de la cotidianidad, costumbres
y modos de vida socioculturales que se transmiten de generación
en generación a través de la tradición oral, a su vez requieren ser
transmitidos ritmos y figuras, lo que llamaríamos coreografías con
estructura ordenada y secuencial o como Hilda Islas (1995) los
identificaría los kinemas y morfokinemas de Adrienne Kaeppler.
Entonces en cuanto a la reconstrucción coreográfica que hizo el grupo
Campesino de Tibasosa se destacan danzas de carácter individuales,
colectivas, de parejas y mixtas, además de representaciones
zoomorfas, recreativas, de enamoramiento, laboreo, pantomímicas y
danzas religiosas. Pero siendo consecuentes se tomó como referente
dancístico para este trabajo el baile del tres. El baile del tres: es muy
antiguo proviene del viejo continente. En la época de la colonización
llega a América y se expande por todo el continente hispanoamericano.
Desde esta época, se ha manifestado en varios países. En Colombia se
baila en Boyacá, Cundinamarca y en los Santanderes. Particularmente
en el municipio de Tibasosa aparece y se interpreta el baile del tres,
con ciertas características que lo distingue de las demás versiones.
El tres en Tibasosa se interpreta a ritmo de torbellino se interpreta
con la participación de dos mujeres y un hombre, su coreografía es
muy sencilla y muy graciosas, la que consiste en que las mujeres se
disputan por llamar la atención del caballero y este a la vez trata de
complacerlas. La coreografía se desarrolla describiendo unas figuras
que se realizan con base al número ocho como también se hacen
otras figuras como la de los: rollos, recodos, remolinos y revueltas.
En el caso de las danzas Silvianas como la silvianita, el changuar
y algunas manifestaciones indígenas formadas por el mestizaje
musical se componen de creaciones románticas, pintorescas y
religiosas. Como ejemplo para este trabajo se hizo hincapié en la

34. El changuar es un licor artesanal, pasa por una etapa de fermentación,


destilación y saborización con futas caladas. De ahí que la canción del changuar
sea alusiva a esta bebida tradicional del municipio Silviano.
232
Simposio Fiesta y Cuerpo

creación y producción de una pieza musical como el changuar, siendo


treinta años más tarde coreografiada e interpretada por el grupo de
danza municipal Aires de mi Tierra como un homenaje a las vivencias,
costumbres y tradiciones de los ancestros. De ahí que la coreografía
tenga un toque juerguista y divertido; manifiesto en líneas, círculos y
momentos libres.
Dentro de la danza, la estructura consiste en un sistema específico
de conocimientos de como las unidades mínimas de movimiento
que en el caso de las danzas expuestas seria, un gesto, un giro,
un careo, un coqueto, una revuelta, mas giros, trenzados, puentes,
agachadas, levantadas, robadas, duelos, retiradas, designadas
como kinemas, estas a su vez se combinan y forman unidades
mínimas de movimiento con significado es decir los morfokinemas,
los cuales nuevamente se combinan para formar unidades
coreográficas o coremas. Tomamos como ejemplo las vueltas y
revueltas, giros u ochos que se pueden observar en el baile del tres,
que también presenta una constante lucha de coqueteos entre el
hombre y las mujeres para haber con cuál de las dos se queda él,
en cambio el baile del changuar no presenta mayor dificultad en sus
figuras tanto hombre como mujer se desplazan de arriba- abajo, de
derecha a izquierda lo que permite figuras fáciles de realizar como
círculos, cruces y diagonales.
En cuanto a Anthony Shay su tipología social puede aplicarse a
los siguientes ítems: en la danza del tres hay un reflejo y validación
de la organización social en cuanto al machismo como un acto de
prepotencia sobre la mujer al igual que hay un reflejo de valores
estéticos como la belleza y por ende la conquista amorosa. La
organización social ya que aparece en las reuniones campesinas de
carácter social, hay un reflejo de valores estéticos donde se resalta la
belleza de la mujer, como también fuente de diversión y recreación,
en ocasiones se ejecutaba de manera jocosa, para animar fiestas.
Por el contrario, la danza del changuar nace como una evocación de
las fiestas y jolgorios de los ancestros, en este caso el hombre se
encuentra en un momento de galanteria, de conquista en medio de
un festejo muy carnavalesco, mujeres y hombres toman por igual el
changuar se pierden en la borrachera y de ahí pa´ lante el cuento es
otro. Aquí un fragmento de la canción del changuar:
233
Simposio Fiesta y Cuerpo

“Para poder parrandear y muy alegre pasar, yo le


aconsejo tomar una botella de changuar, lo consigue
rebajado con manzanita y con pera, rico y sabroso lo
espera y no se preocupe no tendrá guayabo, rico... etc. (…)
Es el único alimento que lo pone muy contento, es
sabroso, sabrosillo y muy adecuado para su bolsillo. Es
sabroso... etc. (…)”
Edgar Mejía

La danza una historia que envuelve al ser permite entender y


conocer el reflejo de fenómenos sociales, normas y pensamientos
de cada época, es un elemento de la cultura que exterioriza
conceptos y temáticas que dan cuenta de la historia que se
transmite de generación en generación como un acto comunicativo
donde se expresa el sentimiento humano y su vida interior, estas
manifestaciones como lo dice Maldonado Vélez (2014) son parte de
un proceso generacional, usualmente oral con un alto componente
practico, en donde los abuelos y personas mayores profesan
determinadas costumbres, creencias, ritos y comportamientos
culturales heredados también por sus antepasados, los cuales la
comunidad de influencia toma para sí determinados patrones que
los distingue.

Indumentaria en la danza tradicional


Una de las actividades destacadas desde la observación, y
constatadas con las entrevistas son los aspectos en la indumentaria
que se hacen visibles en las danzas de la cultura Tibasoseña y
Silviana. En este caso frente a la indumentaria, retomo del libro de
Hilda Islas (1995) citando a Amparo Sevilla en que se deben rescatar
el nombre, el número de prendas, los diseños, su procedencia y los
accesorios, el significado de toda la indumentaria. Para el caso de la
danza del tres se presenta en la siguiente tabla (1) el atuendo para
hombre como para mujer:

234
Simposio Fiesta y Cuerpo

Tabla 1
Hombre Mujer
Sombrero En ocasiones sombrero
Camisa de manga larga, color Blusa d color blanco, con
blanco bordados, tipo campesino
Pantalón que se recoge a Falda larga negra en
mitad de la pantorrilla, color ocasiones con cintas a su
caqui o negro alrededor o bordados
Ruana y pañuelo usado una Manto o chalina
que otra vez
Alpargatas Alpargatas
Estaríamos hablando de 5 piezas de indumentaria tanto para
hombre como para mujeres, que son representativos no solo
del traje típico campesino Tibasoseño sino también Boyacense.
Muchos de estos trajes eran hilados en algodón por las campesinas.
A continuación se muestran los trajes típicos:

Fig. 1 Fig. 2 Imágenes tomadas de internet. Google imágenes-trajes típicos


boyacenses. 1

Y para la danza del changuar se presenta en la siguiente tabla (2)


el atuendo para hombre como para mujer:

235
Simposio Fiesta y Cuerpo

Tabla 2
Hombre Mujer
Sombrero (Nasa) En ocasiones sombrero
Camisa de manga larga, Blusa, al igual que hombres
colores vivos (rojo, azul, colores vivos, con bordados,
amarrillo, verde etc.) tipo campesino.
Pantalón que se recoge a Falda larga negra, roja o verde,
mitad de la pantorrilla, color con pliegues en ocasiones con
caqui o negro cintas o bordados en la parte
inferior de la falda.
Ruana nasa, pañuelo de Chalina bordada por lo
colores general negra
Alpargatas Alpargatas
Estaríamos hablando de 5 piezas de indumentaria tanto para
hombre como para mujeres, que son representativos no solo del
traje típico que anteriormente se usaba. Además, tanto hombres
como mujeres llevaban terciados una jigra y recipientes hechos de
totumo para servir y beber el changuar.

Fig. 3 Pareja de bailarines, grupo de danza Aires de mi tierra. Imagen de archivo


personal 2

236
Simposio Fiesta y Cuerpo

Danzas tradicionales como una forma de identidad cultural


Muchos de los encuestados coincidieron que la mayor expresión
cultural de su municipio era la música y la danza, donde se ve
manifiesto su sentir cultural, es decir sus costumbres, creencias
y valores; así mismo coincidieron en que la danza es un símbolo
representativo del municipio que puede evidenciarse en los
torbellinos y bambucos a ritmo de wangalú como el changuar,
estas danzas tradicionales son congregadas en la comunidad en
festivales municipales de música y danza como también en actos
inagurativos y encuentros de danza; entre la comunidad que
hace parte de estos eventos están los niños, jóvenes, adultos y
ancianos. Las danzas tradicionales son una forma de mostrar la
indumentaria, música, coplas, refranes y aspectos históricos que
constituyen la representación para un colectivo, colectivo que se
siente identificado porque ve en ellas manifiestas sus ideologías
religiosas, su procedencia, sus creencias y costumbres.
Es así como la identidad colectiva da paso a la identidad cultural
de un pueblo que está definida a partir de relaciones sociales,
ritos, comportamientos, de ahí que las danzas se conviertan en un
referente artístico pues muestra las prácticas y tradiciones de un
pueblo que se van plasmando y cimentando históricamente, donde
las personas o grupos de personas se reconocen históricamente en
su propio entorno físico y social y ese constante reconocimiento es
el que le da carácter activo a la identidad cultural. La danza juega
un papel importante en la reconstrucción de la identidad colectiva
pues actúa como vehículo en el que el hombre transforma ideas
y sentimientos, es la danza donde se recobran y alimentan esas
expresiones de libertad y es en ella donde reconstruimos hechos,
es decir, nuestra historia y donde somos capaces de reflejar
nuestras concepciones de mundo, ya que el baile interioriza y
exterioriza una forma de comunicación es decir se crea un lenguaje
en movimiento a través de canales gestuales y corporales de ahí
que se desprendan los significados culturales que se expresan y
plasman de forma simbólica en la danza. La identidad es eso, una
fluidez que se genera en la interacción social y constantemente en
237
Simposio Fiesta y Cuerpo

los intercambios sociales. La danza reúne una a una, características


particulares arraigadas en la vida del campesino como en algunos
habitantes del pueblo conformando un sentir simbólico e identitario
a nivel colectivo pues pertenece al patrimonio cultural de los
diferentes municipios, elementos significativos que se encuentran
en cada danza.
Alberto Melucci (1982) indica que cuando se habla de identidad
colectiva se refiere a: lo que asegura a un grupo o a una sociedad,
su continuidad y su permanencia. La identidad además, establece
en el tiempo cuales son los límites de un grupo respecto al entorno
natural y social. Por ultimo regula la pertenencia de los individuos,
definiendo los requisitos necesarios para formar parte del grupo,
los criterios para reconocerse y ser reconocidos como miembros.
De ahí que la identidad cultural construida por medio de colectivos
este ligada a una historia, en otras palabras esos requisitos que se
van configurando para hacer parte de un grupo se hacen evidentes
en las danzas tradicionales, ya que en las danzas se puede reflejar
la forma en que las gentes conocen el mundo y este se materializa
en las danzas; a pesar de que las danzas no tengan cambios en
el tiempo puesto que manifiestan y plasman las maneras o estilos
peculiares de la gente de la comunidad, eso es lo que hace diferenciar
los costeños de los llaneros, los llaneros de los boyacenses etc.,
diferencias que pueden encontrarse cutralmente en su conocimiento
sobre el mundo, las creencias, normas y valores. Aun así, muy pocas
personas tanto en el municipio de Tibasosa como en el municipio
de Silvia fomentan y adoptan cosas olvidadas dentro de su cultura
como los arcaísmos que son símbolo de identidad, el vestido típico
que es utilizado por campesinos y a veces por abuelitos que lo lucen.
La música conjugada con el baile hace que los movimientos se
vuelvan historia presente, donde los movimientos, música y coplas
cuentan historias de vida, donde bailar es revivir y cantar. Es así
como las festividades religiosas y populares, o los acontecimientos
de la vida diaria se materializan para posteriormente ser
representadas en hermosas danzas que quedan en la memoria
colectiva de la municipalidad, pues Tibasoseños y Silvianos
representan su idiosincrasia de una forma rítmica, melódica y visual
haciendo alusión a todas sus costumbres en actos especiales como
238
Simposio Fiesta y Cuerpo

el Festival de la freijoa, el festival de la tercera edad y el festival


de danzas Festidanzas respectivamente. La memoria de lo que
Raúl Parra (La Tadeo pág. 179) denomina el “evento fugaz” de la
danza, las voces que recuerdan la danza y las experiencias que se
ponen en manifiesto constituyendo huellas que si bien existió hoy,
quizá mañana pasaran hacer sustituidas por otras voces, por otras
experiencias, otras memorias o por otros silencios y tal vez ¿por qué
no? ¡Hasta por las mismas voces! Cuando lo actualizan y le otorgan
una nueva validez.
Recapitulando, este trabajo pretendió responder a los objetivos
planteados en la introducción. Por un lado se consiguió llegar a las
formas y temáticas de las danzas que se representan en el municipio
como a tener en cuenta sus gestos, movimientos acompañados
de músicas que dan cuenta de historias, historias que conforman
coreografías que dan a conocer patrones identitarios como rituales,
valores estéticos y organización social, configurando así una parte
fundamental en la identidad colectiva del municipio en cuanto a
la conservación de sus costumbres por medio de los diferentes
bailes analizados en el transcurso del texto. Por otro lado se ha
pretendido a través de Hilda Islas (1995) contribuir al estudio de una
cultura por medio de la danza, porque realmente es una forma de
comportamiento de cada uno de los miembros de esa comunidad y
de todos ellos a la vez, donde esta manifestación cultural constituye
una seña de identidad para quienes la mantienen viva, reforzándose
con ella el sentido de pertenencia y el apoyo a lo propio.
Es trabajo no solo se centra en descripción y clasificación de
estructuras coreográficas, líneas melódicas e indumentarias, si
no que se presenta la danza como a una herramienta expresiva
que genera creaciones a través del desenvolvimiento del cuerpo
involucrando la transmisión del capital cultural. Además, de cómo
las representaciones que se hacen a través de ella edifican o
configuran los patrones identitarios para una cultura. Este texto es
un esfuerzo por mostrar como las danzas son parte esencial en la
vida del hombre, por eso el interés de hacer relevante el contexto en
el que se circunscriben cada una de las danzas para dar cuenta de
los procesos históricos que se recogen y transmiten de generación
en generación. Por otra parte hacer relevante que contribuye a la
239
Simposio Fiesta y Cuerpo

formación cultural de la colectividad en cuanto a un valor expresivo


de sí misma y como manifestación de un mensaje y comunicación
del marco social circundante.

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Simposio Fiesta y Cuerpo

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Recuperado el 26 de junio de 2014 en: http://www.unavarra.es/
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(Footnotes)
1 Tabla 1. Elaboración propia del autor.
2 Tabla 2. Elaboración propia del autor.

241
Simposio Fiesta y Cuerpo

Sonrisas de mil colores

Paola Sánchez, Fundación Cultural Por Amor MC


Alexandra Rodríguez

En Colombia existen muchas fiestas, como sabemos la gran


mayoría han surgido para conmemorar un evento, una persona,
algo importante. La gente se reúne para homenajear y recordar. En
Colombia tenemos carnavales y fiestas de todo tipo y todas ellas
traen al presente, al aquí y al ahora, héroes e historias, personajes
que tuvieron un impacto social. Así comienza esta historia y ya lo
van a ver.

242
Simposio Fiesta y Cuerpo

Nuestra fundación nació en el año 2009 exactamente en


septiembre cuando mi familia y yo decidimos emprender un camino
nuevo en medio del dolor que vivíamos. Queríamos sonreír y hacer
felices a muchas personas. Pero también que muchos dijeran su
nombre y al decirlo o escucharlo, ella se volviera casi inmortal. Ella
es María Clarita.
Como madre de tres hijos pensaba en la alegría que sentía
cuando ellos hacían una presentación en su colegio: recitar un
poema, cantar una canción o bailar aunque fuera desordenadamente,
me hacía sentir feliz y orgullosa. Así que pensamos en otros padres
que tal vez nunca habían podido o tenido el espacio para vivir esto.

Soy psicóloga, así que les hablare un poco desde mi profesión...


leí un ensayo sobre una investigación realizada por el Psicólogo
colombiano Juan David Vallejo Martínez, que aborda el duelo que
viven los padres cuando tienen un hijo en condición de discapacidad.
Dice: un hijo se articula en la dialéctica del deseo inconsciente de
los padres. Los humanos fantaseamos sobre la realidad de nuestros
hijos antes de empezar a concebirlos. Esto les da una existencia
en la realidad psíquica de los padres desde entonces. Se hacen
una idea del tipo de niño que espera, lo que produce una imagen
243
Simposio Fiesta y Cuerpo

ideal o fantaseada del hijo. Un hijo que encaja en la dialéctica del


deseo de cada padre, por lo cual podemos decir que esperan un hijo
en particular. Bajo este contexto, en el caso del nacimiento de un
niño(a) discapacitado(a) se puede deducir el impacto en los padres
por el encuentro con el niño “real”.
La dinámica, expectativas, planes y proyectos de vida familiar
y personal se ven alterados de forma más o menos radical. Tal
discrepancia puede ser tan grande que los padres se encuentren,
al menos temporalmente, sin recursos para superar la situación a
la que deben enfrentarse. En los padres puede darse una serie de
sentimientos, que impiden comprender la situación y que muchas
veces los paraliza. Son una serie de reacciones naturales ante los
aspectos negativos de la discapacidad, surgen como una defensa
primitiva ante el sufrimiento psicológico, actúan como un anestésico,
de efecto inmediato.
Esta es una situación altamente angustiante, y en un intento
por controlarla, se desencadenan mecanismos de defensa, (como
el pensamiento mágico omnipotente y la negación entre otros), los
cuales prevalecen inicialmente y a menudo durante un largo periodo
de tiempo.
Es característico en este momento que los padres tengan una
visión muy limitada de su situación. Están aturdidos y presentan
dificultades para responder ante las personas y situaciones de la
vida diaria. Esto incide en la manera como entienden las cosas que
el equipo de profesionales que atienden a su hijo le dicen acerca de
su diagnóstico y pronostico.
Comprenden las palabras lo que los profesionales les dicen sobre
la situación de su hijo pero no escuchan la verdad, pues implica un
dolor intenso y en muchos casos es destructivo para la estabilidad
emocional. Otras situaciones vividas por algunos padres durante
todo el proceso de confrontación y asimilación de la situación son:
Depresión: Entendida como una tristeza crónica que invade a toda la
persona, y afecta las relaciones que establece con los otros, incluido
el menor Sentimientos de culpa: Hacia sí mismo o hacía el otro.
El cual depende de ciertas asociaciones “internas” o inconscientes
frente al rechazo o deseo de muerte del menor. Comportamientos
reactivos: Algunos padres, en el intento de esconder a sus hijos,
244
Simposio Fiesta y Cuerpo

llegan a esconderse ellos mismos hasta aislarse de sus amigos


y parientes. Vergüenza: El desarrollo del menor al ser diferente
produce sentimientos de turbación y vergüenza en presencia de
otras personas.
El dolor que probablemente experimentan los padres de un hijo
especial, es un duelo donde se despiden de posibles proyectos,
anhelos y esperanzas asociadas a sus hijos, ¿cómo poder recuperar
eso? Desde hace años, se ha comenzado a ver en el arte una
manera de expresar sentimientos y elaborar duelos. Concretamente
en el duelo ante la pérdida de un hijo, o para este caso, cuando los
padres experimentan un duelo por el hijo que añoraron tener pero
que por diferentes motivos no fue como esperaban, el arte puede
ser una manera de sobrellevar el dolor, de aceptar la realidad vivida,
de ver qué a pesar de la oscuridad que se siente ante un problema,
puede haber una luz, alegría y sonrisas.

Nuestra primera experiencia fue en el Colegio Cepitin, ubicado en la


localidad de Kennedy, con niños y jóvenes de diferentes edades, con
discapacidad física o cognitiva o ambas. Los niños hicieron su mayor
esfuerzo, para algunos levantar su brazo, mover sus pies al ritmo de
la música fue un trabajo de semanas... ¿y los padres? ¡¡¡Orgullosos!!!!
¡Bailaron junto a sus hijos todo el recorrido! Abrieron el desfile de
comparsas de niñas y niños en el mes de octubre. Nuestra comparsa
bajo el nombre «sueños de libertad en el 2010» fue comenzar a hacer
245
Simposio Fiesta y Cuerpo

realidad eso, nuestros sueños! Seguramente se cumplieron sueños


de todo tipo, nosotros cumplimos los nuestros: 1. reivindicar a la
población en condición de discapacidad y su derecho a la fiesta y 2.
Que su carita y su nombre se viera en todas partes...
En este camino nos reencontramos con Alexandra Rodríguez,
nuestra coreógrafa, quien en sí misma es un testimonio del impacto
del arte en la vida de las personas.

Cuando conocí este proceso,


tenía 14 años, en ese entonces
mis intereses se limitaban solo a
bailar (voz de Alexandra). Bailo
desde que tengo memoria,
empecé en el colegio, luego la
universidad Antonio Nariño y la
Academia Superior de Artes de
Bogotá de la Universidad
Distrital, luego hice parte de la
Fundación Grand Jeté del bailarín
colombiano Fernando Montaño
formándome en danza clásica y
otras más, esto permitió que la
danza entrara a mi vida de una
manera más formal.

Pero al llegar a este proyecto me permití no solo conocer y


desempeñar la danza de otra forma, allí entendí la importancia de
transmitir por medio del arte mensajes e historias. Comprendí más
claramente el sentido de la interpretación, pero aún más interesante
fue darme cuenta que cualquier persona que quisiera y se esforzara
podía bailar una coreografía e incluso interpretar las notas de un
saxofón. Me encontré con personas apasionadas y carismáticas, me
encontré con mi vecina y con mis compañeros de curso. También
me encontré conmigo misma, yo era una persona introvertida y poco
sociable, después de un corto tiempo en el proyecto noté y me sentí
diferente, de repente las cosas que antes me parecían vergonzosas de
hacer ya no me costaban mucho trabajo, finalmente me quité la careta.
246
Simposio Fiesta y Cuerpo

Como lo dice el autor Antonio Esquivias “En el carnaval, detrás


de una máscara, podemos dejar salir esos aspectos nuestros
que nunca dejamos aflorar, que la responsabilidad social no nos
deja sacar. Es como quitarse una carga y respirar y poder ser uno
mismo de manera más plena y por eso brota la alegría, una energía
insospechada que estaba ahí oculta, escondida.”...
Después de pocos años, a punto de concluir mis estudios en el
colegio pensé que tal vez eso que había vivido, esas experiencias
artísticas y culturales realmente resaltaban todo lo que me gustaba
y apasionaba, ya hacia parte de mi vida y pensé que no estaría mal
seguir por el mismo camino, a pesar de los comentarios y “consejos
“de estudiar medicina que mi familia y profesores me dieron años
atrás. Decidí definitivamente hacer de la danza mi proyecto de vida.
Desde ese momento quise aportar mucho más al proyecto, todo lo
que aprendiese quería ponerlo en práctica y los maestros que me
acompañaron desde siempre, felizmente me incluyeron en el equipo
creador, ahora además de ser bailarina, dirigiría coreográficamente
al grupo. Allí empezó toda una experiencia gratificante para mí.
Así que tuve la oportunidad de iniciar esta experiencia conociendo
a uno de los grupos con discapacidad física y cognitiva que la
Fundación tuvo con el colegio República de Bolivia, ejecutando un
proyecto que se llamó “Nacimos para ser canción“, que como lo
decía Paola con sueños de libertad, los niños y niñas se esforzaron
juntos a sus maestros para representar lo que para ellos significaba
la música.
Identificar sus habilidades y poder desarrollarlas fue un reto,
pero más que eso, lo cual es el objetivo de la fundación, fue poder
brindarle a estas niñas y niños la experiencia de la alegría que la
fiesta puede lograr a través del arte y, que precisamente se convirtió
en la principal fuente de los movimientos, pues los procesos de
creación también se convirtieron en fiesta. Lo cual para mí como
coreógrafa fue un aprendizaje, pues inicialmente con estos niños
trabajé de manera tradicional los conceptos de coordinación, ritmo,
espacialidad y musicalidad, me enfocaba más a un resultado menos
libre. Pero además de procurar que ellos recibieran una información,
memorizando variaciones biomecánicas en conjunto con la métrica
musical y su posterior ejecución, me di cuenta que sus sensaciones
247
Simposio Fiesta y Cuerpo

y emociones podían decir mucho más que un movimiento dirigido,


me di cuenta que se divertían, y que a pesar de que no recordarán
mucho lo que se había hecho en el ensayo anterior, sabían cuando
yo llegaba que era el momento de saltar, sonreír, jugar, lo cual se
convirtió finalmente en el propósito del montaje y lo que finalmente
los niños hicieron en el desfile ese año.
Al igual que con Cepitin, los padres acompañaron este proceso,
rodeándolos de amor y alegría.
Pero además de estas propuestas que ya mencionamos, la
fundación presentó otras puestas en escena de comparsa como:
“para vivir hay que soñar” realizada con adultos en condición de
discapacidad, “ángeles de amor” y “máquina de sueños”.
Además de haber tenido esa hermosa experiencia, la fundación
también quiso involucrase con otro tipo de población, ya no en
condición de discapacidad física o cognitiva, asociándose con otras
fundaciones y corporaciones culturales. En este caso, mi percepción
al comunicarme e interactuar con las y los chicos se amplió y pude
ver, además de sus aptitudes artísticas, la historia de vida de
muchos de ellos reflejada en sus formas de ejecutar y representar
los cuentos fantásticos y carnavalescos que componían las obras
basadas también en historias reales.
Al pedirles ejecutar un movimiento que de por si pensé y también
quise crear con ellos a partir de la semiótica, pretendía esculcar
la lógica de sus acciones motrices con el objetivo de expresar el
mensaje de la obra, ellos de alguna manera transformaban este
movimiento conforme a lo que para ellos mismos significaba.
Esto me dejó ver que al interpretar un mismo movimiento como
grupo, cada uno de ellos lo pensaba de una manera distinta, una
manera que me permitía visualizar un poco de su vida, sus procesos,
sus facetas y su esencia, la historia de vida que ya mencioné, la que
caracteriza a cada uno de ellos y que en realidad muchas de estas
historias nos llamó la atención por lo peculiar de su contenido.
Al reflexionar esto con el equipo nos dimos cuenta de que dichas
historias llevaban consigo experiencias personales, familiares,
sociales, culturales, económicas difíciles a las que denominamos
discapacidad social... por las limitaciones de las comunidades a
las que pertenecen. Estas comunidades marginadas presentan
248
Simposio Fiesta y Cuerpo

problemáticas como la violencia, la drogadicción, la delincuencia,


el madresolterismo, entre otros, que inciden en el desarrollo de la
ciudad y de sus propios planes de vida.
Podemos contar muchas historias sobre personas que encontraron
en la fundación y sus proyectos de comparsa una alternativa de
vida para amortiguar las difíciles situaciones personales que
enfrentaban, como ellos mismos pueden decírnoslo:
Como lo expresan estos jóvenes, la comparsa se convierte en un
escenario de expresión de emociones, construcción de relaciones,
desarrollo de talentos y construcción de proyectos de vida, es un
espacio que trasciende a las diferentes esferas de la persona, no es
solo el arte que los trasforma sino es el arte que impacta las vidas,
que incluye a las personas sin importar su origen, color, orientación,
religión, clase social, etc.

¿Recuerdan cuando les dije que queríamos


que se recordaran su nombre y que con mi
familia creamos esta fundación en medio
del dolor? Este nombre es María Clarita. Por
ella nuestra fundación se llama por amor
MC, estas son sus iniciales. Ella es el motivo
por el que hemos hecho todo esto. Ella es mi
hija que desde hace 8 años vive en el cielo,
un accidente me la arrebató cuando tenía tan
solo 10 meses.... jamás pude verla hablar, ni
cantar, ni bailar, nada... mi vida se oscureció...
¿pero saben qué? Cuando estamos en las
comparsas, cuando vemos las sonrisas de
la gente, cuando vemos como hemos influido en la vida de tantas
personas, ahí, es cuando pienso que uno no entiende el destino,
pero de no haber sido así, tal vez no habríamos podido tocar las
vidas de tantos y tantas, no habríamos conocido tantos lugares, muy
pocos hubieran dicho su nombre. Por eso hoy hija agradezco este
espacio, este encuentro para seguir ¡diciendo tu nombre! ¡Somos la
fundación cultural por amor a María Clarita! Muchas gracias.

249
Simposio Fiesta y Cuerpo

35

Maria Cristina Pantellaro


Scuola di Specializzazione in Beni Dea,
Università La Sapienza, Roma – Italia

En Viterbo, el 3 de septiembre de cada año se celebra la Fiesta


de Santa Rosa36, que se incluye en la Rede delle Grandi Macchine
a spalla italiane37, cuya imagen es colocada en la armadura de
la gran máquina para ser trasladada sobre los hombros de los
italianos. Esta Fiesta en el 2013 fue proclamada Patrimonio
Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO38.

35. Quiero agradecer a la antropologa Elia Otero Santiani por su valiosa


contribución en la traducción de este artículo.
36. Para las investigaciones sobre la Fiesta de Santa Rosa consultar:
Marcello Arduini (1999), Silvia Puccini (1999), Quirino Galli (1997/98/99),
Gabriella Santini (2012);
37. Le Macchine a spalla son pilares, andamios, torres piramidales de
madera, hierro o papel maché, que se utilizan en la realización de procesiones,
ritos popular profano o religioso. La Red de la UNESCO, que incluye la Macchina di
Santa rosa, incluye I Gigli di Nola, la Varia di Palmi, I Candelieri di Sassari.
38. Convenzione per la Salvaguardia del Patrimonio Culturale Immateriale,
UNESCO, 2003; http://www.unesco.beniculturali.it/index.php?it/35/la-convenzione .
250
Simposio Fiesta y Cuerpo

La Mácchina de Santa Rosa es una torre iluminada por antorchas


y luces eléctricas de unos treinta metros de altura, en cuya parte
superior es colocada la imagen de Santa Rosa, la torre tiene un peso
de cinco toneladas. En la noche del 3 de septiembre, en Viterbo, las
luces de las calles y plazas del centro histórico se apagan, e incluso
las luces de las casas son apagadas a la espera que la Macchina
sea levantada y llevada en procesión por unos cien hombres: que
son los Facchini39 (portadores) de Santa Rosa.
El día 3 de septiembre es la culminación de la fiesta, pero en
realidad el periodo festivo es todo el año. De manera particular,
desde finales de mayo, se inician los rituales que recaen en el
espacio de la fiesta.
Los Facchini de Santa Rosa, para transportar la Macchina, tienen
que someterse a exámenes médicos muy rigurosos y una prova di
portata (prueba de transportador) que tiene lugar en el mes de
junio. Sucesivamente continúan las reuniones y cenas, hasta llegar
al periodo principal, esto es, a la semana antes del 3 de septiembre
cuando se realizan otras actividades de celebración (la procesión
de la Mini Macchina40 en el barrio Pilastro, Santa Bárbara y en el
Centro Histórico, el Corteo Storico).
El día 3 de septiembre se caracteriza por los anuncios del
transporte de la Macchina: a las 14.00 lleva a cabo el encuentro
institucional, se conmemora a algunos personajes y los eventos
históricos; en la conclusión, los Facchini completan de vestirse; se
ponen la camisa y los pantalones blancos y los anfibios negros (botas
militares para la marcha) y, en ese momento, se ayudan entre sí para
fajarse alrededor del abdomen con un largo cinturón rojo y la cabeza
se cubren con un pañuelo blanco. Es un momento de compartir,
de preparación colectiva para su exhibición como Facchini. Ellos
inician el recorrido por las siete Iglesias atravesando la ciudad hasta

39. El Facchino, cuyo significado italiano se refiere a los trabajadores asignados


para transportar objetos más o menos voluminosos, en este caso, adquiere un
sentido noble, una metáfora de la humildad y devoción e indica los que llevan la
máquina de S. Rosa sobre sus hombros el día de la procesión. “Estamos todos de
un sentimiento”, es una de las frases que pronuncia el capataz de los porteadores.
www.ifacchinidisantarosa.it;
40. La mini macchina o sea macchina pequena es transportada alcunos dias
antes del 3 septiembre por los minifacchini, o sea ninos y adolescentes;
251
Simposio Fiesta y Cuerpo

llegar al lugar del Ritiro (retirada), que es un bosquecito, donde le


dan la bienvenida familiares y amigos con largas mesas llenas de
alimentos. Lejos de la vista de la ciudad, los Facchini en este lugar
serán instruidos por el Capo Facchino (el jefe de los porteadores)
sobre el transporte de la Macchina.
En esos días, hay mucha expectativa, las personas ocupan las
veredas, las calles y las plazas con sillas simples y sillas de playa y
esperan jugando a cartas o conversando. En algunas plazas colocan
palcos cercados cuyos puestos son adquiridos con anticipación. A
las 20.00 horas se iniciará la sfilata (el desfile) de los hombres que
muy alineados marcharán con los brazos entrecruzados cantando
todos juntos el himno de Santa Rosa.
Llegados a la Piazza San Sisto, antes de iniciar el transporte, en
la iglesia, recibirán la bendición in articulo mortis41.
Con la puesta de sol, cuando ya ha oscurecido, en la plaza de San
Sisto, los Facchini dirigidos por el Capo Facchino inician el transporte.
El Capo Facchino mediante el micrófono evoca una atmósfera de
mando militar con enérgico estímulo, orienta el recorrido de los
Facchini, que deben afrontar el peso de la Mácchina, desde principio
hasta el final; es el paisaje sonoro que, como un canto, repite las
mismas palabras, en cada parada prevista durante el recorrido.
La ceremonia que se realiza durante todo el recorrido es siempre
la misma. En cada plaza prevista durante el trayecto, los Facchini
se detienen y colocan la Mácchina sobre los caballetes (cavalletti)
para que sea admirada por los devotos. Las plazas están rodeadas y
controladas por la policía y la protección civil. Es muy difícil acceder
al interno de dentro de ese espacio. Después de unos minutos los
Facchini se colocan en fila y modifican su posición debajo de la
Máquina. El Facchino tiene diferentes tareas y posiciones: cavalletti,
corde, stanghette leve spallette, y el Ciuffo42 que es el nivel más

41. La frase ladina In articulo mortis, traducida literalmente, significa a l’acto


de la muerte. Frase eclesiastica que indica las acciones de una persona cuando
está en peligro la vida.
42. I “Cavalletti” son soportes que sostienen la Machina y también los que
los llevan en el recorrido; le “Corde” son aquellos que durante el ascenso tiran la
Machina; le “Leve” empujan 4 vigas traseras en el último tramo de el ascenso; le
“Spallette son aquellos que portan la Machina en los ejes laterales; le “Stanghette”
252
Simposio Fiesta y Cuerpo

grande y más codiciado por el portadores.


La fiesta de Santa Rosa es muy rígida, controlada y rigurosa. Son
pocos, en apariencia, los espacios de libertad de expresión personal
ya que el énfasis que se le atribuye a la conducta individual es el de
uniformarse, para convertirse en un “cuerpo colectivo”. Sin embargo,
es una celebración que hace hincapié a un “cuerpo único” con
respecto a criterios estéticos, médicos, de salud y de deportes, por
lo que no se puede decir que los Facchini queden en el anonimato;
hombres prodigiosos que son importantes protagonistas de la fiesta.
La autocelebración, asociado con la emoción religiosa y la humildad,
la narración heroica caballeresca, los tonos de mando militar y la
postura erguida, sugestivas visuales, como la figura de Santa Rosa,
colocada en la parte superior de la torre (Macchina) de treinta metros
parece caminar sobre los techos del cielo, el temor y la preocupación
para los seres queridos, la fatiga y el cansancio, el coraje, la unidad,
la hermandad, la cooperación, son aspectos que conforman el marco
emocional, afectivo, de la celebración de la fiesta.
Mi reflexión se encuentra precisamente del “cuerpo solo”, la
de un hombre, el Ciuffo n. 30 que inicia el recorrido de Facchino y
que entra al cuerpo colectivo de la Fiesta como un actor/performer
(Turner 1993) llamado a reiterar la representación simbólica,
religiosa, institucional de un lugar y un contexto.
Está en juego el tiempo total del Ciuffo n.30, privado y público,
trabajo y tiempo libre, así como es el tiempo institucional de la
Fiesta, que ofrece un programa regular de eventos durante todo
el año, la preparación, la certificación, calificación, selección/
elecciones, la socialización/argumentaciones, inversión económica,
el compromiso religioso y político con el inevitable énfasis de la
dinámica del poder/contrapoder (Foucault, 1993).
La investigación se propone indagar cómo, de qué manera la Fiesta
de Santa Rosa represente, para el Ciuffo n. 30, una oportunidad
social, de emancipación de su nivel social de vida, de inclusión en
la comunidad local, de una construcción de sus estatus, además
cómo y de qué manera va a contribuir a la adopción y desarrollo
de patrones de comportamiento que son incorporados más allá del

portan en los ejes trasera y delantera, los “Ciuffi” estan bajo la Machina;
253
Simposio Fiesta y Cuerpo

tiempo festivo. ¿Cuál es el contexto general desde el cual ejerce sus


acciones y cuales los elementos desde los cuales actúa; cuales son
los modelos que ha heredado, de que imaginario los ha tomado, cuál
es la diferencia entre el estado inicial y el adquirido y, en particular,
qué aspectos de su vida han cambiado; que cosa ha aprendido,
como ha canalizado los aspectos violentos y ha logrado no sólo que
sean controlables (desde la autoridad), sino también oportunidades
para modificarlos de desorden en orden ventajoso.
La metodología que se adoptó en el campo ha proporcionado:
1. La participación observante43 (Clemente, 1999).
Estamos cada vez más comprometidos en los estudios e
investigaciones de las sociedades occidentales en donde
participamos como nativos pero en el que no somos
observadores de los procesos culturales sino agentes
en el doble papel de los antropólogos y los ciudadanos.
Participar en la observación significa involucrarse con
los rituales pero con cuidado, y objetividad.
2. Hacer una investigación mediante la experiencia de la
historia de vida. Lo que Pietro Clemente define “fuente,
documento, método y género”, mediante los cuales
promover un nuevo método que tiene en su centro el
Otro, no tanto como objeto de investigación, sino como
productor de fuentes. Un método que se basa en las
palabras del Otro en cuanto producto del encuentro,
el diálogo, la negociación de significados que se
convierten en textos de comprensión e interpretación
(Clemente, 2013).
Una escritura reflexiva, autores múltiples, polifonía, que se
nutre de la literatura y desde la novela, en el que el autor se revela
reflejándose en la sombra parcial de autor otro. Una escritura emotiva
y emocional, cotidiana, producto de conversaciones de bares, de
tiempo útil, de expectativas, de participación en la vida cotidiana,
de observación de los espacios colectivos donde se desenvuelven
actividades prácticas de la comunidad. Una escritura participativa,

43. Adopciòn de desplazamiento semantico que invierte los terminos


malinowskiani y que redefine el paradigma Observation participante in
Participation observante.
254
Simposio Fiesta y Cuerpo

con Ciuffo n. 30 co-autor del escrito de estas páginas, y que


agradezco por haberme dado la bienvenida con gran generosidad.

Prólogo
Al Ciuffo n.30 lo encontré en la prova di portata que tiene lugar
en la iglesia desacralizada della Pace. La investigación de campo44
empezaba. La prova di portata consiste en el transporte de una
cassetta (una caja), protegida por una estructura de metal que
pesa 150 libras. Todos los Facchini y los aspirantes Facchini son
obligados a participar a esta prueba. Del resultado de la evaluación
de esta prueba y del resultado del diagnóstico médico depende la
admisión para el transporte de la Mácchina de Santa Rosa.
Me encuentro en ese espacio, rodeada entre la espera y los
comentarios. Estoy sentada, he tenido derecho a una silla, como
investigadora de la Universidad La Sapienza. A mi lado, hay un
grupo de Facchini, pero en realidad con más presición un Facchino:
El Ciuffo n.30.
El Ciuffo n. 30 ya se ha llevado a cabo la prova di portata el día
anterior y está ahí para apoyar a algunos de sus alumnos. Algunos
están en ese lugar por primera vez. Juntos discuten técnicas de
postura y formas de enfrentar la prova. Yo escucho, participo, hago
preguntas. Al final de la tarde te pido el Ciuffo n.30 si sería posible
fijar otra reunión para hacerle una entrevista.

El encuentro
El Ciuffo n. 30 estaba ya está en la estación de Viterbo cuando
yo baje del tren. Él dice que está allí esperándome desde hace 20
minutos antes de la hora prevista de mi llegada. Subimos al coche
y antes de entrar al barrio donde vive, decidimos hacer una parada
para tomar un café en un bar en la Piazza de San Sisto. Me dice este
es mi bar, tan pronto como nos sentamos en una mesa de metal, al

44. La investigación de campo nació de una propuesta de los profesores


Alessandra Broccolini, Katia Ballacchino y con el apoyo del director Alessandro
Simonicca, como parte de una investigacion de la Scuola di Specializzazione
DEA de la Universidad La Sapienza de Roma y con el grupo de estudiantes Sara
Cozzani e Luca Liprini.
255
Simposio Fiesta y Cuerpo

aire libre, me indica, que detrás de mí, está la Macchina de Santa


Rosa, me muestra, con un gesto de grandiosidad.
Mientras tomamos el café en la plaza donde todos los Facchini
reciben la bendición (artículo mortis) y se mencionará al primer
“sollevate e fermi!” (levantado y deteneos!) orden que establece el
momento crucial en que la Macchina, por primera vez, es elevada
por los Portadores y es llevada afuera del enorme andamio del cual
ha estado protegida los días anteriores a la fiesta.
Es a partir de esta plaza, que es el lugar simbólico de la espera,
colma de miradas orgullosas y devotas, que se inicia el transporte,
así como la reunión del Ciuffo n.30 y yo. Estamos entre 3, por lo
tanto, yo, de espaldas, él, delante de la Macchina de Santa Rosa,
que se convierte en el tercer participante, y que con frecuencia,
el n.30 llama a la atención con la mirada o un gesto, durante la
conversación.
El Ciuffo n.30 se llama Massimo Bastianini, tiene 54 años y
trabaja desde hace 22 años en una empresa de ecología45, que
recoge residuos voluminosos. Él creció en un barrio, el Carmine, al
lado de las paredes de la ciudad de Viterbo, que no es tanto “en”
- me dice -
...gitanos, ladrones... desde que nací siempre ha sido
así. La droga ha echado a perder todo. Antes había solo
alguna pelea a puñetazos, ahora ves a alguien que está
muy mal. Una vez me casé, es por eso que dije drogas.
En 1989 mi hijo tenía 5 años y mi hija 4. Su madre tomó
ese camino y murió con el mal del siglo. Los niños han
crecido, y yo soy el “mammo46”
El n.30 ha criado a sus hijos con la ayuda de su madre, “la santa
mujer de su madre”, que se ha ocupado de los niños mientras él
trabajaba como electricista en el pueblo.
Mi madre los acudió... el sábado y los domingos yo
estaba siempre con ellos, lespero que les haya enseñado
para bien. Pero es difícil, es muy estresante. Entonces
pedí ayuda a Santa Rosa y me lo dio. No se terminaba

45. Servicio de limpieza urbana por residuos voluminosos;


46. El Ciuffo n.30 se define como una mama masculina;
256
Simposio Fiesta y Cuerpo

mis fuerzas. Me casé en 1982 tenía 21 años de edad.


A los 22 años, tenía dos hijos y mi juventud terminó ahí
después, mi juventud reinicio a los 41 años. Nunca he
sido un tipo que va a la iglesia a rezar, yo donde estoy ..
rezo y pido ayuda. Después me tomaron y con los años,
con humildad, con respeto a los más grandes, continué
adelante y estoy aquí.
El camino de el Ciuffo n. 30 es problemático. Santa Rosa
ha entrado a formar parte de su vida en el año 1996, año en el
que participó por primera vez en la prova di portata, pero no fue
considerado. El término “tomar”, “tomarse” se convertirá en
término recurrente en nuestra conversación e indica ser tomado o
formar parte, o también ser tomado consigo en el cuerpo colectivo
de la fiesta. También connota la participación física en la fiesta y
la inclusión en un espacio del otro. El n. 30 proviene de un barrio
obrero, es pendenciero y agresivo, pero con razones válidas, él
quiere subrayarlo.
En el ‘96 no me tomaron porque fui considerado un
“pezzaccia47”, un matón, y ahora dos o tres personas
que lo decían eso desde afuera me aplauden. Yo nunca
he robado, pero si he pegado a mucha gente, con
bofetadas muy fuertes! pero sólo cuando tenía razón...
hay personas que me conocen desde cuando nací y
que me respetan por temor, porque saben lo que hice,
de donde vengo, conocen mi pasado. Tuve que ir a la
cárcel por haber pegado a 7 personas. Ellos me querían
golpear a mí, en cambio yo le golpee a ellos!
Le pregunto ¿por qué, cómo sucedió? Me dice que sucedió por
un disco en el jukebox y de 5 militares que se burlaban de su amigo
que era delgado, pero que se irritaba con facilidad, y que frente a las
provocaciones no se acobardaba porque sabía que tenía apoyo, y
que podía contar con la protección del n.30. Los soldados terminaron
en el hospital y él en la cárcel por 15 días. Un año más tarde, en
1997, a los 34 años fue tomado para transportar la Máquina de
Santa Rosa. Le dan la oportunidad de formar parte del cuerpo de

47. Forma despectiva de pano por indicar un mal tipo;


257
Simposio Fiesta y Cuerpo

los Facchini. Nello Celestini era presidente del Sodalizio48 y el hijo,


Lorenzo, era Capo Facchino en esos años.
Cuando me tomaron, se me abrió el mundo. Quiero
que sepan lo que te estoy diciendo. Me lo dijo mientras
estábamos preparando las mesas en el bosquecito.
Un verdadero Facchino no es una persona que quiere
aparentar, que quiere ser fotografiado, para figurar. El
Facchino es humilde, está debajo trabajando. Porque
un verdadero facchino brilla con su propia luz. Nello
Celestini me dijo de ir a hacer ver que soy un Facchino en
el mundo, especialmente en el mundo del Sodalizio. Hay,
hombres, medios hombres y “cazzabubboli49”. Cuando
gritaba la gente se orinaba de miedo. Yo no Tengo miedo
de nada, pero cuando hablaba él... él estaba allí desde
los años ‘50. El hijo Capo facchino se convirtió en el
Presidente y el padre, presidente de honor. Y Lorenzo ...
es único, igual a ellos no habrán más
Pero su experiencia sigue siendo objeto de controversias. Después
de Celestini se nombró a otro grupo organizado en el Sodalizio y
las cosas cambian. El n. 30 acentúa la preferencia de favorecer la
carrera de algunos Facchini que son reubicados físicamente, de
año en año, en lugares cada vez más centrales y que determinan el
transporte de la Máquina. La jerarquía que caracteriza el ascenso
de el Facchino es hecho visible en el espacio, así como a través de
la relación refiere las funciones que les asignan. Ser tomado como
Facchino no determina el ascenso, más bien marca el inicio de un
recorrido simbólico en el que, el número que le es asignado, designa
un cambio de tiempo, de rol, de ascenso de estatus. Por otro lado,
los números también son marcados en la Macchina en el espacio
que ocupará el Facchino.
El desplazamiento de los Facchini sigue una tendencia centrípeta,
orientada del exterior hacia el interno (centro) de la Máquina. Para

48. Organización establecida formalmente a finales de los años 70 del siglo XX,
tiene una jerarquía interna y su propia carta, con un Presidente, un Vicepresidente,
un Capofacchino (que lleva los “Facchini” en el transporte) y algunos Consejeros;
49. Forma dialectal de origen de la Toscana que indica un hombre presuntuoso,
de baja estatura, torpe y tonto
258
Simposio Fiesta y Cuerpo

aquellos que están debajo de la Macchina, aunque no sean visibles


desde el exterior, por lo tanto privados de la visibilidad “mediatica”,
que juega un papel importante en las Fiestas de Santa Rosa, son
galardonados con el status mas importante, esto es de ser Ciuffo. Se
logra el estatus de Ciuffo después de muchos años de experiencia,
después de haber experimentado todos los roles cavalletti, corde,
stanghette y leve.
Para el n. 30 Santa Rosa es el símbolo de la fuerza para vivir,
para seguir adelante.
No tenía el esternón, estaba enferma y que estaba
allí luchando, era como Giovanna D’Arco. Finaliza
hoy, mañana será otro día. Hoy en día no lograste y lo
lograrás mañana. Yo pienso así. Esto me parece haber
entendido de ella
Es la fuerza física inagotable que le permite trabajar sin descanso
para garantizar el sustento de sus hijos, que el n. 30 pide, y Santa
Rosa le da. Es una fuerza que recibe a través de la promesa de
entrega y sacrificio, y que se convierte en fuerza espiritual, aquella
en la que se basa su creencia. Varias veces, de hecho, el n. 30
recurrirá a un una ofrenda50 a cambio de concesiones por parte de
la Santa. En 2003, él sufrió de hipertiroidismo que le causó una
pérdida excesiva de peso, de 90 kilos en junio llego a pesar 61. En
ese periodo, debe afrontar la prova di portata y antes de levantar
la cassetta, actividad particularmente difícil de mantener para la
condición de su salud, promete a Santa de ir a correr todos los días
durante 10 kilómetros. Él lo logra y piensa que si lo ha logrado ese
año entonces siempre tendrá éxito.
El cuerpo tiene que soportar pruebas muy difíciles, se le instá a
demostrar la fuerza, a tener que superar sus limites.
En efecto, al n. 30 se le llama Massimo que levanta las
lavadoras, antes Massimo era el hombre que golpeaba, pero
sólo si tenía razón. A través de su fuerza física se designa su
profesión que de otra manera no sería capaz de desenvolverlo,
su estado emocional, la ira, así como la defensa de la justicia, la
rebelión a la burla.

50. Promesa de fea religiosa;


259
Simposio Fiesta y Cuerpo

Una “fuerza física religiosa” que se la da Santa Rosa, y que le


permitirá salvar a su familia de la tragedia, de la pérdida, que llena
el vacío de una ausencia.
Es una fuerza que cura incluida la enfermedad, como Santa Rosa
enferma y priva de esternón y que sobrevive milagrosamente. Es
también la fuerza de la perseverancia, a pesar de la falta de muchos
reconocimientos; el n. 30 ejerce la paciencia, la sumisión del cuerpo
a la carga del transporte que curvado, muestra las identidades
públicas y privadas. Pero hay más, es mediante la fuerza, o su
múltiple declinaciones conceptuales que pasan y son trasmitidas
las normas educativas de su ser un entrenador.
El n. 30 tiene 50 alumnos. Es un grupo grande de jóvenes, de
diferentes edades, niveles sociales, provienen de diferentes pueblos
y se encuentran en la plaza pequeña del barrio obrero donde él vive.
El barrio está situado en un paisaje desolado y sombrío. Hay dos
edificios grandes descuidados, el uno frente al otro, alrededor hay
campos sin cultivar, algunos sitios están quemados, un corredor
de cemento que conduce a un espacio abierto circular, dos filas de
consistentes flores, de una parte con matorrales y de la otra parte
más cuidadas. Pero es justo este espacio circular abierto que se
convierte en el protagonista de una sucesión de humanidad que
va a ese lugar para entrenar con la cassetta. Una cassetta que fue
donada en el año 1999 por su primo Nello Celestini y que a su vez
también un día se va a dar a los que se designará como heredero de
su “conocimiento”. Una tradición que se transmitido.
Es a partir de ahí que empezó todo,... primero entró mi
hijo, luego el otro, y el otro y ahora somos 50 de Viterbo,
Vetralla…Vienen informándose entre ellos. Yo no envío a
nadie. ¿Quién es facchino sabe cómo utilizar la cassetta,
pero quien no lo es, debe escucharla obligatoriamente.
Porque lo que yo digo es la ley, si quieren usar mi “cassetta”
La fuerza del n. 30 anteriormente desordenada y con problemas
es controlada, dirigida, se convierte en una oportunidad social y
llega a ser saber el cuerpo. Es ese mismo poder que el n. 30 utiliza
para atacar al sistema institucional, el único hecho violento que
en efecto narra está relacionado con la disputa con los militares,
narración de rechazo de un sistema, en venganza de los pueblos
260
Simposio Fiesta y Cuerpo

oprimidos y de las personas vulnerables que son atacados y que


deben ser defendidos, orientados, controlados, agenciados. Entre
los Celestini, el hijo y el primo le ofrecen una clave diferente: salir
de la marginalidad de un territorio y un cierto tipo de existencia, a
través de esa misma fuerza que primero deben ser formados con
la práctica, el trabajo duro, el sacrificio, porque a cambio, habrá un
liberación, una satisfacción, esa gente me aplaude desde afuera.
El sufrimiento en él no ha hecho otra cosa que reproducir una
experiencia de su vida familiar, una adolescencia fracturada por
los dramas, un dolor tácito manifestado con bofetadas, un dolor
que se configura en patrones de fuerza física religiosa y que es
reiteradamente reconocido por la comunidad: el estatus externo y
la gratificación interna.
El mismo territorio, el barrio periférico sufre un cambio sustancial
aunque si no cambia la apariencia. Está lleno de humanidad.
Una humanidad que gira alrededor del n. 30 y su cassetta. Y
probablemente su capacidad de reivindicación y de venganza de su
condición de marginalidad que lo caracteriza.
Es con el regalo de la cassetta que todo empezó dice el n. 30. Es
durante el año de 1997 que lo toman para el transporte, pero es de
1999, dos años después, cuando se le concedió la responsabilidad
de recibir el instrumento con el cual se adiestraría para convertirse
en un Ciuffo, para llevar a cabo el ascenso. Porque es el estatus de
Ciuffo al que aspiran todos los facchini.
Celestini es un instructor, un personaje simbólico que reconoce
el n. 30, lo reconoce como alumno y lo autoriza a seguir un modus
vivendi, una cierta forma de pensar. El n. 30 debe ser humilde,
capaz de soportar y esperar. Sólo de esta manera podrá demostrar
de ser un hombre de verdad, y no un medio hombre o cazzabubbolo.
Celestini fue el responsable de la participación del Papa Giovanni
Paolo II durante el extraordinario transporte de la “espiral de la Fe”,
nombre de la Macchina de ese año, levantará el puño diciendo la
frase “los facchini son hombres fuertes!” realzando una vez más
el aspecto heroico de la fuerza, el esfuerzo del super hombre, el
hombre que aumentó su estatus de Facchino. A menudo, estos
super hombres tienen super cuerpos, tamaño y corporatura, son
altos y pesados. A Celestini también se le amerita de haber sido
261
Simposio Fiesta y Cuerpo

capaz de levantar la Macchina que estuvo a un paso de caer, incluso


este gesto simbólico lo incita a levantarse. Celestini es un adivino,
(Turner 1993) una figura clave para la solución de los conflictos
sociales, con capacidad de sugerir remedios a través de rituales.
Pero en la vida del n. 30 no es solo la familia Celestini que dirige
su trayectoria, su primer maestro fue su padre, quien Trabaja en un
gimnasio y ayuda al entrenador de boxeo.
En Pianoscarano51, a los 14 años mi padre me puso
en el ring. El era el segundo que ayudaba al entrenador
de pugilato. En aquel periodo hubo también un ex
campeón europeo que me entrenó, Jacopucci. Realicé
cinco encuentros y gané los cinco. Entrenamientos con
sistemas antiguos, es lo que me enseñó mi padre y este
actual Jacopucci. Cuando entreno, si el entrenamiento
es de 3 rondas yo mando hacer 10. Yo grito, los cojo por
el cabello cuando se equivocan, sin embargo, después
de que entienden aprenden a no recibir golpes, y
también a dar golpes, porque cuando das golpes
también soportas los golpes
Angelo Jacopucci es de Tarquinia, en las entrevistas declara haber
aprendido a pelear para defenderse de su agresor que lo había
elegido como objetivo. Cuando el padre se da cuenta, le pregunta
a su hijo si él tiene miedo y lo incita a la pelea. Aún adolescente
comienza a practicar el boxeo. Se define como un hombre delicado,
con manos como un pianista que danza en el ring como Muhammad
Ali, por lo que es apodado el Clay dei poveri (de los pobres). Viste de
blanco y escucha a Bob Dylan. Su estilo era golpear y correr, ¿Por
qué tengo que golpear o ser golpeado si puedo esquivar?
En el año de 1975 ganó el título italiano de peso medio y en el
año 1976 se convirtió en campeón de Europa. El aumento de la fama
agudiza la presión mediática. Los periodistas dicen que no es muy
valiente y que tiene que ser más agresivo, algo que contradice la su
naturaleza gentil. En 1978 murió a causa de un edema cerebral.
No esquiva los golpes y agotado al final del partido se dirige a los
periodistas y les pregunta si esta vez se sintieron satisfechos. A partir

51. Barrio de la ciudad de Viterbo


262
Simposio Fiesta y Cuerpo

de ese momento cambiaron las reglas del juego, los entrenadores


y los médicos serán acusados de homicidio involuntario. La muerte
de Jacopucci se ha convertido en un acontecimiento mediático52.
El n. 30 me habla de él como un mentor junto con su padre.
Jacopucci es un chico un poco más mayor, tiene un carácter pacífico
y muere en el ring en el acto de demostrar coraje, un símbolo de la
rebelión de los oprimidos, en la víspera de su última competición
deportiva. Nello Celestini, el hijo de Lorenzo y Angelo Jacopucci son
emblemáticos y encarnan los patrones de comportamiento que el n.
30 ha asimilado durante su experiencia de vida.
Durante un período de su vida, el n. 30 ha tratado de hacer
body building, pero fue disuadido de la idea de convertirse en un
gigante y de pequeñas cosas que te hacen aumentar de peso. “Yo
soy contrario, Mi bomba es la pasta asciutta, las verduras, la carne
y el pescado y frutas en la mañana”.
Sin embargo, en el mundo de body building, hay otro personaje
significativo, un amigo de la infancia que se trasladó a Los Ángeles
y se convirtió en campeón de peso medio y gestor de una cadena
de gimnasios. Este querido amigo, un día, cuando regresó de
los Angeles, le trajo como regalo un cinturón de cuero grueso y
resistente, precisamente el que utilizaba Arnold Schwarzenegger,
mientras entrenaba en su gimnasio y que él quiso donar a el Ciuffo
n. 30. Incluso ahora para ensayar y prepararse para el transportar el
n. 30 lleva puesto ese cinturón que resiste al paso del tiempo.
En su garaje el Ciuffo n. 30 tiene todo lo necesario para afrontar la
prova. La cassetta, como dijimos, es la de Celestine y fue construida
en los años ‘80 y es una de las primeras que entraron en circulación
poco después se instituyó la prova di portata como sistema oficial
para seleccionar a los Facchini.
La cassetta, muy similar a la oficial que es utilizada en la prova
di portata, se compone de un marco de color rojo y con la parte
superior abierta que el n. 30 llena con varias placas de metal que
pesan cada uno 10 kilos hasta llegar a 100 kilos. El Ciuffo n. 30
también dispone de otras herramientas para el entrenamiento.

52. Para más información el Artículo de noticias deportivas: http://www.


storiedisport.it/?p=11354;
263
Simposio Fiesta y Cuerpo

Almohadas pequeñas de tela, que reproducen el costal de piel del


Ciuffo que se pone entre el cuello y donde se apoya la casetta,
punto donde con el tiempo se ha formado un callo53, protuberancia
simbólica y señal del transporte. Guantes para sujetar el casete, la
cinta de Schwazenegger.
Son casi 25 años que entrena en el gimnasio de Pianoscarano,
todas las tardes. Aunque si en aquel lugar tiene a sus alumnos.
Al n. 30 le gustan los desafíos y piensa que la fuerza no sea
sólo la capacidad física, y que sobre todo es la tenacidad mental,
la fuerza del pensamiento, la voluntad para determinar el éxito
de las empresas o de hecho los desafíos. Durante las prova di
portata, y luego a la prova di recupero, los momentos críticos para
la admisión del transporte, fue contactado por sus alumnos. Se
encuentran entre los edificios del Carmine para llevar 100 kilos
sobre sus hombros.
Yo trabajo en el cerebro .. si los ves parecen
ovejas perdidas. Pero yo les digo, ustedes no tienen
necesidad de entrenar. Yo sé que ustedes son fuertes!
y que lo lograron. Muchos inician en febrero, enero... yo
empiezo la primera semana de mayo, porque si tú eres
competente para ser un facchino no es necesario que
entrenes mucho. Pero, si usted no ha nacido para ser
un facchino, no es una enfermedad. Yo y otros como yo,
somos competentes.
Por lo tanto, para convertirse en Facchino hay que tener una
predisposición física, pero también es una cuestión de cerebro, de
motivación, de seguridad.
Sobre los hombros del n. 30 hay un grupo. Un grupo que comparte
el ascenso, que ritualiza algunos comportamientos, los espacios y
los momentos de ocio. Y en particular la espera de ser aceptado
para el transporte, la publicación de los resultados realizados
oficialmente en la sede del Sodalizio, el primer transporte, el pasaje
de un rol al otro. Todos esos momentos son establecidos por actos
de intercambio. El día que deciden admitir, esto es los que han sido
tomados, el grupo sale a comer una pizza juntos a la espera de una

53. Juanete
264
Simposio Fiesta y Cuerpo

llamada.Es una gran emoción. Otro que me llama y llorando…otro


que casi se desmaya.
Al ser facchino implica la adquisición de un estatus, el de un
hombre fuerte, físicamente, como un pilar de la comunidad local, que
sostiene el cuerpo institucional de la fiesta y también como una fuerza
unificadora, colectiva y firme. La proxémica del cuerpo lo demuestra.
Están equilibrados entre ellos, entrelazados, sus cuerpos se tocan en
un único cuerpo colectivo, sus rostros se confunden.
Ser Facchino es también un camino que se toma generalmente desde
la infancia y que se transmite de padres a hijos. Se inicia a practicar
desde los 6 a los 14 años, con el transporte de las minimacchina. En el
centro historico se han celebrado este año, 2016, 50 años de transporte.
En lo específico, el transporte de la minimacchina del Centro Histórico
recorre una parte de los lugares previstos del transporte de la Máquina
de Santa Rosa siguiendo de cerca las prácticas estrictas. De los 14 a
los 18 años el joven es ahora un ex mini facchino y puede permanecer
dentro de las prácticas por la fiesta de la minicchina. De hecho, es
parte de un circuito de colaboración, o se ofrece como voluntario para
cubrir roles de la organización, el apoyo a los mini cargadores durante
los ensayos para la marcha, ayudarle durante el retiro y durante toda la
trayectoria del transporte.
Cumplido los 18 años se puede acceder a la prova di portata
por la Macchina de Santa Rosa, pero no se les considera lo
suficientemente maduros para ser asumidos por el Sodalizio.

Hojeando el álbum de fotos


Lleguo al hogar del n. 30. Se disculpa por el desorden y se
justifica diciendo que él no puede pensar a todo. La puerta de
entrada conduce directamente a la sala, a la derecha hay un sofá
en el que están sentados los nietos del n. 30. Son los hijos de su
hijo. El varón es un mini facchino próximo a concluir, porque ya que
cumplió 14 años y es su último año de participación en el transporte
de la Mini Máquina del Centro Histórico. Dentro de dos años iniciará
a entrenar para convertirse en un Facchino.
En el centro de la habitación hay una gran mesa de comedor
y, cerca de la pared, un armario con una caja de cristal en la que,

265
Simposio Fiesta y Cuerpo

el n. 30 recoge todos los recuerdos de su vida. Boletos, teléfonos


celulares viejos, pequeños objetos y souvenir. No tengo tiempo para
explorar este tema, aunque me gustaría saber más, y me concentro
en el mueble donde se están exhibiendo los modelos en miniatura
de la Machina de Santa Rosa. Hay 4 y un espacio vacío para el
quinto que aún no está allí. Todos son Máquinas en miniatura que
él dirigía. Afijos a la pared se ven fotos y placas dedicadas a él en
relación a la Fiesta.
Se mete en la otra habitación y reaparece con un gran álbum de
fotos. Me dice que las fotos del álbum las han visto sólo sus familiares
y ahora yo. Los nietos se han hundido en el sofá y juegan con el
teléfono celular. Empieza a hojear el álbum. La primera foto es del
año 1997, es de su primer transporte. Prueba a ubicarse entre otros,
pero que no se reconoce. Se esfuerza en señalar que cuando están
todos juntos, incluso los miembros de su familia no encuentran a sus
familiares Facchini, entre los otros. Están todos vestidos de la misma
manera, alineados por la talla, un solo cuerpo me dice.
Se detiene un momento para observar a un muchacho que entró
con él (a formar parte del transporte) y murió. Esta es del año ‘97
que fue el primer año, no se entiende nada, sólo después de unos
meses te das cuenta de lo que has hecho.
El n. 30 me explica que para ser un facchino no es necesario
haber estado en el ejército, la marcha se aprende con facilidad,
es bastante decisivo la prova di portata, las tres vueltas deben ser
bien hechas e incluso el cerebro de la persona. No se hacen test,
pero si se deben tener informaciones, Viterbo es pequeño y nos
conocemos todos. Es el entorno a cual perteneces, por ejemplo, es
parte de un grupo, de una familia, que garantiza la confianza, la
“reputación”, determina los parámetros de evaluación para tener
acceso al transporte. Hay muchas fotos de cuando él estaba en las
“leve”. Fue un largo período que duró nueve años.
... Aquí se ve el esfuerzo de las leve. Frente a mí,
siempre esta uno que por nueve años le he arrancado la
camisa, porque no mantenía el paso por lo que siempre
le he rasgado su camisa... Él este año no puede continuar
debido a que pesa 100 kilos y tiene el colesterol y la
presión alta ... Porque cuando estás debajo de la
266
Simposio Fiesta y Cuerpo

Machina si te sientes mal es un problemas. Debes hacer


el análisis de sangre y de orina, una vez al año, al inicio
de abril. Se debe ir a la iglesia donde se ensaya. Dos,
tres médicos y enfermeras te sacan las muestras de
sangre. Después, el electrocardiograma bajo esfuerzo
con cyclette debe llegar a 180 watt. Yo todavía llego a
280/300. Aunque porque cuando está por debajo si se
siente mal ¿qué hacemos? ¡Se cae todo!
Mientras vemos las fotos, menciona el hecho que el Sodalizio dei
Facchini no respeta el derecho a la ancianidad y la excelencia de le prove.
Hubieron personas que estuvieron sólo 2 veces
y luego se fueron a los hombros adicionales. Ellos
pensaban que me enojaba, pero yo siempre estaba
callado y pensaba: Mientras me aplauden desde afuera.
Y ahora me aplauden
En el 2004, de las leve, el n. 30 pasa a les stanghette.
Allí estuve en “stanghetta”. Es el lugar donde se fatiga
más, parece que tienes todo el mundo que se te viene
sobre ti, estas delante de todos y en bajada cuesta
abajo. Estuve dos años debajo y si me hacían hacer
otro año, abandonaba porque no podía soportar más. El
primer año fue un año “scarognato” (de mala suerte). La
Máquina había pintado un día antes sin pensar que los
“cavalletti” (que estaban debajo se habían pegado). Ha
sido un año difícil, se moría.
Me muestra otra foto, donde tiene el rostro de sufrimiento bajo el
peso de la Máquina.
Aquí se moría. Sólo después se supo que el cavalleto no
se separaba. El capo facchino estaba muy preocupado.
Una cosa es 50 quintales que caminan…y otro es que
este sin moverse!
Aquí está el primer año como ciuffo, la foto en la Plaza del
Comune. Esto es toda otra historia.
Aquí está, el Ciuffo me lo mandé hacer. Se toma la cuerda y se
tiene el ciuffo inmóvil y cuando tu estás debajo puedes dejarlo. (...)
Ahora tengo el número 30, antes tenía el 31, ahora me pusieron
267
Simposio Fiesta y Cuerpo

el 30. Estoy en el centro. Encima de mí hay dos cuadros con sus


motores y el electricista al quien digo de sujetarse porque si cae
sobre mi... Antes de salir con la Machina se apagan todas las luces
municipales. Usted sólo ve los flashes de las cámaras. Incluso en las
casas privadas se apagan las luces. Sólo la luz de la Máquina, luces
azules que hacen reflejar todo de color blanco. Yo veo las piernas
de los que están delante de mí y escucho la voz del Capo Facchino.
Dentro es todo blanco que se convierte en blanco brillante
El estatus del Facchino, pero en particular de Ciuffo se gana a
son de títulos y de habilidades. El Facchino es un hombre paciente y
tenaz que sabe afrontar las dificultades transportándolo a su favor.
Los n. 30 se jacta de tener sobre él 20 Articuli Mortis.
..se le da extrema unción. Nos dan la bendición y el
artículo mortis, el agua bendita que me lo puse yo sobre
mi la cabeza..!
Placas que acreditan su participación, portafolios con los
documentos médicos realizados de año en año, certificados de
excelencia de las Prove, son todos títulos que confieren el estatus que
tiene que ver con la organización del tiempo y el espacio de la Fiesta.
Es a través del cuerpo que confirma el poder bajo “un conjunto de
procedimientos de encasillar, controlar, medir, capacitar a la gente,
para que sean dóciles y útiles al mismo tiempo. Control, ejercicios,
maniobras, registros, filas y puestos, clasificaciones, ensayos,
grabaciones. Todo un sistema de someter los cuerpos, para dominar
el conjunto humano y manipular sus fuerzas”. (Foucault, 1975)
El Facchino que reclama a la imagen del transportador, del
hombre que fatiga al servicio de los demás, en este caso puede
transportar la Macchina sólo si se trata de un hombre de valor,
si son reconocidos por la comunidad, por su reputación, por el
cerebro, por su disponibilidad, como a menudo lo reitera el n. 30, al
transporte. El esquema que la Fiesta propone es muy estricto, y las
subdivisiones muy rigurosas, la trayectoria de transporte es estrecho
y muy angosta, los cuerpos están casi acumulados al punto de que
confundir la mirada, en la metáfora de un único cuerpo que marcha
de acorde.
Es en este cuerpo imponente, un cuerpo potente y sumiso o tal
vez sumiso en cuanto potente che configura la legitimación y el
268
Simposio Fiesta y Cuerpo

reconocimiento del poder institucional, religioso y lo confirma en un


equilibrio rítmico y estricto.
Añadiendo aún más el poder a la práctica el transporte es el
lenguaje que el n. 30 utiliza cuando habla de su historia personal.
¿Qué tipo de lenguaje utilizan en la escena? Su testimonio es
ostentar las características que confirman su actitud en la práctica
del transporte, capacidades físicas y mentales que han demostradas
y reconfirmadas. Es una narrativa que confirma su reivindicación, la
dignidad de ser un Facchino, una narración de sí mismo que alude
a tres dimensiones simbólicas.
El espacio de la fatiga. Crepare (Morir), soffrire (sufrir), non
farcela più, (no poder más), strappare la camicia dell’altro (rasgar
la camisa del otro), stare sotto a faticare (estar debajo soportando
el cansancio), dolore che non finisce mai (el dolor que no termina),
imparare a prendere pugni (aprender a golpear con puños), reggere
(soportar), il mondo che ti viene addosso (el mundo que te cae
encima), pisciarsi sotto dalla paura (orinarse de miedo), son todas
frases con las cuales el n. 30 marca el tiempo de la historia. Es por
lo tanto una fatiga física, pero también una metáfora de su ser en el
mundo. Estar en el mundo y poder afrontar y superar a través de un
tipo de comportamiento que el adivino Celestini le otorga.
El espacio de exposición de las habilidades derivadas de
características físicas innatas, el super cuerpo, pero que se ejercen
a través de la práctica en la comunidad. Esta dimensión tiene lugar
en la narrativa a través de una lista de números, 20 artículos mortis,
20 certificados con una evaluación óptima (excelente), más de 70
certificados médicos, 280 Watts (resultados del ECG) en lugar de los
advertidos en la admisión (180), 50 alumnos. Las habilidades son
además demostradas mediante un método de formación que hace:
gritar, asustar a sus alumnos para asegurarse de que aprendan a
dar golpes, para que afronten la vida con coraje, con valor.
Y, finalmente, la dimensión emocional: pecorelle smarrite
(ovejas perdidas), tremare come una foglia (temblar como una
hoja), piangere (llorar), sentirsi straniato e non rendersi conto di
quanto accade (sentirse extraño y no darse cuenta de lo que está
sucediendo), grande emozione (una gran emoción), commuoversi
(comoverse).
269
Simposio Fiesta y Cuerpo

Estas tres dimensiones de la narración traducen, construyen


y representan el acto heroico; acto heroico que se observa con
claridad en la oración de Santa Rosa que el obispo declama antes
del transporte.
Es un milagro que se renueva cada año, gracias a los Facchini: el
triunfo de la paz y de un pueblo unido, que son los ciudadanos de
Viterbo que están ansiosos a la espera de la reproducción del ritual
que derrota el mal y el triunfo del bien. Es un milagro que arriesga la
vida de los Facchini que son bendecidos y lograr con la vida eterna.
Por lo tanto, es una experiencia trascendental. Estos hombres se
hacen cargo de mantener el equilibrio y para repetir el milagro.
La narración con la cual el n. 30 relata es diferente de la dimensión
narrada del álbum de fotos. El álbum está suscrito en una dimensión
privada mientras que la narración que me proporciona el n. 30 es la
representación de la dimensión pública que invoca el poema épico,
esencialmente, el caballero heroico.
Las fotos han sido comentadas con frases que suscitaban
sonrisa, hay anécdotas que se relacionan con las características
físicas y temperamentales que escribió su joven novia, que por el
momento se encuentra de vacaciones. La signorina (la Señorita). Es
una descripción de humanidad, el policía hablador, el facchino con
el estrabismo que cada año debe ser controlado porque no ve bien,
el sobrepeso, los apodos. El n. 30 cuando recuerda de un escrito
divertido me pide que lo lea en voz alta, ¿Qué está escrito? Me dice y
luego comentamos juntos. Es una historia de amistades masculinas,
de fragmentos de vida compartidos, el crecimiento compartidos, de
cuerpos defectuosos pero prodigiosos y disponibles.
La organización de la fiesta tiene un importante componente
generacional e intergeneracional. Toman como facchini a los 6
años y mueren facchini. Incluso cuando en algún momento ya no
tendrá la fuerza para el transporte, pero habrán otros roles para
mantenerse dentro de la Fiesta, o por lo menos habrá un hijo, un
primo, un sobrino que heredarán los patrones de comportamiento,
valores y coraje. A los padres se unen sus hijos, esto, antes de tomar
su lugar (número).
Este es uno de mis alumnos. Mi hijo. Se unió en el año 2006. El
hijo del n. 30 tiene un cuerpo adapto para ser un facchino es alto y
270
Simposio Fiesta y Cuerpo

fuerte. Alrededor de él está el grupo de 50 jóvenes que se entrenan en


el patio del Carmine, reuniones donde también participa su sobrino
de catorce años. El barrio del Carmine es un palco. A menudo, las
mujeres miran de sus balcones tre las sabanas tendidas o de las
ventanas, observan lo que sucede sin manifestar indiferencia. Junto
a su hijo no hay fotos de algunos de sus alumnos.
Iuri,(el hijo) Paolo, Matteo, Andrea, Federico, Francesco, Daniele,
Samuele, Mirko, Diego, Angelo, Omar, Stefano, Aldo, Daniel e
incluso Alessio (el nieto) son algunos de los Facchini y aspirantes
que he conocido y con los que he conversado en una reunión en la
plaza del Carmine. Vienen de diferentes barrios, a veces incluso de
otras poblaciones vecinas, tienen diferentes edades y profesiones.
Mientras hago preguntas sobre Santa Rosa, y sobre el significados de
la Fiesta para ellos, ellos se hacen bromas y se ríen en un ambiente
de camaradería. Entre ellos existe una buena amistad, una buena
unión, se habla de una familia maravillosa, de una experiencia única,
de la solidaridad de ofrecer el hombro para ayudarse mutuamente,
compartir un momento místico. Cada uno de ellos tiene un apodo
significativo che se define
peculiar y característico o
inherente a la comunidad
y al camino personal, por
lo menos indicativo cuanto
el nombre elegido para el
grupo en WhatsApp il Sangue
dell’unghia (La sangre de las
uñas).
Este es el inicio de un
nuevo capítulo de esta
historia.

Fig. 1. La Macchina de Santa


Rosa- Autor de fotografia: Marina
Berardi (2016)

271
Simposio Fiesta y Cuerpo

Fig. 2_La Macchina de Santa Rosa; Autor de fotografia: Marina Berardi (2016);

Fig. 3: Los Facchini en la Iglesias – Autor de fotografia: Marina Berardi (2016)

272
Simposio Fiesta y Cuerpo

Fig. 4: El Ciuffo n. 30 en la Macchina – Autor de fotografia: Maria Cristina


Pantellaro (2017)

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Simposio Fiesta y Cuerpo

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274
Simposio Fiesta y Cuerpo

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Webgrafía
www.unesco.beniculturali.it
www.ifacchinidisantarosa.it

275
Simposio Fiesta y Cuerpo

El cuerpo, narración, representación y


memoria en el carnaval de negros y blancos
de San Juan de Pasto

Lydia Inés Muñoz Cordero


Academia Nariñense de Historia

Contexto: aproximación histórica y etnográfica del Carnaval de


Negros y Blancos De Pasto – Colombia.

Precarnaval: 28 y 31 de diciembre
El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, Colombia, inicia
su programación oficial desde 1927, incluye tradiciones pre-
carnavalescas de gran antigüedad como mascaradas que se
celebraban en la ciudad desde el siglo XVII. Desde este tiempo se
originan las denominadas fiestas reales en 1630.

Día de inocentes: 28 de diciembre


Es la conmemoración del 28 de diciembre “Día de Inocentes”,
la que reporta una mayor antigüedad, fruto de la aculturación
hispánica se inicia durante la época colonial, al incluir fandangos,
máscaras, disfrazados o “traje de inocentes” con inversión de roles
cotidianos para provocar hilaridad.

276
Simposio Fiesta y Cuerpo

Para 1810 en el inicio del proceso emancipatorio de la Nueva


Granada el Cabildo de San Juan de Pasto, decide prohibir ésta
fiesta por el momento social y político por el que se atravesaba y al
considerarlo de orden profano por los “excesos” de la diversión. No
obstante la celebración continúa en la sociedad pastusa.
Durante el siglo XX son comunes el intercambio de platos falsos,
bromas callejeras. Por los años 40, se involucra el mal llamado
“juego” con agua o “carnaval del agua”, inicialmente como un gesto
de protesta social, luego ya se convertirá en un reto.
El día de Inocentes en Pasto, sufrirá transformaciones, primero
en 1994 se incluirá el “Tour de Inocentes”, práctica de recorridos en
bicicleta y desde 1996, se incorpora como alternativa artística “Arco
iris en el asfalto” en la tradicional Calle de El Colorado.

A partir del muñeco de inocentes que era un pelele de ropa vieja


o relleno de aserrín que se empleaba el día de inocentes para “la
pambaseada”, se origina el muñeco denominado “Año Viejo” que
representa al año que termina y es acompañado de un personaje vivo
que se denomina “Viuda” consistente en un hombre vestido de mujer
y lleva un bebé (muñeco) que pide limosa para “enterrar” al Año Viejo.
El primer desfile de “Año Viejo” en carreta de caballos se cumplió
en Pasto el 30 de diciembre de 1930. Los motivos son de crítica
social, comenzando desde los “testamentos” que se elaboran en
cada barrio, familia o agremiación social.

Carnaval de negros y blancos de Pasto

El Carnavalito: 2 de Enero
Sobre su origen lo recuerda su creador, Mario Rodríguez Cabrera:

Comenzaba 1966 cuando tenía 6 años de edad y


luego de haber observado el desfile del 6 de enero, se
me ocurrió reproducir una de las carrozas de esa fecha,
adornando el carrito de juguete con figuras y muñecas de
mi hermana Ana María. La idea fue transmitida a varios
277
Simposio Fiesta y Cuerpo

amigos de mi barrio, entre ellos Javier Granja, quien


inmediatamente organizó su carrito y empezamos a
desfilar por los andenes de la cuadra de mi casa siendo de
gran acogida por niños y adultos, quienes conjuntamente
con mi padre Segundo Rodríguez, aportaban algunos
pesos para la premiación. (Rodríguez, 1986, p. 2).
La iniciativa infantil al replicar el carnaval, recobraba interés para
el proceso histórico, pero el criterio de la competencia, no tardará
en estropear el juego en el que participan niños y adolescentes
desde 1969. Mario Rodríguez Cabrera, expresa que el «primer
premio» recibido en 1966, consistió en «un pastel y quince centavos»
(Rodríguez, 1986, p. 2).

Canto a la tierra: 3 de Enero


Es la fecha en la que se presentan en desfile los grupos
coreográficos con integrantes que van desde los 50 a 200
integrantes o más artistas en escena con alegorías andinas. La
danza y la música con instrumentos de percusión hacen de este día
una muestra artística multicolor.
En 1995 (a) se origina el Grupo coreográfico Indoamericanto
con 200 artistas danzantes y desde 2000 se identifica el desfile
“Canto a la tierra” denominación del Maestro Carlos Riascos en la
administración del señor Leonardo Sansón.

Don Alfredo Torres Arellano, cuenta el origen de la tradición:


“El 4 de enero de 1928, reunía en mi casa de San Agustín a los
siguientes amigos: Neftalí Benavides, Alias Karamelo, Hernando
Dorado, Clímaco Ortiz, Gonzalo Ocaña, Alberto Eraso Zambrano,
Clemente Montenegro, dos amigos Luna, unos 20 o 21 caballos,
después de haber tomado unos whiskys en mi casa, los invité a dar
una vuelta a la ciudad.
Karamelo propuso, hombre tengo unas amigas allá en el Ejido
que venden aguardiente barato. Nos enrumbamos allá. Eran las
cuatro de la tarde y cuando ya los invitaba a regresar a la ciudad,
precisamente en este instante llegaba una familia que venía de El
Encano y que iba a pagar una promesa a la Virgen de las Lajas.
278
Simposio Fiesta y Cuerpo

Esa familia estaba compuesta por un señor que iba en jamelgo


blanco, la señora montaba un gancho que en este tiempo se usaba,
cuatro niñas en sus distintos caballos y cuatro muchachos, traían
unas cargas de almofreg54, y unas petacas, dos corderos y unos
gatos. Al verla grité: VIVA LA FAMILIA CASTAÑEDA. Quedó bautizada
de Familia Castañeda. Así regresamos con esa familia y dimos unas
vueltas a la ciudad. Los llevé luego a una pensión en el barrio de Las
Mercedes, para que los atendieran como era debido.
Usted me preguntará por qué le puse Familia Castañeda, ya le
voy a contestar: “Durante los cinco años que permanecí en Quito,
conocí a una familia Castañeda oriunda de Guayaquil, compuesta de
siete personas, cuatro muchachos y tres señoritas. Todos artistas,
la mayor parte cantantes, poetas y bailarines de primera, es decir,
que donde no había familia Castañeda en Quito, no había función,
al ver la familia de El Encano me trajo a la memoria aquella familia
Castañeda que yo conociera en 1920”55.

Juego de negritos: 5 de Enero


Es una tradición lúdica que surge en el Gran Cauca, entre Timbio y
Popayán, bajo el contexto y práctica de la cultura afrodescendiente.
En los años 80 del siglo XIX ya se jugaba “negritos” en Pasto, con
la célebre “pintica” como juego de cortejo que luego en el siglo XX
evolucionaría en el “juego/tatuaje” o “juego/caricia”, empezando
por cubrir el rostro y luego con la “operación pupo”, se cubriría todo
el cuerpo. Se emplea cosmético negro perfumado para pintarse
entre las cuadrillas de jugadores.

La práctica del juego de blancos, se inicia el 6 de enero de 1912,


según lo relata Don Ángel María López:
“Habíamos bebido todo el día de negros y al otro día
estábamos sin plata, entonces nos apegamos a donde

54. Almofreg: bolsa de tela, de gran tamaño para guardar alimentos y otros
elementos de viaje.
55. Entrevista realizada por la autora, al señor Alfredo Torres Arellano, en
1982. Asistente Ingeniero Emilio Chaves, Archivo Autora. Publicada en Revista de
Historia No. 53 – 54, Academia Nariñense de Historia, Pasto, 1985, p. 72.
279
Simposio Fiesta y Cuerpo

«Las Roby» que tenían una cantinita en la esquina de Don


Julio Bravo. Las dueñas del estanquillo eran de apellido
Roby. Fuimos directamente y dijimos que estábamos sin
plata, que si nos fiaban. Como allí era nuestro bebedero,
dijeron que por supuesto que nos fiaban. Bien, nosotros
pedimos una botella de aguardiente champurreado,
sabroso. En ese tiempo era puro aníz y era hasta barato,
no como ahora cuanto vale esa porquería y es solo puro
alcohol y perfume. Nos pusimos a beber: Uno pidió una
media, otro una botella. Eramos cuatro o cinco, ya no me
acuerdo. En la mesa de estas señoras, las Roby tenían
su apartamento de tocador, allí estaban las cajitas de
polvos con pluma. Entonces un sastre cogió la cajita y
la pluma y nos fue echando a nosotros, este hombre.
Nos dimos nuestros modos para conseguir las cajitas
de polvos, para conseguir los de ellas. Las Roby, por
su parte no se enojaron sino que se reían de vernos
«polviándonos». Ya nos llevaron las cajitas con las plumas
y ya pintados salimos a la calle. Bajamos por el andén de
la Calle Real hasta la plaza, gritando: ¡Viva el blanquito!,
¡Viva el negrito!.
Ah, las cajitas de polvo también eran fiadas, pero
eso sí con pluma y todo. Al año siguiente empezó
el «bochinche56 y empezó el juego con harina, ya se
vulgarizó»57.

En esta historia, se inicia la tradición local de «polvoriarse»,


«echarse polvos», o «jugar al seis». Más luego, en los juegos se
emplearían huevos (cáscaras rellanas de lociones) perfumados
que se arrojaban al paso de las personas. En varios carnavales en
el mundo, el lanzamiento de harina, forma parte de los juegos y
rituales característicos”58.

56. Bochinche = este término ha estado muy presente el habla popular del
pastuso. Durante la época independentista se aplicaba al desorden provocado
por las fuerzas republicanas. Don Ángel lo aplica en este caso al desorden lúdico.
57. Ibídem.
58. Entrevista a Don Ángel María López. Por el periodista Héctor Bolaños
280
Simposio Fiesta y Cuerpo

Cada 6 de enero tiene lugar el desfile magno que incluye las


distintas modalidades de Carnaval: carrozas, comparsas, disfraces
individuales y murgas, en una amalgama de arte, teatro, danza,
música y belleza en medio del juego de blancos.

El cuerpo en el escenario carnavalesco

El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto es un ritual


El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto conforma una
construcción intercultural indígena, hispánica y africana, que presenta
antecedentes durante el siglo XIX y es reconocido como juego de
negritos el 5 de enero, luego surgirá en 1912, el juego de blancos
para practicarse como rito de los días “5 y 6”. Desde el año de 1927
se organiza el programa oficial de Carnaval de Negros y Blancos y se
elige a doña Elvira Navarrete como la primera reina del Carnaval.
El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto es un ritual del paso
del tiempo viejo al tiempo nuevo en plena Epifanía o Día de Reyes,
es ritual de crítica y resistencia que revela memoria e imaginarios.
En su calidad ontológica se desprende de las fechas del carnaval
clásico en vísperas de Cuaresma para ubicarse durante los primeros
días de enero.

El cuerpo territorio narrativo


El cuerpo humano sufre transmutación y metamorfosis cuando
ingresa al escenario carnavalesco, ritual sagrado. Inicia siendo
desnudo, limpio, luego vienen las capas de telas, cartón, ropajes,
máscaras hasta producir el ocultamiento del cuerpo humano para
transformarse en cuerpo-metaforía, como representación de lo
visible o la no – representación de lo invisible e intangible y que
dicta a la vez un relato o narración a través de la lectura semiótica y
semiológica esto es de los símbolos y sus significantes dado que el
cuerpo produce imágenes.
Dice César Eliécer Villota Eraso: “Es así, que el carnaval se gesta
como una herramienta para aprender desde la experimentación del

Astorquiza y el escritor Héctor Arturo Gómez en Pasto. En: Muñoz Cordero, Lydia
Inés. Memorias de Espejos y de Juegos. Biblioteca del Centenario. Departamento
de Nariño 1904 – 2004, No, 18. San Juan de Pasto, 2005, p. 149.
281
Simposio Fiesta y Cuerpo

goce, de mirarse en el otro como imagen y cuerpo, en el tacto, en la


risa burlona, en lo barroco de las formas…” (Villota, 2016). El mismo
autor señala: “En el carnaval, las confusiones saltan a la vista, pues
cuando el desfile avanza, los cuerpos que integran la representación
se trastocan y se materializan la imágenes, las cuales son leídas y
miradas con propiedad, magnificando el asombro de belleza en el
don natural, sin imponencias, con lo frágil de los símbolos y signos”
(Villota, 2016).
Toda imagen carnavalesca, es una representación o nó
representación, pero conlleva la sugestión y resulta ser feérica o
sea fantástica como forma imaginada que evoca o asocia.
¿Dónde termina lo humano y donde inicia lo feérico?. La imagen
es sencilla sin barroquismos, pero juega y le hace quite a una lectura
directa y lineal de lo que es y representa para provocar la analogía
e hilaridad.
En la pretensión de asumir la máscara, la fiesta y el carnaval,
como objetos de estudio, exige la observación del sujeto o sujetos,
agentes y gestores de la acción.
Dice Juan Goytisolo: “La oscilación de los signos “cuerpo” y “no
cuerpo” a lo largo de la historia de las civilizaciones será así el eje
en torno al cual giran las concepciones religiosas y sociales, con
sus magnos, poderosos edificios ideológicos, dogmáticos y rituales,
hipótesis, sumamente fecunda que,
como el juego de dicotomías primarias
de Levi-Stratuss, nos permite tejer una
serie de relaciones complejas (hechos
de semejanzas y oposiciones) fundadas
precisamente en el diálogo ininterrumpido
de los signos que el autor cruza y descruza
en el espacio rectangular de la página…”
(Goytisolo, 1979, p. 298).
El autor cita a Octavio Paz, cuando éste
somete “a la consideración capital del
cuerpo como escritura y la escritura como
Carnaval de Pasto
Disfraz individual
Diseño: Maestro Juan Estrella Nieto
282
Simposio Fiesta y Cuerpo

cuerpo que es la textura misma”. El cuerpo comunica en la danza,


en el gesto, en el habla, en la escritura, en la cópula, en la música,
en el juego y tras la máscara o tatuaje.
Paz incorpora la categoría “cuerpo” en versión holística y a la vez
como “un texto” que se reparte en “sensaciones” y comprende en
si un proceso de metamorfosis, esto es cambiar sin dejar de ser en
sí mismo. Así: “… el cuerpo se ofrece como una totalidad binaria,
igualmente a la vista e igualmente intocable: el cuerpo es siempre
un más allá del cuerpo. Al palparlo, se reparte (como un texto) en
porciones que son sensaciones instantáneas: sensación que es
percepción de un muslo, un lóbulo, un pezón, una uña, un pedazo
caliente de la ingle, la nuca como comienzo de un crepúsculo. El
cuerpo que abrazamos es un río de metamorfosis, una continua
división, un fluir de visiones, cuerpo descuartizado cuyos pedazos
se esparcen, se precipita hacia una fijeza blanca, negra, blanca”
(Goytisolo, 1979, p. 299).
Sí en la escritura cabe la presunción cuerpo – escritura, en el
hecho carnavalesco, también el cuerpo – escritura aparece como
desprendido de un monólogo que busca lo dialógico para ser
sujeto histórico. Aquí, el cuerpo se transmuta, se configura, se
complementa. El cuerpo – escritura, narra en episodios, la memoria
antigua, la historia subconsciente, lo nouménico, lo no tangible, lo
invisible, aparece bajo la corteza de la máscara, de la alegoría, del
ajuar de tela, vegetal, pluma o papel cartón.
El signo-cuerpo se conjuga en el acto coreográfico de
representación o no representación de la realidad histórica en el
hecho carnavalesco, en su acción cinética de la danza, la música,
juego y gesto teatral.
A través de la historia de lo humano aparecen las relaciones de
oposición, complementariedad y alternancia de los signos cuerpo
y no – cuerpo. La tiranía de la verticalidad en la sociedad de
consumo insiste en convertir “al hombre de hoy – dice Goytisolo –
en un objeto más en un mundo de objetos, la llamada animalidad
preserva su conciencia de existir para y por sí mismo” (Goytisolo,
1979, p. 299). Es la ansiedad dramática del cuerpo de llegar a “ser
en sí”, constituirse como sujeto de expresiones culturales, de ser
signo. Pero en la realidad del signo cuerpo se ve enfrentado con
283
Simposio Fiesta y Cuerpo

“la ideología dogmática que lo oprime” (Goytisolo, 1979, p. 303).


A la negación de ser en sí, de volver visible lo invisible, o tangible
lo intangible, como fenoménico lo nouménico, el signo cuerpo
patentiza sin venia oficial su pequeña memoria. Existe también la
posibilidad de deshacer los nudos y entonces: “El cuerpo recobrará
la virulencia subversiva del grito” (Goytisolo, 1979, p. 303). En el
escenario del carnaval, el cuerpo – escritura se reparte en múltiples
espejos. Es el signo protagonista donde tiene lugar lo dialógico.
Mallarmé, asume el carnaval en su acepción de discurso al
afirmar: “ocurre con la situación mental como en los meandros
de un drama”. Y agrega, el escenario de que es síntoma sería la
única dimensión en que “el teatro sería la lectura de un libro, su
escritura operante” (Muñoz, 1991, p. 7). Dicho de otra manera el
carnaval sería según Hilbert, “el discurso con infinidad potencial” en
el cuál tendrían lugar a la vez las prohibiciones (la representación,
lo monológico) y su transgresión (el sueño, el cuerpo, lo “dialógico”
(Muñoz, 1991, p. 7).
El cuerpo se construye como el ser – sujeto que transgrede el
tabú, lo prohibido en el plano de la libertad, de la subversión y
del grito. “En el escenario generalizado del carnaval, el lenguaje
se parodia y se relativiza, repudiando su papel de representación
(lo que provoca la risa), sin llegar empero a desprenderse de él”
(Muñoz, 1991, p. 7).
En el carnaval, el cuerpo – escritura, el cuerpo – signo atiende
y deforma los modelos, lo vertical. En consecuencia provoca la no
– representación más que la representación con la intención de
inaugurar la hilaridad, la risa.
Así el cuerpo – escritura, el signo logra la representación de
un mundo exterior como “experiencia productora de su propio
espacio”. Intenta definir un universo síquico al crear “personajes” y
“caracteres” que en el gesto y en el movimiento, proceden a narrar
un imaginario antiguo y delirante.
Al abordar la historia del carnaval en el sur de Colombia y
específicamente en Pasto, el referente teórico reclama la presencia
de sujetos individuales y colectivos, que ocupan con sus cuerpos, un
sitio y un momento mítico, determinado por una serie de condiciones
y factores en contexto emotivo y sígnico.
284
Simposio Fiesta y Cuerpo

Miguel Huertas señala que el cuerpo: “es una construcción en


la cual confluyen la fisiología, la cultura, la memoria y el poder”
(Muñoz, 1991, p. 7), además: “Ese acto de presencia en el
mundo es determinante: tenemos conciencia del espacio porque
ocupamos un espacio; constantemente evidenciamos que estamos
condicionados por un cuerpo que percibe en el tiempo y a partir de
contenidos que proyecta de sí mismo, de su autoreconocimento, de
su afirmación o negación de sus procesos y de sus limitaciones. Su
papel privilegiado en la constitución de la idea de la realidad es tan
evidente que no hay sociedad, ideología o religión que no planteé
una particular ética hacia el cuerpo que reflejaría lo más elevados
valores de una cultura” (Huertas, 1998, p. 6).
El cuerpo en el juego carnavalesco busca comunicarse, oculta
el rostro, salta o danza. Los gritos desaforados y la pantomima
corporal, escritura de carnaval para descifrar. Miguel Huertas: “Los
procesos corporales siempre de intercambio, asumen la condición de
metáforas que aluden a la experiencia del mundo, la adquisición de
conocimiento, la comunicación y la significación de lo real percibido
por un cuerpo que lo definen y se autodefinen en la interacción”
(Huertas, 1998, p. 7).
La puesta en escena carnavalesca del cuerpo – metaforía o
cuerpo – signo, deja a la vez en ese plano al no – cuerpo que es el
pensamiento e imaginación, constructor de alegorías e imágenes.
Por cuanto el cuerpo – metaforía asume en forma reiterada
la representación transitiva de la realidad visible e inmediata,
pero también se arriesga en el hecho carnavalesco, para la no
– representación o sea dar curso a la imaginación e inventarse
otra realidad que puede ser mítica, genética u ontológica, pero
siempre raizal e intransitiva. En este paso se invierten los roles
humanos, sociales y de género en la cotidianidad, para provocar
hilaridad y risa al ocultar el rostro real tras el antifaz, máscara,
careta, mascarón y el cuerpo desnudo, homogéneo debajo del
tatuaje en el “juego de los negritos”, primero “una pintica” en
el acto del cortejo, luego “cubrimiento de todo el rostro” con el
cosmético negro perfumado, para evolucionar con el cubrimiento
del cuerpo del otro y asumir así la identidad colectiva única en
carnaval, trascendiendo la identidad individual.
285
Simposio Fiesta y Cuerpo

En este momento de la nó – representación, el cuerpo –


metaforía, inventa, crea, se invierte, traspasa linderos y márgenes
para ser transversal, evoca mitos, leyendas, memorias antiguas, la
imaginación es la dueña y señora del acto alegórico y no – alegórico.
Desde ahora el disfraz individual que en el Carnaval de Negros y
Blancos de Pasto, permite que el hombre cotidiano se convierta en
árbol, planta de maíz, insecto o quizá sea la turumama mitológica.
Así se recorre la operación del cuerpo – escritura que narra una
memoria, historia o mito y se reparte en signos y significantes ante el
ojo avizor. El cuerpo real se oculta para ser vestido de metáforas de
papel cartón, yeso, telas, icopor, construyendo alegorías pletóricas
de símbolos que se vinculan con la realidad al representarla o la
trastocan y la niegan al arbitrio, como dijera María Rosa Palazón,
bajo “la arbitrariedad propia del signo” (Palazon, 2000, p. 332), se
establece otra realidad posible.
En el juego tatuaje de negritos, en los motivos pintorescos o
estampas costumbristas del día cuatro de enero con la Llegada
de la Familia Castañeda en los grupos coreográficos de Canto a la
tierra, en las murgas, comparsas, disfraces individuales, jugadores,
pregoneros y obras escultóricas en papel cartón que desfilan el día
6 de enero, juego de blancos, da curso a la lectura de los cuerpos
– metaforía por medio de la analogía simbólica, son sujetos textos –
narrativos que se reparten en múltiples lecturas semióticas.
Cuerpo – imagen es un enigma suelto hasta que por la acción
hermenéutica, se adentra hasta los pasajes secretos de lo onírico,
cósmico o poético que son cargas subyascentes tal como lo afirma
Rosa María Palazón, que así lo demostraron Freud y Jung, en cuanto
a los símbolos de la cultura: “al sumergirnos en nosotros aparece un
viejo mensaje arcaico, de modo que al autoexpresarnos expresamos
el mundo” (Palazon, 2000, p. 337).
El cuerpo – metaforía, desvestido de su naturaleza real, corriente,
cotidiana se viste y oculta bajo diversas capas de símbolos para ser
“otro” distinto, alegórico, no prohibido y quizá es lo más probable
para ser el mismo, es decir recuperarse en su intimidad, en el
plano ontológico verdadero con la aspiración de trascender. La foto
que capta la imagen del cuerpo – metaforía, da acceso, vía libre
a la trascendencia histórica que a la vez puede revelarse como
286
Simposio Fiesta y Cuerpo

paradigma prototípica o inocente. Recuérdese que la máscara


objeto ritual común a todas las culturas en el mundo, para el caso
de América del Sur territorio hoy ecuatoriano, significaba “el Inga”
o “el verdadero rostro” con una connotación muy compleja por su
significado filosófico de tanta profundidad y relevancia.

Gráfico No. 1 El cuerpo en el carnaval

Fuente: Esta investigación. Elaboró la autora, 2005


Se lee los cuerpos – metaforía en el “juego de la pintica”, en el
disfraz individual, comparsa, murga o jugador pregonero, por acción
cognitiva, por analogía simbólica, dado que los cuerpos en carnaval
por metamorfosis se convierten en sujetos – narrativos (Ver cuadro
No. 2). El propio César Castoriadis considera la imaginación radical
como la capacidad de hacer surgir como imagen algo que no lo es ni lo
fue, es decir desligada de la percepción (Palazon, 2000, p. 321). En la
cotidianidad o realidad, el cuerpo original desnudo es lo homogéneo o
igual, pero en el carnaval es lo heteréogeneo, esto es bajo la alegoría,
en la máscara, el disfráz, el tatuaje, la pintica, el mascarón, la escultura
de papel o tela que lo viste cubre y oculta en su humanidad.
287
Simposio Fiesta y Cuerpo

Gráfico No. 2 El Cuerpo: Discurso en Carnaval: Metaforía

Fuente: Esta investigación. Elaboró la autora, 2005


Gracias al ejercicio de semiosis de imaginación creativa de la
representación y no-representación se da paso a los símbolos y
signos: cuerpo – territorio narrativo semiológico, cuerpo – escritura
no verbal sino alegórica y jeroglífica “el verdadero rostro”. El Carnaval
rito admite “una vuelta a las cosas mismas” tal como lo plantea
la escuela fenomenológica rescata su finalidad y su dimensión
histórica social concreta (Palazon, 2000, p. 318).
Por su parte el autor Cassirer, anota “el hombre es un animal
simbólico. El símbolo es el signo más convencional porque: significa
una cosa o un hecho que representa – suscita o evoca otra idea”
(Palazon, 2000, p. 331). María Rosa Palazón interpela: “Un símbolo
es un juego de mostración y ocultamiento porque consta de una
mitad explicita y otra oculta, siendo ambas complementarias”
(Palazon, 2000, p. 332).
César Eliécer Villota comporta una visión: “En el carnaval,
las confusiones saltan a la vista, pues cuando el desfile avanza,

288
Simposio Fiesta y Cuerpo

los cuerpos que integran la representación se trastocan y se


materializan en imágenes, las cuales son leídas y miradas con
propiedad, magnificando el asombro de la belleza en el don natural,
sin imponencias, con lo frágil de los símbolos y signos” (Villota,
2016). Cita a Jacques Derridá, para deslizar una conclusión casi
obvia: “… la circulación de los signos defiere el momento en que
podríamos encontrarnos con la cosa misma…” (Villota, 2016).
El cuerpo, receptor o recipiente del ejercicio onírico o imaginativo
del signo y significante en la comparsa del Carnaval de Negros y
Blancos de San Juan de Pasto es “carguero”, portador de la ofrenda
máscara, mascaron, traje disfraz que al ocultarlo, llenarlo, lo
convierte en cuerpo – sujeto – memoria y es memoria mítica que
desborda el tiempo lineal.

Bibliografía
Goytisolo, J. (1979). El lenguaje del cuerpo. Madrid: Editorial
Fundamentos.
Huertas, M. (1998). Recuperar la experiencia del mundo. Revista
Cultural RETO. Periódico Diario del Sur.
Muñoz Cordero, L. I. (1991). Evolución Histórica del Carnaval
Andino de Negros y Blancos de San Juan de Pasto, 1926 – 1988.
Quito: Ediciones IADAP del CAB.
Palazón, R. M. (2000). Desmitologización y renacimiento del mito.
En Imagen, Signo y Símbolo. 2°. Coloquio Internacional de Estética.
Facultad de filosofía y letras. México: Renemérita Universidad
Autónoma de Puebla.
Rodríguez Cabrera, M. (1986). El Carnavalito. La fiesta de los
niños. Periódico Diario del Sur. Sección General. Pasto.
Villota Eraso, C. E. (2016). Holística del cuerpo, holística de la
imagen. Concepciones de lectura de alteridad dentro del Carnaval de
Negros y Blancos de Pasto. En Minga de pensamiento sobre carnaval.

289
Simposio Fiesta y Cuerpo

Hôxwas (Brasil) y llamichus (Perú):


La comicidad poética y política del cuerpo

Ana Carolina Fialho de Abreu1.


Universidad Federal de Bahia. Brasil

Introducción
El objetivo de este ensayo es profundizar el universo cómico,
la comicidad y la risa en distintos ambientes sociales y culturales.
Este universo ha sido poco explorado en las investigaciones
teóricas de la antropología e incluso de las artes escénicas. Este
trabajo se preocupa también por producir presencia en los trabajos
académicos, de culturas que están siempre ausentes. Dicho esto,
propongo problematizar esta ausencia incluyendo sujetos que
han sido historicamente negados, esclavizados y subyugados.
Mi propósito es contribuir a la formación de ciudadanos críticos,

1. Payasa, profesora y directora teatral. Estudiante del Doctorado en Artes


Escénicas por la Universidad Federal de Bahía, con Co-Tutoría en Antropología
por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Tutor de la tesis en Perú: Prof.
Dr. Rodrigo Montoya Rojas. Tutor de la tesis en Brasil: Prof. Dr. Fábio Dal Gallo.
Profesional en Artes Escénicas con énfasis en Dirección Teatral e Interpretación
de la Universidad Federal de Ouro Preto- Brasil. Bacharel of Clowning del Nouveau
Clown Institute (NCI), España. Integrante del grupo de Investigación y Extensión
en Contemporaneidad, Imaginario y Teatralidad (GIPE-CIT).
290
Simposio Fiesta y Cuerpo

posibilitar el reconocimiento de las diferencias socioculturales


existentes en diversos países y de los derechos de las diversidades
de los pueblos indígenas. De esta manera el texto establece zonas
de contacto2 y conflicto entre los diversos modos de “actuar” y de
vivenciar la comicidad, buscando resaltar los diferentes valores
intrínsecos de la práctica cómica en varias culturas, con el fin de
ampliar nuestros modelos estéticos y éticos.
En este punto es importante resaltar el valor de las luchas indígenas
y de los pueblos originarios en defensa de la naturaleza. En las fiestas
donde se encuentran los hôxwuas y llamichos es posible observar
una posición crítica frente a la razón moderna europea del saber que
opone cultura y naturaleza. Como explica el antropólogo peruano
Rodrigo Montoya Rojas (2015), considerar la tierra como una madre
contradice el discurso occidental de la supremacía de la cultura sobre
la naturaleza y el ideal destructor de los ingenieros que en nombre del
progreso destruyen los bosques del mundo.
En esa perspectiva, presento en el texto algunas formas de
organización culturales y luchas sociales a partir de mis estudios y
trabajo de campo con los cómicos rituales, también conocidos como
“payasos sagrados” o “bufones rituales” de la etnia Krahô (Brasil) y
del poblado de Puquio (Perú).
Se trata pues de culturas y de comunidades muy distintas,
heterogéneas en sus estructuras e historias, con procesos sociales
diversos pero con muchas semejanzas y que se enfrentan a
los mismos problemas, entre ellos: políticas neoliberales, la
incorporación traumática al proceso de globalización, la privatización
de empresas públicas y un Estado regulador que transfiere la
administración de sus recursos a las transnacionales.
La pregunta que guía este trabajo es: ¿que pueden revelarnos las
fiestas y los “payasos” o “bufones” rituales sobre la intensidad de la

2. Para Boaventura de Sousa Santos (Santos, 2006, p.130) zonas de


contacto son campos sociales donde diferentes mundos, normativos, prácticas y
conocimientos se encuentran, chocan y se entretejen. Las dos zonas de contacto
constitutivas de la modernidad occidental son la zona epistemológica, donde se
confrontan la ciencia moderna y los saberes tradicionales de los campesinos, y la
zona colonial, donde se enfrentaron el colonizador y el colonizado. Son dos zonas
caracterizadas por la extrema disparidad entre las realidades en contacto y por la
extrema desigualdad de las relaciones de poder entre ellas.
291
Simposio Fiesta y Cuerpo

actual experiencia social de sus pueblos? Así, introduzco la reflexión


a partir del pensamiento del filosofo y sociólogo boliviano, Raúl Prada
Alcoreza (2004) que dialoga con ese trabajo por considerar el ser
del acontecimiento social no como Uno, único, todo, sino múltiple
y diferencial, o sea, el ser del acontecimiento aquí será pensado
en su multiplicidad, en la multiplicidad de sus singularidades,
es decir, de su diseminación, pliegue, despliegue, repliegue. En
esta perspectiva los “sujetos-objetos” se convierten en actores-
sociales, pensadores, autores y coautores de su propia historia.
Son considerados en el ámbito de prácticas entrelazadas como
tejido recurrente de acciones constantes, a través de relaciones
duales somáticas y semánticas, corporales y significativas. En otras
palabras, cada experiencia social aquí presentada será entendida
como una organización sociocultural que rige la vida basada en un
mapa de tradiciones y costumbres.

Fiesta del Água “sin agua”


El llamicho es un “personaje” cómico que aparece en la Sequia
Tusuy (Fiesta del Agua) de Púquio, capital de la provincia de Lucanas,
ubicado en la zona sur del departamento de Ayacucho, a 3.200
metros sobre el nivel del mar. Se trata de una provincia donde la
presencia de población indígena hablante de la lengua quechua es
más fuerte, llegando alrededor de 70% en los años cincuenta.
La fiesta ocurre en el mes de agosto y septiembre, momento
del año que marca la subida de los auquis (ancianos, sacerdotes
indígenas), escogidos por la comunidad, hasta el pico de la cordillera,
en busca de las huacas o lugares sagrados en las cuencas de
las tierras altas para “traer el agua nueva”. Según el antropólogo
Rodrigo Montoya Rojas (2015), hace dos mil años, los habitantes
de los valles andinos subían hasta los apus (cerros) de su región
con ofrendas para agradecer a los wamanis (espíritu de los dioses
que habitan en los nevados y cerros) y a la Pachamama por el agua
recibida en el año agrícola que termina y por el agua que habrá en
el año siguiente. Actualmente, con su agricultura de riego, el Yarqa
Aspy (limpieza de acequias) o Fiesta del Água es la celebración
indígena originaria más importante de su caldendario anual.
292
Simposio Fiesta y Cuerpo

Para los habitantes de los ayllus andinos, el agua es vida, sangre,


esencia, y así, en la semana de la fiesta los llamichos, gritan y saludan
el agua en quechua, ocupan todo el poblado con sus ruidosas latas
adornadas, jugando y haciendo a las personas beber alcohol. En
medio de la fiesta, los llamichos hacen correr a los hombres que
representan a los nahaq (conquistadores españoles). Se trata, según
Montoya (2015), de una confrontación simbólica entre españoles y
quechuas originarios. Los llamichos, hijos de los nevados, se visten
con ropa de llama y alpaca y con máscaras de llamas, hablan solo el
quechua, no entienden nada del castellano. O sea, “la comunicación
entre ambos personajes es total y durante toda la fiesta expresan su
recíproca hostilidad” (Montoya, 2015, p.6).
Se trata de una experiencia sensorial y de intercambio
de perspectivas entre humanos y animales. Las llamas son
personificadas y los llamichos juegan con la humanidad que las
anima (ver figura 1). Para el senõr puquiano Juan Francisco Tincopa
Calle, los llamichus representan la consciencia ancestral que
revolotea con el humor propio del runa quechua, acosando a todos
y cada uno durante varios momentos de la fiesta con la implícita
intención de alborotar las mentes de los hermanos aculturados y
estimular la memoria ancestral.

Figura 1- LLamichus y
capitana. Sequia Tusuy (Fiesta
del Agua) de 2016. Archivo
personal.

En el año de 2016
estuve haciendo trabajo
de campo en la Sequia
Tusuy de Puquio a lo largo
de dos meses. Mientras
el pueblo celebraba su
fiesta del agua, con un
razonamiento grave de
agua que solo permitía
acceso para las personas
de los barrios de las seis
293
Simposio Fiesta y Cuerpo

a las ocho de la mañana, o sea, dos horas por día, las grandes
empresas mineras y los empresarios del sector agropecuario
explotaban los recursos sin descanso. Parece no ser de su interés
que los pueblos y sus vidas dependen del agua. Subrayo además
que en muchas casas de los barrios no falta solo agua, sino también
saneamiento básico, o sea, una realidad compleja y dura.
Realidad esta denunciada por los llamichus en la fiesta, a través
de su lenguaje corporal y verbal. Después de volver a la ciudad y
trabajar en la traducción del material audiovisual con un profesional
en quechua, tuve acceso a los detalles de las críticas hechas por los
llamichus en relación al problema del agua y de la minería a través
de sus chistes en diversos momentos de la fiesta. El análisis de
dicho material se amplia en mi tesis de doctorado.
¿Donde está la raíz del problema? En su artículo titulado:
En Defensa del Nevado Qarwarasu, su Agua-Vida-Fiesta, y sus
Danzantes de Tijeras, Montoya (2015) subraya que la cuenca de
ese nevado, fuente de 14 ríos en las provincias de Sucre y Lucanas,
del departamento de Ayacucho, todos afluentes del Río Pampas,
se encuentra en muy serio peligro de desaparición, tanto por el
calentamiento global, como por la amenaza de las grandes empresas
mineras que sacrifican el agua y la vida de seres humanos, plantas y
animales con el único propósito de enriquecerse. El Estado peruano,
afirma el autor, es un fuerte aliado de las empresas hace cuarenta
años, a partir de las concesiones y garantías jurídicas que firman
con ellas y los tratados internacionales.
En la batalla por el Qarwarasu participa la empresa minera
australiana Laconia South América S.A.C propietaria de un yacimiento
en sus faldas, a partir del permiso del ex presidente Ollanta
Humala. La empresa, sin embargo aún no empezó la explotación
de los minerales gracias a la firme y valiente movilización de las
comunidades en las provincias de Sucre y Lucanas, de sus frentes
de defensa y de sus migrantes en Lima.
Por parte del gobierno a través de la Presidencia del Consejo
de Ministros, ofertaron a los dirigentes comunales “una mesa de
diálogo y conciliación” para examinar el problema, a partir de tres
fuentes separadas, divididas para llevar los dirigentes indígenas
de un lado al otro, de la siguiente manera: “que lo cultural lo vea
294
Simposio Fiesta y Cuerpo

el Ministerio de Cultura; lo ambiental, el Ministerio del Ambiente;


y la cuestión minera, el Ministerio de Energía y Minas” (Montoya,
2015, p.2). Los intereses son claros, de un lado están las empresas
internacionales y el Estado peruano como su aliado y del otro, los
pueblos del país en cuyos territorios se encuentran los recursos
naturales con concepciones distintas sobre la realidad, la vida, y el
uso de dichos recursos.
El desarrollo como sinónimo de riqueza, de acumulación
de fortuna es un privilegio para un reducido número de peruanas
y peruanos, que no se extiende más allá de 10% de la población, el
restante, o sea, la mayoría de la población no beneficiada comparte
la situación de pobreza. Así, a cambio de algunos billones de dólares
se envenenan las cuencas de los ríos, lagos y lagunas. Como señala
Montoya desde hace quinientos años el mapa minero del país es el
mismo mapa de la pobreza.
Ante la complejidad de este escenario, Montoya presenta
nueve sugerencias, que retomo integramente debido a su
importancia, para hacer frente a la vulnerable realidad andina y de
todo el país, que se potencializa por el acuerdo firmado entre el
actual presidente Pedro Pablo Kuczynski al final del año pasado con
China. Se trata de un Plan de Acción Conjunto (2016-2021), para,
entre otras medidas, fortalecer el sector de minería en el país. Las
recomendaciones del antropólogo son importantes no solamente
para los actores sociales envueltos en la defensa del nevado
Qarqarasu, sino para todos los peruanos y peruanas en defensa del
agua y en defensa de su propio país:

1. Hacer un esfuerzo grande para precisar una línea propia


y autónoma de acción de las comunidades y pueblos
afectados por el deshielo de los nevados y amenazados
por el grave peligro de perder su cuenca madre de 14 ríos
que nacen del nevado Qarwarasu, si la empresa minera
australiana explora e inicia la explotación de las minas.
2. Conviene recordar que la Presidencia del Consejo de
Ministros (PCM) defiende la firme decisión del gobierno de
apoyar a las empresas multinacionales. Por eso, conviene
oír sus recomendaciones, examinarlas con mucho cuidado
295
Simposio Fiesta y Cuerpo

y seguir solo las que de alguna forma puedan reforzar la


posición de las comunidades.
3. Buscar, afirmar y defender la unidad de las comunidades,
pueblos, frentes de defensa y asociaciones de residentes
en Lima, por encima de todo.
4. Apoyar la iniciativa de conseguir que las asambleas de
todas las comunidades de la cuenca acuerden -luego de
largos y serios debates y por plena mayoría de votos la
decisión- declarar intangibles las tierras comunales en la
cuenca del Qarwarasu, fundándonos en el Acuerdo 169 de
la OIT, en la Declaración Universal de las Naciones Unidas
sobre los pueblos indígenas y en el derecho que tienen las
comunidades a defender lo que es suyo.
5. Como la fiesta del agua y la danza de tijeras han sido ya
reconocidas como Patrimonio Cultural de la Nación, el
paso que sigue es garantizar su territorio. Para eso es
indispensable que las asambleas de todas las comunidades
de la cuenca de Qarwarasu acuerden, luego de largos y
serios debates y por plena mayoría de votos, la decisión de
crear una Reserva multicomunal del Qarwarasu. Conseguir
esa reserva permitirá defender el agua y los pastos y
asegurar que nuestros productores de alpacas, llamas, y
ovejas mantengan e incrementen sus hatos.
6. Multiplicar la cantidad de vicuñas dentro de la reserva
multicomunal debe ser una prioridad si se toma en cuenta
la importancia económica de su lana.
7. Presentar el problema del agua como consecuencia del
calentamiento global y de la amenaza por una posible
explotación de una empresa minera australiana en las
faldas del apu-huamani Qarwarasu, lugar de las fiestas
del agua que vienen en agosto y setiembre de este y de
los próximos años. Cantar, bailar, movilizarse y defender la
cuenca del Qarwarasu, al mismo tiempo.
8. Aceptar y agradecer la solidaridad de instituciones
y ONGS que apoyan los planteamientos de las
comunidades y pueblos.

296
Simposio Fiesta y Cuerpo

9. Dejar abierta una puerta para aceptar apoyos de otras


instituciones cuidándonos de que no impongan sus puntos
de vista (Montoya, 2015, p. 21-22).

Finalmente, se concluye que el agua es un bien común que no


debe ser privatizado ni en el campo ni en las ciudades. Infelizmente
“ante las opciones de proteger y garantizar el agua como un bien
común o, privatizarla, el Estado peruano va claramente en el rumbo
de privatizarla” (Montoya, 2015, p. 21). Lo que queda pendiente por
lo tanto es el cuestionamiento de la tesis del desarrollo capitalista
como única posibilidad de desarrollo sin tener en cuenta otra
propuesta como la del Allin Kawsay o Suma Qamaña, Buen Vivir en
quechua y aymara, que proviene de los pueblos indígenas bolivianos
y ecuatorianos.

cerrado y sus pueblos


Según Getúlio Cruacraj (anciano y líder Krahô de la aldea Manoel
Alves Pequeno), el hôxwa es un gran goloso3. Si usted tiene carne
en su casa, explica, el hôxwa no va a salir de allí sino hasta comer
todo. Esto, sin embargo, no causa molestia porque el hôxwa tiene
derecho. Si se tratara de otra persona, seria molesto. Lo que sucede
es que el hôxwa, en esta situación, no estaría robando sino jugando.
Cruacraj enfatiza que la ley del hôxwa es diferente, él puede hacer
cualquier cosa, entrar o salir de cualquier lugar.
Este hecho también fue percibido por mí en varias oportunidades
de convivencia con los Krahô y especialmente al lado del hôxwa
Ismael Ahpracti, el principal hôxwa en actividad, con quien tuve la
oportunidad de participar de fiestas y rituales así como de la vida
cotidiana de la aldea durante algunos meses en el año 2014. Ismael
Ahpracti inventaba todos los días cosas diferentes para alegrar a las

3. Los testimonios del señor Getúlio Cruacraj pueden ser encontrados en la


disertación de maestría de la antropóloga Ana Maria Gabriela Morim (2010),
titulada: Hoxwa: Imagens do Corpo, do Riso e do Outro. Uma abordagem
etnográfica dos palhaços cerimoniais Krahô.
297
Simposio Fiesta y Cuerpo

personas o diversas bromas para jugarle a alguien, todas ellas en


la lengua Krahô.
Además de observar y participar de las actividades del hôxwa
Ismael Ahpracti en el día a día de la comunidad, tuve la oportunidad
de verlo en el ritual de iniciación de niños y jóvenes que no tienen
hijos y en el ritual de los muertos. En este contexto me fue posible
comprender la importancia, interferencia y participación de los hôxwas
cuando y como deseaban. Esta característica de libertad de acción
plena es compartida principalmente junto con las personas mayores
de la comunidad, quienes son consideradas diferentes por su saber
acumulado y también por instigar el escarnio entre sí. Los hôxwas
también son responsables por mantener el orden, y con sus bromas
llaman la atención de aquellos que no cumplen con lo establecido,
además de denunciar los problemas actuales que vive la comunidad.
Vale la pena resaltar que uno de los momentos más
significativos donde aparecen los hôwxas es en el ritual Pàrti o
jàt jô pĩ, también conocido como Fiesta de la Batata, que ocurre
normalmente en el mes de mayo. Periodo que marca la cosecha de
la batata dulce. Este es el único momento del año en que todos los
hôxwas de la aldea se pintan (ver figura 2), se reúnen en el centro
del kà (patio) y presentan sus “sketch” cómicos. Los movimientos
hechos por el líder hôxwa (anciano) son reproducidos por la fila de
adultos, jóvenes y niños hôxwas imitando la flor de la calabaza.
Según Ahpracti, cuando la batata dulce se prepara para nacer, ella
autoriza a la calabaza a hacer la fiesta.
Para Lima (2010), en el mito y en el ritual que gira alrededor
del hôxwa, las plantas son animadas y personificadas, percibidas
a través de una estética que atribuye significaciones simbólicas
y morales, traduciendo una experiencia multisensorial y de
intercambios de perspectivas entre humanos y plantas. Así, las
plantas son personificadas y los hôxwas juegan con la humanidad
que las anima. Vale la pena recordar que el juego provoca miedo,
invariablemente, acompañado de una risa que es al mismo tiempo
asustada y excitada.
El cuerpo del hôxwa es el canal máximo de su expresión, de las
emociones, de su lógica (ilógica) y de su gracia. El hôxwa actúa con el
cuerpo y con la capacidad de ver el mundo al revés. La imitación es
298
Simposio Fiesta y Cuerpo

Figura 2- Hôxwas y Hôxwarés. Aldea Krahô Manoel Alves Pequeno. Ritual Pàrti
o jàt jô pĩ (Fiesta de la Batata) de 2014. Archivo personal.

hecha a la manera del hôxwa aprendiz, o sea, cada hôxwa imprime


el juego en su cuerpo y sus propias características al juego mismo.
Durante mi participación en la fiesta en 2014, Ahpracti apareció
usando una máscara de mono comprada en la calle 25 de Marzo4
en San Pablo. Escenas improvisadas con elementos “extraños”
a la cultura Krahô, tales como pelucas, calzoncillos, sombreros,
además de la citada máscara industrializada con forma de mono,
son constantes en la práctica cómica de los hôxwas. Así, incluso
tratándose de intervenciones rituales, los hôxwas, urgidos por
la necesidad de supervivencia y resistencia, no escapan a los
“encantos” de la industrialización masiva, y consiguen transformar
sus objetos en instigadores y disparadores de la risa, como sucede
también con los los llamichos.
En el ritual, que tiene duración de más o menos cinco días, hay
un momento en que los Krahôs hacen una especie de “cortejo” por
el camino circular de la aldea. En 2014 cuando presencié la fiesta
la comitiva hacía una pausa frente a cada casa. En ese momento el
hôxwa Roberto Carlos sacaba las batatas dulces de su cesto y las
entregaba a un niño para que fueran lanzadas a aquellos valientes

4. Calle comercial de la ciudad de San Pablo- Brasil.


299
Simposio Fiesta y Cuerpo

que de uno a uno se ponían al frente del grupo y del niño. La


persona seleccionada, que al mismo tiempo estaba expuesta a las
batatas, (provocando al niño lanzador), procuraba también desviar
su cuerpo para evitar los golpes. Cuando la persona seleccionada
no conseguía escapar, recibiendo un golpe de batata en el cuerpo,
todos emitían gritos y los cantadores sacudían sus maracás con
más vehemencia.
Un detalle interesante fue que las batatas que caían en el
suelo, eran disputadas, tomadas y guardadas por las decenas de
niños y niñas que estaban “jugando”, o sea, que esperaban su
vez por detrás del niño o niña que estaba frente al lanzador de
batatas. La competencia causaba un “empuja- empuja” y, muchas
veces, los más pequeños en medio al caos conseguían huir por
entre los más grandes con la batata en las manos. Muchos niños
no conseguían cargar todas las batatas que habían conseguido
tomar y las dejaban caer al suelo, tropezando en ellas. Así, las
caídas eran divertidas e inevitables. Otros niños, tomaban una
batata y dejaban caer la otra que tenía en las manos, luego
aparecía otro niño para tomar la que el otro había perdido. El
momento de pérdida de uno y satisfacción del otro era motivo
para muchas risas.
Antiguamente se utilizaban unicamente batatas sembradas en la
aldea, hoy, infelizmente, para tener batatas suficientes para la fiesta,
o sea, para todos los Krahô, deben comprarlas en los mercados o
con productores de la región. Comienza a existir, de esta manera,
una dependencia de la mercancía, del dinero para comprar kilos de
batata, de los productores y mercados que los explotan.
Según el indigenista Fernando Schiavini (2015) esto sucede porque
con el asentamiento de los pueblos en locales permanentes y la
consecuente disminución de los espacios de producción, la cantidad
de alimentos a partir de esas actividades se reduce. Las primeras
actividades afectadas son la caza y la cosecha, que necesitan
mayores espacios. Con la intensificación del contacto y implantación
de los programas gubernamentales, especies y variedades, o
son substituidas por otras presentadas como más ventajosas
económicamente, o en el caso de la batata dulce, compradas en los
mercados en la ciudad o con productores de la región.
300
Simposio Fiesta y Cuerpo

El problema del agua también está alcanzando no solo a los


Krahô sino a la mayoría de los pueblos indígenas de Brasil. En
2016, los pueblos indígenas Tapuia (Goiás), Krahô, Apinajé,
Xerente, Karajá, Karajá de Xambioá, Krahô-Canela, Kanela
(Tocantins); el pueblo indígena Pataxó Hã-hã-hã (Bahía), el pueblo
Guarani y Kaiowá (Mato Grosso do Su)l, el pueblo Kaiapó (Pará) y
las comunidades tradicionales de las Quebradeiras de Coco, los
Quilombolas, Ribeirinhos y Campesinos se reunieron con más de
600 participantes en la III Asemblea de los Pueblos Indígenas de
Goiás y Tocantins, realizada en Palmas, capital del Tocantins, entre
los días 20 y 23 de junio de 2016.
Como resultado, los pueblos hicieron una carta-manifesto al
Presidente de la República, Ministerio de la Justicia, Fundación
Nacional del Indio (FUNAI), Ministerio Público Federal (MPF) y a la
sociedad brasileña diciendo “no” al Plan de Desarrollo Agrario (PDA)
Matotiba, por considerarlo un proyecto de destrucción y muerte del
Cerrado y de sus pueblos en grandes extensiones de las áreas de
los estados de Maranhão, Tocantins, Piauí y Bahía.
Según la carta hecha por los pueblos, este es el proyecto más
reciente de una serie de otros, que vienen siendo implementados hace
decenas de años en ese bioma, en la perspectiva de imposición de
una lógica desarrollista que privilegia el agronegocio y la exportación
de commodities. En 40 años, el resultado fue el crecimiento de la
deforestación en más de 70% de la cobertura vegetal del Cerrado,
la compactación y envenenamiento de los suelos, provocando la
disminución de las lluvias y consecuentemente, la sequía de las
nacientes de las corrientes y ríos, amenazando gravemente la
soberanía hídrica y alimentar de los pueblos.
Los pueblos también dijeron “no”, a los mega proyectos de
infraestructura, como las hidroeléctricas, hidrovias, carreteras y
el agronegocio de las monoculturas, las irrigaciones, la utilización
masiva de agrotóxicos, la apropiación privada de las semillas.
Frente a ese proceso devastador, los pueblos resaltan que su
objetivo principal es contribuir con una nueva sociedad. Sociedad
que respete la Madre Tierra y la harmonía en la convivencia con
todas las formas de vida: “Queremos ofrecer nuestra sabiduría y
conocimientos y nuestros proyectos de Bien Vivir”.
301
Simposio Fiesta y Cuerpo

Así, por su importancia y su intensa semejanza con el caso


peruano comparto las exigencias expuestas en el documento final
de la II Asamblea de los Pueblos Indígenas de los distritos de Goiás
y Tocantins (2016):
1. Concluir, cuanto antes, los procesos de demarcación de
nuestras tierras tradicionales: la tierra de los Kanela de
Tocantins; la demarcación de la tierra indígena de los
Krahô-Kanela; de la tierra Apinajé II/Gameleira, del pueblo
Apinajé; y la tierra del pueblo Krahô de la aldea Takaywrá;
2. Concluir la revisión de los límites del territorio del Carretão,
del pueblo Tapuia, de Goiás;
3. Inmediata demarcación y protección de la tierra indígena
Taego Awá, del pueblo Avá-Canoeiro;
4. Que el Congreso Nacional rechace la Propuesta de
Enmienda Constitucional (PEC) 215; y el Proyecto de Ley (PL)
1610, que abre las tierras indígenas para la explotación de
la minería, entre otros que buscan violar nuestros derechos
constitucionales.;
5. Que el Congreso Nacional archive la PEC 65/2012, que
flexibiliza las licencias ambientales. Rechazamos los
manejos que ponen los intereses del agronegocio y del
latifundio por encima de la vida e irrespetan la Constitución
Federal que, en su artículo 225, garantiza el derecho a
tener un medio ambiente saludable para todos;
6. Que sean realizadas Audiencias Públicas para debatir el
PDA MATOTIBA y los posibles impactos e interferencias de
ese programa en el bioma del Cerrado y en los territorios
indígenas, quilombolas y en las diversas comunidades
campesinas y rurales, y que sea garantizada la amplia
participación de esos movimientos;
7. Que el gobierno federal interrumpa el programa PDA
MATOTIBA y los órganos competentes aborten todos los
proyectos relacionados a él en el estado de Maranhão,
Tocantins, Piauí y Bahía;
8. Cumplimiento de la legislación brasileña e internacional,
encarnadas, por ejemplo, en los Estudios e Informes de
302
Simposio Fiesta y Cuerpo

Impacto Ambiental (EIA/Rima) y la Convención 169 de la


Organización Internacional del Trabajo (OIT), en relación a
todos los proyectos considerados impactantes, que implican
deforestación, uso de agrotóxicos, hidroeléctricas, minería,
industria maderera, hidrovias y cualquier alteración de
nuestros modos de vida tradicionales;
9. Que sea utilizado (con urgencia) la judicialización de la
Acción Directa de Inconstitucionalidad (ADIN) 5312 del
Proyecto de Ley (PL) estadual 2.713/2013, que dispensa
de licencias ambientales las actividades agro-pastoriles,
que integran siembra, ganado y bosque, emprendimientos
impactantes del agronegócio;
10. Que el ministro Teori Zavacki del Supremo Tribunal
Federal, redactor de la ADI 5312, juzgue cuanto antes el
mandato que cuestiona la Ley 2713/2013, del estado de
Tocantins;
11. Que, de acuerdo a lo estipulado en los artículos 231 y
232 de la CF, sea efectivada con urgencia la Fiscalización
y Protección de los Territorios Indígenas, literalmente
abandonados por el Estado brasileño;
12. Que sea realizada una auditoria en el Distrito Especial de
Salud Indígena (Dsei) de Tocantins;
13. Mejoría en la atención a la salud indígena de los pueblos
indígenas de Goiás y Tocantins; y que sea respetada la
relación con nuestros familiares muertos, sin que sea
rechazado el vínculo con su pueblo, respetando nuestra
diversidad cultural;
14. Que sea abandonada de una vez por todas la creación del
Instituto Nacional de Salud Indígena (Insi), que significa la
privatización de la salud indígena; y el fin del control social
de la Política de Atención a la Salud Indígena;
15. Que las Secretarías Estaduales de Educación (Seduc)
respeten nuestro derecho a una educación diferenciada y
de calidad, respetando la forma organizacional y cultural de
cada pueblo indígena; y que sean cumplidas todas nuestras
demandas en la mejoría de la educación escolar indígena;

303
Simposio Fiesta y Cuerpo

16. Que la Universidad Federal del Tocantins (UFT) explique


cómo fue firmado el convenio con el PDA MATOPIBA, a
través del cual fue creado el Instituto del Matopiba en esa
universidad. Queremos saber: “cuáles son las bases de ese
acuerdo” y “como ese convenio y ese instituto van contribuir
en la protección del Cerrado y de los territorios indígenas,
quilombolas y de las comunidades tradicionales.

Finalmente los pueblos exigen una rigorosa apuración y punición


de los asesinos de sus líderes y responsabilizan el Estado brasileño
por el proceso de violencia y genocidio contras los líderes indígenas
en el estado de Mato Grosso del Sur, especialmente los Guarani y
Kaiowá. Por fin, los pueblos convocan a la sociedad brasileña, como
hizo Rodrigo Montoya con la sociedad peruana, a luchar junto a ellos
en la defensa de los derechos indígenas duramente conquistados,
en defensa de la vida y del planeta tierra y por la construcción de
una sociedad justa, democrática y plural.

Quisiera concluir afirmando que los cómicos pertenecientes a los


grupos indígenas citados, no realizan su práctica como ejercicio de
una profesión y si, como un papel y función social, con un fuerte
vínculo espiritual que se relaciona con la fertilidad, la vida, la
muerte y la política. Fue posible conocer a partir de los llamichus y
los hôxwas, en sus fiestas ancestrales, a través de sus denuncias,
bromas, chistes y juegos cómicos la realidad actual enfrentada por
sus comunidades. La comicidad utilizada hace miles de años como
herramienta para denunciar los problemas y las luchas indígenas.
Los payasos y clowns de nuestra sociedad occidental, se
distancian de este universo mítico, religioso y crítico. Trabajan con
pequeños enredos, narrativas cortas que se remiten a situaciones
episódicas del cotidiano o del universo circense en particular. Para
el investigador Mario Fernando Bolognesi (2016), los asuntos de los
que tratan las parodias de los payasos y que exploran el ambiente
laico y las dificultades del día a día, no suceden en el cotidiano de
la vida social sino apenas en momentos, vehículos y situaciones
específicamente construidas para esa finalidad, por eso: “en este
304
Simposio Fiesta y Cuerpo

lugar se aloja, una sutil esperanza de supresión, lenta y gradual, de


la risa y de lo cómico en el día a día” (Bolognesi, 2016, p. 9).
Para el autor, las corrientes de pensamiento y las fuerzas
sociales que estimulan esa supresión tienen el presupuesto, según
el cual, la vida es seria, es trabajo, es lucro. La risa es extraña a
todo eso y por lo tanto, rechazada. La risa es aceptable siempre
que se organice como espectáculo y no desde el punto de vista
político. En el origen de este proceso y en nombre del avance de la
civilización, encontramos la represión a lo “primitivo”, a lo “arcaico”
como sinónimos de atraso. La risa es recriminada y la libertad del
cómico es empequeñecida. Este proceso impulsa y sustenta la
banalización de la risa en la sociedad mediática “terminando en un
cómico de supermercado, del cual se elogia su ‘carácter libertador y
oxigenador’ en un mundo poco propicio para el ejercicio de la risa”
(Minois, 2003, p.622).
Quisiera agregar que existen muchas semejanzas entre los
cómicos rituales y los payasos occidentales, sin embargo, debemos
tener cuidado para no usar como sustantivo aquello que es adjetivo.
El hôxwa y el llamichu no son bobos de la corte, así tenga semejanzas
con las actividades que la figura del bobo realizaba en las cortes.
No es un sátiro, incluso si hace muchas de las cosas que los sátiros
hacían. No es un payaso, así haga muchas cosas que los payasos
hacen. La alineación de los payasos y de la risa se alejan de la risa
ritual de los cómicos rituales, resultando en el abandono de la razón
última de la risa: el contraste con el poder, con el Estado, con las
religiones, con lo sagrado, con la moral, con el trabajo y con las
ideologías. Considero que nuestra sociedad tiene, por lo tanto, no
solamente la tarea urgente de descolonizarse y aprender con los
indígenas sino también de aprender a reír con ellos.
Descolonizar es una necesidad profunda, que implica retomar
las utopías no realizadas de los proyectos civilizatorios, a partir de
las fiestas rituales, a través de los hôxwas y llamichus es posible
observar el horizonte comunitario y las subjetividades colectivas
que sobrevivieron a la propuesta colonial que tenía como objetivo
extirpar sus idolatrías, convencerlos de su barbaridad, salvajismo y
de que no tenían dioses sino simplemente diablos y demonios. Por
su fuerza y supervivencia se puede decir que las fiestas citadas no
305
Simposio Fiesta y Cuerpo

corren el riesgo de desaparecer, gracias también a una tendencia


orientada de las comunidades a partir de su reproducción y
desarrollo relativamente autónomo.
Al final, como los Krahô, también los dirigentes andinos
descubrieron que la defensa de los recursos naturales debe ser, al
mismo tiempo una defensa de las culturas, lenguas y identidades
de los pueblos. Pero, para que se tenga una fiesta del agua “con
agua” y una fiesta de la batata “con batata”, o sea, para que los
recursos naturales no lleguen a ser un día, meramente ficcionales,
ornamentales, haciendo parte solo del pasado, estoy de acuerdo
con Montoya cuando argumenta que es necesario empezar a
aparecer en el horizonte peruano y extendiendo al horizonte
brasileño, una organización política indígena. Siguiendo el camino y
ejemplo de nuestros hermanos y hermanas bolivianos, ecuatorianos
y mexicanos. Desestabilizar asi el “terreno arrasado donde el
colonizador se permite mover sin nunca pedir permiso ni tropezar”
(Lepecki, 2003, p.8); para que se baile, se juegue, se ria y cante el
problema del equilibrio nada firme o suave de la historia.

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Simposio Fiesta y Cuerpo

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307
Simposio Fiesta y Cuerpo

para la construcción de paz

David Gómez-Valencia
Universidad Nacional de Colombia

Llevo un buen tiempo profundamente interesado en la paz


humana y en las herramientas que permitan acercarnos a la
resolución de nuestras diferencias con el menor daño posible.
Evidentemente, la centralidad que las violencias han tenido en
la historia de mi país de origen (Colombia) y la conciencia de la
necesidad de un cambio, acompañada de la esperanza de lograrlo
han influido notablemente en esto.
Sin embargo, sospecho de toda postura mesiánica; no creo que la
violencia pueda erradicarse de la vida; creo que, así como la energía
creadora, la pulsión destructiva es una fuerza que fluye en todo lo
que existe. Lo que sí creo posible es evitar su explosión brutal y
minimizar los daños que ésta pueda ocasionar en la vida social.
Por otro lado, llevo mucho más tiempo reflexionando, coqueteando,
estudiando y sobre todo disfrutando con la fiesta. Digo “por otro
lado” a falta de un conector mejor, porque en realidad desde mis
primeros ensayos universitarios y mis trabajos audiovisuales sobre
el tema intuía lo potente y determinante que la fiesta puede llegar
a ser para la armonización de la vida colectiva y lo reveladora que
puede ser para los estudiosos de lo social.
308
Simposio Fiesta y Cuerpo

“Una cosa llevo a la otra”, el estudio de prácticas festivas


urbanas me permitió aclarar algunos asuntos importantes sobre la
trasformación de los vínculos humanos, los usos de psicoactivos
como estrategia de búsqueda colectiva de libertad y unidad, la
dialéctica entre lo racional y lo no racional y las dinámicas de las
subjetividades juveniles urbanas.
Luego, la vida me llevó a trabajar en Resolución de Conflictos con
jóvenes, se abrieron los Diálogos de la Habana y me especialicé en
Construcción de Paz, experiencias que detonaron mi interés en el
restablecimiento del tejido social y que me llevaron a preguntarme
por aquellos elementos culturales -existentes y emergentes- que
favorecen el cambio de paradigmas que permita florecer la armonía
colectiva. No tardé mucho en darme cuenta que había estado
mirando lo mismo desde diferentes perspectivas; la esfera de lo
orgiástico y las subjetividades.
Esta ponencia surge a partir de dicha convergencia, pero, sobre
todo, surge de lo que soy y el lugar vital en que ahora me encuentro:
Varón (en construcción), utopista (por convicción), fiestero (de
vocación), sociólogo (de profesión), mago (de aspiración) y usuario
de psicoactivos (por decisión). No pretendo implantar verdades, me
basta con sembrar inquietudes.
Si hacemos una mirada rápida a los estudios sociales de la
fiesta. Podremos notar que la mayoría de ellos se han centrado en
las fiestas patrias y fiestas tradicionales como las religiosas, las
populares, los carnavales y las ceremonias. También, es posible
identificar en su trasfondo una suerte de factor común; cierta
tendencia epistemológica en buscar la relación de la fiesta con el
territorio y la fiesta con el poder.
Encontramos así estudios sobre las representaciones y los procesos
identitarios de los habitantes del territorio en el que acontece la fiesta,
indagaciones sobre los orígenes socio-históricos de festividades
regionales. Evaluaciones del impacto socio-económico de la fiesta en
el sitio donde se celebra o de las dinámicas que a través de lo festivo
los migrantes desarrollan en su nuevo contexto. Incluso, se pueden
encontrar intentos de mapeos de la distribución socio-espacial de los
establecimientos festivos en las ciudades. Y todas tienen en común
ser investigaciones situadas espacialmente.
309
Simposio Fiesta y Cuerpo

Otro tanto cabe decir de la relación fiesta-poder; todas las


reflexiones y pesquisas herederas -directa o indirectamente- del
pensamiento de Baroja, Heers y Bajtin, giran en torno a eso que Joan
Prat llamo “rituales de ostentación” y “rituales de inversión”(Prat,
1993). Es decir que tanto las cuestiones de las identidades y los
imaginarios sociales, que tocan el tema de la posibilidad que un
actor social tiene de representarse a sí mismo (lo que fue, es y quiere
ser) frente a los demás. Como las confrontaciones sociales, a través
del lenguaje lúdico artístico propio del carnaval (Vignolo, 2006:
p. 32, citando a Da Matta), pasando por las expresiones satíricas
de rechazo o reclamo al orden oficial y la resistencia del mundo
tradicional frente al globalizado; todas ellas están profundamente
atravesadas por el tema del poder.
En esa loable y necesaria labor investigativa dedicada a la
Historia, el territorio y el Poder, se descuidaron otros factores que
son fundamentales en la práctica festiva tales como la mística, las
emociones, los deseos y las experiencias compartidas. Tal vez eso
explica la gran acogida que este simposio sobre fiesta y cuerpo tuvo
en este congreso, pues es a través y en el cuerpo que estos factores
se realizan. (A propósito de eso; aprovecho para expresar mi gratitud
a quienes organizaron el congreso).
¿Es posible que de algún modo el cuerpo en el contexto festivo
pueda favorecer el diálogo en su sentido más amplio? Y de ser
así ¿de qué modo? Permítaseme responder a estas preguntas
desarrollando un concepto que he llamado cuerpo viajante.
Una de las metáforas sociales que más me ha servido para
abordar la fiesta urbana es la figura del viaje; si tomamos las
consideraciones aportadas tanto por Georg Simmel (2002), como
por Michel Maffesoli (2000), podemos decir que el arquetipo del
viaje cuenta con las siguientes características:
-Es un fragmento de la experiencia que se sitúa al
margen del curso normal de las cosas, sea del continuum
de la vida cotidiana o del mundo social instituido.
Cualidad que implica un encuentro con la novedad, lo
liminal, lo extraño.
-La vivencia nómada se orienta a la inmediatez
espacio-temporal; no tiene proyección teleológica.
310
Simposio Fiesta y Cuerpo

-En el viaje, más que el contenido, lo que prevalece es


la experiencia concreta y la intensidad del goce.
-Tanto Simmel como Maffesoli les atribuyen cierta
potencialidad a las vivencias nómadas. El primero
considera que, en la medida en que son vivencias que
acentúan el contraste entre la contingencia de la propia
individualidad y la determinación de la vida cotidiana,
permiten contemplar el sentido de la propia existencia
de manera holística. El segundo, por su parte, les
considera como oportunidades en las que se prueban –
se «testean»– otros mundos posibles frente a un mundo
instituido que se hace insostenible.

Ahora bien, si por otro lado vemos el cuerpo joven urbano como
un territorio que se marca y desmarca; como ese anclaje de flujos de
imágenes, signos y discursos que circulan a través de la industria de
la música, la literatura y los mass-media, entre otros, podemos estar
de acuerdo con los investigadores Gómez y Gonzales (2003) cuando
describen el cuerpo como un recurso que es objeto de inversiones,
estímulos y controles para hacerlo socialmente “rentable”, para
favorecer juegos sociales y hacer de él un capital operativo clave en
la lógica de la «integración a».
Pero vallamos un poco más allá, tengamos presente que el cuerpo
hoy día es empleado no sólo como recurso para la «integración a»,
sino también para la experimentación de; el cuerpo usado como
vehículo de viaje. Es decir, como entidad a la que se le estimula,
invierte y controla con el propósito de hacerle un vehículo óptimo
para realizar los deseos asociados a la pulsión nómada festiva:
separarse del curso ordinario de la vida cotidiana, la inmediatez
e intensidad de la experiencia y el “testeo” de otras formas de
socialidad. Estaríamos hablando de “un cuerpo para” el viaje
festivo, un cuerpo de fiesta… un cuerpo viajante. Siguiendo esta
línea, el consumo de sustancias psicoactivas puede ser entendido
como eso que Foucault llamó Tecnologías del Yo (en Saenz, 1996)
para referirse al modo en que un “individuo actúa sobre sí mismo”.
Ahora bien, a este respecto, vale la pena mencionar que hay
muchas maneras de hablar sobre las drogas, porque hay muchas
311
Simposio Fiesta y Cuerpo

formas de consumirlas; pues una cosa es consumir una sustancia


psicoactiva, sentir sus efectos, su placer, su utilidad, etc. Y otra cosa
muy distinta es reunirse con otros y drogarse. Este es el caso de las
prácticas festivas. Esto quiere decir que el consumo de drogas no
solo es algo que el sujeto “se hace” a sí mismo, sino que es algo que
hace con otros y en función de otros. Solo allí se puede encontrar
su sentido.
Como es bien sabido, una de las cualidades esenciales de lo
orgiástica festiva es y ha sido la alteración del orden social. Básicamente
hablamos del hecho de que cuando una colectividad está de fiesta, la
manera en que organiza y experimenta el tiempo es distinta; las rutinas
se alteran, las horas entendidas ordinariamente como de descanso, se
vuelven las horas más intensas de la noche. De igual manera ocurre
con el uso y apropiación del espacio; lo que antes era un sitio de simple
tránsito, ahora se vuelve un callejón para la tertulia y el amor, lo que
antes era una sala, ahora se vuelve pista de baile.
Con las relaciones sociales pasa lo mismo. La fiesta provoca
un vínculo sui generis entre las personas; un vínculo que depende
menos de ideas, creencias o intereses compartidos, que de la
agrupación “proxémica” (Maffesoli, 2006), es decir una suerte de
comunicación corporal, de una conexión emotiva, incluso mística,
como veremos más adelante. Bajtin (1987) señala al respecto que
en festividades no-oficiales como el carnaval, se podían establecer
nuevas relaciones con los semejantes, en las que la alienación
desaparece provisionalmente en tanto quedan abolidas jerarquías,
privilegios, códigos de conducta y tabúes.
Igualmente, y conservando nuestro interés en las subjetividades,
caemos en cuenta de que eso que solemos llamar “orden
social establecido”, “normatividad” y “control” se hace efectivo,
principalmente, mediante una serie de autorregulaciones
interiorizadas a través de un complejo proceso histórico y biográfico
del cual los jóvenes son sus mejores exponentes. Eso significa que
esa “alteración del orden social” de la que tanto se habla en los
estudios de la fiesta, no consiste exclusivamente en una lucha contra
fuerzas exteriores sino, y principalmente, contra fuerzas interiores.
Si el orden social está encarnado en la propia corporalidad, es esa
corporalidad la que hay que alterar.
312
Simposio Fiesta y Cuerpo

El par de investigaciones que he hecho, las innumerables


conversaciones que he tenido sobre sobre el tema y el montón de
fiestas en las que he estado me permiten estar seguro de que en
la gran mayoría de casos toda esta “locura”, “descontrol”, “puesta
de cabezas”, “demencia” o como se le quiera llamar a la mezcla
de drogas y fiesta, no es algo accidental, sino una experiencia
deseada y deliberadamente buscada. Creo además que el carácter
deliberado del estado orgiástico psicoactivo sirve para matizar la
postura que considera estas acciones como una incapacidad de
los jóvenes de responder por sus propios actos, una suerte de
desperfectos, accidentes, desviaciones asociadas a todo tipo de
patologías individuales y colectivas.
Tendríamos que llamar la atención sobre una situación; que en la
experimentación del cuerpo viajante no son las facultades mentales
las que desean ser aniquiladas sino esa parte del pensamiento
colonizada por las instituciones sociales y los controles que ejercen
sobre la emoción y la voluntad. Dicha alteración de sí es colectiva y
deliberada, puede entenderse como una manera de destilar ese mar
de imágenes y discursos que caracteriza la forma de pensamiento
de los sujetos, en especial los jóvenes de ambientes urbanos.
Las sustancias psicoactivas son sin duda uno de los “juguetes”
principales para jugar el juego de la demencia, su consumo puede
tener cierta ritualidad e ir más allá del deseo de sentirse drogado;
se rige por la lógica de cada fiesta, tiene en cuenta a los otros, así
como un conocimiento acumulado colectivamente que se nutre
vivencias, información científica y mitos.
El uso de psicoactivos en este contexto tiene que ver con una
búsqueda que se ubica en las profundidades del inconsciente
colectivo; la experiencia del vacío5. Búsqueda que es colectiva, no
porque todos quieran realizarla, sino porque se requiere del otro
experimentarla.
Al respecto de esta experiencia, habría que reflexionar sobre
algunas expresiones que pude recolectar en el 2012 cuando realicé
mi trabajo de grado sobre las fiestas electrónicas underground en la

5. Uso la palabra “vacío” inspirado en una frase que un entrevistado y gran


amigo me hizo para describir cómo sentía en las fiestas electrónicas; “ufff parce,
es que es como estar en el vacío”.
313
Simposio Fiesta y Cuerpo

que se hablaba de “oídos inteligentes”, “experiencia mágica”, “unión


entre mente, cuerpo y alma”, “panal sonoro”, “escuchar música de
alas para tus oídos y después deja que tu cuerpo piense”.
La búsqueda del vacío estaría entonces haciendo referencia a la
ruptura con los dualismos típicos de la modernidad judeocristiana;
el cuerpo, la mente y el espíritu se experimentan como unidad6. Y
ello implica, por un lado, que alteración de sí deviene igualdad, pues
difuminado el cuerpo en el que se proyectan las diferencias sociales,
y difuminada la mente en que se interiorizan, lo que queda es la
igualdad. Ahora bien, esta búsqueda conscientemente deseada de
una alteración de la propia subjetividad a través de una práctica
eminentemente social como la fiesta, nos sugiere un hecho muy
relevante de la práctica festiva contemporánea, en especial la urbana:
poco a poco recupera el sentido sagrado que alguna vez tuvo.
Recordemos que antes de que las religiones racionales de
occidente (Weber, 2005) tuvieran el poder que ahora tienen, la forma
privilegiada de tener contacto con lo divino o acceder a una realidad
suprema o numinosa era a través de lo orgiástico. Tanto Weber
como Durkheim -grandes teóricos del fenómeno religioso- coinciden
en señalar la orgía o la efervescencia colectiva como el origen de la
religión en la medida en que éstas suscitan homogéneamente en
toda una colectividad la certeza profunda -que no exige ser verificada
por la razón- de una realidad suprema, numinosa o sobrenatural
(Durkheim, 1993, p. 341-347; Boyer, 1995, p. 54; Weber, 2005, p.
329). La experiencia subjetiva con la que se lograba aquel contacto
era el éxtasis (llamado “trance extático” por Weber, “éxtasis místico”
por Boyer o “experiencias culminantes” por Bauman, 2001).
Lo que vino a suceder después fue el intento de las religiones
racionales-institucionales, por volver aquel éxtasis un privilegio de unos
pocos; los elegidos de Dios o, en su defecto, aquellos que llevaran una
vida de sistemático ascetismo y mortificación (Bauman, 2011; Weber,
2005). No era pues el éxtasis en sí mismo lo que disgustaba a las
religiones organizadas, sino los medios con los que éste se obtenía; la
embriaguez con “sustancias tóxicas” o “espiritosas” (alcohol, tabaco
o alucinógenos), la danza, la música y el erotismo.

6. Tendría relación con lo que Jung llamó “Función Trascendente”, esa fusión
entre las funciones del pensamiento, la razón, el sentimiento y la intuición.
314
Simposio Fiesta y Cuerpo

La técnica con la que estos medios lograron controlarse fue el


adoctrinamiento basado en la fragmentación del ser en cuerpo, mente
y espíritu. En nuestro continente los procesos históricos que mejor
ilustran esta técnica fueron la evangelización, en un primer momento,
y las reformas borbónicas después. La escuela, tal y como funciona
hoy día, no hace más que afianzar estos procesos de fragmentación.
En este sentido, las prácticas festivas actuales pueden entenderse
como parte de lo que se ha denominado “prácticas corporales
alternativas” las cuales son un intento por restablecer la integridad
del cuerpo, el alma y el intelecto (Pedraza, 2011, p. 275).
De ahí que el consumo de psicoactivos y los excesos
autodestructivos que hoy día se ven en la fiestas, sea mejor
entenderlos como una un recurso “metaexperimental” para
potenciar la recepción de sensaciones y entrenar el arte de “dejarse
ir” (Bauman, 2001); es decir derrotar la primacía que la razón tiene
sobre las emociones y el cuerpo... permitir su fusión.
Sin embargo, no es solamente esta fusión lo que hace de la
práctica festiva una “experiencia culminante”.
Un aspecto fundamental de esta experiencia es “la muerte del
yo” (Fericgla, 2011), la cual consiste en dos procesos. El primero
tiene que ver con la metamorfosis que el individuo vive al entrar
en contacto con lo sagrado (Durkheim, 1993); las máscaras y
maquillajes que los aborígenes usan en sus ritos sagrados son una
simbolización de dicha metamorfosis. La versión contemporánea de
esta metamorfosis la encontramos en los cambios de identidades
que las personas experimentan en las fiestas. La “muerte del yo” en
este sentido, consistiría en un dejar-de-ser el que se es normalmente
en la cotidianidad; el tímido, el malgeniado, el heterosexual, etc. El
hecho de que a tantas personas “se les moje la canoa” en la fiesta
muestra hasta qué punto las autorregulaciones sobre la sexualidad
son un asunto que tiene mucho “peso” (es decir que son una carga)
en la estructura social.
El segundo proceso de la “muerte del yo” está ligado a un aspecto
del que hablábamos antes; el vínculo especial que la fiesta estimula
entre las personas. Este consiste en el desbordamiento del encierro
individual, de ese homo clausus que según Norbert Elias caracteriza la
modernidad (Sáenz, 2011). Abandonar la individualidad y sumergirla
315
Simposio Fiesta y Cuerpo

en la colectividad. Pues, tal como se afirma en uno de los estudios


colombianos sobre la fiesta urbana, “el individuo deja de ser yo para
convertirse en un colectivo. La rumba como ritual o ceremonial busca
anular la individualidad” (Pérgolis, Orduz y Moreno, 1999, p. 29).
Detengámonos un momento y preguntémonos ¿Cómo podría
todo esto favorecer la armonía colectiva?
Creo que la respuesta está en la contribución que la orgiástica
psicoactiva hace al cambio de paradigmas, y ese aporte podría
verse en dos frentes; la renovación de sensibilidades y la renovación
de vínculos.

Renovación de sensibilidades
Por un lado, y cual si fuera un laboratorio en el que el error es
bienvenido, nos permite ensayar aquellos valores, habilidades
y actitudes para transitar hacia el paradigma del diálogo y la paz
(Bohm, 1997) (Lederach, 2008): la osadía de saltar a lo desconocido,
de ser capaces de crear en condiciones espontáneas, conectar
con el humor, intercambiar con la alteridad en su diversidad, ser
disruptivo abriendo paso a lo polidimensional, ser flexible, descubrir
lo inesperado, amar a los actos gratuitos, tener la disposición a
indagar, explorar y descubrir.
De igual manera la reintegración del cuerpo, la mente y el espíritu que
nos permite experimentarnos como totalidad puede ser interpretada
como exploración de la propia vida espiritual. Una experiencia inducida
por la música, el baile y psicoactivos que requiere la presencia de los
otros, que se puede transmitir y nos la pueden transmitir a través de
un vínculo social traslúcido, místico, nuevo y milenario a la vez. Una
naciente espiritualidad contemporánea, sin adscripciones al mundo
de lo instituido, serio y controlado. Una espiritualidad principalmente
urbana y fragmentaria que nace de la desesperanza del éxito y la
reivindicación del placer; y que parece no requerir de ninguna institución
que la administre y la oriente hacia un fin último.

Renovación de vínculos
Por otro lado, existe un elemento de suma importancia en la
orgiástica psicoactiva. Es eso que suele llamarse “vibra”, “onda”,
316
Simposio Fiesta y Cuerpo

“energía” o “conexión”. Parece ser que la experimentación de la


“buena energía o buena vibra” resultaba ser definitiva para quienes
usan drogas en contextos festivos y que sentirla es una de las
principales motivaciones para buscar la fiesta en la ciudad.
La cualidad esencial de la vibra es la de ser algo místico. El
término no hace referencia al misticismo religioso tal como se aplica
a las sociedades modernas, sino a “la creencia en las fuerzas, en
las influencias, en las acciones imperceptibles a los sentidos, y sin
embargo reales” (Lévy-Bruhl, 1947, p. 34). De ahí que la “energía”
en la fiesta sea algo que los asistentes dicen sentir. Cada persona
aporta su propia energía en la fiesta, esa energía puede ser agradable
(“buena”, “positiva”) o desagradable (“mala”, “pesada”) y tiende a
ser contagiosa. Pese a ser algo individual, la vibra deviene unidad;
es decir que hay una “energía de la fiesta” que a veces es sentida por
todos. A esta energía se le llama “ambiente”, “magia”, “conexión” y
por supuesto, “buena vibra o buena energía”. La experimentación
colectiva de la buena vibra, requiere de condiciones ambientales
y sociales, así como de otro elemento al cual se le atribuyen
cualidades místicas: la música. De ahí su carácter contingente; hay
fiestas donde se siente buena energía y hay fiestas en las que no.
El elemento clave para la experimentación de esta unión o conexión
mística es el hecho de “estar en la misma”.
Una sociedad en la que sus miembros cada vez se hacen más
disimiles necesita crear espacios para sentir que están hechos de
lo mismo. Tal vez las personas están empezando a explorar otras
estrategias para al menos tener sensaciones de la igualdad, pues
acá se trata de sentir, más que de analizar. “Estar en la misma”
y experimentar juntos algo trascendental, es vivir una dosis de
igualdad. Tal vez exista la posibilidad de que se esté explorando
un nuevo tipo de religancia, sembrándose el germen de un nuevo
cohesor social.
En definitiva, tiene sentido tomarse en serio la posibilidad de que
las prácticas festivas asociadas al uso de psicoactivos en contextos
urbanos representen un elemento emergente de nuestra cultura
contemporánea que puede favorecer el cambio de paradigma
hacia la armonía colectiva a partir del florecimiento de nuevas
sensibilidades y vínculos que allí germinan.
317
Simposio Fiesta y Cuerpo

***
Antes de finalizar, siento que debo atreverme a decir un par de
cosas sobre dos elementos que omití durante exposición. Uno tiene
que ver con la igualdad de género y el otro con los riesgos y daños
del consumo de drogas.

Miradita de género lo orgiastico


Queriendo hacer un modesto intento aplicación de una mirada
de género, puede entenderse desde un sentido más intuitivo
y empático por qué para gran parte de las feministas jóvenes
urbanas la lucha por el derecho de salir en la noche, bailar o
viajar solas tiene tanta centralidad. En cierto modo, con esta
reivindicación ellas están reclamando su libertad para participar
de lo orgiástico en igualdad de condiciones y que la posibilidad
de explorar nuevas sensibilidades y vínculos les sea asequible
también en igualdad.
Así mismo, es habitual ver como cuando salen de fiesta un grupo
de sólo mujeres, lo hacen por una suerte de sororidad, por una
necesidad y deseo de estar ellas, hablando entre ellas, gozando
y disfrutando su feminidad con la menor injerencia posible de las
incidencias patriarcales. Mientras que cuando son los grupos de sólo
hombres los que salen de fiesta, generalmente lo hacen buscando
o esperando encontrar compañía femenina. Visto así, parece que
lo orgiástico resulta un entorno particularmente favorable para la
sororidad femenina.

Un lugar para las drogas


Tenemos que ser realistas; los consumos de drogas en
contextos festivos suelen ser muy perjudiciales; desde borrachos
que atropellan inocentes, hasta la perdida de objetos preciosos,
pasando por diversas expresiones de violencia. Creo que esto debe
entenderse por el hecho de que, a cuenta de su prohibición, las
drogas no tienen un lugar en nuestro universo cultural.
A diferencia de las sociedades chamánicas en las que existía
una pedagogía popular que enseñaba a saber entrar (prepararse,
fortalecer cuerpo y mente y desarrollar sensibilidad específica) y salir
318
Simposio Fiesta y Cuerpo

de la experiencia extática (soportar la caída del efecto, identificar


las alteraciones de formas o el efecto anestésico) para volver sano
y salvo, las nuestras carecen de dicha pedagogía.
Por eso es tan importante acelerar el proceso de liberación de
las drogas. ¡Y atención! Liberación no es lo mismo que legalización.
La legalización pertenece al mundo de lo institucional, de la razón.
Las prácticas psicoactivas pertenecen a la esfera de lo orgiástico,
una dimensión en la que poco importa si el estado aprueba o
desaprueba ciertas sustancias; en este sentido, la liberación tiene
que ver con el abordaje honesto y directo de drogas y sus usos.
Liberarlo del rincón simbólico en el que se encuentra (el rincón de
lo prohibido, secreto, ocioso), liberarlo del miedo, del estigma y de
la violencia. Personalmente, aunque reconozco los aportes que
la legalización o regulación de las drogas para reducir los daños
derivados de la llamada “lucha contra las drogas”, no creo mucho
en lo que ésta pueda aportar a la capacidad de autodeterminación
y la experimentación colectiva de lo místico, pues creo que corre
el riesgo de convertirse en un producto más del mercado y de ser
administrado desde arriba a partir de una lógica racionalista de
orden y salud públicas que invocan el control y la civilización.
Como alternativa a ello, me parece que es fundamental el
desarrollo de una ética del cuidado y autocuidado. Un saberse
conectar con el cuerpo viajante, que aunque puede incluir el
“consumo responsable”, lo trasciende pues deriva en la conciencia
del valor metafísico de la experiencia alterada, de su mística y
potencia. Cuidar nuestras vidas y cultivar este espacio poético,
de alegrías y mística para habitar el mundo y nuestro cuerpo con
esperanza y placer.

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321
Fiesta Migración y Etnicidad

322
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

El cuerpo: Memoria e identidad


en la cultura bullerenguera

Angélica del Pilar Nieves Gil


Universidad Antonio Nariño

Francisco Alexánder Llerena Avendaño


Universidad Antonio Nariño

La Licenciatura en Danza y Teatro de la Universidad Antonio


Nariño –Bogotá, en su línea de investigación en estudios culturales,
indaga en las manifestaciones, expresiones y/o asuntos culturales y
artísticos, que constituyen el panorama tradicional de nuestro país,
considerando la tradición como uno de los ejes fundamentales del
mismo. Históricamente el programa ha llevado a cabo diversas
experiencias de carácter investigativo, enmarcadas en el contexto
académico, brindando a estudiantes y maestros, espacios para
el acercamiento, vivencia, indagación, análisis y reflexión de las
poblaciones portadoras de la tradición en cualquiera de sus
manifestaciones.
Una de estas experiencias es el proyecto de investigación “El
Cuerpo: Memoria e Identidad en la Cultura Bullerenguera”, que
en la actualidad se encuentra en fase de finalización. El proyecto
consiste en comprender el cuerpo como espacio de configuración
de memoria viva e identidad en la cultura Bullerenguera, a partir
323
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

de la realización de un trabajo investigativo de corte etnográfico


desarrollado en las principales zonas de influencia de dicha cultura;
el Urabá Antioqueño (Necoclí), Bolívar (María la Baja) y Córdoba
(Puerto Escondido) municipios del Caribe Colombiano en los que la
tradición del Bullerengue se ha mantenido viva y se ha transformado
en una manera de resistencia cultural.
Estos tres municipios tienen en común la realización de los
Festivales Nacionales de Bullerengue, que convocan anualmente
en diferentes épocas del año, a grupos poblacionales nativos
portadores de esta tradición, provenientes de diferentes zonas del
Caribe Colombiano, así como de otros municipios del resto del país.
Los festivales nacionales del Bullerengue se celebran con el auspicio
de las alcaldías municipales y aportes del ministerio de cultura. Sin
embargo más allá de la institucionalidad que les cobija, los festivales
se convierten en un pretexto para que todos aquellos apasionados
por la tradición se reencuentren y fortalezcan los lazos de esa gran
familia extendida del Bullerengue. En estos fraternales encuentros
se crea la atmosfera propicia para entregar a sus hermanos, cantos
ancestrales, cantos inéditos, el toque místico de los tambores y el
movimiento singular de sus cuerpos, que una vez iniciada la fiesta
se vuelve en un cuerpo comunitario.
En las tarimas de Puerto Escondido, María La Baja y Necoclí,
convergen bailaoras, bailaores, cataoras, cantaores, tamboleros
y tamboleras, que durante tres o cuatro días, dejan lo mejor de sí,
compitiendo por lograr llegar a ser los mejores en cada uno de estos
festivales. Ser el mejor representa la oportunidad de posicionarse
dentro de esta familia, como el portador del legado ancestral, con el
ánimo de trascender en la historia y en el tiempo. Abajo de las tarimas la
fiesta se mantiene noche y día, en esta fiesta no se compite, los grupos
no se dividen, allí abajo no hay jurado, no se elige el mejor, allí abajo se
vive “la rueda bullerenguera”… al son de los tambores, acompañados
del ron que alimenta sus cuerpos, tamboleros, bailaoras, cantaoras, se
rotan en la rueda como si los días no tuvieran final, como si estos días
fueran los únicos, allí abajo lo más importante es vivir “la rueda” y gozar
en el encuentros con los otros alrededor del tambor.
Desde los tiempos de la esclavización, en el corpus africano,
ha permanecido su sistema simbólico y su textualidad corporal,
324
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

el cambio de territorio geográfico no logró despojarles de su


concepción de mundo, el corpus africano trascendió con todos sus
archivos culturales, permitiendo la encarnación de esos cuerpos
afro–colombianos; con todos sus ritos alrededor del tambor como
estrategia de re- territorialización. El llamado de los tambores
evocando la memoria y la historicidad del pueblo africano exiliado
a la fuerza, presentándose en la reconstrucción de atmosferas
mágicas en las que el cuerpo comunitario dialoga con la emergencia
de la singularidad.
Ese mismo tambor es el que llama al Bullerengue, que evoca los
orígenes. El tambor suena y el cuerpo responde. Golpes de tambor
que resuenan en la sangre de los colombianos. Tradición que surgió
en este país en la trashumancia de varias familias por los diferentes
municipios del Caribe Colombiano, sobre todo en la región del Urabá
y que a lo largo de la historia ha permanecido arraigándose fuerte
frente a las difíciles condiciones socio culturales. El cuerpo como
una posibilidad de ser, su historicidad encarnada, es la historia
de estas familias, pues son ellas cuerpo en toda su dimensión; el
cuerpo comprendido como aquella esencia vital que posibilita la
interacción con los otros y con lo otro en un espacio, tiempo y lugar
determinados. Dicha esencia se configura en el pasar de los tiempos
dejando huellas que hoy viven en el presente y se proyectan hacia el
futuro. En palabras de Merleau - Ponty (1975) “no estoy delante de
mi cuerpo, no estoy en mi cuerpo, sino que soy mi cuerpo” (p.175).
Es precisamente en este cuerpo Bullerenguero donde se pueden
leer las formas de relación, las relaciones de poder, los procesos
de resistencia, pero sobre todo los procesos de ritualización,
entendiendo el “ritual” a partir de la conceptualización de Goffman,
una parte constitutiva de la vida cotidiana de los seres humanos, una
manera de ordenar los actos, en otras palabras cultura encarnada,
interiorizada y exteriorizada.
Pero ¿qué es este cuerpo?, ¿cómo está constituido?, respondemos
entonces a partir de dos expresiones de cuerpo, que en sí, son un
solo cuerpo: Cuerpo Identidad y Cuerpo Memoria.
Abordemos primero el Cuerpo Memoria. En primera instancia es
importante anotar que quienes encarnan ese cuerpo memoria son
aquellos portadores nativos de la cultura bullerenguera y podemos
325
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

leerlas en las huellas corporales, en el lenguaje no verbal que se ha


configurado a lo largo de la historia, aquel que se ha transmitido a
través de la tradición, contemplando en él todos aquellos elementos
que incluyen al sujeto dentro de esta gran familia.
Tal vez una de las huellas más reconocidas por la población, es
que el bullerengue se lleva en la sangre desde que se nace hasta
que se muere… incluso aun después de la muerte misma, y pasa
de generación en generación. Aún en la memoria de varias de las
cantaoras, de tamboleros y bailaoras legendarios, están aquellos
bullerengues que iniciaban un día y se alargaban noche tras noche
sin descanso, dando lugar al jolgorio (entendiendo el bullerengue
como la fiesta misma). Ellos recuerdan que en su niñez no podían vivir
la fiesta desde adentro, sino que se veían obligados a presenciarla
desde la distancia, a veces desde los árboles, escondidos tras
las faldas de las abuelas, en cualquier rincón que les permitiera
ocultarse de la mirada de los mayores. El bullerengue no era para
los niños. Estaba prohibido. Sin embargo inquietos se resistían a
esta prohibición. Recuerdan como buscaban desesperadamente
hacer parte del buellerengue. No les importaba el castigo físico al
que se exponían. Así recuerdan fueron sus primeros acercamientos
a la tradición. En su niñez el cuerpo aprehendió. Como esponjas
abrían sus sentidos, escuchaban, observaban, imitaban, bailaban,
tocaban, cantaban, se emocionaban… quizá aprendieron a dar sus
primeros pasos bailando… Entre fiesta y fiesta, poco a poco… entre
toque y toque, sus cuerpos se tornaron Bullerengue.
Una vez que yo traté de colarme para ver un bullerengue
que estaba sonando de los viejos… me regañó, y me salió
correteando, a pesar de que ella estaba cantando me
salió correteando, y fue a la casa y le dijo a mi mamá que
yo me estaba metiendo en el Bullerengue que tenían, y
mi mamá me pegó (Cardona, citado en Guzmán, Mira,
Nieves y Salgado, 2015).
El Bullerengue es cuerpo memoria también cuando nos cuenta
su historia… Bullerengue sentao, como lamento que llora los
tiempos de la esclavitud. Bullerengue sentao, mujeres negras
que bailan expulsando de sus cuerpos el dolor de la colonia.
Bullerengue sentao, expresión de fertilidad, Bullerengue sentao, de
326
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

movimientos circulares, cadenciosos y sentidos de sus vientres y


senos, que dan cuenta del don de generar vida, tarea histórica de la
mujer negra que prolonga la familia, la gran familia bullerenguera.
Esa familia extendida que abre sus brazos fraternales a todo aquel
que se reconoce en la tradición, a todos aquellos que se apasionan
al cantar, al bailar, al tocar una tonada de Bullerengue cualquiera
sea su forma: sentao, fandango o chalupa… a todo aquel que se
identifica con el llamado del tambor…
Esta familia extendida es la que configura el cuerpo identidad,
este cuerpo que encarnan todos aquellos que se identifican con esta,
la tradición del bullerengue. Narrando desde sus corporalidades los
elementos que les permiten incluirse en esta diáspora que amplía
esta gran familia. Uno de los elementos que permiten incluirse en
esta diáspora, es la territorialidad respecto a los lugares en los que
se vive esta tradición, así pues ser necoclisence, mariabajense, o ser
porteño, es ser hijo del Bullerengue. ¡Sin embargo!, no es necesario
nacer en este territorio o vivir allí, pues esta gran familia ha abierto
los brazos y acoge a todos aquellos que escuchan y acuden al
llamado del tambor, a todos los que responden con su canto y su
baile; para así, convertirlos en hijos de la misma familia, no hijos de
sangre, sino hijos del Bullerengue.
Otro elemento relevante del cuerpo identidad, es aquel que brinda
la posibilidad de reconocerse a sí mismo. Es tal vez una manera de
encontrarse y sentirse parte de algo especial, sentirse parte de esta
gran familia, en la que primero se reconocen, y luego al reunirse con
los otros, quieren llegar a ser como ellos… cantar como ellos, bailar
como ellos, tocar como ellos… luego descubren que el bullerengue
nace en cada uno de manera singular, ahí es cuando nace lo propio,
lo que les hace sentirse parte de algo especial, pues el encuentro de
esos propios es el que configura esta gran familia.
Este cuerpo identidad ha resistido a pesar del pasar de los
tiempos, del ir y venir de las gentes, a pesar del cambio de las
formas de pensar, de sentir y de vivir. Ha resistido gracias a aquellos
que se niegan a dejar borrar las huellas de ese cuerpo identidad,
dándose a la tarea de garantizar la transmisión de esta tradición.
Empero en este proceso de transmisión la identidad misma del
Bullerengue ha cambiado. En la actualidad la gran familia se
327
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

conforma de diferentes generaciones, cada una de ellas con


matices particulares de su momento histórico, matices que influyen
en las formas de interpretar la tradición. Es así por ejemplo que las
maneras de bailar el Bullerengue se han transformado, se puede
decir que las generaciones se identifican con formas singulares
de interpretación. A las bailadoras legendarias se les atribuyen
movimientos cadenciosos de sus amplias caderas, acompañadas de
las manos que soban sus vientres, se les atribuye que sus cuerpos
danzaban en un mismo lugar casi sin desplazarse, obedeciendo
a su sentir, a sus emociones, a su interioridad hecha movimiento.
Ahora en cambio los cuerpos se apoderan del espacio, pasean por él
apresuradamente, hoy, las bailaoras no responden solo a su sentir,
sino que además deben apropiar formas y movimientos que han sido
señalados como la manera “tradicional” de bailar el Bullerengue. En
la actualidad las diferentes generaciones se reúnen en un mismo
tiempo, espacio y lugar, los legendarios, niños, adultos, jóvenes,
construyen un dialogo polifónico que lucha por configurar una sola
tonada bullerenguera. Hoy el bullerengue casi no se da en las calles
de las poblaciones como parte de su vida cotidiana. Esas fiestas
interminables, son hoy tan escasas en estas tierras caribeñas,
pues estos tamboleros y cantaoras legendarios han abandonado
estas tierras… hoy, hacen su propio Bullerengue desde el cielo…
desde la tierra sus hijos les extrañan. Cantan, tocan y bailan para
comunicarse con ellos (con los legendarias y legendarios), a través
del Bullerengue se encuentran con ellos. A pesar de haberles dado
el último adiós a esos cuerpos biológicos, a pesar del dolor porque
ya no están, a pesar del dolor porque ya no tocan, ni cantan, ni
bailan… a pesar de todo el dolor, esperan el encuentro, porque el
Bullerengue es y será el lazo que comunica esta vida con la otra,
porque es el bullerengue el que hace que las cantaoras, bailadoras
y tamboleros legendarios, bajen a la tarima a cantar, tocar y bailar
con sus hijos… los acompañen, les den fuerza, los inspiren, les
enseñen, les vigilen… haciendo de este un cuerpo comunitario que
trasciende la vida.
Y esa vez, el ñato, salió y sentía el tambó y suena ese
tambó. Y el ñato iba y decía ‘está ahí en la plaza’ llego el
ñato a la plaza y nada, ‘va por allá, por la calle de la china
va’ nada, decía ‘ya sé, va por la calle del cementerio, iba
328
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

sintiendo el tambó más cerca, más cerca, cuando ya el


ñato llega, llega el ñato a la puerta del cementerio, ahí
llega y consigue esa fiesta pero bien prendida, y empieza
el ñato a baila, a baila con las mujeres, pero las mujeres
no le daban la cara, así que el ñato bailaba y se le metía
por debajo a las mujeres, y las mujeres nada que le
daban la cara, el ñato por fin logró verles la cara y lo que
vio fue calaveras... se dio cuenta que era una fiesta de
los muertos’ (Flores,. citado en Guzmán, Mira, Nieves y
Salgado, 2015).
En este proceso de transformación. En este intento por resistir y
evitar que las huellas de la tradición se borren, se han creado “Los
festivales Nacionales de Bullerengue”. Hoy son estos tres festivales
los puntos de encuentro de las diferentes generaciones de la gran
familia bullerenguera. En ese mismo intento por resistir, las casas
de la cultura, las escuelas, los parques, reciben a los cantaores,
bailaoras y tamboleros, para que allí se den esos encuentros
anteriormente nombrados, para que allí renazca la magia y las
huellas no se desvanezcan. Los festivales nacionales están allí, en
el Caribe colombiano resistiendo, forjando tradición, aguardando
que otros hermanos caribeños, latinoamericanos, africanos, en fin
todos aquellos que escuchen el llamado del tambor.

¿Hasta cuándo este cuerpo identidad podrá resistir por sí


mismo nutriéndose solo de la pasión de sus gentes?… Acaso en
estos nuevos tiempos en que la intercultaridad ha tomado lugares
protagónicos para la construcción de una identidad más heterogénea
y singular, no deberían las políticas culturales de nuestro país ser
más incluyentes y cobijar la diversidad de esta tradición de una
manera más comprometida y certera, garantizando que los apoyos
para el fomento de la cultura alcancen a los verdaderos hacedores
de este cuerpo memoria, de este cuerpo identidad. Esta es una
de las reflexiones que nos queda una vez vivida la experiencia
del Bullerengue en los diferentes municipios y festivales, después
de haber escuchado a esos cuerpos, después de haber visto
sus necesidades y después de haber oído sus anhelos. Siendo
329
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

la universidad el espacio para la reflexión y la crítica de nuestras


realidades, escribimos este texto que pretende llevar la voz de ese
cuerpo bullerenguero a otros espacios en los que convergen los
intereses para la construcción de nuevos discursos de nuestras
culturas caribeñas.

Referencias
Bourdieu, Pierre. (1986). Notas provisionales sobre la percepción
social del cuerpo. Materiales de Sociología Crítica. Madrid: Ed. La
Piqueta.
Goffman, Erving. (1959). The presentation of self in everyday life
[La presentación de la persona en la vida cotidiana], Nueva York:
Doubleday.
Guzmán, E., Mira, Y., Nieves, A., y Salgado, J,. (2015) El cuerpo
memoria e identidad en la cultura bullerenguera. Bogotá: Universidad
Antonio Nariño
Le Breton, David. (2010). El Cuerpo Sensible. Santiago de Chile.
Martins, Leda Maria. (2013). Nuestra América Negra, La oralitura
de la Memoria. Caracas.
Merleau Ponty, M. (1945). Phènomèlogie de la percepción. París:
Gallimard.

330
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Festas populares dos ciclos junino e natalino


em goias e sergipe/Brasil

Profa. Dra. Maria Augusta Mundim Vargas


Universidade Federal de Sergipe/ Universidade Estadual de
Montes Claros

Profa. Dra. Maria Geralda de Almeida


Universidade Federal de Goiás

Esse artigo constitui a versão textual do ‘Atlas das Celebrações’,


cuja linguagem visual se sobrepõe aos textos, com destaque para
fotos, mapas e matrizes. A produção na Geografia de um Atlas com o
tema Festas responde a um- interesse sobre a geograficidade destas
festas. As festas frequentemente imbricam com transformações
socioespaciais, evidenciando, por exemplo, que há um inter-
relacionamento destes fenômenos com dinâmicas de resistências,
de persistências territoriais, territórios e/ou reterritorialização
(Souza De Deus; Torres; Almeida; Vargas, 2016). Entende-se, pois,
que o desvelamento do tema conduz ao enriquecimento geográfico.
Procurou-se apresentar os procedimentos norteadores da
metodologia para o Atlas implicados, também, na construção de
tipologias de festas específicas para os dois ciclos, junino e natalino.
Esta discussão celebra uma visão particular e provocadora para
novas reflexões sobre o espaço de festas brasileiras.
331
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Pegadas para entender a elaboração do atlas


Como produto intencionado pela partilha de uma pesquisa
comum entre as Universidades Federais de Goiás e de Sergipe,
há de se destacar dois aspectos: o primeiro diz respeito ao
desafio de sua consecução, desde o planejamento dos recortes
teóricos e metodológicos até o afinamento das equipes, distantes
geograficamente e com desafios organizacionais internos distintos1;o
segundo destaque refere-se ao significativo numero de 2.187 festas
levantadas por um instrumental de pesquisa diverso, o qual incluiu
observação e registro fotográfico, levantamento documental em
matérias de jornais sobre festas e aplicação de questionários e
entrevistas durante e após as festas, essas “mapeadas” tanto na
pesquisa documental quanto pela investigação de campo.
Para tal, elaborou-se um Caderno do Pesquisador, com os roteiros
de entrevistas, questionários e observações, de forma a guiar as
equipes no campo e proporcionar o estudo comparativo. Decidiu-se,
também neste momento preparatório, pelo estudo das festas dos
ciclos junino e natalino, o que resultou no estabelecimento de uma
tipologia para atender o conjunto de manifestações desses períodos,
distinguindo-se as festas de referência, as festas de entorno e as
outras festas. Alcançamos e definimos essa tipologia de festas em
debates e discussões advindas dos seguintes questionamentos: i)
quais elementos/fenômenos podem ser hierarquizados? ii) o que
queremos e desejamos comparar na pesquisa? iii) quais festas são
comparáveis? iv) Quais festas são singulares?
Apesar dos questionamentos, o ponto de partida consensual
foi o entendimento de que os ciclos junino e natalino tenham sido
criados pelo calendário religioso católico, que demarcou no Brasil
rituais oriundos de Portugal, manifestados desde o período colonial
e reproduzidos em festas populares pela fecunda conjunção que
ocorreu entre os portugueses e as matrizes culturais africana e

1. Projeto: A dimensão territorial das festas populares e do turismo: estudo


comparativo do patrimônio imaterial em Goiás, Ceará e Sergipe - Edital ProCultura
07/2008. Embora a pesquisa tenha se desenvolvido nos estados de Goiás, Ceará
e Sergipe, no período de 2010 a 2012, por questões de compatibilidade de escala,
a consecução do “Atlas das Celebrações - as festas dos ciclos junino e natalino
em Goiás e Sergipe” somente foi possível entre esses dois estados em 2016.
332
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

indígena e, posteriormente, com a migração de outras culturas,


sobretudo, no século XIX.
Em números, o Quadro1 mostra a distribuição das festas
populares nos ciclos estudados.

Características Qt. Festas de Festas de Outras


Estados Municípios Referência Entorno Festas Totais
GOIAS 246 292 462 658 1412
SERGIPE 75 119 578 78 775
TOTAIS 331 471 1040 736 2187

Fonte: Acervo do Projeto, 2013. Org.: VARGAS, M.A.M., 2016.


Quadro 1- Totais de festas dos ciclos junino e natalino por Estado

As festas de referência não são as mais numerosas, pois


correspondem àquelas essencialmente religiosas, produzidas pelas
comunidades católicas. As festas de entorno são aquelas surgidas
da reinvenção dos rituais religiosos, em que a tradição dos valores
espirituais extrapolou os templos em práticas festivas populares. As
outras festas constituem um conjunto diverso de festas dissociadas
das festividades desses ciclos, tendo sido levantadas festas
sincréticas, feiras, eventos agropecuários, festivais, micaretas,
carnavais fora de época, dentre outros.
As outras festas são, portanto, aquelas deslocadas do foco
do “Atlas das Celebrações”, consideradas na pesquisa devido
às dimensões analíticas transversais do Projeto em considerar
os aspectos intervenientes das políticas públicas, da mídia e do
turismo, e apresentadas aqui no sentido de se observar, desde já,
quão são significativas no estado de Goiás, correspondendo a 46,6%
das festas levantadas nesse Estado, e apenas 10,1% em Sergipe.
Por outro lado, as festas populares de entorno comandam os
números em Sergipe, numa clara manifestação da representação
católica e da representação sincrética dos ciclos estudados, pois
correspondem a 74,6% das festas aí levantadas e a 32,7% em Goiás.
Esses números encontrados, todavia, quando confrontados com
as informações extraídas sobre a origem e a evolução das festas,
333
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

perdem significância e respondem às duas primeiras questões de


que as festas populares não devem ser tratadas por escala hierárquica
e que a comparação não procede pelo quantitativo de ocorrências.
Assim, apresentam-se no Quadro 2 as referências qualitativas das
festas consideradas, estampando, sobretudo, a diversidade.
As festas de referência encerram novenas, trezenas, ritos,
missas solenes e procissões com especificidades em cada ciclo. Em
comum, se manifestam nos espaços religiosos das igrejas e seus
átrios, e consubstanciam a espacialidade religiosa que movimenta
a comunidade católica, ao tempo em que reforçam os sentidos de
pertencimento ao mundo cristão (Capalbo, 1999).
As festas católicas ocorrem de acordo com o estabelecido pelo
calendário litúrgico. O ciclo natalino ou tempo de Natal é considerado
pela igreja católica como um “tempo forte”, quando se festeja o
nascimento de Cristo e a chegada dos Reis Magos. Já, no ciclo “dos
tempos comuns”, se celebram os outros santos, inclusive os de junho
– Santo Antônio, São João e São Pedro, mas que, pela popularidade,
são inseridos em um ciclo chamado de junino ou joanino.

FESTAS DE
CICLOS FESTAS DE ENTORNO
REFERÊNCIA
Folia, Folia de Roça
Sarandagem, arrastão
Arraial
Quadrilha
Santo Antônio
Casamento caipira,
São João
cortejo, cavalgada
São Pedro
Batalhão, Bacamarte
JUNINO Rituais: Missa,
Pisa pólvora, Batucada
novena, trezena,
procissão alvorada Festas de escolas
festiva,
Complementares: concurso,
leilão, fogueira, queima
de fogos, apresentação
de outros folguedos.
334
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Rituais
Missa Folia de Reis
Novena Congada
Procissão Reisado
Alvorada festiva Pastoril
Autos Taieira
NATALINO Chegança
Complementares Cacumbi
Complementares: ceia,
Presépio, Lapinha confraternização, eventos
Árvore de Natal culturais, quermesse,
Leilão parquinho, apresentação
Papai Noel de outros folguedos.
Queima de fogos
Fonte: Acervo do Projeto, 2013. Org.: VARGAS, M.A.M., 2016.
Quadro 2- Festas de referência e de entorno dos ciclos junino
e natalino
A referência cronológica do ciclo junino no calendário litúrgico
dá-se por sua ocorrência após a celebração do Corpo de Deus,
quando se reverencia em todo o país o Divino. No estado de Goiás,
os festejos ao Divino são significativos em muitas localidades, e, em
Sergipe, ocorrem somente no município de Indiaroba, configurando-
se como singularidade no estado. A referência cronológica no
calendário anual, no entanto, é dada pela ocorrência do solstício de
inverno no hemisfério Sul, coincidindo com o final de colheitas, com
fartura no campo e, portanto, motivo para celebrações.
Entende-se, dessa forma, que os festejos ao Divino – data móvel entre
maio e junho, “abrem” ou antecedem os festejos juninos em Goiás, tanto
quanto os festejos a São José, no mês de março, em Sergipe, agradecem
às chuvas responsáveis pela fartura da colheita de junho.
As festas de entorno, foco do Atlas, são os folguedos, assim como
as múltiplas manifestações que colorem as ruas e retumbam sons e
cânticos aos santos mais populares do mês de junho, e ao Menino
Jesus, nos meses de dezembro e janeiro; são também os concursos,
335
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

leilões, quermesses, autos que se posicionam defronte das igrejas e


praças, constituindo territórios temporários das festas.
Registrados os encadeamentos institucionais e os
balizamentos qualitativos e quantitativos que nortearam a
confecção do Atlas das Celebrações, anunciamos a estrutura
do texto apresentando, em partes, as festas juninas e as festas
natalinas com a exposição da espacialização e das singularidades
de cada estado. Nas considerações finais, retomamos as questões
postas, mas, sobretudo, conjecturamos sobre a importância de se
produzir uma cartografia das festas populares.

A explosão das festas juninas


Não é tarefa fácil estabelecer as origens dos festejos juninos em
um país com tantas influências culturais, mas é possível sinalizar
para a permissividade da igreja católica, desde seus primórdios, e
também no período colonial no Brasil, com relação aos elementos
arcaicos do paganismo que foram introduzidos nos ritos religiosos,
tais como os ritos de fogo e as lavagens.
As festas juninas são
importantes na vida de
sergipanos e goianos, seja pelo
quanto suas representações
os reforçam no festar, seja
pelas diversificações que as
singularizam no contexto do
discurso do forte significado
que apresentam, sobretudo,
na região Nordeste,
comparativamente com o
restante do país, e entre
os estados estudados. Elas
adquirem importância e
significado distinto no Nordeste
pelo fato de as tradições
aos santos permitirem maior

Figura 1: Encontro de Folias na cidade de Goiânia/Goiás e Batalhão de


Bacamarteiros de Aguada/Sergipe Fonte: Acervo do Projeto, 2012.
336
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

possibilidade para ressignificá-las no cotidiano e no contexto social,


ou seja, ao pedir e agradecer a chuva no mês de março a São José,
ao pedir e agradecer boa colheita aos santos do mês de junho, os
elementos sagrados e profanos foram imbricando-se uns aos outros.
Em comum, a herança rural transposta para os arraiais,
para as ruas urbanas e as escolas, em Sergipe e em Goiás. A
ruralidade constitui os palcos para apresentações de quadrilhas
e casamentos caipiras, com mesa farta de comidas típicas. As
fogueiras e os fogos de artifício completam festa e traduzem o
refazer da tradição.
Em Sergipe, as danças e os rituais juninos explodem, juntamente
com os fogos e fogueiras, em concursos de quadrilhas e comidas,
em apresentações de batalhões, bacamartes, batucadas e pisa
pólvoras. Os cortejos de casamentos e as cavalgadas preenchem
as ruas durante o dia, e os arraiais, desde os pequenos de fundo de
quintal aos de palco em praças de evento, rompem as noites. Enfim,
as ruas e largos de cidades e povoados, porteiras e entradas de sítios
e fazendas, casas comerciais, hospitais e shoppings são ornados
com bandeirolas coloridas, transformando a paisagem e alterando
comportamentos. “Feliz São João!” é a expressão de cumprimento
comum, incorporada na cultura sergipana, tanto quanto “Feliz Natal
e Feliz ano Novo!” marcam o cumprimento no ciclo natalino.
As singularidades das manifestações juninas no estado de
Sergipe são identificadas nas especificidades dos arrastões que se
fazem em muitos municípios, na noite de 31 de maio para primeiro
de junho, denominados Sarandagem, Sarandaia, Silibrina e Acorda
Vem Vê. Os arrastões são formados por músicos à frente de
brincantes que batem nas portas das casas, anunciando a chegada
dos festejos juninos. Durante todo o mês, a guerra de espadas, o
deslizamento de um barco de fogo em um arame e os folguedos
de Pisa Pólvora e Batalhão singularizam o município de Estância,
também especialista na fabricação de fogos de artifício.
Mas, no dia de São Pedro, as atenções voltam-se para o município
de Capela. A festa inicia com a derrubada de um mastro na mata,
com o plantio de uma nova muda, seguido de um grande cortejo até
a praça onde o mastro é erguido, entorno do qual se festejam com
apresentações e shows ao santo que “fecha” o ciclo.
337
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Os Bacamarteiros do município de Carmópolis e as Caceteiras


do município de São Cristóvão são nacionalmente reconhecidos.
Os primeiros empunham uma réplica de arma do período colonial,
denominada bacamarte, tendo surgido para reverenciar São João
com um cortejo comandado pelo Mestre Sargento, em que os
homens disparam as armas e as mulheres cantam e dançam. Já as
Caceteiras saem no dia 24 em reverência a São João num cortejo
da sede a um povoado com cantos tradicionais, arrebanhando a
população com um samba único, o “samba das caceteiras”.
O festar do ciclo junino em Goiás é contido em diversidade, mas
não menos em importância em que pese o sentido das folias. Elas
são as manifestações mais populares do estado com variações
entre os ciclos e os santos, isto é, com variações comandadas pelas
motivações da festa.
A Folia da Roça, geralmente, abre suas apresentações em “giros”
nos festejos ao Divino e, muitas delas, estendem o festar até o
termino do ciclo junino. Coincide com esse período o acontecer
da “Folia do Divino Pai Eterno”, festejada com muita fé em todo o
estado de Goiás, muitas com manifestações singelas, outras com
“giros” em cidades e fazendas, e algumas com pousos que findam
em forrós e shows. A singularidade do festar no estado de Goiás não
reside, portanto, na diversidade de folias, mas na expressividade.
Destaca-se a Caçada da Rainha, que ocorre com exclusividade
nos territórios quilombolas2 dos municípios de Colinas do Sul,
Cavalcante e Monte Alegre de Goiás.
A Caçada da Rainha “fecha” o ciclo, no mês de julho, e, segundo
o historiador Luís Câmara Cascudo (2000), é uma manifestação
de raízes luso-africanas, iniciada na época da escravidão para
comemorar aquela que proporcionou a liberdade dos escravos,
no caso, a princesa Izabel, e que assinou a Lei Áurea. Segundo
relatos que justificam a festa, a “rainha” assinou a lei de libertação
dos escravos, mas com medo de seu pai, escondeu-se no mato
do cerrado. Daí o ritual da caçada da “rainha” e o encontro dela
com os demais participantes da festa ser feito com músicas e
fogos, acompanhados por batuqueiros de tambor e por catireiros

2. Os quilombos são territórios originados pelo assentamento de escravos


fugitivos que se formaram em todo o país.
338
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

que cantam e dançam. A festa tem continuidade com fartura de


comidas, com músicas e danças.
As Congadas não encerram singularidades no manifestar de
Goiás, pois como folguedos de formação afro-brasileira, com
presença de corte e vassalos, ocorrem em grande extensão do
país, porém marcantes em Minas Gerais e Goiás. Todavia, como
não há registro de Congadas em Sergipe, nesse estudo são
consideradas como uma especificidade goiana. Elas se realizam
normalmente nas festas para Nossa Senhora do Rosário, ou Festas
do Rosário, como são chamadas em Goiás, e que se manifestam
predominantemente entre os meses de maio e outubro e, portanto,
perpassando o ciclo junino.
Assim, tanto as Congadas quanto as Folias são manifestações que
podem ser consideradas contínuas e mostram-se como caminhos
e possibilidades de reconstituição de rituais que valorizam essa
cultura e o conhecimento transmitido pelas gerações. Ambas vêm
se ajustando num processo de ressignificação de seus próprios
conteúdos socioculturais sem, contudo, encolherem em número e
como fenômeno especializado em todo o estado de Goiás.
Ademais, um movimento iniciado na década de 1980 vem
deslocando os festejos populares juninos das ruas e praças para
palcos e grandes espaços de evento, ao incorporar o festar no
contexto da lógica de mercado, voltado para multidões como eventos
“de massa”. O espetáculo de plástica, cores e sons desloca-se do
chão para os palcos, de forma que possa ser apreciado por milhares
de pessoas, com luzes, aparato de som e inovações de enredo e
vestuário nas quadrilhas, as quais disputam concursos em Sergipe.
Além disso, ainda há a introdução de shows sertanejos e de forrós
com artistas de renome nacional, em ambos estados.
Em Sergipe, os trios pés de serra, compostos pelos músicos
de zabumba, triangulo e sanfona, encolhem em número e se
espacializam nos arraiais de pequeno porte. As quadrilhas dançadas
nos quintais minguam. O convívio comunitário proporcionado pelos
arraiais é transportado para a explosão dos eventos de massa, que,
após a visibilidade do festejo junino da cidade de Campina Grande,
situada no estado nordestino da Paraíba, influencia o festar em
Sergipe com a promoção de grandes e longos eventos iniciados nos
339
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

municípios de Areia Branca e Estância, seguido por Aracajú, sendo


atualmente uma “tradição” em tantos outros.
Na capital Aracajú, o Forró Caju acontece na praça dos mercados
com formato de evento de massa desde 2002, juntamente com o
slogan “Sergipe é o país do forró”. Na orla da praia de Atalaia, o
Arraial do Povo privilegia a apresentação de grupos variados, dentre
eles, os de folguedos juninos e, geralmente, nos espaços Gonzagão
e Rua de São João acontecem os concursos de quadrilhas.
As quadrilhas constituem “o orgulho e a imagem” de muitos
municípios sergipanos (Vargas, 2014), e suas representações
tradicionais vêm se constituindo como lembrança do passado,
revividas principalmente nas escolas. A promoção de concursos
corroborou para que os quadrilheiros passassem a se preocupar com
inovações nos ritmos e músicas, nas vestimentas e nos passos, etc.
Concomitantemente, passaram a se organizar em agremiações, ter
patrocínio de seus enredos, fazer apresentações pagas mediante
cachês, dentre outros fatores, o que resultou em um filtro que fez
diminuir drasticamente o quantitativo e a visibilidade das quadrilhas
tradicionais, ou antigas, como são referenciadas, as quais, hoje, são
pequenas e pobres.
Em Goiás, não só as Folias juninas, mas também as natalinas
ocorrem atribuindo uma identidade singular ao estado. Mota (2016)
nos apresenta um detalhado calendário das folias dos Quilombolas
e suas respectivas espacialidades no Sitio Histórico e Patrimônio
Cultural dos Kalunga. No mês de janeiro, são realizadas as festas e
folias de Reis no Vão da Contenda, Vão de Almas, Vão do Moleque,
Diadema, Riachão, Ribeirão e Ema. Em maio, “gira-se” a folia de
Senhora Aparecida em Diadema e Ribeirão, quando ocorre também
o festejo em devoção ao mesmo santo.
No mês de junho, são realizadas festas em louvor a Santo Antônio
e São João no Vão da Contenda, Vão de Almas, Vão do Moleque
e Riachão. E “gira-se” a folia do Divino Espírito Santo no Vão de
Almas, Diadema, Ribeirão e Ema. Bem como a Folia de São João no
Vão de Almas, Vão do Moleque e em Sucuriú. Folia de Santo Antônio
em Vão de Almas,Vão do Moleque, Vão da Contenda e São Pedro;
Folia de Senhora de Sant’Anna em Diadema, Ribeirão e Ema. Em
julho, além das festas esparsas, “giram” as folias em louvor a São
340
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Sebastião no Vão de Almas, Vão do Moleque, Riachão, Diadema,


Ribeirão e Ema; e em louvor a Santo Antônio no Engenho II.
As folias presentes no território Kalunga constituem territórios
festivos móveis, com uma dinâmica própria. Neste caso, é a própria
festa que segue seu caminho até a casa dos devotos, atravessando
rios, grotões, vãos estreitos para levar alegria, animação e fé para
Kalunga isolados a maior parte do ano. Na maioria dos casos, as
festas são antecedidas, ou correm durante os “giros” das folias, como
é o caso das festas de Nossa Senhora d’Abadia e Nossa Senhora
do Livramento, nos Vãos de Almas e do Moleque, respectivamente.
Na Comunidade Kalunga, a tradição das folias acompanha a
tendência destas manifestações festivas de todo o estado de Goiás,
que são compostas de traços rurais associados ao catolicismo
popular. A adoração a imagens de santos está presente nas
cantorias, na bandeira e no próprio “mistério da folia”, que são os
segredos espirituais guardados pelos líderes e foliões.
As festas e as folias são compostas, sobretudo, de sentimentos,
de memória. Contudo, as folias vêm sofrendo processo semelhante
ao ocorrido com as quadrilhas sergipanas. Os “giros” vêm ocorrendo
não propriamente motivados pelas festas dos santos, mas, também,
para atender às demandas para apresentação em outros eventos,
em qualquer época do ano. Não obstante, as folias evocam uma
tradição goiana, permitindo mudanças que se justapõem aos
movimentos da modernidade, se fazendo e refazendo entre a
concepção de mundo contemporâneo e tradicional.
De modo geral, os grupos de quadrilhas e de folias mantêm a
reprodução nucleada em uma única família, de geração a geração,
e tornam-se frágeis pelas restrições de expansão impostas pelas
atuais necessidades de investimentos vultosos para os padrões, até
então, vigentes. São poucos os grupos que conseguem constituir
as formações mirins, apreendidas como dimensão pedagógica da
transmissão do saber, bem como é reduzido o número daqueles que
têm acesso a editais públicos e a patrocínios. São os novos tempos
que impõem a convivência de arranjos solidários e tradicionais com
arranjos cuja estrutura complexa exige financiamentos e gastos
abundantes, como os palcos dos eventos sertanejos em Goiás e os
de forrós em Sergipe.
341
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Cores e sons das festas natalinas


Os festejos populares natalinos, tal como as celebrações
religiosas, são mais contidos, espacialmente nos dois estados,
embora, em Sergipe, manifestam-se diversosisto é, em variadas
formações e motivações.. O que distingue os grupos natalinos
dos juninos é a forte conotação religiosa e votiva dos enredos que
trazem em jornadas e autos, passagens alusivas ao nascimento do
menino Deus e aos Reis Magos, o que não ocorre nos folguedos de
junho, salvo as Folias de Roça, que se estendem por todo o mês.

Figura 2: Folia de São


Sebastião em Anápolis/Goiás
e Cortejo das Taieiras em
Laranjeiras/Sergipe Fonte:
Acervo do Projeto, 2012.
Em Goiás, Almeida
(2015) destaca a profusão
e tradição das Folias de
Reis que dominam as cenas
das festas. Elas evocam
a relação bíblica que faz
alusão à presença de reis
no ato do nascimento de
Jesus, o Cristo. Para muitos,
as folias de Reis consistem
em um relato da jornada
dos Reis Magos Gaspar,
Baltazar e Melquior, que
viajaram do Oriente à
cidade de Belém, com o fim de presentear e serem abençoados
pelo menino Deus, o Reio dos Judeus.
A Folia desenvolve-se em “giros” com versos próprios para
pedir, agradecer e retirar-se em despedida. A essência do “giro”,
jornada ou peregrinação dos foliões é reproduzir a viagem dos Reis.
Geralmente, os “giros” são divididos em três partes. A primeira
parte consiste na saída da peregrinação ou das jornadas, quando
os foliões efetuam cantorias e rezas agradecendo ao santo da
bandeira do grupo, oportunidade em que demonstram devoção e
342
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

pedem proteção para conseguirem cumprir a “missão” de realizar o


“giro” até o final, na entrega da bandeira.
A segunda parte consiste no “giro”, propriamente dito,
quando os foliões saem de casa em casa, cantam, rezam e pedem
dinheiro e víveres para a realização da festa da entrega da bandeira.
Durante o “giro”, seguem-se os “pousos de folia”, que são refeições
oferecidas pelos devotos das casas visitadas. Após os “pousos”, os
foliões reanimam e apresentam a Dança da Catira.
A Catira também remetedos tempos coloniais até o presente,
são dançadas apenas por homens, que se posicionam em fileira.
À frente dos dançarinos, dois violeiros comandam modas com
versos alegres, até que se encenam, para finalizar, o “recortado”,
sapateado rápido em que os brincantes trocam de lugar.
A terceira e última parte é conhecida como “chegada ou remate”, ou
ainda, como a entrega da bandeira, quando são anunciados os festeiros
do próximo ano e a eles entregue a bandeira do santo do grupo.
A capacidade dos embaixadores de improvisarem e relacionarem
suas cantorias com a história de cada família visitada prende a
atenção de todos os presentes, e os leva a “reviverem”, relembrarem
as músicas, as danças, as solidariedades existentes durante a
organização, e na própria festa e folia. eram emoções, despertam
as lembranças, emergem e confortam sentimentos de saudades
daqueles que já morreram. Sobre esse aspecto, Almeida (2011, p.
2) chama atenção para a singularidade das folias goianas sob dois
aspectos: o primeiro diz respeito à distinção dos “giros”, de acordo
com o ambiente do percurso (folias da roça, folias da cidade), com
o santo (folia do Divino, folia de Santo Antônio), ou ainda, de acordo
com o local (folia da Aroeira de Goiânia, folia de Reis de São Miguel
do Araguaia, a Irmandade dos Três Reis Santos de Jaraguá); o
segundo é a permanência e a expressividade das folias urbanas,
notadamente na capital, “festas rurais em meio urbano é uma
característica peculiar neste estado”.
Em Sergipe, as formações de Reisado destacam-se por serem
numericamente superior e espacialmente mais representativas
do que os demais folguedos ocorrentes, quais sejam: Chegança,
Pastoril, Taieira, Guerreiro e Cacumbi. Observa-se que os Pastoris e
os Reisados associam-se ao “tempo forte” do Natal, enquanto que
343
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

os grupos de Chegança, Marujada, Guerreiro, Taieira e Cacumbi são


encenados no “tempo forte da Epifania do Reis Magos” e, ainda,
manifestam-se sincreticamente com tradições africanas.
Há consenso nos grupos sergipanos, sobretudo os que se
manifestam no “tempo forte de Reis”, que, após a louvação aos
santos, é permitida a apresentação em outras festas, até mesmo
fora do calendário, posto que as obrigações a São Benedito e
Nossa Senhora do Rosário são cumpridas no início do mês de
janeiro. A respeito desses grupos, Dantas (2015, p.21) descreve
como “devotos dançantes” os integrantes das Taieiras, destacando
a articulação com os reinados negros, e também os integrantes
das Cheganças, mostrando a influência da produção medieval dos
textos sobre Carlos Magno e Doze Pares, e França na “batalha da
fé” entre cristãos e mouros.
As Taieiras louvam Nossa Senhora do Rosário e São Benedito em
6 de janeiro. Saem às ruas, da casa do líder até a igreja, em duas
fileiras ao som de tambor e querequexés (instrumento de percussão,
também conhecidos como canzás). As roupas são enfeitadas com
fitas multicoloridas, diferenciando os personagens pelos adereços.
São eles: Guias, Contra-Guias, Lacraia, Capacetes, Ministro, Patrão,
Rei e Rainha.
Todavia, são os Reisados e os Pastoris os folguedos mais
populares no estado. O Reisado, o Pastoril e a Chegança têm
origem na Idade Média e suas variações ao longo do tempo não
permitem tratá-los de forma padronizada. Suas apresentações
ocorrem desde o início do mês de dezembro e se estendem até
meados de Janeiro. São poucos os grupos de Pastoris que se
mantêm unidos às tradições religiosas de se apresentarem apenas
na noite de Natal, e de Reisados apenas no dia 6 de janeiro, dia
de Reis. Espacialmente, esses grupos encontram-se principalmente
em pequenos municípios e nas áreas rurais.
As formações familiares e de vizinhança são comuns a todos e, além
desse formato tradicional, foi identificada a formação de grupos mirins
em várias comunidades, lideradas tanto pelos Mestres e Mestras
quanto por iniciativa das escolas estaduais e municipais. A despeito
da diminuição do número de formações, sobretudo de Reisados, esse
“movimento” traduz um nítido processo de enraizamento da tradição.
344
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Mantendo as formações familiares e de vizinhança, destacam-


se, ainda, os grupos de Guerreiro e de Cacumbi. O Guerreiro é um
auto que mistura parte do Reisado, da Chegança, do Pastoril e dos
Caboclinhos, sendo estes uma manifestação de luta e libertação
entre negros e índios, reafirmando suas influências na cultura
sergipana. Ele representa uma luta de espadas entre o Mestre e o
índio, ou com o embaixador e, no final, não há perdedor.
Já o Cacumbi é uma variante do Congo, Congada, Quilombo e Ticumbi
(CASCUDO, 2000). Apresenta uma encenação brejeira e rica em
variações de “autos” e “bailados”, tal como a Congada, o Guerreiro e o
Reisado. Todos os participantes “brincantes” são do sexo masculino, e
no percurso não apresentam dramatizações, pois têm como propósito
louvar São Benedito e Nossa Senhora do Rosário. Nesse sentido, eles
distinguem as músicas tocadas nas ruas ou apresentações daquelas
que entoam dentro dos templos, ao som de pandeiro, reco-reco, caixa,
ganzá e cuíca, em ritmo próprio que envolve a todos.
São pouco numerosas as formações de Cacumbi e Guerreiro,
com destaque para os municípios de Japaratuba, Laranjeiras e
Itaporanga D’Ajuda, onde os folguedos são encontrados pelos
laços familiares, os grupos são reconhecidos pela comunidade e
a convivência com a igreja católica é respeitosa. No dia de Reis, as
Rainhas do Cacumbi de Japaratuba e das Taieiras de Laranjeiras
são coroadas nos templos católicos para, em seguida, saírem em
cortejo pelas ruas, acompanhadas pelos outros grupos.

Considerando tratar-se da versão textual de um Atlas que se


fez em mapas, matrizes e fotos, procuramos descrever os espaços
culturais das festas populares dos estados de Goiás e Sergipe,
ressaltando as motivações para a constituição dos folguedos: as
festas que foram expostas pelo afeto ao santo transposto para
o folguedo; as demonstrações de reconhecimento coletivo de
pertencer ao grupo, marcado pelo sentido da herança e pertença
a um determinado contexto comunitário, que organiza e dá sentido
aos seus rituais e renova seus costumes.
Das questões colocadas no início da pesquisa e aqui expostas
propositalmente, estamparam-se as singularidades no sentido do
345
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

que cada estado tem de particular e original, e não no que têm


de incomum, pois, por exemplo, folias e pastoris não encerram
singularidades de Goiás e Sergipe. Porém, está claro que a
diversidade das festas populares em Goiás é apreendida pela
pluralidade de folias nos dois ciclos e, em Sergipe, pela distinção
na essência dos múltiplos folguedos, que se manifestam nos ciclos
como “brincantes” no junino, e “brincantes votivos” no natalino.
Entre a sincronia da coexistência de festas tão distintas no
percurso dos ciclos estudados dentre os dois estados, a diacronia
é mostrada no “pulsar” das manifestações apreendidas no que se
refere às suas evoluções e ressignificações. Sob esse aspecto, as
evoluções e as ressigificações expostas encerram tanto movimentos
ascendentes e aditivos quanto rupturas e negações. Embora ainda
marcados pela tradição, a transferência da apresentação dos
folguedos do chão das ruas e praças para palcos trouxe-lhes mais
visibilidade e mais facilidades para se reproduzirem.
Com efeito, os folguedos são mais conhecidos devido ao aumento
da demanda para apresentações em eventos e para as representações
como “produto turístico típico”, mas sem necessariamente serem
reconhecidos. A organização em agremiações, a participação em
encontros, o beneficiamento por cachês e editais públicos possibilitaram
e vêm proporcionando maiores facilidades para se manterem e
reproduzirem, mas não obrigatoriamente nos mesmos formatos e
composições. Ora quadrilhas e folias são interrompidas, ora ressurgem,
ora se apresentam na íntegra, ora com poucos componentes, sem a
demonstração da sequência de sua evolução original e tradicional.
Ora reisados e pastoris versejam seus autos por completo, ora são
solicitados a se apresentarem com um tempo determinado.
O fato é que a espetacularização das festas e dos folguedos
populares cria um novo arranjo produtivo, com o surgimento de
novas estratégias de reprodução e de formas organizativas dos
grupos e das manifestações tradicionais. Destarte, a tradição é
viva, encontra-se em movimento, assim como a cultura ressignifica-
se em permanente diálogo com o passado e com o presente, nem
sempre sem conflito, no entanto, sempre com sentido, pois, como
coloca Vargas (2014), os eixos simbólicos e as lógicas racionais
perpassam o fazer e o ressignificar em diferentes tempos: o tempo
346
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

das “produções de consumo” do grupo para o seu santo, ou seja, do


grupo e a reprodução de sua história; o tempo das “produções de
excedente” do grupo para outra festa “fora” do ciclo; o tempo das
“produções de mercado” do grupo mercadológico que se faz e se
vende como produto.
Se for possível fazer uma síntese nesse universo que
compreende da tradição à inovação, dos rituais de fé aos rituais
pagãos e sincréticos, podemos afirmar que o ritmo de mudanças
do ciclo junino é explosivo em festas cada vez mais massificadas, e
que o ritmo do ciclo natalino, mais contido, vem se ressignificando
mais lentamente com a profissionalização de grupos tradicionais
e sem grandes espetáculos. Procuramos mostrar onde e como
as festas ocorrem e, sem conjecturas e definições, afirmamos
as festas populares identificadas como patrimônio dos estados
de Goiás e Sergipe, considerando o que possuem em comum,
o que têm de singular. Ressaltamos no texto como as festas se
realizam em movimentos, por exemplo, da roça e quintais para
as praças e palcos.
Enfim, procuramos fazer um produto que surpreenda o leitor com
a qualidade das festas; um produto que se fez Atlas pela coleção
de mapas e matrizes demonstrativas de um estudo etnogeográfico,
comandado pela apreensão de festas populares. Ele proporcionou
a sua demonstração em várias linguagens e, uma delas, a tecida
nesse texto.

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Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

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junino e natalino em Goiás e Sergipe. Aracaju: Instituto Banese.

348
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

La danza de los chinos a la virgen del rosario

Adriana Potenzoni; Fernando Giudici; Marisol Vedia; Gabriel


Paravano; Jaquelina Cueli; Cecilia Torres; Sandra Suvire. Instituto
de Teoría, Historia y Crítica del Diseño IDIS-FAUD-UNSJ-Argentina.

El Mito
Esta danza religiosa tiene su origen a principios del siglo XX como
momento clave de devoción al poder sobrenatural mítico-religioso
traído desde Chile-Andacollo de la IV Región a los pueblos fronterizos
de la provincia de San Juan.
Originariamente, este baile particular proviene de las danzas
religiosas y culturales de los incas, que se adueñaron del norte
de Chile alrededor del siglo XVI dC. La costumbre continuó con
los cristianos y en Andacollo (pueblo minero de la Provincia
Coquimbo-IV Región-Chile) fue tomando su propia identidad. Los
mineros chilenos que emigraron a la Argentina, y especialmente
a la región cuyana, desde principios del siglo XX trajeron consigo
esta danza conocida como Baile de los Chinos a la Virgen del
Rosario de Andacollo, que lo apropiaron los habitantes de los
valles andinos.
349
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

La migración étnica estuvo asentada inicialmente en la zona


precordillerana sur de la provincia de San Juan, el Departamento
de Calingasta, localidad de Barreal. En el transcurrir del tiempo, el
mito trasciende marcando su huella en todo el valle longitudinal, a
partir de una sucesión de pueblos comprendidos entre Uspallata en
Mendoza hasta Angualasto, Departamento de Iglesia al Norte de San
Juan. También está presente esta festividad en el Departamentos
de Jáchal, de Ullúm y los Departamentos próximos al Gran San Juan
como es el caso del Departamento de Chimbas y el Departamento
de Rawson, su ciudad cabecera de Villa Kause; el culto a Nuestra
Señora del Rosario de Andacollo con sus particularidades que
las diferencia unas de otras separadas distancias de 50 km
aproximadamente.

Fig. 1-República Argentina – Provincia de San Juan – Pueblos del Valle Andino.

Es una celebración cargada de significado, que comienza con la


Novena, a partir del día 17 de diciembre trasladando la imagen de
la Virgen a los distintos Oratorios familiares. El día 25, el sacerdote
bendice gran cantidad de matrimonios, y para culminar la “Noche
Buena”, celebra la Misa de Gallo. El día 26, el cura celebra la misa de
Primeras Comuniones, y por la noche, los danzantes Chinos hacen
la presentación del Baile a todos los presentes, con la procesión
350
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

con música y canto le danzan a la Virgen. Precisamente el día 26 de


diciembre, simboliza la fecha que se conmemora la coronación de la
Virgen Nuestra Señora del Rosario de Andacollo, según la tradición
de origen en la cuarta región de Chile, por decr eto de la Santa
Sede en 1901. Es típico que en esa fecha asistan a esta procesión
devotos de todos los sitios de Barreal, de la ciudad de San Juan, de
Uspallata y de la ciudad de Mendoza.
Esta festividad, combinación del ritual cristiano con el baile
pagano, es un espectáculo de apropiación colectiva compartido por
una comunidad en su totalidad, integrada por promesantes, devoto
y observadores, tanto locales como foráneos. Es un acontecimiento
cultural y religioso, enmarcado dentro del contexto ceremonial
religioso católico. Es el trance de conciliación adoptado por la Iglesia
y las comunidades indígenas a partir de la colonización, que hoy, se
ve reflejado en la posición del cura local frente a esta manifestación
mística popular en un espacio rural cargado de cualidades que
hacen referencia a los modos de vida propio de cada comunidad,
los hábitos, las costumbres y comportamientos, enriquecido gracias
a las particularidades llamativas de su paisaje.
Una de las particularidades en la zona Norte del Departamento
de Calingasta, localidades como El Castaño, Villa Nueva y Villa
Corral, la gente tiene pequeños santuarios familiares. El culto que
se realiza en estos lugares se lleva a cabo por tradición familiar
desde siempre, independiente de la asistencia oficial de la Iglesia.
En la zona Centro, que incluye la Villa de Calingasta, Calingasta
Alto y Alto Verde, se aprecia que existe una pequeña capilla separada
de la vivienda, donde se repite el esquema del culto: Novena,
procesión y acompañamiento de baile; por tradición familiar se lleva
a cabo con la presencia de sacerdotes.

El Origen
Esta celebración de Baile de los Chinos nace en Andacollo, pueblo
minero ubicado en el centro de Chile, allá por los años 1580, donde
tocan, cantan y danzan a la Virgen del Rosario.
Cuentan que alrededor del año 1570, un poblador local, obrero
de las minas de oro de Andacollo, encontró una imagen de la

351
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Virgen María, escondida en un matorral. Parece que allí la dejó un


cristiano que huía después de la destrucción de La Serena por los
indígenas comarcanos. Luego aparecen algunos indicios de que en
una humilde capilla le rendían culto y veneración los indígenas, con
bailes y ritos, de la misma manera que antes lo hacían para con
los dioses de los incas. El primer baile religioso se dio en llamar
“Chino”, porque le bailan a la “Chinita” que es la Virgen, y lleva en
su estandarte la fecha de su fundación, en el año 1584.

El Rito
Si bien, el mito es portador de una verdad propia, es la voz de
un tiempo originario más sabio, que por repetición e imitación
da sustento a este rito: práctica ceremonial sagrada y pagana,
la comunidad del pueblo en su conjunto la asume propia sin
cuestionamientos, sin discernir las diferencias. El ritual revive la
época mítica, configurando valores culturales fundados a partir de
un orden atemporal. Nietzsche manifiesta, que en el mito está la
condición vital de cualquier cultura; una cultura sólo podría florecer
en un horizonte rodeado de mitos.
Particularmente en Barreal, la ceremonia se inicia cuando la
imagen de Nuestra Señora de Andacollo (o Virgen del Rosario) es
transportada en parihuela por los promesantes, hace la salida por
la puerta principal del atrio de la iglesia, al sonar de las campanas
y el canto del alférez invitándola a la fiesta, que dice: “Virgen de
Andacollo, madre de nuestra Señora, aquí venimos con mi baile
para sacarla en procesión…” se cantan varias estrofas, y el coro
repite. Desde ese momento hasta la culminación o cierre del acto,
es escoltada por los chinos que bailan.

352
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Momentos previos a la procesión

Fig. 2-Barreal

Fig. 3-Angualasto

Fig. 4-Jáchal

353
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Fig. 5-Ullúm
La procesión está encabezada por los niños que realizaron
la Primera Comunión el día anterior, el sacerdote, la Virgen y el
pueblo, escoltados por los bailarines chinos. Al mismo tiempo, el
pueblo y el sacerdote rezan el Rosario y cantan. El recorrido se
realiza por las calles que circundan al templo, siendo el recorrido de
aproximadamente dos kilómetros.
Al finalizar la procesión, la imagen es colocada a un costado del
patio de la Iglesia, donde se ubican las personas, y el sacerdote
celebra la Santa Misa. Al terminar la celebración, la ceremonia
tradicional obliga al traslado de la imagen al templo, y quienes
la despiden son los chinos con su baile, música y canto, junto
con el público asistente, mientras que de manera personal o
familiar, saludan a la Virgen hasta el próximo año, con diversas
manifestaciones de devoción. Hace algún tiempo atrás, la fiesta
terminaba de noche con un espectáculo de pirotecnia y con la
representación del Pesebre Viviente.

Procesión y Danzantes

Fig. 6-Barreal

354
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

Fig. 7-Angualasto

Fig. 8-Jáchal

Fig. 9-Ullúm

El baile implica un gran esfuerzo físico y de concentración que


se mantiene durante horas, provocado por la danza y el tañido, las
palabras muy sentidas del alférez, repetidas a coro por los chinos
y la significación del ritual. El chino está inmerso en un océano
musical, inducido por instrumentos que suceden simultáneamente
con un ritmo propio generando sonidos acústicos que se superponen
provocándole un estado de percepción muy especial, cercana al
355
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

trance místico. Son instrumentos musicales artesanales, construidos


por ellos mismo, transmitidos de generación tras generación; son
las flautas y los tambores, y en algunos casos las guitarras. Gerardo
Pujador, flautista promesante, dice “... mi flauta es de Nogal, pero
puede ser de caña. Esta la he hecho yo con un torno, perforada y
quemada con un hierro, y se la cura con licor dejándola un mes,
luego se le hace una mano de aceite de lino...”

Instrumentos y vestimenta

Barreal Angualasto Jáchal Ullúm

Fig. 10-Particularidades en los instrumentos y vestimentas en cada


Departamento
En el contexto del ritual, la vestimenta desempeña un importante
papel, al identificarse con los colores del manto de la Virgen. “…cuenta
con un terciado, especie de triángulo rosado con espejos y lentejuelas,
pantalón blanco y zapatillas blancas, y una gorra o sombrero rosado
también. El color blanco significa la pureza, el terciado rosado es el
manto de la virgen y el sombrero significa la corona por la forma que
lleva...”, comenta Gabriel Vera, danzante tamborero.
Son chinos aquellos “promesantes” que bailan para cumplir
alguna “promesa o manda” por propia voluntad o por voluntad de
sus padres; o aquellos “voluntarios” que bailan sin haber realizado
una promesa. Bailan hombres o mujeres, niños o adultos, no hay
edades límite para participar o retirarse, sino simplemente la
voluntad y la devoción a la Virgen.
El alférez cargado de emociones comunica con el canto la
historia sagrada, los chinos acompañan con el coro y el baile, es una
vivencia única desde muy adentro, es el contacto real con el divino.
El indígena tiende a sentir la realidad antes que a ver esa
misma realidad. Y si bien los actuales pobladores no se consideran
356
Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

descendientes de indígenas, el mestizaje producido entre los


indígenas y los españoles dio como resultado la dominación de la
cultura hispánica pero es la manifestación religiosa, la más profunda,
donde se puede observar la supervivencia de tradiciones indígenas.
Andacollo y Calingasta separados por la Cordillera de los Andes,
están ambas localidades asentadas en una zona minera por
excelencia. En Calingasta desde mediados del siglo XIX, 1860, por
impulso de don Domingo Faustino Sarmiento, se instalaron en este
departamento sanjuanino los emprendimientos mineros de Hilario
y Sorocayense, que contaron con tecnología y maquinaria inglesa
de gran rendimiento para ese entonces. De ésta época data la
aparición y permanencia de las primeras familias procedentes de
Chile que se establecieron en la localidad de Barreal. Eran mineros
que trabajaban en el Tontal, y luego de extinguido el afloramiento
minero, adquirieron terrenos y se quedaron.
Estos inmigrantes del país limítrofe trajeron consigo sus
tradiciones culturales a Calingasta, sus costumbres y su devoción
religiosa: El culto a Nuestra Señora del Rosario de Andacollo. Dice
Gabriel Vera “...la Virgen vino a lomo de mula y venía con los trajes y
los instrumentos. Los Álamos, primeros estancieros chilenos, fueron
los que la trajeron, y construyeron la casa de las monjas donde
estuvo la Virgen por un tiempo...”.
La descripción e interpretación de este hecho coreográfico y
musical pretende resaltar aquellos valores que dan identidad a
estos pueblos al establecer un verdadero diálogo transcultural:
aprender del otro y con el otro.

Bibliografía:
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México, Ed. Gili.
Cabré Rufatt, Agustín (2001). Boletín El Santuario de Andacollo,
Chile, Ed. ECCLA Ediciones y Comunicaciones Claretianas.
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Simposio Fiesta Migración y Etnicidad

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Waisman, Marina (1990). El interior de la Historia, Bogotá, Ed.
Escala.
Material Fotográfico – Propiedad del equipo de investigación-
IDIS-FAUD-UNSJ.

358
Fiesta, Cine e Imagen

359
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Guendaliza´a: Encuentro interétnico en el

Víctor Manuel Hernández Gutiérrez


Profesor y Promotor Cultural.
Facultad de Ciencias Antropológicas.
Universidad Autónoma de Yucatán, México.

Antes que nada quiero agradecer a todos los organizadores en


este VI Encuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nación
y Cultura celebrada hoy en la Universidad de la Plata Argentina. Es
de suma importancia a nivel latinoamericano poder intercambiar,
discutir y mostrar la gran diversidad con que cuenta cada país
Latinoamericano en torno a estos temas.
El siguiente cortometraje1 surgió de una serie de momentos
a partir de mi inserción al posgrado en Desarrollo Rural en la
Universidad Autónoma Metropolita en la CDMX por ahí del 2005.
Más que una ponencia este trabajo a través del cortometraje que
verán hoy en esta categoría de Fiesta, Cine e Imagen es presentado
como idónea comunicación de resultados hacia un estudio en torno
a la Fiesta en México en el Estado de Oaxaca.
Cuando por primera vez asistí a observar esta Fiesta en 1999
me plantee explorar y registra esto extraordinario suceso que se
presentaba año con año desde 1997 en esta región del Sur de
México. Sin embargo, como suele suceder a medida que estudiaba
360
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

la cultura zapoteca y otras culturas indígenas de mi país, me fue


llevando a replantearme este tema al entrar a estudiar la maestría.
Así, al investigar las escenas de los diversos pueblos que componen
el Istmo oaxaqueño, tuve que adentrarme como lo hizo el profesor
Mario Mecott Francisco a observar la cotidianidad de sus pueblos,
estar en fiestas patronales, religiosas y festivas en diferentes
momentos del año. Es así como fue emergiendo esta investigación
que se reforzaron con el video y los archivos fotográficos que dan fe
a estas celebraciones festivas en el Istmo oaxaqueño.
Es a través de la mirada del encuentro, a través de su Fiesta, como
piensan las seis étnicas que conforman el Istmo de Tehuantepec
Oaxaca, ya que: “En el alma de cada pueblo, existe una historia que
debe ser contada”. Para actuar en un espacio es indispensable
conocer las dinámicas de ese contexto. En términos de la Fiesta
los propios actores son los que nos muestran elementos de sus
relaciones sociales y culturales que se reflejan en la cotidianidad,
dando con ello, su propia identidad cultural. Y es a través desde esa
identidad que se construye el mundo de vida, la visión de futuro y
las estrategias cotidianas de reproducción y desarrollo; cambios y
transformaciones sociales y culturales.
La Fiesta como elemento esencial del “tiempo” es considerada
de un tiempo de suma importancia dentro de lo cotidiano. Y en ese
sentido, algunos lo definen como “el tiempo de lo extraordinario”
y efectivamente así es, los momentos suelen ser efímeros, pero
sin duda dejan grandes marcas en el espacio-tiempo dentro de
la memoria histórica que registran quienes llevan a cabo una
celebración festiva. Así pues, la fiesta, es un escenario privilegiado de
esos elementos y es entendida como un rito social a través del cual
se busca recordar, conmemorar, celebrar, festejar o simplemente
divertirse. En México, existen diversas celebraciones festivas que
caracteriza a esta nación como culturalmente marcada por la Fiesta.
Y Oaxaca precisamente muestra la gran diversidad cultural étnica
del país. Sus 570 municipios nos habla de una Nación pluricultural
en la gran diversidad étnica, social, cultural y festiva del país.
Sin duda, la región del Istmo de Tehuantepec es una de las zonas
de Oaxaca más conocidas en el mundo por la belleza de sus mujeres,
su hermoso traje de Tehuana, sus tradiciones y sus costumbres. El
361
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Istmo, que se ubica entre el golfo de México y el océano Pacifico,


se caracteriza por su extrema multiculturalidad, puesto que en
ella se encuentran, relacionan, confrontan y contrastan individuos
pertenecientes a diversos grupos étnicos, lo que da como resultado
un amplio abanico de formas de interacción social desde lo rural, lo
local y comunitario. Sin embargo, lo que se conoce de esta región
es normalmente muy limitado, pues se orienta a una sola etnia: los
zapotecas. Este grupo étnico termina siendo así representante de
los habitantes que comparten esa rica región oaxaqueña y, aun así,
no son conocidas todas sus danzas, música y tradiciones y, mucho
menos, llegan a ser conocidas otras etnias que, igualmente, poseen
una rica tradición milenaria.
A través de los años, cada grupo étnico del Istmo se ha mantenido
y ha adoptado, y readaptado, los diversos cambios que se presentan
con el pasar de los años. Las viejas expresiones religiosas, festivas
y productivas de la cosmovisión mesoamericana han servido para
su desarrollo social y cultural. Siguen siendo ricas las tradiciones
y costumbres de la región, pues durante todo el año se celebran
las siguientes festividades: Fiestas Titulares, Mayordomías, las
famosas Velas y su Guendaliza’a. Esta última fiesta es el resultado
de reunir toda una diversidad cultural que se mezcla con el intenso
mestizaje que prevalece en la región del Istmo y hoy día se le ha
denominado también Encuentro Mesoamericano de la Danza. Es
así, como la región del Istmo de Tehuantepec se fortalece y preserva
su identidad.
Este trabajo busca presentar un estudio1 en torno a el
Guendaliza’a, pues el objetivo es presentar la diversidad cultural de
esta región mexicana y, en este encuentro étnico, se integran seis
grupos del Istmo de Tehuantepec, desde 1996: huaves, chontales,
mixes, zoques, mixtecos y zapotecos. Esta celebración, de corte
histórico regional, se realiza en honor a los héroes y heroínas de la
insurrección indígena de Tehuantepec, del 22 de marzo de 1660,

1. Este artículo está basado en la tesis de maestría en desarrollo rural en


la Ciudad de México. Guendaliza’a: encuentro étnico y festivo en el Istmo de
Tehuantepec, Oaxaca. Hueves, Mixes, Zoques, Chontales, zapotecos y mixtecos
como parte de su desarrollo cultural, UAM-Xochimilco, México, 2009, dirigido por
la Dra. Gisela Landázuri Benítez.
362
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

y a través de la definición de su nombre: «Guendaliza’a», sinónimo


de «Guelaguetza» en la variante zapoteca del Istmo, se puede
entender su esencia: «acción de parentesco», «ser parientes», por
extensión: «hermandad».
La fiesta es un reflejo de la cotidianidad que se construye en
la localidad-comunidad-región, como, por ejemplo, la diversidad
cultural, solidaridad y la ayuda mutua. El Guendaliza’a, como
expresión festiva, ha generado intercambio, socialización y
cambios culturales y, a través de los encuentros que propicia, da el
reconocimiento de caras conocidas, nuevos rostros y voces para ser
escuchados y ser tomados en cuenta dentro de la diversidad cultural,
hacia otras colectividades y otras experiencias. Es decir que, desde
ahí, surgen diversas interrogantes que dialogan en el marco de
una realidad, que juega un papel importante con la representación
cultural y social en el Istmo de Tehuantepec y hace que transitemos
a través de la fiesta, por esos diferentes escenarios y mundos que
nos comparten los distintos grupos étnicos de la región.
El Guendaliza’a se retoma en 1999 por parte de la Casa de
la Cultura de Tehuantepec, y los diversos actores que participan
en ella, para que se pueda llevar a cabo año con año a orillas
del río Tehuantepec. La celebración se inicia con una calenda
étnica que parte de la Casa de la Cultura, en donde las diversas
delegaciones indígenas recorren las principales calles quemando
toritos de petate, bailando sus danzas acompañadas de su música
tradicional. Al día siguiente, por la tarde, se realiza el encuentro
a orillas del río y al término del evento se corona el festejo con la
quema de fuegos artificiales.
Como ya se dijo anteriormente, este es un festival que conmemora
la rebelión de Tehuantepec contra los españoles, en el siglo XVI
(véase los textos: Manso, 1987; 1992). Involucra a todos los pueblos
del Istmo, con algún otro pueblo invitado cada año, que comparte
rasgos culturales rindiendo homenaje a esos héroes y heroínas
que se rebelaron para conseguir sus derechos y su libertad. Los
documentos históricos que se ha registrado muestran que, en la
memoria histórica de estos pueblos, aún siguen vigentes las formas
de representación y conservación de su vida cotidiana, que tiene
que ver en cómo reproducen su cultura, forma de vida y prácticas
363
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

sociales. Mediante estas características, el Istmo de Tehuantepec


muestra que en los diversos cambios que se han suscitado desde
lo rural, desde lo indígena, los sujetos sociales se niegan a cambiar
en su totalidad.

México pluricultural
Pensar al México de hoy como una nación multicultural es todavía
un anhelo. Si bien nuestro país se reconoce como una nación
pluricultural, sustentada originalmente en sus pueblos indígenas,
todavía no es un Estado-Nación que promueva, de manera plena, y
que acepte, como parte de su condición, la diversidad y las muchas
identidades que generan las culturas indígenas que conviven en
un territorio. La sociedad nacional no conoce cabalmente a sus
diversos integrantes que hablan más de 60 lenguas originarias.
Muchos mexicanos piensan que su país tiene una historia
única, pero desconocen las otras historias que formaron y siguen
construyendo los pueblos indígenas a lo largo de más de cinco
siglos. Son historias que podrían explicar la actual situación de
pobreza y abandono en que han vivido estos diversos pueblos. En
algunos casos son historias comunes a todos, pero, no en otros, pues
surgieron de relaciones de opresión, de estrategias de sobrevivencia
o resistencia para continuar siendo pueblos indígenas, por ser y
mantenerse diversos.
Si asumimos que México tiene más de 60 rostros indígenas
aceptaremos el carácter multicultural de nuestra nación. La acción
pública de las instituciones federales, estatales y municipales debe
tomar en cuenta a las autoridades e instituciones indígenas. Ya
que aún hace falta trabajar para reconocer y aceptar las muchas
identidades que hay en el propio estado de Oaxaca. Implica que
todos los ciudadanos reconozcamos la diversidad cultural y que esta
aceptación se convierta en nuevas acciones y políticas públicas,
que nada tienen que ver con las viejas políticas integracionistas,
sino con el respeto a todos los derechos de los pueblos indígenas y
sus integrantes.
La pluralidad de la región del Istmo de Tehuantepec la dan los
pueblos indígenas, la diversidad cultural e identitaria también. Ellos
nunca han dejado esta región y nunca han renunciado a ser quienes
364
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

son como individuos o sujetos, ya que las diversas comunidades


también han buscado ese derecho a ser escuchados, a tomar sus
propias decisiones, pero, sobre todo, a ser tomados en cuenta
como indígenas. Sus patrimonios naturales, sus propiedades, sus
conocimientos y sabidurías, sus esfuerzos en el trabajo, el dinero
que ganan, está a disposición de sus familias, de sus comunidades,
en el de seguir reproduciéndose social y culturalmente mediante
varias formas, pero la práctica social más usada en la región del
Istmo son sus fiestas tradicionales, sus pachangas, aquellos
encuentros reflejados en lo festivo.
Reconocer que hay una diversidad pluricultural2 importante en la
región del Istmo de Tehuantepec, nos habla de que poseen y habitan
una parte importante del territorio regional. Existen diversos pueblos
indígenas, ya que cada uno tiene su propia cultura, su historia, su
lengua, su forma de organizarse y manifestar su identidad, sus
costumbres y sus tradiciones a través de proyectos sociales, políticos,
económicos y culturales, los cuales han impulsado el desarrollo en
y para las comunidades. Sin duda, cada una de las diversas etnias
aporta distintas soluciones a los diversos problemas de la región
en la que viven. Con esto quizá estemos en posibilidades de ser
más conscientes de dar pasos adelante en la construcción de un
desarrollo cultural que reconozca la diversidad cultural3. (Rosalva
Aída Hernández, Paz Sarela y María Teresa Sierra, 2006: 264-266).
Moguel hace referencia de que: El Estado debe impulsar políticas
culturales4, nacionales y locales de reconocimiento y ampliación de
los espacios de los pueblos indígenas para la producción, recreación
y difusión de sus culturas; de promoción y coordinación de las

2. La pluriculturalidad puede entenderse como la situación de existencia de


culturas diferentes en un mismo espacio, aunque las diversas etnias muestras
sus propias características que los diferencia de los «otros».
3. El reconocimiento a la diversidad del país y a la autonomía de los
pueblos indígenas implica la búsqueda de la unidad en la diversidad cultural.
(Sánchez: 2006).
4. Néstor García Canclini, define a las políticas culturales como «un conjunto
de intervenciones realizadas por el Estado, o a través de los gobiernos locales, las
instituciones y la sociedad civil organizado a fin de orientar el desarrollo simbólico
y satisfacer las necesidades culturales de la población obteniendo entre todos un
consenso para lograr una verdadera transformación social» (2004: 564).
365
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

actividades e instituciones dedicadas al desarrollo de las culturas


indígenas, con la participación activa de los pueblos indígenas; y de
incorporación del conocimiento de las diversas prácticas culturales
en los planes y programas de estudio de las instituciones educativas,
públicas y privadas. El conocimiento de las culturas indígenas es
enriquecimiento regional, si no nacional y pasó a ser necesario
para eliminar las incomprensiones y discriminaciones hacía los
indígenas. (2004: 27).
Hoy nadie puede negar la presencia viva de los pueblos indígenas,
sus aportes y soluciones a los problemas del mundo moderno.
Nadie debe aceptar hoy el dominio de un pueblo sobre otro. Quien lo
hace no reconoce al otro como igual. Por esta razón, la creación del
Guendaliza’a, como encuentro étnico en el Istmo de Tehuantepec,
y la participación social de cada uno de ellos busca la igualdad de
oportunidades, exigen el derecho a administrar sus propios asuntos
comunitarios, regional, cultural e identitario. Cada integrante
espera ser tomado en cuenta en el diseño de las políticas culturales
que le atañen. Las comunidades étnicas de la región creen en el
reconocimiento de la diversidad cultural como un derecho público; en
que el Estado tiene la obligación de hacer que coexistan sus formas
de gobierno, sus lenguas, valores, identidad cultural5 y sus derechos
plenos. Tienen la certeza de que, en el futuro, su permanencia como
pueblos está garantizada en condiciones de mayor equidad socio-
política-cultural y con mejores niveles de salud, educación, vivienda,
ingresos y empleo. Para esto, por lo menos cuatro de las seis etnias
que participan en el Guendaliza’a han creado su propio Plan para el
Desarrollo Integral, Sustentable y Pluricultural6.
Las etnias del Istmo han sabido sobrevivir como zapotecos,
mixtecos, mixes, chontales, huaves y zoques en sus tierras

5. La identidad cultural es entendida como aquella que surge de la relación


del individuo con la sociedad, y constituye un elemento de su realidad subjetiva,
la identidad expresada en la manera de ser y pertenecer a un pueblo y estar en
constante interacción con el mundo, en este sentido, está formada por tanto por
la cultura, la tradición y por la lengua materna.
6. Durante el trabajo de campo realizada en el municipio de San Mateo del
Mar, durante una entrevista realizada el 16 de marzo de 2006, a uno de los
representantes de la delegación huave que participa en el Guendaliza’a, pude
darme cuenta que el grupo étnico Ikoods “Huaves”, elaboró un proyecto de
366
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

originales, o en cualquier otra parte, con dignidad y en armonía con


los demás. Por lo que he podido percibir, las delegaciones étnicas
quieren mantener su identidad espiritual, conservar su cosmovisión
y sus templos, sus maneras de hablar y de pensar, de celebrar a
la vida, a la muerte, a sus cosechas, a la hermandad que los une
como comunidad de una misma región y que comparten un mismo
territorio y su forma de ser tomados en cuenta; quieren hacer
realidad la posibilidad de vivir en la diversidad cultural. Aunque ello
signifique todavía un anhelo.
Este artículo, es un análisis, desde los sujetos sociales (los
seis grupos étnicos) hasta la realización festiva del Guendaliza’a,
la cual, tienen una historia en común que los ha marcado en su
memoria. Pese a este acontecimiento que ocurrió desde el siglo XVI
(Casarrubias, 1975: 121), las diversas etnias han continuado con
un proceso muy complejo en su desarrollo (político, social y cultural)
como comunidades indígenas. Ellas han afrontado los diversos
cambios de la modernidad, del progreso, del paso del tiempo, pero
aun así, el elemento central que los ha caracterizado es su ser como
indígenas. Sus costumbres, sus tradiciones, su lengua, su vestimenta
tradicional, su fe, sus creencias y su sistema festivo el cual nos
muestran que no son elementos estáticos, sino cambiantes, ya que
hasta los elementos de territorialidad7 nos hablan de procesos de
cambio, de adaptación, de reinvención para seguir permaneciendo
y manteniendo una identidad que también es cambiante.

desarrollo municipal, el cual crearon las propias autoridades y habitantes del


municipio en diciembre de 2005. En ese documento se exponen las aspiraciones
para crear las condiciones favorables para un desarrollo que beneficie a la misma
comunidad.
7. La territorialidad implica elementos de pertenencia supeditada a procesos
de identificación y de representación colectiva e individual. Podemos analizar la
territorialidad de las siguientes consideraciones: 1) Toda relación social tienen
ocurrencia en el territorio y se expresa como territorialidad. El territorio es
el escenario de las relaciones sociales y no solamente el marco espacial que
delimita el dominio soberano de un Estado. 2) El territorio es un espacio de poder,
de gestión y de dominio del Estado, de individuos, de grupos, y de organizaciones
locales, nacionales o multinacionales. 3) El territorio es una construcción social
y nuestro conocimiento del mismo implica el conocimiento del proceso de
producción y reproducción. 4) la actividad espacial de los actores es diferencial y
por lo tanto, su capacidad real y potencial de crear, recrear y apropiar territorio, es
desigual. 5) En el espacio ocurren y sobreponen distintas territorialidades locales,
367
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

En este sentido: historia, cultura, identidad y territorio son


elementos de suma importancia para su desarrollo cultural, social,
económico y político, ya que son la base en la construcción del
modo de vida, de la percepción, resignificación y reestructuración
de las prácticas cotidianas y de la visión de futuro que explican las
estrategias de reproducción aún siguen presentes. La identidad
étnica ha trascendido, de una simple diferenciación con los otros,
a convertirse en una herramienta de lucha etnopolítica cultural,
utilizada actualmente por los pueblos indígenas de México para
relacionarse de una manera diferente con el Estado.
Los actores sociales —las etnias del Istmo— han tenido presencia
en la elaboración de propuestas y proyectos locales que han
impulsado el desarrollo para sus comunidades, sobre todo en lo que
concierne en el ámbito cultural. Las prácticas socioculturales, las
festivas, las recreativas han tenido presencia significativa en toda la
región. Sin embargo, esta reseña pretende hacer un análisis reflexivo
y crítico a partir de la revisión de teorías que puedan dar elementos
para entender cómo es que estos grupos étnicos mantienen su
cultura para fortalecer su identidad, sin dejar abandonado su ser,
como sujetos actuantes en los procesos de cambio.
Estamos pues, frente a un escrito que combina constantemente
descripción e interpretación, pero también participación en
este largo proceso desde su creación, ya que mi desempeño
como promotor cultural en este proyecto del Guendaliza’a me ha
permitido incorporarme e involucrarme en su desempeño año tras
año (gracias al creador de este evento festivo, el profesor Mario
Mecott Francisco).8 No se trata, pese a lo que pueda parecer, de

regionales, nacionales y mundiales, con intereses distintos, con percepciones,


valoraciones y actitudes territoriales diferentes que generan relaciones de
complementación, de cooperación y de conflicto, es por eso que el territorio no es
fijo, sino móvil, mutable y desequilibrado. La realidad geosocial es cambiante y
requiere permanentemente nuevas formas de organización territorial. Por último,
el sentido de pertenencia e identidad, el de conciencia regional, al igual que el
ejercicio de la ciudadanía y de la acción ciudadana sólo adquieren existencia real
a partir de su expresión de territorialidad. En un mismo espacio se sobreponen
múltiples territorialidades y múltiples lealtades. En este sentido, el Istmo es parte
de esa territorialidad, como símbolo de cohesión, como punto de partida que
cobija a la diversidad cultural.
8. El Profesor Mario Mecott es el creador del evento festivo Guendaliza´a en el
368
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

un trabajo sobre el festejo del Guendaliza’a en sentido estricto, ya


que el análisis de este evento festivo constituye el mero pretexto
como punto de partida para construir un objeto de estudio mucho
más complejo y lleno de matices: las relaciones sociales de los
istmeños que se encuentran en los centros urbanos-rurales y de
los oaxaqueños del conjunto del estado de Oaxaca. Unas relaciones
sociales que están atravesadas por divisorias étnicas y de clase y
que quedan perfectamente reflejadas en el simbolismo festivo, así
como en los dispositivos organizativos que dan lugar a la preparación
y desarrollo de la fiesta.
A lo largo de este texto he querido comprender a partir de cuatro
grandes temas: historia, cultura, identidad y transformación, a la
celebración de la fiesta. ¿Cómo la diversidad de actores que se
han manifestado y participado en proyectos socioculturales puede
impulsar un tipo de desarrollo que conduzca a favorecer a las diversas
comunidades municipales? Esta preocupación teórica se concretiza en
otros temas: 1) el elemento cultural que se expresa en la identidad étnica
con el elemento de intensos mestizajes como construcción histórica; 2)
el hecho histórico ocurrido en el siglo XVI prevalece actualmente en una
memoria histórica colectiva que se expresa mediante el surgimiento de
un evento festivo para conmemorar y recordar este hecho para poder
así fortalecer su cultura, sus tradiciones y costumbres que caracterizan
al Istmo oaxaqueño; 3) el sujeto y desarrollo en una nueva ruralidad
se expresa precisamente en estos cambios que han tenido, y tienen,
los grupos indígenas del Istmo, ya que los temas abordados en esta
publicación tienen como perspectiva el fortalecimiento a la pluralidad
desde el sujeto social enfocado hacia lo histórico, cultural y el proceso
productivo: las propuestas que impulsan los diversos actores, mismo
que se reflejan en las dinámicas sociales que impactan en los
problemas, experiencias y proyectos de desarrollo rural desde lo local.

El evento festivo que se realiza en torno al Guendaliza’a muestra


la persistencia de la cohesión social. A pesar de las problemáticas

istmo de Tehuantepec Oaxaca. Es promotor cultural y presidente de la Asociación


Civil en el Istmo de Santo Domingo Tehuantepec. Además que se desempeño
como Director de la Casa de la Cultura de su localidad muchos años.
369
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

detectadas en la organización política y social de la comunidad,


se puede observar que, durante las fiestas titulares, las velas, las
pachangas y los eventos festivos como es éste, nos muestran que
éstos conforman un factor determinante para la organización y
participación de la comunidad.
Con la llegada de las fechas conmemorativas, la población renueva
la posibilidad de recrear su circunstancia en un ámbito donde
las problemáticas son trasladadas a otro plano, donde se pasa a
momentos de esparcimiento, diversión, disfrute y reafirmación de los
elementos de identidad que aún perduran en ella. Estos elementos
pueden ser entendidos, en este contexto, como su particular manera
de llevar a cabo festividades que se realizan también en otras partes de
la región. Como el Día de muertos, la Semana Santa o la veneración a
ciertas fiestas patronales. En estas últimas, las actividades realizadas
suelen ser únicas y originales en cada comunidad del Istmo. Lo mismo
sucede con el caso del Guendaliza’a, pues que suele ser único en su
tipo, pues aunque exista también un evento cultural que se realiza en
Juchitán a orillas del Río de los Perros9, no ha conseguido un impacto
como otras expresiones festivas.

9. En 1990 se formó, por iniciativa de un grupo de jóvenes, el Foro Ecológico


Juchiteco que, con el financiamiento de una fundación alemana y los escasos
recursos que el Estado destina a la solución de los problemas ecológicos, trata
de dar soluciones alternativas al problema de la basura, de mejorar la situación
ambiental y de limpiar y rescatar el río de los Perros, que recibe no solamente los
desechos de la ciudad, sino que arrastra los de otros pueblos que se encuentran
en un curso antes de llegar a Juchitán. Al principio eran pocas las personas que
creían en el trabajo del Foro, incluso existía cierta renuencia al Ayuntamiento,
en parte porque, en la mentalidad de la gente, la basura y la suciedad parecían
asumir la dimensión de una calamidad inamovible del destino. El grupo, fundado
e integrado en su inicio también por ecologistas no juchitecos, en unos cuantos
años de actividad ha logrado sensibilizar una parte, aunque todavía pequeña,
de la población, esencialmente a los vecinos que viven en la zona central a
los dos lados del río, que acuden a los centros de acopio de basura llevando
sus desechos ya seleccionados y que incluso empiezan a sembrar con carrizo
y maíz las laderas del río para rescatarlas y fortalecerlas. El Foro se ha vuelto
una organización reconocida y con presencia en el campo cultural, ya que realiza
anualmente el Festival del Río y, en ocasiones, colabora con la Casa de la Cultura
de Juchitán y el Ayuntamiento. Su radio de acción se extiende a una buena
cantidad de comunidades del Istmo, pues es la primera experiencia de este tipo en
la región, y realiza un intenso trabajo de sensibilización, información y realización
de proyectos en otras comunidades, como Playa Cangrejo, meta y delicia de
370
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

En la región del Istmo se han percibido dos tipos de eventos:


las conmemoraciones civiles, relacionadas con fechas históricas
importantes en el ámbito nacional, y las festividades religiosas. A
continuación, en el cuadro se describirán algunos rasgos de las
festividades en el Istmo, la organización comunitaria en torno a
ellas y la relación de la comunidad con el patrimonio cultural dentro
de ellas. Estos aspectos se detectaron a partir de la observación no
participante dentro de dichos eventos en la comunidad10.
Características generales de la organización comunitaria en torno
a sus festividades religiosas y festivas:

Organización comunitaria en torno a sus festividades


religiosas y festivas
1. Las festividades en la comunidad están estrechamente
vinculadas con el calendario religioso católico.
2. Las festividades son realizadas en honor al Santo patrono de
cada comunidad, están organizadas por una mayordomía,
cargo que es asumido por una familia diferente cada año.
Las familias solicitan con años de anticipación ejercer ese
cargo. Esto sin duda, significa un derroche económico para
quien se hace cargos de los gastos en el desarrollo festivo.
3. La organización se realiza en comisiones de patronato,
nombradas por la autoridad municipal, para llevar a cabo
celebraciones y actividades diferentes que se dividen en
fiestas titulares en cada barrio o municipio.
4. Participación es voluntaria en eventos y festividades
relacionadas con costumbres tradicionales en la
comunidad, como echar los cuetes quemar los toritos,
cooperar como cargadores de los santos, cuando hay
procesiones, y ayudar en las velaciones en honor al santo

istmeños y turistas «alternativos». El éxito de la iniciativa y la participación de la


gente ha convencido a los más renuentes a reconocer el trabajo del Foro, en ella
se abre el escenario para expresar música, poesía y bailes de la región que le da
un sentido de identidad.
10. Se considera observación no participante aquélla en la que no se interviene
en el desarrollo del hecho observado, sólo ser registra lo que sucede. Sin embargo,
esto no puede ser en sí mismo una manera de participar (Montero: 2006).
371
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

patrón que se celebra. Estas últimas son organizadas por


la mayordomía.
5. En estas festividades se realizan acciones como las
calendas, es decir, paseos por el pueblo con muñecos
enormes, o comparsas, en las que la gente participa y
lleva carrizos de colores y lleva flores como una manera
de expresar su alegría por el comienzo de una festividad, y
asimismo los rezos y las vísperas anunciados por toques de
campana, acciones que dan paso a las fiestas realizándose
días antes de la fecha del festejo.
6. En las festividades se aprecia la combinación entre
acciones de liturgia católica, de los usos y costumbres de la
comunidad y de actividades de carácter social y cultural.
7. Las festividades de carácter cívico tienen un motivo histórico
en las celebraciones como la creación del Guendaliza’a.
En ellas se aprecia los antecedentes de existencia de la
organización comunitaria para incidir en la cultura de la
comunidad; por ejemplo, las manifestaciones artísticas y
culturales que se crean en la región (el Festival Costeño,
Festival Cultural en Huatulco y Puerto Escondido, El Festival
del Río e Juchitán, el Festival Cultural del Istmo).
8. En suma, las fiestas son eventos que hacen renacer el
universo cultural de la comunidad. Siguen el calendario
religioso en una reinterpretación idolátrica; respetan la
jerarquía de los cargos, especialmente la mayordomía
heredada de la composición colonial de la comunidad.
También son un espacio para expresar el potencial
comunitario, impulsar la participación, dar prestigio,
preservación e identidad, cohesión social y cultural y un
lugar para hacer la experiencia comunitaria en la acción.
9. Y, por último, no menos importante, los festivales
culturales que se han creado en el Istmo han generado
intercambio (cultural), socialización. Hay que pensar
que los festivales como las luces de los crisantemos
de los juegos pirotécnicos son efímeros, porque suelen
ser únicos e irrepetibles. Eso es precisamente lo que el
Guendaliza’a ha venido a aportar en esta nueva época en
372
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

dónde la cultura como forma de vida, da direccionalidad


a cualquier proceso de desarrollo, la cual, está implicada
en cada una de las prácticas cotidianas.

Fuente: Elaboración propia.

cultura
La cultura tiende a ser cambiante, no es estática, tampoco puede
ser vista de un solo modo, tiene diversos matices que diferencia las
formas de vivir, de hablar, de practicar sus costumbres y tradiciones,
pero en el fondo del significado tienen algo en común; y son
precisamente los sentimientos, los valores, y la transmisión de querer
ensañar a las nuevas generaciones de jóvenes a que aprendan su
lengua materna, en algunos casos, a que se sientan identificados
con sus lugares de origen, a aprender a querer su tierra y sentirse
orgullosos de lo que son, a respetar a los otros como iguales. Son
esos valores que en ninguna escuela se enseñan, sino en la propia
escuela de la vida donde cada individuo crece y se desarrolla.
Ahora bien, es cierto que el Guendaliza’a transmite algunos de
los valores culturales. Al darse el encuentro étnico del Istmo, he
notado que las diversas etnias aprenden a respetar al otro, asumen
juntos los valores de su cultura, fomentan la convivencia del otro,
da la oportunidad de que convivan en una fiesta de la región que es
de todos y para todos. Permite que se afiancen lazos fraternos y de
hermandad, consolidando así una costumbre que se ha vuelto una
tradición durante más diez años.
El Guendaliza’a tanto los organizadores hasta lo que
hacemos nosotros como participantes de este evento,
nunca hemos dejado caer al Guendaliza’a y yo creo que
nunca lo podemos hacer, porque esto lo transmitimos a
otros jóvenes, a otros niños a que les vaya gustando la
cultura, para que llegue el momento en que uno ya no
pueda participar, se pueda dejar a las nuevas generaciones
que puedan continuar el proyecto del Guendaliza’a.
373
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Cuando vienen la gente de nuestra región a festejar el


Guendaliza’a me dicen que venir al Guendaliza’a, para ir
a una fiesta es algo satisfactorio. Ellos vienen con gran
emoción, porque es la fiesta de su región, es la fiesta
de su pueblo. La intención es fortalecer la hermandad
que ya tenemos, porque no sólo compartimos la fiesta
como pachangas, sino que también respetamos a los
otros como celebran sus fiestas y porque compartimos
el mismo territorio, vivimos en la misma tierra. Yo espero
que el día de mañana pueda heredar a mí hijo donde
yo crecí, donde yo vivo, donde convivo con mi gente,
donde trabajo todo lo que es nuestra tierra, nuestro
Tehuantepec. FUENTE: (Entrevista personal a Omar
Díaz López, (22 años), Danzante del grupo folclórico de
Tehuantepec, Oaxaca. 22 de marzo 2006).
Partimos de una convicción: en la cultura se encuentran
los elementos esenciales que dan fundamento y sentido a los
individuos, que les permiten una continuidad a través del tiempo
en el proceso de recrearse a sí mismos y colectivamente, basados
en la afirmación e innovación de su propia cosmovisión transmitida
y transformada por sus ancestros de generación en generación,
a través de los elementos tangibles e intangibles con los cuales
hallaron la ruta para enfrentar o transformar sus identidades.
El punto de partida se desprende de la concepción de que la cultura
no debe verse sólo como el resultado o como producto, sino como
parte de un proceso que es simultáneamente individual, familiar,
comunitario. La cultura es factor esencial que da fundamento e
identifica a cada pueblo. Sin embargo, la cultura depende en una
buena medida de los recursos que la población pueda obtener y
transformar de su medio. En diversos foros internacionales de política
cultural, se afirma y se consolida una concepción de la cultura que la
ubica como dimensión esencial del desarrollo y tiene como principio
universal la promoción de los derechos culturales como segmento
fundamental de los derechos humanos, elemento ineludible de las
nuevas formas de relación de los individuos y las comunidades. La
dimensión cultural no se da aislada, se entrelaza con otras esferas
o dimensiones del desarrollo en las que interactúan lo económico,
lo social y lo territorial.
374
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

La región del istmo nos muestra la multiculturalidad y es


ahí, desde lo local, que la región se ha fortalecido por modelos
regionales que impulsan el desarrollo, con estrategias plurales que
opten por la diversidad y no por la uniformidad. En la diversidad
nos enriquecemos, la uniformidad, nos empobrece. Todo individuo,
por el simple hecho de nacer en una comunidad humana y ser
formado y educado en ella, posee una cultura determinada. El
desarrollo cultural es componente esencial para elevar la calidad
de vida bajo un modelo de desarrollo autodeterminado, incluyente,
integral y sustentable.
Con lo que respecta a este artículo podemos recapitular lo
siguiente: el proceso de análisis, indagación y reflexión de un tema de
sumo interés por conocer y reflexionar sobre el proceso de desarrollo
de las diversas etnias indígenas que participan en el Guendaliza’a
del Istmo de Tehuantepec a nivel festivo, está generando que las
diversas comunidades, desde hace varios años previo a la creación
de este festejo, siguen reproduciendo sus costumbres y tradiciones
reforzando así las fiestas, usos y costumbres de las etnias que
participan contribuyendo al fortalecimiento social y al tejido de las
relaciones sociales, tales como: la hermandad, la fraternidad, la
solidaridad y el apoyo mutuo dando como resultado la importancia
tiene el «reconocimiento» del otro(s) para la diversidad indígena
que hay en el sur de Oaxaca repercutiendo en su desarrollo social,
cultural e identitario. En síntesis, considero que una fiesta afianza
las relaciones interétnicas que entablan los habitantes de la región
del Istmo. Se ha tratado de hacer hablar a la fiesta misma a fin
de observar cómo estos procesos de celebración más generales se
desarrollan en su interior y cómo desde ahí, es posible encontrar
elementos que refieren a hechos conectados, sin duda, con otros
ámbitos: la cotidianidad, los proyectos impulsados desde los mismos
actores sociales.
El análisis de la fiesta nos proporciona pautas que permiten llegar
al entendimiento de la forma en que la interacción social se desarrolla
desde lo regional (local) caracterizada por su multiculturalidad. En
Oaxaca, como en otras ciudades latinoamericanas, las diversas
formas de alteridad que se concentran en ella son producto de
procesos históricos de conquista y colonización, que dieron por
375
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

resultado el encuentro festivo. La finalidad: rescatar el hecho


histórico para conmemorar y festejar ese hecho olvidado por la
misma historia. Sin embargo hay que tener presente que las fiestas
no son un reflejo dramatizado de una determinada jerarquía social
o una forma de nación que le antecede y esta escenificada, sino
que el mismo proceso o desarrollo festivo incide creativamente
en la confirmación, alteración y edificación de las jerarquías,
solidaridades, formas de autoridad y modos de pensar y sentir de
los diversos pueblos que conforman un territorio.

A manera de conclusión
Las fiestas realizadas en todo el Istmo y en especial el
Guendaliza’a, en la medida en que es un espacio de encuentro
—socialmente construido— de los diversos actores sociales, se
convierte en un elemento que pueda dar cuenta de ellos, de sus
intereses, motivaciones o impulsos. Ningún actor, al ir a la fiesta, se
libera de sus formas de pensar, nadie de ellos acude con la mente
en blanco, incluso las diversas maneras en que los individuos
piensan no son totalmente independientes unas de otras, sino que
manifiestan influencia que reciben de la sociedad en la que se han
formado y que les ha proporcionado estas formas específicas de ver
el mundo. En términos del desarrollo rural, es ahí donde los propios
actores son los que nos muestran elementos de sus relaciones
sociales y culturales que se reflejan en la cotidianidad dando con
ello su propia identidad. La cultura como proceso de desarrollo.
Las diversas fiestas que se realizan en el Istmo de Tehuantepec
Oaxaca se manifiestan de forma evidente, los fenómenos
macrosociales como la Revolución mexicana, la modernización
de la región, el turismo, el paso de la modernidad, entre otros, la
afectan indiscutiblemente, pero los Istmeños han construido una
fiesta propia, particular, exclusiva y única que diferencia a su región
del resto de otras, y que los diferencia a ellos de otros mexicanos. En
la fiesta se expresa la cultura de su sociedad, el alma oaxaqueña,
como lo mencionó un cronista décadas atrás. Es la condensación
de atributos y valores netamente locales, por ello logra encender
emociones y crear imágenes, porque no es sólo una festividad más
de las que se encuentran en el variado calendario festivo de la
376
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

región sino porque este Guendaliza’a ya es considerado la máxima


fiesta regional del Istmo, la que los representa y simboliza. Por esto
último es que logra cohesionar a los diversos sectores indígenas de
otras regiones o localidades que participan en ella. Los diferentes
actores sociales se unen momentáneamente, presentan una
imagen construida y concertada de sí mismos y de su lugar, y a
través de una fiesta llena de música y danza expresan una unidad
ideal, sustentada en la pluralidad cultural y el respeto mutuo de los
que en ella participan.
Para entender esto en profundidad se trata de escuchar las
vivencias recabadas a lo largo de estos años; escuchar en cómo
ven los propios actores este encuentro étnico festivo, que puede ser
reflejo de las experiencias viables para incorporarlas en los propios
proyectos culturales, que se han ejecutado a través de festivales
artísticos y en proyectos que puedan impulsar políticas culturales
que puedan detonar el desarrollo económico, político, social y
cultural para el estado y los diversos municipios que muestran
la riqueza cultural múltiple que existe en el Oaxaca actual. Los
estudios, reflexiones y la diversidad de las voces de los actores
sociales (hombres y mujeres) pueden permitir comprender el
desenvolvimiento de muchas de las acciones llevadas a cabo por
un proyecto, sobre todo de carácter histórico y tradicional, así como
el registro, estudio y conservación de su patrimonio cultural.
Por otro lado, las fiestas, celebraciones y pachangas como
factor para la cohesión social tienen otras características. Éstas
son y han sido eventos que hacen renacer el universo cultural de
las comunidades que juegan en una dinámica social de redes, de
reciprocidad, de intercambio, no sólo comercial, sino cultural, que
fomenta el reconocimiento del otro(s) dentro de la gran diversidad
que prevalece en el Istmo y en Oaxaca. Estas celebraciones siguen
el calendario religioso en una reinterpretación idolátrica del
cristianismo, respetan la jerarquía de los cargos, especialmente
las mayordomías heredadas de la recomposición colonial, también
son un espacio para expresar el potencial comunitario, impulsar
la participación, dar prestigio, preservación e identidad, cohesión
social y cultural, un lugar para rehacer la experiencia comunitaria
en la acción.
377
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Algunos de estos elementos presentes en estas fiestas y


celebraciones están relacionados con las concepciones de cultura,
comunidad e identidad que se expresan en un territorio que no sólo
es simbólico, sino también un espacio geográfico que comparten
los diversos actores que lo identifican a través del proceso histórico
y cultural de sus prácticas, costumbres y tradiciones. El territorio no
sólo es visto como los recursos naturales, sino que tiene que ver
con la espiritualidad de un pueblo.
En cuanto a la concepción de cultura, las diversas manifestaciones
presenciadas en estas fiestas (sean éstas patronales, festivas,
festivales artísticos o eventos culturales recreativos) muestran
que incluyen el ordenamiento simbólico de las formas de vida de
las comunidades en una variedad de contextos y propósitos, y no
coincide con la concepción elitista de la «cool-tura».
Los distintos aspectos de la fiesta y lo festivo coinciden con los
términos dados desde el «ejercicio del poder» en el ámbito cultural
y reflejan la paradoja de éste al ser manifestaciones con gran
presencia en las localidades:
a. Folclore, se refleja en acciones fuertemente vinculadas
con el pasado como: el rescate de la memoria histórica.
En el caso del Guendaliza’a, se dio la primera rebelión
indígena en contra de los españoles que hace que este
hecho histórico marcará la vida social y cultural de los
diversos sujetos sociales y, esté llevado a cabo a través
de un festejo donde se recuerde el momento histórico
para celebrarlo y repetirlo al paso del tiempo.
b. Cultura popular, en actos que reflejan un desarrollo
alterno en las localidades de formas de estetizar, (re)
significar y comprender la vida de carácter heterogéneo
y lúdico como: la celebración y ejecución de las diversas
danzas que se presentan en el Guendaliza’a. Éstas se
retoman en las fiestas, las cuáles muestran la posibilidad
de interpretarlas en el análisis de lo que se transforma,
lo que eligen no representar, niegan tanto como afirman,
están hechas de lo que dicen y de lo que excluyen.
c. En cuanto a la vivencia de la identidad desde las diferentes
gamas desde estas festividades, se perciben diferentes
378
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

fenómenos como los que se da en la organización política


y social de cada localidad y municipio: 1) las festividades,
celebraciones y pachangas están relacionadas como
un elemento estructural y fortalecedor de la identidad:
la predisposición a la socialidad, expresada en los
acuerdos de las comunidades sobre las acciones para
renovar las tradiciones de cada fiesta, 2) en ellas sí se
puede hablar de una identidad colectiva puesto que no
hay desacuerdos o discordias en los diferentes sectores
de la comunidad respecto a la relevancia de estas
actividades. 3) El derroche económico para auspiciar
una fiesta implica un desgaste, pero también implica
prestigio y reconocimiento a nivel social. Las dinámicas
de la fiesta también reflejan la reciprocidad, es costumbre
la cooperación para realizar una fiesta, una celebración,
una vela y sobre todo las pachangas. Por ejemplo, en
cualquier festejo la costumbre es que quiénes asisten
siempre dan dinero en efectivo para los organizadores
de las fiestas (mayordomías) y este dinero es utilizado
para cubrir los gastos de la misma y para la iglesia que
tienen a su cargo. Quienes cooperan se les anota en una
libreta para que en el próximo festejo se vuelva a hacer
lo mismo con la finalidad de mantener la reciprocidad y
reafirmar la cohesión social de las comunidades entre
diversos grupos étnicos.
Si bien es cierto que, este primer acercamiento a la realidad,
resulta ser un proceso que es complejo de abordar: la cultura,
identidad y territorio de los diversos actores del Istmo de
Tehuantepec en donde han participado y siguen reproduciendo sus
costumbres y tradiciones, representan un tipo de desarrollo cultural
que puede llegar a ser alternativo para las diversas soluciones
que se van presentando en la cotidianidad de las comunidades. El
simbolismo que puede darse a través de este proceso festivo dentro
de los márgenes de celebración y representación de la memoria
histórica, permite reconocer que hoy día, se están manifestando los
pueblos indígenas del Istmo en un territorio el cual es compartido,
les impregna sentido de pertenencia enalteciendo sus valores,
su lengua, su organización y las diversas formas de vida que se
379
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

tejen con la socialización y la cotidianidad a través de la Fiesta.


El reconocimiento del «otro» permite que las diversas poblaciones
aprovechen esta festividad para reafirmar sus lazos fraternos
que los identifican como sujetos sociales11 que comparten un
mismo territorio, reafirmando así su identidad y desarrollando las
expresiones de sus danzas, su lengua, su cultura, su forma de
festejar a la vida y a la muerte.
Es así como la Fiesta también ha servido para que los diversos
pueblos puedan expresar sus demandas y seguir reproduciéndose
social y culturalmente reafirmando lazos de hermandad y
reconocimiento. Defender sus tierras, su territorio (ya que todo
pueblo indígena ha estado asentado desde varios siglos en su tierra).
Entonces creo que, en este sentido, el territorio es la base material
y real de su reproducción como pueblo, como etnia y expresar así la
unidad indisoluble hombre-tierra-naturaleza).
Sus espacios sagrados que cobijan a sus ancestros y a sus lugares
donde rinden culto a sus muertos, a los héroes que han luchado
por que cada pueblo sea ahora libre, a sus deidades en rituales que
permiten una continuidad aún en el cambio de prácticas comunitarias.
En pocas palabras lo que buscan es revalorar sus raíces, alzar su voz
ya que cómo lo expresan ellos mismos: «Hoy a más de 500 años de
explotación, conquista y represión aún estamos vivos».
Paloma Bonfil indica que:
Las voces indígenas se expresan desde distintas
regiones, lenguas diferentes y ámbitos de acción diversos
en los que el impacto de sus propuestas también tienen
distintas dimensiones que las demandas o la defensa
de los derechos humanos, que levanta su voz a favor del
reconocimiento efectivo de la existencia de los pueblos
indígenas y que han demostrado la existencia de la
diversidad al interior de los pueblos indios. (2003: 6).
En este sentido el Guendaliza’a en el Istmo de Tehuantepec,
muestra encuentros y desencuentros, identidades encontradas en

11. La identificación de los sujetos en una comunidad que maneja Eder, menciona
que el sujeto se constituye con una identidad propia, progresivamente conquistada,
con la conciencia de tener una historia semejante, problemas y esperanzas comunes,
los mismos valores y también un destino común (Sader: 1990).
380
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

los diversos espacios que porta el territorio como apego a la raíz,


apego afectivo, como tierra natal, como medio de subsistencia, como
fuente de recursos, insisto, no sólo cómo materia prima, sino con la
espiritualidad de un pueblo, pero también como paisaje y como lugar
de inscripción de un pasado histórico y de una memoria colectiva.
Es así como cultura, identidad y territorio forman una triada que
está en la base de la construcción del modo de vida, de la percepción,
resignificación y reestructuración de las prácticas cotidianas y de
la visión de futuro que explican la reinvención, reinterpretación y
adaptación a los cambios de la modernidad. Todo este estudio
refuerza la importancia de enfocar el desarrollo desde la cultura y lo
rural, lo que nos lleva a poder argumentar que es desde las dinámicas
sociales cotidianas (incluyendo prácticas como la fiesta) se pueden
construir procesos de cambio social (desarrollo); construir conservando
y conservar construyendo. La participación de los diversos actores
sociales ha propiciado que el Guendaliza’a haya ido ganando relevancia
año tras año, cobrando cada vez mayor fuerza. Ya que han pasado diez
años desde su creación, pasando en ocho ocasiones irrepetibles, y, la
idea que surgió como un sueño, año tras año se consolida y crece la
expectación por su llegada, no sólo de los que la realizan y participan,
sino también de las personas que esperan este evento. Todo ello,
gracias a la participación e interés de las diversas etnias por conservar
y difundir sus raíces como una forma de celebración.
En este sentido, la historia que marcó al Istmo se objetiviza
con la memoria que nos da un referente de identidad. Es decir, la
historia, como proceso así entendido, está estrechamente ligada a
la memoria colectiva y, por ende, a la construcción de la identidad
de un grupo o una sociedad (en este caso a la región del Istmo). En
efecto, el proceso histórico de la rebelión de 1660, responde en
primer término a una «demanda social de memoria» en búsqueda
de los orígenes y de la continuidad en el tiempo, lo que conduce a
un gigantesco esfuerzo por rescatar, conservar y de valorizar estos
hechos, vestigios, reliquias y expresiones culturales del pasado
olvidado. Es ahí, donde la memoria es generadora y nutriente de
identidad, que responde también a la necesidad de crear o mantener
una identidad colectiva mediante la escenificación del pasado en el
presente como viene siendo éste encuentro interétnico.
381
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Patrimonio cultural, reconocimiento y políticas


culturales
Es así que el patrimonio cultural del Istmo, engrandeció y
rescató la memoria histórica del pasado dando con ello una
demarcación de «lugares de memoria» (localidad de Tehuantepec)
histórica de determinado sitio, en donde: 1) alimenta, como se ha
dicho, la memoria colectiva y la identidad de los grupos sociales
en diferentes escalas; lo emotivo y lo afectivo al territorio como
proceso de apego a la tierra, a su lengua, a sus usos y costumbres
que quisieron ser borrados a través del sometimiento y abuso de
los españoles, 2) este hecho ha venido a simbolizar a la región, el
conjunto de una cultura particular mediante la puesta en relieve
de lo que se considera su mejor hecho histórico ocurrido en siglos
pasados, 3) a través del encuentro interétnico, mediante lo festivo,
se realza, de cara al exterior, la excelencia de la producción
cultural mediante el pasado, contribuyendo a acrecentar cada vez
más su prestigio y a crear el interés y admiración de los extraños;
4) Frecuentemente todo esto adquiere una solvencia económica
indirecta al realizarse el Guendaliza’a, ya que en la medida en
que los bienes patrimoniales de la historia y la cultura pueden
convertirse, por ejemplo, en bienes de consumo turístico que
puedan atraer a visitantes de diferentes latitudes.
Conforme a la convivencia y acercamiento con algunas
comunidades étnicas me he podido percatar que existe una
verdadera fraternidad entre ellas y, es así como aplican el verdadero
sentido del Guendaliza´a. El proceso histórico cultural en alguna
forma, la cultura es como la cara o el aspecto de un pueblo, por el cual
se distingue o identifica. Pero también lo es de su historia. Amílcar
Cabral decía que «la cultura es la síntesis del proceso histórico de
un pueblo» (1981: 37). Esto es cierto para un momento dado, ya
que tanto la historia como la cultura y el pueblo, o la sociedad, que
corresponden a ambos, siempre están en constante movimiento,
cambio y resolución de contradicciones.
A través del tiempo, cada pueblo va enfrentando nuevos retos que
le impone la realidad, expresada en la naturaleza y las condiciones
socioeconómicas y culturales. En este acontecer, que es sucesivo,
382
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

los individuos y los pueblos van adquiriendo experiencias y


construyendo conocimientos, van desarrollando valores, símbolos y
técnicas, y se van organizando en diferentes formas, con la intención
de satisfacer sus necesidades con menos dificultades. Los diversos
pueblos del Istmo han cambiado mucho; mucho es lo que han
asimilado en su paso por el tiempo y en el contacto con los invasores
europeos y otros pueblos; así como múltiples son las creaciones
y recreaciones de su cultura que han logrado, y eso es lo que los
distingue ahora. En síntesis, la idea de crear el desarrollo cultural
a través del sistema festivo en la región del Istmo de Tehuantepec
es pretender impulsar a través de proyectos y políticas culturales
que puedan construir su propio crecimiento para un conocimiento
al dialogo entre comunidades, lo que en el lenguaje actual definiría
la posibilidad de interconectividad de comunidades locales y
regionales, la construcción «desde abajo» frente al modelo tradicional
de desarrollo «desde arriba», la reestructuración o complemento de
cómo gestionar y maniobrar mediante la creación y fortalecimiento
de proyectos culturales desde la concertación de actores públicos
y privados de la sociedad local, en un plan estratégico en donde la
cultura sea el eje de coherencia, pertinencia y sentido.
Es urgente sostener que las políticas culturales no pueden
entenderse solamente como una instancia para brindar mejores
servicios a los ciudadanos, sino que hay que proponerlas como una
contundente herramienta que ayude a incidir en la vida cotidiana.
Se trata de utilizar a la cultura como un recurso económico, social
o político, y así, la política cultural deberá volverse una «formación
discursiva» que articule, no sólo a los distintos actores, sino, además, a
las diferentes narrativas en lo que a la producción cultural se refiere. De
resistirse a dicha perspectiva implica desentenderse del actual proceso
de creación de proyectos culturales en la región del Istmo y de su
producción cultural. Ya que puede conducir al error histórico de que sea
sólo un agente (Secretaría de Turismo y de Cultura) el que controle los
significados. De ocurrir así, podría caerse y nos estaríamos enfrentando
a la autoguelaguetzificación y a discursos que monopolizarían el control
de la producción cultural y que cerraría espacios de participación e
iniciativa de los propios actores sociales. Es por eso, que reflexionar
sobre el pasado cultural, presente y futuro de los problemas, retos y
alternativas que se han venido gestando desde el ámbito rural.
383
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Por último, la cultura desde lo local como proceso del desarrollo


es la vida misma, un complejo de ideas, modos de vida y productos
materiales de un grupo de personas. La cultura tiene que ver mucho
con la manera de vida de las personas: cómo dan sentido a esta
vida, cómo la valoran o cómo la detestan. La cultura entonces abarca
todo: nuestras ideas, sueños, pesadillas, cómo y qué comemos,
cómo vemos el mundo, cómo nos ubicamos, lo que pensamos de
nosotros mismos (aunque, la idea de que tenemos un sí mismo, una
identidad también es determinada culturalmente), cómo enterramos
a nuestros muertos, nuestras contradicciones, nuestros valores y
normas, nuestras dudas e inseguridades. La enumeración es infinita y
es diferente para cada persona y cada cultura. En el caso del Istmo de
Tehuantepec, no se vive en una sola cultura, sino forma parte de una
sociedad plural y multicultural con muchos puntos de vista desde los
cuales se puede definir esta misma sociedad. Los usos y costumbres
que cada pueblo practica en su vida cotidiana, nos refleja esa forma
en como conciben su cultura, sus tradiciones y normas que se reflejan
en las prácticas socioculturales desde la forma de la lengua misma
hasta la creencia o su fe, su manera de pensar y ver la vida misma.
La cultura y el desarrollo no es un hecho estático que heredamos y
al que podemos atribuir valores y normas fijas, tampoco es una ley
universal con variables estáticas. La cultura consiste en significados,
normas y valores que las personas producen activamente, partiendo
de sus experiencias y relaciones sociales. La cultura es el contexto en
el cual la gente construye su identidad.
Quiero por último, decirles que este encuentro festivo denominado
Guendaliza´a (que el próximo año celebrara su XX aniversario) del
cual observaran hoy, es sin duda, una muestra de reconocer que
existe una diversidad cultural pluricultural importante en la región
del Istmo oaxaqueño a través de los eventos festivos.

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(Endnotes)
1. Cortometraje Guendaliza´a: Encuentro étnico en el Istmo.
Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
Maestría en Desarrollo Rural, Asociación Cultural Guendaliza´a,
México 2006, 24 Min. El siguiente enlace pueden de igual
forma observar el cortometraje https://www.youtube.com/
watch?v=xwYla2CB5IM&t=11s
https://www.youtube.com/watch?v=ApQBq9woLWc

387
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Se presentó el video de los carnavales estudiantiles de los años


20 en Bogotá. (Duración: 25 minutos).

En los albores de la tercera década del siglo XX se vislumbra la


realización de un carnaval de nuevo tipo en Bogotá, con la puesta
en escena de una fiesta que reúne a los estudiantes, encabezados
por alumnos de la Universidad Nacional, quienes organizan la
Federación de Estudiantes, haciendo parte de una red internacional
de Federaciones del Continente. Una característica de esta fiesta
era su orden, reglamentado a través de una serie de disposiciones
donde lo prohibido era la norma. No se podía llevar disfraz, salvo
previa licencia de la alcaldía de la ciudad, no se podían arrojar
explosivos, ni proferir gritos o ejecutar actos contrarios al respeto
y a la moral y no se podían utilizar disfraces o comparsas referidos
a asuntos políticos, religiosos o que ofendieran a determinadas
personas. Estas normas de comportamiento, como huellas de
una tradición, las sintetiza un estudiante, cuando afirma que esta
fiesta del estudiante debe servir para combinar “las melancólicas
cadencias de nuestros bambucos indios con el alegre ruido de las
castañuelas españolas.”
El programa de los desfiles centrales, por lo menos en 1925, tenía
tres componentes: en primer lugar desfilaba la Familia Castañeda,
388
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

luego iban los carros y disfraces de estudiantes y particulares y


por último las comparsas de universitarios en caballos, burros o
bueyes. El programa general se complementaba con competencias
de natación y de regatas en el lago de Luna Park, la iluminación
de la avenida Colón y de la carrera séptima, la gran becerrada
estudiantil en el Circo de San Diego, la coronación de la reina del
carnaval en el teatro Colón, las programadas batallas de confetis,
flores y serpentinas, el concurso de murgas en el teatro municipal,
el entierro del carnaval realizado en el marco de un desfile fúnebre
nocturno, desde la casa del Estudiante hasta el parque de los
Mártires, donde se enterraba o fusilaba a “Pericles Carnaval” el
símbolo del carnaval.

389
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

12

Dra. Gisela Landázuri Benítez13


Universidad Autónoma Metropolitana. México.

San Gregorio Atlapulco (SGA) es uno de los pueblos originarios de


Xochimilco, región del sur de la Ciudad de México, que conservan el
carácter rural que los ha caracterizado por generaciones, al mismo
tiempo que se han adaptado a la metrópoli.
La religión católica, en su expresión popular, logra juntar a toda
la comunidad en la fiesta patronal, en las celebraciones a los santos
y vírgenes, en la iglesia a San Gregorio Magno, la Plaza Cívica, la
capilla barrial, las calles, el patio casero, con una diversidad de
expresiones desde los rosarios, las velaciones, hasta el carnaval; y
da pie a actividades festivas, siempre en un marco de autogestión
popular, signadas por la gastronomía local, los intercambios de
promesas y las danzas concheras y aztecas que simbolizan un
origen que reverbera en la memoria.

12. Landázuri, G., Rosales E. y Salmerón M. (Dirección) (2015). San Gregorio


Atlapulco. La fiesta nos une [DVD]. Recuperado de https://www.youtube.com/
watch?v=4fvUt10SCKg&feature=youtu.be
13. Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana,
unidad Xochimilco.
390
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

La identidad como pueblo originario se vive dentro de la propia


fiesta y en torno a los eventos litúrgicos, contrastando con la ruptura
social en otros contextos como lo político.
En estas expresiones de religiosidad popular prevalecen
también formas de organización y colaboración intra y extrafamiliar,
que en otras actividades se han perdido. De allí la importancia
de reconocer esa energía social que aún construye en colectivo,
convive y celebra.
A solicitud de los actores sociales locales, este video muestra las
múltiples celebraciones religiosas de este pueblo, y su contenido
fue consensado en un taller, en el marco del trabajo comunitario que
realizamos en dicha zona rural urbana, como parte del quehacer de
extensión universitaria de la Universidad Autónoma Metropolitana
-Xochimilco.
Al acervo de fiestas que registramos a lo largo de años de
investigación, se sumaron los aportes materiales videograbados
y de audio14 de los pobladores locales. Este documental sobre
las fiestas acompaña, además de la reflexión sobre cultura e
identidad, la experiencia organizativa y de autogestión, así como la
interacción, la colaboración, convivencia que aún persiste entre los
atlapulquenses. De allí el título de: La fiesta nos une.
La estructura y experiencia social de organización y colaboración
para las fiestas, se apoya en estructuras grupales como las
mayordomías y la participación de las familias ampliadas, en las
actividades ceremoniales y festivas. De allí la importancia de ese
espacio de convivencia familiar y social que aún perdura, en el
que se distinguen la participación intergeneracional, intercultural e
intercomunitaria.
Estas formas organizativas las estructuran grupos que
interactúan en otros espacios de la vida cotidiana, como por ejemplo
el productivo. Es el caso del Grupo de Chinamperos que organiza el
baile con la banda norteña en la fiesta patronal y a la vez impulsa
proyectos para la colocación de estacas a lo largo de los canales del
sistema chinampero.

14. La música es de autoría de miembros de la comunidad y ejecutada por


sus mismos autores.
391
Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Hacemos un recuento de las múltiples celebraciones que se


celebran a lo largo del año calendario empezando por la Candelaria
del 2 de febrero hasta las posadas navideñas, en las que también
se percibe el sincretismo como las danzas simultáneas (concheros
y vaqueritos, junto al teatro franciscano de moros y cristianos) en el
atrio de la iglesia; las gorras de Santa Claus y la quema de toritos
durante las posadas.
Por último, no podría faltar la gastronomía, la música y lo festivo
que son el sello de estas fiestas.

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Apuntes sobre el proyecto “Cuerpo festivo”

Amaranta Pico Salguero


Universidad de las Artes, Guayaquil-Ecuador

Cuando me dispuse a escribir la presente disertación, de


pronto, me encontré frente a varias interrogantes pues al hablar
del proceso investigativo al que llamamos “Cuerpo festivo” se
abren múltiples puertas que nos llevan a diferentes universos de
celebración: espacios de representación extracotidianos, litúrgicos
y rituales. Pero hay algo más. No sólo fue el proyecto, que nació siete
años antes de ser realizado; no sólo fueron los dos años a tiempo
completo que nos tomó llevarlo a cabo –incluyendo el trabajo de
campo, la producción de los videos documentales y la escritura
del libro–; ni tampoco el tiempo en el cual regresamos a las doce
comunidades humanas para entregar los frutos de nuestro trabajo…
Se trata de algo más y son estos cinco años que han transcurrido
desde entonces, este tiempo en el que he podido reconocer cuánto
y cómo este viaje investigativo, en su amplitud y profundidad, me
transformó como persona. Sin embargo, esta ponencia no tendría
por qué discurrir sobre mi proceso personal como observadora y
participante de la realidad. ¿O sí? Me lo sigo preguntando.
Volvamos al principio: “Cuerpo festivo” exploró a personajes de
doce fiestas populares del Ecuador, celebraciones urbanas y rurales
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Simposio Fiesta, Cine e Imagen

de pueblos mestizos, indígenas y afrodescendientes. La motivación


que nos llevó a Wilson Pico y a mí a imaginar este proyecto fue la
posibilidad de indagar el arte de la representación escénica y la
experiencia ritual de los personajes de la fiesta popular, integrando
las herramientas de nuestros oficios: él artista, coreógrafo, bailarín
y yo etnógrafa, escritora, viajera. Ambos con una sed enorme por
ver, aprender, vivir.
Uno de mis propósitos fue el de componer las etnografías como
relatos festivos de voces múltiples, por lo cual, a lo largo de nuestra
investigación recogimos testimonios de más de un centenar de
narradores orales, historiadores, líderes populares, personajes
variadísimos de la fiesta, abuelos y abuelas, comadres y compadres,
cabecillas, cocineras, cantadoras, santos varones, devotos y
priostes. Por su parte, Wilson, como viajero tomó nota minuciosa
en su bitácora y por eso, cada capítulo del libro incluye un ensayo
antropológico y unos “apuntes de viaje”, que son precisamente
aquello, la observación personal del bailarín, pionero de la danza
contemporánea en el Ecuador y que, en sus cincuenta años de
vida escénica, se sigue nutriendo fervientemente de todos estos
materiales vivos, diversos, humanos, históricos, culturales.
Nuestra reflexión, nuestro diálogo y autocuestionamiento fueron
continuos, como herramientas esenciales de trabajo. Saber que,
en cierto sentido, no sabemos nada. Y saber también que ese
vacío, ese espacio libre, nos brindaba una posibilidad de caminar,
de experimentar, aprehender e integrar dicha información. De una
parte estaban los momentos previos a las festividades, aquellos
inestimables preparativos, “la trasescena festiva”, esos momentos
familiares y comunitarios que no están hechos para ser mostrados o
expuestos. Espacios y tiempos sagrados en los que generosamente
se nos permitió poner pie. Espacios y tiempos –correspondientes a
un complejo entramado de relaciones sociales, afectivas, humanas–
en donde resplandecía la sencillez. La risa. Y después, en la fiesta
propiamente dicha. “Durante el carnaval no hay otra vida que la
del carnaval”, dice Bajtín, aludiendo claramente a las leyes festivas
que trastornan el mundo ordinario. Investigación, observación,
participación y registro, esta fue nuestra tarea, atenta pero no por
ello menos gozosa.
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Simposio Fiesta, Cine e Imagen

Escoger los doce lugares no fue tarea fácil. Nuestra primera


lista constaba de aproximadamente quinientas celebraciones, no
exagero. Fuimos subrayando y tachando hasta llegar a las sesenta.
Finalmente, con el fin de exponer la diversidad histórica, cultural,
étnica y social del país, escogimos celebraciones urbanas y rurales,
de pueblos mestizos, indígenas y negros, enfatizando en aquellos
personajes festivos sobre los que no se ha reparado o no se ha
escrito lo suficiente, para aportar al tejido colectivo de la memoria.
Al participar de las experiencias festivas creamos una singular
pertenencia por cada uno de los lugares a los que asistimos. Allí
tuvimos la oportunidad de conocer a Reyes, Embajadores, Judíos,
Soldados, Animeros, Rucos, Sacharunas, Corazas, Loas, Payasos,
Presidentes, Abanderados, Ashangueros, Huacos, Capitanes, Ingas,
Pallas, Ángeles, Yumbos, Archidonas, Diablos, Wikis, Ajas, Sarawis,
Negros, Doñas y Caporales. De cada uno –que a su vez forma parte
de una unidad mayor, colectiva, arraigada a un territorio– nos
dejamos guiar por el camino de la memoria y el presente.
En las celebraciones encontramos una variedad riquísima de
expresiones dancísticas y teatrales como el recorrido a caballo del
Rey y del Coraza, la marcha de la Tropa en las tinieblas, la toma de la
iglesia por los Judíos, la danza colectiva de los Rucos en homenaje
a las cosechas, los saltos y bailes de la payasada, el duelo de los
Abanderados, los giros y peregrinajes de los Ashangueros, la danza de
los Huacos curanderos, la batalla festiva de las capitanías, el drama
ritual de Yumbos y Archidonas, los “juegos” de los Wikis y el rodeo en
torno a la casa del Caporal. Las máscaras utilizadas son de malla, de
lienzo, de fibra de vidrio y de cartón; y los elementos escénicos son
cuantiosos: desde sombreros, cascos, pelucas, bastones, campanas,
cascabeles, plumas, paraguas, bonetes y riendas, pasando por
coronas, capas, cetros, banderas y estandartes, hasta cuernos de
venado, lanzas de chonta, fusiles y espadas.
La música tradicional está directamente relacionada con la fiesta
a tal punto que, en muchos casos, la pérdida de los instrumentos
significaría la muerte de la celebración. En nuestros viajes
encontramos vivas las cadencias de marimbas, bombos, cununos y
campanas; los tonos de pingullos, pífanos, rondadores y bombos; y los
ritmos de acordeones, violines, churos y bocinas, junto a las sinfonías
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imponentes de las bandas de pueblo. Finalmente, las fiestas populares


no podrían existir sin el principio de reciprocidad y ayuda mutua que
toma forma a través del priostazgo, las jochas y los ofrecimientos
ceremoniales de alimentos como el kamari, el “mediano” y el pinzhi.
De esta manera los lazos se renuevan y fortalecen.
Los rituales al interior de la fiesta entrañan, de diferentes maneras,
el sacrificio, la muerte y el renacimiento. El primero puede estar
relacionado con la devoción, como en el caso de los Ashangueros
de Latacunga, que bailan cargando ofrendas que pesan quintales.
También el sacrificio se expresa a través de la sangre de animales como
toros, cuyes y gallos. La muerte está presente de manera manifiesta en
la celebración de Difuntos y en la Semana Santa pero también en el
entierro del Carnaval y del Wiki, en el abatimiento del Cacique Tisaleo
y en la matanza festiva de Yumbos y Archidonas. En todos los casos, la
muerte en la fiesta ofrece un renacimiento simbólico.
Como mencionaba antes, un componente fundamental de
nuestro proyecto fue la devolución del material documental y del
libro a las comunidades. Fue así que realizamos viajes de retorno
a Guamote, Telembí, Alangasí, San Rafael de la Laguna, San Juan
de Cumbayá, Pacoche, Latacunga, Tisaleo, Caldera, La Magdalena,
Membrillo y Salasaca, en donde organizamos proyecciones públicas
y la entrega de varios ejemplares. Con el objetivo de que sean de
utilidad como materiales de consulta entregamos ejemplares en
lugares de acceso común: casas comunales, juntas parroquiales,
bibliotecas populares y escuelas.

***
Centrándonos en una de las celebraciones, he elegido en esta
ocasión la fiesta de Tres Reyes en la comunidad saraguro de
Membrillo, Loja (del cual expondremos el video documental). Esta
fiesta, junto con la Navidad, inicia el 21 de diciembre y culmina
el 6 de enero. Con un año de anterioridad los markantaitas y las
markanmamas (priostes) solicitan la participación de los músicos y
los disfrazados.
Según los integrantes de la comunidad, esta celebración equivale
al Kapak Raymi inca del solsticio de diciembre, un ritual masculino
de iniciación de los jóvenes, homenaje a la continuación de la vida,
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las nuevas generaciones y los nuevos ciclos. En la fiesta de Tres


Reyes el pueblo saraguro hoy celebra el origen, encarnado en el
nacimiento del Niño Jesús y en el germinar de las semillas. La fiesta
es descanso de la labor agrícola y al mismo tiempo feliz exaltación
del trabajo comunitario.
En la periodicidad de la fiesta la comunidad en su conjunto
experimenta el tiempo sagrado, cuya primordial característica reside
en su “capacidad de ‘volver a hacer’ y no solamente conmemorar
un suceso”, como señala Eliade. En tiempo de Navidad y Tres Reyes,
los “dueños” de la fiesta son la markanmama y el markantaita,
esposos entre sí. Ellos custodian al Niño Dios y solicitan a los
músicos que convoquen a los disfrazados y organicen “los juegos”,
que es la manera como se nombra a los bailes. Son los padrinos
que “amarcan” al Niño, es decir, que lo llevan en brazos, de ahí su
nombre. De esta manera, al interior de la fiesta se crea una relación
familiar simbólica entre el prioste, la priosta y el Niño.
La casa de los markantaitas es el espacio físico, escénico y
ritual de la fiesta. En ella se reúnen los familiares e invitados, los
guiadores asisten a los priostes, se brinda la comida, se paran los
“castillos” (palos ensebados, en este caso), tocan los músicos,
bailan los personajes y, finalmente, se hace el entierro del Wiki. El
compromiso de los markantaitas atiende a un sistema de jerarquías
rituales en el cual ellos son quienes ocupan el cargo mayor y, por lo
mismo, son los encargados de redistribuir las ofrendas que les han
sido otorgadas. Además de su importante rango social al interior
de la comunidad, los priostes hacen posible la fiesta al ser ellos
mismos intérpretes protagonistas del ritual.
En el caso del pueblo saraguro los bailes y los personajes se
conocen también como “juegos”, lo que remite al movimiento lúdico
pero también a la “verdad” del juego, al mundo insólito de la ficción
que se hace realidad en la poesía y en el teatro.
En las concepciones andinas existe una división entre el mundo
de arriba, hanak pacha, asociado con los dioses, las constelaciones
y el espacio exterior, y el mundo de abajo, uku pacha, relacionado
con los muertos, los espíritus y el espacio interior. En la mitad, en
el centro, en el mundo terrenal o kay pacha, estamos los seres
humanos. Pero además, el ser humano y todo cuanto existe estaría
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Simposio Fiesta, Cine e Imagen

integrado por estas tres esferas. De esta forma de concebir la


realidad, que integra conocimiento y visión, se desprenden las
dualidades –vida-muerte, orden-caos, dentro-fuera, arriba-abajo,
mayor-menor, masculino-femenino– que rigen la cotidianidad y que
se articulan en la fiesta, revelando oposición y complementariedad.
Dicha complementariedad se expresa también en la mítica
batalla entre el bien y el mal. Personajes como los Sarawis,
Ushkus, Osos y Paileros personifican el bien mientras los Wikis
y Ajas encarnan a los espíritus del mal. Por esta razón, sólo los
primeros tienen paso libre a la iglesia. Más allá de la representación
bíblica, teatralmente sugestiva, se descubren las dos caras de una
unidad: espíritus benignos y malignos creando un equilibrio que
comprende tiempo, espacio, movimiento y ser. Lo maligno, por
supuesto, no se relaciona únicamente con el imaginario católico
del mal. A través de la danza y de los rituales festivos de Wikis y
Ajas es posible presentir las fuerzas de la naturaleza y el poder de
lo desconocido.
El Wiki goza de los atributos del diablo y del bufón. Usa botas
de caucho y una rienda interminable que lleva colgada al hombro o
envuelta al cuello. Esta delgada soga de colores se ajusta a la parte
central delantera del cinturón, por lo que sugiere una prolongación
fálica o un cordón umbilical. Con tal rienda azota de vez en cuando
“para corregir” a las personas. En la mano lleva a su “hijo”, que es
el propio Wiki en miniatura. Es su doble. Tiene nombre propio y una
pequeña correa de cuero y plata. De pronto, el enigma es si el hijo
del Wiki es el juguete del humano o al revés.
La máscara que envuelve íntegramente su cabeza está hecha
de lienzo con dibujos de colores; por dentro lleva un sombrero de
lana cortado que le sirve de soporte. Tiene dos “cachos” o cuernos
de tela coronados con borlas y hay quienes lucen una lengua de
tela cosida a la boca. Sobre el lienzo de la máscara se advierte la
imagen de un diablo rodeada de líneas, puntos, estrellas, cruces,
ondulaciones y, en ocasiones, letras y números indicando el año de
la fiesta en la que la prenda fue elaborada. El rostro del personaje
está trazado precisamente sobre las facciones de la persona. Es
analogía simbólica y a la vez remedo, parodia de lo humano. La
máscara del Wiki oculta por completo la identidad de quien la porta
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y crea una nueva, la del personaje. Se obra así la metamorfosis: el


kay pacha transfigurado en uku pacha.
Al finalizar, el seis de enero, se entierra a la fiesta. El hijo del
Wiki, simulacro y síntesis de existencia, es devuelto a la tierra entre
música y risas. El Wiki sepulta así su voz y su reflejo.

***
¿Cómo asumir este material vital? Recapitulando la experiencia
de “Cuerpo festivo” me reafirmo en que la búsqueda de la memoria
nos arraiga al presente. En las comunidades pudimos advertir
los vínculos que trascienden el espacio de la fiesta, los lazos de
familia simbólica que se tejen en el espacio de representación.
La relacionalidad misma, pues las comunidades festivas bailan
como un solo cuerpo (Rucos, Huacos, Yumbos, Payasos…). Se
trata de un saber y un arte vivo total e integral. Los lazos que nos
relacionan y diferencian dan cuenta de nuestras identidades, de las
percepciones del yo, de los otros, del mundo, la familia, el trabajo y
la comunidad. Tales identidades son grafía, interpretación y fantasía
de reconocimiento.
La fiesta popular resulta un escenario de representación de la
realidad, un tiempo único e irrepetible en el que se relativiza el poder
y se invierten los roles sociales. En la modernidad, la fiesta resulta
“improductiva” al no ajustarse a las nuevas lógicas de mercado. La
separación entre tiempo productivo y de ruptura en la vida cotidiana
sería la marca de la lógica moderna. Mientras el tiempo de la rutina
acepta la autoridad, el de la fiesta la subvierte.
¿Cuál es el siguiente paso? ¿Qué abordaje le damos a lo vivido?
Durante estos cinco años, la experiencia de “Cuerpo festivo” no se
ha estancado, sigue produciendo respuestas vivas, significaciones,
reciprocidades, intercambios. Por su parte, Wilson Pico puso en
escena tres repertorios dancísticos –que incluyen siete obras de
solista– en las que encarnó a varios de los personajes festivos.
Las vertientes parecen inagotables. Todo nos devuelve a la
relacionalidad profunda; no son hechos culturales aislados, las
celebraciones son tejidos que conectan regiones y territorios;
lengua, palabra y ritmo; saberes, sabores, proveniencia. Procesos

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Simposio Fiesta, Cine e Imagen

de conocimiento y principios de correspondencia entre las personas.


Incluso reciprocidad entre vivos y muertos, almas y santos, espíritus
protectores y seres de la naturaleza. Cada fiesta es semilla renovada
de la siguiente y este tiempo posterior al viaje ha corrido un velo que
permite apreciarlo con plenitud.

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Fiestas Religiosas

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Simposio Fiestas Religiosas

Identidad ritual y transformación simbólica de

corpus christi: el caso de Valledupar, Colombia

Por: JAIRO SOTO HERNÁNDEZ1


Docente - Investigador
Facultad Ciencias de la Educación
Universidad del Atlántico

Resumen:
Los diablos danzantes de Valledupar son una manifestación
coreo-musical compleja, que exterioriza conocimientos místicos
ancestrales, constituidos por un pensamiento mágico religioso,
desde el cual se organizan una serie de signos-símbolos en actos
rituales que les hablan a los individuos en el tiempo, con quienes,
tanto en público como en privado, se reafirma la identidad y la
continuidad con el pasado de quienes lo practican.
Muy a pesar de ser una celebración de carácter universal para
la Iglesia Católica, en esta ciudad del norte de Colombia, presenta
unas particularidades en las cuales se reconoce su estrecha
relación con las fiestas de Corpus Christi en España, así como a
los rasgos específicos evidentes en los aportes de indígenas y
afrodescendientes, que representan un factor de identidad local y
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Simposio Fiestas Religiosas

regional, con un profundo valor histórico, religioso y cultural, a pesar


de lo anterior, no se le ha dado la importancia que merece.
La presente ponencia: identidad ritual y transformación simbólica
de individuos en diablos danzantes en la fiesta de Corpus Christi: el
caso de Valledupar, Colombia, se centra en una expresión cultural,
digna de comprensión y análisis, lo cual se emprendió a través de una
descripción etnográfica reflexiva, tanto de las prácticas rituales, como
de los significados que éstas adquieren para ellos, y las relaciones
entre las prácticas rituales y los significados. Este texto es una parte
de una investigación más extensa titulada: Diablos danzantes de
Valledupar: tributo mágico religioso en la fiesta de Corpus Christi.
Palabras claves: Diablos, Corpus Christi, Valledupar, sincretismo
religioso, tradición, procesión, Iglesia Católica.

Ritual identity and symbolic transformation of


individuals in dancing devils at the feast of corpus

Summary:
The dancing devils of Valledupar are a complex choreo-musical
manifestation, which externalizes ancestral mystical knowledge,
constituted by a religious magical thought, from which a series of
symbol-signs are organized in ritual acts that speak to individuals in
time, with which, in public and in private, the identity and continuity
with the past of those who practice it is reaffirmed.
In spite of being a celebration of a universal character for
the Catholic Church in this northern Colombian city, it presents
particularities in which its close relationship with the Corpus Christi
celebrations in Spain is acknowledged, together with the specific
features evident In the contributions of indigenous and afro-
descendants, which represent a factor of local and regional identity,
with a profound historical, religious and cultural value, although
unfortunately, has not been given the importance it deserves.
The present paper: ritual identity and symbolic transformation of
individuals in dancing devils at the feast of Corpus Christi: the case
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Simposio Fiestas Religiosas

of Valledupar, Colombia, focuses on a cultural expression, worthy


of understanding and analysis, which we undertake through an
ethnographic description Reflective, both of ritual practices, and of
the meanings they acquire for them, and of the relationships between
ritual practices and meanings. This text is part of a more extensive
research titled: Valledupar dancing devils: magical religious tribute
at the feast of Corpus Christi.
Keywords: Devils, Corpus Christi, Valledupar, religious syncretism,
tradition, procession Catholic Church.

Introducción
El Corpus Christi, quizá la más solemne fiesta de la Iglesia católica,
es una manifestación religioso cultural que se comenzó a celebrar
en Bélgica en el siglo XIII, como parte de un Movimiento Eucarístico
que dio origen a variadas costumbres, entre las que se destacan: la
exposición y bendición con el Santísimo Sacramento y el uso de las
campanillas durante la elevación en la Misa. Desde allí, se extendió
por toda Europa, especialmente hacia España, país donde se acogió
con gran pompa y fe, dando como resultado celebraciones rituales
y gigantescas procesiones con la exposición, para su adoración, del
Santísimo Sacramento.
Esta celebración, que llegó al continente americano de manos
del colonizador español, es una fiesta eminentemente religiosa
que nace como exaltación y defensa universal del Santísimo
Sacramento, es decir, la Eucaristía; aunque existe también un
significado de carácter teológico que se deriva de la contraposición
de unas figuras que representan el pecado (como por ejemplo la
Tarasca) con la Eucaristía (alojada en la Custodia), que representa
el Bien y que es la gran vencedora de este combate.
Al Nuevo Mundo no llegó la Tarasca en representación del mal, en
cambio, se introdujeron danzas de diablo con las cuales se realizaron
teatralizaciones y puestas en escena de un texto dramático de
oposición de contrarios: Dios-Diablo, Bien-Mal. En términos de la
cosmovisión del catolicismo, el diablo es el polo que simboliza lo
Malo, lo opuesto al Bien en su máxima expresión, es decir Dios.
El diablo fue traído e impuesto como parte del proceso
colonizador e inquisidor para hacer frente a los diversos cultos de
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Simposio Fiestas Religiosas

afrodescendientes y aborígenes. Estos se apropiaron del demonio


como figura central, mediador de danzas y creencias, hecho que
permitió la existencia de un lugar simbólico común, de intercambios
entre los universos cristianos y paganos.
En la ciudad de Valledupar se celebra, desde hace más de un
siglo, la festividad de Corpus Christi, en la cual participan danzas
rituales protagonizadas por los llamados “diablos”, quienes se
atreven a vestir como el temido Lucifer; ataviados con ropajes
coloridos, cascabeles, sonajeros y máscaras de colores llamativos,
con la intención de rendirse ante el Santísimo, siendo reconocida
esta manifestación festiva cultural como una de las mayores
expresiones de la religiosidad popular.
La fiesta de Corpus Christi en Valledupar, con la presencia de
los diablos danzantes, representa una muestra cultural del Caribe
colombiano que encaja perfectamente con el concepto de patrimonio
cultural inmaterial o intangible, dadas sus formas orales de creación,
creencias, escenarios, rituales, vestido y accesorios, narrativa,
máscara, música, prácticas mágico-religiosas y coreográficas, que
constituyen un aporte relevante al fortalecimiento de la diversidad
cultural, ante la tendencia homogeneizadora derivada de la
globalización.

LA SOLEMNE FIESTA DE CORPUS CHRISTI


Las danzas de diablos tienen sus antecedentes históricos en la
celebración del día de Corpus Christi por parte de la Iglesia católica;
esta manifestación religioso cultural se comenzó a celebrar en Lieja
(Bélgica) en 1246 y se extendió a toda la Iglesia occidental a través
de la bula papal de Urbano IV expedida el 8 de octubre de 1264,
Transiturus hoc mundo, la cual dice textualmente: “Quiero que la
festividad de Corpus se implante en el mundo cristiano para que
cante la fe, dance la esperanza y goce saltando la caridad”, y tenía
como finalidad proclamar la fe en la presencia real de Jesucristo
en la Eucaristía. Dicha bula fue confirmada posteriormente por
el papa Clemente V en el Concilio General de Vienne en 1311, y
por el papa Juan XXII en 1317. Con ello, la festividad de Corpus se
convirtió, junto a la Pascua y la Navidad, en el tercero de los grandes
acontecimientos litúrgicos del año.
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Simposio Fiestas Religiosas

Desde el Concilio de Trento (1545-1563) se consideró


fundamental la defensa y propagación de las doctrinas eucarísticas
y la necesidad de manifestar públicamente la fe y la alegría cristiana
a través de las danzas de Corpus Christi y de los célebres Autos
sacramentales. En este periodo, se hicieron famosas las danzas de
los seises como acto de adoración hacia la eucaristía y las figuras de
monstruos y gigantes, como símbolos figurativos de Cristo, vencedor
sobre la muerte, el pecado, el mundo y el infierno, tal y como se lee
en el siguiente fragmento del citado concilio.
[…] que la costumbre de celebrar con singular
veneración y solemnidad todos los años, en cierto día
señalado y festivo, entre sublime y venerado sacramento,
y la de conducirlo en procesiones honoríficas y
reverentemente por las calles y lugares públicos… [es
para] que la verdad victoriosa triunfe de tal modo de
la mentira y herejía, que sus enemigos a vista de tanto
esplendor, y testigos del grande regocijo de la iglesia
universal, o debilitados y quebrantados se consuman de
envidia, o avergonzados y confundidos vuelvan alguna
vez sobre sí. (Concilio de Trento, sesión XIII de octubre
11 de 1551)
En la Inglaterra medieval, según Peter Burke (1996), durante
la celebración de Corpus Christi se personinificaban dramas
sacramentales en las plazas de los mercados, estas piezas de
teatro religioso representaban episodios bíblicos, misterios de la
religión o conflictos de carácter moral o teológico. De igual manera,
en España, numerosos autores del llamado siglo de oro (XVI Y XVII)
escribieron Autos, entre ellos se destacan Tirso de Molina, Lope
de Vega y Pedro Calderón de la Barca. Estas teatralizaciones se
mezclaban con elementos carnavalescos.
Por esos tiempos, por las calles desfilaban carrozas con imágenes
de santos, gigantes y un enorme dragón que en términos cristianos
simbolizaba la bestia del Apocalipsis, y la mujer montada sobre
él se suponía que era la meretriz de Babilonia; de igual manera,
eran frecuentes los fuegos artificiales, música de gaitas, tambores,
castañuelas, bombos y trompetas. Es destacable como, la
representación del diablo también “jugaba un papel importante en
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Simposio Fiestas Religiosas

la celebración, dando volteretas, cantando y atacando a los ángeles


en batallas simuladas” (Burke, 1996, p. 278).
Es importante reconocer que esta celebración coincide con una
fecha de gran arraigo folclórico como es el solsticio de verano, “la cual
la impregna de multitud de ritos de carácter pagano con bastantes
referencias de tipo carnavalesco” (Caro Baroja, 1984, p. 17.).
El Corpus Christi, como celebración religiosa institucional de la
iglesia, llega al continente americano de la mano de los colonizadores
españoles, “como expresión del calendario católico de festividades,
estrategia de evangelización y elemento facilitador de la introducción
de los preceptos religiosos, apoyados en las creencias y cultos de
indígenas y afrodescendientes” (Soto, 2012, p.33).
La colonización, al incorporar nuevos usos y costumbres en las
tierras de América, enfatizó en las de origen católico, las cuales se
tradujeron, sobre todo en el establecimiento de ciertas festividades
propias de la liturgia, siendo la de Corpus Christi una de las primeras
(Feliu, 2003).
En Colombia, no se sabe exactamente cuándo se inicia la
celebración de Corpus Christi, pero hay datos que ayudan a entender
que a “finales del siglo XVI ya se había extendido por todo el territorio”
(Llanos, 2007, p. 177). La primera noticia acerca de la festividad
de Corpus Christi en Colombia la aporta Susana Friedmann (1983,
p. 29) en su obra clásica: Las Fiestas de junio en el Nuevo Reino,
la cual ubica en la época de fray Cristóbal de Torres, arzobispo y
fundador del Colegio Mayor del Rosario en Santa Fe de Bogotá en el
año 1564, cuando los muiscas recibieron el Santísimo Sacramento.
En este mismo sentido, el historiador, educador y folclorólogo
colombiano, Javier Ocampo López en el artículo, Fiestas religiosas
y romerías: El abigarrado mundo de las devociones populares en
Colombia, describe la celebración de Corpus Christi en la segunda
mitad del siglo XVI, a la cual define como la más solemne expresión
de la religiosidad del pueblo católico.
En la época colonial, la procesión de Corpus Christi
era muy solemne en Santafé, Tunja, Popayán, Pamplona,
Mompox, Cartagena, Santa Marta, Pasto y otros pueblos
del Nuevo Reino de Granada. En ella salían los más
altos dignatarios civiles y eclesiásticos y los diversos
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Simposio Fiestas Religiosas

sectores de la sociedad. Los altares que se arreglaban


en las esquinas de la plaza principal eran ricamente
elaborados por los gremios de los mercaderes, los
artesanos o los miembros de determinados oficios.
Representaban escenas bíblicas con diversas figuras,
arreglos con trigales, racimos de uvas, barcas, e inclusive
seres mitológicos. En Tunja los indios chibchas salían
por parcialidades e interpretaban sus correspondientes
danzas de Corpus y de las cintas, con avances, retrocesos
y golpes con garrotes en el suelo, al son de flautas y
tambores. (Ocampo, 1997, p. 16)
Los españoles aprovechaban fiestas tan importantes como la
de Corpus Christi para hacer desfilar a los indígenas, en ocasiones
disfrazados, representando escenas religiosas o grandes eventos
de la corona española, muchos de los cuales habían recibido el
bautismo en la fe católica, y marchaban danzando en honor de
la Sagrada Eucaristía, aunque muchos lo hicieron por la presión
bajo los castigos dispuestos para los que no asistían a los actos
(González, 2005). De igual manera, Egberto Bermúdez (2000) se
refiere a la presencia aborigen en el Corpus:
[…] indígenas desfilando en las calles usando sus
penachos de plumas y sus vestidos tradicionales,
fue una escena familiar en las ciudades americanas
y en ciertas ocasiones también en algunas ciudades
españolas. Claro está que se trataba de una
participación dirigida y mediada como elemento
exótico en la fiesta pública española ya que las
supervivencias del baile y el espectáculo indígenas en
las nuevas ciudades fueron, en efecto, severamente
reprimidas. (Bermúdez, 2000, p. 75)
En palabras del prestigioso historiador e investigador cubano en
el área de la danza, Ramiro Guerra, quien, al hacer referencia a la
fiesta de Corpus Christi, afirma:
Ninguna otra celebración fue más adecuada que
ésta para trasplantar a América una liturgia de carácter
popular capaz de arrastrar con su abundante magia
la imaginación del indígena, haciéndole además
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Simposio Fiestas Religiosas

participe enmascarado de esos personajes que quería


el cristianismo subrayar como enemigos de la iglesia
(Guerra, 1998, p. 207).
En el Caribe colombiano, la festividad de Corpus Christi se
celebraba, y aún se celebra, con mucha pompa; como una
manifestación del espíritu alegre y en búsqueda de un mayor
colorido, se programaban para las festividades las danzas de los
diablos, lo cual facilitaba a los evangelizadores la tarea de atraer a
los nativos, aunque estos también utilizaban la fiesta para recrearse
y reencontrarse con sus anteriores pagamentos, introduciéndole
nuevos elementos. “[…] Por ello, y dada su especial ritualidad, esta
fiesta les ha permitido a las diferentes comunidades expresarse
en diablitos, cucambas, negritos y negritas, Chimillas, chinitas y
Diablos espejos, entre otros personajes de la inagotable imaginación
popular” (Rey, 1995, p. 214), en los cuales música, danza y teatro
son evidencias del sincretismo religioso cultural de indígenas,
europeos y afrodescendientes (Soto, 2012).
La celebración de Corpus Christi era una práctica tradicional en
poblaciones como: Guamal, Ciénaga, Santa Marta, El Banco, Santa
Ana, Tenerife y Pueblo Viejo, en el departamento del Magdalena,
Cartagena y Mompox, en Bolívar, y Chiriguaná, en el Cesar. En
estas municipalidades la tradición desapareció. En poblaciones
como Valledupar y en el corregimiento de Atánquez, en el Cesar;
en los municipios de El Molino, en La Guajira, y San José de Uré,
en Córdoba, aún se conserva esta vieja tradición en bellas danzas
respaldadas por leyendas profanas, “No hay duda que estas
hermosas costumbres tenían un fondo de fe y religión, introducidas
por los pobladores españoles para halagar a la población indígena”
(Revollo, 1998, p. 13).
La presencia más remota de la figura del diablo en el Caribe
colombiano la encontramos en la primera etapa del período colonial
en danzas tradicionales, en las cuales la representación del diablo
se convirtió en uno de los ejes de la fiesta de Corpus Christi,
celebración cuya meta principal era mostrar el Mal para confrontarlo
con las fuerzas del Bien, con el fin que este último triunfara.
Las danzas de diablo fueron entonces una teatralización y puesta
en escena de un texto dramático de oposición de contrarios: Dios-
409
Simposio Fiestas Religiosas

Diablo, Bien-Mal. En términos de la cosmovisión del catolicismo, el


diablo es el polo que simboliza lo Malo y lo opuesto al Bien, en su
máxima expresión, Dios.
El diablo, como personaje festivo, tiene presencia en casi todo
el territorio latinoamericano; casi siempre aparece danzando y
cantando. Lo han visto en ceremonias de la Semana Santa, en la
fiesta de Corpus Christi y en todo carnaval o fiesta popular que se
realiza por estos lares. Esta tradición de los diablos en la fiesta de
Corpus Christi viene de una vieja costumbre europea traída por
los evangelizadores, de tal manera que esta celebración tiene en
el Caribe colombiano un significado mágico religioso, en el que se
reafirman las creencias del dominio del Bien sobre las fuerzas del
Mal, a través de diferentes rituales y fiestas, en las cuales, luego
de la misa, se realiza por las calles una procesión con el Santísimo
Sacramento, presentándose así una gran oportunidad para unificar
lo espiritual con lo social a través de la festividad.

Diablos danzantes de Valledupar: Sincrético ritual


en la celebración de Corpus Christi
La ciudad de Valledupar, capital del departamento del Cesar,
ubicada en la margen derecha del río Guatapurí, al pie de las
últimas estribaciones de la Sierra Nevada de Santa Marta, celebra
desde hace más de un siglo la festividad de Corpus Christi, en la
cual participan danzas rituales protagonizadas por los llamados
“diablos”, quienes se atreven a vestirse del temido Lucifer, ataviados
con ropajes coloridos, cascabeles, sonajeros y máscaras de colores
llamativos, con la intención de rendirse ante el Santísimo.
La danza de diablos de Corpus Christi más antigua de Valledupar
tiene su sede en el barrio Cañaguate, habitado desde sus inicios
por gentes dedicadas en su mayoría a trabajos agrícolas, obreros y
pequeños comerciantes. Esta danza es dirigida en la actualidad por
Silvio Jiménez, quien mantiene viva esta tradición cultural y religiosa,
asumiendo la responsabilidad de continuar con la promesa de vida
que desde 1879 ofrece la dinastía Galindo al Santísimo Sacramento.
Los Diablos danzantes de Corpus de Valledupar son una de las
expresiones culturales de mayor significado y tradición en el Caribe

410
Simposio Fiestas Religiosas

colombiano, muestra de la diversidad cultural y evidencia de la


influencia europea, indígena y africana, la cual se mantiene viva
hoy, gracias a la memoria colectiva de sus miembros, quienes la han
conservado de generación en generación a través de la tradición oral.
Tradicionalmente ha sido dirigida por la familia Galindo. Se inició
con Fausto y Eustacio Galindo y doña Marcelina Miranda, considerados
los pioneros. El diablo mayor era Pedro Galindo, hijo de Fausto, quien
dejó de danzar y asumió esta tradición Benito Galindo, considerado el
gran capitán de los Diablos; tras su muerte asumió el mando Antonio
Calderón Morales, sobrino e hijo de crianza de Benito, y actualmente
la dirige, como se dijo anteriormente, Silvio Jiménez.
Benito Galindo fue el precursor de la Danza de los Diablos en
Valledupar, tradición que se sigue en cada uno de los tres grupos
de esta danza que existen en la ciudad: el comandado por Silvio
Jiménez, considerado hoy el gran capitán de los Diablos de
Valledupar; el grupo de los herederos de José María Corzo, dirigidos
hoy por Salvador Corzo, quien perteneció por 25 años al grupo de
Silvio, y el tercer grupo lo lidera Eladio Calderón, hijo de Antonio
Calderón, quien, a diferencia de Silvio y Salvador, no danza vestido
de diablo sino que acompaña el recorrido vestido de civil.

La ceremonia de Corpus Christi en Valledupar


El noveno jueves después de la Semana Mayor se celebra en
honor al Santísimo Sacramento, una de las más importantes fiestas
movibles de la Iglesia católica: el día de Corpus Christi. En Colombia,
gracias a la Ley 51 de 1983, llamada Ley Emiliani, con la que se
pretende fortalecer el sector turístico, se trasladó el día festivo de
guardar para el lunes siguiente, de manera que “[…] ya la celebración
no la hacemos miércoles y jueves, sino sábado y domingo; a ello se
opuso Benito Galindo, por lo tanto, no salieron durante seis años,
porque él consideraba que debía seguir haciéndose los miércoles y
jueves” (Carmen Magola Galindo, entrevista, 16 de julio de 2010).
Los miembros de la Danza de Diablos se preparan para la
celebración varias semanas antes del día de Corpus Christi, más
exactamente, comienzan dos días después de la fiesta en honor a
la Virgen del Rosario (29 de abril). A partir de esa fecha se dedican
a revisar, preparar y retocar la confección del vestido, las máscaras
411
Simposio Fiestas Religiosas

y accesorios. Se programan reuniones y ensayos bajo la dirección


del diablo mayor, del capitán y de los miembros más antiguos. En
Valledupar, la “diablada” se reúne en el barrio Cañaguate, en casa
de la familia Galindo o en la de Silvio Jiménez, para ultimar detalles
y cumplir con algunos rituales de su mística.
Los rituales de la ceremonia inician la víspera de Corpus Christi
cuando a las doce del mediodía el capitán Silvio Jiménez, vestido de
diablo, llega hasta la puerta de la iglesia de la Inmaculada Concepción
y entre un rebatir de campanas le recita versos al Santísimo:
Santísimo Sacramento
Hijo del inmenso Dios
Te pido a cada momento
Mi alma no viva sin vos.
Luego realiza el recorrido tradicional que al siguiente día hará
la procesión al Santísimo, haciendo las paradas en los lugares de
ubicación de los altares. La tradición establece que en este recorrido
lo acompañen los otros miembros de las danzas de Corpus, pero el
único que porta el vestido ritual de diablo es el capitán.
El día de la celebración de Corpus, ante el toque de llamada, a las
seis de la mañana, se produce la llegada de los Diablos a la casa de
Silvio Jiménez; primero lo hacen los miembros de la danza, quienes
uno a uno hacen su arribo y saludan de manera reverencial al
capitán de ésta; posteriormente llega el grupo liderado por Salvador
Corzo, integrado por unos doce diablos, quienes danzan y solicitan
la bendición al gran capitán; luego Salvador Corzo, solo, danza con
rápidos pases y juego de brazos y espuelas; se detiene e improvisa
el siguiente verso:
Esto me da sentimiento
Y también me da melancolía
Por mi padre hice este juramento
A Dios que sí fue mi compañero
Mi padre Antonio María.
Al finalizar esta parte de la ceremonia, todos los diablos entran a
la vivienda de Silvio Jiménez y se ubican alrededor del altar, con lo
cual dan inicio a un místico ritual que incluye una serie de oraciones
412
Simposio Fiestas Religiosas

y actos reverenciales ante Dios. Previo a la partida para la procesión,


el capitán ofrece a todos los diablos un desayuno tradicional, que
incluye carne molida y arepas, fieles a la tradición impuesta por los
pioneros de la danza.
Los dos grupos de danzantes se dirigen al atrio de la catedral,
generosamente adornada y con asistencia plena, y se inicia el
pago individual de promesas y ofrendas. Los Diablos permanecen
atentos y disciplinados al desarrollo de la misa desde el atrio, dando
demostraciones de humillación, sin ingresar al templo. “[…] aquí no
ha habido tradición que los Diablos entren al altar mayor, por eso
nosotros (los diablos) permanecemos en la puerta de la iglesia
durante la eucaristía” (Silvio Jiménez, entrevista, 17 de julio de 2010).
Al finalizar la misa se da inicio a la procesión, encabezada por
el sacerdote con la custodia, bajo un palio, y con la presencia de
los tres grupos de diablos danzantes se realiza el recorrido por las
calles del barrio Cañaguate, en el cual están incluidas las estaciones
en los altares callejeros, adornados con palma, flores e imágenes
religiosas, ubicados en la ruta de la procesión, donde tiene lugar la
representación de la lucha entre el Bien y el Mal, ante la mirada de
propios y extraños, quienes en improvisado redondel observan a los
diablos sacudirse en puntas de pie, en juegos de espuelas y brazos,
y haciendo versos al Santísimo Sacramento en cada estación.
En cada altar se realiza una ceremonia con oración y danza por
parte de los Diablos. Según Silvio Jiménez, capitán de los Diablos
de Valledupar, “[…] al finalizar la procesión salimos a darles los
agradecimientos a las personas que nos han colaborado, visitamos las
casas viejas donde los Diablos anteriormente visitaban y ahí danzamos
y le dedicamos versos a la familia” (entrevista, 16 de julio de 2010):
He llegado hasta tu casa
Porque si pudieras nos acompañarías
Hago este verso con mucho cariño
Para agradecerte el aprecio que le
tienes a la familia mía.
O este otro verso improvisado por Silvio Jiménez al llegar a la casa de la
familia Galindo, precursores de la danza, ubicada en el barrio Cañahuate,
donde hizo una rutina de baile en homenaje a Benito Galindo:
413
Simposio Fiestas Religiosas

Esto me da tristeza
Y a la vez siento dolor
Porque aquí en esta casa
Fue desde donde salió esta tradición.
A partir de los años 80 participan niños, regularmente familiares
de los miembros de la danza; esta práctica no se acostumbraba,
pero debido al temor de que la tradición se acabara se acordó
vincularlos. El primer niño que bailó en la danza fue Salvador
Corzo, hijo de Antonio María Corzo. En la actualidad, el grupo de
niños lo coordina Manuel González, quien tiene mucho respeto por
la tradición y mucha fe en el Santísimo; él se encarga de toda la
organización de los infantes.
Caja, maracas y acordeón marcan el danzar de los Diablos, los
cuales recorren los altares armados al paso de la procesión, con
cuatro rutinas de baile de para atrás, sin darle jamás la espalda al
Santísimo. El sonido de las castañuelas, las espuelas y el tintinear de
los cascabeles de bronce amarrados a sus rodillas y a sus polleras
acompañan esta danza de Diablos del Valle de Upar.
Silvio Jiménez recuerda hoy con mucha nostalgia: “[…] yo vi bailar
a Felicito Jiménez y a Benito Galindo en cabriolas con botellas; hoy
nadie se atreve a bailar así, pues esto tiene su mística” (entrevista,
17 de julio de 2010).
También los danzantes que representan a los negros y las
cucambas hacen sus presentaciones en el entorno de la iglesia y en
los lugares aledaños, simulando un combate en el cual los negros,
armados con machetes, se defienden de las cucambas, pájaros
enviados por Dios para defender al Santísimo Sacramento.

Vestido y accesorios
Los Diablos danzan ataviados con pantalón corto, estilo bombacho,
de satín color rojo, camisa roja manga larga terminada en arandelas,
una pollera típica, bien adornada con cascabeles y campanillas, un
peto en el pecho cubierto con espejos y cascabeles, medias largas
rojas y zapatos negros con espuelas metálicas de jinete.
En la cara, una máscara montada en un hexágono de cartón
fortificado, elaborada con una malla de alambre muy delgado, tiene
414
Simposio Fiestas Religiosas

en cada uno de los extremos superiores un par de cachos pintados de


color negro o rojo. En la malla son dibujados los ojos y la nariz, y una
gran lengua de tela, que llega casi hasta el pecho; la máscara está
unida a un cuero de ovejo lleno de espejos, moños de cintas variados
e imágenes de santos y vírgenes, el cual les cubre la espalda.
Respecto al significado sagrado de la máscara, la investigadora
Sonia García (2007) afirma que esta “[…] estampa de la cultura
universal y distintivo del diablo danzante, protege la identidad del
individuo que la adopta, en desafío y medición de fuerzas para
vencer el mal” (pp.37- 39)
La mayor parte de quienes participan de la celebración de Corpus
Christi, lo hacen en cumplimiento de las promesas o mandas que
individualmente, a través de comunicación directa con una divinidad
(Virgen, Cristo, santo) prometieron a cambio de vida, salud, apoyo,
etc., compromisos que cumplen cada año, por el número de años
prometidos, en lo que ellos llaman: “pagar la manda”; A propósito
de lo cual, Eladio Calderón, hijo de Antonio Calderón, recuerda:
[…] mi papá quedó debiendo en su penitencia 7 años,
entró a reemplazarlo Felicito Jiménez, quien bailó dos
años y no pudo continuar. Luego entró a “pagar” Armando
Galindo Calderón, quien hoy es el cajero de Silvio, bailó
un año. Yo de pronto vi los “ruidos” de mi papá y le
pregunté a Víctor Camarillo, ¿será que yo puedo pagar
los 7 años que mi papá quedó debiendo? y él me dijo
sí señor, inmediatamente me mandé a hacer el primer
vestido (Eladio Medina, entrevista, 14 de junio de 2014).
El diablo lleva diferentes accesorios: cascabeles, campanitas
que cuelgan de una pollera que se coloca alrededor de la cintura,
llamada por ellos “faldita del ruido”. En los talones llevan un par de
espuelas con las cuales tratan de meter miedo a las personas, y en
la mano, una castañuela que suena al compás del tambor.

Un ritual a los diablos difuntos


En el Caribe colombiano alrededor de la muerte se relacionan
un conjunto de prácticas y creencias mágico-religiosas arraigadas
en la cultura popular, y es un hecho destacado en esta danza de

415
Simposio Fiestas Religiosas

Diablos de Corpus el respeto a los miembros difuntos. Al finalizar


la procesión, la danza en pleno visita el Cementerio Central de
Valledupar para rendir tributo y pedir protección a sus muertos;
este ritual, de origen africano, también es realizado por la danza
de Congo El Torito Ribeño en el Carnaval de Barranquilla, los cuales
“[…] el sábado de carnaval muy temprano, se dirigen al cementerio
municipal a invocar la protección del alma de los difuntos familiares
y ex miembros de la danza. Este acto lo efectúan con el objeto de
evitar desgracias durante el Carnaval” (Orozco & Soto, 1997: 99).
Los Diablos Danzantes de Valledupar llegan al cementerio para
cantarles y bailarles a sus familiares fallecidos y presentarles a
sus nietos, en señal de que la tradición de bailar ante el Santísimo
continuará. Con acordeón, tambor y maracas, bailan y hacen versos
en la entrada del cementerio para recordar a los parientes fallecidos,
danzarles y reflexionar sobre los hechos cotidianos.
Los siguientes versos fueron dedicados a Pablo Galindo, fallecido
en Valledupar el 29 de abril de 2010, por su nieto Heidi Dixon Galindo
Mendoza, quien a pesar de sus 23 años lleva 13 participando en las
fiestas de Corpus:
Hijo del viejo Benito
quiero pedirle un gran favor
que con tu mano poderosa
me eches la bendición.
En toda la representación de la danza de Corpus, los diablos
son actores y sus funciones rituales siempre son dramáticas e
histriónicas; al respecto Silvio Jiménez afirmó categóricamente
en una entrevista: “Soy católico practicante, participo en esta
celebración tradicional para reafirmar mi condición de pertenecer al
colectivo religioso católico” (entrevista, 17 de julio de 2011).
Es destacable, en los Diablos Danzantes de Valledupar, la
riqueza de su expresión simbólica, lenguaje simbólico, que fue
analizado por el periodista, Luis Barros Pavajeau, cuando lo definió
de la siguiente manera:
[…] a simple vista está vedado a cualquier persona
ajena a la hermandad, incapaz de descifrar los rostros
del disimulo amarrados a las máscaras, los intersticios de
416
Simposio Fiestas Religiosas

ruidos y silencios, las oraciones secretas y los espejitos


cosidos en las capas de lana destellando a la salida del sol,
como reafirmando la existencia entera de los ejecutantes,
ante el embate del caos habitado por un mundo de sombras
que engrosan la oscuridad (Barros, s/F).
En conclusión, tal y como lo afirma (Lengwinat, 2012), al
referirse a la participación de diablos danzantes en el Corpus
Christi, esta celebración gira alrededor de dos elementos básicos:
por un lado, la fuerza divina que recibe homenajes y peticiones
y, por el otro, la fuerza contraria personificada por el diablo, ente
imperfecto, juguetón y parrandero, el cual termina rindiéndose
ante Dios, en razón, que “La representación del diablo entonces
no atiende al diablo como figura sino al diablo como concepto”
(p. 27). Es decir, no se trata de individuos, sino identidades
rituales apropiadas del diablo que danza, el promesero, que al
tener una cara que no es la suya, se convierte en la identidad
que la máscara representa, el cual termina rendido ante el poder
del Santísimo Sacramento, como clara demostración del triunfo
del bien sobre el mal.
Por todo lo anterior, los Diablos Danzantes de Valledupar
mantienen viva una tradición centenaria, por lo cual se han
convertido de manera indiscutida en Patrimonio Cultural Inmaterial
del Caribe colombiano.

BARROS Pavajeau, Luis (s/F) Los diablos del Corpus Christi.


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Simposio Fiestas Religiosas

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municipio de Valledupar (Cesar) el 16 de julio de 2010.
418
Simposio Fiestas Religiosas

GALINDO Mendoza, Dixon. Entrevista realizada en su casa en el


municipio de Valledupar (Cesar) el 16 de julio de 2010.
JIMÉNEZ, Silvio. Entrevista realizada en su casa en el municipio
de Valledupar (Cesar) el 16 de julio de 2010.
MEDINA, Eladio. Entrevista, realizada durante la celebración de
Corpus, el 14 de junio de 2014

(Endnotes)
1. EL AUTOR: Miembro del grupo de investigación: Música,
cultura y tradición, reconocido por Colciencias. Doctor en Ciencias
de la Educación (Universidad Rafael Belloso Chacín), Maracaibo –
Venezuela. Magister en Educación (Universidad Simón Bolívar), Esp.
en Planeación Urbana y Regional (Universidad Autónoma del Caribe)
y en Gobierno y Asuntos públicos (Universidad Simón Bolívar), Lic. en
Ciencias Sociales y Económicas (Universidad del Atlántico). E-mail:
jairosotohernandez@hotmail.com

419
Simposio Fiestas Religiosas

en la articulación de América

Sonia García
Universidad Simón Bolívar
Caracas, Venezuela

Lengua y religión, innegables ejes de cohesión de nuestro


continente, encontraron alianza en la fiesta, indispensable espacio
de todo núcleo social desde tiempos inmemoriales. Y fue tal la
importancia que este enlace alcanzó en América hispana, que
incita a indagar por qué ocurrió de esa manera y de dónde le vino el
impulso. Con este propósito, sin olvidar el valor de la recreación y el
descanso o el gratificante y saludable corte de rutina que brinda una
fiesta, es necesario recordar algunas claves del contexto en el cual
el espacio festivo articuló en el nuevo continente. Tema polémico,
veamos un avance de una investigación recién comenzada.
Hecho crucial en la historia de la humanidad, el descubrimiento
y apropiación de América por las potencias europeas en medio de
las convulsiones políticas, sociales y religiosas del momento, fue
precedido por fenómenos de incalculable dimensión: invención de
la imprenta; ascenso del Renacimiento; reconquista de España tras
ocho siglos de dominio islámico; aparición de la Reforma y, no menos
importante, la respuesta de la iglesia a ese proceso, en plena etapa
de la Conquista de América.
420
Simposio Fiestas Religiosas

En este contexto aparece uno de los más influyentes capítulos de


la historia eclesiástica desde la perspectiva doctrinaria, el Concilio
de Trento, (realizado entre 1545 y 1563), de vastas incidencias en el
tema que ahora nos ocupa. Allí destacan, entre otras decisiones, el
lugar que ocuparon las órdenes religiosas, innegables protagonistas
de la Conquista y de la expansión hispana; el realce dado al culto
mariano como al de santos y ángeles; o la búsqueda de mayor
atractivo en los rituales, con el consecuente realce de la misa y
de la más importante fiesta de entonces, Corpus Christi, que echó
largas raíces en América. Por otro lado, se prohibió la celebración
de fiestas locales pretextando excesos en gastos y en las danzas,
representaciones y otras diversiones incluidas en la procesión.
Pero estas decisiones, surgidas en plena marcha de la Conquista,
no tuvieron total cumplimiento, de ahí la pervivencia de muchas
fiestas prohibidas ¿Y por qué ocurrió de esta manera? ¿Acaso la
prohibición no alcanzó su destino? ¿O se le opuso alguna decisión
local? Ciertamente, no pocas veces los mandatos tardaban tanto
en llegar a destino que se extinguían en la vía. Pero también la
autoridad local solía eludir órdenes bajo la fórmula Se acata
pero no se cumple. En el caso que nos ocupa, no sabemos qué
circunstancias favorecieron la supervivencia de manifestaciones
prohibidas, al menos en Venezuela, punto de referencia de esta
exposición. En todo caso, para esclavistas y misioneros la fiesta
resultó provechoso vehículo de conquista y dominio. Y atractivo
espacio para los grupos dominados.

Para el esclavista el halo catártico de la fiesta fue excelente


incentivo en la dinámica de la cosecha pese al temor de posibles
desbordes de la población esclavizada. Sin embargo, la fuerza de
antiguos ritos las hacía inevitables en esta época del año, de modo
que la iglesia optó por permitir en sus rituales, músicas, danzas e
instrumentos de los infieles. De ahí que el pueblo de Curiepe, en la
región central de Venezuela, acompañe la misa de San Juan, el 24 de
junio, con tambores de fuente africana. Otra fiesta de la temporada
-San Pedro, 29 de junio-, también celebrada por descendientes de
etnias africanas, podrían evocar ritos ancestrales.
421
Simposio Fiestas Religiosas

El paréntesis festivo de la cosecha, enmarcado en la avasallante


naturaleza del nuevo continente, debió incentivar la mentalidad
mágica y el espíritu religioso de todas las comunidades participantes.
Por otro lado, la conflictiva convivencia con el otro, signada por un
sentir de impotencia y desamparo, acentuarían la necesidad de
autoprotección y de íntimo recogimiento, mientras la iglesia combatía
creencias y prácticas paganas por considerar que el excesivo número
de fiestas generaba ociosidad y pecado, con graves perjuicios para
los pobres que tienen que vivir del trabajo de sus manos. Pero más
allá de inmediatos efectos, el sujeto sometido a formas y creencias
ajenas vivía en su interioridad el inevitable y permanente cruce de
creencias que, sin ser propósito de la iglesia, avivó el proceso de
sincretismo y consolidación de la religiosidad popular.
Entretanto el dominio del conquistador sobre pueblos ágrafos y
paganos, tenía el sustento de la más antigua forma de organización,
la religión, con el desmedido poder que tenía en la época. Pero la
diversidad de creencias, lenguas y mentalidades de grupos humanos
originarios de tres distintos continentes, hacía más compleja la labor
doctrinaria. El primer cometido, superar barreras lingüísticas, se valió
de recursos que atraían al idólatra. De ahí la proliferación de templos,
tallas, pinturas, vestimentas rituales, escenificaciones, peregrinaciones,
romerías, procesiones, músicas, danzas, comidas, bebidas y juegos que
favorecían una atmósfera proclive al adoctrinamiento. La necesidad
de concreción llevó a identificar conceptos como el bien y el mal, por
ejemplo, con figuras de ángeles y demonios.
Las imágenes eran exhibidas en iglesias, altares y procesiones
secundadas por carros cargados de figuras infernales y de animales
simbólicos que debían evocar referentes nativos como el paseo de
momias ancestrales celebradas en el Cuzco y en otros lugares. La
ruta de la procesión estaba marcada por altares de calle adornados
con arcos, imágenes, flores y productos agrícolas que auguraban
abundancia. Esas imágenes, importadas inicialmente de Europa,
fueron pronto confiadas a mano criolla, de modo que cada localidad
iba incorporando elementos propios de las comunidades.
En cuanto a escenificaciones, basadas en temas bíblicos,
también iban incorporando novedades, como la llamada danza
de Moctezuma, adaptación de luchas entre moros y cristianos
en la España de la reconquista. Esta danza, llamada también
422
Simposio Fiestas Religiosas

tocotines, llegó desde México al oriente de Venezuela, así como


la representación de Pastores del Niño Jesús, que aquí perdió el
parlamento y quedó reducida a escenificación y canto.
El disfrute en comunidad, alianza de entretenimiento y devoción
censurada por la iglesia, si bien favorecía la transmisión de patrones
religiosos y sociales de la conquista, ayudaba a cimentar la religiosidad
popular. De ahí la estructura festiva, herencia de la memoria oral:
parte de lo sagrado -la santa misa-, pero continúa con actividades
no siempre tan santas. Gastos y actividades usuales en tales actos
fueron prohibidos por el Concilio de Trento, pero con relativo éxito. Así,
más de un siglo después, a mediados del XVII, dos obispos de Puerto
Rico al visitar la isla de Margarita se sorprendieron con la celebración
de unos “fandangos del demonio y danzas (que reunían) por las
noches hombres y mujeres (en) bailes, comedias y comidas” (que,
pretextando) la devoción de algún santo... en realidad... se reducen a
la holgazanería, con todo descaro” (Subero, 1987 p.59-62).
En contraste con la percepción de la autoridad religiosa, el
celebrante concibe estas actividades como una suerte de comunión,
quizá de raíz ancestral. En todo caso, la crítica de los obispos
evidencia, por una parte, incomprensión del significado profundo
de la religiosidad popular, óptica que está lejos de desaparecer. Por
otro lado, la supervivencia de tales actividades revela aceptación o
tolerancia por parte de autoridades locales.
Entretanto la iglesia, desde antiguos tiempos, intentaba sustituir
fiestas paganas por devociones cristianas. Así la celebración de
los Santos Inocentes, el 28 de diciembre, pretendió acabar con
el desborde carnavalesco de las saturnalias romanas, intento que
no fue capaz de desterrar el espíritu de la fiesta original y terminó
generando una contradictoria alianza de disfraces y matanza de
inocentes; esta ambigüedad dejó en Venezuela la fiesta de Locos
y Locainas en los Andes y Falcón; los Boleros de Barlovento; la
Parranda de Mujeres en el Litoral; el Mono de Caicara en Monagas,
las Saragozas de Sanare y otras bufonadas. De ahí que el diccionario
asocie inocentada con farsa, broma y burla.
El estrecho nexo entre religión y fiesta desde tempranos tiempos
y el peso que parece haber ejercido ese binomio en la expansión
y arraigo de la iglesia en América hispana, aún reclama detenida
423
Simposio Fiestas Religiosas

investigación. Y si bien las tradiciones de nuestros países ofrecen


diferencias de distinto orden, también resguardan abundantes
rasgos de una común esencia. Aun cuando no es tema ahora, vale
señalar algún ejemplo. Así, en algunos países arraigó el culto a
Santiago matamoros o Santiago mataindios, patrón de América,
mientras en Venezuela apenas queda alguna referencia como
el homenaje que le rinde su capital, nombrada Santiago de León
de Caracas. Por contraste la figura del diablo se expandió por el
continente en sus dos formas: imagen carnavalesca y religiosa,
emblema de la fiesta de Corpus Christi. Veamos.

Fiesta de Corpus Christi en Venezuela


La festividad más importante de la España medieval, Corpus
Christi, se expandió por Europa durante el siglo XIV y había alcanzado
máximo esplendor en tiempos del descubrimiento, cuando fue
reforzada por el Concilio de Trento al ordenar que:...”muy piadosa
y religiosamente... se celebre este excelso y venerable sacramento
con singular veneración y solemnidad; y reverente y honoríficamente
sea llevado en procesión por las calles y lugares públicos”.
Esa fiesta dio infinidad de matices a lo largo del mapa al absorber
elementos del contexto junto con aportes de las etnias participantes
y de las órdenes religiosas de cada localidad. En América, de México
al Cono Sur, resultó sumamente atractiva la figura del maligno,
tanto en el dominio religioso como en el imaginario carnavalesco,
lo que podría indicar la subyacencia de raíces étnicas. Convertida
en elemento identitario del continente, la figura fue reconocida
por la Unesco como Patrimonio inmaterial de la humanidad en
la boliviana diablada de Oruro y en los diablos danzantes de
Venezuela. Pregunta obligada es entonces ¿por qué la repercusión
de esta figura en el continente? Sin atender la obvia importancia de
la fiesta en sí misma, el hecho de ser la única cofradía que admitía
a los grupos esclavizados, la convertía en una suerte de refugio en
caso de enfermedad y muerte, al menos en Venezuela, lo que daba
fortaleza a la hermandad. Por otro lado llama la atención el hecho
de que la figura resaltante sea, precisamente, la del vencido, el
diablo ¿Podría sugerir una reacción de resistencia por parte de los
grupos sometidos? ¿O acaso nexos con un imaginario ancestral? El
424
Simposio Fiestas Religiosas

tema requiere capítulo aparte, entretanto veamos algunas claves de


las fiestas religiosas del país.
Festividades religiosas en Venezuela
Partiendo de una división básica -fiestas cívicas y religiosas-,
estas últimas concentran la abrumadora mayoría, evidenciando así
el peso del elemento religioso en la población. En tal sentido estas
festividades absorberían claves de lugar y tiempo (costumbres,
mentalidades, rasgos .de identidad y otras), lo que hace de ellas
valioso auxiliar de una memoria histórica. Tema pendiente es
establecer en qué medida es posible deslindar en ellas claves del
pensamiento religioso y otros aportes de nuestras etnias básicas.
Se señalan ahora rasgos locales de Venezuela con la certeza de que
no son desconocidos en otros lugares de América.

Religiosidad popular en Venezuela


Nadie me hace daño
ni me subordina,
yo llevo en mi alma
la gracia divina
Lisandro Meza
El calendario festivo de Venezuela -señala González Ordosgoitti,
especialista en estudios religiosos- cuenta con un promedio de
100.000 fiestas por año, cifra que contrasta en cantidad y diversidad
con la realidad de otras comunidades caribeñas. El rango religioso, el
más amplio, incluye fiestas oficiales de la iglesia -caracterizadas por
mayor recogimiento- y expresiones de religiosidad popular, de mayor
número y arraigo. Allí se mezclan devociones del catolicismo y figuras
tomadas de distintos dominios: ánimas benditas, héroes, caudillos
y figuras civiles. La tradición del país incluye también devociones de
origen precolombino y otras con rasgos de procedencia africana;
entre estas últimas: Corpus Christi, San Juan Bautista, San Pedro
y San Benito, celebradas en la región agrícola del país durante el
dominio colonial, asiento de esclavitud. Algunas fiestas conservan
términos provenientes de lenguas africanas como la Parranda de
San Juan en el estado Miranda, o con nombre dual: Ajé-San Benito,
mitificado en el estado Zulia o Yemayá-Santa Bárbara en Cuba.
425
Simposio Fiestas Religiosas

De la tradición nativa, menos difundida, podría venir la costumbre


popular de brindar por los muertos en Venezuela echando un sorbo
a la tierra cuando se destapa una bebida espirituosa, mientras en
Bolivia se dirige un agradecimiento a la Pacha Mama.

El ritual
Una fiesta de religiosidad popular, en general se inicia con lo
sagrado -la santa misa-, y continúa con actividades profanas que
a primera vista pueden dar imagen de confusión o desorden al
visitante inadvertido. Sin embargo un observador irá descubriendo
hilos de una organización establecida por la comunidad bajo la guía
de una directiva civil o de una cofradía basadas en un reglamento
heredado de la tradición. A esto se suma el compromiso individual,
la promesa, que da estabilidad a la fiesta pues obliga a cumplir la
palabra empeñada, de lo contrario se espera un reclamo proveniente
de la fuerza sagrada. Así, una falta al Santísimo Sacramento podría
invocar una aparición diabólica. La promesa, destinada a recuperar
la salud o a lograr una meta importante, consiste en participar en la
fiesta del santo, integrada por actividades devocionales y sociales
realizadas alrededor de la iglesia y de la plaza central, de interés
turístico en lo cultural, religioso y social.
Componentes básicos de la fiesta, el santo y su espacio
devocional, se complementan con un traje ritual, instrumentos -en
general tambor-, baile, cantos, rezos y comidas. Estos elementos
constituyen una vía de comunicación con la figura venerada y tienden
a crear una atmósfera mística impregnada de creencias mágicas.
Figuran allí, por ejemplo, la adivinación del futuro a partir de un
huevo puesto en un vaso de agua la noche de San Juan, o creer que
si una persona cae al río ese día no se ahoga aun cuando no sepa
nadar, protegido por el dominio del Bautista sobre las aguas.
El santo, dueño de la fiesta, se suele colocar en un altar adornado
con velas, flores y otras ofrendas colocadas allí durante el ritual de
preparación, De este modo se establece un espacio sagrado que debe
ser respetado, así que el transgresor puede ser echado de allí con un
latigazo, práctica de algunas diabladas. En una festividad como el
velorio de cruz de mayo -vela festiva acompañada de canto, recitado
y baile-, el espacio sagrado se ubicado ante la cruz y está reservado
426
Simposio Fiestas Religiosas

para el cantor y el tambor, ofrenda en demanda de protección.


El día del santo, de especial bendición, todo se encuentra
dispuesto para entrar en comunión con él, así que el devoto se
siente tocado por una fuerza especial que emana de la divinidad,
pero también debe protegerse contra fuerzas malignas en un día
como Corpus cuando el diablo anda suelto, de ahí que la protección
que busca el promesero al llevar la imagen de la cruz, escapularios
y medallas de santos.
El trato del celebrante con el santo está marcado por familiaridad
por intimidad, al estilo del desenfadado saludo andaluz a la
Macarena en procesión, por ejemplo. Así San Antonio es el negro
Antonio del Tamunangue -Sones de negros, en el estado Lara-
, indicador de cercanía y confianza entre pares, de ningún modo
irreverente sino tratamiento de probado amigo, como expresa la
mirandina Parranda de San Pedro:

El San Pedro de mi tierra / es un santo milagroso/


juega chapa con los negros /y descubre a los tramposos.

San Pedro como era calvo/ lo picaban los mosquito


Y su madre le decía ponte el gorro Peruchito.

Las coplas del canto llegan a ser osadas como las que, ante
el templo, con toda devoción, cantan los Pastores del Niño Jesús,
hombres trajeados de pastorcitas. Para el iconoclasta sentir zuliano
la virgen de Chiquinquirá, su patrona es la Chinita o la Chinca, al
estilo de una particular onomástica local. También hay devoción a
figuras de infantes, como el niño Jesús parrandero, o San Juancito.
Los devotos de San Juan le rinden homenaje lanzando aguardiente
a su imagen, se bañan con él en el río y le atribuyen el dominio
de fenómenos naturales. Así, se cuenta que este santo, dormido
durante su fiesta descubre el día de San Pedro que su celebración
ya pasó así que llora por haberla perdido y su llanto hace la lluvia
que suele caer ese día.
El papel del santo y de la virgen, señalan Lengwinat y Suniaga,
es de interceder ante el ser supremo a quien el devoto no dirige
directamente sus peticiones. ¿Algo que ver con el politeísmo
427
Simposio Fiestas Religiosas

ancestral? Pero, si bien el devoto establece relación con el santo antes


que con el centro de la fe, a éste se consagran las más importantes y
numerosas festividades como la emblemática natividad y la fiesta de
los Santos Inocentes, por ejemplo, así como expresiones regionales
(Paradura, robo y búsqueda del Niño en los Andes; Pastores y
Reyes Magos, en los Andes y en el centro); también las fiestas del
Equinoccio de primavera -Semana Santa, Pascua de Resurrección-,
o las del solsticio de Verano representadas por símbolos como la
Santa Cruz y Corpus Christi, y por figuras del entorno de Cristo (el
Bautista y el Apóstol Pedro). Por otro lado, el calendario decembrino
incluye las nombradas fiestas bufas y la llamada Diversión Oriental,
tradición de raíz nativa carente de trasfondo religioso.
Volviendo al solsticio de verano, incluye importantes fiestas de
religiosidad popular: Velorio de Cruz de Mayo, diablos danzantes
de Corpus Christi, San Isidro, San Juan y San Pedro, todas ligadas
al tiempo de cosechas, cuando se permitía participación festiva al
esclavo. Entre esas fiestas destaca el velorio a la Santa Cruz, que
consiste en velar toda la noche en tono festivo en homenaje al
madero, al santo Niño o a un santo. Esta celebración tiene rasgos
escénicos pues en espontánea actuación, el cantor, de pie, canta o
recita saludos y peticiones al símbolo religioso colocado en el altar
o le cuenta calamidades personales o de la comunidad. El inicio
del velorio, dedicado a lo divino, alterna canto y verso ante la cruz,
centro del altar, rodeada de flores. Para iniciar la segunda parte,
dedicada al baile, se da vuelta a la cruz o se le cubre con un lienzo.
Siguen en cantidad las fiestas marianas, unas cuarenta y cinco
a lo largo del año, señala González Ordosgoitti. Con ellas se rinde
homenaje en diferentes localidades a las advocaciones de la
Virgen: la Coromoto, patrona del país, en Guanare y Naiguatá; la
Virgen del Valle, patrona de Oriente; la Chiquinquirá, en el Zulia; la
Divina Pastora, en Lara. El país ha integrado devociones del exterior
como la Virgen de la Candelaria, patrona de Canarias, traída por
los dominicos, y una representación de esta devoción, la virgen
de Copacabana; patrona de Bolivia, venerada en el pueblo de
Guarenas, estado Miranda. Otras devociones surgidas del mismo
continente -Santa Rosa de Lima, la virgen de Guadalupe- también
se expandieron en Venezuela. Como en el resto de América, las
más populares advocaciones marianas son la virgen del Carmen,
428
Simposio Fiestas Religiosas

la virgen de las Mercedes, Nuestra Señora de la Asunción y María


Inmaculada; introducidas por congregaciones misioneras. En más
reciente fecha, en el siglo XX, comunidades de origen portugués
trajeron la devoción de la virgen de Fátima, hoy conocida en todo el
país. En estas fiestas oficiales no extraña la asociación con prácticas
de religiosidad popular.
En cuanto a la devoción profesada a santos y Arcángeles,
destacan San José, San Antonio, San Pedro, San Juan, San Miguel
y San Rafael, patronos de diversas poblaciones que llevan sus
nombres. Se mantienen también devociones como el Nazareno de
San Pablo, en Caracas, o el Cristo o el Niño Jesús en localidades
del interior. Pero muchas tradiciones festivas han desaparecido a
través del tiempo.
Conclusión: La religión hizo alianza con la fiesta, espacio catártico,
de encuentro y adoctrinamiento, de ahí el trasfondo religioso presente
en la mayoría de las fiestas populares del continente, lazos de unión
de nuestros países; de ahí la cercanía que experimenta el creyente
en una misa de domingo parroquial celebrada en cualquiera de
nuestros países. Memoria y sentido actual, la fiesta se revela como
lazo de unión en la historia de la América hispana.

Bibliografía
Concilio de Trento. Historia de las religiones. Recuperado de
http://www.historia-religiones.com.ar/el-concilio-de-trento-85
Fuentes, C. y Hernández, D. (1980). Fiestas tradicionales de
Venezuela. Fundación Bigott. Caracas.
García, S. (2013). “Diabluras de carnaval”. En Tejidos de nación.
(p 79-93). Intercultura. Bogotá.
González Ordosgoitti, E. A. Ciscuve. Recuperado de http://
ciscuve.org/tag/fiestas-religiosas/
Lengwinat, K. y Suniaga, R. (2014). Panorama de tradiciones
musicales venezolanas. Manifestaciones religiosas. Unearte.
Caracas.
Subero, J. M. (1987). Orígenes de la cultura margariteña Academia
Nacional de la Historia, El libro menor. Caracas

429
Simposio Fiestas Religiosas

Hospitalidad y comensalidad:

São Paulo/Brasil

Hospitality and Commensality: A study about an


italian-brazilian religious party of the Nossa Senhora
Achiropita in São Paulo/Brazil

Fábio Molinari Bitelli1


Universidad Anhembi Morumbi. Brasil

Resumen. Bexiga es un barrio que se destaca en el ámbito de


la hospitalidad siendo palco de manifestaciones culturales que
expresan la vitalidad del uso de su espacio, vivido por diferentes
individuos provenientes de variadas culturas. Recibe constantemente
un alto flujo de visitantes de la ciudad de São Paulo, principalmente
en los eventos que ocurren en la calle, señalando el barrio como
un lugar de hospitalidad. La Fiesta de Nossa Senhora Achiropita es
la manifestación máxima en el uso del espacio público del barrio.

1. Maestro del Programa de Postgrado en Hospitalidad y graduado en


Gastronomía en la Universidad Anhembi Morumbi (UAM), São Paulo, Brasil.
E-mail: <pibitelli@yahoo.com.br>.
430
Simposio Fiestas Religiosas

Iniciada oficialmente en 1926, tuvo como propósito inicial recaudar


fondos para la construcción de la parroquia homónima, para albergar
la imagen de la santa, proveniente del sur de Italia, en 1904. Este
estudio pretende analizar la comensalidad en cuanto dimensión
de la hospitalidad, y tiene como escenario la propia fiesta. Para
eso, la metodología utilizada como recurso de análisis fue la de la
historia oral, a través de entrevistas abiertas realizadas con algunos
individuos del barrio, que siguen participando voluntariamente de
la organización de la fiesta. Además de eso, el carácter teórico
del estudio fue posible a partir de la consulta bibliográfica y
documental referentes a los estudios de la hospitalidad y del objeto
de análisis. Para alcanzar la discusión, se encontraron formas de
conjugar y sistematizar cuestiones relativas a la manifestación de
la comensalidad como un acto social. Bajo la observación in loco,
realizada durante su 89a edición, fue posible entender que, además
de traer vitalidad al barrio, la fiesta ofrece la participación de sus
moradores, principalmente en la producción y venta de alimentos,
que se muestra como importante refuerzo cultural, de identidad de
este grupo y, también, figura el acto de la comensalidad como una
manera de convivir entre los moradores y visitantes, respectivamente
como anfitriones y huéspedes en la escena hospitalera de la fiesta.

Palabras claves: Hospitalidad. Comensalidad. Fiesta religiosa.


Brasil.

Abstract. Bexiga is a widely known neighborhood for its hospitality


and for being stage of many cultural manifestations that express
its vitality in the use of its public space/territory, experienced by
different people, from different cultures. Bexiga constantly receives
a significative flow of visitors within the city of São Paulo, mainly
for the events taking place on the street, signaling it as place of
hospitality. The Festa de Nossa Senhora Achiropita (The Nossa
Senhora Achiropita’s Party – free translation) is the maximum
manifestation in the use of the district’s public space. Having started
in 1926, the party has had as an initial proposal to raise money to
build a homonym chapel to shelter the image of the Saint originating
from the south Italy, in 1904. During the party’s versions, even
431
Simposio Fiestas Religiosas

after having built the chapel, the party continued strengthening its
power and space with a more assistencialist proposal – the fund
raising would happen after selling food and it would be destined
to the chapel’s social projects. Thus, this article aims at analyzing
commensality as a dimension of hospitality, having the Nossa
Senhora Achiropita’s party as a case study. In order to achieve such
discussion, the Oral History Methodology has been used through
open interviews done with some people from the neighborhood
who have been participating voluntarily in the party’s organization.
Besides that, the theoretical feature present here took place after
bibliographical and documental analysis concerning studies of
hospitality and the analyzed object. In order to achieve the discussion
point, ways of conjugating and systematizing issues concerning the
use of the public space, the manifestation herein proposed and the
commensality as a social act had to be found. Finally, through in loco
observations it could be possible to substantially understand the
subject’s behavior in the proposed dimensions and domain.

Key words: Hospitality. Commensality. Religious party. Brazil.

Introducción
La Fiesta de Nossa Senhora Achiropita (Fiesta de Nuestra Señora
Achiropita) es la manifestación máxima en el uso del espacio
público del barrio Bexiga, localizado en la ciudad de São Paulo.
Iniciada oficialmente2 en 1926, tuvo como propósito inicial recaudar
fondos para la construcción de la parroquia homónima para abrigar
la imagen de la santa proveniente del sur de Italia en 1904, y que
permanecía en la casa de los inmigrantes italianos moradores del
barrio. Después de la construcción de la parroquia, la fiesta siguió
tomando espacio y fuerza. Fue solo a partir de la década de 1980
que la fiesta evolucionó al formato actual, conmemorando la virgen y
ofreciendo platos de la culinaria italiana, transformados en tradición
durante el período de la fiesta.

2. Hay registros de que la manifestación ya acontecía en 1910 de manera


simplificada, con el objetivo principal de recaudar fondos para la construcción de la
capilla y para adoración de la imagen de la santa, en la calle del barrio de Bexiga.
432
Simposio Fiestas Religiosas

El presente artículo se centra en el análisis de la comensalidad


en la Fiesta de Nossa Senhora Achiropita, observada durante el mes
de agosto de 2015. En ese sentido, el acto de alimentar como una
práctica cultural de la hospitalidad, “la oferta de alimento delimita
y concreta el acto de la hospitalidad, aunque el alimento sea en
forma de un vaso de agua o del pan que se reparte en algunas
culturas” (Camargo, 2004, p. 53). Históricamente la comensalidad
surgió de la necesidad de la organización del trabajo y de la división
del alimento para el colectivo, cambiando así las sociedades y
priorizando las formas de interacción social. Así, Boutaud (2004)
califica también la comensalidad como forma de compartir, de
intercambiar y de reconocimiento de la necesidad de alimentar.
Este estudio pretende analizar la comensalidad en cuanto
dimensión de la hospitalidad, teniendo como escenario la Fiesta de
Nossa Senhora Achiropita. Para eso, la metodología utilizada como
recurso de análisis fue la de la historia oral a través de entrevistas
abiertas realizadas con algunos moradores del barrio, que siguen
participando voluntariamente en la organización del evento.
Fue por medio de la observación para la cogida de datos, a fin
de conseguir informaciones sobre determinados aspectos de la
manifestación, que se observó la relevancia de la fiesta entre las
diversas manifestaciones (frecuentes en el barrio), principalmente
por el envolvimiento de la comunidad como anfitriones, y también
por el gran contingente de visitantes que de ella participan – en la
edición de agosto de 2015 ha recibido aproximadamente 250.000
personas3 a lo largo del mes de agosto.
La observación ayuda al investigador a “identificar y obtener pruebas
respeto a objetivos sobre los cuales los individuos no tienen consciencia,
sino que orientan su comportamiento” (Lakatos, 1996, p. 79).
La recolección de las informaciones fue realizada en tres
momentos/etapas: (1) empezó con el contacto directo con la
parroquia en cuanto ocurría la conmemoración (durante el mes de
agosto de 2015), a través de la voluntaria Maria Emília Moitinho,
relacionista pública del evento; (2) fueron realizadas dos visitas al

3. Datos disponibles en el sitio web de la parroquia <www.achiropita.org.br>,


informado por los organizadores de la fiesta.
433
Simposio Fiestas Religiosas

salón parroquial (local donde es realizada la producción general de la


fiesta), la primera con el fin de entrevistar a la voluntaria mencionada
anteriormente, material que también sirvió de apoyo para el análisis
del contenido descrito en este artículo, y la segunda visita con el
objetivo de conocer y entrevistar a otros voluntarios, el equipo
participante de la producción de los alimentos comercializados y el
flujo de producción durante la fiesta; y (3) la observación in loco de
la fiesta durante dos fines de semana (sábado y domingo).
El análisis del barrio de Bexiga se apoya en Lucena (1984), que
trazó el perfil del barrio en sus diversos aspectos; en Grünspun (1979),
inmigrante de Romania que vivió en el barrio durante la década de 1930
y publicó un libro de memorias, que presenta en detalles todo lo que ha
observado a partir de su vivencia; y, en Castro (2008), que estudió el
barrio a partir de la participación de sus habitantes, principalmente los
negros, que tanto contribuyeron a su carácter festivo.
Los estudios de la hospitalidad se centran en los conceptos de
Lashley (2004) y Camargo (2004), que presentan los dominios
privado, social/público y comercial. Camargo (2004) también
refuerza, junto con Boutaud (2011), las formas y la presencia de
la comensalidad, ordenando la mirada del investigador para ese
análisis, vinculando el objeto investigado.
Finalmente, Grinover (2013) contribuyó a considerar la
apropiación del espacio público como factor de promoción de la
convivencia y sociabilidad, apuntando a la hospitalidad urbana.

Fiesta de nossa senhora achiropita


Para entender el inicio de la fiesta en homenaje a la virgen es
necesario detallar su propia historia. La imagen original es venerada
desde el siglo XII por los calabreses en la ciudad del sur de Italia,
Rossano, donde se encuentra la catedral con pintura original da cual
se he copiado la estatua honrada en barrio Bexiga, en São Paulo.
De acuerdo con la entrevistada Maria Emília, nieta de inmigrantes
italianos y participante de las actividades de la parroquia desde la
niñez, la imagen (figura 1) expuesta en la iglesia fue recomendada
en Italia por los habitantes italianos del barrio y llegó en Bexiga en
el año de 1904. En contrapunto a esa información, de acuerdo con

434
Simposio Fiestas Religiosas

Lucena (1983), la imagen de la santa comenzó a ser venerada por


los fieles alrededor de 1908, en la casa de José Falcone, habitante
del barrio en la calle 13 de Mayo (hoy la principal vía del barrio de
Bexiga), donde muchas personas se reunían para hacer novenas en
adoración a la imagen. El testimonio de Armandinho, morador de
Bexiga, deja aclarada la longevidad de las prácticas:
La Fiesta de Nossa Senhora Achiropita es la más
tradicional del barrio, sin duda. […] la fiesta tiene casi
90 años. Antes era una capilla, no era reconocida por
el clero, no tenía cura y toda boda o bautismo debría
ser hecho en la Iglesia del Divino Espírito Santo, en la
calle Frei Caneca […]. El 19 de marzo de 1926, el clero
la reconoció como iglesia gracias al esfuerzo del coronel
Nicolau dos Santos. Así que hoy el equipo de Achiropita
narra acerca de los 68 años de fiesta, pero yo tengo
depoimientos que lo desmienten, incluso de “seu” [del
señor] José Scaramuzza […]. Él fue un gran fiestero e yo
tengo conocimiento de su declaración diciendo que en
1906 ya existía la fiesta, incluso mayor que hoy. Había
hasta cantantes de Itália. (Moreno, 1996, p. 91)
En 1910 hubo una manifestación en la calle 13 de Mayo, con
el objetivo único de presentar la imagen de adoración a los fieles,
donde fue entonces levantado un altar de madera, en el cual
estaba colocada la imagen de Nuestra Señora Achiropita. Durante
los días 13, 14 y 15 de agosto fueron celebradas misas y fiestas en
homenaje a la patrona. Al final de los festejos la imagen retornaba
a la casa de José Falcone, donde permanecería hasta el próximo
mes de agosto.
Con el tiempo, fue necesaria la construcción de una capilla para
abrigar la imagen y, desde entonces, en 1910, fue constituida una
comisión que se reunió para comprar el terreno para esa finalidad.
El local elegido fue el de la actual iglesia, cuya primera construcción
fue una gran habitación con una pequeña puerta, localizada también
en la calle 13 de Mayo.
El celador era José Falcone y, el año de 1910
empezaron las grandes quermeses. Eran realizadas en
la calle 13 de Mayo, se iniciaban en las esquinas con las
435
Simposio Fiestas Religiosas

calles Manoel Dutra y Conselheiro Carrão, había muchas


barracas, grupos de cantantes, uno de ellos conocido por
el nombre de Berzagliere. Las luces eran colocadas en la
calle 13 de Mayo, entre la calle Monoel Dutra hasta las
calles Brigadeiro Luis Antonio, Rui Barbosa y Fortaleza.
(Lucena, 1983, p. 124)
Con el acontecimiento anual de la fiesta ya consolidado, en
pocos años la comisión compró, con el dinero recaudado, la casa
al lado de la pequeña capilla, concretando en 1916 la primera
expansión de la capilla, abierta solamente para los festejos. A partir
de ese momento pasó a ser llamada Iglesia de São José do Bexiga,
subordinada a la parroquia del Divino Espírito Santo de Bela Vista.
En 1918 fue realizada la fundación oficial de la capilla, cuando
el grupo de calabreses de la colonia de Rossano dio un nuevo
impulso a la construcción. Pero solo el marzo de 1925 se recibe
autorización del arzobispo de la ciudad de São Paulo, D. Leopoldo
Duarte e Silva, para el funcionamiento; y, en 1926, con el decreto
de 4 de marzo, fue creada la parroquia de São José de Bexiga,
desmembrándose así de la parroquia de Espírito Santo da Bela
Vista4. (Lucena, 1983, p. 125)
Hay relatos de que el nombre de la parroquia, cuyo homenajeado
es San José, es a causa de un contingente expresivo de fieles a la otra
santa italiana, Nossa Senhora do Ribalta (Nuestra Señora del Ribalta),
de la región de Puglia, en la ciudad de Cerignolla; la devoción a ella en
detrimento de Nuestra Señora Achiropita ya fue motivo de discordia
entre los fieles. “Las misas en Bexiga eran tan concurridas que obligaron
al padre a planificar más de una misa por domingo” (Grünspun, 1979,
p. 97), lo que caracterizaba una devota y religiosa populación.
La edición del año 1926 terminó entonces con lucro suficiente
para pagar las deudas anteriores de la iglesia y aunque la
construcción siendo realizada por algunos moradores, incluso con
la donación de columnas de sustentación, – conteniendo cada una
placas indicando los nombres de los donantes, visibles hasta hoy –
las obras fueron paralizadas en diversas ocasiones.

4. Libro de Tombo de la Iglesia Achiropita (registro de 14/3/1926). La parroquia


fue registrada en la Curia Metropolitana el 4 de marzo de 1926, páginas 1 y 2.
436
Simposio Fiestas Religiosas

De acuerdo con los relatos de Grünspun (1979), en la década de


1930 había dos quermeses5 por año y en ese mismo período fue
reducida a apenas una, se levantaban vigas entre los dos lados de la
calle para la instalación de lámparas coloridas, lo que caracterizaba
las principales calles del evento. Los arcos localizados en las dos
entradas de la calle 13 de Mayo limitaban el espacio público al
acceso de cualquier tipo de vehículo durante una semana, o sea,
los siete días de duración de la quermese.
Aunque no haya registros oficiales sobre la finalización de
las obras, tal vez por el hecho de que la iglesia fue adquiriendo
inmuebles y promoviendo obras desde entonces, fue el 1er de
junio de 1949 que el cardenal arzobispo despachó favorablemente
la solicitud del padre Carmelo Putorti para que la capilla fuese
dedicada oficialmente a la patrona de la parroquia, Nuestra
Señora Achiropita –alegando principalmente la consideración de
los fieles6.
La iglesia siguió creciendo junto con sus actividades
sociales y trabajos comunitarios. Siempre fue realizada
la Navidad de los Pobres y también, creado el orfanato,
bazares, guarderías y la campaña de la fraternidad. La
tradición de la fiesta de 15 de agosto es mantenida
con procesión y quermese, donde se mesclan folclore,
misticismo, religiosidad, mucha música y comida
italiana. (Lucena, 1983, p. 130)
La fiesta pasó por transformaciones significativas a lo largo de
esos años, desde la realización en el espacio interno de la iglesia
con solo cuatro quioscos, hasta tomar impulso de comunidad
pasando a ocurrir durante todos los fines de semana del mes de
agosto (y no solo en los días 13, 14 y 15), restableciéndose como el
principal acontecimiento del barrio y ocupando lugar destacado en
el calendario oficial de eventos de la ciudad de São Paulo.
El tamaño del evento, la ocupación de las calles, la dimensión
de la producción y de público de la fiesta son destacados dentro de

5.Grünspun solo relata el acontecimiento de la quermese, sin nombrarla como


la Festa de Nossa Senhora Achiropita.
6. Libro de Tombo de la Iglesia Achiropita, páginas 58 y 59.
437
Simposio Fiestas Religiosas

las tres tradicionales fiestas italianas de la ciudad de São Paulo.


Las otras dos son: la Fiesta de São Vito Mártir (San Vito Mártir),
que ocurre los fines de semana de junio y ocupa dos locales de
la calle Polignano A. Mare, en el barrio de Brás; y la Fiesta de São
Genaro (San Gennaro), que ocurre en barrio de Mooca, los sábados
y domingos del mes de septiembre.
En la edición de 2015 de la fiesta de Achiropita, el evento ocupó
tres calles del barrio6, que quedaron cerradas para el tráfico de
automóviles a partir de las 17 horas hasta la media noche, los
sábados y domingos. En ese mismo año treinta y seis quioscos
ofrecían comidas típicas, bebidas, dulces, regalos y recreaciones,
como se ve en el mapa del evento (figura 2).
En el ámbito social, las fiestas, de manera general, son ocasiones
para que las personas se reúnan y de ellas salgan fortalecidas, pues
se instala un buen ambiente, de diversión, o sea, sin preocupación.
En ese sentido Amaral (1998) indica que las fiestas tienen el
carácter de apoyo a los individuos:
[...] las fiestas pueden también ser el modo propio de
la expresión de la identidad de un grupo, dado el mismo
instrumento político de ese, una vez que moviliza un
gran contingente de personas y recursos con finalidad
asistencial, en el sentido de que cumplan un papel de
apoyo a sus miembros o de otros grupos, que terminan
generando una consciencia política que da origen a las
asociaciones, como a las de barrio, o de laicos en la
iglesia, por ejemplo. (Amaral, 1998, p. 125)
Grünspun (1979, p. 102) describe la quermese: “era el programa
festivo en que el barrio se reunía en una cuadra y la iglesia como
centro de su vibración y tal vez la sensación de vivir como gente”,
también responsable por la interacción con otros grupos de personas
con etnias, lenguas, costumbres diversos, que se mesclaron con
alegría y que, a pesar de los problemas de la ciudad, São Paulo era
una tierra que conquistaría a todos. La Fiesta de Nossa Senhora
Achiropita es vivida por la comunidad como un momento de vida
intensa en ruptura con la vida cotidiana. A comenzar que visualmente,
durante el mes de agosto, la principal calle del barrio que abriga
la fiesta, queda repleta de decoración; en la edición de agosto de
438
Simposio Fiestas Religiosas

2015 presentaba una especie de linternas con franjas hechas de


plástico en los colores verde, rojo y blanco (figura 3), marcando el
tono festivo de la comunidad con los colores de la bandera italiana.
Es importante destacar que la oferta de comida apareció en la
mitad de la década de 1930, y esos alimentos no eran de producción
y responsabilidad de los organizadores del evento, sino originarios
de ambulantes que quedaban próximos vendiendo palomitas de
maíz, cuscús etc.
Fue entre los años de 1950 y 1960 que surgió la primera barraca
de alimentos organizada por los voluntarios de la fiesta, donde se
ofrecían una especie de choripán y palomitas de maíz, – producidos
por las señoras de la comunidad – señalando así el empiezo de la
tradición de comensalidad de la fiesta, y también una nueva forma
de recaudación. Lo refuerza Amaral (1998):
La comida también fue introducida, más tarde, en la
fiesta, que hasta aquel entonces se llevaba por el estilo
de quermese. La descubierta del interés del público en
general por la comida de las “mammas” resultó en que
ella fuera introducida en la fiesta, en las barracas, lo que
por fin terminó en tradición. (Amaral, 1998, pp. 136-137)
De acuerdo a la entrevistada Maria Moitinho, fue a partir del
1980 que la fiesta se aproximó al formato que posee hoy, cuando en
la edición de ese mismo año contaba con trece quioscos en total y
aproximadamente 200 voluntarios para la organización, producción
y comercialización de los alimentos; tres años después, en 1983,
fueron montadas veinte y dos barracas con aproximadamente 350
voluntarios. Al final de la década de 1980, hubo una reestructuración:
un equipo de fiesta formado y constituido por parejas participantes
de la parroquia, cada una con funciones preestablecidas, y cuya
función es rotativa a cada año como, por ejemplo, cocina y deposito,
finanzas y compras, relaciones públicas, mantención y montaje.
Con pocas alteraciones de esa estructura organizacional, la fiesta
continúa hasta la edición de 2016.
Amaral (1998) estudió la 72a Fiesta de Nossa Senhora Achiropita
e hizo observaciones de la estructura y tipos de comida:
Allí se sirven, también, ricas comidas italianas, hechas
con mucha dedicación por las “mammas” (madres
439
Simposio Fiestas Religiosas

italianas, o las que saben el preparo de los platos típicos


italianos) de la comunidad. Desde el martes, todas las
semanas, las “mammas” se dedican en tiempo integral
al preparo de platos como hogaza, fricazza, espagueti
a la moda Achiropita, polenta, antipastos, pepperoni
al horno, melanzane al horno, sfogliatelle y cannoli,
entre variadas otras especialidades muy aguardadas
al disfrute. Los precios en la Cantina son más caros
comparados a los de la calle, y muchos participantes de
la fiesta dicen que en la Cantina la comida es, también,
la mejor. (Amaral, 1998, pp. 130-131)
En la Cantina Madonna Achiropita es donde ocurre un evento en
paralelo a la fiesta de la calle, en el propio interior del salón parroquial
anexo a la iglesia. Los sábados y domingos, conjuntamente a la fiesta,
en la cena son ofrecidos platos fríos y calientes de especialidad
italiana; como entretenimiento hay música italiana, en vivo, con
más de un cantante, danzas y sorteo de regalos.

Hospitalidad y comensalidad
Utilizar la hospitalidad como carga teórica para llegar a la análisis
de la comensalidad es fundamental para el estudio del caso
propuesto, todavía esta puede traer referencias en potencial para la
construcción de un estudio más amplio.
Tomando como base la definición de Camargo (2004), la
hospitalidad es considerada un conjunto de leyes no escritas
que regulan los rituales sociales y que “puede ser definida
como el acto humano, ejercido en contexto doméstico, público
y profesional, de recibir, hospedar, alimentar y entretener
personas temporalmente desplazadas de su habitad natural”
(Camargo, 2004, p. 52). En ese mismo contexto ritual, con vista a
la reciprocidad, Innerarity (2008) afirma que “somos huéspedes
unos de otros [...] el mundo tiene la estructura de la recepción
y el encuentro, que la existencia sin más es una domiciliación
de deudas, que hay una libertad del dar y recibir más allá de
los imperativos de la reciprocidad” (Innerarity, 2008, p. 17). Y,
además de la reciprocidad, Camargo (2004) detalla los dominios
de la hospitalidad en:
440
Simposio Fiestas Religiosas

Dominio Privado: del punto de vista histórico, el acto


de recibir en casa una o más personas es lo más típico
de la hospitalidad y lo que envuelve mayor complexidad
del punto de vista de ritos y significados.
Dominio Público: es la hospitalidad que sucede de
acuerdo al derecho de ir y venir y, en consecuencia,
de ser atendido en sus expectativas de interacción
humana, pudiendo ser entendida tanto en el cotidiano
de la vida urbana que privilegia los residentes, como en
la dimensión turística y la dimensión política más amplia.
Por ejemplo: la problemática de los inmigrantes en los
países más pobres en comparación a los más ricos.
Dominio Comercial: este pasa dentro de las estructuras
comerciales, creadas en función del surgimiento del
turismo moderno, y más adecuadas a la designación
habitual de hotelería, apuntando la hospitalidad en
cuanto actividad económica. (Camargo, 2004, p. 52)
Esas definiciones convergen con los dominios clasificados y
presentados por Lashley (2004), que utiliza las instancias sociales,
privadas y comerciales de la hospitalidad:
De modo simple, cada dominio representa un aspecto
de la oferta de hospitalidad, que es tanto independiente
como sobrepuesto. El dominio social de la hospitalidad
considera los escenarios sociales en que la hospitalidad
y los actos relacionados a la condición de hospitalidad
ocurren junto a los impactos de fuerzas sociales sobre la
producción y el consumo de alimentos, bebidas y locales.
El dominio privado considera el ámbito de las cuestiones
asociadas a la oferta de la “trinidad” en el hogar, así como
lleva en consideración el impacto del relacionamiento
entre anfitrión y huésped. El dominio comercial dice
respecto a la oferta de hospitalidad en cuanto actividad
económica e incluye las actividades de los sectores tanto
privado como público. (Lashley, 2004, pp. 5-6)
Para ese caso se vuelve pertinente tomar nota de los relatos
de la hospitalidad urbana y sociabilidad de acuerdo con Grinover
(2013), en que la relación que los individuos mantienen con los
441
Simposio Fiestas Religiosas

espacios habitados urbanos y/o públicos se expresa todos los días


en los tipos de vida cotidiana:
Este análisis propone también considerar la cuestión
del uso y de la apropiación de los espacios públicos
que dicen respecto a cuestiones de convivialidad, de
sociabilidad, remitiendo a algunos aspectos de las
llamadas necesidades objetivas, afecta a la integración
de los individuos de la sociedad, a los vínculos y contactos
con la comunidad, así como la participación en la vida
colativa. (Grinover, 2013, p. 18)
Para reforzar la idea del espacio público como escenario de
manifestación de la cultura, con la participación de individuos,
en ese espacio permeado de valores colectivos, de cambios y de
convivencia con la diversidad, principalmente en su origen, aparece
entonces el uso de la ciudad como un lugar de hospitalidad, reforzado
por Baptista (2008) como: “la verdadera riqueza o identidad de los
lugares no está en sus potenciales materiales, más bien en la forma
como son apropiados, percibidos, disfrutados, amados y, sobretodo,
compartidos” (Baptista, 2008, pp. 6-7).
Al observar in loco el evento Fiesta de Nossa Senhora Achiropita,
se percibió la hospitalidad en los dominios: público, principalmente
a partir del uso del espacio urbano; social, a través de la interacción
de la comunidad repleta de motivos religiosos, asistenciales y
de recepción de los visitantes (apoyados por los habitantes y
participantes de la fiesta como anfitriones); y comercial, ya que el
evento ofrece la entretenimiento, alimentos y bebidas con el cambio
financiero, pronto también al comer y beber se justifica uno de los
objetivos de este artículo: el análisis de la comensalidad.
El acto de comer en grupo conlleva diversos valores simbólicos,
uno de ellos “consiste en el hecho de que él(la) recién llegado(a)
establece el derecho de compartir los alimentos pertenecientes al
grupo, importante acto de hospitalidad, denotando su aceptación
por los demás” (Selwyn, 2004, p. 27).
Así mismo, para Selwyn (2004), la fiesta y la hospitalidad expresan
y/o establecen vínculos entre los grupos, son parte integral de
los procesos de iniciar las alianzas entre ellos; y, en sociedades
primitivas las fiestas también, ocasionalmente, se convertían en
442
Simposio Fiestas Religiosas

batallas, pues la aceptación y la inclusión pueden transformarse en


hostilidad, rechazo y hasta en expulsión. “Esa contradicción en si
misma revela una continuidad, pues la hospitalidad y la hostilidad
tienen en común el hecho de que ambas son expresiones de la
existencia de un relacionamiento y no de su negación” (Selwyn,
2004, p. 28).
Para Boutaud (2011), compartir la mesa o su comida con
alguien es una de las formas más reconocidas de hospitalidad,
asumiendo entonces un significado ritual y simbólico superior a
la simple satisfacción de una necesidad fisiológica, y define esa
forma de compartir, de intercambiar y de reconocimiento como
comensalidad. Según Corbeau y Poulain (2002, apud Boutaud,
2011, p. 1213), “Los comensales pueden comer unos al lado de los
otros sin nunca intercambiar una sola sonrisa, el mejor propósito ni
la mejor gentileza”. Por fin, no se trata solo de comer, sino comer en
común y de ser visto comiendo bajo la mirada de otros.
Hoy, la Fiesta de Nossa Senhora Achiropita sigue fortalecida
debido a la cantidad y exclusividad de platos ofrecidos (ya que
algunos de ellos solo están disponibles durante el período del
evento, como el caso de la fogazza7). En este sentido el saber es
reforzado por el testimonio de una de las entrevistadas sobre el
motivo que trae el invitado/huésped a participar de la fiesta, lo que
confirma justamente el acto de la comensalidad, o sea, de aquello
que es producido y comercializado:
Seguramente hay gente que viene por la comida, hay
gente que viene porque es un paseo, hay gente que viene
porque es una comida popular y que la gente consigue
comer en la calle, gente que viene porque sabe que
acontece solo una vez al año, gente que viene porque
sabe que la fogazza solo lo tendrán allí, en aquel lugar;
determinados platos como el pimentón relleno, berenjena
rellena, ni en otras fiestas populares usted los compra y te
digo que tampoco en las cantinas se los puede comprar,
puesto que es un alimento que tiene un alto coste, incluso
para nosotros, y hoy día nadie más quiere disfrutar un

7. Tipo de tortilla, hecha a base de harina de trigo, en general frita en aceite,


rellena con queso, tomate, variados tipos de carne y condimentos, como el orégano.
443
Simposio Fiestas Religiosas

plato que tarda de tres a cuatro horas para preparar o


tampoco lo sabe preparar. (Moitinho, 2015)
Durante los días en que la fiesta ocurre, hay un incontable número
de personas que esperan su turno para degustar principalmente la
fogazza (que en la edición de 2015 “tuvo vendidas aproximadamente
12.000 unidades en apenas una noche”, de acuerdo con el sitio
web de la parroquia). En este escenario es que los comensales
disfrutan los demás platos de origen italiano – como la polenta, el
spaghetti, y también platos con fuerte tendencia brasileña – ellos se
adaptan al formato de organización disponible, el espacio público
de las calles donde la fiesta ocurre, para saborear su elección en
la compañía de otras centenas de personas, conocidas o no (figura
4). Montandon (2011, p. 31) refuerza esa idea describiendo la
hospitalidad como “una manera de vivir en conjunto, regida por
reglas, ritos y leyes”; describe algunas reglas establecidas para
el tratamiento entre visitante y hospitalario, como una serie de
micro escenas “que incluían, entre otras, la llegada, la recepción,
el sentarse, alimentarse, decir el nombre y el lugar de origen,
acostarse, bañarse, dar regalos y las despedidas”.
Lashley (2004) asegura que la moralidad impuesta por la
práctica de la hospitalidad mantenía un papel central en las
sociedades preindustriales con relación al deber de acoger los
vecinos y forasteros y que la falla de esta práctica era desaprobada
socialmente en cuanto Innerarity (2008, pp. 16-17) afirma que “la
hospitalidad corresponde a las características de las experiencias
éticas fundamentales de los hombres. Desde la Biblia hasta la
literatura contemporánea, permeando por una gran variedad de
manifestaciones culturales, la hospitalidad está presente como
motivo de estímulo o tema literario. El intercambio hospitalario,
que va más allá de la reciprocidad entre las mismas personas, se
manifiesta como la primera forma de integración de la humanidad.
Alrededor de esa relación se fue configurando una serie de deberes,
cuya transgresión es censurada”. El autor sugiere que cuando se
transforma el fantasma – en el sentido de desconocido, de aparición
inesperada – en huésped, abrirse a la visita y ofrecer hospitalidad al
inesperado es donde está el arte de la vida, que se debe cultivar en
los gestos que favorezcan al otro.
444
Simposio Fiestas Religiosas

Conclusiones
Desde la llegada de la imagen en 1904, el hecho desencadenó el
inicio de la manifestación con el motivo de la fe a la santa italiana;
y, considerando también el dominio social de la hospitalidad,
definido por ambos autores, Camargo (2004) y Lashley (2004),
principalmente la práctica de albergar la imagen en los hogares de
los inmigrantes italianos que vivían en el barrio.
Entre los años de 1980 y 2015, la Fiesta de Nossa Senhora
Achiropita presentó una serie de avances, destacándose: el aumento
en la duración de la fiesta, que pasó de tres días a cuatro fines de
semana (ocho días en total), la organización de los voluntarios por
sectores, la variedad y la calidad de los alimentos, los productos
ofrecidos y los atractivos artísticos durante el evento. Toda esa
recaudación se convierte en mejorías para el barrio, como obras
asistenciales, que recibe el montante recaudado en beneficio, en
promoción de la convivialidad, para el sentimiento de pertenecer
debido principalmente al uso del espacio público de la ciudad,
conservando así un rescoldo de la cultura festiva y alimenticia de
los individuos habitantes del barrio.
La fiesta ganó notabilidad cuando se integró al calendario oficial
de fiestas de la ciudad de São Paulo, llamando a la participación los
turistas y habitantes de otros barrios, ya que ese “sello de calidad”
atrae visitantes, todos ellos recibidos festivamente como invitados,
por los organizadores, voluntarios de la fiesta y moradores del barrio.
La utilización del contexto histórico es esencial para dar identidad
y singularidad a la manifestación. Factores como la ocupación del
barrio por los inmigrantes italianos, que a lo largo de los años se
apropiaron y ocuparon lo barrio Bexiga, fortalecen la diversidad con
los habitantes que allí ya estaban (los negros) y todos aquellos que
llegaron y fueron acogidos desde entonces.
Todo ese contexto hace que la Fiesta de Nossa Senhora Achiropita
fortalezca los lazos con sus participantes, refuerce su panorama
tradicional y de principal manifestación, aunque el barrio de Bexiga
se vuelva un espacio de hospitalidad urbana, no solo por ser palco de
diversas manifestaciones, sino como un espacio de fortalecimiento
de las relaciones sociales con el pasado, presente y futuro.
445
Simposio Fiestas Religiosas

Durante los fines de semana de agosto de 2015 en que la fiesta


fue observada, se pudo constatar que los visitantes y habitantes
aprecian y aprueban los valores subjetivos de la fiesta, así que la
hospitalidad se hace presente desde la convivencia en el espacio
público del barrio, en el refuerzo cultural que ella representa, en
ofrecer a los habitantes la participación en el ritual y en la escena
hospitalera, como anfitriones, sobretodo en la oferta gastronómica:
ese último como marco significativo de la comensalidad.

Referencias
Artículos científicos
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dissertações. Cadernos de Pesquisa, n. 81, pp. 53-60.
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fazer entrevistas em Ciências Sociais. Revista Tese UFSC, v. 2 n. 1
(3), pp. 68-80.
Baptista, I. (2008). Hospitalidade e eleição intersubjetiva: sobre
o espírito que guarda os lugares. Revista Hospitalidade, Ano V, n. 2.
Costa, C., y Reubens, E. (2014). Comensalidad: La dádiva de la
hospitalidad a través de la gastronomía. Estudios y Perspectivas en
Turismo, v. 23, n. 3, pp. 505-525.
Grinover, L. (2013). Hospitalidade, qualidade de vida, cidadania,
urbanidade: novas e velhas categorias para a compreensão da
hospitalidade urbana. Revista Iberoamericana de Turismo – RITUR,
Penedo, v. 3, n.1.

Libros
Alberti, V. (2005). Manual de história oral. 3. ed. Rio de Janeiro:
Editora FGV.
Amaral, R. C. M. P. (1998). Festa à brasileira. Tese apresentada
ao departamento de antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras
e Ciências Sociais da USP: São Paulo.
Boutaud, J. J. (2011). Comensalidade: Compartilhar a mesa. In:
Montandon, A. O livro da Hospitalidade: Acolhida do estrangeiro na
história e nas culturas. São Paulo: SENAC.
446
Simposio Fiestas Religiosas

Camargo, L. O. L. (2004). Hospitalidade. São Paulo: Aleph.


Castro, M. S. (2008). Bexiga: um bairro afro-italiano. São Paulo:
Annablume.
Grünspun, H. (1979). Anatomia de um bairro: O Bexiga. São
Paulo: Cultura.
Innerarity, D. (2008). Ética de la hospitalidad. Barcelona: Quinteto.
Lakatos, E. M., y Marconi, M. A. (1996). Técnicas de pesquisa. 3ª
edição. São Paulo: Editora Atlas.
Lashley, C., y Morrison, A. (orgs.). Em busca da hospitalidade:
perspectivas para um mundo globalizado. Barueri/São Paulo:
Manole, 2004.
Lucena, C. T. (1983). Bexiga, amore mio! São Paulo: Editora
Pannartz.
Lucena, C. T. (1984). Bairro do Bexiga: A sobrevivência cultural.
São Paulo: Brasiliense.
Montandon, A. (2011). O livro da hospitalidade: Acolhida do
estrangeiro na história e nas culturas. São Paulo: Senac.
Moreno, J. (1996). Memórias de Armandinho do Bexiga. São
Paulo: Senac.
Montenegro, A. T. (2001). História oral e memória: A cultura
popular revisitada. São Paulo: Contexto.
Selwyn, T. (2004). Uma antropologia da hospitalidade. En: Lashley,
C., y Morrison, Al. (orgs.). Em busca da hospitalidade: perspectivas
para um mundo globalizado. Barueri/São Paulo: Manole.

Websites
http://www.achiropita.org.br/festa-da-padroeira/historia-de-n-
sra-achiropita Consultado en: 14/08/2016.

Grabaciones
Moitinho, M. E. (2015) Entrevista II. Entrevistador: Fábio Molinari
Bitelli. São Paulo, 2015. 1 arquivo. mp3 (1 hora e 6 min.).

447
Simposio Fiestas Religiosas

Figuras

Figura 1: Imagen de Nossa Senhora Achiropita


Fuente: Publicidad del www.catracalivre.com.br (2015).

Figura 2: Mapa de la fiesta


Fuente: Guía impresa de la 89a Fiesta de Nossa Senhora Achiropita (2015).

448
Simposio Fiestas Religiosas

Indicaciones de los subtítulos del portugués al español:


Calle Treze de Maio: ● Pasta penne ● Pedaços de Amor ● Bar ●
Fricazza ● Pizza ● Parrillada a la Brasa ● Pizza ● Latas de tomar ●
Polenta ● Pasta ● Típica ● Latas de tomar ● Fogazza ● Bar
● Servicio Médico ● Macarrón ● Souvenir ● Latas de tomar ●
Latas de tomar ● Longaniza “calabresa” a la plancha ● Pedazos de
Amor
Calle São Vicente: ● Parrillada a la brasa ● Latas de tomar ●
Dulces ● Longaniza “calabresa” a la plancha ● Juguetes
Calle Dr. Luís Barreto: ● Latas de tomar ● Pedazos de amor ●
Parrillada en la plancha ● Pizza ● Longaniza “calabresa” a la
plancha ● Latas de tomar ● Polenta ● Bar ● Fogazza ● Pasta ●
Latas de tomar ● Dulces ● Servicio Médico

Figura 3: Decoración utilizada en la fiesta


Fuente: imagen del autor (2015).

449
Simposio Fiestas Religiosas

Figura 4: Comensalidad en la calle


Fuente: imagen del autor (2015).

450
Simposio Fiestas Religiosas

A festa de nhá chica como elemento no

Magno Angelo Kelmer8


Carlos Eduardo Santos Maia9

Resumo
O Município de Baependi, no sul do Estado de Minas Gerais,
conta atualmente com a presença da atividade turística do tipo
religioso, na qual visitantes buscam conhecer os atrativos do
local onde Nhá Chica viveu. Após sua morte, a beata passou a ser
venerada e, em 2013, sua beatificação foi realizada. Com isso, um
número crescente de visitantes visita a cidade a fim de conhecer
mais sobre Nhá Chica, fazendo com que o Município tenha um
maior fluxo de turistas envolvendo a fé, caracterizando a prática do
turismo religioso, fato que tem contribuído na sua reprodução sócio-
espacial. No acontecer turístico deste destino destacam-se uma
variedade de agentes da turistificação que se inter-relacionam, quais
sejam: os representantes do capital, portanto do mercado, tratados

8. Mestre em Geografia – UFJF – Universidade Federal de Juiz de Fora – MG –


Brasil. magnokelmer@gmail.com
9. Dr. em Geografia pela UFRJ, Estágio Sênior no ENEC/Sorbonne/Paris IV,
docente do DEGEO/ICH/UFJF - Universidade Federal de Juiz de Fora – MG –
Brasil. carlos.maia@ufjf.edu.br
451
Simposio Fiestas Religiosas

como trade turístico; o poder público, em seus diversos níveis; as


comunidades das áreas receptoras; os planejadores territoriais do
turismo e o turista. A Igreja Católica, na condição de um agente da
turistificação, organiza no entorno do santuário, entre outras ações,
a festa de Nhá Chica, sempre no dia 14 de junho, data da morte da
beata. A festa tornou-se grande atrativo turístico para o município, o
que confirma a abrangência do fenômeno turístico em torno desta
personagem, tendo as cerimônias religiosas, bastante concorridas,
como o ponto alto da celebração, fato que tem contribuído para o
processo de turistificação de Baependi.

Palavras chave: Turismo religioso; Festas; Baependi.

Abstract
The city of Baependi, located in the south of the State of Minas
Gerais, has, nowadays, the presence of religious tourism activity, in
which visitors seek to know the places where Nhá Chica lived. After her
death, the Blessed started to be adored and, in 2013, her Beatification
was accomplished. Thereby, an increasing number of visitors have
been visiting the city in order to know more about Nhá Chica, which
makes the city reach a greater flow of tourism that involves faith, which
characterizes the religious tourism practice. This fact has contributed
in its socio-spatial reproduction. In the touristic event of this destiny
a great variety of touristification agents stand out and relate to each
other. Those would be: the money representatives, therefore the
market, treated like touristic trade; the government in its many levels;
the communities of welcoming areas; the tourism territorial planners
and the tourist. The Catholic Church, as a touristification agent,
organizes, among other events, the Nhá Chica feast, always on June
14th, the day of the Blessed death. The feast became a great tourist
attraction for the city, which endorses the extension of the touristic
phenomenon around this character, with fairly crowded religious
ceremonies, as the high moment of the celebration, fact that has
contributed to the Baependi touristification process.

Keywords: Religious tourism, Feasts, Baependi.

452
Simposio Fiestas Religiosas

Introdução
Francisca de Paula de Jesus, nascida em 1808, ficou órfã muito
cedo e dedicou sua vida a praticar a caridade e conservar a fé
Cristã. Sua fama de santidade foi se espalhando de tal modo que
visitantes vinham a Baependi para conhecê-la e pedir-lhe orações.
Com sua morte, em 1895, a memória sobre esta personagem não
foi perdida, ao contrário, seus restos mortais, no interior da Igreja
de Nossa Senhora da Conceição, vêm sendo visitados e venerados
por fiéis brasileiros e estrangeiros. A sua beatificação, ocorrida em
maio de 2013, na Cidade de Baependi, no Estado de Minas Gerais,
veio de encontro aos anseios de uma comunidade que acompanha
há décadas as manifestações atribuídas a ela.
O Município de Baependi, localizado no Sul do Estado de Minas
Gerais, possui segundo dados do Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatística (IBGE/2010) uma população de 18.307 habitantes e a
atividade turística tem se tornado um forte movimentador de capital
numa economia local movida, até então, pela agropecuária e pelo
comércio.
A beatificação é uma etapa do processo de canonização
instaurado em janeiro de 1992; processo este que aumentou a
divulgação dos supostos milagres atribuídos à beata, implicando em
maior fluxo de visitação envolvendo a fé e caracterizando a prática
do turismo religioso, fato que tem contribuído na reprodução sócio-
espacial do município.
O turismo, na qualidade de atividade sócio-econômica, tem o
poder de modificar os espaços transformando-os para e pela sua
atuação, relacionando elementos administrativos, econômicos,
culturais, naturais e, principalmente, sociais, demonstrando a
dinamicidade da atividade.
A festa em homenagem à beata, organizada no entorno do santuário
de Nossa Senhora da Conceição, Igreja de Nhá Chica, ocorre no dia
14 de junho, data de sua morte. Segundo Garcia Canclini (2008), nas
festas, percebe-se que “os fenômenos culturais folk ou tradicionais
são hoje o produto multideterminado de agentes populares e
hegemônicos, rurais e urbanos, locais, nacionais e transnacionais”
(p.220); justificando-as, desta forma, como atrativo turístico.
453
Simposio Fiestas Religiosas

Diante deste cenário, questiona-se a importância desta festa


como um marketing da Igreja Católica e seus reflexos no processo
de turistificação de Baependi. Argumenta-se sobre isto a partir das
idas a campo nos dias da festa (2015/2016), quando observou-
se o espaço e realizaram-se entrevistas semi-estruturadas com
visitantes e moradores.

para o turismo
Roza de Benguela chegou ao Brasil por um navio negreiro e foi
comprada pelo fazendeiro Custódio Ferreira Braga, da zona rural
de São João Del-Rey, em Minas Gerais, dando a luz, na década de
1780, à Izabel. Ao longo de sua vida, Izabel teve dois filhos, Theotônio
Pereira do Amaral e Francisca de Paula de Jesus, nascida em 1808.
Segundo Palazzolo (1973) “Dona Izabel, mãe de Francisca de Paula
de Jesus, possuía sólida formação cristã, era conhecedora das
vantagens de uma vida em retiro, quase monástica” (p. 18), o que
foi passado à filha como formação, orientando-a para uma vida de
servidão a Deus. Izabel, já liberta, resolve se mudar com a família
para Baependi, sul do Estado de Minas Gerais, levando seus dois
filhos e a imagem de Nossa Senhora da Conceição, sua santa de
devoção. Ao chegar em Baependi, a família se instalou em uma
casa à rua das Cavalhadas (Lefort, 1992). Em 1818, Izabel morre
deixando órfãos seus filhos. Após a morte da mãe, Francisca de
Paula passou a viver sob votos de pobreza, mantendo-se solitária
para melhor praticar a caridade e o cristianismo.10
Seda (2013) comenta alguns hábitos e interações de Francisca,
ao afirmar que em sua participação na missa, ou em seu caminhar
tranquilo pelas ruas de Baependi, levava comida aos mais necessitados
e remédios caseiros aos doentes, sempre pronunciando uma oração,
distribuindo graça e bondade; tinha Francisca como nome de
batismo, mas o povo simples começou a chamá-la de Nhá Chica. Sua
fama de santidade foi se espalhando e pessoas de outras localidades
começaram a visitar Baependi para conhecê-la, conversar com ela,

10. A origem de Nhá Chica. Recuperado de http://aorigemdenhachica.


blogspot.com.br/p/historia.html
454
Simposio Fiestas Religiosas

falar-lhes de suas dores e necessidades e, sobretudo, para pedir-lhes


orações. Sacramento (2006) nota que “Nhá Chica faleceu em 14
de junho de 1895 em consequência de anemia geral por causa de
afecções gástricas” (p.161). Após sua morte, a fama da “Santinha
de Baependi” se espalhou e possíveis milagres começaram a ser
atribuídos a ela. A capela iniciada em 1867 por Francisca de Paula de
Jesus, atualmente reformada e transformada em santuário, recebe
anualmente a visita de milhares de fiéis.
Visitantes são atraídos a Baependi para conhecer a Igreja de Nhá
Chica, onde encontram-se seus restos mortais depositados em uma
urna sob sua estátua, ambas localizadas à esquerda do altar do
Santuário de Nossa Senhora da Conceição. Com isso, um número
crescente de visitantes quer conhecer mais sobre Nhá Chica, fazendo
com que o Município de Baependi tenha um maior fluxo de visitação
envolvendo a fé, caracterizando a prática do turismo religioso, fato
que tem contribuído na sua reprodução sócio-espacial. Andrade
(2000) conceitua turismo religioso como “o conjunto de atividades,
com utilização parcial ou total de equipamentos e a realização
de visitas a receptivos que expressam sentimentos místicos ou
suscitam a fé, a esperança e a caridade aos crentes ou pessoas
vinculadas a religiões” (p.77).
A importância dada aos equipamentos para o suporte da visitação
turística são destacados pelo autor e, desta forma, surge uma nova
produção sócio-espacial que merece ser analisada, pensada e
discutida juntamente com a força que a modificou; uma vez que
a lógica do capital nos impõe uma racionalidade na organização
do espaço, programando-o para a mercantilização e o consumo em
uma relação dialética entre valor de uso-valor de troca. Lefebvre
(2008) destaca que o “ordenamento do espaço se dá segundo as
exigências do modo de produção capitalista, ou seja, da reprodução
das relações de produção” (p.21); em Baependi, a atividade
turística classificada como turismo religioso contribui para isto,
apresentando-se como uma entre as demais atividades presentes
em seu processo de reprodução espacial.
Em 1992 o processo de beatificação foi aberto de forma
definitiva, culminando na sua efetivação aos 04 de maio de 2013.
Analisando-se o recorte temporal entre 1992 a 2016, conforme
455
Simposio Fiestas Religiosas

os dados da Prefeitura Municipal, a economia do Município


sofreu alterações referentes à quantidade de alvarás liberados
para atividades do setor terciário da economia, que tiveram
um acréscimo de 252,3%, sendo este o setor que abrange as
atividades ligadas à prática do turismo; destacando-se os 5
hotéis que foram inaugurados em Baependi nos últimos 15 anos,
sugerindo um aumento no fluxo de visitantes. Segundo dados do
IBGE (2010), em Baependi, na década atual (2010 a 2016), a PEA
no setor terciário teve um acréscimo de 2,81%, ou seja, aumentou
o número de trabalhadores envolvidos no setor que abrange as
atividades das práticas turísticas, fato que pode interferir na
distribuição da população no município, uma vez que, a taxa de
urbanização saltou de 62,51% em 1990 para 72,4% em 2010.
Neste período a população do município cresceu 10,1%.
De acordo com 66,7% dos/as moradores/as entrevistados/as no
bairro Centro, no qual se localiza o santuário, houve modificações
na cidade e no envolvimento da comunidade com a prática turística
do tipo religioso. Dos/as entrevistados/as, 6,7% afirmaram ter
familiares que lucram financeiramente com o turismo religioso
em Baependi. Vale destacar que é justamente neste bairro que
se localizam cinco residências transformadas em lojas de artigos
religiosos. Segundo o IBGE (2010), a renda per capita média de
Baependi cresceu 109,02% nas últimas duas décadas, passando
de R$ 237,88, em 1991, para R$ 391,41, em 2000, e para R$
497,21, em 2010, estabelecendo o Índice de Desenvolvimento
Humano (IDHM) em 0,681, em 2010, o que situa o município na
faixa de Desenvolvimento Humano Médio.
A participação do turismo na economia brasileira já representa
3,7% do PIB. De 2003 a 2009, o setor cresceu 32,4%, já a
economia brasileira apresentou expansão de 24,6%, e estima-se
ainda que para o ano de 2022 o turismo seja responsável por 3,63
milhões de empregos. (PNT 2013-2016). Para Teixeira y Romão
(2013), o turismo religioso destaca-se na economia ao contar
com peregrinos consumidores de bens e serviços em um fluxo
praticamente ininterrupto. Ainda que o aspecto comercial não
elimine o elemento religioso, no qual a fé mantém a peregrinação,
as atividades paralelas às manifestações religiosas ganham nova
456
Simposio Fiestas Religiosas

dimensão como forma de atrair mais visitantes, criando-se fontes


de diversão e lazer estimulando o consumo.

A oferta turística é planejada para atender aos visitantes,


impactando na produção de mercadorias que serão consumidas
pela atividade turística e na reprodução do espaço geográfico.
Desta forma, as transformações ocorridas no espaço de Baependi
buscam atender, também, de maneira direcionada, este visitante,
entendido como um agente de turistificação, representado na
figura do turista11. Para Knafou (2001), o turista está na origem do
turismo, ao estabelecer que não são os produtos e sim as práticas
que dão origem ao processo, sendo eles fundamentais na criação
dos lugares turísticos. Cruz (2003) destaca que os “diversos lugares
foram e ainda são inventados como lugares turísticos em função da
prática espontânea de certos turistas” (p.14).
O turista é um agente de fundamental importância no processo
de turistificação dos espaços, já que, ao vivencia-los, irá elaborar
seus conceitos e acabará definindo quais partes do espaço serão
turísticos. Knafou (2001), destaca que não existem lugares turísticos
sem turistas, consequentemente, os processos de turistificação dos
espaços passam pela avaliação subjetiva que motiva o turista a
eleger um destino.
Baseado em trabalho de campo realizado em Baependi ao longo
dos anos de 2015 e 2016, em dias de maior e menor movimentação
turística, incluindo as datas das festas de Nhá Chica, constatou-
se que 82,3% dos/as 96 visitantes entrevistados/as apresentam
gastos com alimentação, 28,1% com lembranças, 8,4% com
artesanato e 1% com passeios pela cidade, movimentando a
economia do município por meio da atividade turística. Importante
destacar que na entrevista os/as visitantes apontaram mais
de um item de consumo. Com relação aos valores gastos,
estipulamos gastos até cinquenta reais, representando 58,3%

11. O termo turista é passível de reformulações por abrigar um grupo


heterogêneo de pessoas com características, personalidades, demografias e
experiências diferentes (COOPER, 2001) e será entendido neste momento, como
um visitante fora de seu local de origem por motivos diversos.
457
Simposio Fiestas Religiosas

dos/as entrevistados/as e gastos acima de cinquentas reais,


representando 41,7% do total.
Quanto a organização elaborada para receber o/a turista, 66,7%
dos/as entrevistados/as responderam ‘sim’ a pergunta: a estrutura
de Baependi – MG correspondeu à sua expectativa? Para esta
mesma pergunta, obteve-se 20,8% de ‘não’ como resposta e 12,5%
não souberam responder. Caldeira (2014) chama-nos atenção
justamente para a importância de se estruturar bem os espaços
turísticos para receber o/a turista, uma vez que, segundo o autor
o turismo organizado deve oferecer atendimento especial, que
inclui informações sobre os lugares, itinerários, guias, acomodações,
transporte e outras provisões que facilitem e produzam resultado em
cadeia, já que o turista irá repassar informações a outras pessoas,
provavelmente turistas em potencial (Caldeira, 2014, p. 147).
Com relação a questão citada, os/as entrevistados/as apontaram
a sinalização da cidade, a organização no entorno do santuário, a
estrutura de Baependi e, principalmente, a hospitalidade do morador
como elementos positivos da estrutura do lugar. Já para os/as
entrevistados/as que não tiveram suas expectativas correspondidas,
a falta de estrutura como banheiros, lanchonetes, acomodações
para o turista e estacionamento para automóveis foram os itens mais
citados como negativos. Interessante destacar que 100% dos/as
entrevistados/as recomendariam o passeio a um amigo.
Durante as idas a campo, entrevistamos visitantes de três estados
brasileiros: Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro, representando
66,7%; 28,1% e 5,2% respectivamente. Os/as visitantes que tomaram
conhecimento de Nhá Chica por intermédio da família totalizam
35,4% do total, seguido de informação pelos amigos com 18,8%,
informação pela televisão, com 14,6%, e pela igreja, 10,4%. Os/as
visitantes que tomaram conhecimento pela excursão e os/as que
somente tomaram conhecimento no local totalizam 6,2% cada. Já os/
as visitantes que souberam de Nhá Chica através da divulgação do
processo de beatificação e pela internet totalizaram 4,2% cada. Assim,
independentemente do local de origem, as maneiras como os/as
visitantes tomaram conhecimento sobre Nhá Chica são diversas mas
aquelas as associadas à divulgação “boca a boca” são as mais notórias,
o que faz do próprio turista um agente informal de “marketing”.
458
Simposio Fiestas Religiosas

Os turistas, segundo Knafou (2001), estão na base do processo


de turistificação dos lugares. No entender do autor, não é somente o
turista na qualidade de sujeito, mas suas práticas sociais envolvendo
deslocamentos temporários e recorrentes nas quais surgem os espaços
turísticos. Assim, o turista, na busca de novos ares, diferentes do seu dia
a dia, se apropria de alguns espaços que se tornam destinos turísticos
e passam a ter nesta destinação parte de sua própria reprodução
espacial. O turista, então, participa dos espaços da representação ao
experimentar da prática cotidiana de alhures. Este espaço é entendido
por Lefebvre (2000) como espaço vivido, no qual, através de imagens
e símbolos que o compõem, os “usadores” os acompanham.
Os usadores, para Lefebvre (2008), compõem um grupo
particular que se apropria do espaço para explora-lo, utilizando os
seus recursos, contribuindo e reafirmando a relação dialética valor
de uso e valor de troca. Assim, ao associar o termo usadores ao
papel dos turistas como agente de turistificação, atribui-se a eles
um papel fundamental na produção do espaço.
Quando perguntados sobre os pontos positivos de Baependi,
23,9% dos/as entrevistados/as apontaram a receptividade do
povo, seguido por 15,6% a igreja de Nhá Chica juntamente com a fé
presente no local, com a mesma proporção de opiniões. Nhá Chica
foi citada por 10,4% dos/as entrevistados/as, a estrutura da cidade
foi citada por 7,5% e com a mesma proporção de 4,2% os itens:
tranquilidade, religiosidade e a cidade. Com 1% de participação neste
item da entrevista, surgiram os passeios no município, cachoeiras,
feirinha e ‘tudo’ na cidade. Os/as que não sabiam responder a esta
questão, totalizaram 10,4%.
Na mesma questão foram solicitados os pontos negativos em
Baependi, sendo indicado por 47,9% dos/as entrevistados/as
‘nada’ na cidade. A estrutura da cidade apareceu em seguida com
16,7%, a organização para receber o turista com 5,2%, a falta de
hotéis e a falta de locais para alimentação representaram 4,2%
cada. O tamanho da igreja e a falta de variedade no comércio
representaram 3,1% cada e, para 2,1% do total, a falta de
restaurantes é um problema. Os que não sabiam responder a esta
questão e os que não gostaram da feirinha representaram 12,5% e
1,0% respectivamente.
459
Simposio Fiestas Religiosas

Os turistas no entender de Cruz (2007) exercem papel fundamental


no processo de turistificação, uma vez que eles foram responsáveis,
ao longo da história, pela invenção de muitos destinos turísticos
e por deflagrarem novas dinâmicas nos processos de produção
do espaço dos quais se apropriaram. Assim, as práticas sociais
em forma de deslocamentos temporários fazem surgir os espaços
turísticos. O turista atua na busca de novas paisagens, diferentes do
seu cotidiano, apropriando-se de outros espaços com características
endêmicas, entre elas, os aspectos religiosos. Os turistas, de certo
modo, tornam-se territoriantes, ou seja,
utilizan el territorio de distinta forma en función del momento
del día o del día de la semana y que, gracias a las mejoras en los
transportes y telecomunicaciones, pueden desarrollar diferentes
actividades en distintos puntos del territorio de una forma cotidiana
(Muñoz, 2006, p. 246).
A beatificação de Nhá Chica atende, em primeiro plano,
questões religiosas e, pautado no apresentado até aqui, o
interesse do turista como um entre os outros agentes da
turistificação que elegeu Baependi como um destino de turismo
religioso. Mas entender somente o homem como agente do
turismo, com suas necessidades e desejos subjetivos, além
de estabelecer uma relação simplista, implica em uma relação
cartesiana de sujeito e objeto longe de atender as análises do
turismo enquanto atividade transformadora dos espaços. Desta
forma, podemos compreender o turismo como
um conjunto de agentes/elementos, inter-relacionados no tempo
e no espaço, que compõe uma rede territorial e de relacionamentos,
sazonal, flexível e fluída, onde ocorrem os encontros de alteridades
distintas (do turista, do trabalhador, do anfitrião, do poder público
e do capital), apoiadas tanto pela lógica da produção como da do
consumo (Fratucci, 2007, p. 3).
Para uma análise mais fidedigna possível, precisamos elencar
uma variedade de agentes que se inter-relacionam para o acontecer
turístico: os representantes do capital, portanto do mercado, tratados
como trade turístico, o poder público, em seus diversos níveis, as
comunidades das áreas receptoras, os planejadores territoriais do
turismo e também, o turista, como já trabalhado. Neste estudo
460
Simposio Fiestas Religiosas

apresentamos, além dos turistas, a Igreja Católica como um


agente de turistificação, importante agente na organização da
festa de Nhá Chica.
A Igreja Católica participa, de forma indireta, no processo de
promoção do turismo religioso ao divulgar a beata. Classificamos
como indireta a participação da Igreja Católica, como um agente de
turistificação, pelo fato de não haver um tratamento claro com relação
ao turismo e aos turistas, tratando-os como peregrinos, devotos ou
romeiros. Ao comemorar a aprovação da beatificação de Nhá Chica,
a Igreja Católica reforça e divulga, mesmo que indiretamente, o
atrativo, exclusivo e diferencial que Baependi passa a ter de forma
oficializada pela maior instância religiosa católica.
Há no município um Mapa Turístico Ilustrado do Patrimônio
Histórico e Cultural de Baependi – Mg; nele consta uma breve
história da cidade salientando a importância de Nhá Chica para o
reconhecimento do município em escala nacional e internacional.
Este material tem a logomarca da Prefeitura de Baependi e o site
oficial do município juntamente com uma imagem do artesanato da
cidade, a casa de cultura, onde funciona a secretaria de turismo,
imagens de todas as igrejas católicas e a história de cada uma.
“O turismo não pode ser apontado como o sujeito desses
processos, mas sim, como o resultado das ações e das interações
dos diversos agentes sociais que o produzem” (Fratucci, 2007,
p.3). Destaca-se na citação do autor a importância das ações e,
principalmente a interação dos agentes no processo de turistificação;
o que pode ser confirmado na elaboração deste mapa, ao associar
interesses da igreja e do poder público.
Dentro da sazonalidade que é inerente a toda a atividade turística,
mesmo no segmento religioso, no qual o movimento se faz constante,
destaca-se a Festa de Nhá Chica, promovida pela Igreja Católica, no
dia 14 de junho, na qual as cerimônias religiosas são o ponto alto
da celebração e atraem grande número de turistas. Entende-se que
a festa é uma expressão popular de religiosidade em concordância
com a advertência feita por García Canclini (2008) de que “o popular
não é monopólio dos setores populares” (p. 220); ou seja, conforme
argumenta o autor, “processos híbridos e complexos” constituem
o “popular”, havendo neste a interferência de diferentes agentes
461
Simposio Fiestas Religiosas

políticos (hegemônicos e subalternos), tipos de organização social


(rural, urbana e suburbana) e escalas geográficas (locais, nacionais
e transnacionais).
Note-se que durante todo ano há cerimônias religiosas, sendo as
missas e mesmo o ato de “ir à igreja” nas suas diversas celebrações ao
longo do ano práticas festivas. Destarte, como adverte García Canclini
a festa não é um mundo alheio ao cotidiano e esta “...continua, a tal
ponto, a existência cotidiana que reproduz no seu desenvolvimento
as contradições da sociedade (...) As diferenças sociais e econômicas
nela se repetem...” (Garcia Canclini, 1983, p. 55). Assim, durante o dia
da “Festa de Nhá Chica” se realiza justo aquilo que já é materializado
cotidianamente, pois a festa sintetiza “a totalidade da vida de cada
comunidade, a sua organização econômica e suas estruturas culturais,
as suas relações políticas e as propostas de mudanças” (Garcia
Canclini, 1983, p. 54). Pode-se ainda argumentar, baseado em García
Canclini (1983), sobre o estabelecimento desta data arbitrária da festa
como sendo aquela da morte da beata como uma “estrutura” que alia
o motivo religioso à lógica do interesse mercantil.
Nos dias da Festa de Nhá Chica (2015/2016) foram entrevistados
53 visitantes12 e constatamos que 53% são mulheres e 47% são
homens. Deste total, 60% são casados, 42% apresentam escolaridade
relativa ao ensino fundamental e 71% dos entrevistados estão na
faixa de renda entre 1 a 3 salários mínimos. As faixas etárias entre
36 anos e 55 anos são as mais representadas.
O gráfico demonstra a participação dos/as visitantes no dia da
festa. Nota-se que, por se tratar de uma festa religiosa, a missa é o
item mais citado com relação a participação, mesmo entre homens
ou mulheres. A feirinha, que ocupa o entorno do santuário, é o
segundo item mais citado pelos/as entrevistados/as com relação ao
que iriam participar no dia da festa, destacando maior participação
para as mulheres. A procissão, ao final das celebrações do dia da
beata, aparece em terceiro lugar e, como “outros”, apresentando
uma pequena participação, foi citado bares, lojas e forró.

12. Este número de entrevistados/as nas edições da festa (2015/2016) está


incluído no total de entrevistados ao longo do trabalho de campo para a elaboração
da dissertação de mestrado intitulada Turismo religioso e transformações sócio-
espaciais em Baependi - MG de autoria de Magno Angelo Kelmer.
462
Simposio Fiestas Religiosas

Figura 01 – Participação dos/as visitantes na festa de Nhá Chica (2015/2016).


Fonte dos dados: Trabalho de campo – 2015/2016
Organização: dos autores

Figura 02 – Devoção e turismo religioso na festa de Nhá Chica (2015/2016).


Fonte dos dados: Trabalho de campo – 14/06/2015
Organização: dos autores (2015)

De acordo com as entrevistas realizadas, comparando-se as duas


edições, nota-se um aumento no número de visitantes participantes
pela primeira vez, o que pode estar relacionado ao aumento
percebido na quantidade dos/as que se dizem devotos da beata.
A análise das entrevistas demonstra que a motivação para visitar
463
Simposio Fiestas Religiosas

Baependi e participar da festa está relacionada à Nhá Chica. O fato


de haver muitos/as visitantes católicos/as, conforme o gráfico 02,
justifica o tipo de turismo religioso em questão.
Este gráfico demonstra, de acordo com as entrevistas nos dias
da festa, a devoção a Nhá Chica e aponta presença maciça de
católicos no evento. Interessante destacar a presença de visitantes
denominados como não-católicos e que afirmam ser devotos da
beata. Nota-se um elevado índice de visitantes que se denominam
turistas religiosos, mesmo não sendo devotos de Nhá Chica.
Com base nas entrevistas, pode-se perceber que poucos/as
visitantes gastam com hospedagem. Constata-se que o dia da
festa atrai o/a visitante do tipo “bate e volta”, que não se hospeda
no local visitado, mesmo que, tenha havido um aumento entre os/
as que utilizam da rede hoteleira do município, comparando-se
as duas edições da festa. Este aumento aponta para um maior
consumo da rede hoteleira e pode estar associado também ao
aumento no número de hotéis na cidade. Com relação aos/as que
se hospedam, destacamos que a maioria faz um pernoite (sábado
para domingo), retornando para seu local de origem ao final das
celebrações do dia da festa.
O maior gasto realizado pelos visitantes está relacionado com
alimentação, apontando o consumo nas lanchonetes e restaurantes
da cidade. Este índice manteve-se estável nas duas edições da
festa. Destacam-se também as compras de produtos relacionados
a Nhá Chica, sendo que 11% compram para o próprio consumo,
33% para presentear e a maioria, 56% compram para o consumo
e para presentear. As compras de produtos relacionados à beata
apresentaram um aumento quando comparadas as duas edições.
Pode-se explicar este fato pelo aumento no número de visitantes pela
primeira vez no dia da festa e também pelo aumento em residências
no entorno do santuário que se transformaram em lojas de produtos
religiosos relacionados à Nhá Chica. Houve ainda aumento entre
os/as visitantes que participaram da feira, contribuindo para a
movimentação no comércio. O fato do turismo religioso ser o mais
divulgado no momento em Baependi influencia diretamente no
tipo de turista que o município está recebendo, retratando, desta
forma, o tipo de consumo por ele gerado. Por se tratar de uma festa
464
Simposio Fiestas Religiosas

litúrgica, a missa continuou a ser o evento apontado como o de


maior participação pelos/as entrevistados/as.
A participação nas missas e procissão igualmente demonstram
o caráter de economia de troca que existe na festa, não mais
aquela em que se compra algo específico como souvenir nas
feirinhas ou se gasta com necessidades básicas de abrigo e
alimentação. Mas aqui há, como nota Sanchis (1992) uma
“explosão social” numa forma de oferenda e troca simbólica com
“o santo”. Em efeito, “religião oficial e costume popular reforçam-
se mutuamente. O que os peregrinos querem ouvir é, repetido à
saciedade, a narração da vida do santo, especialmente episódios
miraculosos que manifestam seu poder. Uma temática diferente
é sempre mal recebida” (Sanchis, 1992, p. 90). Como constatado
in loco, durante as celebrações da missa aos domingos e em dias
de festas religiosas, ocorre a presença de um animador antes
da celebração. Este acolhe os/as visitantes e incentiva-os/as a
registrarem suas romarias na ABNC (Associação Beneficente Nhá
Chica); estimula também as pessoas a registrarem suas graças
alcançadas, por intermédio de Nhá Chica, no livro de registros da
igreja. Esta atividade é realizada ainda por uma freira da ABNC
responsável por organizar as missas. Nas missas, entre salves
e vivas, durante a execução de um hino de louvor a beata, o
animador vai destacando as virtudes de Nhá Chica e incentivando
as pessoas a participarem da campanha de arrecadação de
fundos para as obras da ABNC e doações para a manutenção
do santuário. Percebe-se que a organização da igreja vale-se de
um momento de espiritualidade e faz de um ato de fé na beata
Nhá Chica um instante de necessidade capitalista, ao arrecadar
fundos para as obras. Este fato nos remete a Marx (1975) ao
apontar os princípios sociais do cristianismo, realçando entre eles
a necessidade de uma classe dominada e oprimida contribuir para
ter, no céu, a recompensa de todas as infâmias sofridas na terra.
A programação da festa inclui uma novena de preparação, no
santuário às 19:00 horas; na véspera do “Dia da Santa” acontece
uma vigília eucarística e no dia 14 de junho, missas são celebradas
às 9:00, 11:00, 16:00 e 18:00 horas, sendo esta última seguida
de procissão pelas ruas da cidade. Ao longo deste período, a
465
Simposio Fiestas Religiosas

feirinha fica instalada no entorno do santuário de Nossa Senhora


da Conceição. Em 2015 comemorou-se os 120 anos da páscoa da
beata e, segundo dados do site oficial de Nhá Chica, mais de cinco
mil pessoas de diversas cidades do sul de Minas Gerais e de outros
estados brasileiros estiveram presentes na missa solene13.

Considerações
Baependi, cidade do sul de Minas Gerais, passa a ter na atividade
turística, do tipo turismo religioso, mais um elemento a contribuir no
seu processo de reprodução espacial, tornando-se uma característica
do município na atualidade. É fato que a atividade turística motivada
pelo turismo religioso está ocorrendo em Baependi em torno da
devoção a Nhá Chica e impactando o seu processo de produção
espacial mediante a acentuação de determinadas contradições e
estabelecendo outras. O espaço, por se tratar de um produto social,
apresenta contradições inseridas no seu processo de produção e
reprodução, tornando-se uma mercadoria.
Ao visitar Baependi fica nítida a presença da atividade turística
explorada em torno da fé em Nhá Chica. A presença dos ônibus de
excursão e carros de passeio durante a semana e com movimento
acentuado aos sábados e, principalmente aos domingos, deixa
claro a presença do/a visitante no município. O grande número de
estabelecimentos comerciais existentes no entorno do santuário
representa um enclave ao conter maior circulação de pessoas
que o restante da cidade. A movimentação turística apresenta-
se concentrada neste local, afinal nele se encontra o santuário, o
túmulo de Nhá Chica, o memorial e a casa onde a beata viveu.
Neste entorno é realizada, na data de 14 de junho, data da
morte da beata, a festa de Nhá Chica. Constata-se que existe
um grande número de turistas que é atraído/a à Baependi
no dia da festa, sendo que a maior parte o faz por várias
vezes. Percebemos a presença de turistas de outras regiões
brasileiras, o que vem confirmar a abrangência do fenômeno
turístico entorno de Nhá Chica.

13. Missa Solene celebra a Beata Nhá Chica. Recuperado de: http://www.
nhachica.org.br/fique-sabendo-noticias.php?codDetalhe=529
466
Simposio Fiestas Religiosas

A Igreja Católica como agente na organização da festa, contribui


para o processo de turistificação ao reforçar e divulgar, mesmo que
indiretamente, o atrativo, exclusivo e diferencial, que Baependi
passa a ter de forma oficializada pela maior instância religiosa
católica. Durante a festa, emissoras de rádio e televisão juntamente
com sites de internet fazem a cobertura dos eventos, o que auxilia na
divulgação deste destino turístico. A festa de Nhá Chica é o evento
que mais atrai visitantes para Baependi e, como visto, o turista está
na base do processo de turistificação. Surge assim, uma relação
dialética, uma vez que, a Igreja Católica ao promover o evento festivo,
atua como um agente de turistificação criando condições para atrair
mais visitantes que reproduziram suas impressões, como práticas
sociais, contribuindo para o marketing do lugar.
A festa, dentro da sazonalidade da atividade turística, destaca-
se como um grande atrativo, associando sua data como sendo
aquela da morte da beata, na qual se alia o motivo religioso à
lógica do interesse mercantil. Assim, o comércio local se beneficia
com a presença dos/as visitantes, no qual bares, lanchonetes
e restaurantes são os estabelecimentos mais procurados pelos
que passam o dia da festa em Baependi. Lojas de artesanato,
principalmente os relacionados à santa, também participam do
movimento juntamente com as barracas da feirinha. Por se tratar
de uma festa de caráter litúrgico, as missas e a procissão são os
eventos mais procurados pelos/as visitantes.
Este artigo expõe a presença da atividade turística denominada
turismo religioso no município e o dia da festa de Nhá Chica
apresenta-se como o de maior movimentação estando permeado
por ações que promovem a turistificação de Baependi.

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469
Simposio Fiestas Religiosas

El octavario de la inmaculada concepción de


maría en la villa de medellín: de “patrona de

local, 1800 – 182114

Luis Felipe Vélez Pérez


Universidad Nacional de Colombia. Medellin.

Antecedentes
El 15 de noviembre de 1777, en razón de una real cédula de su
Majestad, que prevenía la celebración de la fiesta de la pura y limpia
concepción de la Virgen María —“patrona de todas las españas”—,
se ordenó publicar un auto en forma de bando por las plazas y
calles públicas de la villa de Medellín, para que “todos los vecinos
y moradores de esta villa, estantes y havitantes en ella, pongan
luminarias en sus casas, a las puertas, i ventanas de ellas las
visperas de dicha festividad, desde las oraciones hasta las nuebe de
la noche” y bajo pena de dar una libra de cera a quien contraviniera
lo dispuesto (Tomo 24, f. 65v).
La tradición en la villa era que los artesanos, organizados en
gremios, costearan los oficios de iglesia correspondientes a la

14. Este texto es una avance parcial de la tesis de Maestría en Historia, que
estoy cursando en la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.
470
Simposio Fiestas Religiosas

renovación del Amo Sacramentado del mes de diciembre. No


obstante, durante la segunda mitad del siglo XVIII, el cabildo de la
villa de Medellín cubrió anualmente, los días 7 y 8 de diciembre, unos
pequeños gastos para celebrar la víspera y el día de la Inmaculada
Concepción. El pago se hacía para iluminar el ayuntamiento, su calle
y sus puertas y ventanas, a lo que se podía sumar eventualmente
un poco de incienso para agasajar dicha advocación de la Virgen,
patrona de todas las españas.
Las cuentas de propios evidencian un pago sistemático de una
pequeña cantidad de tomines, para comprar cera e incienso y poner
luminarias. Sin embargo, durante algunos años las autoridades del
cabildo y la provincia de Antioquia dieron órdenes puntuales para que
no se dejara de celebrar el oficio ni este decayera en su ejecución.
Un caso fue el del gobernador de Antioquia, don Cayetano Buelta
Lorenzana, quien escribió el 2 de diciembre de 1780 al cabildo
de Medellín y manifestó que se hallaba próxima la celebración de
la “Ynmaculada Consepcion de Maria Santisima, Señora Nuestra,
Reina del Cielo y de la Tierra, y Patrona General de todos los reinos y
dominios de nuestro Catolico Monarca”. Mandó a todos los vecinos
y moradores de la villa, de cualquier estado, calidad y condición,
a poner “luminarias la noche la vispera de la selebracion de tal
misterio” (Tomo 31, f. 383r). Algo similar ocurrió en 1795, cuando
el 7 de diciembre el teniente de gobernador de la villa, don Joaquín
Bernardo Vieira, dijo que el día siguiente era la celebración de la
purísima concepción de María. Para solemnizar ese día y el siguiente,
y por tanto “el dia subsecuente nueve, en el que cumple años nuestra
catholica reyna, la serenisima santa doña Luisa de Borbon”,15 mandó
que en la noche todos los vecinos de la villa pusieran luminarias en
las puertas y ventanas de sus casas (Tomo 57, f. 354r).
Tres años después, el gobernador don Víctor Salcedo y Somodevilla
dispuso que los días 7 y 8 de diciembre en la noche se iluminaran las
calles y plazas de la villa y se celebrara la misa solemne de te deum
en la iglesia parroquial, a la que debían concurrir todos los vecinos.
El 8 de diciembre la Iglesia celebraba el misterio de la Inmaculada

15. María Luisa de Parma era la reina en aquel año. Tenía una importante
ascendencia, que la emparentaba con varios reyes franceses, pero su padre
fue el Duque de Parma, Felipe I. Se le conocería más comúnmente como María
471
Simposio Fiestas Religiosas

Concepción de María y el 9 era el día de Santa Leocadia y del


“augusto nombre de la Reyna Nuestra Señora”,16 por lo que todos
los vasallos debían manifestar a las majestades católicas el júbilo y
regocijo de sus felices días, con las demostraciones más vivas de su
justo reconocimiento (Tomo 62, f. 162r). Luego se mandó a dar aviso
al cura rector don Francisco José Bohórquez, para la celebración de
la misa y “besamanos”, como signo de adhesión y sumisión.
También desde España llegaron disposiciones relativas a la
celebración de la fiesta de la patrona de la monarquía. El 27 de octubre
de 1788, el cabildo recibió un oficio del gobernador don Francisco de
Baraya y La Campa con una real cédula adjunta, firmada en Aranjuez
el 24 de mayo de ese año. En ella, el rey Carlos III mandaba que en
todos los dominios de América se hiciera con uniformidad la misa y
el oficio de la Inmaculada Concepción (Tomo 40, f. 237r; tomo 41, f.
197r; “Real cedula […]”, tomo 41, ff. 307r-310r).17
Precisamente el rey Carlos III, durante su exaltación al trono en
1759, había proclamado por patrona tutelar de todos los reinos
y dominios españoles en Europa y América a la soberana reina
de los ángeles María santísima, con el misterio de la Inmaculada
Concepción. Los reinos peninsulares buscaron emular el celo
y la piedad del rey en dicha celebración y le suplicaron que la
admitiera y declarara como soberana patrona y abogada de todos

Luisa, puesto que Luisa de Borbón más podía ser una infanta de España, hija de
Carlos III, o la Gran Duquesa de la Toscana, más conocida como Luisa de Borbón
y las Dos Sicilias. Respecto a la celebración de la Inmaculada, el 6 de diciembre
de 1794, el teniente de gobernador don Joaquín Bernardo Vieira también había
mandado que los habitantes de la villa iluminaran sus casas y las plazas públicas
el 8 de diciembre y su víspera en la noche, para celebrar el divino misterio de la
Inmaculada Concepción de María, y unieran a la celebración el cumpleaños de la
reina María Luisa, quien cumplía el 9 de diciembre. Aquellos que contravinieran
lo dispuesto tendrían que pagar tres libras de cera para el Santísimo. Dispuso
igualmente pasar oficio al superintendente de la villa don Juan Salvador de Villa
castañeda, para que procediera a la “celebracion de misa cantada y tedeum, a
que ocurrira el vesindario en la desencia devida” (Tomo 56, f. 182r).
16. Leocadia de Toledo o Santa Leocadia es una de las santas más antiguas
de España y su culto se remonta a los primeros siglos de la Edad Media y el
cristianismo. Su fiesta se celebra el 9 de diciembre. En esta ocasión, no se
celebraba el nombre, sino el cumpleaños.
17. En la real cédula, el rey Carlos III manifestó que había sido informado por
la Junta de la Inmaculada Concepción, que no se celebraba la festividad de ese
472
Simposio Fiestas Religiosas

los reinos y dominios de España y de las Indias, “con el culto y


rezo conbeniente al patronato de los santtos segun el ritual de la
Yglesia Romana, mas sin perjuicio del culto que se deve al apostol
Santiago patron primitivo de la España” (“El yncomparable zelo
[…]”, tomo 65, f. 149v).
En nombre del monarca, el consejero don Manuel de Roda
presentó al Papa Clemente XIII una súplica, señalando que todos los
diputados de los reinos de España, que habían representado toda la
monarquía en las cortes celebradas el 17 de julio de 1760, habían
mostrado a la majestad del rey la piedad y religión que profesaban
a la santísima Virgen María, madre de Dios y reina de los ángeles,
especialmente en el misterio de su Inmaculada Concepción. El Papa
aprobó la petición mediante breve expedido en Santa María la Mayor
de Roma en 1760, en el que señaló
que todo el clero secular y regular de los reynos de
España, aun que de qualquier manera exemptto aya
de selevrar la festividad del dicho misterio vajo del rito
doble de primera clase con todas las prerrogativas a
las festividades de semejantes patronos, competentes
y aprovadas por la Sede Apostolica, pero segun las
rubricas del Breviario y Misal Romano sin variacion
alguna del culto que en los dichos reynos y dominios
se acostumbra dar al apostol Santiago su patrono (“El
yncomparable zelo […]”, tomo 65, f. 151r).
Para 1800, el cabildo de la villa sostuvo que había sido la voluntad
de Carlos III y era el deseo del rey Carlos IV, que “se selebrase todos
los años perpetuamente la fiesta a costa publica”. Pero agregó que
hasta ese momento no se había practicado siempre públicamente
ni bajo el “rito doble de primera clase”, quizá por haberse hecho
cargo de esa solemnidad los cófrades de San Francisco (Tomo 40,
f. 237r; tomo 64, f. 308r).

misterio con oficio y misa propia, como había concedido el papa Clemente XIII en
1761 para todas las iglesias de sus dominios. Como no había razones fundadas
para que algunas iglesias y órdenes regulares no lo celebraran, el rey resolvió
que sin diferencia alguna se usara con uniformidad en sus dominios de América
e Islas Filipinas la misa y el oficio propios de la Inmaculada Concepción (“Real
cedula […]”, tomo 41, f. 307r-v).
473
Simposio Fiestas Religiosas

Considerando que todos los cuerpos y las comunidades de la


localidad tenían la “inviolable” obligación de “invocar, defender y
celebrar” ese misterio, las autoridades capitulares mandaron que
se publicase nuevamente el Breve pontificio y se atendiese su
cumplimiento celebrando la festividad (Tomo 64, f. 308r). A partir de
entonces, la renovación de diciembre no la realizarían los artesanos
en honor del Amo Sacramentado, sino que sería un octavario de todo
el vecindario en favor del culto que se debía hacer públicamente a la
Inmaculada Concepción, patrona de todas las españas.

El octavario de la Virgen Inmaculada


Hacia finales del año 1800, el cabildo realizaba sus sesiones con
la regular participación de los alcaldes ordinarios don José Antonio
Estrada y don José Cristóbal Pérez, el alférez real don José Peinado,
el regidor perpetuo y alcalde mayor provincial don José Joaquín
Tirado, los regidores don Miguel Gaviria, don José Antonio Uribe y don
Francisco Javier Gómez, y el procurador general don Rafael Naranjo.
En noviembre de ese año se refirieron al Breve pontificio y las reales
cédulas sobre la celebración de la Inmaculada Concepción, y luego
acordaron solemnizar la festividad anualmente
con visperas, misa mayor y sermon en clase de fiesta
doble, el primero a cargo de este cavildo que representa
la vos y nombre de la villa y el segundo al cuerpo de los
señores ministros de la Real Asienda, el tercero al de
comersio cuya elecsion de diputado se declara peculiar
al juez de dicho cuerpo, y el quarto a los hermanos de la
querda del cerafico padre San Francisco en cuya clase
se aya alistada la mayor parte del gremio de artesanos
[…] (Tomo 64, ff. 308r-v).
Dispusieron, entonces, enviar copias del acta que se había
realizado sobre la organización de la fiesta a los gremios señalados,
para que procedieran a elegir los diputados que se encargarían de
la celebración el siguiente mes. Agregaron que los demás cuerpos
podían estar seguros del compromiso y el celo religioso con los
que el cabildo realizaría la celebración el primer día, como le
correspondía, y que lo mismo esperaban de los demás. También
declararon que en lo sucesivo tratarían de encontrar el modo y la
474
Simposio Fiestas Religiosas

forma más adecuados para completar el octavario, como se hacía


en las principales repúblicas del Reino, “para de este modo alcansar
de las divinas misericordias la exaltasion de nuestra santa fee
catolica, el consuelo de las aflisiones que ha padesido y aun padese
la nave de Sam Pedro y los felises progresos de nuestras armas paz
y tranquilidad de la república christiana” (Tomo 64, ff. 308v-309r).
El 1 de diciembre de ese año, los capitulares acordaron establecer
la distribución de cargas para los cuerpos que habrían de participar
en el octavario. El primer día, 8 de diciembre, correspondiente al día
de la Virgen, lo celebraría anualmente el cabildo, junto con la víspera.
El segundo, el clero. El tercero, el cuerpo político de los empleados
y ministros de la Real Hacienda. El cuarto, la cofradía de la orden
del padre San Francisco. “El quinto dia se señala a los señores
labradores hasendados que encierran las quebradas de doña Maria
hasta la del Guayabal, yncluyendose tambien las playas de una y
otrabanda del rio, deviendose entender lo que comprehende este
curato de Medellin” (Tomo 64, ff. 321r-v). El sexto los hacendados
establecidos entre las quebradas Guayabal y Madera, que dividían
el curato de Hatoviejo, por uno y otro lado, de la villa de Medellín
y su marco. El séptimo, el gremio de artesanos menestrales. Y el
octavo, el cuerpo del comercio, accediendo a lo que había pedido
respecto a cubrir el último día de la celebración completa.
A este gremio se le dieron las gracias por el generoso ánimo y
el fervor con los que recibieron la convocatoria, según se dedujo
del oficio y el acta de obligación y constitución que había celebrado
de manera particular. Como el cuerpo de cosecheros, también
llamados hacendados o labradores, era numeroso, se consideró
conveniente asignarle dos días. Para su aceptación se dispuso
convocar un cabildo abierto, por lo que se mandó a sacar oficios
para los alcaldes pedáneos (Tomo 64, f. 321r). Llama la atención la
inclusión de la cofradía de la orden de San Francisco como cuerpo
organizador del cuarto día del octavario, puesto que en su mayoría
estaba compuesta de artesanos y personas pobres, y bien podrían
ser los mismos menestrales que debían cargar con los gastos del
séptimo día. Esa presencia quizá obedeció a que eran ellos —los
artesanos—quienes habían realizado anualmente la renovación de
diciembre hasta esa fecha.
475
Simposio Fiestas Religiosas

Aunque algunos de los cuerpos convocados dieron sus


respuestas después de la realización del primer octavario en 1800,
este se pudo realizar gracias a la voluntad, la devoción y el interés
de personas como el alférez real y administrador principal de las
reales rentas de aguardiente, don José Peinado, quien asumió
voluntariamente varios gastos de la celebración (Tomo 64, f. 321r).18
El cabildo comisionó al alcalde mayor provincial, don José Joaquín
Tirado, como su diputado para organizar y disponer los gastos de la
víspera y el día de la Inmaculada Concepción de María (Tomo 64, f.
323r), y el cuerpo capitular le dio las gracias posteriormente por el
buen celo mostrado en la festividad durante el mes de diciembre.
Paulatinamente los cuerpos y gremios de la villa se fueron dirigiendo
al cabildo con oficios, que manifestaban la alegría y la aprobación
que les merecía su iniciativa y el hecho de poder regalar a la
Inmaculada Concepción una fiesta de primera clase.
En 1801, el teniente de gobernador de la Villa, Pantaleón Arango
suplicó a todos los vecinos que en obsequio de la festividad, además
de la víspera y el día, iluminaran sus casas en la noche durante todo
el octavario,
pues a mas del lusimiento que por este motivo se le
da a la festividad lo executan por accion obsequiosa de
tan admirable patrona y madre nuestra la pura y limpia
consepsion y se les da facultad en los expresados dias del
octavario para que pongan diversiones en la plasa de toda
espesie de juegos, y mucicas, y demas diversiones lisitas
que a cada qual mejor le adacte desde que se ylumine
asta que se toque a sesasio[…] (Tomo 66, ff. 103r-104r).
Durante los siguientes años se continuó celebrando anualmente
la festividad de la Inmaculada Concepción con el concurso de
diferentes gremios y la importante contribución del alcalde mayor
provincial, don José Joaquín Tirado, comisionado del cabildo. José
Antonio Benítez señalaba que fue dicho alcalde quien “sacó la Real

18. En acta del 19 de diciembre de 1800, se hizo relación de que los cosecheros
habían aceptado la convocatoria. Ese año, En 1800, don Salvador Tirado fue el
diputado del clero, don José Peinado y don José Mariano Pontón fueron los de la
Real Hacienda, Cecilia Otálvaro de la cofradía de San Francisco, Antonio Amaya
de los artesanos y don Bernardino Álvarez y don Carlos Gaviria de los labradores.
476
Simposio Fiestas Religiosas

Cédula del Archivo y me mandó a llamar para que impuesto de


ella hiciese yo el Borrador del Acápite de Acta Capitular, y dirigiese
las demás Actas de el establecimiento, y convocatoria” (2006,
p. 191). A partir de 1800, el celo y la devoción del alcalde mayor
provincial impulsaron la celebración del octavario en la villa, hasta
su exaltación como patrona de la Provincia de Antioquia durante la
Primera República. Además de costear los gastos del primer día del
octavario en 1800, Tirado se ofreció para la diputación del día de
los comerciantes (Benítez, 2006, p. 191; “Concordia […]”, tomo 64,
ff. 311r-320v), en compañía de don Vicente Marroquín, por hacer
parte no solo del cabildo, sino también del gremio del comercio.
Entre 1800 y 1809, don José Joaquín Tirado fue el diputado del
cabildo para cubrir los gastos de la víspera y el día del octavario,19
que se incrementaron sustancialmente en comparación con lo
que invertía el cabildo en iluminar las casas, las calles y las plazas
durante el día de la Inmaculada antes de 1800. La gráfica muestra
los gastos realizados por el cabildo para la realización de la festividad
durante algunos años previos a 1800, de los cuales dan cuenta
los comprobantes de descargo de la masa de propios de la villa, y
desde esta fecha hasta 1809 (ver Gráfica 1).

Gráfica 1: Gastos realizados por el cabildo para celebrar el día de la Inmaculada


Concepción de María.

19. Sobre el año de 1810 no se tiene información.


477
Simposio Fiestas Religiosas
Fuente: (Tomo 28, f. 138v; “Cuentas de […] 1786”, tomo 37, f. 315r; tomo 39,
ff. 133r, 136v, 145r, 160r; tomo 42, f. 366v; tomo 62, ff. 301v, 326v, 327r, 339v;
“Cuentas […] de 1799”, tomo 63, f. 291r; “Cuentas de […] 1800”, tomo 64, f.
161r; tomo 64, f. 323; tomo 66, ff. 50r, 63r; tomo 68, ff. 39r, 47v, 164r; tomo 69,
f. 48r; “Cuentas de […] 1804 […]”, tomo 69, f. 224r; tomo 71, f. 36r-v; tomo 72, f.
68v; tomo 73, f. 212r; tomo 75, f. 170v).20
No fue posible hallar las cuentas de propios de 1810, pero la
fiesta se continuó celebrando a pesar de los acontecimientos
políticos de ese año y los subsiguientes. Aún está pendiente analizar
sistemáticamente la inversión del cabildo en esta fiesta a partir de
ese año. Esto permitirían comprender cómo los sucesos políticos
desencadenados por las abdicaciones de Bayona y la ausencia de
los reyes a partir de 1808 influyeron en la celebración del octavario.
El dinero, sin duda, permite entrever el nivel de devoción y la
necesidad de auxilios divinos que se depositaban en los agasajos y
celebraciones religiosas.
Los pocos tomines invertidos por el cabildo entre 1779 y 1799,
que no pasaron nunca de siete, se usaron para comprar velas de
sebo o cera e iluminar los balcones y las salas del ayuntamiento, así
como para adquirir un poco de incienso y seguramente impregnar
también este espacio con el aroma de lo sagrado.21 La cantidad
de castellanos que comenzó a invertir el cabildo a partir de 1800
se destinó para distintos asuntos. Ese año, por ejemplo, los 96
castellanos y 1.75 tomines se gastaron en el importe de pólvora
con sus materiales, labrada por el maestro Lorenzo;22 la compra de
tres arrobas de cera de olivo para labrar, más otras ocho libras de
cera para las 113 “casuelejas” y tres libras de cera de Castilla; la
adquisición de tres libras de pabilo y tres onzas de incienso; el pago
al cura rector don Francisco José Bohórquez por sus derechos, más

20. Un peso castellano equivalía a ocho tomines. En 1799 no se dijo


puntualmente cuántos tomines se gastaron en la fiesta de la Inmaculada, pero
se apuntó que se habían gastado 24 castellanos en cuatro fiestas. En 1805
no aparece la cuenta de lo gastado, pero el cabildo le dio anticipadamente al
diputado Tirado 50 castellanos.
21. En algunas ocasiones se pagó al alcaide Nicolás Vera, para que comprara
estos materiales o simplemente trabajara en la disposición de las luces en los
espacios del ayuntamiento.
22. Seguramente se referían al artesano y maestro mayor de carpintería
Lorenzo Román Quirós.
478
Simposio Fiestas Religiosas

los otros derechos de sacristía y revestidos, también el pago por el


sermón con su refresco y lo correspondiente a los once músicos
que tocaron la víspera y el día de la Virgen; el costo por el tambor
usado esos dos días, los refrescos dados a los músicos y cantores
y los monacillos que participaron en los oficios; el pago a Atanasio
Velásquez, algunos peones por la asistencia que dieron en la iglesia
parroquial y a las personas que labraron la cera; la compra de leña
para las candeladas y las “casuelejas”; y el pago de seis esteras para
poner en las bancas de la iglesia durante la celebración (“Cuentas
de […] 1800”, tomo 64, f. 173r).
De los materiales adquiridos y acumulados, don José Joaquín
Tirado entregó al cabildo en existencias 116 cabos de cera de olivo
y nueve cabos de cera de Castilla sobrantes. Y a su vez, el 19
de diciembre de 1800, el escribano público del cabildo, don José
Miguel Trujillo, certificó haber recibido del mayordomo de propios,
don Francisco Pizano, seis tomines por las luces que había puesto
para iluminar el cabildo durante tres días en el octavario de la
Inmaculada Concepción (“Cuentas de […] 1800”, tomo 64, ff. 172r,
173r; 206r),23 los mismos seis tomines que en promedio gastaba el
cabildo para alumbrar el ayuntamiento durante el día de la Virgen
antes de 1800. Durante los años siguientes, estos gastos serían una
constante permanente y el monto de dinero variaría solo en razón
de materiales adicionales o la cantidad de los que se necesitaban
de antemano.
Con los acontecimientos de la península en 1808, la Inmaculada
Concepción fue invocada por primera vez en la villa para interceder
a favor de la corona. El 5 de octubre de ese año, se hizo relación
en el cabildo de un oficio del diputado consular del comercio de
Medellín, don Francisco Antonio de Villa, en el que expresaba que
el cuerpo del comercio había entrado en la obligación de nombrar
anualmente los “sugetos que devian correr con la celebrasion del
dia llenando la obligasion del culto divino a que termina con las
demostrasiones mas expresivas de jubilo”. Pero considerando que

23. Los gastos del cabildo para la víspera y el día de la Virgen durante los
siguientes años fueron muy similares en cuanto los materiales, trabajos y
actividades que se pagaron (“Cuentas de […] 1801 […]”, tomo 66, f. 249v; tomo
67, f. 275r-v; tomo 68, f. 164r; “Cuentas de […] 1804 […]”, tomo 69, f. 224r).
479
Simposio Fiestas Religiosas

la nación española se hallaba en ese momento más necesitada que


en cualquier otra ocasión
de los divinos socoros por las circunstancias de
guerra con la nacion francesa por el horroroso e
inaudito atentado cometido por el emperador Napoleon
primero, despojandonos con perfido engaño de nuestros
soveranos trasladandolos como prizioneros a la Corthe
de Pariz, motibos grandes que obligan a los vasallos
leales a manifestar el sumo dolor, el zelo, y la fidelidad,
encomendando el felix progreso de nuestras armas a
la reyna de los angeles Maria santísima señora nuestra
patrona tutelar de la Monarquia en su advocasion de la
Ynmaculada Consepcion y que por la misma rason ha
de esforsar este cuerpo de comercio el cumplimiento
de su obligacion, se ha tenido a bien convocarle
para proceder el señor diputado a la eleccion de los
que deban correr con la solemnidad de el dia que les
correxponde en el mez de diziembre del corriente año
(Tomo 73, f. 289r-v).
Los miembros del cuerpo aceptaron la obligación y se
comprometieron a hacer la correspondiente diligencia para la
celebración del día señalado en el octavario de la Inmaculada
Concepción. Don Juan Francisco Rodríguez Obeso se ofreció
voluntariamente a realizar la celebración el día correspondiente,
presentando después la cuenta al juez diputado del comercio. Esto
permite señalar de paso la importancia que había ganado dicha
advocación para la élite de la villa, que no dudaba en exaltarla como
patrona de todas las españas cuando fuera preciso.
La jura que se hizo en la villa a Fernando VII en 1808, a raíz de
la abdicación de la corona de Carlos IV, evidencia este aspecto. Ese
año, don José Joaquín Tirado dio cuenta al cabildo sobre los detalles
del paseo y el ceremonial de la jura al nuevo rey Fernando VII, que
efectuaría el mencionado Tirado al ser diputado por el Cabildo para
esa tarea. En el “Detalle del paseo y forma seremonial del acto
solemne de la proclamacion y jura del señor don Fernando 7º nuestro
augusto soberano el viernes 14 de octubre entre nuebe y diez de la
mañana de dicho dia” se hacía referencia a un largo recorrido que
480
Simposio Fiestas Religiosas

se detenía en las iglesias más importantes de la villa, para realizar


rituales religiosos y festivos en honor del soberano. Y habría
en la yglesia mayor las quatro noches de los dias
citados la celebracion de actos piadosos y rogaciones a
Maria santísima señora nuestra en su adocazión de la
Inmaculada Comcepcion patrona titular, en las noches
de viernes y sabado iluminacion en las calles. El pendon
real se mantendrá en el balcon del jurante iluminado y
con su golpe de musica, cuias rogaciones sus costas
los pagara de su caudal el señor regidor jurante. Joseph
Joaquín Tirado (Tomo 73, ff. 202r-203r).
Durante esos años parece que los cuerpos y gremios que estaban
comisionados para festejar a la Virgen tuvieron algunas variaciones,
pues en 1808 don Nicolás José Jaramillo Molina dijo que hacía
poco se le había nombrado, junto con don Pedro Londoño, como
diputado de los mineros para la celebración del día de la Inmaculada
Concepción, corriendo de su peculio y el de su compañero toda la
función solemne, porque nadie más había querido dar algo. Declaró
que se le había vuelto a nombrar como alférez, aunque había
otros vecinos que se habían negado a contribuir con la pensión,
a excepción de don Felipe Barrientos, y manifestó que estando
de por medio la devoción de María se obligaba a contribuir de su
peculio con don Joaquín Yepes, para hacer la diputación del día
correspondiente, bajo la condición de que se les declarara por
indultados en lo sucesivo o que el Cabildo nombrara otros sujetos
para hacer las fiestas (Tomo 74, f. 25r).24

Un hecho importante se registró el 30 de diciembre 1811, cuando


se reunió por segunda vez el Colegio Constituyente de Antioquia
en la ciudad Santiago de Arma de Rionegro. El presidente de la
corporación manifestó que después de la instalación del Colegio
no podía darse un paso con seguridad sin invocar el socorro de

24. También manifestaba que el gremio de mineros era demasiado


pequeño. Dicho gremio no apareció en la concordia de 1800, en la que varios
cuerpos adquirieron la obligación de tributar a la Virgen Inmaculada los
correspondientes honores.
481
Simposio Fiestas Religiosas

“una mano poderosa”. Acababan de entonar el himno Veni creator


spiritus “postrados delante del eterno”, suplicando también sus
luces, pero sentían que sus voces eran muy débiles y precisaban
un apoyo superior. El presidente preguntó, entonces, si al Colegio
le parecía que la Inmaculada Concepción fuera la patrona de dicho
cuerpo y del Estado, y “una general aclamacion se oyó en la sala,
y el Colegio procedió a declararla en los terminos propuestos por
patrona de su corporacion y de todo el Estado, ratificando con el
mayor placer esta antigua sancion de los reyes de España” (Tomo
79, ff. 13r-14r).
Se mandó a oficiar al cura de la capital de la Provincia, para que
hiciera un repique general de campanas en todas las iglesias por tan
religioso motivo. También se dispuso oficiar al procurador general
de esa capital, para que tratara con el cura la realización de una
misa solemne a la Inmaculada Virgen, pidiendo sus auxilios para el
acierto del serenísimo Colegio Electoral, y a cuya función habrían
de concurrir los habitantes que la devoción incitara. Finalmente,
se determinó que los vecinos iluminaran las calles y se hiciera lo
mismo en las galerías del palacio y el ayuntamiento, “con golpe de
musica y tiros en las trez nochez de hoy y siguientes, cuyo costo y el
de la misa sera de fondos publicos por hallarse exausta la caxa de
propios” (“Providencia […]”, tomo 77, f. 425r-v).25
La constitución del Estado que el Colegio promulgó cinco meses
después no reconoció la figura de Fernando VII ni una autonomía
provisional de los vasallos frente la ausencia del rey. Declaró
reasumida la soberanía por parte del pueblo y recobrados sus
derechos de libertad, propiedad, igualdad y seguridad (Constitución,
1812, pp. 293-294.). Por tanto, la exaltación de la Inmaculada
por el Colegio constituyó la transformación de la patrona de la
monarquía en patrona provincial, con lo cual se rompía de manera
incuestionable un símbolo político de dominación sin que el culto

25. Meses después, se hizo relación en la villa de una providencia del Colegio
Electoral, en la que mandaba a hacer en las cabezas de departamentos una
fiesta solemne de víspera y día de la Inmaculada Concepción a cuenta del erario.
En los partidos foráneos se haría por devoción de los vecinos. El cabildo dispuso
sacar una copia para remitir al mayordomo de fábrica, para que “anualmente aga
la fiesta y rinda para su reintegro de cajas al theniente oficial real la quenta de lo
gastado en los terminos que se previene” (Tomo 79, f. 54r-v).
482
Simposio Fiestas Religiosas

hacia la Virgen se viera afectado. Esto da cuenta también de una


ruptura importante entre la esfera política y la esfera religiosa en
el ámbito de la dominación, por cuanto se desligó el carácter de
María como entidad sagrada de su función política en el contexto
monárquico y colonial.
Al convertirse en patrona de la provincia, la Inmaculada
Concepción comenzó a desempeñar la misma función que tenía para
la corona española, pero en el contexto del Estado de Antioquia. De
esa manera, no dejó de ser la doble entidad de Virgen y protectora,
es decir, objeto de culto y emblema político. Este hecho también
permite sostener que su culto, aunque se hubiera hecho mucho
más visible en el ocaso del periodo colonial, se había arraigado en
la población de manera muy fuerte y hacía parte ya de un asunto de
identidad local.
Los acontecimientos de la monarquía no alteraron la celebración
en la villa, pues anualmente continuaron escogiéndose diputados
para los diferentes días del octavario, solo que a partir de 1812 se
hizo la fiesta en honor de la Inmaculada Concepción de María, patrona
del Estado de Antioquia. Justamente ese año, hallándose cerca la
festividad, el cabildo pasó a nombrar diputados para los distintos
días. La víspera y el día los celebraría el erario, el segundo día lo
haría el cabildo de la masa de propios, el tercero el clero (por lo que
se mandaba a librar oficio al cura vicario), el cuarto los empleados
(a quienes se mandó también a librar oficio), el quinto los labradores
(se nombró a don José Joaquín Ochoa en consorcio con don Vicente
Restrepo, “para hacer cabeza”), el sexto los artesanos (se nombró
a Joaquín Márquez y José Córdoba), el séptimo los cófrades “de la
benerable orden tercera”, y el octavo los comerciantes (se nombró a
don José Mariano Pontón y don José Antonio Mejía como diputados)
(Tomo 79, f. 93v; tomo 81, ff. 57v-58r; tomo 83, f. 105r).

El ocaso de la celebración
La Inmaculada fue patrona del Estado por pocos años, pues el 8 de
abril de 1816 se congregaron en la sala capitular del ayuntamiento
la corporación de eclesiásticos y los padres cabeza de familia, y en
presencia de Francisco Warleta, general de la división del occidente
del Magdalena, se presentó y renovó el juramento “de defender
483
Simposio Fiestas Religiosas

el misterio de la concepción de María Santisima y de obedecer


a nuestro catolico monarca el señor don Fernando Septimo por
nuestro legitimo soberano, protextando defender sus derechos a
costa de sus vidas y bienes haciendose todo con el mayor jubilo,
gritando vivas y aclamaciones tan debidas antro grande y piadoso
rey” (Tomo 85, f. 156r-v).26 La restauración monárquica en Antioquia
había vuelto a otorgar a la Inmaculada su papel como patrona de
todas las españas.
El octavario continuó realizándose en los siguientes años, pero con
varias dificultades. Por un lado, se comenzaron a presentar pleitos y
denuncias porque los diputados no daban cuenta en sus gremios o
cuerpos sobre lo recolectado y lo invertido en la celebración de los días
correspondientes; y por otro lado, las personas de todos los gremios
empezaron a interponer peticiones al cabildo, para ser eximidos de
la carga de alférez en representación de sus corporaciones. Además,
algunos diputados nombrados manifestaban al cabildo que las
personas de sus gremios no querían dar dinero. Entre 1816 y 1820,
sujetos como José Ignacio Muñoz, Pedro Delgado, Ignacio Montoya,
Miguel Muñoz, José María San Pedro, Juan Andrés Hernández y
Julián Saldarriaga se excusaron de aceptar los nombramientos
realizados sobre ellos, en razón de empleos, pensiones adicionales,
enfermedades, familiares moribundos, entre otros aspectos (Tomo
85, ff. 245r-v, 251v-252r, tomo 87, f. 191r-v; tomo 89, ff. 247r,
252v-253r; tomo 89, ff. 255r-v, 256v).
Un caso muy particular fue el de Juan Julián Salazar, quien pidió
ser eximido de la diputación para el día de los artesanos, en razón
de la pérdida de su oficio de platero. El cabildo no aceptó la excusa
y él volvió a escribir. Esta vez, dijo que estaba enfermo y pidió ser
examinado por un físico. El cabildo, considerando su insistencia,
acordó enviarle el médico de la villa, don Francisco Colina, para que
lo examinase y diera su concepto; y además, mandó a preguntar
al oficial mayor de platería si era cierto que el sujeto ya no ejercía
su oficio. Cabe destacar que entre 1800 y 1815 no hubo una sola
petición al cabildo, que tuviera como fin conseguir la exención de la
diputación para la fiesta de la Inmaculada, y entre 1816 y 1820 hubo
cerca de diez.

26. El día anterior, Warleta había entrado a Medellín.


484
Simposio Fiestas Religiosas

Quizá las complicaciones con los diputados se debieron a la


crisis económica que había acarreado la guerra en el transcurso de
los años y, sobre todo, a la forma como se produjo la restauración
en la provincia de Antioquia, pues no hubo fusilamientos colectivos,
como en otras provincias, sino que los pobladores negociaron su
seguridad pagando sumas de dinero a los jefes políticos y militares
que habían vuelto a tomar el control del territorio en nombre del rey.
Así que las familias y los gremios no disponían de dinero suficiente
para soportar las cargas de la república, como correspondía en su
condición de vecinos.
Los problemas continuaron después de la derrota realista en
1819 y la recuperación de Antioquia por los patriotas en 1820, pues
en medio de las vicisitudes políticas dos días del octavario habían
quedado sin cuerpos encargados. Posteriormente se dijo que en la
república pasada el Estado hacía un día del octavario, así que se
mandó a oficiar al gobernador para que decidiera quién habría de
hacer ese día y el otro faltante, puesto que el gremio de mineros se
había extinguido (Tomo 92, f. 291v, 293r). La respuesta del gobernador
don José Manuel Restrepo fue que se hiciera del modo que fuera
posible, mientras se restauraba la república “de los grandes gastos
que esta hasiendo”. Los miembros del cabildo convinieron, entonces,
dar cada uno una cuota “que fueron ofreciendo y de que resultó la
suma de treinta pesos, con los que se mandó hacer” la celebración
de la forma que alcanzara (Tomo 92, f. 293r).
El fin del octavario comenzó a finales de 1820, cuando se recibió
una providencia del gobernador político José Manuel Restrepo,
en la que mandaba al cabildo a informar sobre las fiestas que se
hacían de la masa de propios (Tomo 92, f. 294v). Posteriormente,
en mayo de 1821, el gobernador Andrés Avelino de Uruburu mandó
a “suprimir las fiestas que hacia el cabildo” de los propios (Tomo
93, f. 150r). Ese año, aproximándose el día de la celebración de la
Inmaculada Concepción de María,
y teniendo este ylustre cabildo en concideracion el
fervor y piedad de los gremios en que estaba repartido
el otavario y que concurriendo todos a solemnisar dicha
vispera y dia es menos el costo que inbertiria, que el
que habria de tener en los ocho dias, resolvio su señoria
485
Simposio Fiestas Religiosas

comicionar a los señores Jose Lince y Antonio Correa


para que [cortado] reuniendo los gremios, haciendoles
entender dicha providencia colecten de los individuos
de dichos gremios y demas vesinos la limosna necesaria
para dicho dia con sus bispera, sermon y misa solemne,
quedando constituido en este obligacion todo el
vecindario para en lo subsesivo (Tomo 93, f. 191v).
Disociado el cabildo de su papel en la celebración del octavario,
se aceptó la disposición de que podían continuar en su devoción
los gremios que quisieran, sin que fuera obligación realizar
contribuciones para costear los gastos de la fiesta. El octavario se
extinguió inmediatamente, pero la devoción no sucumbió en ningún
momento. De patrona de todas las españas y reina soberana
del Estado de Antioquia en la Primera República, la Inmaculada
Concepción quedó reducida a objeto de la devoción local. Los
artesanos regresaron anualmente a realizar la renovación del Amo
Sacramentado en diciembre, y la víspera y el día se mantuvieron
como los momentos para tributar a la “reina de los ángeles” la
gracia, el fervor y el culto que recibía desde siglos atrás.

Fuentes

Manuscritas
Archivo Histórico de Medellín
Fondo Concejo
Tomo 24.
Tomo 28.
Tomo 31.
Tomo 37. “Cuentas de propios del año 1786”.
Tomo 39.
Tomo 40.
Tomo 41. “Real cedula de su majestad en que manda que en lo
subcecivo se entienda el artticulo dies de la real cedula de sinco de
diciembre de ochenta y tres en razon de las cesiones o renuncias
echas por los regulares de la estinguida compañia. Año de 1788”.

486
Simposio Fiestas Religiosas

Tomo 42.
Tomo 56.
Tomo 57.
Tomo 62.
Tomo 63. “Cuentas generales de las rentas de propios de Pedro
Crisologo Zaldarriaga, año de 1799”.
Tomo 64.
“Concordia y respuestas sobre estableser octavario en obcequio
de la Ynmaculada Consepcion de Maria Santísima patrona de la
Monarchia. Año de 1800”.
“Cuentas de propios de la villa de Medellín, año de 1800”.
Tomo 65. “El yncomparable zelo del catholico rey don Carlos
Terzero proclamó por patrona de la Monachia a Maria Santísima
en su Ynmaculda Consepcion, y se le consede por la santidad de
Clemente dezimo tercio en su Breve dado en Santa Maria la Mayor,
año de la encarnazión del señor de 1760. Ovedesido por Real Zedula
de 1761”.
Tomo 66. “Cuentas de propios de las villa de nuestra señora de
la Candelaria de Medellín año de 1801. Mayordomo don Juan de
Lalinde y Serna”.
Tomo 67.
Tomo 68.
Tomo 69. “Cuentas de propios de este presente año de 1804.
Mayordomo don Antonio Correa”.
Tomo 71.
Tomo 72.
Tomo 73.
Tomo 74.
Tomo 75.
Tomo 77. “Providencia en que se nombra por patrona de la
Provincia a la virgen de la Consepsion”.
Tomo 79.
Tomo 81.
Tomo 83.
487
Simposio Fiestas Religiosas

Tomo 85.
Tomo 87.
Tomo 89.
Tomo 92.
Tomo 93.
Impresas
Benítez, J. A. (2006). Carnero y miscelánea de varias noticias,
antiguas y modernas de esta Villa de Medellín. Medellín: Instituto
Técnico Metropolitano.
(1812). Constitución del Estado de Antioquia, sancionada por los
representantes de toda la provincia y aceptada por e pueblo el 3 de
mayo del año de 1812. Santa Fe de Bogotá: Imprenta de D. Bruno
Espinoza.

Citación de referencias
Martínez Garnica, A., y Gutiérrez Ardila, D. (editores) (2010).
Quién es quién en 1810. Guía de forasteros del Virreinato de Santa
Fe. Bogotá: Universidad del Rosario.
Muñoz Serrulla, M. T. (2015). La moneda castellana en los reinos
de Indias durante la Edad Moderna. Madrid: Universidad Nacional
de Educación a Distancia –UNED–.

488
Simposio Fiestas Religiosas

presidencia de la plaza

Gerardo Roberto Martínez27

Resumen
La búsqueda de nuevos conocimientos, la creación de
instrumentos para el trabajo o la recreación, la trascendencia
espiritual son aspectos que han acompañado a la humanidad desde
sus inicios; se podría decir que el arte, la ciencia y la religión han
acompañado la evolución de nuestra especie, aunque tal vez no se
las denominara de esa forma a lo largo de la historia.
La provincia del Chaco, tal como hoy la conocemos, fue poblada
por pueblos nómades, que practicaban diversas expresiones
religiosas. Los Abipones fueron hombres temerosos de la muerte,
hay quienes afirman que esta etnia no poseía creencia ninguna,
otros lo contradicen aseverando que su dios era Ahar Aigichi,
creían que el cuerpo estaba dividido en dos, en una parte mortal
y un alma inmortal. La religiosidad de los Qom estaba regida
por pautas místicas, en las que el chamán (o piogonak) cumplía
una función decisiva al interior de la comunidad, centralizando
conocimientos que le permitían interpretar las fuerzas naturales

27. INTA Presidencia de la Plaza – Doctorado en Geografía (UNNE).


489
Simposio Fiestas Religiosas

y brindar soluciones a los desequilibrios sociales e individuales.


Los Wichí concebían al ser humano como un cuerpo ocupado por
una voluntad, que es tanto un órgano metafísico del cuerpo como
un ser espiritual independiente que se complementan como espíritu
y materia, siendo la relación entre ambos asimétrica; la voluntad es
un elemento indispensable del cuerpo, siendo el cuerpo un mero
instrumento de la voluntad. Su sistema de creencias ha sido incluido
por los antropólogos en el animismo y el chamanismo, rendían culto
a los seres de la naturaleza y poseían la noción de un ser superior
(Tokuah o Tokuaj) que regía al mundo.
Con la llegada de los españoles en 1526 se introdujo la religión
católica, de la mano de los jesuitas y franciscanos, quienes fundaron
reducciones de indios en el territorio. Con la organización del Estado
nacional argentino, la Constitución Nacional, sancionada en 1853,
establecía en su Artículo 64° Inciso 15 que correspondía al Congreso:
“Proveer a la seguridad de las fronteras; conservar el trato pacífico
con los indios, y promover la conversión de ellos al catolicismo”.
Ante los avances normativos de la Iglesia y la imposibilidad de
cumplirlos, fue surgiendo en la costumbre popular las celebraciones
religiosas, que responden a pautas que se fueron estableciendo
con el tiempo, pero no obedecen necesariamente a lo normado
por la iglesia institucional. Es así como a una mayoría de santos
reconocidos por la iglesia, surgen otros que no lo están, como el
Señor La Muerte o el Gauchito Gil, donde se expresa la fe que las
personas tienen, pero no obedecen a las normas establecidas,
porque manifiestan ser ateas.

Introducción
La búsqueda de nuevos conocimientos, la creación de
instrumentos para el trabajo o la recreación, la trascendencia
espiritual son aspectos que han acompañado a la humanidad desde
sus inicios; se podría decir que el arte, la ciencia y la religión han
acompañado la evolución de nuestra especie, aunque tal vez no se
las denominara de esa forma a lo largo de la historia.
La cultura está integrada por distintos aspectos. La verdad,
la ciencia, son algo preexistente, que cada generación debe ir
recreando y eso es lo que lo hace valioso. De esa forma se deben
490
Simposio Fiestas Religiosas

leer los textos sagrados, que son construcciones colectivas de


muchos siglos. La necesidad de expresar los sentimientos religiosos
estuvo presente en los grupos humanos a lo largo de la historia y
desde antes que ella, evolucionando con la propia humanidad.
Charles Pierce (1988), habla de cuatro métodos que permiten
la autorregulación de la vida de los sujetos; de lo contrario sería
imposible realizar actos inherentes a la vida autónoma: 1. Método
de la tenacidad, 2. Método de la autoridad, 3. Método de la
metafísica y 4. Método de la ciencia. En tanto que el método de la
autoridad reconoce como fuente a la tradición y se estableció con
la aparición de las comunidades parlantes ágrafas, característico
de las religiones animistas, el método de la metafísica aparece
cuando las comunidades nómadas se vuelven sedentarias, aparece
la agricultura y la escritura, los códigos, el Estado y las religiones
monoteístas que tienen normas.
La provincia del Chaco, tal como hoy la conocemos, fue poblada
por pueblos nómades, que practicaban diversas expresiones
religiosas. Los Abipones fueron uno de los grupos indígenas que
habitaron el Gran Chaco; hombres temerosos de la muerte, hay
quienes afirman que esta etnia no poseía creencia ninguna pero
otros lo contradicen aseverando que su dios era Ahar Aigichi, creían
que el cuerpo estaba dividido en dos, en una parte mortal y un alma
inmortal (Bitus, 2010). La religiosidad de los Qom estaba regida
por pautas místicas, en las que el chamán (o piogonak) cumplía
una función decisiva al interior de la comunidad, centralizando
conocimientos que le permitían interpretar las fuerzas naturales
y brindar soluciones a los desequilibrios sociales e individuales
(Wikispaces, s/f).
Los Wichí por su parte, concebían al ser humano como un cuerpo
ocupado por una voluntad, que es tanto un órgano metafísico del
cuerpo como un ser espiritual independiente que se complementan
como espíritu y materia, siendo la relación entre ambos asimétrica; la
voluntad es un elemento indispensable del cuerpo, siendo el cuerpo
un mero instrumento de la voluntad. Su sistema de creencias ha
sido incluido por los antropólogos en el animismo y el chamanismo,
rendían culto a los seres de la naturaleza y poseían la noción de un
ser superior (Tokuah o Tokuaj) que regía al mundo (Wikispaces, s/f).
491
Simposio Fiestas Religiosas

Con la llegada de los españoles en 1526 se introdujo la religión


católica, de la mano de los jesuitas y franciscanos, quienes
fundaron reducciones de indios en el territorio. Con la organización
del Estado nacional argentino, la Constitución Nacional, sancionada
en 1853, establecía en su Artículo 64° Inciso 15 que correspondía
al Congreso “Proveer a la seguridad de las fronteras; conservar el
trato pacífico con los indios, y promover la conversión de ellos al
catolicismo” (República Argentina, 1853).
La masacre de Napalpí, ocurrida el 19 de julio de 1924,
estuvo asociada a una fiesta religiosa que celebraban los pueblos
aborígenes y por ese motivo se negaban a cosechar el algodón. En
años anteriores ya habían ocurrido rebeliones similares, como las
de julio de 1917, de 1918, de 1920, pero que no habían llegado a
ser reprimidas sangrientamente como en esa oportunidad
Las creencias religiosas neoevangelistas originadas en el oeste de
EEUU son una religión cristiana, pero tiene la característica de surgir
particularmente como una iglesia para los más pobres, marginados,
para los que no tienen esperanzas en esta sociedad. A fines del siglo
XIX surgen estos movimientos pentecostales que hacen hincapié en el
Espíritu Santo y lo ocurrido en Pentecostés. Ese mensaje pentecostal
pasa las fronteras nacionales estadounidenses, llegando al Chaco
en los años ´40, sus misioneros predicaban sin imposiciones y los
Qom adoptaron esta religión, donde cada comunidad le da su toque
de vida particular. Cuando los pastores los dejaron actuar solos, los
aborígenes formaron la Iglesia Evangélica Unida, que es propia de
ellos, que le han dado su organización. El éxito se dio porque había
pautas culturales que coincidían con los Qom.

El departamento Presidencia De La Plaza


Este era territorio de los Abipones a la llegada de los invasores
españoles, quienes fueron resistidos hasta el Siglo XVII, en que
debieron abandonar su territorio, el cual fue ocupado por los
Qom en el Siglo XVIII. Cuando a inicios del Siglo XX comienza el
poblamiento masivo del territorio con población extranjera, esta
fue mayoritariamente española, italiana y paraguaya, en tanto que
el poblamiento proveniente de otras provincias fue de correntinos
y santafesinos. Todos ellos de religión católica, pero en tanto los
492
Simposio Fiestas Religiosas

españoles, italianos y santafesinos practicaban una religiosidad


más formal, más estructurada, atada a los preceptos de la Iglesia
Católica y a su jerarquía, los paraguayos y correntinos tenían una
religiosidad popular, muy influenciada por el culto a la Virgen María,
a los santos, a los muertos; esto puede deberse a la fusión de
elementos hispánicos con indígenas realizada intencionalmente en
la época jesuítica en procura de desterrar el paganismo, cuando
los misioneros revestían los mitos autóctonos con fiestas o ropaje
cristiano, con el objetivo de reemplazar a los dioses mitológicos con
la figura del Dios cristiano.
Las comunidades aborígenes que habitaban Presidencia de la
Plaza abandonaron definitivamente el departamento hacia la mitad
del siglo XX. La parroquia Inmaculada Concepción de María fue
inaugurada en 1942, antes de esa fecha llegaban esporádicamente
misioneros franciscanos, quienes atendían las necesidades
espirituales de la comunidad placeña.
Mayoritariamente la ocupación campesina del territorio fue
hecha por personas de origen guaranítico, del área de influencia
guaranítico, pueblo que tiene un valor, que a la vez es un desvalor,
cual es el de vivir en éxodo, pueblo desde siempre peregrino, en
migración; es un pueblo que queda en muchas partes, entonces
hay valores que en cualquier pare los hace reconocerse, los hace
sentir que pertenecen a un espacio que trasciende las fronteras
geográficas y políticas que han sido impuestas y si bien se van
haciendo mezclas con otras culturas, queda una identidad
(Antoniow, 1985).
Las familias campesinas mayoritariamente se identifican con
la religión católica, siendo minoría las que pertenecen a cultos
evangélicos. El departamento está bajo la jurisdicción de la Iglesia
Parroquial Inmaculada Concepción de María, existiendo en cada
Colonia una capilla donde se celebran ritos religiosos, ya sea a
cargo del cura párroco o de ministros laicos. Estas capillas están
dedicadas a distintos santos y fueron construidas por los propios
vecinos. Por su parte, cada familia tiene un Santo Patrono, ocupando
un lugar predominante el culto a la Virgen María -bajo sus distintas
advocaciones- y santos del culto católico tales como San Isidro, San
Antonio, Santa Librada, Santa Rita, entre otros.
493
Simposio Fiestas Religiosas

Las características traídas por los primeros pobladores han


perdurado a lo largo del tiempo, existiendo en cada familia campesina
un santo patrono, al que se lo celebra en el día de su fiesta. Estas
pueden ser en la intimidad de la familia y sus allegados más cercanos
hasta fiestas más grandes, con masiva participación de gente. Estas
festividades que originalmente se celebraban en el campo, con el
éxodo a la ciudad se continúan celebrando en los barrios urbanos.
En Presidencia de la Plaza puede observarse que los campesinos,
mayoritariamente de origen correntino y por ende provenientes del
mestizaje entre españoles y guaraníes, han expresado su religiosidad
con figuras provenientes del santoral católico, pero dándole una
normativa propia, en tanto que los inmigrantes, provenientes de
Europa occidental, expresaban su religiosidad más vinculada a la
normativa de la propia iglesia católica. De este modo, el terreno
donde se construyó el anexo de la iglesia parroquial fue donado por
una familia descendiente de friulanos, en tanto que en las capillas
que existen en el campo, aunque la idea de construir la misma fuera
de descendientes de europeos, quienes donaron el terreno han sido
mayoritariamente pobladores campesinos de origen correntino.
“Yo vivía donde está ahora la capilla de San Cayetano. Un día
vino el maestro (Rafael Antonio) ‘Tocho’ Gómez y me dijo que quería
levantar una capilla y que donde yo estaba era un lindo lugar para
hacerla y me pidió que me cambie de lugar” (Ramírez N. E., 2015).
“El terreno para que se hiciera la capilla lo doné yo, una tarde llegó
‘Pin’ García y me dijo que sería lindo que en la colonia tengamos una
capilla y que él pensaba que esa esquina era un buen lugar. Dijo que
si yo lo autorizaba, él se encargaba de conseguir los materiales para
que se pudiera construir la capilla” (Alarcón, 2015).
En relación a devociones no vinculadas al santoral católico, no
se han identificado en el departamento cultos a la Difunta Correa, si
al Gauchito Gil o al Señor La Muerte. A este se lo representa con la
imagen de la Parca, en cambio San La Muerte es la imagen del Cristo
Flagelado. También se dice que San La Muerte es una contracción
de la advocación San José, Señor de la Buena Muerte, ya que este
murió en brazos de Jesús y María (Duarte, 2016).
Es una característica de la fe popular la de “canonizar” a ciertas
personas, que por los datos que tiene los configura como personas
494
Simposio Fiestas Religiosas

que alcanzaron a Dios, ya sea por su tipo de vida o por su tipo


de muerte. Pasan a ser intermediarios, más aún si la muerte ha
sido violenta y se lo considera inocente, con más razón se une al
crucificado, se hace mártir y si alcanzó a Dios puede interceder y
pide las gracias (Antoniow, 1985); el lugar donde se produjo el fatal
suceso es señalado con una cruz, a la que se mantiene limpia y se
le dejan velas encendidas. Es el caso del Gauchito Gil y más cercano
geográficamente, a Isidro Velázquez, quien murió asesinado en una
emboscada luego de ser traicionado por su amante.
En cada rancho chaqueño
hay una vela encendida,
que está alumbrando la vida
de aquel valiente varón.

Acosado de injusticias,
perseguido sin descanso,
salió del monte seguro,
que tanto lo cobijo,
para caer traicionado,
sin entregarse vencido,
allá en Pampa Bandera
que tantas veces cruzo.
(El Puente de la Traición – Los Hermanos Cardozo)
Las fiestas relevadas
En el departamento Presidencia de la Plaza se han relevado 33
fiestas religiosas populares, realizadas por familias placeñas, fiestas
de santos donde todo el entorno es festivo, donde se expresa la fe
de cada persona.
Las fiestas dedicadas a santos, institucionalizadas en las capillas
son catorce. Un caso particular corresponde al de la fiesta de la
parroquia local, la cual está dedicada a la Inmaculada Concepción
de María, cuya celebración es el 8 de diciembre, pero sin embargo
también celebra el 15 de agosto, fiesta de la Asunción de la Virgen.
Esto quizá obedezca a que en la cultura guaranítica se la quiere
mucho a la Virgen María, ya que en Corrientes celebran a la Virgen
495
Simposio Fiestas Religiosas

de Itatí en tres oportunidades: en su fiesta litúrgica, el día de su


coronación y el 8 de diciembre.
En las fiestas institucionales, se acostumbra a llevar los santos de
diferentes capillas o lugares a visitar al santo que están celebrando
la fiesta, lo visten como a una persona, hay un sentido festivo de la
fiesta, de la vida, la reunión, valor importante que sigue presente en
los sectores populares.
En estas fiestas hay como dos partes separadas, una que es la
netamente religiosa, que corresponde a la procesión, la misa, la
administración de sacramentos (normalmente bautismos) y otra
parte a cargo de las familias del lugar que tiene que ver con la fiesta,
que integra la comida, el baile, el campeonato de futbol, carreras de
sortijas, la musiqueada. Todo esto integra la fe de la gente y si esto
no lo encuentra en la Iglesia, la gente encuentra el cauce para esto
en celebraciones paralelas.

San La Muerte
Solo se han relevado dos fiestas en homenaje a este santo
popular, no reconocido por la Iglesia Católica: uno en Lote V – El
Palmar, donde dejó se celebrarse su fiesta hacia 2006 y otro
en el área urbana de Presidencia de la Plaza, donde se celebra
desde 2010.
“San La Muerte está en mi familia como herencia desde siempre,
mi abuelo tenía el santo negro, que protegía los animales de los
robos, es el que tiene una guadaña. Yo tengo el santo blanco, que
cuida la familia y no tiene nada en la mano; también está el santo
rojo que tiene que ver con cuestiones amorosas”.
“Celebro la fiesta del santo desde 2010, desde que estoy acá (…).
Este año la fiesta cayó justo el sábado, que es la fiesta del santo,
el 20 de agosto, el año que viene va a caer en domingo y le voy a
hacer ese mismo día. Si cae la fiesta entre semana, aviso y la hago
en el fin de semana que mejor cae, ya que yo trabajo y mucha gente
trabaja (…). Le festejo a la noche, hago una comida y después hay
música, este año hubo cinco conjuntos. Vinieron de Las Garcitas,
de San Martín, de acá. Nunca hubo un problema y eso que se junta
mucha gente, había como 150 personas” (Leiva, 2016).

496
Simposio Fiestas Religiosas

El Gauchito Gil
La festividad de este santo popular se realiza el 8 de enero en
varios lugares del departamento, la mayoría de ellos en casas de
familias; solo una celebración se realiza en un lugar público, a la
vera de la Ruta Nacional N° 16, Km.122, donde en el año 2017 fue
asesinada una persona, lo que constituye el único hecho de sangre
ocurrido en una festividad religiosa que se ha podido relevar en el
departamento Presidencia de la Plaza.
“El culto del Gauchito Gil está basado en la devoción a una figura
histórica considerada milagrosa, Antonio Mamerto Gil Núñez, cuya
existencia reconoce varias versiones. Una de las más conocidas
indica que fue un vecino de Mercedes -260 kilómetros al sudeste de
la capital de Corrientes- se cree que nació en 1840 y fue asesinado
el 8 de enero de 1878” (ESCHACO, 2016 ).

Los motivos por los cuales se realiza la celebración al santo


obedecen a distintos motivos, puede deberse a una promesa, a una
situación que por lo inesperada parece cargada de misterios:
“Yo siempre tuve por mis patrones a San Lorenzo y a Santa
Catalina, tenía la estampita de ellos con sus oraciones. (…) …
el día de San Lorenzo me levanté y me fui a lavar a la represa,
(…) y antes de salir le prendí una vela a San Lorenzo y Santa
Catalina, que los tenía en una capillita de madera. Cuando volví
se había prendido fuego todo y lo único que había quedado era la
imagen de Santa Catalina quemada por los bordes, solo quedaba
su imagen y su oración. (…).
Una vez hubo una tormenta fuerte que me destrozo todo el
rancho, hizo volar el techo, echó las paredes y se me perdió mi
santa. (…) Y como a los diez días la encontré, abajo de un ladrillo.
(…) Y desde entonces le hago la fiesta todos los años, porque una
promesa es una promesa y hay que cumplir” (Ramírez M. A., 2016).
Otro motivo tiene que ver con el agradecimiento hacia Dios, el
santo, los benefactores de la familia:
“Hay mucha gente que siempre está colaborando con uno, a
través de distintas formas. Y esta es nuestra forma de mostrarles
497
Simposio Fiestas Religiosas

nuestro agradecimiento a todas esas personas. Hemos pasado


muchos momentos difíciles a lo largo de estos años, sin embargo,
parece que San Isidro siempre está presente con nosotros, porque
siempre hemos podido realizar este encuentro de familias.
Y a través de este encuentro, también vemos como la gente que
lo aprecia a uno se acerca a compartir. Algunos años tuvimos la
sequía, pero otros años estábamos inundados y a pesar del agua
y de los cortes de camino, se acercaron para estar con nosotros”
(Cabrera, 2015).
También puede estar motivado por el agradecimiento por algún
favor o gracia recibida o al hecho de haber heredado el santo de
sus progenitores:
“Esta celebración se realiza desde la década del ‘60, cuando
vivíamos en Colonia Brandsen; en una oportunidad hubo una
epidemia de enfermedades de la vista y mi mamá, Gerónima
Romero, hizo la promesa de celebrar la memoria de Santa Lucía si la
misma se terminaba; esta imagen le fue entregada por la Señora de
Roa. Como esto ocurrió, desde entonces celebramos todos los años
en agradecimiento. Es también un recordatorio a nuestra mamá
fallecida, quien inició la tradición, y un momento de reencuentro
familiar” (Martínez, 2015).
“Hace como diez años que le celebro la fiesta a San Antonio,
desde que me lo dio mi papá. Cuando él vendió el campo y todas
sus cosas, me dio el santo y me dijo: ‘Cuidalo y cuidate, porque este
es un santo muy derecho y tenés que andar recto en la vida’. Él lo
tuvo como 35 años, ante de eso lo tenía su mamá, mi abuela, que
no sé cuántos años lo habrá tenido” (Rivero, 2016).
En algunos casos la fiesta comenzó como un evento familiar y
luego se transformó en un acto masivo:
“Yo he criado a 21 hijos del corazón y cuando ya tenía como once
chicos, yo tenía un San Cayetano chiquito que me dio el finado mi
papá, luego mi marido trajo otro un poquito más grande, como del
tamaño del termo, y decidí hacer un cocido con torta frita para todos
mis chicos, al otro año ya hice un locro, invitando a algunos vecinos;
y después se fue agrandando, ya que traje hasta tres conjuntos para
que toquen” (Barrios, 2016).

498
Simposio Fiestas Religiosas

Los rituales festivos

La preparación
La costumbre marca una cierta ritualidad en cada fiesta, a
la que cada familia le da alguna característica que la distingue
particularmente. Los preparativos para la celebración comienzan
algunos meses antes, encargando el animal, preparando la leña,
en algunos casos se suele hace algún sorteo, vendiendo números
anticipadamente para recaudar fondos para contribuir a la
realización de la celebración, solicitando autorización para la faena
del animal. Si bien el centro de la festividad está en el almuerzo
que se sirve el propio día del santo, el encuentro comienza el día
anterior, con los preparativos de la fiesta y, en ocasiones, con una
musiqueada y/o baile que se realiza durante la noche.
El día anterior se carnea un animal vacuno, oportunidad en
que varias familias cercanas se acercan a colaborar. Esto puede
realizarse en la propia casa o, si el animal se ha comprado, la
faena se realiza en el campo del vendedor, trayéndose el animal
ya cuereado y eviscerado, procediéndose en la casa al desposte
del mismo, preparando las distintas partes según el destino
que se le vaya a dar, ya sea para asar, a la que se destinan las
mejores piezas, y para hacer empanadas. En caso de elaborar
embutidos (chorizos, morcillas y butifarras), se separan también
estas piezas y se muelen, junto con la carne para empañadas,
del mismo modo se separan las partes destinadas para locro,
en caso de realizar esta comida. Se separan también algunas
piezas que se cocinan hervidas y que se compartirán al medio
día con quienes ayudaron a carnear el animal. En estas tareas
colabora la familia y se pide ayuda a familias vecinas, quienes
colaboran en las distintas tareas.
Cuando se preparan embutidos, esta tarea está a cargo de un
especialista, con la colaboración de otras personas. Las mujeres
preparan las empanadas, los pasteles y el pan; los varones preparan
los trozos de carne en estacas, para asar al día siguiente. En caso
de preparar locro, también se busca un especialista locrero, quien
deja en remojo el maíz y preparados los insumos para cocinar al
día siguiente.
499
Simposio Fiestas Religiosas

Aquellas familias que acostumbran a comenzar la celebración


en la víspera, por la noche se comen las achuras del animal y los
pedazos de carne no aptos para asar que se pueden hacer hervidos,
de acuerdo a la cantidad de presentes pueden agregarse trozos de
carne para hacer asados a la parrilla.
Los asadores preparan la fosa para hacer el fuego y en la
madrugada del día festivo, aproximadamente a las 3 o 4 de la
mañana, dependiendo del horario previsto para almorzar y del
tamaño de las piezas, se colocan las estacas con los trozos de carne
para asar. El horario de inicio depende del tamaño del animal y, por
ende, del grosor de las piezas, ya que, a mayor tamaño, necesitan
más tiempo para cocinarse. Aproximadamente a las 5 de la mañana
se comienza a cocinar el locro.

El día festivo
Para asistir a la celebración no se requiere invitación,
simplemente se va a participar y se comparte lo que la familia
anfitriona ofrece. Ocasionalmente se invita una primera vez y luego
se interpreta que no es necesario reiterar dicha invitación. Esto
lo diferencia de otras fiestas, como ser cumpleaños, bautismos
o casamientos, donde se realiza una invitación formal y está mal
visto que no alcance la comida para todos o que no se haya podido
atender bien a los invitados.
“Fue para uno de los cumpleaños de mi viejo, teníamos una
vaquilla, y había lechón y oveja. Yo era el encargado de preparar
el asado y vino mi hermano y me dijo que no ponga todo, que era
mucho e iba a sobrar, así que pusimos las costillas y dejamos los
cuartos y las paletas. Después hubo mucha gente y no se pudo
atender a todos, algunos se levantaron con hambre. Y no había
necesidad, porque había carne suficiente, y quedamos muy mal,
una vergüenza, porque era un cumpleaños, donde invitamos a la
gente; no era una fiesta del santo donde se comparte lo que se
tiene” (Alarcón, 2015).
El encuentro comienza aproximadamente a media mañana,
cuando empiezan a llegar los concurrentes, antes de mediodía se
realiza una celebración al santo, donde normalmente se reza un
rosario, ocasionalmente se invita a un ministro de la iglesia a realizar
500
Simposio Fiestas Religiosas

una celebración. Como normalmente a estas fiestas no asiste un


sacerdote, la gente tiene un rezador, un integrante de la propia
familia o un integrante de la comunidad que oficia de maestro de
rezo, que es una categoría institucionalizada en la tradición popular,
a quien se le da el poder del rezo, de la convocatoria. Este rezador
o rezadora es quien dirige el rezo del Rosario, que es quien tiene el
poder, no la persona; es un rezo comunitario, aunque esté guiado
por un rezador, aunque sea mal hecho, vale porque es poderoso
(Antoniow, 1985).
Al mediodía se sirve el almuerzo, que generalmente consiste
en una entrada de empanadas, luego chorizos y morcillas, a
continuación, se sirve el locro y luego la carne asada. De postre
se convidan pastelitos dulces. Finalizado el almuerzo comienza la
música y el baile, donde actúan vecinos con habilidades musicales
o se contrata algún conjunto musical para animar la reunión.
Similar al rezador, el o los musiqueros (normalmente son uno o
varios conjuntos musicales, no es común la actuación de solistas)
desatan y convocan al baile; la familia tiene una fe que conduce
con libertad y no puede estar sin festejar, ya que es festiva, busca
continuamente momentos, los crea o los inventa (Antoniow, 1985).
La música típica de la zona es el chamamé, por herencia
correntina, donde el chamamé es una expresión de un modo de ser,
expresión musical de una cultura. Y en Corrientes el chamamé es
música de viento, no de cuerda ni de percusión, por eso la presencia
del acordeón. Pero en el mestizaje cultural, en la zona de Presidencia
de la Plaza el acordeón no aparece muy frecuentemente en las
fiestas populares, siendo lo más común el uso de la guitarra. No
hay fiesta donde no haya un rezador y donde no haya musiqueros.
Con la caída del sol, los participantes se retiran, quedándose las
personas más allegadas a la familia, con quienes se comparte lo
que ha quedado del almuerzo.

La religiosidad popular
Algunas actividades agrícolas se encuentran unidas a festividades
religiosas. Para la Fiesta de Santa Ana, que se celebra el 26 de
Julio, se siembra mandioca, papa y maíz, podándose las parras.
Una costumbre muy difundida entre los productores de cultura
501
Simposio Fiestas Religiosas

guaranítica, es la siembra de maíz para la Fiesta de San Juan (24


de junio), con lo que aseguran una producción temprana, ya que
este está produciendo para el mes de noviembre.
Existe la costumbre de adjudicarle a cada santo una determinada
cualidad o protección a determinada actividad: San Cayetano,
patrono del pan y del trabajo; Santa Lucía, protectora de la vista; San
Isidro, patrono de los agricultores. Y así también existe la costumbre
de buscar protección en los santos incluso para actividades que se
encuentran fuera de la ley, tal como el Gauchito Gil a quien se lo
menciona como el patrono de los cuatreros, de los bandoleros. En
Colombia, los sicarios son devotos del Divino Niño, o estos tienen la
costumbre de hervir las balas en agua bendita para tener efectividad
en sus asesinatos (Franco Ramos, 1999).
“El santo es una persona que nos debe impulsar a ser mejores
personas nosotros también; él no era una persona especial, sino
que llegó a ser santo porque hizo el esfuerzo de ser mejor persona
cada día, respetando a su prójimo, obedeciendo las enseñanzas de
Jesús. Estos espacios de celebración son momentos en los que se
reúne la comunidad, pueden conversar, charlar de sus problemas
y necesidades; deberían ser espacios de encuentro que ayuden a
superar los problemas comunes de cada comunidad. Por ahí se
anda diciendo que el Gaucho Gil es el patrono de los cuatreros, mirá
si va a existir alguien que proteja el mal, mirá si Dios va a querer que
alguien proteja el mal” (Duarte, 2016).
En las comunidades campesinas existen costumbres
vinculadas a esta religiosidad, así cuando es una fiesta grande,
como muestra de respeto el campesino no trabaja; para el Viernes
Santo, las familias se reúnen a jugar lotería, costumbre que no
se ha podido determinar cuál es su motivo, pero que se estima
está relacionada con el hecho de estar en familia y tranquilos,
debido a la conmemoración de la muerte de Jesús. Y al igual que
en la religión institucionalizada, hay colores con determinados
significados: El color negro está asociado al pecado, a la muerte,
en cambio al color blanco se lo asocia con la vida, con la pureza.
En ciertos lugares no se ve al santo, pero se sabe que allí se le
puede rezar porque la capilla está invariablemente pintada de
azul, rojo o celeste, colores considerados sagrados.
502
Simposio Fiestas Religiosas

Conclusión
Antiguamente no existía la posibilidad de tener acceso fácil
a una iglesia o a la presencia de un sacerdote, con lo cual las
distintas comunidades fueron buscando la forma de expresar su
religiosidad. Con el devenir del tiempo, la iglesia fue monopolizando
ciertas ceremonias, quitando valor a lo que en su momento estaba
establecido. En el caso del bautismo, son ministros ordinarios el
obispo y el presbítero y, en la Iglesia latina, también el diácono,
aunque en caso de necesidad, cualquier persona, incluso no
bautizada, puede bautizar si tiene la intención requerida y utiliza
la fórmula bautismal. La intención requerida consiste en querer
hacer lo que hace la Iglesia al bautizar. La Iglesia ve la razón de
esta posibilidad en la voluntad salvífica universal de Dios y en la
necesidad del Bautismo para la salvación. En muchas comunidades
campesinas latinoamericanas se tenía la costumbre de “proteger” al
niño recién nacido, mediante una ceremonia a la que se denomina
“agua de socorro”, un símbolo que lo acerca de alguna manera a la
vida en Cristo y que lo compromete de alguna manera a participar
de la fe católica. Esta ceremonia la realizaba normalmente alguna
persona reconocida de la comunidad o la partera que atendía a
la madre y la criatura en el momento del nacimiento, obedecía al
hecho que no se tenían sacerdotes cercanos que pudieran realizar
el bautismo. Sin embargo y pese a que se reconocía que este era
un bautismo válido, muchos funcionarios (monjas, sacerdotes,
catequistas) de la iglesia lo consideraban una superchería, negando
valor a ese bautismo.
Similar era lo que sucedía con el matrimonio, donde según la
doctrina católica, los contrayentes son, mutuamente entre sí, los que
administran el sacramento del matrimonio. El papel del ministerio
sacerdotal en el contrato matrimonial se limita, conforme a ello, a la
aceptación del consentimiento por parte del sacerdote competente
y la bendición de los novios a los que se considera ya casados por
el consentimiento.
Ante estos avances normativos y la imposibilidad de cumplirlos,
fue surgiendo en la costumbre popular las celebraciones religiosas,
que responden a pautas que se fueron estableciendo con el tiempo,
pero no obedecen necesariamente a lo normado por la iglesia
503
Simposio Fiestas Religiosas

institucional. Es así como a una mayoría de santos reconocidos por


la iglesia, surgen otros que no lo están, como el Señor La Muerte o el
Gauchito Gil, donde se expresa la fe que las personas tienen, pero no
obedecen a las normas establecidas, porque manifiestan ser ateas.

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505
Simposio Fiestas Religiosas

Raízes de pai adão, tradição e fundamento


em um maracatu-nação recente

Mirty Kátlhy da S. Souza28


Licenciada em Música -
Universidade Federal de Pernambuco

Resumo: O Maracatu de Baque Virado, também chamado


Maracatu Nação é uma manifestação cultural Pernambucana,
mais especificamente da região metropolitana da cidade do Recife
a qual supostamente tem seu surgimento nas coroações de reis
e rainhas do congo celebradas pela população de matriz africana.
Tal manifestação passou por períodos de perseguição, decadência,
resistência e ressurgimento onde nos anos 80 e 90, algumas
Nações de Maracatu voltaram à atividade e outras se fundaram,
estas chamaremos de Maracatus Recentes, O Maracatu Nação
Raízes de Pai Adão, fundado em 1998 será o foco deste artigo.

28. Licenciada em música pela Universidade Federal de Pernambuco


(2015), Bacharelanda em flauta-doce na Universidade Federal de Pernambuco
e Pós-graduanda no curso de especialização de Pedagogia do Instrumento na
Universidade Federal de Pernambuco. Atuou como aluna/pesquisadora PIBIC
nos anos de 2013 a 2015 sob orientação de Carlos Sandroni em pesquisas em
maracatu com os temas: “Categorias musicais em transformação: maracatus
atônitos” e “Categorias musicais em transformação: os maracatus recentes”.
506
Simposio Fiestas Religiosas

Palavras-chave: Maracatu Nação, Maracatu de Baque Virado,


Maracatus Recentes, Cultura Afro-brasileira.

Resumen: El “Maracatu de Baque Virado”, también llamado


“Maracatú Nação” es una manifestación cultural de Pernambuco,
específicamente de la región metropolitana de la ciudad de Recife.
Supuestamente el “Maracatu Nação” surge de las coronaciones de
los reyes y reinas del Congo celebrada por la población de origen
africano. Esta manifestación enfrentó períodos de persecución,
decaimiento, resistencia y ressurgimiento donde en las decadas de
80 y 90, algunas “Nações de Maracatu” volvieron a sus actividades
y outras fueron fundadas, estas llamadas “Maracatus Recentes” y
el Maracatu Nação Raízes de Pai Adão será el tema central de este
artículo.

Palabras clave: Maracatu Nação, Maracatu de Baque virado,


Maracatus Recentes, Cultura Afro-brasileña.

Introdução
Alguns elementos foram fundamentais tanto para a volta de
atividades de alguns maracatus quanto à fundação de maracatus
recentes. Os movimentos culturais surgidos nas décadas de 80 e 90
foram peças chaves para a revalorização de símbolos que estavam
“esquecidos”.
O “Mangue Beat” e o grupo de maracatu “Nação Pernambuco”
contribuíram bastante para a quebra de barreiras e preconceitos,
o orgulho de se fazer parte da cultura popular era agora existente.
Foi neste momento, após anos de perseguição e preconceito
por fazer parte de uma cultura de comunidades com “herança
sociocultural africana” (LIMA 2005), entre outras dificuldades que
as nações de maracatu se encontram finalmente em um momento
favorável a seu ressurgimento.
Em Pernambuco atualmente existem cerca de 26 Nações de
Maracatu, onde aproximadamente 12 foram fundadas na década de 90.
Estes Maracatus recentes se diferenciam e se aproximam dos maracatus
mais antigos de diversas formas, as quais discutiremos mais adiante.
507
Simposio Fiestas Religiosas

O “Raízes de Pai Adão”, fundado em 1998 é um maracatu


recente que carrega a tradição e história de um terreiro de
candomblé centenário.

Ciclos de chegada africana no brasil colonia e os nagô


O Brasil tem sua formação sociocultural alicerçada nas trocas
sociais e culturais afro-luso-americanas. A parte considerada
africana desse processo é baseada na vinda de povos negros
escravizados trazidos para o país desde o início de sua
colonização, o que perdurou por três séculos, oficialmente,
até a Abolição da Escravatura em 13 de maio de 188829.
Entre 1500 e 1900 cerca de 23 milhões de africanos
escravizados foram retirados de seus territórios e transportados
para ilhas no Oceano Índico, países da zona do Mediterrâneo
e para o chamado “Novo Mundo”, o continente americano.
Onde milhões de pessoas foram transportadas para longe
de suas culturas e laços familiares para transformarem-
se em mão-de-obra escrava no sistema colonial europeu.
Teriam sido quatro ciclos de chegada dos africanos em terras
brasileiras, o povo Nagô na última leva desses, por volta do fim do
século XVIII e início do XIX30. Os povos vindos do Sul e do Centro
do Daomé e do Sudoeste da Nigéria são chamados genericamente
de Nàgô por terem uma língua comum com variantes dialéticas.
Há também entre esses grupos uma unidade religiosa demarcada
por práticas e ritos semelhantes. Os Nagô que chegaram ao país
foram concentrados nas zonas urbanas em um processo muito
importante de expansão dessas. Também foram enviados para
regiões suburbanas ricas e em franco desenvolvimento do Norte
e Nordeste do Brasil, sobretudo para Salvador e Recife, capitais de

29. Mesmo com a promulgação da lei Eusébio de Queirós em 1850, que


acabou com o tráfico negreiro internacional.
30. “A fim de situar, aproximadamente, a chegada dos primeiros grupos Nagô
ao Brasil – seguindo, por um lado, o esquema dos quatro ciclos distinguidos por
Luís Viana Filho (1964) e que foram mais tarde minuciosamente examinados
e modificados por Pierre Verger (1964 e 1968), e, por outro lado, a cronologia
deduzida das fontes orais – pode-se admitir que os Nagô foram os últimos a
se estabelecerem no Brasil, nos fins do século XVIII e início do século XIX. ”
(SANTOS, 2012, p. 27)
508
Simposio Fiestas Religiosas

Bahia e Pernambuco respectivamente. “O comércio intenso entre


Bahia e a Costa manteve os Nàgô do Brasil em contato permanente
com suas terras de origem. ” (SANTOS, 2012, p. 32). Os diversos
grupos Nagô por suas semelhanças de costumes, ritos e práticas
religiosas, estabeleceram contatos, era uma forma de tentar manter
suas raízes culturais africanas vivas, uma unidade. Esse viés da
vivência enquanto comunidade era estendido para aspectos do
cotidiano que não necessariamente tinham interação com a religião.
O complexo cultural africano de certa forma foi mantido com os
egbé sendo associações para estruturar o convívio do grupo, onde o
culto dos òrisà, entidades divinas, é mantido e renovado, e também
a reverência aos ancestrais (ègun) é feita.
No Brasil, esses lugares de convivência, que em suas origens
surgiam em roças, em amplos terrenos, ficaram conhecidos como
“terreiro”31, e logo foram determinados e conhecidos como lugares
das práticas religiosas de matriz africana.
[...] os limites da sociedade egbé não coincidem
com os físicos do “terreiro”. O “terreiro” ultrapassa os
limites materiais (por assim dizer polo de irradiação)
para se projetar e permear a sociedade global. Os
membros do egbé circulam, deslocam-se, trabalham,
tem vínculos com a sociedade global, mas constituem
uma comunidade “flutuante”, que concentra e expressa
sua própria estrutura nos “terreiros”.
Na diáspora, o espaço geográfico da Àfrica genitora e
seus conteúdos culturais foram transferidos e restituídos
no “terreiro” [...] O “terreiro” contém dois espaços com
características e funções diferentes: a) um espaço
que qualificaremos de “urbano”, compreendendo as
construções de uso público e privado; b) um espaço
virgem, que compreende as árvores e uma fonte,
considerado como o “mato”, equivalendo à floresta
africana, que Lydia Cabrera (1968, 1ª parte) chame de
“monte” e tão exaustivamente o caracteriza. (SANTOS,
2012, p.34)

31. Também chamado de Ilê, que significa casa.


509
Simposio Fiestas Religiosas

Candomblé
O Candomblé é uma religião de origem africana, a qual chega ao
Brasil pelos negros trazidos da África desde o ano de 1538, quando
Jorge Lopes Bixorda, teria traficado para a Bahia os primeiros escravos
africanos32. A palavra Candomblé, traduzida do kimbundo33 quer
dizer “Pequena casa de negros” ou “Pequena casa de nativos”.
Original da palavra Ka Nzo Ndombe, onde: “Ka” utilizado como
diminutivo. “Nzo” significa “Casa” e por fim, “Ndombe” (Negro/
Nativo)34. É a religião de culto aos orixás, divindades ancestrais
as quais representam pontos de força da natureza, portanto, forças
energéticas, desprovidas de um corpo material. Sua manifestação
para os seres humanos se dá por meio da incorporação. “Cada
orixá tem as suas cores, que vibram em seu elemento visto que
são energias da natureza, seus animais, suas comidas, seus toques
(cânticos), suas saudações [...]“ (PRANDI 1997).
“O termo candomblé designe vários ritos com diferentes ênfases
culturais, aos quais os seguidores dão o nome de “nações””
(Lima, 1984), algumas das nações do candomblé mais comuns
em Pernambuco35 são: Nagô, Ketu, Jeje, Angola e Moçambique.
O Candomblé pode ser considerado “uma das mais originais
manifestações de espiritualidade, com um vasto e riquíssimo
naipe de nuances, com personalidade, feição e expressão próprias,
traduzidas em linguagem também própria e particularizadas, apesar
de variada. ” (SILVA)
É uma religião de tradição Oral, assim sendo, os ensinamentos
são passados pelos mais velhos da casa aos mais novos, tanto
durante a convivência destes, quanto durante os rituais de iniciação.
Cânticos, rezas e louvações são feitos geralmente em yorubá.

32. Não existem registros precisos dos primeiros escravos negros que
chegaram ao Brasil. Esta é a tese mais aceita.
33. Dialeto falado em partes da Angola.
34. Vide o nome de diversos Terreiros de origem Angola, que carregam em
seus nomes a palavra “Nzo”.
35. Também conhecido como Xangô em Pernambuco.
510
Simposio Fiestas Religiosas

Na louvação às divindades36, os filhos da casa dançam em


círculo, o que é conhecido com o nome de xirê onde cantam aos òrisà
na seguinte ordem: Exú, Ogum, Odé (Oxossi), Obaluaiê, Nanã, Euá,
Obá, Oxum, Yemanjá, Xangô, Oyá (Iansã) e Orixalá (Oxalá). Outros
òrisà menos populares como Iroko e Olofin também são preservados
e reverenciados37. Há também os Orixás que não são cultuados na
casa, mas em alguns toques se faz menção cantando toadas dos
mesmos e fazendo um gesto que remeta ao Orixá. Como exemplo,
Oxumaré, onde se canta levantando os dedos indicadores das mãos.
A música funciona como uma parte indissociável para o processo
ritual religioso. Cada orixá tem uma representação musical que
condiz, por meio de uma série de associações entre aspectos do
domínio dos símbolos e aspectos técnicos da teoria musical, com a
sua personalidade enquanto divindade antropomorfa.
Em termos práticos musicais, são os ogans que guiam toda a
produção dos “arranjos musicais” que acontecem durante os toques
do terreiro. Eles tocam os Ilú, em uma espécie de revezamento entre
si (três ogans permanecem tocando e mais alguns presentes na
festa para que quando um canse o outro assuma o instrumento e
assim não se cesse a música durante a cerimônia). São utilizados
três Ilú: Melê (agudo), Melê Ancó (médio), Yân (grave)38, e pelo
menos um Agbê.
O culto ocorre no esquema de canto responsorial, onde o pai ou
a mãe-de-santo inicia a toada para cada òrisà. “Sendo a música
uma linguagem privilegiada no diálogo dos orixás, o toque pode ser
entendido como um chamado, ou uma prece, pedindo aos deuses
que venham estar junto a seus filhos, seja por motivo de alegria ou
de necessidade destes. ” (AMARAL, SILVA, 1992, 2004, 2006).

36. Chamados de “Toque”. O toque, para o terreiro, é uma cerimônia


extremamente musical, a mais importante dessa festa pública, que marca o fim
de um processo de oferendas feitas para as divindades do candomblé. Nele, pode
haver a presença de várias pessoas, desde religiosos do terreiro, simpatizantes
da religião, até religiosos de outros terreiros.
37. Esta ordem é baseada nos últimos toques frequentados pela autora no
Sítio de Pai Adão.
38. Nomes usados nos terreiros Nagô
511
Simposio Fiestas Religiosas

Maracatu nação39
Dentre as manifestações culturais pernambucanas existentes
atualmente, o Maracatu de Baque Virado pode ser considerado
uma das mais antigas, sendo a primeira Nação, fundada no ano
de 1800, chamada Nação Elefante também conhecido como o
Maracatu de Dona Santa, rainha do mesmo de 1947 a 1962.
Esta manifestação, em uma definição básica, se caracteriza por
um cortejo real que sai à rua carregando símbolos representantes
da realeza e da cultura de matriz africana.
À frente deste cortejo há o batuque, formado por gonguês,
agbês, mineiros, caixas (ou tarol) e alfaias (Figura 1), que tocam e
cantam40 anunciando a chegada da corte, na qual há a presença
de 60 a 200 figuras41 em média, sendo elas: Porta-estandarte,
(trajado à Luís XV), damas do paço 42, Duque e Duquesa, Príncipe
e Princesa, ministros, Embaixador 43, damas da corte e demais
figuras nobres. Há também a presença de baianas44, catarinas,
escravos, vassalo45, caboclos e os mais importantes da corte, o
rei e a rainha. Geralmente não são utilizados mineiros e agbês
juntos46, as nações optam por um ou outro. Sendo o agbê47 um
instrumento que passou a ser utilizado nas nações de maracatu

39. Em dezembro de 2014 o Maracatu Nação recebeu título de Patrimônio


Cultural Imaterial do Brasil.
40. As toadas ou loas, podem ser em homenagem a ancestrais do terreiro ao
qual a nação de maracatu é ligada, fazer referência a brincadeiras e folguedos
negros ou até mesmo cânticos ao orixá da nação, sendo os cânticos raramente
executados em desfiles de rua.
41. Cada figura pode também ter uma representação mirim.
42. Sendo duas ou três mulheres que conduzem as calungas.
43. Alguns maracatus transferem esse título ao porta estandarte.
44. Podendo se ter duas alas, a de baianas ricas, vestidas com roupas mais
trabalhadas representando cada uma um orixá e a de baianas pobres.
45. Representação do escravo que leva o pálio (guarda-sol)
46. Pode acontecer de alguma nação a qual utiliza apenas agbês, no dia do
desfile oficial de nações, (também conhecido como passarela) que ocorre no
carnaval, utilizar dois ou três mineiros no baque, à frente dos agbês.
47. Conta-se que os agbês eram instrumentos tocados apenas por homens
dentro dos cultos aos eguns.
512
Simposio Fiestas Religiosas

nos anos 2000. Alguns maracatus mais antigos ainda optam pelo
uso do mineiro.
Maracatu-Nação se define também a partir de uma
essência territorial. Pois está no chão, no terreiro, na terra
a sua composição identitária. Ser Maracatu-Nação passa
por elos comunitários, afetivos e valores partilhados
entre as pessoas que o compõem. A vivência cotidiana
coletiva está inserida no que vem a ser Maracatu-Nação
e um ethos, uma referência étnico-cultural, é central, é
o “caldo espesso” que sustenta e agrega pessoas que
têm histórias de vida comum. Além da relação com o
sagrado advindo das Religiões de matriz africana, que
também tem sua essência no território. Aí está o fato
de denominar-se “Nação” e não grupo, e é onde podem
ser traçadas as fronteiras identitárias entre os grupos
percussivos, os grupos estilizados e os Maracatus-
Nação. (FERREIRA; ANJOS ,2012: 12)

Gonguê
Se tem no mínimo um gonguê
tocando.
O batuqueiro responsável
pelo gonguê circula dentro do
batuque enquanto o toca.

Agbê
Tocado geralmente por
mulheres, o agbê é o instrumento
que fica à frente do batuque.
Em geral quem o toca dança
simultaneamente ao ritmo da
música.

513
Simposio Fiestas Religiosas

Mineiro
Espécie de Ganzá de
tamanho maior. Tocado por
mulheres ou homens, fica à
frente do batuque.

Tarol
Também conhecidos como
caixa de guerra, são utilizados
tanto em madeira quanto em
metal.

Alfaia
Podendo ser feita com bojo
de macaíba (árvore comum
nos estados de Pernambuco
Alagoas, Rio Grande do
Norte, Paraíba e Ceará) ou
compensado.

. Figura 1: Instrumentos utilizados no maracatu nação


Os chamados grupos percussivos48 também existentes e
bastante populares na região metropolitana de Recife, muitas

48. Grupos normalmente pagos e que executam, além do maracatu, outros


estilos musicais e elementos oriundos dos mesmos. Os participantes em
sua maioria são de classe média, adolescentes e adultos. O aprendizado é
predominantemente oral, por repetição. Os grupos evitam abordar os fundamentos
religiosos dos maracatus nação, enfatizando a parte musical.
514
Simposio Fiestas Religiosas

vezes chegam a ser confundidos ou até chamados por alguns como


maracatu, entretanto se diferem dos Maracatus Nação de diversas
formas, sendo algumas delas a não ligação à religião de matriz
africana, a não presença da corte real (que precede o batuque nos
desfiles dos Maracatus Nação) e a execução e estilização de outros
ritmos como frevo, coco, ciranda dentre outros.

Os maracatus recentes
As nações de maracatu fundadas a partir do final dos anos 80 e
início dos anos 90 chamaremos maracatus recentes. Diferente dos
maracatus mais antigos, a exemplo, estrala brilhante de igarassu,
estrela brilhante do recife, porto rico, entre outros em que a palavra
tradição está ligada principalmente ao seu tempo de existência, os
maracatus recentes não atribuem o fator tempo à sua legitimação
como “tradicional”.
Dificilmente um maracatu com dezenove anos de existência
como o maracatu nação raízes de pai adão poderia ser chamado,
(se pensarmos nos maracatus centenários) de antigo e tradicional.
A principal forma com que as nações de maracatus recentes se
legitimam é a ligação ao sagrado. A territorialidade e o pertencimento
às religiões de matriz afro dizem muito sobre sua identidade e
resistência. Atualmente, estes maracatus têm oferecido espaço não
só para a vivência cultural e o contato com a música, mas também
trabalhos sociais.
Podemos considerar o maracatu nação raízes de pai adão
como um forte exemplo de tradição. A nação pertence ao terreiro
obá ogunté ou sítio de pai adão (fotos 1 e 2), primeiro terreiro de
candomblé nagô de pernambuco, fundado por inês joaquina da
costa, mais conhecida como tia inês, por volta de 1860-70.
A responsabilidade de se levar às ruas um nome tão importante e
exemplo de uma forte resistência não só no estado de pernambuco,
mas em todo o brasil é alta e requer preparação, a qual acontece
de várias formas, principalmente com o culto de obrigação que se
realiza no período pré-carnavalesco. O qual visa além de tudo, a
proteção de cada integrante e do sagrado ao sair nas ruas durante
o carnaval.

515
Simposio Fiestas Religiosas

Raízes de pai adão


O Maracatu Raízes de Pai Adão, fundado no ano de 1998 por
Itaiguara, Felipe Costa (Chuan) e Junior Boto, é fundamentado
no terreiro Obá Ogunté e recebe este nome por seus fundadores
e participantes serem em grande parte, descendentes de Pai
Adão e Tia Inês. Desta forma temos a palavra “Raízes” atrelada a
vários significados como: origem, fundamento, princípio e fonte,
não só pela grande quantidade de descendentes e herdeiros
de Pai Adão, mas também pelo fundamento nos seus princípios.
A sede do maracatu é localizada na Estrada Velha de Água Fria nº
1463, Recife – PE.
Atualmente o Raízes de Pai Adão tem como Presidente:49
Itaiguara Costa, Vice-presidente: Felipe Costa (chuan), Mestre:
Leandro Gomes e Contra-mestre: Felippe Sabino. Diferente de
muitos maracatus, possui um grande número de batuqueiros
jovens, com faixa etária entre 11 e 16 anos, algo não tão comum
se tratando de um maracatu que não se enquadra na categoria
“maracatu mirim”50.
Em 2013 o Maracatu Raízes de Pai Adão participou do Colóquio
internacional Afro-Identidades nas Encruzilhadas, na universidade
Obafemi Awolowo de Ilê-Ifé (Nigéria). Onde diretores e produtores de
audiovisual da TVU Recife, Tv pública ligada à Universidade Federal
de Pernambuco, gravaram toda
a viagem tendo como foco a
participação do patriarca do
grupo, Babá Paulo Bráz 51. As
gravações deram vida a um
documentário o qual foi finalizado
e exibido no ano de 2014.

Foto 1: Batuqueiros – Raízes de


Pai Adão (Marco-Zero | Recife. 2015)

49. O presidente também é chamado de “dono do maracatu”.


50. Maracatus onde os integrantes são crianças e adolescentes.
51. Babalorixá do Ilê Obá Iemanjá Ogunté, neto de Pai Adão, falecido em 27
de dezembro de 2016.
516
Simposio Fiestas Religiosas

Foto 2: Sede do Maracatu Raízes de Pai Adão

Carnaval
O carnaval é um momento de extrema importância para as nações
de Maracatu. Período em que ocorre o maior número de cortejos
da nação, tanto no seu bairro52, quanto nas regiões centrais de
Recife, (onde estão os maiores polos carnavalescos) e boa parte da
região metropolitana.
Para os Maracatus, três momentos são de extrema importância
nos dias de carnaval.
São eles: Abertura, Desfile Oficial (Federação / Avenida53) e
Noite dos Tambores Silenciosos.
Abertura54: 11 (onze) 55 nações de Maracatu realizam um
cortejo da Rua da Moeda ao Marco Zero (local onde ocorre a
cerimônia de abertura do carnaval do Recife) tocando e cantando
suas loas até o momento de se posicionarem em seus espaços.
Durante a cerimônia de abertura as nações são regidas pelo
percussionista Naná Vasconcelos56 e tocam seus instrumentos

52. Bairro em que se localiza a sede do maracatu.


53. Forma que alguns batuqueiros se referem ao desfile oficial de maracatus.
54. Baseada nas aberturas de carnaval ocorrentes até o ano de 2016
55. Até o ano de 2016, no ano de 2017 a abertura contou com 13 nações
de maracatu para homenagear o percussionista Naná Vasconcelos, falecido em
2016, ano que fez sua última abertura do carnaval de Recife
56. Importante percussionista pernambucano, falecido em 9 de março de 2016.
517
Simposio Fiestas Religiosas

juntamente. Cantores convidados participam da abertura, sendo


acompanhados ao som dos maracatus. É neste momento em que se
apresenta também o artista homenageado do carnaval da cidade.

Foto 3: Raízes de Pai Adão - Abertura do carnaval de Recife 2016

Foto 4: Raízes de Pai Adão Desfile 2017 (Av. Nossa Senhora do Carmo | Recife)

: O Desfile oficial das Nações de Maracatu ocorre


57

na Avenida Nossa Senhora do Carmo58 na noite de domingo do


carnaval. As nações se apresentam com todos seus integrantes:
Corte, batuque, carro alegórico e estandarte. As roupas, estandarte
e carro alegórico do ano são finalmente vistos.

57. Também chamado de Avenida pelos participantes, é o Desfile oficial das


Nações de Maracatu de Recife, onde as nações classificadas no carnaval anterior
desfilam e competem. Toda a corte e batuque está presente.
58. A partir do ano 2016 passou a acontecer na Av. Nossa Senhora do Carmo,
anteriormente o desfile acontecia na Av. Dantas Barreto.
518
Simposio Fiestas Religiosas

Cada Nação tem 45 minutos para se apresentar diante de todos


e dos jurados. É no momento em que o batuque se posiciona em
frente à arquibancada do júri, que a corte passa a também se
mostrar desfilando / dançando.
Noite dos Tambores Silenciosos: Acontece geralmente no
Pátio do terço nas segundas-feiras de carnaval. Cerimônia que reúne
as nações de maracatu com o objetivo de prestar homenagem à
memória de seus antepassados e “reverenciar nossa Senhora do
Rosário dos pretos” (ANDRADE).
Supõe-se que “a cerimônia ocorreu pela primeira vez em 1961,
organizada pelo jornalista e folclorista Paulo Vianna”. (ANDRADE)
As nações são anunciadas e seus terreiros são citados como
uma forma de homenagem no momento em que serão convidados
a subir ao palco.

Foto 5: Noite dos tambores silenciosos 2015

Relações do maracatu com o terreiro


De um modo geral, podemos dizer que existe uma ligação
do maracatu com o culto aos Eguns. Os ancestrais estão ali
representados pelas calungas, consideradas o “elemento mais
importante do maracatu pelo seu poder Sagrado” (OLIVEIRA 2011).
Os nomes dados às calungas são os mesmo dos antepassados que
elas representam. No caso do maracatu Raízes de Pai Adão, as calungas
Alexandrina e Vicência são respectivamente a primeira (ou uma das
primeiras) filha de santo do terreiro e a filha adotiva de Tia Inês.
519
Simposio Fiestas Religiosas

Há uma outra característica que pode ser vista como forma de


“homenagem” aos antepassados, a qual se dá através das loas do
Maracatu. Como exemplo temos as seguintes loas:

1. Tia Inês me dê licença pr’eu entrar no seu reinado


[Mestre]
Raízes de Pai Adão Recordando
seu passado. [Resposta]
2. Com a força das ondas do mar, raiz de Iroko59 vamos
saudar. [Mestre]
Tia Inês trouxe a tradição, batuque de ouro é minha
nação.
Tambor Nagô, tambor Nagô, batuque de
ouro, raiz de Xangô60. [Resposta]
3. Abram alas pr’o rei e a rainha da nação
nagô, [2x] [1º Mestre, 2º batuqueiros]
Minha mãe Yemanjá me livrou da senzala que me
escravizou, eu plantei nesse sítio semente sagrada61
da libertação. [2x] [1º Mestre, 2º batuqueiros]
É o Iroko, é o tempo Raízes de Pai Adão. [2x] [1º Mestre,
2º batuqueiros]

A loa 1 apresentada, é a primeira a ser cantada pelo Raízes de Pai


Adão todos os anos no desfile oficial do carnaval de Recife (Há também
o uso de duas toadas para orixá, as quais são cantadas em alguns
momentos específicos. Um desses momentos é quando, por exemplo,
o maracatu toca dentro do próprio terreiro. Destas toadas, uma é para
Nanã, Orixá que sintetiza em si morte, fecundidade e riqueza).
Não se há a necessidade de que todos os integrantes da nação
de maracatu façam parte do terreiro, mas alguns instrumentos,

59. Árvore sagrada presente no terreiro. É também um Orixá, conhecido como


o senhor do tempo.
60. Neste contexto a palavra Xangô está ligada à forma que se refere ao
candomblé em Pernambuco.
61. O termo “Semente sagrada” está relacionado à semente do Iroko.
520
Simposio Fiestas Religiosas

a exemplo do bombo mestre62, devem ser tocados por homens


(preferencialmente com alguma ligação religiosa), por serem
instrumentos que passam pelo culto de obrigação, mas diferente
das alfaias menores (que também devem passar pelo mesmo
processo) têm provavelmente um outro fundamento não revelado,
a ponto de algumas nações recomendarem que se tome um banho
de ervas antes de manejar o bombo mestre, caso o batuqueiro não
faça parte do Ilê.
Os baques base do maracatu: luanda, arrasto e martelo
se originam de toques de orixás sendo o martelo derivado
do toque do orixá Xangô (toque denominado alujá).
Pelos motivos citados acima, compreendemos a importância de
que os mestres de maracatu tenham um conhecimento também
religioso, pois há a necessidade que os mesmos se façam presente
nos cultos de obrigação63 que antecedem o carnaval e, muitas
vezes a participação no ritual do Balé.64

Sítio de pai adão


O Ilê Obá Ogunté66 é considerado a casa matriz do Xangô
pernambucano “como casa matriz, o Terreiro formou e repassou
conhecimentos a diversos terreiros da cidade”. (PEREIRA, 1994,
p.10) é conhecido popularmente como Sítio de Pai Adão e recebe
este nome em homenagem ao Babalorixá Felipe Sabino da Costa,
o Pai Adão. O terreiro é destinado ao culto dos Orixás e dos Eguns,
fundamentado na tradição Nagô e, é consagrado à Yemanjá Ogunté,
Orixá de sua Fundadora, Inês Joaquina da Costa (Ifatinunké).

62. Alfaia maior, tocada apenas por homem e geralmente confeccionada de


bojo de macaíba.
63. Ritual interno do terreiro onde geralmente apenas filhos da casa estão
presentes. O ritual de obrigação é onde além de se cantar e dançar para os orixás,
se oferece os alimentos aos mesmos e se pede proteção.
64. O Balé é o nome dado tanto ao ritual quanto ao local específico para
as obrigações ligadas aos mortos, geralmente situado no extremo oposto à
entrada do terreiro, no ritual são feitas às oferendas aos eguns.
65. Tombado, em nível estadual, através do decreto 10.712 de 05 de
setembro de 1985 (Pernambuco, 1985). No ano de 2009, foi encaminhado à
Superintendência Regional do IPHAN, o pedido de tombamento em nível federal
66. Traduzido do Iorubá: Casa da Rainha Ogunté (Iemanjá)
521
Simposio Fiestas Religiosas

Foto 6: Capela do terreiro Obá Ogunté

Não se sabe muito sobre a história de sua fundadora, Inês


Joaquina da costa. Segundo Brandão “A presença de Inês no cenário
dos cultos afro-brasileiros é confusa. Uns a apontam como africana
vinda de Lagos, Nigéria por ser sacerdotisa de Ifá” (BRANDÃO 1986
p.178), Já Bastide fala que “o Xangô não se enraizou aqui com muita
profundidade. Um único santuário tinha
uma tradição verdadeira, o Sítio de Pai
Adam. Fora fundado por uma antiga
princesa da África, trazida para o Brasil
como escrava (BASTIDE 1945 p. 163).
Felipe Sabino da Costa, Pai Adão,
segundo Fernandes (1937), era “filho
do Escravo Sabino da Costa, nascido
em Recife no ano de 1877”. Filho
de santo de Tia Inês em 1919, Adão
assumiu a liderança do terreiro por
algum tempo. Supõe-se que se afastou

Foto 7: Felipe Sabino da Costa | Pai Adão


522
Simposio Fiestas Religiosas

do cargo por um desentendimento com José Quirino, fazendo com


que este assumisse o cargo de pai de santo do terreiro até sua
morte, assim, Adão reassume a liderança do terreiro até 1936, ano
de sua morte.
Pai Adão, faleceu em 26 de março de 1936. Assumindo a liderança
um de seus cinco filhos, José Romão, com a morte deste, Manuel
Nascimento da Costa – o Manuel Papai – filho de José Romão e neto
de Adão, assume o cargo [...] chamo atenção para o fato de todos os
Babalorixás que assumiram após a morte de Adão serem membros
de sua família profana; em contrapartida, as mães de santo que
assumiram a liderança, após a morte de Tia Inês serem membros
de sua família sagrada67. (SILVA; OLIVEIRA 2010)68
Atualmente, Manuel Papai continua como Babalorixá da casa.
Manoel é também presidente da ABICABEPE - Associação dos
Babalorixás e Ialorixás dos Cultos Afro-brasileiros do Estado de
Pernambuco.
Através de pesquisas o Babalorixá vem diagnosticando
problemas que as comunidades de Terreiro enfrentam.
Em uma pesquisa realizada juntamente com a Fundação
Palmares foi constatado que de cem terreiros apenas
cinco pessoas tinham passado por uma universidade
e que não possuíam nenhum documento de sua
conclusão. Para reverter esse quadro, ele trabalha em
convênio com a AESO (Faculdades Integradas Barros
Melo localizada na cidade de Olinda-PE) na qual a
instituição possui um programa intitulado Bolsas para
Comunidades de Terreiro que disponibiliza anualmente
dez bolsas para ensino superior. O programa já existe
há três anos e conta com um ambiente de trabalho
estruturado e bastante receptivo por parte da direção da

67. Família profana no sentido de laços consanguíneos e família sagrada no


sentido de laços desenvolvidos a partir da estrutura religiosa.
68. Desse modo, organizando-se internamente por princípios que privilegiam
a ascendência africana reconhecida, a supostamente nagôs assume uma grande
importância para os integrantes do terreiro. Através dela constitui-se o núcleo
do grupo de culto aquele que será frequentemente invocado para atestar sua
continuidade com a África...” (DANTAS, 1988 apud PEREIRA, 1994, p. 69).
523
Simposio Fiestas Religiosas

AESO. Além disso, o Sítio participa do projeto Associação


de Amigos do Museu da Abolição, em que o Babalorixá é
o presidente. (SILVA; OLIVEIRA 2010)69

Conclusão
Os Maracatus Nação têm sua importância não só por seus valores
históricos e culturais (através da ligação aos terreiros de candomblé e
sua resistência em meio ao preconceito) mas também humano.
Por se localizarem em sua maioria em bairros periféricos, a
maioria dos integrantes são jovens e adultos de baixa renda,
residentes em localidades próximas às sedes dos mesmos.
O artigo teve como propósito, funcionar como um primeiro passo
para a exploração e aprofundamento sobre o tema dos maracatus
recentes, (mais ainda, com o maracatu nação Raízes de Pai Adão)
melhor compreender o seu lugar enquanto parte do universo da
cultura popular, suas categorias musicais, sua tradição e possíveis
transformações, tanto como conceito quanto como prática.
Ainda há muito que se descobrir nos territórios dos Maracatus
Nação, sobretudo dos Maracatus Recentes.
O maracatu como toda manifestação cultural, toda “tradição”,
está em constante mutação, mutação essa que faz parte do
curso histórico natural de uma manifestação a qual se acreditou
por muito tempo que deixaria de existir e que vem na verdade
resistindo. Devemos observar a expansão do maracatu localmente,
nacionalmente e também internacionalmente, bem como as
mudanças, benefícios e possíveis prejuízos que essa expansão vem
e vai acarretar. Mas sempre de olho na expressão musical e social
que tal manifestação representa para os seus locais de origem

69. Desse modo, organizando-se internamente por princípios que privilegiam


a ascendência africana reconhecida, a supostamente nagôs assume uma grande
importância para os integrantes do terreiro. Através dela constitui-se o núcleo
do grupo de culto aquele que será frequentemente invocado para atestar sua
continuidade com a África...” (DANTAS, 1988 apud PEREIRA, 1994, p. 69).
524
Simposio Fiestas Religiosas

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e identidades
recriadas nos espaços coloniais. - MNEME – REVISTA DE
HUMANIDADES, 11 (27), 2010 ISSN -1518-3394
DANTAS, Beatriz Góis. Vovó nagô e papai branco: usos e abusos
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Simposio Fiestas Religiosas

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Disponível em: <http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/>.
Acesso em: 12 novembro 2016.
Parte superior do formulário

526
Simposio Fiestas Religiosas

Santa Librada en el Cono Sur

Jaime de Almeida
Universidad de Brasilia

Los estudios sobre fiestas religiosas disponen de muchas


alternativas y perspectivas para la investigación. En la mayoría de
las ocasiones, el fenómeno a investigar se presenta vivo y activo, y
las herramientas teóricas y metodológicas más útiles provienen de
las ciencias sociales –antropología, sociología, en especial– o de la
lingüística, semiología, historia oral, etc.
Cuando la fiesta ya no existe, o si acaso al investigador le interesa
preguntar por su trayectoria histórica, las herramientas más
adecuadas provienen del campo de los estudios históricos. Lejos
del espacio/tiempo festivo, hay que buscar en archivos, bibliotecas,
museos y otros lugares de memoria.
Más que sobre la fiesta religiosa –y en verdad, esto se aplica a
casi todas las fiestas–, el investigador pronto se da cuenta de que la
información disponible en tales lugares de memoria se concentra en
los alrededores de la fiesta: en nuestro caso, el culto o la devoción
a una determinada entidad religiosa: el Cristo, la Virgen, santos y
santas, ángeles y arcángeles…; sus hagiografías y sus respectivas
representaciones imagéticas; sus devotos: feligreses, cofradías,
familias, personajes…; sus lugares: fecha, altar, capilla, iglesia,
procesión…; etc.
527
Simposio Fiestas Religiosas

Estudiar en la historia las fiestas de Santa Librada nos obliga


a circular sin cesar por sus alrededores; en mi caso, he tomado
sus imágenes como el principal de los indicios de presencia de su
devoción y, por supuesto, de sus fiestas.

La larga duración de la devoción


La hagiografía, tanto como la representación iconográfica de la
entidad llamada Santa Librada son muy controvertidas. Nuestras
referencias más seguras empiezan en 1124, cuando unas presuntas
reliquias de una presunta virgen cristiana martirizada en la Antigüedad
fueron llevadas desde Sainte-Livrade-sur-Lot, en Aquitania, a la plaza
fuerte de Sigüenza reconquistada a los moros por una cruzada que
lideraba el obispo Bernardo de Agen. (Bislenghi, 2003).
La iconografía es el principal motivo de las controversias
hagiográficas a propósito de Santa Librada. Hasta hoy, se consideran
como las primeras imágenes ligadas al culto de sus reliquias son dos
sellos del siglo XIII o XIV, del Priorato de Santa Librada, obra piadosa
femenina junto a la catedral de Sigüenza. Ahí están los atributos
de las vírgenes martirizadas por la espada: la palma y el gladio.
Antonio Contreras la pintó sobre madera en 1511, remplazando la
espada por un libro y la corona por una rama de laureles. En 1525-
1526, Juan Soreda pintó cinco escenas de la vida de Santa Librada
y sus ocho hermanas en el retablo manierista de la capilla donde se
depositaron las reliquias de la santa. Ahí se ve muy claramente la
decapitación de Santa Librada, tal y como relata el leccionario Vita
et Passio Sanctae Liberatae, atribuido al mismo obispo Bernardo
de Agen: “capitis abscissione martyrium consummavit”. (Díaz Tena,
2009, p. 22).
La historia y la iconografía de Santa Librada se complicaron en
la época de los “falsos cronicones”. En 1619, poco después de
la muerte del jesuita toledano Jerónimo Román de la Higuera, se
publicó un falso libro hoy conocido como el Pseudo-Destro que logró
enorme repercusión. Entre sus muchas invenciones, Román de la
Higuera mescló los datos de los archivos seguntinos relativos a Santa
Librada con las leyendas de otra santa, la Wilgefortis, en especial
la muerte por crucifixión. Las mismas autoridades diocesanas de
Sigüenza pasaron a identificar Santa Librada e Wilgefortis –pero sin
528
Simposio Fiestas Religiosas

la barba– concepto confirmado por la Sagrada Congregación de los


Ritos en 1625. El día de Santa Librada dejó de ser el 18 de enero
y pasó a ser el 20 de julio, de Santa Wilgefortis. (Bislenghi, 2003).
Otra consecuencia importante de la difusión del falso cronicón
de Jerónimo Román de la Higuera fue la oficialización de Bayona,
en la diócesis de Tuy en Galicia, como la cuna de la santa. La iglesia
de Santa Librada de Baiona, cuya construcción concluyó en 1695
y luego recibió desde Sigüenza una preciosa reliquia –un brazo–,
pasando a ser un segundo foco emisor de la devoción y la imagen
crucificada de Santa Librada para el continente americano.

Difusión del culto e imagen


de Santa Librada en América
Don Diego Ladrón de Guevara, nacido en 1641 en Cifuentes,
estudió en el Real Colegio de Alcalá de Henares y en la Universidad
de Sigüenza. A él se deben, por su devoción a Santa Librada (que
era la santa patrona de la diócesis), al menos las sendas imágenes
crucificadas que dejó en (a) Huamanga, hoy Ayacucho –donde fue
obispo entre 1700 y 1704–, (b) Quito –donde fue obispo entre 1706
y 1710– y (c) Lima –donde fue virrey interino entre 1710 y 1716–. Tal
vez como un efecto indirecto de su esfuerzo, una imagen de Santa
Librada tallada en madera, policromada y encarnada en algún
taller quiteño llegó en 1723 a la iglesia de San Juan de Dios que se
construía entonces en Santafe de Bogotá.
Todavía o sabemos si las imágenes de Santa Librada de Ayacucho,
Quito o Lima solían salir en procesión por las calles los días 20 de
julio como en Sigüenza, puesto que no tenían muchos devotos.
Sin embargo, en cuanto a aquella imagen llegada a Santafe de
Bogotá, una vez que su fecha coincidió con el día de la Reyerta del
Florero que abrió camino al proceso de la Independencia, el prócer
Antonio de Nariño inventó la tradición de la procesión de Santa
Librada en 1813. Desde entonces, a veces muy oficial, o a veces
casi clandestino, ese ritual político-religioso perduró hasta 1957. De
Almeida, 2011; González Pérez, 1998).
En Panamá, la devoción y las imágenes de Santa Librada ya
estaban presentes antes del tiempo en que Don Diego Ladrón
de Guevara vino a ser el obispo (de 1689 a 1699). Pero es muy
529
Simposio Fiestas Religiosas

probable que las magníficas fiestas de Santa Librada que se


realizan en Las Tablas, en la Provincia de los Santos, tengan
su principal razón y origen en la Guerra civil colombiana de los
Mil Días cuando, según la leyenda, la santa habría protegido
esa región liberal –se llamaba Provincia de Azuero, en esa
época– de la amenaza de las tropas conservadoras. (González
Ruíz, 1999).
La devoción a Santa Librada también llegó muy temprano a la
Nueva España, antes que Don Diego ahí muriera en 1718, puesto
que ella estaría representada en relieve en una pilastra de la fachada
del templo colegial (jesuita) de San Martín Tepotzotlán, en el Estado
de México. (Monterrosa Prado y Talavera Solórzano, 2002, p. 124).
Hay una supuesta reliquia suya (¡un cráneo!) en la Capilla de Santa
Librada de la iglesia de Nuestra Señora de la Luz en Monterrey
(Nuevo León). Recientemente la santa ha venido ganando más y
más devotos desde que ella devino la patrona de los secuestrados.
Un exvoto a San Miguel y a Santa Librada mártir hecho en 1875
por María Juana Vázquez, que se encuentra en el templo de San
Miguel em Tianguistenco, Tlahuapan, estado de Puebla, nos sugiere
el arraigo de la devoción en los medios populares mexicanos.
Sin embargo, mucho más visible que en todo el México es la
devoción a Santa Librada en Nuevo México. Su imagen es uno de
los temas clásicos de los santeros y según los expertos los modelos
originales han venido con los misioneros en los siglos XVIII y XIX.
(Cruz González, 2015).
En cuanto al Brasil, es muy probable que sí hubo devoción a Santa
Librada, o mejor Santa Liberata y aún Santa Comba. También en
Portugal ocurre una confusión entre dos cultos: aquella Santa Liberata
o Librada, cuyas reliquias están en Sigüenza, habría nacido en Galicia;
mientras que Santa Comba sería la versión lusa de Wilgefortis,
Kümmernis o Uncumber, santas mujeres barbadas y crucificadas. (De
Brito, 1975). Una imagen en cerámica, de la Colección Carmelitana
en Río de Janeiro, posiblemente del siglo XVIII o XIX; y una segunda
imagen, en el Museo Sacro de la Capilla del Niño Dios, en Florianópolis,
de comienzos del siglo XIX, se atribuyen respectivamente a Santa
Librada y Santa Comba. Sabiendo que los jesuitas han dejado una
fuerte tradición de tal devoción en las misiones guaraníticas del
530
Simposio Fiestas Religiosas

Paraguay, habría que preguntar por Santa Librada en otras regiones


de misiones como, por ejemplo, en Amazonía.

Desde sus orígenes más remotos, la muy piadosa devoción a


Santa Librada se concentra entre las mujeres. Eso tiene por cierto
explicación por detalles de su mitología como su nacimiento múltiple
–nueve niñas gemelas, todas ellas santas mártires–, su martirio por
recusar un matrimonio forzado y lo extraordinario de su crucifixión.
Al revés, por lo menos desde que se la confundió con el personaje
andrógino Wilgefortis, Santa Librada ha sido objeto de una especie
de culto carnavalesco masculino y joven que puede originarse de la
leyenda del milagro del zapato que inocentó un músico. Hay también
que considerar el efecto de las muchas refutaciones al Pseudo-
Destro por los eruditos legos y eclesiásticos. Y aún, no hay como
ignorar la politización: desde que en muchos pasajes de la literatura
histórica de corte liberal producida por Benito Pérez Galdós, la
devoción a Santa Librada aparece como la caricatura femenina del
conservatismo hispánico. Finalmente, las reticencias de las altas
jerarquías del clero católico contra algunos santos muy populares
pero leyendarios impusieron suavemente, a partir del Concilio del
Vaticano II, el silencio y el olvido con respeto a ellos, y Santa Librada
estaba entre ellos.
Por todo eso no sorprende que la mayoría de referencias a Santa
Librada en Argentina la ubiquen en compañía de entidades como San
La Muerte, San Ceomo o San Pilato, que circulan por la Provincias
de Corrientes, El Chaco, Misiones, Formosa. Santa Librada, tal como
sus compañeros, se presentan como cultos y devociones en proceso
de desarrollo espontáneo entre ciertos grupos populares, a partir de
la expulsión de los jesuitas de sus misiones en el actual nordeste de
la Argentina, sur de Bolivia y en Paraguay en 1767.
Una tesis que analiza la literatura contemporánea del Paraguay
(Peiró Barco, 2001) nos permite preguntar por Santa Librada en
el país donde más fuertes persisten las huellas de las misiones
jesuíticas. Empecemos con un cuento del muy conocido novelista
Jesús Ruiz Nestosa intitulado “Cuento narrado en forma de crónica
periodística causa grave episodio” (publicado en 1977). Lo que
531
Simposio Fiestas Religiosas

nos interesa subrayar es: la gente ignorante del pueblo ficticio de


Ka’ané, festivamente movilizado en la construcción de la basílica
de Santa Librada, patrona del lugar, no comprende el sentido muy
complejo de un relato literario de ficción que publica un periódico y
ocurre un conflicto violento con cinco muertos y once heridos. (Peiró
Barco, 2001, pp. 209-211).
Pasemos a la novela La vera historia de Purificación de Raquel
Saguier (publicada en 1989): una huérfana vive con dos tías
solteronas muy conservadoras e hipócritas que han “quedado
para vestir santos”. La niña las llama irónicamente Santa Rosa y
Santa Librada (Peiró Barco, 2001, p. 469), lo que para nosotros
suena como un eco tardío de las beatas españolas de las novelas
de Galdós.
Enseguida pasemos a otra novela más contemporánea, de 2012,
subrayando un solo detalle y sus circunstancias. En La Cantuta
de Trifona, durante la fiesta de Navidad en la parroquia de Santa
Librada del Potrero, un padre viola su propia hija. (Enríquez, 2012).
En un país con tantos barrios, lugares y veredas llamados Santa
Librada, habría que preguntar por su presencia en las fiestas:
las mismas suyas, y acaso en todas las otras fiestas paraguayas.
Pero subrayemos una sola pista. El compuesto Riñahápe guare
(traducido como Responso para nueve muertos) del cantor popular
Juan Carlos Benítez, cuenta como, en la fiesta de Santa Librada
de 1945 en Rojas Potrero, jurisdicción de Iturbe (Departamento del
Guairá), una riña de gallos provocó una pelea con nueve muertos.
(Álvarez Benítez, 2006).
Se nota que, tal como pasa en Argentina, la literatura y la cultura
paraguaya contemporánea tienden a involucrar a Santa Librada
entre los espacios y entre los segmentos subalternos, asociándola
a la violencia y –cuando en otros espacios y actores sociales– al
conservatismo. No por acaso, en dos de las obras maestras de
Augusto Roa Bastos se encuentran exquisitos pasajes que permiten
acercarnos más a la sensibilidad de la cultura paraguaya en su
relación con Santa Librada.
En Yo, el Supremo, publicado en 1974 (p. 125), el dictador está
enfermo y manda llamar La’ó-Ximó, el poderoso curandero de
Lambaré en quien confía más que en los médicos. Al final,
532
Simposio Fiestas Religiosas

Mientras recoge su estera, sus mejunjes, sus


agujas y palillos La’ó-Ximó, dice por lo bajo en dialecto
payaguá: Queriendo seguir enfermo el enfermo se
ha sanado sin querer, por el poder opilativo de santa
Librada y el Gran Abuelo La’ó-Xe que ata-y-desatalo-
que-mata.
Sin embargo, lo que aún más nos llama la atención, en la segunda
edición de la novela Hijo de Hombre –publicada en 1985– (capítulo
9: Madera Quemada), es el siguiente pasaje en que la voz anónima
de una monja celadora de la Orden Terciaria, hablando al teniente
Miguel Vera, expresa la ternura que siente por Ña Brígida, la esposa
del poderoso y cruel Melitón Isasi:
Pero yo hacía ruido inútilmente. La otra no me oía,
estaba ausente, los ojos llenos de lágrimas, aunque en
los labios tenía una sonrisa como la imagen de Santa
Librada. En ese momento, sin que supiera cómo ni
por qué, yo también sentí un amor inmenso por esa
mujer. Acaso porque era el Cordero que se ofrecía a Dios
en el sacrificio por todos nosotros. La besé santamente
en los labios y la cubrí con el rebozo.

La importancia de la devoción a Santa Librada –y tal vez, de su


fiesta– en las misiones jesuíticas del gran Paraguay del pasado
parece evidente por todo lo que persiste de ella, vivo y dinámico,
dentro y afuera de las fronteras del país. Para concluir, nada más
decir por ahora que sí, la fiesta de Santa Librada renace y se renueva,
en tiempos de la renovación carismática del catolicismo.

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Simposio Fiestas Religiosas

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534
Fiestas Populares

535
Simposio Fiestas Populares

Festas de negros e de realeza no século xxi


no brasil central-exótico destino turistico

Maria Geralda de Almeida.


Universidade Federal de Goiàs

“A festa tem que acontecer, ela é parte de mim, ela é


parte do município..”.
Morador de Monte Alegre de Goiás.

Introdução
A festa, mais do que um fenômeno social ao qual se atribui
certa função reguladora, incorpora emoções e sentimentos. Ou
melhor, as festas são expressivos veículos de felicidade, temor,
excitação,confraternização, ciúmes, proxemia e disputas entre
outros sentimentos.
As festas consistem em uma forma de expressão da cultura,
elas são, portanto, “uma forma primordial, marcante, da civilização
humana”, conforme afirma Bakhtin (1987, p.7). As festas estão
presentes ao longo de toda a vida do ser humano, e elas constituem
em oportunidades de inclusão e relacionamento com o outro. Além
disso as festas configuraram marcas no imaginário daqueles que
delas participam.
536
Simposio Fiestas Populares

Em um contexto geral, as festas, vinculadas à religião e/ou ao lazer,


são momentos em que as pessoas podem reviver ou criar sua própria
história de forma lúdica, especialmente para os afro-descendentes
e descendentes indígenas. Estes, por meio de festas como as do
Divino, da Folia de Reis, das Congadas e de Catopés podem dar a
conhecer sua história, reafirmarem suas identidades e ter autonomia
para repassá-las ou recriá-las para as próximas gerações.
É uma festa de população afrodescendente, a da Caçada da
Rainha, comemorada com a festa de Nossa Senhora do Rosário e do
Divino Pai Eterno há 281 anos, que neste artigo faz sua apresentação.
Esta festa iniciou a ser realizada quando as cidades e as vilas, no
Estado de Goiás, se tornavam um palco de sociabilidades, em um
período colonial em que distâncias separavam a população e os
transportes eram escassos ou inexistentes. Somado a isto, face
aos poucos recursos de uma parcela considerável da população,
Reis (1991) registra que as festas eram, possivelmente, as
únicas oportunidades de descanso, de reencontros e alegria,
confraternização e divertimento, além de fornecerem importantes
elementos a cerca do fenômeno de circularidade cultural, defendido
por Mikhail Bakhtin e Carlo Ginzburg. Porém, mesmo no século XXI,
nas zonas rurais elas ainda desempenham este papel. As festas,
em sua maioria, têm forte poder de entretenimento, mobilização
e desenvolvimento social, sendo consideradas como um dos
importantes momentos de lazer e de alegria nas sociedades.
Esta festa da Caçada da Rainha no século XXI é motivadora e
produtora da consciência histórica, fortalece a identidade e, tal como
acontece, espetacularizada , atrai grande número de visitantes.
Ela tornou-se um forte atrativo turístico e, o objetivo deste artigo é
apresentar a dinâmica que propiciou à Monte Alegre de Goiás sua
criação enquanto lugar-território festivo, espaço de reafirmação
histórica e identitária.
A vivência em dois eventos festivos, em 2013 e 2015, foram
essenciais para a observação e as entrevistas nas quais priorizou-
se os organizadores, os festeiros, o pároco da Igreja, o Secretário de
Turismo local e alguns visitantes.A motivação para este estudo foi
investigar os elementos que tornaram esta festa visível no contexto
estadual e apresentar suas singularidades como atrativo turístico
537
Simposio Fiestas Populares

exótico. Ela aproxima-se muito do carnaval, o que a fortalece como


atrativo para os jovens visitantes. A estrutura das ideias dá por
uma discussão sobre a festa enquanto imaginário e reprodução
de uma consciência histórica, posteriormente, a dimensão de uma
religiosidade, na qual mesclam-se o popular e o profano; e, em um
terceiro momento a festa- espetáculo-emoção e a existência do
lugar turístico encerrará a discussão.

A Festa como produto do imaginário


e consciência histórica
Na Festa da Caçada da Rainha comparecem imaginação,
imaginário e religiosidade. O imaginário é a faculdade de evocar
imagens ausentes, fictícias, irreais, enterradas no nosso mais
profundo eu. Os elementos simbólicos auxiliam nas representações
do imaginário. Jurkevics (2005) considera a religião como o núcleo
firme da convivência, e foi ela que impregnou todas as manifestações
da vida social naquele período. As festas e manifestações religiosas
constituíam uma forma de reunião social, principalmente nas
regiões rurais, de vilas e fazendas, onde elas ainda desempenham
um papel importante e o sagrado e profano andam unidos.
A Caçada da Rainha é uma festa de afro-descendentes e está no
imaginário deles. O imaginário nos permite pela carga simbólica, afirma
Bailly (1992), ligar o homem e o espaço em sua plenitude, fazendo com
que o espaço seja inteligível em todas as dimensões. A Rainha caçada, é
uma personagem expressiva da história brasileira por ter assinado uma
lei dando fim à escravidão negra. A festa reproduz este fato significativo
para os afro-descendentes Quilombolas, representando uma suposta
história na qual a princesa Isabel, após assinar a Lei Áurea, fugiu
para a mata temerosa de sofrer represália de seu pai, Don Pedro II. O
imperador não se enraiveceu e, pelo contrário, sua atitude foi convocar
a guarda real para “caçá-la”, o avisando ao encontrá-la, para ele ir ao
seu encontro e tranquilizá-la. A partir da descoberta do esconderijo da
princesa e da reunião do pai e filha (figura 1) há a celebração com a
dança de sussa e de congos pelos negros, a frente da comitiva real
para demonstrar a gratidão a rainha pela sua libertação. Tal história
consolidou o nome “Caçada da Rainha”, sendo que o termo “rainha”
refere-se à princesa responsável pela libertação dos escravos.
538
Simposio Fiestas Populares

Figura 1: Chegada da rainha acompanhada pelo Imperador e recebidos pela


guarda real. Autoria: ALMEIDA, 2013.
Convém ressaltar que a história oficial não relata esta desavença
entre pai e filha a propósito da assinatura da Lei Áurea. Entretanto,
como ela tardou a ser assinada e foi a filha a fazê-lo, os Quilombolas
elaboraram uma ficção na qual cabe uma possível explicação para
seu atraso e uma festa homenagem para quem a fez. Isso também
explica porque o Rei/Imperador e a Rainha nunca são representados
por negros.
Também, é o conhecimento do Cerrado e a existência desta
vegetação nos municípios onde ocorrem a festa da Caçada da Rainha
que inspiraram a imaginação dos Quilombolas para conceberem o
esconderijo da Rainha na mata. De fato, eles se inspiram na própria
história, como eles também fizeram ao fugirem dos locais onde
eram escravos e formarem os Quilombos no Cerrado. Os homens
não agem em função do real, mas em razão da imagem que fazem
dele, já bem nos disse Claval (1991), o que possibilita fabricar uma
busca da rainha.Ou seja, o ápice do evento e o que dá o nome a
ele é a caça! Esta imagem presente, faz pensar em uma imagem
ausente, e esta imagem casual da celebração da festa determina
outras imagens presentes na representação da Caçada da Rainha.
A história da Caçada da Rainha de Monte Alegre de Goiás é
similar com as narrativas das festas ocorridas em Colinas do Sul
539
Simposio Fiestas Populares

e Cavalcante, em Goiás, embora as festividades tenham algumas


diferenças entre elas. Entretanto, no Estado do Tocantins,
também de manifestação da “Caçada da Rainha” com os mesmos
personagens, o termo Caçada, refere-se a uma caça que a Rainha e
seu séquito efetuaram na floresta. A festa contaria um momento de
lazer da Rainha, diferenciando, portanto do imaginário que permeia
as manifestações em Goiás embora sejam Quilombolas próximos.
Vale ressaltar que, todo o ritual de danças e cânticos dos Kalunga
é marcado por risadas, palmas e movimento corporal, como se
estivessem em uma brincadeira entre eles. È uma diversão. As
danças e cânticos Kalunga na festa representam fragmentos de
um passado no qual os negros foram escravizados Eles são tão
necessários quanto o Rei e a Rainha, nessa festa porque uma
figura não existe sem a outra, os sentidos e significados desses
personagens se complementam.
No plano do simbólico, cabe comentar sobre os rituais da
“Caçada da Rainha” . Eles têm caráter religioso, no qual os fiéis
homenageiam os santos, pagam votos e promessas que, geralmente
referem-se aos desejos, às esperanças e aos sonhos. O próprio fato
de ser rei ou rainha pode ser resultado de uma promessa feita no
ano anterior. Contudo, estes papeis transcendem os períodos não
festivos, e tornam-se referências como: “ah, Eva e Julio a rainha e o
rei do ano passado”, “a Ana, dançarina da Sussa “.
Diante disso, é possível comprovar uma identidade adquirida
pela festa , em meio à comunidade, e isto é motivo de orgulho por
parte daqueles que assim são vistos. Nos rituais, essas figuras
representam além da religiosidade e devoção, costumes das
comunidades Kalunga e, como diz Durkheim (1996), é por meio dos
ritos que “o grupo reanima periodicamente o sentimento que tem
de si mesmo e de sua unidade, ao mesmo tempo, os indivíduos são
reafirmados na natureza de seres sociais” (1996, p. 448).
Em Monte Alegre de Goiás, durante os festejos existia o chamado
“toque de senzala” , uma espécie de som que anunciava a chegada
dos dançarinos negros. Além disso, existia também a figura da
escrava, a mucama, responsável por puxar a carroça dos reis até
a Igreja, cantando o que, atualmente, não acontece mais. Ora, a
senzala era o local de moradia dos escravos e a mucama representa
540
Simposio Fiestas Populares

sua servidão aos patrões, aos senhores. Acredita-se que o toque


de senzala era uma distinção para marcar a presença dos negros
na festa, e reproduziria, no presente, as relações existentes no
passado. Ela confirma a opinião de Durkheim (1996), para quem o
rito serve para manter a vitalidade das crenças, para impedir que se
apaguem da memória.
Também, os ritos se adéquam as mudanças do ambiente.
Antigamente, a abundância do Cerrado nos arredores dos núcleos
urbanos facilitava que a Rainha se escondesse no Cerrado.
Atualmente, predominando as pastagens e o Cerrado ralo, a Rainha
simbolicamente “se esconde” em uma casa de Monte Alegre de
Goiás e, cabe à guarda real somente ir buscá-la.
Por ultimo a referência à bandeira. A bandeira, na “Caçada da
Rainha”, está presente nas procissões até a Igreja e na dança dos
congos. Simbolicamente ela representa a presença do sagrado que
deve abençoar todos os momentos da manifestação e, beijá-la como
muitos o fazem, significa assumir a crença e devoção aos santos.
Ela é, portanto, um meio de interrogar o real, confrontando-o com
outras possibilidades de agir sobre o mesmo com o elo do sagrado
e do profano.

A festa é de Deus e também é do Diabo!


A “Caçada da Rainha” é composta por rituais que homenageiam o
Divino Espírito Santo e a Nossa Senhora do Rosário1. Aparentemente
sempre foi uma festa com caráter religioso e celebrar a Nossa
Senhora do Rosário, fortalece os vínculos com aquela considerada
como padroeira dos escravos.
A devoção ao Santo Rosário foi trazida pelos missionários e logo
se espalhou entre os negros escravizados, proibidos de cultuar as
suas divindades. Estes escolheram três patronos da Igreja Católica
para prestarem devoção, a Nossa Senhora do Rosário, o São
Benedito e a Santa Ifigênia. Estes dois últimos de origem africana.
Já a escolha pela Nossa Senhora do Rosário se deu porque a santa
era padroeira dos negros, de procedência banto, principalmente os
de Angola e Congo.

1. Divindades ligadas à Igreja Católica.


541
Simposio Fiestas Populares

Com interiorização de escravos e bandeirantes nas terras


brasileiras, algumas tradições religiosas e de fé foram disseminadas
devido ao cristianismo vigente naquele período. Na história oral a
Festa de Nossa Senhora do Rosário foi introduzida pelos religiosos
e pelos escravos alforriados contando , a partir de 1888, com os
libertos que também aderiram à Festa.
Monte Alegre de Goiás, que já foi chamado de Arraial do Morro
do Chapéu e Arraial de Santo Antônio do Morro do Chapéu, teve sua
fundação oficializada em 1769 e a manifestação festiva conhecida
como “Reinado de Nossa Senhora do Rosário” antecede seu
reconhecimento e emancipação política do município. A primeira
aconteceu em julho de 1736, ou seja, um evento cuja idade é de
279 anos. Desde então, anualmente são escolhidos um rei e uma
rainha que promovem o seu “reinado” durante um ano até a data da
festa, em julho, quando são escolhidos novos festeiros. Neste dia,
também homenageiam ao Divino Espírito Santo considerado como
o “iluminador” das autoridades políticas daquele período, como a
princesa Isabel para libertarem os escravos. Dessa maneira, renova-
se ,anualmente, os agradecimentos a Ele ao celebrar a libertação e
a configuração de uma nova realidade social.
A “Caçada da Rainha” em Monte Alegre destaca-se por ser
uma festa cuja organização é da Igreja, porém luxuosa, com
um orçamento em torno de 45 mil reais, conforme o projeto
apresentado a Goiás Turismo, em 2015. O luxo está nos trajes
ricamente ornamentados tanto dos reis como dos guardas reais
que vestem uniformes requintados. No custo dos festeiros, rei e
rainha, estão incluídos os trajes reais dos cavaleiros, dos congos,
dos guardas e das dançarinas da Sussa além de comida e bebida
para os que presenciam a festa. Existem, também, os gastos com
os cartazes ilustrativos para a divulgação, a ornamentação da praça
e da Igreja e os figurinos dos Sete Dons do Espírito Santo, crianças
e adolescentes vestidos recatadamente.
A festa religiosa inicia-se com a reunião da população na praça
da Igreja Matriz da cidade (figura 2) e, de lá, em procissão, dirige-se
para a residência de um morador devoto, previamente estabelecido,
“o capitão do mastro”, seja de Nossa Senhora do Rosário ou de
Divino Espírito Santo. Um deles é escolhido para a entrega mas,
542
Simposio Fiestas Populares

ambos se revezam durante o ano, para “guardar” o símbolo por todo


o ano O caminho é percorrido com velas acesas. A frente da casa do
capitão estão os mastros do Divino Pai Eterno e de Nossa Senhora
do Rosário preparados e enfeitados com antecedência para serem
carregados de volta à praça principal.

Figura 2: Praça da Igreja Matriz de Monte Alegre de Goiás ornamentada e


ocupada para os festejos da Caçada da Rainha.. Autoria: ALMEIDA, M. G., 2015

É nesse momento que o espaço festivo da “Caçada da Rainha”


começa a se configurar, com os mastros ao lado da Igreja Católica, com
fitas nas cores vermelha (representando o Divino Espírito Santo), azul
e branca (representando a Nossa Senhora do Rosário). Nesse sentido,
os territórios dos santos são estabelecidos. E o sujeito que deseja
festar se apropria do espaço ao qual atribui sentimentos e emoções e
aquele passa a ser transformado em lugar, à medida em que símbolos
e representações a ele foram e são atribuídos, afirma Silva (2013).
Da Matta, (1984, p. 68) diz que os rituais religiosos têm objetivos
específicos, pois eles “partem de igrejas e/ou locais sagrados,
pretendendo ordenar o mundo de acordo com os valores que são ali
articulados como os mais básicos: o mundo de Deus – representado
pela Igreja Católica e pelas formas de religiosidade que a ela se
543
Simposio Fiestas Populares

referem”.De fato, apesar de sua natureza profana, a festa é


organizada pela Igreja, e os eventos principais estão na praça da
Igreja Matriz, comandados pelo padre. Às barracas de comercio são
espaços alugados da Igreja, mesas são arrumadas com toalhas e
cadeiras para os participantes. E, arma-se um palco decorado para
receber o Rei e a Rainha, após ser encontrada e, nele celebra-se
uma missa campal em um dos dois dias de festa.
Nota-se que a “Caçada da Rainha” está voltada para a
religiosidade que conduz os rituais como missas e homenagens
às divindades católicas, produz símbolos como as bandeiras
dos mastros (figura 3). Todavia, o festejo é repleto de danças
de Quilombolas, comida farta, cantorias e fogos de artifício, o
levantamento dos mastros, a comemoração pela indicação de
novos capitães e do Rei e Rainha, são apenas algumas das figuras
e manifestações que se realizam e se destacam durante os festejo
da “Caçada da Rainha”. Além do levantamento, os dois capitães,
o do mastro do Divino Espírito Santo e o do mastro da Nossa
Senhora do Rosário, são responsáveis por uma refeição ofertada
à comunidade participante do ritual. A comida é distribuída
gratuitamente em recipientes de isopor. Dessa maneira, ser um
capitão do mastro é uma responsabilidade dispendiosa.

Figura 3: Foliões e Capitão do Mastro. Autoria: ALMEIDA, M. G.; 2013.


544
Simposio Fiestas Populares

Os congos e dançarinas da Sussa são essenciais para a ocorrência


da manifestação festiva porque a alegria é deles, celebrando “ sua”
Rainha. A dança da “Sussa”, feita principalmente pelas mulheres
afro descendentes, é apresentada enquanto a rainha é levada para
a igreja e, a congada composta de homens, quando vão buscar
a rainha na casa na qual ela estava “escondida”. As mulheres se
apresentam com vistosas roupas rodadas, estampadas, algumas
dançando equilibrando garrafas sobre a cabeça, outros partícipes
tocam os chamados “tambores-de-rabo. Dizem que o tambor é
tipicamente africano e também é conhecido como “onça” por emitir
um som muito semelhante ao desse animal. Há, portanto, um
sincretismo remetendo a amálgama de influencias do português e
do africano nesta festividade.
Na Caçada da Rainha o sagrado e o profano, como já foi dito,
andam unidos, embora separados nos rituais. As procissões
e as festas religiosas, desde épocas pretéritas quebravam a
monotonia e a rotina diária, sendo, na maior parte das vezes,
uma das poucas oportunidades para o povo se distrair e se
divertir Também, as celebrações aliavam o sagrado e o profano,
a fé e o festar, o calor da oração coletiva, a música e a dança, as
solidariedades e os (re) encontros que compõem um cenário de
esperança por dádivas divinas e o reconhecimento pelas graças
recebidas. Neste cenário estão os Quilombolas, a maior parte do
ano no Sitio Histórico dedicando aos plantios e os contatos raros
com parentes e vizinhos fazendo das festas um momento de riso
e alegria.A festa da Caçada da Rainha é tida como a maior festa
de Monte Alegre de Goiás na qual os Quilombolas têm um papel
de visibilidade importante.
Todavia, em uma das ultimas edições festiva em Monte Alegre
de Goiás, Bretas (2015) assinala que Igreja e participantes afro-
descendentes não estavam na mesma sintonia. Os cânticos e dança
dos Quilombolas têm um momento de reviver a própria história na
Festa da Caçada da Rainha, conforme já foi comentado. E, estes
são orgulhosos do papel que desempenham na festa da Caçada da
Rainha. Contudo, a aproximação dos dançarinos, tanto da Sussa
quanto do Congo da praça da Matriz, não foi considerada pela
Igreja. Assim, os cânticos católicos que utilizavam de microfones
545
Simposio Fiestas Populares

e caixas de som colocados no interior da igreja ressoavam pela


praça e atrapalhavam os outros entoados pelos Quilombolas, sem
recursos técnicos.
Eles continuaram se esforçando com os cantos e dançando
enquanto integrantes da comunidade e visitantes faziam um
círculo em volta para assistirem as danças e ouvirem suas
músicas. Os assistentes reclamaram que quase não se ouvia as
cantorias dos dançarinos devido ao som transmitido pela igreja
que não retirou o volume do seu som. Este fato caracterizou uma
sutil imposição de poder na qual o elemento a prevalecer é o
ritual católico em detrimento do outro profano que, mesmo tendo
a concordância para sua realização não pode ter destaque. Os
afro-descendentes, após apresentaram-se para o público, não
entraram na igreja, e retiraram-se da Praça da Matriz. Delimitou-
se assim, o espaço do profano e dos Quilombolas, excluído da
realeza e, o espaço do sagrado no qual o Rei e a Rainha se
inserem e participam.
Já foi dito a aproximação da Caçada da Rainha com o
carnaval. A cidade se fantasia com uma diversidade de materiais
e de personagens cujos trajes empolgam os olhares e causam
admiração. Os Quilombolas têm a oportunidade de ganharem
destaque pelos papeis que desempenham e, pelos belos trajes e
danças que executam; pessoas anônimas tornam-se rei e rainha
e brilham durante um ano.Nega-se a rotina diária, extravasa-se os
desejos com alguns comportamentos sendo tolerados em Monte
Alegre de Goiás somente neste período. É o tempo da inversão das
normas aceitas pela sociedade, é a festa do Diabo.
Da Matta (1981) alerta sobre o cuidado em ver o carnaval como
algo desviante de uma festa religiosa, sem nos darmos conta de
que as festas religiosas e o carnaval guardam uma profunda relação
de complementaridade. Realmente, se no terreno da festa religiosa
somos marcados pelo mais profundo comedimento e respeito
pelo foco no “outro mundo”, é porque no carnaval podemos nos
apresentar realizando o justo oposto. Ora, a festa “Caçada da
Rainha” tal como foi apresentada,mais que uma festa religiosa ela
já oferece esta relação de complementaridade.

546
Simposio Fiestas Populares

A festa- espetáculo e o lugar turístico


Monte Alegre iniciou-se com a mineração, no século XVIII, com a
exploração de garimpos de ouro, o que explica, em parte, a presença
de Quilombolas, para o trabalho nas minas. De acordo com o Ibge
(2014), a atividade mineradora teve início em 1736 na região
onde, atualmente, é o município. Desde então, a ocupação com
vilas e povoados foi acontecendo devido à chegada de garimpeiros
buscando o enriquecimento. Quando a fase aurífera encerrou,
Bretas (2015) ressalta a crise provocada pelo seu declínio, afetando
na forma de ruralização e regresso a uma economia de substância
característica ainda daquela região.
Fugindo das condições de exploração nas minas e mesmo os
libertos, alforriados, os afrodescendentes adentraram-se na região
serrana onde encontraram refúgio e terras. Em 1991, houve o
reconhecimento da presença dos Quilombolas naquele território e,
por um Decreto-Lei estadual, esta área constituída de 262,2 mil
hectares tornou-se o Sitio Histórico Patrimônio Cultural Kalunga.
Monte Alegre de Goiás, Teresina de Goiás e Cavalcanti são os
municípios abrangidos por este Sítio.
No município de Monte Alegre de Goiás tem 7.700 habitantes
(Ibge, 2014) dos quais aproximadamente 3 mil estão na zona rural.
As atividades giram em torno de plantios e de criações nas pequenas
propriedades, pecuária nas maiores e o comercio diversificado
na zona urbana. São raras as oportunidades de lazer e diversão.
No período da festa, no mês de julho, parcela significativa desta
população do campo desloca-se para a sede do município para
casas de familiares e de amigos.
Estimam-se até 10 mil visitantes provenientes de Brasília
(DF), Goiânia e municípios dos arredores neste período festivo.
Possuindo somente dois pequenos hotéis, a maioria dos visitantes
hospeda em casas de familiares, nas cidades próximas e fazendas
de amigos. Carros elétricos, cavalos bem arreados, jovens urbanos
vestidos com modelos da última moda circulam barulhentos, ao
lado de jovens tímidos, dos povoados rurais que ostentam, vaidosos,
seus celulares, a única evidencia de sua modernidade. O transito
aumenta com veículos de várias localidades, o barulho de vários
547
Simposio Fiestas Populares

sons de bares soma-se com aqueles dos veículos e, as vezes, o som


do alto-falante da igreja com músicas sacras ou avisos.
Os moradores, orgulhosos, abrem suas portas para acolherem
os visitantes. E, eles passam horas sentados nas calçadas, em
frente suas casas, apreciando o movimento e o fluxo de visitantes,
saudando os conhecidos e, convidando os mais próximos para um
café e uma conversa mais demorada.Todos querem assistir o desfile
da rainha e do rei, das mulheres Quilombolas e os dançarinos de
congos para verem seus trajes e as novas músicas que cantarão.
Estas apresentações acontecem em algumas ruas finalizando na
Praça da Igreja. Por dois dias Monte Alegre de Goiás é carnaval e
festa religiosa.
Ilustremos esta afirmação com um aspecto: as roupas fantasias
da rainha, do rei e seu séquito transbordando o luxo e ostentação
estão distantes da parcimônia e comedimento recomendados pela
Igreja. Discretamente, esta aprova a fartura e o desregramento
dos custos pois poderá atrair mais visitantes seduzidos pela fama
de luxo e fartura da festa que ela organiza.Tal luxo, no carnaval é
ostentado nas fantasias, com a mesma finalidade de extasiar o
público, pelas Escolas de Samba do Carnaval mais célebre do Brasil
, no Rio de Janeiro..
Assim, conforme já comentado, as festas apresentadas que
ocorrem em Monte Alegre de Goiás possuem como característica
principal e que, constitui parte da identidade do lugar e dos sujeitos
festeiros, o luxo. O objetivo parece ser “superar” os festeiros do ano
passado, em uma espécie de disputa por quem faz uma festa mais
bonita e consequentemente melhor.
A festa possui suas contradições. Ao mesmo tempo no qual é
exageradamente rica, apesar de inúmeras opiniões que defendem
a simplicidade das mais antigas, ela é caracterizada pela grande
participação popular com doações financeiras aos festeiros.
Proprietários de fazendas e chácaras no município, presenteiam
animais para auxiliar no banquete promovido pelas figuras reais
e outros oferecem quantias em dinheiro como uma espécie
de “patrocínio”. A despeito de todo apoio, ainda é uma festa
dispendiosa, o que provoca uma apreensão naqueles escolhidos
ou sorteados para o próximo ano.Por isso, o reinado é também o
548
Simposio Fiestas Populares

momento de viver uma fantasia social e de testar sua popularidade


e aceitação em Monte Alegre de Goiás.
Os rituais na “Caçada da Rainha” são, assim marcas que
expressam um povo e/ou um grupo específico. E, também a
junção de todos eles em um só grupo que compõe a festa como
um todo. Os festeiros vistos, isoladamente, possuem características
próprias mas, ao adentrarem no universo da “Caçada da Rainha”
transformam-se em personagens do teatro- espetáculo que é a
festa conforme já comentado.
Outro aspecto da contradição diz respeito ao significado e
sentido dos ritos. Eles acontecem na coletividade e há ambiguidade
em alguns personagens. Por exemplo, a rainha para uns representa
a princesa Isabel cujo simbolismo não se associa ao religioso, e
permite trajes distantes do recato lembrado pela Igreja; mas, para
outros, ela representa a Nossa Senhora do Rosário. Não é por acaso
que os entrevistados de Bretas (2915) em Monte Alegre de Goiás
diziam pedir à santa para serem sorteados como reis e rainhas e,
dessa forma, poderem homenageá-la. Os gastos financeiros e o luxo
dos trajes, mesmo acima das posses dos eleitos, são justificados por
serem para Ela a quem deve-se oferecer tudo aquilo que é possível.
E, por ultimo, componente desta festa-espetáculo é o “Reinado
da Cachaça”, acontecendo concomitante ao Reinado da Nossa
Senhora do Rosário e ao Império do Divino Espírito Santo.Sua origem
faz referência a uma brincadeira de jovens que fizeram uma paródia
dos reis da festa religiosa se dizendo reis da “cachaça”. Outros
deram continuidade à comparação e, atualmente, o reinado atrai
jovens turistas interessados em se divertirem à base de abadás e
trio elétrico, carnaval em pleno mês de férias de julho.
A realização e dimensão da festa profana foram acordados entre Igreja
Católica, Poder Público e demais moradores partícipes do “Reinado
da Cachaça”: o evento poderia acontecer desde que respeitasse os
rituais religiosos da “Caçada da Rainha” que acontecem nas ruas
da cidade e na praça da Igreja Matriz. As manifestações conseguem
ocorrer simultaneamente sem que uma interfira diretamente na outra
Porém, a existência do Reinado da Cachaça sem vinculo com as
demais celebrações atrai um público jovem, desejo de festar, bastante
numeroso e interessado na bebida alcoólica.
549
Simposio Fiestas Populares

Figura 4: Jovens participantes da festa do Reinado da Cachaça. Autoria:


ALMEIDA, M.G.; 2015.

Até que ponto esta festa está turistificada e já inseriu Monte


Alegre de Goiás no roteiro turístico de locais de eventos festivos ?
Esta questão pode ser buscada uma explicação na conjunção do
viés da atividade turística e do viés do turista. A prática turística
contemporânea resulta de uma complexa teia de interações entre um
conjunto de fatores condicionantes das motivações dos potenciais
turistas, do marketing e dos geradores do seu imaginário o que o
levaria a ser um homo turisticus e as condições de estruturação da
globalidade dos meios de recepção no espaço turístico de destino.
Monte Alegre de Goiás tem o marketing de suas festas feito pelos
frequentadores dos eventos anteriores, pelos “filhos da terra” que
moram em outros locais e sempre retornam durante a Festa da
Caçada da Rainha e demais festas que ocorrem na mesma data.
Esta simultaneidade de festas religiosas e profanas é inegável que
atrai um público distinto para as festividades. Esta publicidade é a
principal estratégia , aproximando, alargando o mundo festivo de
Monte Alegre de Goiás.
Segundo, Santos (1997, p.252) “cada lugar é, à sua maneira,
o mundo”. Por estar contextualizado no mundo, continua aquele
autor, ele é exponencialmente diferente dos demais e, quanto maior
a globalidade corresponderia a uma também maior individualidade.
“A localidade se opõe a globalidade, mas também se confunde
550
Simposio Fiestas Populares

com ela “ (p.258). Assim, é um equívoco tentar encarar o local e o


global como dicotômico, separados no espaço e no tempo pois seus
processos estão intimamente ligados.
Ora, o lugar turístico presta-se, sobretudo, a essa condição que
pode ser denominada híbrida: lugar, espaço vivido e de existência
para a população local e, lugar, de representações e imagens
para os turistas. O lugar turístico da Festa da Caçada da Rainha é,
principalmente, espaço de alteridade, de encontro de festeiros e
de assistentes da festa.. Em si o lugar turístico não existe (Almeida,
2003;2006). Ele é um invenção pelo e para o turismo, invenção que
é feita no bojo de uma expectativa alimentada pela fantasia, pela
busca de uma festa relacionada com uma rainha, negros e exotismo.
O lugar deve corresponder, portanto, as imagens e ao imaginário
daquele que é turista. É o olhar extasiado, do “outro”, do forasteiro,
admirando o luxo de vestimentas que atribui um valor, mormente parte
de seu próprio conjunto de valores afirma Almeida ((2006 p.117) É
ele que, associado aos interesses do lucro da Igreja e dos moradores
desejosos de verem animação pelo menos durante dois dias naquele
local de pouco mais de quatro mil habitantes urbanos, “inventa”
festas. Neste caso, elas foram assumidas e construídas pela Igreja,
institucionalizadas, consistindo no estabelecimento de uma nova
estrutura temporal e sócio – espacial em Monte Alegre de Goiás.

A Festa da Caçada da Rainha é um bem cultural da população


de Monte Alegre de Goiás. Ela assume a festa como sua identidade
, haja vista a epigrafe citada no inicio do artigo. E, a despeito
dos percalços é a população quem assegura sua realização e
continuidade, como reprodução dela.
Em certo sentido, a “Caçada da Rainha” pode ser vista como um
fator de resistência, a perpetuação de uma tradição presente no
Estado de Goiás e, até mesmo, a permanência de rituais ligados
aos negros que são parte essencial para a ocorrência da festa.
D’Abadia (2010, p.20), ao estudar as festas de padroeiros em Goiás
conclui que algumas festividades “resistem e permanecem diante

551
Simposio Fiestas Populares

dos diversos cenários da contemporaneidade, embora já venham


marcadas pelo estigma comercial e o apelo logístico evidenciados,
mesmo nos lugares mais distantes”.
Este apelo é muitas vezes feito pelo turismo. Haverá espaço, num
mundo crescentemente global, para as diversas comunidades locais
afirmarem a sua especificidade e defenderem a sua autonomia,
enquanto lugar turístico?
A sociedade civil parece atribuir uma maior visibilidade à questão
local preocupando-se, todavia, com a sua necessária inserção nas
redes como a da Festa da Caçada da Rainha no calendário de festas
tradicionais do Estado de Goiás. É ela quem busca o apoio financeiro
da agencia estadual de turismo para a realização da festa. Ou seja,
vislumbra-se no Estado as possibilidades para ampliarem a visibilidade
do que emerge como lugar turístico, fortalecendo sua identidade e
existência de lugar de Quilombolas e Reinado da Cachaça..
No que diz respeito ao turismo parece também legítimo explorar,
nos interstícios da várias dimensões da globalização, novas
oportunidades favoráveis à afirmação das especificidades e dos
interesses dos diversos locais. O turismo, buscando o diferente,
a realização de sonhos e fantasias e a fuga do cotidiano, terá no
local um aliado para a efetivação do que o marketing globaliza.
Cúmplice e aliados manterão, portanto, desta maneira Monte
Alegre de Goiás no global.

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Simposio Fiestas Populares

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553
Simposio Fiestas Populares

Hibridismo Cultural em Festividades


Ítalo-Brasileiras

Dilceli Trevizan Köhler2


Mestre em Ciências Sociais e Humanidades
Universidade Estadual de Goiás
Maria de Fátima Oliveira3
Universidade Estadual de Goiás

Introdução
A proposta deste artigo é analisar o hibridismo cultural em
festividades ítalo-brasileiras1, organizadas por descendentes de
imigrantes italianos no território brasileiro. Estas festas são atos

2. Discente do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em Territórios e


Expressões Culturais no Cerrado (TECCER/UEG). Licenciatura em Turismo, pela
Universidade Tecnológica Federal do Paraná (UTFPR). Pós-Graduada em Gestão
do Turismo, pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUC-PR). Graduada
em Turismo na Faculdade Integrada Curitiba (FIC). Bolsista de Mestrado da
modalidade Strictu Sensu da FAPEG.
3.Doutora em História (UFG). Docente do Curso de História e do Programa de
Mestrado Interdisciplinar Territórios e Expressões Culturais no Cerrado (TECCER)
da Universidade Estadual de Goiás (UEG). Bolsista do Programa de Bolsa de
Incentivo ao Pesquisador (BIP). Apoio financeiro da Fundação de Amparo à
Pesquisa do Estado de Goiás (FAPEG) para participação no evento.
554
Simposio Fiestas Populares

de celebrações e/ou comemorações que possuem caráter cultural,


gastronômico, social, religioso, entre outros, tendo como objetivo
principal, relembrar a cultura italiana em terra estrangeira.
Os imigrantes italianos chegaram ao Brasil em grande quantidade
nas últimas décadas do século XIX e início do século XX. Importante
lembrar que a Itália passava pelo processo de unificação política de
suas regiões em meados do século XIX, pela expansão industrial e pelo
crescente capitalismo, mas a população menos favorecida encontrava
diversos entraves para prosperar-se. Nesse mesmo século, o Brasil
assistia ao fim do tráfico negreiro, o que consequentemente gerava a
busca de mão de obra para as lavouras de café em expansão. Desse
modo, a imigração italiana para o Brasil serviu para amenizar as
dificuldades de ambos os países.
A cultura ítalo-brasileira pode ser vista como uma cultura híbrida
com adaptação dos costumes dos imigrantes, que, mesmo longe
de sua terra de origem, procuram manter algumas de suas práticas
culturais. Este hibridismo pode ser percebido em vários aspectos,
entre os quais podemos destacar: o uso da saudação ‘tchau’ para
se cumprimentar (em italiano ciao que significa oi); ou a música
com a gaita de piano (de teclas), com forte presença entre os
gaúchos, para animar os fandangos; as videiras transferidas da
Itália para o Brasil pelos imigrantes para a produção de uva e vinho,
no início, para seu próprio consumo, e posteriormente, em escala
comercial; e a gastronomia, com o farto consumo das massas.
Portanto, buscamos reunir dados/informações que elucidem como
o hibridismo cultural acontece nestas festividades.
Um dos propósitos da criação e continuidade dessas festas é o de
preservar, por meio das memórias, os costumes dos descendentes
ítalo-brasileiros. Como bem destaca o historiador francês Pierre Nora,
A curiosidade pelos lugares onde a memória se
cristaliza e se refugia está ligada a este momento
particular da nossa história. Momento de articulação
onde a consciência da ruptura com o passado se
confunde com o sentimento de uma memória esfacelada,
mas onde o esfacelamento desperta ainda memória
suficiente para que se possa colocar o problema de sua
encarnação. O sentimento de continuidade torna-se
555
Simposio Fiestas Populares

residual aos locais (NORA, 1993, p. 1).


As expressões culturais presentes nas festas ítalo-brasileiras são
parte da identidade cultural dos imigrantes italianos oriundos de
várias regiões da Itália. Estas expressões tornaram-se híbridas ao
adaptarem-se ao território brasileiro, fazendo com que as festas se
reelaborassem e se adaptassem ao mundo globalizado.
Para compreender aspectos do cotidiano dessas comunidades
durante as festividades, a pesquisa de campo foi de fundamental
importância, pois esta metodologia “consiste na observação
de fatos e fenômenos tal como ocorrem espontaneamente, na
coleta de dados a eles referentes e no registro de variáveis que
se presume relevantes, para analisá-los” (LAKATOS e MARCONI,
2003, p. 186). Para esta análise, também foram importantes o
uso de documentos diversos pertinentes ao tema, ampliando as
possibilidades de discussão sobre estas manifestações culturais
híbridas nas festividades ítalo-brasileiras. Porém, antes de analisar
as peculiaridades destas festividades, faz-se necessário conhecer
o processo de chegada dos imigrantes no Brasil e o conceito de
hibridismo cultural.

O hibridismo na cultura ítalo-brasileira


Sabemos que o fenômeno da emigração2 é uma ocorrência antiga,
e as razões que levam as pessoas a emigrar são diversas, podendo se
manifestar, por exemplo, por questões de ordem política, econômica,
religiosa, e também devido a disputas bélicas. As famílias italianas,
na sua grande maioria, eram numerosas e a indústria nascente
não conseguia absorver toda a mão de obra existente, gerando
adversidades para os italianos. Sendo assim, a grande oferta de mão
de obra, o alto índice populacional, a falta de terras cultiváveis e a
escassez de alimentos, foram alguns dos fatores que levaram parte
da população italiana a emigrar para o Brasil.
Esse fato provocou alterações significativas na demografia,
na cultura e na economia do Brasil, e de acordo Hutter (1987) a
contribuição do elemento italiano é reconhecida em diversas regiões
do Brasil, como por exemplo, o seu desempenho na agricultura e na
indústria, nas artes, no jornalismo, no sistema alimentar e até mesmo
no linguajar. A autora complementa que o movimento emigratório/
556
Simposio Fiestas Populares

imigratório, contribuiu para além do aumento da demografia, pois o


deslocamento humano envolve em si aspectos econômicos, sociais,
políticos e psicológicos.
A partir do século XIX, o Brasil passa por mudanças significativas
no campo político, econômico e social. Dentre estas mudanças,
podemos destacar a vinda da família real para o Brasil e a
consequente abertura dos portos, a independência do país, a
expansão da lavoura cafeeira e o fim do tráfico negreiro (com
sua total abolição em 1888). Esta última obrigou os fazendeiros
a procurarem alternativas para substituir a mão de obra escrava.
A necessidade de trabalhadores para as lavouras de café era
eminente, mas o Brasil não dispunha dessa mão de obra naquele
momento. Sendo assim, nada parecia mais coerente do que unir as
duas demandas, e esta conveniência abria portas para os italianos.
O Brasil representava uma nova perspectiva de futuro e a imagem
que se divulgava por toda Europa era a de uma terra promissora.
Panfletos circulavam na Itália incentivando a emigração ao Brasil,
como mostra Stival (2011, p. 32): “Na América. Terras no Brasil
para os italianos. (...) Venham construir seus sonhos com a família.
(...) No Brasil vocês poderão ter o seu castelo. O governo dá terra e
utensílios a todos”. A propaganda sobre o Brasil que circulava pela
Europa e principalmente na Itália, atraiu muitos italianos para as
terras brasileiras. De acordo com Hutter (1987, p. 97), “(...) a entrada
de imigrantes italianos no Brasil foi numericamente significativa em
fins do século XIX e princípios do século XX”. Grupos de imigrantes
foram disseminados em diversas regiões do país, especialmente
nas regiões sul e sudeste. A imigração dos italianos se deu de forma
diferenciada nessas regiões, e conforme Bertazzo (1992, p. 11),
“O programa político da imigração no sul do Brasil tinha em vista,
antes de tudo, “embranquecer” o Brasil”. No Rio Grande do Sul, a
colonização pelo elemento italiano reconstruiu uma nova sociedade.
(...) concessão de lotes de terra – para povoar a região,
levou o imigrante a recriar, em terra nova e desconhecida,
as estruturas sociais que tinha deixado em pátria e que
emigraram junto com ele. Daí a repetição de modelos
culturais italianos: linguagem, cozinha, festas, religiosidade,
com a prevalência de modelos vênetos, sendo que a
557
Simposio Fiestas Populares

maioria dos imigrantes que se dirigiram ao Rio Grande do


Sul eram originários do Vêneto, a região italiana que tem
por capital Veneza (BERTAZZO, 1992, p. 11).
A colonização na região sul do país tinha em vista a proteção
das fronteiras e também uma estratégia para o desenvolvimento
econômico do Brasil, integrando a região sul com o sudeste, onde a
mão de obra se fazia necessária nas lavouras de café para atender
a demanda do capitalismo. Os imigrantes, ao se depararem com
a dificuldade de se estabelecerem como proprietários de terras, e
muitas vezes, tratado como escravos nas lavouras de café, tinham
pouca opção.
A serviço dos fazendeiros, espalhados pelas
fazendas, no inicio ombro a ombro com os escravos,
sem a propriedades das terras, eles mesmos
instrumentos de produção de uma economia que não
visava à autossuficiência (à qual estavam acostumados
os camponeses italianos), mas sim a exportação: tudo
concorreu para que os imigrantes não tivessem condições
de manter a sua identidade cultural de origem, como
aconteceu no Rio Grande do Sul e em outras regiões do
Sul brasileiro. (BERTAZZO, 1992, p. 11).
O sonho de uma nova vida tornava-se uma ilusão, pois os italianos
na nova terra enfrentavam diversas dificuldades, além de terem que
abandonar alguns de seus costumes e valores, ou mesmo a língua
materna. Muitos, decepcionados, retornaram à sua pátria de origem,
outros migraram para as demais regiões do território brasileiro.
Esse processo de imigração deixou marcas em todo o território
nacional por onde os italianos se fixaram, e segundo Burke (2003, p.
50), o próprio acontecimento de imigrar pode ser analisado como um
processo híbrido, pois “(...) o hibridismo é muitas vezes, senão sempre,
um processo e não um estado”. Desse modo, houve a integração dos
imigrantes italianos aos costumes brasileiros – e vice versa – fato que
se deu de forma gradativa com sua adaptação em outro território.
(...) a América Latina tem sido palco de uma acentuada
mestiçagem cultural. Afinal, o referido continente superou
todos os outros no quesito dos encontros étnicos. Aqui
já viviam os índios que receberam etnias africanas e
558
Simposio Fiestas Populares

europeias vindas com sua cultura e promoveram com


os ancestrais uma simbiose de arte, crenças e mitos.
(CARDOSO, 2008, p. 80).
O autor acrescenta que a imigração em massa que o Brasil
recebeu a partir do século XIX seria o equivalente a um segundo
boom de hibridação, pois um primeiro teria ocorrido com a chegada
dos portugueses e dos escravos, e um terceiro, no decorrer do século
XX. Assim, podemos dizer que o hibridismo cultural está presente
no cotidiano das pessoas, ao passo que elas se acostumam com
o novo e interagem com a contemporaneidade dentro da qual
adaptam suas crenças, saberes e fazeres, como reforça Cardoso
(2008, p. 89):
O hibridismo cultural é, portanto, um fenômeno
natural e imanente na constituição e evolução da
civilização. Sua manifestação é percebida com mais
ênfase na arte em geral e na literatura em particular. Seja
como transculturação, aculturação ou neoculturação, o
hibridismo é o testemunho mais nítido de que, mesmo
esforçando-se por preservar formas culturais autóctones,
o homem está aberto a novas maneiras de interagir
culturalmente, como mais um recurso de sobrevivência
num mundo que tem a mudança como traço essencial.
Essa interação cultural pode acontecer por meio das festividades,
quando esses momentos cheios de significados e símbolos motivam
a comunidade a se integrar, vivenciar, adaptar e a transformar o
passado que lhe deu origem. Os símbolos fazem parte do cotidiano
das pessoas, estão presentes na vida de cada ser humano, não
se limitando por crenças ou saberes. Desse modo, o hibridismo
cultural se vê presente nestes eventos, independente do espaço em
que ocorrem, associando passado e presente, remontando, assim,
uma história.
De forma ampla, a festa compreende uma prática híbrida, e, de
acordo com Burke (2003, p. 28), “(...) Práticas híbridas podem ser
identificadas na religião, na música, na linguagem, no esporte, nas
festividades e alhures”. Afinal, o encontro de culturas e costumes
foi absorvido pelas gerações subsequentes, contudo, alguns desses
costumes foram se adaptando à nova vida, à nova realidade,
559
Simposio Fiestas Populares

e outros se perderam no esquecimento. O vínculo com a cultura


italiana presente no cotidiano, sofre alterações com a influência
das novas tecnologias e da globalização, portanto, mudanças
se fazem necessárias para se adaptar à contemporaneidade. As
festas estão presentes na reprodução da cultura italiana dentro
do Brasil, motivando o reviver das memórias dos imigrantes que
reconstruíram suas vidas longe do seu país de origem e preservaram
uma identidade cultural com hábitos e costumes oriundos da Itália,
como por exemplo: a dança, a música, a religiosidade, a língua e a
gastronomia, que foram reinventadas e adaptadas, e se encontram
ainda vivas em várias regiões brasileiras.

Festas ítalo-brasileiras
Procuramos demonstrar por meio desta investigação que a
diversidade cultural e as manifestações populares no Brasil têm
uma relação direta com a representação das diversas etnias que
imigraram para este país, como os africanos e colonizadores que,
ao entrarem em contato com os nativos, contribuíram para a
miscigenação da cultura brasileira. No caso das festas, podemos
indicar que os italianos contribuíram com aspectos de seus
costumes, em diversas regiões brasileiras, para a construção da
cultura local. A festa é um aspecto cultural marcante na civilização
brasileira na qual a reafirmação de costumes e tradições se renova
a cada evento e reafirma a sua identidade.
Em certo sentido pode-se dizer que a vida humana gira
em torno da festa, move-se no sentido da celebração. Nós
lutamos de sol a sol para conseguir aquilo que dê alimento
e sentido à vida e que, portanto, mereça ser festejado
jubilosamente em companhia de nossos entes queridos:
trabalho, amor, alimento saúde, liberdade, paz, tempo para
descansar, brincar e desfrutar a amizade gratuita. Lutamos
constantemente para encontrar motivos, tempo, espaço
e outros recursos para poder celebrar a vida sem medo
nem culpa; para poder festejar o bom da vida sem causar
sofrimento à vida dos outros (MADURO, 1994, p. 11).
A mistura de ideias, saberes e fazeres contribuiu para o
surgimento de práticas culturais híbridas no país, além de propiciar
560
Simposio Fiestas Populares

oportunidades de investimento na área do turismo.


E, finalmente, a festa pode ser entendida até mesmo
como um modo de ação coletiva que pode responder à
necessidade de superação das dificuldades dos grupos
e das regiões onde se inserem e, mais ainda, tem se
revelado um grande e lucrativo negócio, razão para que
as festas cresçam mais e mais. (AMARAL, 1998, p. 16).
As dificuldades enfrentadas pelos imigrantes italianos, juntamente
com a saudade de sua terra natal, muitas vezes se dissipavam com
a realização dessas festividades que serviam como um lenitivo às
contrariedades presentes no seu dia a dia. Tanto as memórias,
quanto as realizações cotidianas na nova terra contribuíram para
a construção de uma nova identidade cultural híbrida, tornando
possível para os sujeitos nela inseridos, condição de reafirmar o seu
pertencimento a um grupo específico.
Ferreira (2005, p. 26), apresenta dois aspectos significativos da
cultura de festa: o primeiro seria a capacidade que a festa tem de
trazer para a atualidade, desde longínquas épocas, as experiências
culturais vivenciadas por determinada população; e o segundo
aspecto, relaciona-se às práticas intencionalmente concebidas no
momento da festa, os usos e costumes mais profundos vivenciados
no cotidiano, demonstrando a face de um povo por meio da sua
cultura, na qual reproduzem rituais de épocas remotas ou até
mesmo recentes, na tentativa de reafirmar sua tradição. Essas
festividades propiciam momentos de reencontro do passado com o
presente da comunidade, onde o indivíduo participa e interage com
o coletivo social a que pertence e com o diferente.
Assim, o imigrante italiano tem nas festas e nos ritos uma forma de
manutenção da memória e da identidade cultural, valorizando o lugar
de origem na terra distante, pois como afirma Le Goff, (1990, p. 224),
(...) a memória, como propriedade de conservar
certas informações, remete-nos em primeiro lugar a um
conjunto de funções psíquicas, graças às quais o homem
pode atualizar impressões ou informações passadas, ou
que ele representa como passadas.
Esse passado, quando celebrado, consiste em um ritual para
enaltecer, agradecer e manifestar os desejos, sejam eles sagrados
561
Simposio Fiestas Populares

ou profanos, relembrando o passado no presente, reconstruindo


símbolos com valor cultural, ao celebrar as crenças e as tradições.
Neste sentido, Cardoso (2008, p. 83) reitera que, “(...) a cultura é
o ente mais apropriado para diferenciar e caracterizar um povo,
bem como para compreender as nuances de uma geração”. Essas
características que identificam um determinado grupo têm sofrido
alterações e vêm sendo adaptadas às novas necessidades de
sobrevivência.
A adaptação ou imitação de costumes é algo que acontece há
séculos e segundo Burke (2003, p. 35),

O desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro de


hoje segue a tradição dos cortejos e carros alegóricos
da Florença e da Nuremberg do século XV. Mesmo as
referências políticas tão comuns no carnaval brasileiro
têm paralelos na Europa, por exemplo, na Espanha do
século XVII. No Entanto, como tantos itens da cultura
europeia, o carnaval foi transformado durante sua
permanência nas Américas.

Esse tipo de imitação reforça a presença do hibridismo cultural


encontrado em uma generalidade de festas onde se pode observar
o quanto elas se adaptam aos novos espaços territoriais em que
são inseridas. Isso é o que acontece também nas festividades ítalo-
brasileiras ao longo do território nacional, ou seja, o encontro de
duas ou mais culturas, gerando, assim, um hibridismo cultural,
adaptando traços e costumes de cada uma das culturas em um
mesmo espaço geográfico.
As festividades ítalo-brasileiras, com distintas nomenclaturas,
representam a cultura italiana integrada ao Brasil, como mostram
os seguintes exemplos: Festa Tradicional Italiana (Belo Horizonte/
MG), Festa da Polenta (Venda Nova do Imigrante/ES), Festa de San
Genaro (Mooca/SP), Festa da Uva (Santa Felicidade/PR), Festa do
Vinho (São José dos Pinhais/PR), Festa Trentina (Rio dos Cedros/
SC), Festi Queijo (Carlos Barbosa/RS), Festa da Cultura Italiana
(Porto Real/RJ), Festa de Nossa Senhora de Achiropita (Bexiga/SP),
Festa do Imigrante Italiano (Santa Teresa /ES), Ritorno alle Origini
(Urussanga/SC), Festival Italiano (Nova Veneza/GO).
562
Simposio Fiestas Populares

Todas essas manifestações expressam a adaptação e


entrosamento dos imigrantes italianos, indiferente da região em que
eles se encontram em terras brasileiras, e têm como objetivo celebrar
a vida, o reencontro, a conquista, a solidariedade e o relembrar de
histórias que foram construídas na coletividade, compartilhando o
comer, o beber, a alegria e a cooperação mútua. Dessa forma, a festa
tem o sentido de integrar uma determinada comunidade ou um grupo
social entre si e com pessoas de outras localidades, e também gerar
renda à cidade. Para Brandão (2015, p. 33),
O que caracteriza a festa é ela ser um evento coletivo
de ruptura da rotina da vida cotidiana. Uma ruptura
que em diferentes situações coloca as pessoas, as
instituições e a própria vida social diante do espelho fiel
ou invertido do que elas são, quando não são a festa.
Percebemos desse modo, a relação do sujeito participante
da festa no momento da celebração, onde o mesmo vivencia a
festividade esquecendo-se do seu dia a dia, transformando-se ou
mascarando-se com um personagem que não está presente no
cotidiano, mas que se manifesta somente durante a festividade. Em
relação ao sujeito participante da festa, Brandão complementa que,
(...) as pessoas “vivem a festa” porque ela é um entre
outros meios simbólicos tão humanamente ancestrais
e essenciais, através dos quais os sentimentos, os
saberes, os sentidos, os significados e as sociabilidades
inevitáveis da vida de todos os dias são re-traduzidos e re-
ditos, solenemente pronunciados entre a prece, o canto,
a dança, o cortejo, a romaria, o teatro, a celebração,
enfim. (BRANDÃO, 2015, p. 65).
Na realização do levantamento de dados/informações a respeito
das festividades ítalo-brasileiras, foi possível verificar a contribuição
dos imigrantes italianos nestes festejos em oito estados do país.
São festas com similaridades na sua organização por diversos
motivos: social (alguns filantrópicos), religioso, gastronômico,
turístico, cultural e também como fonte geradora de renda. Essas
manifestações são dinâmicas e se reelaboram, transformando-se
a cada realização devido à influência de novas tecnologias, que
colaboram para a sua divulgação e assim vão se reestruturando para
563
Simposio Fiestas Populares

receber novos visitantes no evento. Consequentemente, atraem um


público cada vez maior para apreciar os traços da cultura italiana
presentes na festividade, tendo a gastronomia como um de seus
principais atributos, sempre vista de forma muito marcante.
Rischbieter e Dreher (2007, p. 1) destacam que “o fenômeno
da globalização, não só econômica como cultural, tem levado as
comunidades à recuperação e valorização do seu legado cultural, à
busca de valores locais e de elementos de identificação na história
e nas tradições”. A cultura valoriza a herança transmitida aos
descendentes de imigrantes, e a gastronomia, sendo um desses
aspectos da cultura presente nas festividades, é o diferencial, pois,
atrai visitantes para saborear essa culinária.
A busca pelas raízes culinárias e a forma de entender
a cultura de um lugar por meio de sua gastronomia
está adquirindo importância cada vez maior. A cozinha
tradicional está sendo reconhecida cada vez mais como
um componente valioso do patrimônio intangível dos
povos. (SCHLÜTER, 2003, p. 11).
Esse ritual de preparar a culinária tradicional italiana para
alimentar os participantes da festa representa rituais tradicionais,
encontrados nas festividades ítalo-brasileiras, proporcionando o
ato de se alimentar. De acordo com Schlüter (2003, p. 12), “(...)
que toda a política cultural bem concebida deve assumir o ato de
comer, visto como uma tradição e, ao mesmo tempo, como um ato
de criatividade, não sendo simplesmente um ato alimentar”.
Destacamos que não somente no Brasil estas festas têm a
importância de preservar a identidade cultural, mas também
o patrimônio cultural intangível das civilizações, que deve ser
resguardado, assim como acontece na Itália. Como afirma Souza
(2016) “A Itália tem festas de todos os tipos, em todas as regiões
e o ano inteiro. São comuns os festivais de comida e bebida, como
Festa do Vinho, do Presunto, do Queijo, do Cogumelo, da Cerveja
Artesanal e do Gelato (sorvete)”. (SOUZA, 2016, p. 1).
Os Estados brasileiros que apresentam as festividades ítalo-
brasileiras possuem presença marcante de seus descendentes
na região sul, sudeste e centro-oeste do Brasil, como mostra o
gráfico abaixo.
564
Simposio Fiestas Populares

Como apresentado no gráfico 1, as festividades mapeadas


representam a adaptabilidade dos imigrantes italianos no Brasil de
forma significativa. As festas ítalo-brasileiras em maior concentração
se encontram na região sul (Paraná, Santa Catarina e Rio Grande
do Sul) totalizando, até o momento, 48 festividades ítalo-brasileiras.
Embora sejam em menor número nas demais regiões, como no
sudeste com 23 festas, e no centro-oeste com 1 festa, nem por isso
são menos expressivas. Selecionamos uma festa de cada região (sul,
sudeste e centro oeste) e destacamos suas características no que
diz respeito à elaboração e realização pelos ítalos descendentes.

Gráfico 1 – Festas Ítalo-brasileiras Fonte: Organizado pela autora, 2017.

De acordo com o exposto acima, no Rio Grande do Sul, as políticas


de imigração eram voltadas tanto para o embranquecimento quanto
para a colonização do território brasileiro, com forte presença dos
ítalos descendentes nesta região, uma vez que várias festividades
foram identificadas neste estado. Entre essas festividades, a que
mais se destaca é a Festa Nacional da Uva, em Caxias do Sul/RS, na
qual homenageiam os imigrantes que trouxeram em suas bagagens
as primeiras mudas de videiras. Plantadas e cultivadas, seus
frutos prosperaram, tornando-se a principal atividade econômica
da região. Verificamos que a produção de uva – e demais produtos
derivados desta fruta – adaptou-se ao longo dos anos com a busca
por melhoramento genético das plantas. Isso se deu em vista de se
conseguir uma produção em larga escala, com melhor adaptação
e transformação do cultivo para uma produção de qualidade e de
grande quantidade. O desfile de carros alegóricos é um componente
565
Simposio Fiestas Populares

importante dessa festa, sendo uma imitação e adaptação ao cortejo


de carros alegóricos que acontece em Florença na Itália. Portanto,
o desfile representa momentos da imigração, assim como o cultivo
das videiras e a produção de uva. Além disso, acontece também
a escolha da rainha da festa, a comercialização de produtos –
sobretudo de derivados da uva – e artesanatos, contribuindo desta
forma, para o desenvolvimento do turismo na região.
Em São Paulo, no Bairro Bexiga, identificamos o que pode ser a
mais antiga manifestação ítalo-brasileira que se tem conhecimento.
A Festa de Nossa Senhora de Achiropita se iniciou com os primeiros
imigrantes italianos que trouxeram a imagem desta santa da Itália
para o Brasil, venerando-a com orações e missas, quando se
reuniam. Com a intenção de construir uma capela para a imagem
da santa, iniciou-se a realização desta celebração em 1908, com
a proposta de se arrecadar fundos para a compra de um terreno
e construção da capela, hoje a atual igreja. A proposta desta
festa surgiu com o intuito religioso e devoção à santa, mas, com o
passar dos tempos, o evento tomou proporções maiores, e, sempre
em prol da ação social, contribui com entidades filantrópicas,
nas construções e manutenções das mesmas. A celebração em
homenagem à santa se expandiu para atender ao grande fluxo de
participantes, com comida, bebida, música, sorteios, entre outros
divertimentos. Esta celebração religiosa está vinculada à memória
dos imigrantes que trouxeram a imagem de Nossa Senhora de
Achiropita por devoção, o que permanece por várias gerações, com
a finalidade de desenvolver obras sociais.
Para demostrar essa integração ítalo-brasileira, apresentamos
um último exemplo de festa italiana, lembrando que os exemplos
não se esgotam. Na região Centro-Oeste, especificamente no
Estado de Goiás, na Cidade de Nova Veneza, é realizado o Festival
Italiano – Gastronomia e Cultura, organizado inicialmente pela
associação de moradores da localidade. A festividade visa à
preservação da identidade cultural e os costumes dos imigrantes
italianos que se radicaram nesta região. Nesta festa, a culinária
italiana é o fator principal, mas é complementada com shows,
dança de grupo folclórico, músicas típicas italianas e um desfile
que faz alusão ao Carnaval de Veneza, na Itália. Em determinado
566
Simposio Fiestas Populares

momento da festividade os organizadores do evento usam máscaras


bem elaboradas que cobrem todo o rosto, além de trajarem as
indumentárias de época. Assim, desfilam entre os visitantes ao
som das marchinhas de carnaval brasileiras cantadas em italiano,
dentro de uma perspectiva híbrida.
Esse evento tem se tornado uma oportunidade de agregar
culturas diferentes para atrair mais visitantes, como a inclusão da
culinária do Centro-Oeste que marca presença com comidas típicas
do Cerrado: a pamonha de milho, o arroz carreteiro, o empadão
goiano, além da comercialização de artesanato, apresentações de
artistas locais e de outras regiões.
O hibridismo está presente em todos esses festejos,
principalmente na relação com a sua adaptação e transformação.
Inicialmente, de forma simples e sutil, envolvendo a comunidade,
e posteriormente, de forma mais ampla, com a expansão, uma
vez que, com maior divulgação, foram se tornando um importante
atrativo turístico para o estado e para o país. Muitos relembram
memórias que não vivenciaram, mas o fazem através das histórias
narradas pelos seus antepassados. Assim, essas celebrações
agregam culturas das diversas regiões do país por meio da religião,
da música, da dança e da gastronomia.

Todas as festas acima analisadas podem ser vistas como


festividades que contêm características de hibridismo cultural e
que preservam a memória italiana no Brasil. Em um país distante
e desconhecido, esses imigrantes italianos buscavam um novo
horizonte para a sobrevivência, e mesmo enfrentando muitas
dificuldades e adversidades, não retrocederam, pelo contrário,
fortaleceram-se e adaptaram-se à nova terra. Esses obstáculos
não foram suficientes para que deixassem aspectos de sua cultura
esquecidos, recordavam-nos sempre que possível, por meio de
manifestações culturais, revivendo, assim, suas origens.
De modo geral, a culinária tem um traço marcante para os
italianos, que, ao relembrar os sabores da terra natal, revivem as
suas mais belas lembranças. Identificamos também a presença
da religião nessas práticas híbridas, com a devoção a santos (as)
567
Simposio Fiestas Populares

que são homenageados ou exaltados nas celebrações festivas que


podem ser encontradas em todo o território nacional.
Outros elementos importantes que favorecem o hibridismo
cultural são a música e a gastronomia. Nessas festividades, a
música está sempre presente como, por exemplo, com os corais e
outras contribuições externas, como as apresentações de grupos
sertanejos, ou de grupos de danças folclóricas. A gastronomia
pode ser observada no processo de preparação de receitas, como
é o caso do nhoque da fortuna ou da sorte3, onde a batata é o
ingrediente principal na receita italiana, mas no Brasil também se
utiliza da mandioca e/ou da batata doce para o seu preparo. Há
ainda uma variedade de vinhos, e o panetone4, muito consumidos
em período de festas de fim de ano.
Esses aspectos mencionados vão ao encontro da afirmação
de Burke (2003), quando o autor nos fala das práticas híbridas,
pois isso demonstra capacidade de adaptabilidade e de inserção
do imigrante italiano em terra estrangeira, o que possibilitou o
surgimento de um hibridismo cultural resultante da convivência
entre culturas diferentes. A análise das festividades ítalo-brasileiras
mostrou também que esses eventos são importantes para a
manutenção de traços da cultura italiana, além de atuar como uma
forma de integração com a população local, pois está diretamente
ligada a questões econômicas e políticas, uma vez que contribui
para desenvolver a economia local e o turismo.
Logo, entendemos aqui que as festividades ítalo-brasileiras são
“uma história sobre eles que eles contam a si mesmos” (GEERTZ,
apud BRANDÃO, 2015, p. 69), e que se reelabora e se adapta com o
passar dos tempos. Enfim, para essas comunidades, a festa é uma
tentativa de afirmar sua identidade cultural ou de darem sequência ao
desenvolvimento de uma nova identidade que se constrói pelo hibridismo
entre culturas, passando por transformações devido à globalização.

Notas
(Endnotes)
1. Ítalo-brasileiro: descendentes de imigrantes italianos nascidos
no Brasil ou vice versa.

568
Simposio Fiestas Populares

2. A palavra emigrante refere-se ao indivíduo que sai do seu país,


indo residir em um país estrangeiro.
3. Nhoque da sorte ou Fortuna: Conta a lenda que São Pantaleão,
vestido de mendigo, perambulava por um vilarejo na Itália. Durante
suas andanças sentiu fome e bateu à porta de uma casa pedindo
comida. O casal de velhos que o recebeu o convidou para jantar a
mesa com eles e sua família. Como eram pobres, não tinham muito
que oferecer. O jantar era nhoque, que eles dividiram entre todos,
dando sete nhoques para cada pessoa. São Pantaleão comeu,
agradeceu a generosidade e foi embora. Qual não foi a surpresa
do casal quando, tirando os pratos, acharam em baixo moedas de
ouro. Desde então, acredita-se que comer nhoque no dia 29 do
mês traz fortuna. Disponível < http://www.pucsp.br/maturidades/
sabor_saber/nhoque.html > Acesso 07. Abr. 2017.
4. Pão doce com recheio de frutas secas, mas hoje já existe uma
adaptação para o pão doce com gotas de chocolate (Chocotone) ou
outros recheios como goiabada e com doce de leite.

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a fundação de Nova Veneza. Goiânia: Kelps.

570
Simposio Fiestas Populares

La Nación narrada en los trajes de las

Peregrinación de Alpha 1850-1851

Rocío de las Mercedes Pardo Martínez


Universidad Antonio Nariño. Bogotá.

El vínculo que puede existir entre el vestido y la nación nos pone


en terrenos interdisciplinares del conocimiento que atraviesan
la antropología, la historia, la economía, y de alguna manera, la
política de las naciones. Mina Roces y Louise Edwards (Roces,
2010) enuncian el vestido como una expresión de los valores y
aspiraciones políticas que marcan las diferencias de poder entre
“nosotros” y “ellos”. La expresión en el uso de las ropas atraviesa
sistemas productivos y simbólicos donde convergen valores
subjetivos y objetivos construidos en las comunidades de uso.
El vestido puede ser planteado como un lenguaje de acuerdo
con Barthes (2003), pero trascendiendo los problemas de
correspondencia para situarse en terrenos que involucran
la construcción colectiva de los elementos simbólicos que lo
atraviesan. Así mismo, su contexto histórico-político es fundamento
en la construcción de sentido en su estructura de contenidos
significantes. En este texto nos centraremos en el atuendo como
lenguaje articulado entre la fiesta y las correspondencias sociales
de carácter político. Por tanto, es importante presentar brevemente
571
Simposio Fiestas Populares

el marco histórico de los documentos estudiados y el contexto.


Las naciones invenciones (Hobsbawm, 2000) o imaginaciones
(Anderson, 1993) son definitivamente comunidades cuyo centro ha
sido articulado por lenguajes organizados de acuerdo a la perspectiva
de las élites y sus miembros. La evidencia de los sistemas y flujos
de comunicación ayudan a comprender la configuración política e
ideológica de la época en la que el uso de las prendas es uno de
muchos lenguajes que definen aspectos sociales de los usuarios.
Los inventarios, crónicas y narraciones de viajeros son fuentes
importantes de memoria de los pueblos y contienen la evidencia de
múltiples lenguajes; la influencia de tales documentos depende de
variables institucionales, hegemónicas y el alcance social o histórico
que lograron a través de las publicaciones.
El triunfo del ejercito patriota en la República de la Nueva Granada4,
cerrado el histórico 7 de agosto de 1819, urgía por el acceso al
uti possidetis juris, principio de derecho que permitía conservar el
territorio poseído por la lucha de independencia, por tanto la carta
geográfica era prioritaria. En mayo de 1849 la Nueva Granada firmó
una ley que autorizó el primer inventario de la nación (Soriano, 1968)
y contrató al General Agustín Codazzi, como director de la Comisión
Corográfica5. En las primeras expediciones el equipo de comisionados
fue integrado – además – por: Carmelo Fernández, Manuel Ancízar, y
otros miembros, cargueros de equipos y provisiones.
Manuel Ancízar, fue secretario de las dos primeras expediciones
de la Comisión, cargo en el que realizó las descripciones de
las poblaciones visitadas, sus tipos y costumbres. El estrecho
vínculo con el reciente periodismo oficial de la República
y su participación como fundador de El Neogranadino6
facilitaron las publicaciones por entregas de los diferentes episodios
y narraciones de Alpha, seudónimo con el que firmó las entregas.
Posteriormente estos documentos fueron compilados y publicados bajo
el título: Peregrinacion de Alpha, por las provincias del norte de la Nueva

4. Primer nombre de la actual República de Colombia.


5. Como en otros países americanos, la Comisión tenía propósitos políticos,
económicos y científicos, aun cuando la carta geográfica era una de sus
prioridades, durante la comisión se desarrollaron láminas y escritos descriptivos.
6. Periódico de la época fundando por Ancízar.
572
Simposio Fiestas Populares

Granada en 1850 i 51 (Ancízar, 1853). Estos documentos fundaron las


descripciones oficiales de la Nación Granadina; por el contexto político
de su producción y las características de su publicación.
Las descripciones de tipos y costumbres consignadas en la
Peregrinación de Alpha, hacen parte de un tipo de escritura diferente
a las crónicas y diarios de viaje de la época; son documentos
de carácter científico atravesados por los intereses políticos y
económicos de las elites. El hecho de ser resultante del recorrido por
el territorio descrito, generó un vínculo estrecho con la naturaleza
cotidiana de los habitantes de la joven nación granadina; asimismo,
su publicación por entregas permeó la esfera social letrada de la
época, su importancia es fundamentada por el carácter institucional
oficial y científico de su producción, además del alcance social
logrado en las publicaciones y la cercanía con la cotidianidad de la
joven nación; de ahí su importancia en la construcción ideológica,
imaginada y simbólica del neogranadino de la época.
Los documentos de Ancízar fueron producidos en medio del
entusiasmo por establecer un nivel de identidad común en la nación,
determinar los rasgos característicos de sus habitantes y fomentar
la inversión extranjera para lograr el “desarrollo” que prometía la
industria. Las descripciones de los tipos y razas establecen una
estrecha relación entre el color de la piel, la raza y el vestido, indicio
de la importancia del atuendo como marcador social y racial. Ancízar
plantea de manera casi icónica la relación entre el tipo racial, su
atuendo y los sistemas productivos ligados a los saberes de la
época; como el tejido, producción de fibras o sistemas de comercio
entre diferentes regiones.
De este modo, establece un vínculo muy estrecho entre la
filiación ideológica y el uso del vestido, la historia de sus usuarios,
productores y comercializadores de las materias primas; asuntos
que encarnaron elementos de sentido profundo en los fundadores
de la patria. En este orden lógico resulta natural comprender la
simpatía de Mercedes Abrego con la causa libertadora expresada
en la autoría de la casaca del libertador, o los pies descalzos y el
atavío de campesinos que caracterizó a los primeros soldados de
la patria, estos trajes como iconos significantes caracterizaron una
forma especial de ser neogranadino.
573
Simposio Fiestas Populares

“El vestido no es inocente” (Martinez, 1995), y establece un


marco de referencia en el que se tejen relaciones de producción
estrechamente vinculadas con el uso y los sistemas comunicativos
de los miembros de la comunidad. Como lenguaje que trasciende
las correspondencias, es un sistema de códigos que articula valores
de status, poder, saber y economía. Dicho sistema se moviliza en
los rituales de la comunidad y hace parte de los acuerdos sociales
instaurados o legitimados en factos, es decir acciones explicitas que
conjugadas con el uso del atuendo determinan la valía del portador
(Veblen, 2007). Así, los códigos del vestido operan en los ámbitos
rituales como validadores de identidad particular o colectiva que
determinan al usuario de las galas.

legitimación social
Así como la desnudez identificó al bárbaro, el vestido en
oposición identificó al civilizado, el uso de ropa, actuó como recurso
performativo que contribuyó al exterminio de la barbarie para
dar paso al nuevo ciudadano de la patria que se validaba en los
encuentros públicos. Los tipos y razas descritos por Ancízar siempre
están vestidos, a pesar de los indios desnudos que aún en 1844
Mark ilustró en sus acuarelas. Este hecho que confirma el sesgo
institucional del “deber ser” o el modelo del neogranadino descrito
y exaltado en las descripciones.
El neogranadino de “buen tono” se valida, se nombra y de esta
manera ingresa en el inventario de la nación, así mismo los espacios
de fiesta y ritual social legitiman el lugar que sus vestiduras le
asignan. El indio desnudo aunque real ante los comisionados, no
se tomó en cuenta; la desnudez in-visibilizó a aquellos que por
ausencia de vestiduras también fueron despojados de la dignidad
de ser neogranadinos. Así la ropa y los valores morales invistieron
de dignidad a todos sus adeptos, el fragmento que sigue es uno de
muchos ejemplos:
Celebraba Sutatensa la fiesta de su patrono, i así lo
anunciaban los voladores, las campanas i tamboriles que
se oian desde léjos alborotando los ecos de las serranías.
Numeroso concurso de campesinos vestidos de gala, es
574
Simposio Fiestas Populares

decir, con ruanas i sombreros nuevos los jayanes, i sombreros


recien encintados, enaguas, mantellina de bayeta oscura i
alpargate blanco, las mujeres de rostros llenos e iluminados,
henchia la calle principal, tiendas i plaza del pueblo estendido
por los altos i bajos de un terreno que apénas ofrece un
palmo de llanura (Ancízar, 1853, pp. 367-368).
La limpieza y la gala
representada en las prendas
nuevas son componentes
fundamentales que actúan como
signo de dignidad para ingresar
en la celebración. Es digno aquel
que las porta para presentarse
también como ofrenda y la fiesta
actúa como un espacio en el que
el cuerpo es reflejo del alma, su
brillo, su belleza, y porte hablan
de los secretos reservados para
el santo dador de bienes.

Fernández, C. (1853). Tipo blanco


e indio mestizo. Fuente: Biblioteca
Nacional de Colombia. Fondo Antiguo,
Nº clasificación: F. C. Corográfica.

En los relatos de Ancízar los actos rituales están determinados por la


participación de la comunidad que aprueba las prácticas comunicativas
y los roles que cada miembro cumple dentro del mismo. El uso de
lenguajes y gestos regula la participación y moviliza bloques de sentido
entre diferentes capas especializadas de lenguajes. Así como en el
boulevard parisino los elementos de la moda en el traje se movilizaban
desde las elites hacia el pueblo (Greimas, 2000), en la Nueva Granada
el mercado, la misa de domingo, o la fiesta del santo fueron espacios
para movilizar elementos de valía y status entre tipos poblacionales y
escalas sociales.
Son evidentes las celebraciones festivas asociadas a carnavales
heredados de la tradición europea en la época (González, 2005);
sin embargo, los documentos de la comisión omiten este tipo

575
Simposio Fiestas Populares

de celebraciones, quizá por su fuerte vínculo con las tradiciones


españolas y la necesidad patriota de encontrar una conexión directa
con las raíces del territorio granadino, o por no haberse encontrado
con alguna celebración de dicha naturaleza en el recorrido. La
fiesta descrita por Ancízar se reviste de la necesidad de encontrar
elementos auténticos ligados con el pasado indígena de la patria
(Domínguez, Gomez, & Barona, 1997). 7
Tomamos como eventos festivos las celebraciones de los santos,
el día de mercado, y algunas fiestas nocturnas de las que describe
las circunstancias de sus celebraciones, el evento festivo imprime un
tono de dignidad al usuario del traje y por esta razón es importante
tomar en cuenta los rasgos de estos modelos de neogranadino.
Estos relatos establecen maneras y estilos en las costumbres y uso
de los atuendos que determinan una manera correcta, un modelo
en el uso de las ropas para el neogranadino de la época.
El neogranadino se viste de manera especial para participar en la
fiesta, el traje es especialmente pensado para la ocasión; su proceso
de elaboración contiene información sobre el alcance económico o la
capacidad manual de los usuarios. Por tanto la definición del usuario,
la identidad, el rol, los gestos y acciones son una construcción común
que ocurre en tales espacios rituales y festivos.
Los trajes descritos por Ancízar en los documentos de la Comisión
describen entre otros aspectos fundamentales de la nación: tipo
de usuario, relaciones de producción evidentes en los materiales,
origen del usuario y sus galas. Sin embargo, el evento al que asiste
el peregrino, el campesino o el personaje de “buen tono” imprime
en el participante a través de la descripción actitudes que definen
sus maneras de estar y proceder socialmente.
«La pulida dama de las ciudades con su largo traje de
montar, su ligera ruanita de hilo, el reducido sombrero
de jipijapa con velo verde, i el rostro enteramente
cubierto con un pañuelo para preservarse del sol i del
polvo : el caballero acompañante, montado en un potro
de raza, enjaezado con la ancha silla de Chocontá,

7. En la primera parte de este volumen se encuentra una importante reflexión


acera de los ajustes que se hicieron en la época para escribir la historia de la Nueva
Granada y las diferencias entre el indio de las cotidianidad con el indio de los libros.
576
Simposio Fiestas Populares

descomunales espuelas que hacen contra los cerrados


estribos de cobre el ruido de una fragua, zamarros de
piel de leon, amplia ruana listada i sombrero de grandes
alas cubierto de hule blanco : la campesina rica, sentada
confortablemente en su sillon colorado con chapas de
plata, ámbos piés sobre una tablilla pendiente de fuertes
correas, miéntras la robusta persona se apoya contra el
espaldar i los brazos del sillon, oprimiendo el lomo de un
caballo vigoroso i sufridor, guiado por el complaciente i
grave jefe de la familia gloriosamente ataviado a lo orejon
jenuino, con todos los colores del arco-íris : el peon
socorrano, de ruana diminuta, sombrero de trenza i calzon
de manta rayada, manufacturas de su propia tierra : el de
Jiron i Sanjil, vestido de azul, i el sombrero enriquecido
con un escandaloso hule nuevo, dejándose llevar más
bien, que acompañando a tres o cuatro paisanas suyas,
con enaguas de lienzo, tambien azul, rematadas por una
arandela, sombrero de palma de copa alta i pañuelon
colorado con ramazon amarilla : la guaricha bogotana,
regordeta, pequeña, cara chispeante entre el embozo de
la mantellina de paño, abundantes enaguas de bayeta
fina i la patita encerrada en blanco alpargate ; en suma,
todos los matizes del traje peculiar a cada provincia, todos
los tipos de casta, desde el indio puro hasta el europeo
de ojos azules, todas las edades i condiciones se ven allí
reunidas en una masa viviente, cuya idea cardinal es “ver
a la Vírjen” […]» (Ancízar, 1853, pp. 33 - 34).
El peregrino que evidencia su lugar de origen en los rasgos de
su atuendo, el campesino que vende sus productos, remanga su
camisa, y se afana en atender a sus compradores que demandan
con urgencia atención. Las señoritas llevan sus sombrillas, caminan
erguidas y llevan delgados chales que dejan ver sus estrechos talles.
Las vendedoras de sombreros, usan cintas de raso fino, mantellinas
y blusas bordadas por ellas mismas. Así el discurso del vestido pasa
primero por la capacidad manual, el alcance económico y la valía,
sin alcanzar siempre los códigos de la elegancia parisina.

577
Simposio Fiestas Populares

El traje basado en el trabajo y habilidades de las familias se constituyó


como asunto de saber: “desde temprano comenzaron a congregarse
en la plaza las jentes del campo, con los trajes limpios i sencillos que
sus propias familias tejen i arreglan” (Ancízar, 1853, p. 146). Es un
conjunto de conocimientos que opera en función de la celebración al
santo y con los medios y saberes del grupo que lo porta.

Fernández, C. (1853). Tejedoras i mercaderes de sombreros de nacuma en


Bucaramanga–Tipos Blanco mestizo i zambo. Fuente: Biblioteca Nacional de
Colombia. Fondo Antiguo, Nº clasificación: F. C. Corográfica.

La legitimación que otorga la fiesta a los usuarios de trajes opera


en el ámbito de los lenguajes visuales mediante la adaptación y
copia de elementos; cortes, tejidos, bordados tamaño y decorado
de las prendas o tejidos. Asimismo, la finura de las telas importadas
y las prendas confeccionadas fuera del país, asignan al usuario
un especial nivel de dignidad, por el poder económico que inviste
su finura y delicadeza. Los elementos de sentido articulados en el
lenguaje de las prendas se movilizaron entre capas o niveles socio-
económicos que constantemente adoptaron nuevos elementos.
Los espacios de fiesta y ritual social fueron lugares en que dicha
movilización operó de manera dinámica y democrática.

578
Simposio Fiestas Populares

Ni un vestido sucio, ni un harapo de miseria mancha


el cuadro animado que despues de misa forman en la
plaza del mercado estas mujeres ejemplares […] Para
ellas no hai ociosidad, no hai paseos, i rara vez en el año
alcanzan la diversion del baile en la noche de un dia de
fiesta […] (Ancízar, 1853, pp. 157-158)
El modelo del neogranadino imaginado por las élites de la época
emerge en las descripciones especialmente de los actos festivos de los
pueblos que además de reflejar el pensamiento de la época establecen
en el atuendo el rango social del portador los oficios que identifican las
regiones y su alcance económico. Por tanto, el atuendo es un elemento
simbólico de carácter social y político; es un marcador, organizador y
calificador del usuario. El neogranadino descrito está determinado por
su raza, atuendo y “tono”8 que lo identifica con valores, actividades
y sistemas de pensamiento de la época. En este sentido el atuendo
se compromete como descriptor del sistema porque especifica la
naturaleza de sus materias primas, oficios y proveniencia.

Ancízar, M. (1853). Peregrinacion de Alpha, por las provincias


del norte de la Nueva Granada en 1850 i 51 Bogotá: Imprenta de
Echeverría Hermanos.
Anderson, B. (1993). Comunidades imaginadas, Reflexiones
sobre el origen y la difusion del nacionalismo (E. L. Suarez, Trans.
segunda ed.). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.
Barthes, R. (2003). El sistema de la moda y otros escritos (C.
Roche, Trans. E. Folch Ed.). Barcelona: Editorial Paidós.
Domínguez, O. C. A., Gomez, L. A. J., & Barona, B. G. (1997). Geografia
física y política de la Confederación Granadina, obra dirigida por el General
Agustín Codazzi, Viaje de la Comisión Corográfica por el territorio del
Caquetá (C. A. Domínguez Ossa, A. J. Gomez Lopez & G. Barona Becerra
Eds. Vol. 1). Bogotá: Coama - Union Europea, Fondo José Celestino Mutis,
FEN - Colombia, Instituto Geografico Agustín Codazzi.
González, P. M. (2005). Carnestolendas y carnavales en Sant Fe

8. El buen tono en las narraciones de Ancízar corresponde con las


características acordes al proyecto político y social de la época.
579
Simposio Fiestas Populares

y Bogotá (Intercultura Ed.). Bogotá


Greimas, A. J. (2000). Quelques reflets de la vie sociale en 1830
dans le vocabulaire des journaux de mode de l’époque La mode
en 1830, Langage et société : écrits de jeunesse. Paris: Presses
Universitaires de France.
Hobsbawm, E. (2000). Nations and nationalism since 1780
(Second edition ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
Martinez, C. A. (1995). La prisión del vestido, Aspectos sociales
del traje en América. Bogotá Planeta Colombiana Editorial S. A.
Roces, M. E. L. (2010). Transnational flows and the politics of
dress in Asia and the Americas. In M. E. L. Roces (Ed.), The politics of
dress in Asia and the Americas (3 ed., pp. 1-18). Brighton; Portland:
Sussex Academic Press.
Soriano, L. A. (1968). Itinerario de la Comisión Corográfica y otros
escritos (U. N. d. Colombia Ed.). Bogotá D. E: Universidad Nacional
de Colombia.
Veblen, T. (2007). The Theory of the Leisure Class (M. Banta Ed.).
New York: Oxford University Press.

580
Simposio Fiestas Populares

Sara Cozzani
Universidad de Roma “La Sapienza”, Italia

El presente trabajo es fruto de una investigación conducida en 2016,


adscrita al equipo de investigación de la Scuola di Specializzazione in
Beni Demoetnoantropologici de la Universidad de Roma “La Sapienza”.
Mis agradecimientos van a Mariana Cozzani y a Eneas Caro por
la revisión del español.

En Viterbo las celebraciones por la fiesta de Santa Rosa culminan


cada año en la noche del 3 de septiembre, con el paso de la Torre de
Santa Rosa, Macchina di Santa Rosa, una estructura simbólica de gran
tamaño (mide casi 30 metros y pesa unos 50 quintales), que desde la
plaza Fontana Grande llega al Santuario de Santa Rosa. La tradición
del paso remonta al 1258, año en el que papa Alejandro VI quiso
conmemorar el traslado del cuerpo de Santa Rosa desde la Iglesia
de Santa María hasta el Santuario dedicado a ella con una procesión.
Desde entonces se optó por construcciones más y más verticales,
coronadas por una estatua de Santa Rosa, hasta llegar a la moderna
Macchina. Esta antiquísima celebración exige la participación no
581
Simposio Fiestas Populares

sólo de la población local, sino también de artesanos cualificados


que fabrican la estructura procesional y los vestidos utilizados en
ésta. Este culto supo sobrevivir a través de los siglos gracias a la
transmisión informal de los conocimientos y técnicas necesarias para
realizar el transporte de la Macchina, lo cual fue posible gracias al
sólido sentimiento de identidad de los viterbenses, que se refuerza
cada año durante la fiesta de Santa Rosa. Aunque sólo un número
relativamente pequeño de personas son directamente implicadas en
el momento más importante, es decir, el transporte de la Macchina,
y aunque sea un entorno predominantemente masculino, toda la
comunidad, mujeres incluidas, participa y comparte los mismos
valores y el mismo conjunto de símbolos relacionados a la fiesta.
Los encargados del transporte son los facchini9, hombres vestidos
con uniforme blanco y una banda roja, que cargan a hombros la
Macchina. Recibir el titulo de facchino es un gran honor y, para serlo,
cada año hay que pasar una prueba que consta de una demostración
de fuerza: hay que demostrar ser capaces de transportar una caja de
150 kilos por un recorrido de 90 metros. La selección es muy ardua,
y toca a la asociación Sodalizio dei facchini escoger los más dignos
para esta tarea. Muchos son los que se entrenan todo el año por esta
razón, aspirando a convertirse en facchino. La de los porteadores
es una figura emblemática de la fiesta, a ellos se les reconoce un
papel fundamental en la realización de la fiesta. No solo transportan
materialmente la Macchina, sino que encarnan también el espíritu
de la fiesta: transmiten todo un conjunto de valores como la fe, la
devoción por Santa Rosa, el sacrificio, la fuerza física, el honor, el
orgullo, el respeto a la tradición, etc. Con estos valores se identifica
toda la comunidad de Viterbo que participa en la fiesta, aunque sea
solo en calidad de espectador.
El “paso” es el momento más esperado y emblemático de la fiesta
y, además de los viterbenses, atrae a turistas procedentes de todas
partes de Italia y del extranjero. En 2013 la fiesta fue inscrita en la Lista

9. La palabra italiana facchino es de origen árabe. Proviene de la palabra


faquih, que significa teólogo, jurista. En los siglos XIV-XV este termino sufrió una
degradación semántica como consecuencia de la crisis económica del mundo
árabe y pasó a indicar a los funcionarios de las aduanas que para poder comerciar
tenían que llevar sus proprias mercancías sobre sus hombros. Desde entonces
la palabra facchino ha adquirido un significado despectivo, pero no en Viterbo,
582
Simposio Fiestas Populares

Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad


de la UNESCO en el conjunto de la Rete delle Grandi Macchine a
Spalla Italiane, o sea procesiones de estructuras colosales llevadas
a cuestas, que incluye otras tres fiestas católicas italianas: la Fiesta
de los Gigli de Nola, el Varia de Palmi y la Faradda di li candarere de
Sassari. La inclusión de la fiesta de Santa Rosa en el patrimonio de la
UNESCO ha contribuido, sin duda, a su notoriedad.
Por supuesto, la fiesta de Santa Rosa no puede ser reducida
sólo al momento del transporte de la Macchina. Muchos son los
acontecimientos que se desarrollan alrededor del 3 de septiembre.
Entre ellos se encuentra el paso de tres estructuras más pequeñas: las
Minimacchine, que se transportan en los barrios de Pilastro, de Santa
Barbara y del casco antiguo de la ciudad por niños y adolescentes, los
Minifacchini. Otros momentos llamativos son la procesión del corazón
de Santa Rosa (en 2016, con motivo del Jubileo extraordinario de la
Misericordia promulgado por el papa Francisco, fue transportado,
excepcionalmente, el cuerpo de la santa), el desfile histórico, el
recorrido de las iglesias y el desfile de los porteadores.
Como podemos ver, la fiesta de Santa Rosa llega hasta hoy
adaptándose a cada contexto histórico y sobre todo gracias a la
participación de la comunidad de Viterbo, pero ¿cómo ha cambiado
en la contemporaneidad?

La elección de la web tribe10 de Santa Rosa


Si queremos analizar la transformación de las dinámicas sociales
de la fiesta en la contemporaneidad, hay que fijarse sobre todo en el
estudio de las redes sociales.
En estos últimos años, se ha vuelto más fácil acceder a una
conexión de Internet donde los usuarios de las plataformas sociales
han aumentado de manera exponencial. Además, los smartphones
han facilitado la difusión en tiempo real de fotos o vídeos, que se
suben constantemente a las redes sociales. Todo esto ha cambiado
nuestra forma de relacionarnos con el mundo, con los demás y con

donde indica los porteadores o costaleros de la Macchina.


10. Web tribe o digital tribe se utiliza para referirse a flujos comunicativos que
se caracterizan por su capacidad de producción cultural. Cada web tribe posee una
583
Simposio Fiestas Populares

los acontecimientos de nuestras vidas en general.


Aunque durante los eventos públicos haya un cierto numero de
profesionales y aficionados que graban vídeos o toman fotos con
su material audiovisual y fotográfico, la mayoría de la gente sólo se
sirve de su móvil o alterna los dos equipos. Esto se debe a la gran
versatilidad de los smartphones: ellos permiten, sin necesidad de
cambiar instrumento, sacar fotos o vídeos, hacer un primer trabajo
de posproducción (a través de aplicaciones de edición), compartir el
material en la red, añadir textos y observaciones y recibir comentarios
por parte de los otros usuarios, todo en un corto plazo de tiempo.
Esto sucede también durante la fiesta de Santa Rosa, que cuenta
con la particularidad de reunir a un gran número de personas que
participan de la misma experiencia común, en el mismo lugar, de
manera física y virtual. Cuando se apagan las luces y la Macchina se
eleva por las calles, la oscuridad es iluminada no sólo por las velas
colocadas sobre la Torre sino también por las miles de pantallas de
celulares que se levantan para inmortalizar el paso. Por supuesto,
durante la fiesta mucha gente se conecta simultáneamente
a Internet y comparte con otros usuarios de la web y con la
colectividad que participa de la fiesta parte del material sacado,
junto con sus pensamientos y sus sentimientos. Esta capacidad
de tomar fotografías o grabar vídeos y subirlos a la red en tiempo
real contribuye a convertir la fiesta en un fenómeno glocal: las
tecnologías se adaptan a ella y crean nuevas dinámicas.
De hecho, en la red las personas que tienen un interés común
forman una comunidad de práctica y se pueden poner en contacto
fácilmente. Además, las paginas y grupos dedicados a temas
específicos y el uso de hashtags facilitan el conocimiento recíproco

visión específica del mundo y representaciones compartidas. Este flujo se coagula


en torno a discusiones relativas a determinadas marcas, productos o temas, que
son utilizados como vínculos afectivos. Este concepto está directamente ligado
al de “neotribu”, o sea agregados heterogéneos y efímeros, compuestos por una
multitud de individuos aislados que, moviéndose en un escenario posmoderno,
tratan de restablecer vínculos sociales utilizando los bienes de consumo como
base común para consolidar el vínculo emocional. Neotribu es una categoría
que se utiliza para captar los procesos complejos y heterogéneos. (Treccani,
Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti (2013). Web tribe. Recuperado de
http://www.treccani.it/enciclopedia/web-tribe_(Lessico-del-XXI-Secolo)/.)
584
Simposio Fiestas Populares

y contribuyen a la formación de una identidad colectiva. Por otra


parte, en las redes sociales los usuarios se intercambian y producen
informaciones de manera horizontal, cooperando entre ellos. Dicho
de otra forma: los usuarios son al mismo tiempo productores y
consumidores de contenidos simbólicos.
Así pues, investigar sobre la web tribe de Santa Rosa significa
acceder al sistema de valores y símbolos compartidos por los que
participan en la fiesta y se identifican con ella11.
A lo largo de esta investigación se considerará sólo lo que se
comparte en las plataformas de Facebook e Instagram, dos de
las redes sociales más utilizadas en Italia12. Se eligieron sólo las
páginas y los perfiles públicos abiertos y accesibles a todos, incluso
a los que no sean usuarios de estas plataformas por razones de
respeto de la privacidad: al ser informaciones que cualquiera puede
encontrar en Internet, no están sujetas a restricciones de acceso.
Tratándose de una gran cantidad de material a analizar, se decidió
limitar el análisis a fotos, mensajes y comentarios relativos a la
fiesta de Santa Rosa de 2016. Este material se refiere a la fiesta en
general o al día del transporte de la Macchina.
Más investigaciones futuras podrían abordar otros momentos
más específicos de la fiesta, incluyendo también páginas privadas,
previo permiso, como objeto de estudio.

de Santa Rosa
La página de Facebook Io So De Viterbo E Me Ne Vanto13, recoge

11. Léase acerca del tema Alessandrini, L. (10 de noviembre de 2011). Social
Media: Cosa Sono e Chi li usa? Centro studi etnografia digitale. Recuperado
de http://www.etnografiadigitale.it/2011/11/che-cosa-intendiamo-per-social-
media-e-perche-li-riteniamo-rilevanti-per-lo-studio-della-produzione-culturale-
all%E2%80%99interno-della-contemporanea-societa-delle-reti/.
12. Italia tiene una población de 59,83 millones de personas. De estas,
39,21 millones utilizan Internet, 28 millones son usuarios activos de Facebook,
y 9 millones de Instagram, (Ambrosio, G. (4 de enero de 2016). Lo stato degli
utenti attivi e registrati sui social media in Italia e nel mondo 2017. JuliusDesign.
Recuperado de http://www.juliusdesign.net/28700/lo-stato-degli-utenti-attivi-e-
registrati-sui-social-media-in-italia-e-mondo-2015/.)
13. “Yo soy de Viterbo y de eso me jacto [Traducción de la autora]”. (Io So De
585
Simposio Fiestas Populares

5891 me gusta y habla sobre todo de temas como noticias y eventos


deportivos locales, que suscitan reacciones y comentarios, quejas
y propuestas de los que se adhieren a la página. Los que siguen
a esta página son de Viterbo de nacimiento o adopción, algunos
ya no viven allí y regresan a su ciudad sólo ocasionalmente, otros
simplemente tienen algún tipo de relación con la ciudad (por ejemplo,
trabajaron o vivieron allí en algún momento de sus vidas, tienen
familiares o amigos en Viterbo, etc.). De todos modos, son personas
que se reconocen en este sentimiento de viterbidad expresado muy
abiertamente en el mismo nombre de la página. Por supuesto, en
un espacio de este tipo no pueden faltar las referencias a la santa
patrona de la ciudad y a su fiesta.
Un post publicado el 3 de septiembre (con 732 me gusta y compartido
560 veces), a continuación de una foto de la Macchina, afirma:
Questo non è un giorno come gli altri. Te lo senti
dentro. Anche se sei lontano , in un altro paese, al
lavoro, in viaggio. Dentro di te senti che è un giorno
diverso. In una società dove si crede ormai poco a
figure religiose, Rosa ogni anno riesce a radunare
migliaia di persone ad ammirarla. Perché se per chi non
l’ha mai vista e un emozione unica, per un viterbese è
come vedere sua figlia, la figlia di Viterbo che porta in
alto il nome della città. Perché per un giorno intero la
città si riunisce per un grande grido di gioia e stupore.
Fin dalla mattina mentre i giovani e non si prendono i
posti migliori per ammirarla da vicino. A loro non pesa
l’attesa, nonostante sia lunga e faticosa, sanno che
verrà ripagata non solo da Santa Rosa ma anche dalla
magica atmosfera che si respira il 3 settembre per le
strade. Quell’atmosfera che per un viterbese è ossigeno
nel cuore, spirito di appartenenza. Il 3 settembre è il
nostro giorno. Oggi essere di Viterbo conta di più . Buon
3 settembre Viterbo! EVVIVA SANTA ROSA!14

Viterbo E Me Ne Vanto. (s.f.). En Facebook [Página de grupo]. Recuperado de


https://www.facebook.com/iosodeviterboemenevanto/.)
14. “Este no es un día como cualquier otro. Lo sientes por dentro. Incluso si estas
muy lejos, en otro país, en el trabajo, de viaje. Internamente sientes que es un día
586
Simposio Fiestas Populares

Aquí se hace referencia a un vínculo tan fuerte con la fiesta y con


la santa que trasciende las generaciones. La ciudad es como una
gran familia, y Santa Rosa es una de sus “hijas”. Los comentarios
a continuación del mensaje son entusiastas, algunos expresan la
nostalgia debido a la distancia o al orgullo de pertenencia:
È vero, nonostante i tantissimi anni e nonostante l
amore per la mia città adottiva, il 3 settembre è come
un risveglio dell’appartenenza a Viterbo. Auguri a tutti15
Io sono di viterbo ma mi sono trasferita a roma,
ovviamente non mi pesa svegliarmi presto per Rosina,
ho già i brividi 16
Purtroppo 42 anni di lontananza......ma è sempre nel
cuore 17
Además, fue muy apreciado el post, asociado a imágenes de
la Macchina, del jugador de fútbol del equipo nacional italiano
originario de Viterbo, Leonardo Bonucci (al cual le fue otorgado el

diferente. En una sociedad donde se cree en pocas figuras religiosas, Rosa cada año
logra reunir a miles de personas para admirarla. Porque si por aquellos que nunca
la vieron antes es una emoción única para un viterbense es como ver a su hija, la
hija de Viterbo que lleva en alto el nombre de la ciudad. Porque durante todo un
día la ciudad se reúne para un gran grito de alegría y asombro. Desde la mañana,
mientras que jóvenes y no tanto se buscan los mejores lugares para admirarla
de cerca. No les importa la espera, aunque sea larga y dura, saben que van a ser
recompensados no sólo por Santa Rosa, sino también por el ambiente mágico
que se respira el 3 de septiembre en las calles. Ese ambiente que para alguien
de Viterbo es oxígeno en el corazón, espíritu de pertenencia. El 3 de septiembre
es nuestro día. Hoy en día ser de Viterbo importa aún más. ¡Feliz 3 de septiembre
Viterbo! ¡VIVA SANTA ROSA! [Traducción de la autora]” (Io So De Viterbo E Me
Ne Vanto. (3 de septiembre de 2016). Questo non è un giorno come gli altri.
[Actualización de estado de Facebook]. Recuperado de https://www.facebook.
com/iosodeviterboemenevanto/photos/a.219542478059094.72124.2045395
72892718/1393190270694303/?type=3&theater.)
15. “Es cierto, a pesar de los años y no obstante el amor por mi ciudad
adoptiva, el 3 de septiembre es como un despertar de la pertenencia a Viterbo.
Los mejores deseos para todos. [Traducción de la autora]”
16. “Yo soy de Viterbo, pero me mudé a Roma, por supuesto, no me importa
despertarme temprano para Rosina, ya tengo escalofríos [Traducción de la autora]”
17. “Lamentablemente ya son 42 años de distancia... pero siempre queda en
el corazón [Traducción de la autora]”
587
Simposio Fiestas Populares

titulo honorario de facchino), tanto que fue compartido también por


la ya dicha página Io So De Viterbo E Me Ne Vanto:
Ogni anno il 3 SETTEMBRE per i Viterbesi è la sera
della macchina. Non importa l’età che porti, non
importa se hai lavorato tutto il giorno e sei sfinito, non
importa se è dalla mattina che sei seduto su una sedia
per stare in prima fila mentre passa ad un metro da Te,
non importano le corse che fai fra i vicoletti della città
per arrivare a vederla passare perché hai fatto tardi.
A VITERBO stasera è LA SERA! E stasera i viterbesi
gridano solo una cosa: SEMO TUTTI DE ‘N SENTIMENTO.
EVVIVA SANTA ROSA. Un pensiero a parte va a loro, I
FACCHINI. Loro che con devozione verso la NOSTRA
SANTA, si fanno carica in questa serata di una immensa
fatica, che permettono il realizzarsi di questa serata.
Con sudore, forza e tenacia. Con stima e fiducia. Onore
a Voi. SOLLEVATE E FERMI. EVVIVA.18
A continuación de este post los comentarios de los viterbenses
se alternan con los de quienes son simples seguidores de una
figura pública. Hay entonces muchos mensajes que expresan los
mejores deseos de una pronta recuperación para el niño enfermo
de Bonucci, mientras que la mayoría son de apreciación por su
vívida descripción de la fiesta. Se destaca además el mensaje de

18. “Cada año, el 3 DE SEPTIEMBRE para los viterbenses es la noche de


la Macchina. No importa tu edad, no importa si has trabajado todo el día y ya
estés agotado, no importa si estas sentado desde la mañana en una silla para
poder estar en la primera fila mientras que pasa a un metro de ti, no importa
si tendrás que correr a través de los callejones de la ciudad para llegar a verla
porque llegaste tarde. EN VITERBO esta noche es ¡LA NOCHE! Y esta noche toda
Viterbo gritará una sola cosa: SOMOS TODOS DE UN SENTIMIENTO. VIVA SANTA
ROSA Un pensamiento especial es para ellos, los FACCHINI. Son ellos que, con
devoción a NUESTRA SANTA, se cargan en esta noche de un gran esfuerzo,
que permiten la realización de esta noche. Con sudor, fuerza y tenacidad. Con
estima y confianza Honor a vosotros. LEVANTAD [la Macchina] Y DETENEOS.
VIVA. [Traducción de la autora]” (Bonucci, L. [Leonardo]. (3 de septiembre
de 2016). Ogni anno il 3 settembre per i Viterbesi è la sera della macchina.
[Actualización de estado de Facebook]. Recuperado de https://www.facebook.
com/bonuccileo19/photos/a.352277158150321.90122.349541065090597
/1302661336445227/?type=3&theater.)
588
Simposio Fiestas Populares

un ciudadano de Nola19 que asistió al transporte de la Macchina de


Santa Rosa:
Grande Leonardo....l’anno scorso a girare per vicoletti
bui per vederla on prima fila...che Santa Rosa assista
Matteo e la tua famiglia in questo momento20
Ciao leo insieme alle altre 3 macchine da festa voi
viterbesi e noi nolani siamo riusciti a raggiungere un
traguardo molto importate avere queste feste come
patrimonio dell’unesco ,avendo visto tutte e 4 le feste
posso dire che questa festa è fantastica e mi piace molto
anche perché l’altezza è simile ai gigli che si portano
a nola e quindi mi sembra di vivere una festa dei gigli
2.0 comunque leo ti auguro buona fortuna per tuo figlio
spero che riesca a togliere questo problemino e che tutto
ritorni alla normalità un bacio21
Como hemos visto antes, la comunidad de la página Io So De
Viterbo E Me Ne Vanto es heterogénea, muchos de los que la siguen
no viven en Viterbo, pero tienen un enlace con la ciudad. Esta página
permite también a aquellos que están lejos de percibirse parte de
la misma comunidad, y en este sentido fortalece el sentimiento de
pertenencia y contribuye a la creación de una identidad colectiva. Por
más cerca o lejos que estén, los miembros de la página comparten
la misma carga de emociones el 3 de septiembre: el transporte de
la Macchina se convierte entonces en un símbolo de pertenencia.
Además de esto, es interesante ver cómo, frente a las dificultades

19. Recordamos que la fiesta de los Gigli de Nola es una de esas fiestas que
entraron en la lista UNESCO junto con la fiesta de Santa Rosa de Viterbo
20. “Eres un grande Leonardo... el año pasado dimos vueltas por los
callejones oscuros para verla desde la primera fila... que Santa Rosa ayude a
Matteo y a tu familia en este momento [Traducción de la autora]”
21. “Hola Leo junto con las otras 3 Torres de fiestas vosotros de Viterbo y
nosotros de Nola hemos conseguidos un éxito muy importante tener estas fiestas
entre el patrimonio unesco, después de haber visto las 4 fiestas puedo decir que
esta fiesta es fantástica y me encanta mucho porque la altura es parecida a la
de los Gigli que se portan a Nola y entonces me parece de vivir una fiesta de
los Gigli 2.0 sin embargo Leo te deseo buena suerte con tu hijo espero que se
pueda quitar este pequeño problema y que todo vuelva a la normalidad un beso
[Traducción de la autora]”
589
Simposio Fiestas Populares

de la vida, la comunidad manifiesta su fe religiosa recorriendo a


la santa. Finalmente, merece una mención especial el comentario
del ciudadano de Nola que leyó el mensaje del futbolista: él no
expresa un sentido de pertenencia a una ciudad, sino el compartir
una experiencia parecida, o sea una fiesta en la cual se realiza un
transporte de una estructura llevada a cuestas.
Hay además dos páginas institucionales que se deben tener
en cuenta, Macchina di Santa Rosa22 y Sodalizio dei Facchini di
Santa Rosa23.
Macchina di Santa Rosa recoge 12.719 me gusta, y es una página
que comparte principalmente imágenes y noticias relacionadas con
la procesión y eventos relacionados con ella. Puesto que su objetivo
es dar a conocer la fiesta, hay que decir que esta página no es
seguida sólo por viterbenses sino también por aquellos que han ido
o planean ir a la fiesta. En particular, ésta es una página creada
en agosto de 2013 para seguir los momentos de celebración,
pero sobre todo para anunciar el reconocimiento de la UNESCO.
Después de aquel momento sus actividades fueron abandonadas
poco a poco. El único mensaje del 2016 remonta al 3 de septiembre
y anuncia simplemente la transmisión en vivo del paso de la
Macchina de Santa Rosa24. De todos modos, recogió 459 me gusta
y fue compartido 131 veces. A continuación del post se pueden leer
los comentarios de aquellos que quieren que se sepa que han sido
testigos del transporte o que lo han mirado en la televisión, pero
hay también un comentario de alguien que no aprecia la fiesta y no
se reconoce ni en ella ni en la manera en que, en su opinión, los
facchini vivirían la fe:
Ho visto la diretta su TV 2000 ho provato le stesse
emozioni e sensazioni di quando le vivevo da vicino!
Gloria è una macchina fantastica, ma la straordinarietà

22. Macchina di Santa Rosa. (s.f.). En Facebook [Página de grupo]. Recuperado


de https://www.facebook.com/macchinasantarosa/?ref=ts&fref=ts.
23. Sodalizio dei Facchini di Santa Rosa. (s.f.). En Facebook [Página de grupo].
Recuperado de https://www.facebook.com/facchinidisantarosa/?ref=ts&fref=ts.
24. Macchina di Santa Rosa. (3 de septiembre de 2016). Trasporto 2016
diretta streaming. [Actualización de estado de Facebook]. Recuperado de https://
www.facebook.com/macchinasantarosa/posts/948466168609729.
590
Simposio Fiestas Populares

di questo festa sono i facchini, li abbraccerei tutti Manco


come turista da Viterbo da 8 anni ma allo stesso modo
ho visto per 12 anni tantissime macchine Santa Rosa,
venivamo dalla prov. di Napoli alla fine di agosto per tutta
la prima settimana di settembre solo per Santa Rosa!25
Sono stato due volte a vedere santa rosa, molto
suggestivo. La cosa più triste di tutt erano i portatori,
ho visto una boria una vanità incredibile. Da parte loro
e di tutto il contorno. Sembravano unti daL signore. Mi
spiace ma la dottrina insegna altro. Vestiti di bianco con
bandana, inavvicinabili, no non funziona così, quella
non è Fede, al massimo è folklore. L ‘umiltà assente, le
famiglie dei facchini sembra avessero un santo in casa.
Se vi fate una religione per vostro conto ok, ma non
strumentalizzate il cristianesimo che nulla ha a che fare
con queste cose. So che anche il papa venne a vedere,
che cercate fama in tutto il mondo, ma la mia opinione
verso i facchini rimane brutta.e ascoltando molta gente
lì non ero il solo. Anche il tipo con il megafono sembrava
volare da terra per attegg.26
Io c’ero27

25. “La vi en vivo en TV 2000 y he experimentado las mismas emociones y


sensaciones de cuando la veía más cerca! Gloria es una Macchina fantástica, pero
la maravilla de esta fiesta son los facchini, yo los abrazarías todos. No voy a Viterbo
como turista desde hace 8 años, pero pude ver durante 12 años muchas Torres
de Santa Rosa, veníamos de la provincia de Nápoles a finales de agosto hasta la
primera semana de septiembre ¡sólo por Santa Rosa! [Traducción de la autora]”
26. “He estado dos veces a ver Santa Rosa, es muy impresionante. Lo más
triste de todo eran los porteadores, vi una presunción y una vanidad increíble. Por
su parte y por todo el entorno. Parecían ungidos por el Señor. Lo siento, pero la
doctrina enseña otras cosas. Vestidos de blanco con el pañuelo, inaccesibles, no,
no funciona así, esa no es fe, como mucho es folclore. La humildad está ausente,
las familias de los facchini parecen tener un santo en la casa. Si os hacéis vuestra
propia religión de acuerdo, pero no manipuláis el cristianismo que no tiene nada
que ver con estas cosas. Yo sé que el Papa también vino a veros, que buscáis la
fama en todo el mundo, pero mi opinión hacia los porteadores sigue siendo mala
y escuchando a un montón de gente allí, no soy el único. Incluso el tipo con el
megáfono parecía volar desde el suelo por su actitud [Traducción de la autora]”
27. “Yo estuve allí [Traducción de la autora]”
591
Simposio Fiestas Populares

Un mistero divino28
Según hemos visto antes, tratándose de una página que no está
dirigida exclusivamente a los viterbenses, se pueden encontrar
también comentarios de los que vienen de fuera y participan
ocasionalmente en la fiesta, o de quienes no se reconocen en
los valores que transmite la fiesta y no se adhieren a ese tipo de
identidad colectiva. La página se convierte entonces en un lugar de
confrontación y de choque de identidad.
La página Sodalizio Facchini di Santa Rosa, sin embargo, está
activa durante todo el año y, a pesar de ser abierta a todos, es
consultada principalmente por los facchini, los que postulan para
serlo y sus familiares, y es seguida por 3764 personas. El objetivo
de la página es comunicar los eventos públicos relacionados con la
fiesta de Santa Rosa y los acontecimientos privados que se refieren
al grupo de los porteadores (nacimientos, bodas, fallecimientos,
etc.), y dar información de servicio para los mismos costaleros. La
relación entre los que manejan la página y aquellos que la siguen
refleja la de un pequeño círculo de conocidos, que actúa como
si fueran parte de una gran familia. Por ejemplo, el post del 3 de
septiembre, con 207 me gusta y compartido 63 veces, firmado por
“El Consejo Directivo” se dirige directamente a los facchini con
estas palabras:
“Si inizia facendo il necessario, poi si fa il possibile e a un
tratto ci si sorprende a fare qualcosa di straordinario” (San
Francesco da Assisi). E voi Facchini, figli prediletti di Rosa
e di Viterbo, tra poche ore vi sorprenderete e stupirete tutti
compiendo un atto di fede straordinario a suggello di un
patto d’amore con la nostra Patrona, patto che di rinnova
ogni anno il 3 settembre. Emulerete i vostri padri del 1952
aggiungendo un dono in più, frutto della volontà della forza e
della fede su cui si Incardina l’essenza dell’essere Facchino
di Santa Rosa. Leoni viterbesi, la città e i vostri concittadini
vi guardano ammirati e parteciperanno al vostro sforzo con
trepidazione. E allora oggi come sempre tutti de ‘sentimento,
gridiamo EVVIVA SANTA ROSA! EVVIVA SANTA ROSA! EVVIVA

28. “Un misterio divino [Traducción de la autora]”


592
Simposio Fiestas Populares

SANTA ROSA! Buon Trasporto! Il Consiglio Direttivo29


Aquí están muy claras las referencias simbólicas y el reconocerse
a unos mismos como parte de una comunidad. Los facchini son
llamados “leones”, y el león es símbolo de Viterbo, pero representa
también la fuerza, y la fuerza física es “la esencia” de los costaleros,
junto con la fe. Además, se subraya la continuidad con el pasado,
“emularéis a vuestros padres”, y el reconocimiento del papel
activo del espectador que observa el transporte, “la ciudad y sus
conciudadanos os miran con admiración y participarán en vuestro
esfuerzo con trepidación”. En el cierre, se recopilan frases clave
que recurren a lo largo de la fiesta, como “somos todos de un
sentimiento” y “¡viva Santa Rosa!”. En este caso, los comentarios a
continuación del post son en la mayoría ánimos a los porteadores
y solicitudes de protección hacia Santa Rosa, que a menudo se la
llama cariñosamente Rosina como si se tratara de un familiar:
Rosina, sei in buone mani !!!! Grazie a tutti i facchini
!!!! Evviva Santa Rosa !!!!!30
Grazie Facchini per l’emozione che ogni anno ci date,
evviva Santa Rosa che vi protegga e ci protegga sempre
tutti.31

29. “«Empezamos haciendo lo necesario, a continuación, hacemos lo posible y


de repente nos sorprendemos haciendo algo extraordinario». (San Francisco de Asís).
Y vosotros, Facchini, queridos hijos de Rosa y de Viterbo, en unas pocas horas os
sorprenderéis a vosotros mismos y a los demás realizando un acto de fe extraordinario
para sellar un pacto de amor con nuestra Patrona, pacto que siempre se renueva
cada año el 3 de septiembre. Emularéis a vuestros padres del 1952 añadiendo un
regalo más, fruto de la voluntad de la fuerza y de la fe en la que se apoya la esencia
del ser porteador de Santa Rosa. Leones de Viterbo, la ciudad y sus conciudadanos
os miran con admiración y participarán en vuestro esfuerzo con trepidación. ¡Así que
hoy, como siempre, todos de un sentimiento, gritamos VIVA SANTA ROSA! ¡VIVA SANTA
ROSA! ¡VIVA SANTA ROSA! ¡Buen transporte! El Consejo Directivo [Traducción de la
autora]” (Sodalizio dei Facchini di Santa Rosa. (3 de septiembre de 2016). “Si inizia
facendo il necessario, poi si fa il possibile e a un tratto ci si sorprende a fare qualcosa
di straordinario”. [Actualización de estado de Facebook]. Recuperado de https://
www.facebook.com/facchinidisantarosa/posts/1417615181601007. )
30. “¡¡¡¡Rosita estás en buenas manos!!!! ¡¡¡¡Gracias a todos los porteadores!!!!
¡¡¡¡Viva Santa Rosa!!!!! [Traducción de la autora]”
31. “Gracias facchini por el entusiasmo que nos dais cada año, viva Santa
Rosa que os proteja y siempre nos proteja a todos. [Traducción de la autora]”
593
Simposio Fiestas Populares

Non potremo essere lì quest’anno, ma vi seguiremo


“tutti d’un sentimento”!32
Sollevate e fermi....e che s.rosa vostra patrona ma
santa di tutti protegga la comunità intera nella speranza
di un rafforzamento di fede, fratellanza e umanità....
grazie per il grande gesto d amore che ogni anno vi
contraddistingue. Evviva s.rosa33
También es interesante ver cómo la página y aquellos que
adhieren a ella reaccionan en caso de ataque o insulto. A diferencia
de la página Macchina di Santa Rosa, aquí las opiniones en conflicto
con las mayorías no son toleradas, y se puede remontar al hecho de
que alguien haya comentado negativamente el post sólo leyendo los
comentarios que quedan. En efecto, el que no estaba de acuerdo
con los valores de la fiesta fue aislado, su comentario fue borrado y
tal vez el autor de ello fue también eliminado de la página:
Non capisco proprio il suo intervento... chi la porta la
macchina lei?34
Lascia perdere con chi ha solo da ridire...35
Mi sembra che sia lei a snaturare la ns tradizione
deridendo addirittura la divisa che portano... credo
che se lei non capisce il perché di tanto attaccamento
a questa manifestazione e anche ai facchini, che x noi
viterbesi compiono proprio un GESTO EROICO, dovrebbe
smettere di seguire questa pagina. Condividere con
noi le loro esperienze fatte in anni di trasporto è solo
un onore.36

32 “No vamos a estar allí este año, pero vamos a seguiros ¡“somos todos de
un sentimiento”! [Traducción de la autora]”
33. “Levantad y deteneos .... y que Santa Rosa vuestra patrona, pero santa de
todos proteja la comunidad entera, con la esperanza de un fortalecimiento de la
fe, de la la fraternidad y de la la humanidad .... gracias por el gran gesto de amor
que cumplís cada año. Viva S. Rosa[Traducción de la autora]”
34. “Realmente no entiendo su discurso ... ¿quien transporta la Macchina,
usted? [Traducción de la autora]”
35. “Olvídate de quien calumnia... [Traducción de la autora]”
36. “Me parece que quiere usted desnaturalizar nuestra tradición burlándose
incluso del uniforme que visten ... Creo que, si usted no entiende el porqué de
594
Simposio Fiestas Populares

Ecco un altro porociuco 37


Un altro povero frustrato della società, gli sarà mancato
qualcosa e/o voleva raggiungere qualcosa, diventando
paladino della filosofia ...comprata al mercatino delle
pulci!!38
Sodalizio dei Facchini di Santa Rosa: Questa gente
non è degna di stare su questa pagina. Se ha da dire
qualcosa la venga a dire di persona al presidente o al
capofacchino invece di inguattarsi dietro a una tastiera.
Qui se c’è qualcuno di miserabile è questo individuo.39
Como se trata de una página que es frecuentada por los facchini,
sus familias y los que comparten sus valores, los comentarios
despectivos son percibidos como una interferencia injustificada e
injustificable. Por esa razón llovieron las respuestas en defensa de
la página, hasta que intervino directamente el administrador de
ella, el cual borró cualquier comentario considerado ofensivo para
cerrar la discusión. El ataque llamó a la intervención de los usuarios
de la página, que hicieron un frente común para reiterar su propia
pertenencia y el sentirse parte de una misma comunidad.

Uno de los métodos introducidos en las redes sociales para


simplificar la búsqueda de temas o mensajes sobre un contenido
específico es el uso de los hashtags, etiquetas o tags, que funcionan
como agregadores temáticos de contenido. Nuevos hashtags son
introducidos, por ejemplo, por los programas de televisión para que

tanto afecto hacia este evento y también hacia los porteadores, que para nosotros
viterbenses cumplen precisamente un GESTO HERÓICO, debería dejar de seguir
a esta página. Compartir con nosotros sus experiencias hechas en los años de
transporte es precisamente un honor. [Traducción de la autora]”
37. “Aquí hay otro pobre tonto [Traducción de la autora]”
38. “Otro pobre frustrado de la sociedad, le faltará algo y/o quería lograr algo,
convirtiéndose en defensor de la filosofía... ¡¡comprada en un mercado de pulgas!!
[Traducción de la autora]”
39. “Estas personas no son dignas de estar en esta página. Si usted tiene
algo que decir lo diga personalmente al presidente o capataz de los porteadores
en lugar de esconderse detrás de un teclado. Aquí si hay alguien de miserable es
este individuo. [Traducción de la autora]”
595
Simposio Fiestas Populares

los usuarios estén involucrados en la transmisión, o por organismos


institucionales para incitar a los ciudadanos a expresar su opinión
sobre un tema especifico. Es evidente que incluso los usuarios
individuales pueden inventar nuevos hashtags que se convierten en
más o menos populares en función de la difusión de los mismos al
resto de la comunidad virtual. En síntesis, los hashtags funcionan
un poco como las palabras clave que deben estar relacionadas con
una experiencia, un lugar, un tema, un evento, etc.
En cuanto a la fiesta de Santa Rosa, los hashtags más
populares utilizados con referencia a la fiesta son los
siguientes: #3settembre2016; #aspettandosantarosa40;
#evvivasantarosa 41; #evvivasantarosa; #facchini;
#facchinidisantarosa; #facchinisantarosa; #festadisantarosa;
#gloria42; #gloria2016; #macchinadisantarosa;
#macchinadisantarosa2016; #minimacchina43;
#minimacchinacentrostorico44; #santarosa; #santarosa2016;
#semotuttidensentimento45; #sollevateefermi46; #sottocolciuffo47;
#sottocolciuffoefermi48; #trasporto49; #unesco; #viterbo.
Entre estos hashtags, a menudo combinados entre ellos,
algunos se refieren a la connotación geográfica o temporal de la

40. “Esperando Santa Rosa [Traducción de la autora]”


41. “Viva Santa Rosa [Traducción de la autora]”
42. “Gloria”, es el nombre de la Macchina de 2016
43. La Minimacchina, o sea Macchina pequeña, es transportada algunos
días antes del 3 de septiembre por los minifacchini, o sea niños y adolescentes
44. “Macchina pequeña del centro histórico [Traducción de la autora]”,
véase arriba
45. “Somos todos de un sentimiento [Traducción de la autora]”, es una de las
frases que pronuncia el capataz de los porteadores
46. “Levantad [la Macchina] y deteneos [Traducción de la autora]”, es una de
las frases que pronuncia el capataz de los porteadores
47. “Id bajo la Macchina con el ciuffo [Traducción de la autora]”, es una de las
frases que pronuncia el capataz de los porteadores. El ciuffo es una especie de costal
que los porteadores utilizan durante el transporte para proteger la cabeza y el cuello
48. “Id bajo la Macchina con el ciuffo y deteneos [Traducción de la autora]”,
véase arriba
49. “Transporte [Traducción de la autora]”, se refiere al transporte de la Torre
de Santa Rosa
596
Simposio Fiestas Populares

fiesta (#3settembre2016, #viterbo etc.), otros a su reconocimiento


internacional (#unesco), o identifican momentos, personajes o
piedras angulares de la fiesta (#macchinadisantarosa, #trasporto,
#gloria2016, #facchinidisantarosa). También hay que destacar
que algunos se refieren a frases de uso frecuente en los varios
momentos de la fiesta utilizadas por una categoría específica, la
de los porteadores, que son conocidas por todos los viterbenses y
pasan, a través de los hashtags, a indicar toda la fiesta por metonimia
(#semotuttidensentimento, #evvivasantarosa, #sottocolciuffo,
#sollevateefermi etc.). Estas son frases cuyo significado sólo puede
ser reconocido por aquellos que conocen la fiesta y son, además,
exclamaciones que llevan una fuerte carga simbólica.
Sin embargo, a estos hashtags ya indicados, que se refieren de
manera más general a la fiesta, hay que añadir los que mencionan
la descripción de experiencias y sentimientos personales.
Si nos fijamos en lo que se comparte en Instagram, se puede ver que,
en la mayoría de los casos, se cuenta la fiesta a través de la publicación
de una foto del paso de la Macchina de Santa Rosa que, en algunos
casos, es asociada con uno o más hashtags y a veces es acompañada
por una corta frase. Muchos son los selfies que tienen como fondo la
Macchina o que atestiguan la espera. Recurren también las fotos de
los que son considerados los protagonistas de la fiesta, los facchini.
Por otra parte hay que señalar que muchas fotos fueron recogidas y
publicadas por la página “tusciaeye”50, una página que, como se explica
en su descripción “attraverso gli occhi di studenti universitari, liceali e
dei loro docenti - racconta la bellezza di Santa Rosa... ”51
Las imágenes compartidas en Facebook tienen el mismo tipo de
contenido, pero en muchos casos se da más espacio a la reflexión
personal.
En general, la fiesta es representada y contada a través de
sus símbolos: la Macchina, los facchini y la rosa. Se repiten los

50. #tusciaeye. (s.f.). En Instagram [Búsqueda]. Recuperado de https://www.


instagram.com/tusciaeye/.
51. “Los ojos de los estudiantes universitarios, estudiantes de secundaria y
sus profesores - cuentan la belleza de Santa Rosa [Traducción de la autora]”.
(#tusciaeye. (s.f.). En Instagram [Búsqueda]. Recuperado de https://www.
instagram.com/tusciaeye/.)
597
Simposio Fiestas Populares

emoticonos de la rosa y del corazón ( , ), tanto en Facebook


como en Instagram: la rosa se refiere claramente a la Santa y el
corazón, a menudo de color amarillo y azul (los colores de Viterbo),
puede significar, en función del contexto, el afecto por la Santa,
por los facchini, por la fiesta, por su ciudad, etc.. En cuanto a los
usuarios, describen como viven los momentos de celebración de
la fiesta y los sentimientos que se despiertan en ellos durante la
espera, la emoción del paso de la Macchina, el agradecimiento a los
porteadores. Es más, los temas recurrentes son los de la tradición,
del orgullo de pertenencia, de la fe y de la devoción, el “regreso a
casa” de Santa Rosa y el himno oficial de los costaleros.
A continuación se presentan algunos ejemplos.

Figura 1 “Los años pasan pero las tradiciones y el corazón que laten a mil cada
vez que la ves nunca pasan! Vamos Rosa que esta noche Viterbo es toda para
ti... Llegaste a casa!!! [Traducción de la autora]”. (Piergentili, E. [Elisabetta]. (4 de
septiembre de 2016). Gli anni passano ma le tradizioni e il cuore che ti batte a mille
ogni volta che la vedi non passano mai!! [Actualización de estado de Facebook].
Recuperado de https://www.facebook.com/profile.php?id=100008559428600.)
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Simposio Fiestas Populares

Figura 2 “Parece precisamente volar en lo alto sobre los tejados


[Traducción de la autora]”, letras del himno de los porteadores. (Gigasby
[Gasbarri Giorgia]. (4 de septiembre de 2016). “Sembra proprio volare sui tetti
lassú..”. [Página privada de Imgrum] Recuperado de http://www.imgrum.org/
media/1332028539339653953_1128363420.)

Figura 3 “Santa Rosa con mi hermana [Traducción de la autora]”.


(Gabrielecarloni [Carloni Gabriele]. (8 de septiembre de 2016). Santa Rosa con la
mi sorella. [Página privada de Instagram]. Recuperado de https://www.instagram.
com/p/BJ--7-UBgId/?tagged=sietetuttidiunsentimento.)
599
Simposio Fiestas Populares

Figura 4 “Esperando Santa Rosa [Traducción de la autora]”. (Martytink


[Martina]. (7 de septiembre de 2016). Aspettando Santa Rosa! [Página
privada de Instagram]. Recuperado de https://www.instagram.com/p/
BJ53kmIh8hj/?hl=te&taken-by=martytink.)

Figura 5 Wedk17 [La Commare Veronica]. (8 de septiembre de 2016).


. [Página privada de Instagram]. Recuperado de https://www.instagram.com/p/
BJ-e4YHgQ4E/?tagged=macchinadisantarosa.

600
Simposio Fiestas Populares

Figura 6 “Explicar Santa Rosa a quien nunca la ha visto antes no es fácil,


pruebo así: 30 metros, alrededor de 5 toneladas y alrededor de 100 hombres,
“los Facchini”, armados de fe, fuerza y voluntad. Un espectáculo único, una gran
tradición, una enorme emoción. Que nos hace aún más orgullosos de nuestra
ciudad [Traducción de la autora]”. (Petretti, F. [Francesca.] (3 de septiembre de
2016). Spiegare Santa Rosa a chi non l’ha mai vista non è facile ci provo così.
[Página privada de Facebook]. Recuperado de https://www.facebook.com/photo.
php?fbid=10212336720125222&set=a.2020186676406.2111023.15960
92789&type=3&theater

La fiesta de Santa Rosa lleva consigo toda una serie de valores e


ideales (el honor, la fe, la fuerza física, el orgullo) que forman una idea
compartida de viterbidad, y posee su propia simbología específica (la
rosa que indica Santa Rosa es tan sólo el más obvio). Quién participa
en la fiesta se identifica con estos elementos y reconoce en la fiesta
un papel importante en su vida y en la de la ciudad.
En los social networks, el contexto simbólico, de valores y de la
identidad de la fiesta se adapta a las herramientas tecnológicas
y se destaca precisamente a través del uso de las modalidades
expresivas de la red, tales como los emoticonos, los hashtags,
601
Simposio Fiestas Populares

las fotos, los comentarios, etc. Estos elementos adquieren ciertos


significados justamente porque son compartidos por la comunidad
y porque se refieren a un mismo contexto cultural, lo de Viterbo.
Además, a partir de los post que han sido analizados no emerge sólo
una narración de la fiesta, sino también una auto-narración. La fiesta
de Santa Rosa se convierte en un medio para relatar sus experiencias
personales y sus propias emociones. La intimidad de la fiesta es
narrada precisamente porque cada uno se percibe como parte de una
misma comunidad, capaz de entender y aceptar lo que se relata. Sin
embargo, la dimensión comunitaria y la individual de la fiesta pueden
ser contenidas en el mismo mensaje: la narración y la representación
de la fiesta se funden con la narración y la representación de uno
mismo. Esto es aún más evidente en el caso de los selfies delante de la
Macchina o durante la espera. Los selfies, de hecho, cuentan el estar
con alguien (amigos, familiares, novios, etc.), atestiguan la presencia
en un determinado lugar y en un determinado tiempo, básicamente,
cuentan a los demás donde alguien se encuentra, con quien está y
lo que está haciendo. Es una manera de demostrar el “estar ahí”, en
nuestro caso el “estar en la fiesta”. Al mismo tiempo, relatan lo que
pasa durante la fiesta (la Macchina en el fondo) junto con su experiencia
emocional (expresiones de alegría, de aburrimiento, de satisfacción,
etc.). Lo mismo puede decirse de esos mensajes e imágenes que
cuentan al mismo tiempo la fiesta a si mismo y a los demás y dejan ver
las emociones que evocan en los que asisten a la fiesta.
En conclusión, cuando se habla de la fiesta de Santa Rosa en
las redes sociales, no es más que otra forma de “estar en la fiesta”,
no existe un mundo “virtual” separado del “real”. El sentimiento
de sentirse parte de una comunidad se forma hoy en día también
a través de lo que se comparte en la red y en la consiguiente
interacción entre los usuarios.

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606
Simposio Fiestas Populares

Tepoztlán, Morelos, México

María Cristina Saldaña Fernández


Centro de Investigación en Biodiversidad
y Conservación. CIByC/UAEM

Introducción
Es a través de los ciclos festivos que el ser humano representa
la relación armoniosa con la naturaleza, le atribuye sacralidad y
considera fuerzas poderosas suprahumanas, para establecer con
ellas relaciones de reciprocidad, en las cuales esos seres poderosos
(santos, aires, señores del monte, etc.) otorgan a la humanidad
salud, armonía y prosperidad.
El contexto que abordamos en este trabajo se ubica en
el municipio de Tepoztlán, en el Estado de Morelos, México,
específicamente en la cabecera municipal de Tepoztlán y en las
comunidades de Santa Catarina y San Juan Tlacotenco. Se platea
como objetivo “Identificar el ciclo festivo de Tepoztlán y su carácter
comunitario como factor de identidad”. La metodología que se
llevó a cabo consistió en revisión bibliográfica y trabajo de campo,
realización de entrevistas y registro fotográfico. El trabajo se
compone de cuatro apartados: El escenario, La tradición, cambio

607
Simposio Fiestas Populares

y permanencia, La organización comunitaria y el ciclo festivo, yLa


fiesta como factor de identidad.52

El escenario
El municipio de Tepoztlán se localiza en el Área Natural Protegida
del Corredor Biológico Ajusco Chichinautzin y en el Parque Nacional
del Tepozteco, entre las comunidades que lo conforman están
Santa Catarina y San Juan Tlacotenco. En Santa Catarina viven
unos 4,225 habitantes y la agricultura aún representa su actividad
económica más importante, produce maíz nativo, maíz hibrido
criollo, mejorado, ancho, azul, pipitillo, ellos reconocen que con
estos tipos de maíces se obtiene una tortilla más suave y tiene
mejor sabor; también siembran maíz y frijol “cuaresmero”, jitomate
y tomate. Otra actividad económica muy importante es la venta de
tortillas elaboradas a mano por las mujeres, un número importante
de ellas sale todos los días a vender este producto a Cuernavaca,
en el mercado Adolfo López Mateos, que es el más grande de la
ciudad, a mercados más pequeños o a otros lugares estratégicos.
Se trata de una empresa familiar en la que participan las mujeres,
se organizan de manera que unas hacen el preciado alimento a
base de maíz (en distintas presentaciones, tortillas, sopes, tlacoyos,
tamales, masa) y otras salen muy temprano de su pueblo para ir a
venderlo. Su trabajo tiene importancia económica para el núcleo
familiar. También venden las tortillas en la comunidad, en sus casas,
algunas todos los días, otras los fines de semana.
Las mujeres tienen una larga jornada de trabajo que inicia a las
4 o cinco de la mañana, pasan mucho tiempo haciendo tortillas,
prácticamente todo el día, los vecinos suelen enviar a los niños
pequeños a comprarlas poco antes de la hora en que van a comer.
Hay casos de mujeres que son madres solteras, reciben cada dos
meses un apoyo gubernamental, lo mismo que sus hijos si son
estudiantes; trabajan en Cuernavaca, dos o tres días a la semana
en labores domésticas, y en sus hogares hacen tortillas para vender.

52. Un agradecimiento especial a los amigos de Tepoztlán y San Juan


Tlacotenco que tan amablemente compartieron sus tiempo con nosotros para
hablarnos de las fiestas de sus comunidades, en Santa Catarina especialmente a
Blanca Estela Canalizo y su familia, gracias por su hospitalidad.
608
Simposio Fiestas Populares

Algunos agricultores plantean que el maíz criollo ya no resulta, es


diferente a la semilla mejorada pues sacan mayores rendimientos.
La rotación de cultivo de semilla mejorada, se hacía hasta hace unos
7 u 8 años. Primero sembraban mucho maíz, y en segundo lugar
jitomate. Con el jitomate tienen más pérdidas y es necesario el riego,
para su cultivo contratan trabajadores de otros lados, en el corte de
jitomate, vienen de Guerrero y viven en la casa de los patrones. Para
la producción de jitomate que está en terrenos de riego trasportan el
agua en pipas, quienes tienen terrenos de temporal dependen de la
temporada de lluvias así que les puede afectar el exceso o escases
de éstas. Santa Catarina, a nivel municipal, es muy importante en
la producción agrícola y ganadera, crían reses, destinadas para
consumo, borrego, chivo y codorniz.
San Juan Tlacotenco también posee un carácter rural, tiene
unos 1839 habitantes y está ubicado en el área montañosa del
Municipio de Tepoztlán (INEGI, 2010). Es una comunidad dedicada
principalmente a la producción agrícola compuesta de cultivos de
nopal, flores (gladiola, agapando, alcatraz entre otras) y frutales
como zarzamora, aguacate, chirimoya, durazno, además de la
producción de miel. Desde la década de los 80’s, los varones
emprendieron viajes continuos como emigrantes que van a trabajar
por ciertas temporadas a Canadá y Estados Unidos, de manera legal
a través de contratos, o como indocumentados, lo cual representó
un apoyo económico importante para el desarrollo local, en tanto
que las mujeres permanecieron en la comunidad y se dedican
al comercio en el pueblo, en la cabecera municipal, Cuernavaca,
Zapata o Yautepec.
La cabecera municipal de Tepoztlán tiene una población
aproximada de 14,130 habitantes. El turismo es actualmente la
principal actividad económica, el nombramiento de Pueblo Mágico
que ostenta desde 2002 ha favorecido la actividad turística que
representa para la población una situación ambivalente, por una
parte constituye la expectativa de oferta laboral y por otra parte
provoca situaciones adversas para los habitantes del pueblo
como el crecimiento urbano y el desplazamiento espacial de la
población nativa que se repliega hacia la periferia del pueblo,
ante el conglomerado de visitantes que se “apropia del centro”
609
Simposio Fiestas Populares

los días festivos y los fines de semana; la agricultura que antaño


fuera la actividad económica más importante ha quedado en
segundo plano.
En el pueblo los días en que hay plaza son los miércoles, sábados
y domingos. Comerciantes de la localidad y foráneos, establecidos o
ambulantes ofertan artesanías de madera, ónix, cerámica, ropa de
manufactura nacional y extranjera, etc. Igualmente, comerciantes de
los pueblos cercanos como San Juan Tlacotenco, ofertan productos
frescos como nopales, semillas, frutos, flores, plantas medicinales,
resinas, ocotes y maíz en sus distintas presentaciones.
En la fiesta, principalmente la de carácter religioso, en estas tres
comunidades, de acuerdo con Durkheim (citado en Ries, 1995:26)
quien explica cómo a través del fenómeno religioso se lleva a cabo un
ejercicio de divinización de la sociedad, en la conciencia colectiva,
que trasciende la conciencia individual, es un hecho positivo y social
que cohesiona a la sociedad. Las concepciones cósmicas de una
sociedad se vinculan íntimamente con sus principios asociativos
y organizativos (Bartolomé, 1997:99-100); mediante el ritual los
individuos se sienten unidos con el grupo, de manera que éste toma
conciencia de sí mismo (Morris, 1995:152). En su búsqueda de lo
sagrado, el individuo se vislumbra como parte de un grupo en el
cual ocupa un lugar determinado (Saldaña, 2010). La contribución
de Emile Durkheim y de Marcel Mauss ha sido muy importante pues
propusieron que los fenómenos sociales son además fisiológicos
y psicológicos, el análisis de los hechos sociales conlleva una
totalidad en la que se mezcla cuerpo, “alma, sociedad, todo”, el todo
es aprehensible en el momento en que “la sociedad y los hombres
toman conciencia afectiva de sí mismos y de su situación ante el
otro” (Lévi-Strauss, 1968: XXII- XXV)”.
En Tepoztlán el día de la fiesta comunitaria, las familias preparan
comida de fiesta (arroz, mole, frijol, tortillas de maíz) para brindar
a sus invitados, familiares y amigos que llegan de otros lugares.
Es una fiesta del pueblo y el mayordomo tiene el compromiso de
convidar alimentos a aquellos visitantes foráneos que no han sido
invitados por alguna familia.

610
Simposio Fiestas Populares

La tradición, cambio y permanencia


La tradición, término que proviene del latín “tradere”, y se refiere
a lo que se ha transmitido del pasado, a los conocimientos que
las generaciones heredan a la siguientes; a aquel conjunto de
imágenes, sentimientos, referencias, ideas, creencias reiteradas,
convicciones, leyendas y mitos transmitidos oralmente o escritos y
que forman parte del patrimonio de un grupo social. La tradición
constituye el legado colectivo del pasado, y, debido a su renovación,
en el presente; contiene los gérmenes de la estabilidad y del cambio
que es consustancial a toda sociedad (Avalos, 2011: 43). Diversos
pueblos están inmersos en los cambios y las interacciones a nivel
nacional e internacional, al tiempo que mantienen y a la vez recrean
su tradición y su cultura.
En la década de los 60’s ocurrieron cambios significativos en
Tepoztlán, como la emigración hacia Estados Unidos por algunos
jóvenes, instalación de luz eléctrica y agua potable, empedrado
de las calles, instalación de telesecundarias, inicio del cultivo de
jitomate, hacían carbón con árboles del monte, y junto con leña salían
a vender a Atlacomulco, Parres y Chapultepec. En Santa Catarina
extraían piedra del Texcal, por eso les llamaban “pedreros”, ahora,
igual que el carbón, la piedra es escasa. Hubo un tiempo en que
venía mucha gente a Santa Catarina, para el corte del jitomate, antes
de 1990 venían de Oaxaca y Guerrero, algunos agricultores llegaron
a tener hasta 20 o 25 peones, les vendían tortillas, almuerzo y cena.
En el ritual agrícola se observan varios cambios, en Santa
Catarina entre los años 70 y 80, hacían una fiesta el 15 de mayo,
daban vuelta alrededor de la iglesia con la yunta, llevaban caballos,
burros cargados con semillas y adornados con collares de flores,
llevaban un arado cargando alrededor de la iglesia. Si hacían
acabadas (la cosecha), antes llevaban flores, bebida, cohetes,
ponían una cruz en medio de la milpa, eso ya no se hace ahora.
Eran fiestas grandes. Ahora hay mucha crítica, antes trabajaban con
reses, ahora siembran, surcan, usan herbicida, abonos químicos.
Antes trabajaban más: daban a la tierra: 1ª mano, arar, dar tierra,
2ª mano, igual, 3ª mano, le llamaban cajún- despacho, ahora ya no
hacen eso, esperan hasta que da el fruto. En ese tiempo solo había
milpa y bueyes.
611
Simposio Fiestas Populares

De 10 años a la fecha se han enajenado unas 2 mil has. Ha habido


invasión y deterioro de las reservas naturales. La tierra ya no es tan
fértil como antes por tantos químicos que le echan ahora, antes
no se necesitaba y se daba muy bien el maíz, el frijol y la calabaza.
Hacían un ritual cuando empezaban a sembrar, sahumaban las
semillas, y en la cosecha también sahumaban, hacían una comida,
cohetes, es que antes estaba el gañán, un peón que trabajaba y por
eso se hacía la fiesta, él también tenía una parte del terreno donde
sembrar, esa costumbre se perdió, los jóvenes ya no se dedican al
campo, estudian o se van a trabajar a otro lado. Algunos agricultores
aún conservan maíces criollos, los revuelven con maíz que compran
para sembrar pues no quieren perder sus semillas criollas.
La venta creciente de terrenos comunales genera muchos
problemas, las venden aunque estén en la zona ecológica, esos
vendedores ya no quieren trabajar pero los están regalando, los
venden a muy bajo costo. La gente mayor expresa que se ha perdido
el amor a la tierra, “los jóvenes de ahora no sufrieron, ahora hay
agua, luz, televisión, hay todo”.
El alcoholismo es un problema serio en estas comunidades,
desde hace unos 38 años algunas personas acuden al grupo de
Alcohólicos Anónimos para su rehabilitación, en los casos favorables
los enfermos cambiaban radicalmente su vida y la de su entorno
familiar, algunos salen a pasear a Michoacán, a San Juan Nuevo,
a Puebla. Los ancianos se refieren con melancolía a los cambios
que observan, las personas de su generación hablan náhuatl, sus
hijos solo lo entienden pero no lo hablan y los nietos no lo hablan
ni lo entienden. Usaban calzón de manta y huaraches, las mujeres
mayores se distinguen por llevar rebozo. Antes había más respeto,
refieren que la juventud de ahora cambió, ya no cree, se dedican al
alcohol, a la droga, dicen que la gente se vuelve floja.
En el pasado se tenía mucho respeto por las imágenes religiosas,
se cuentan diversas anécdotas, algunas de la Revolución, por
ejemplo dicen que un soldado le avisó a la Virgen “si eres milagrosa
en ti voy a blanquear” le disparó y se mató.
Desde hace algunos años se han notado muchos cambios en
Santa Catarina. Son los mayordomos los que continúan la tradición
de la iglesia; ha cambiado la forma de hacer las fiestas, hace 10 años
612
Simposio Fiestas Populares

a la virgen se le cantaban alabanzas con bandas de viento. La fiesta


ahora es para la gente. A nivel familiar una fiesta muy importante es
la boda religiosa tradicional. Los parientes cooperan con recaudo,
comida, refresco, y con una ofrenda. En la víspera el viernes en la
noche van a la casa del novio y salen con la banda, con guajolotes,
marranos, refrescos, maíz, hojas de maíz para hacer tamales. Van
desde la casa de los papás a disculparse, los familiares de ella la
vienen a dejar y piden “disculpas por las fallas que pueda tener” y
piden a la familia del novio que avisen de su comportamiento.
Los familiares del novio llegan a la casa de la novia por invitación
el primer día, al 2º van nuevamente. El padrino de bautismo debe
ser el padrino de bodas, lleva de regalo flores, pan, chocolate,
azúcar, en la casa de la novia los esperan con tamales y atole. El
segundo sábado es la misa, van a la casa del novio. Cuando es la
novia robada tarda la boda. Cuando van a pedir a la novia, al otro día
llevan nuevamente pan, flores, cervezas, refrescos y fijan la fecha
de la boda. Ahora ya no hay huehechiques, ancianos de prestigio en
la comunidad que se ocupaban de gestionar las bodas, avisar de la
petición de mano y hacer ceremonias como velaciones en las que
participaban ambas familias. En la elección de pareja se observa
una endogamia en el municipio, los jóvenes de aquí se casan con
gente de aquí, de Tepoztlán o de San Andrés.
En las fiestas de XV años, igual que en las demás festividades
familiares, en la víspera un día antes, los parientes y amigos van a
dejar como presente o cooperación voluntaria marranos, guajolotes,
cervezas, refrescos, leña, hoja para tamal, chile y especias. Hace
unos 20 años en las fiestas hacían más comida, más mole, en las
casas de 10 años a la fecha se ha sentido más la crisis, el 60%
de las familias ya no hace fiesta en su casa y solo un 20% hace
mole. En ese entonces se presentaban las danzas de las pastoras,
tecuanes y moros, pero eso se acabó cuando murió la señora que
organizaba la presentación de esas las danzas.
Una danza representativa de Tepoztlán es la de los chinelos,
que han transmitido su ejecución desde hace mucho tiempo. Los
abuelos enseñan a los niños, algunos danzantes tienen más de 15
años de experiencia y se organizan en comparsas que representan
a su barrio o a su colonia. Traen promesas, por la crisis dejan de
613
Simposio Fiestas Populares

aportar, otros, como el mayordomo invitan a comer. Ahora hay


menos gente, y se junta menos cooperación, la creencia es menos y
menos la fe, a los jóvenes, sus hijos, no les gusta la tradición, entre
mas saben es menor la tradición, la gente mayor tiene apego a la
religión, a las costumbres.
El paisaje urbano también se ha transformado, antes las casas
eran de adobe, con tecorral, ahora son de tabique y cemento con
zaguán. Lo que se mantiene hasta la fecha es la hospitalidad de
la gente, cuando tienen visitas están bien dispuestas a platicar y
a ofrecerles de inmediato agua, refresco y alimentos si es la hora
de comer.
Las celebraciones recrean y generan las redes de reciprocidad
a nivel familiar y comunitario e intercomunitario. La preparación
de las fiestas en el ámbito doméstico se enfoca a la colaboración
en el trabajo, la convivencia familiar, la abundancia de alimentos y
sobre todo la atención de los invitados a quienes se complace por
excelencia con los alimentos típicos como arroz, mole y tamales. La
invitación a la fiesta se hace a los amigos que viven en otros barrios
del pueblo, también a los amigos, compañeros de trabajo o de la
escuela, quienes trabajan y estudian fuera del pueblo, esa es una
de las formas en que refuerzan sus lazos de amistad más allá de
sus límites locales.

La organización comunitaria y el ciclo festivo


En Tepoztlán como en otros lugares del país la organización
tradicional religiosa está a cargo de los fiscales, mayordomos y
comités que apoyan en actividades necesarias en las iglesias.
Las fiestas principales son las del santo patrón para las que se
requiere una importante inversión económica que se obtiene
a partir de cooperaciones fijas de la comunidad católica, son
eventos donde abunda la comida, la música, ferias comerciales,
mandas y promesas religiosas, peregrinaciones, bautizos,
confirmaciones, primeras comuniones, etc. Se plantea que del
cumplimiento de ciertas obligaciones con el mundo natural y
sobrenatural depende el equilibrio y el bienestar de la comunidad
(Corona, 2000: 60), así que la fiesta es un compromiso que los
tepoztecos no pueden soslayar.
614
Simposio Fiestas Populares

En Santa Catarina la organización tradicional religiosa está a


cargo de los fiscales y los mayordomos. Su elección se lleva a cabo
en asamblea comunitaria, el cargo dura tres años, hoy en día sus
cargos se han prolongado, algunos llevan más de 15 años, debido
a que hay pocos voluntarios que quieran hacer ese trabajo para
la comunidad. A ellos no les pagan, van tres días a la semana,
miércoles, sábado y domingo, desde las 9 de la mañana, ya no van
al campo, cortan el pasto y ven que todo esté bien en la iglesia.
Los mayordomos son los encargados de las fiestas del 15 de
agosto que es la fiesta de Santa Juana, el 25 de noviembre y 12 de
enero. Las fiestas principales son la del 25 de noviembre, y el 12 de
enero que festejan a la Virgen de Guadalupe, van “atrasados” por
un mes. Otras fiestas de menor relevancia son navidad, año nuevo,
el 2 de febrero, 4º viernes, semana santa, 3 de mayo, se trata de
fiestas pequeñas, solo las hacen los mayordomos de la iglesia, no
hacen comida para todo el pueblo, solo es una comida familiar.
Hacen procesiones en las que van alumbrando con ceras, llevan
flores y cohetes. En el barrio de Santa Cruz el 6 de agosto es la
fiesta de San Salvador, piden cooperación solo en la colonia. Para
las fiestas del 25 de noviembre, del 12 de enero y del 15 de agosto,
día de Santa Juanita piden cooperación a todo el pueblo.
La fiesta representa una importante red de amistad y compadrazgo
a nivel familiar, comunitario, municipal y estatal de manera que las
autoridades tradicionales civiles y religiosas se comunican entre sí,
se invitan a sus fiestas, para acompañar, de manera particular. En
la fiesta del 12 de enero, es cuando los niños hacen la confirmación
y la primera comunión. La celebración a la virgen de Guadalupe, la
hacen hasta enero porque hay pocos días de diferencia con la fiesta
del 25 de noviembre, día de Santa Catarina.
El 12 de enero la fiesta de Santa Catarina coincide con las fiestas
de Tepoztlán (Santo Domingo). En la víspera se presenta la banda de
las 2 a las 3 pm, el 25 de noviembre, y el 26, de 12 a 1 am. Queman
dos castillos. Llegan danzantes de la Ciudad de México, San Bartolo
(Estado de México), de San Mateo Arcángel, y Milpa Alta.
El día de la fiesta de la virgen de Guadalupe, una de las más
importantes de Santa Catarina, al llegar al pueblo se observan
muchos automóviles, más que de costumbre, llegan las bandas de
615
Simposio Fiestas Populares

música en sus transportes, en la feria comercial que se instala en las


afueras de la iglesia hay puestos de pan de fiesta, ropa, utensilios de
lámina (botes, casos) y de plástico, puestos de discos compactos de
música y películas, puestos de dulces típicos (amaranto, cacahuate,
leche, tamarindo, etc.). Al entrar al atrio de la iglesia se observan
dos templetes para las bandas de música. Cuando la gente entra a
la iglesia hace una fila para pasar a persignarse con el santo, hay
muchos ramos de flores que los fieles han regalado a los santos, las
personas van y depositan una limosna, se persignan, tocan y besan
los atuendos de los santos, de regreso, o cuando llegan a la fila, dos
señores les dan una o dos flores. A esas flores les atribuyen poderes
curativos pues han estado en contacto con el santo que festejan. La
iglesia ha sido restaurada con aplicaciones de oro en el altar y en
el nicho de los santos. Al salir de la iglesia, a un costado se observa
la presentación de la danza azteca, hay hombres, mujeres, niños,
jóvenes, adultos y ancianos, predomina la gente madura. Llega la
temaxcalera, líder del grupo, saluda a sus amistades y las invita a
comer a la casa de sus compadres.
Mientras tanto, en los hogares del pueblo la familia recibe a sus
invitados, mientras la madre de familia hace tortillas, la abuelita se
ha encargado de cocinar los alimentos y cuidar las grandes cazuelas,
una de mole y otra de arroz. Llegan las visitas y los invitan a sentarse
a la mesa, les sirven de comer, pollo con mole, arroz y frijoles, todo
de exquisito sabor. En estas ocasiones se entablan conversaciones
muy interesantes porque se reúne con estas familias gente que
viene de Cuernavaca, de otros pueblos de Morelos o de la Ciudad de
México, hablan del pasado, de la revolución, del origen del pueblo,
de las ocupaciones laborales y sus transformaciones, del cambio
del paisaje, del desaparecido ingreso por la venta del carbón, de
la venta de flores, de las peregrinaciones a Chalma que hacen en
grupos o por su cuenta, con familiares cercanos como tíos y primos,
van caminando, veredeando, salen temprano y llegan como a medio
día, allá se quedan y regresan al día siguiente.
En Santa Catarina hay un barrio que se llama Santa Cruz y celebra
su fiesta el tres de mayo, la cual es organizada por un mayordomo
y un comité de fiestas que se cambia cada año, en la capilla están
presentes dos estandartes de Santa Catarina, un estandarte de
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Simposio Fiestas Populares

San Buenaventura, Coajomulco, Morelos, tres crucifijos pequeños


y uno grande, todos están adornados con collares de cacaloxúchitl,
hay 8 arreglos florales, floreros con gladiolas, veladoras, ceras y un
cirio pascual.
En esta fiesta participa desde hace varios años una comparsa de
chinelos, compuesta por unas 20 personas. Una comparsa se puede
formar a partir de 10 personas. Participar es una forma de seguir la
tradición, es más que una danza religiosa. Cuando una comparsa
se presenta en fiestas religiosas lo hace sin costo, si cobran cuando
se presentan en fiestas particulares como celebraciones de tres, XV
años, bodas. El recurso económico que obtienen lo reparten entre
el grupo. Existen comparsas muy grandes como la denominada
Zacatepetl, que a veces logra reunir hasta 60 personas, ellos son
del centro del pueblo y suelen apoyar la fiesta de este barrio. Se han
presentado en Guanajuato, Hidalgo, Guerrero (Totoltepec, Azizintla,
Xilitla, Ocotepec) y Edo. De México. Pueden ir como contratados
o invitados a encuentros culturales, a lugares como el Zócalo, la
delegación Magdalena Contreras y otros lugares de la Ciudad de
México. Cuando van por invitación les facilitan transporte, comida
y hospedaje. Estos danzantes señalan que participan más que por
gusto por tradición, señalan que la diferencia es que el gusto tiene
un carácter pasajero y la tradición es una actividad que se continúa,
que viene de familia, sus abuelos les enseñaron y a ellos les gusta
continuar esta danza.
Como promesa religiosa participan en San Miguel Almaya, que
está rumbo al Estado de México, van cada año como promesa,
acompañando a Tepoztlán. En esta fiesta se invitan a bandas de
Viento como la de San Miguel, de Coxcatlán, estado de Guerrero.
Los integrantes de estas comparsas tienen diversas ocupaciones,
unos son campesinos, siembra maíz, se dedica a la extracción
de piedra, que distribuyen con compradores que vienen de otros
sitios a comprarla a Santa Catarina, otros tienen alguna profesión
como ingeniero industrial, o son artesanos que se dedican a la
elaboración de trajes de chinelo, un sombrero cuesta entre dos y
cinco mil pesos. Hay tres estilos diferentes de trajes de chinelo: el
de Tepoztlán expresa elegancia, es de terciopelo negro, rojo o verde,
con aplicaciones de plumas. El de Tlayacapan llamado tradicional, es
617
Simposio Fiestas Populares

de manta blanca y lo utilizan mas para exposiciones. El de Yautepec


es el Artístico, en colores azul, rojo o rosa, lleva muchas figuras con
aplicaciones de lentejuela y chaquira.
A las 4 de la tarde inicia un rosario (muy breve) en la capilla, está
presente el mayordomo y más personas, predominan las mujeres
adultas. El motivo de los rezos es para despedir a los visitantes de
Coajomulco que ya se van de regreso, se llevan su estandarte y el
mayordomo los acompaña, portando el estandarte de Sata Catarina,
hasta la salida del patio de la iglesia.
El día de la fiesta el grupo familiar acude a almorzar a la casa del
mayordomo y lo acompañan a llevar los Cristos a la iglesia, después
regresan a su casa y la madre de familia hace tortillas e invita a
los visitantes a comer pollo en mole rojo, frijoles, refresco. A las
fiestas patronales vienen de otros pueblos, de San Juan Tlacotenco
y de Santo Domingo, pertenecientes a Tepoztlán. Los barrios de
Tepoztlán traen sus ofrendas y Santa Catarina va a sus fiestas,
intercambian alumbrados, flores, arreglos para la iglesia.
Durante uno o dos meses se pide cooperación, cada 8 días pasan
para que vallan abonando. Se hace un cálculo de lo que se va a
ocupar y así piden la cooperación. Saben cuántos son, los padres de
familia todos saben que es compromiso del pueblo, no se niegan.
Cada núcleo familiar tiene la expectativa de que algún día les tocará
hacerse cargo de la mayordomía.
Para decidir ser mayordomo se platica con toda la familia, pues
a la hora del trabajo se ayudan todas las mujeres, nueras, hijas,
sus amigas, para ayudar, se reúnen unas 100 mujeres. Es mucho
trabajo, matar los marranos, los pollos, hacer tamales, hacen unos
100 cuartillos de maíz, solo para el desayuno.
En el pueblo son reconocidas las guisanderas, ellas sazonan la
carne, guisan el mole y sirven, no se despegan de su cazuela pues
ese es su compromiso. Ese trabajo es cooperación, por paga, “es
por la virgencita”. Ella va a ayudar cuando la necesitan, aunque ella
tiene otra sazón porque es de Veracruz, y es diferente al de santa
Cata. Ella ayuda a hacer tortillas, limpiar pollo, atender mesas.
La guisandera tiene que estar contenta o se echa a perder la
comida, dicen “eso es cierto”, si en su casa o en su negocio hay algún
problema dice que no se siente uno bien trabajando, ella tiene un
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Simposio Fiestas Populares

negocio de comida. Para la fiesta se necesitan muchos requisitos, y


uno muy importante es hacerla de buena voluntad, con gusto.
En San Juan Tlacotenco las 4 fiestas principales son la celebración
de Pentecostés, en fecha variable, la fiesta patronal el 24 de junio,
día de San Juan que es la más grande del año y en la cual hay toros,
castillos y feria; el 29 agosto, conmemorativa de la decapitación
de San Juan Bautista y el 12 de diciembre día de la virgen de
Guadalupe. Además están la celebración del Año Nuevo, Semana
Santa, y el 16 de Septiembre día de la Independencia. Para cada
fiesta hay un encargado principal que es el mayordomo, su cargo
dura un año pero cuenta con el apoyo de los otros tres mayordomos.
La cabecera municipal de Tepoztlán posee una conformación
socio – territorial a partir de ocho barrios, que favorece un amplio
calendario festivo, de manera que a lo largo del año hay fiestas al
menos una vez a la semana. Además de las fiestas en honor a los
santos patronos de cada barrio, son de relevancia el Año Nuevo, el
Carnaval y la Semana Santa, de fechas variables entre los meses
de marzo y abril, el 8 de septiembre que es la fiesta patronal, el día
de la virgen de la Natividad y también es día de la Representación
del Tepozteco, es un claro ejemplo del proceso de sincretismo en
el cual se observan elementos de la religión prehispánica y de la
religión católica, a la vez que se hace una celebración en honor al
Tepozteco, también se venera a la santa patrona, son relevantes
también la celebración del día de muertos, las posadas y la Navidad.

En México la cultura y la tradición forman parte del patrimonio


nacional, Tepoztlán ocupa un sitio importante al respecto, posee una
fuerte identidad que se expresa en una dinámica vida ceremonial,
misma que tiene sus antecedentes en la época prehispánica en la
cual el culto a la naturaleza era muy importante.
En Tepoztlán tiene gran relevancia el paisaje natural del municipio,
los cerros, barrancas, ríos, cuevas y pinturas rupestres. De acuerdo
con la cosmovisión mexica los cerros son muy importantes porque
existía una estrecha relación entre cosmovisión y observación de
la naturaleza, en lo que se refiere al culto de la tierra, los cerros
y el mar (Broda, 1991: 490). En el culto mexica, se expresaba en
619
Simposio Fiestas Populares

la cosmovisión y en prácticas festivas alusivas a los elementos


de la naturaleza, la vinculación con la naturaleza se manifestaba
principalmente en tres aspectos: 1) su relación con la astronomía,
que tenía que ver con la observación y el culto del sol, de la luna,
ciertas estrellas, y constelaciones como Venus y las Pléyades; 2)
en su relación con los fenómenos climatológicos, observación y
actuación acorde a la estación de lluvias y la estación seca, y 3)
en su relación con los ciclos naturales y agrícolas (Broda, 1982:
46, 48), (Saldaña, 2010:235). Actualmente se conservan algunas
prácticas de carácter festivo dedicado a la naturaleza que refieren
la herencia de tal cosmovisión, y a las fiestas religiosas católicas,
resultado del sincretismo que ocurrió por la colonización española.
Permanentemente se escuchan cohetes y música de banda,
la expresión de que siempre hay fiesta en el pueblo alude a la
celebración de los santos patronos de cada comunidad o barrio.
El ámbito ritual constituye el espacio en el cual tanto lo cívico
como lo religioso adquiere un carácter de sacralidad, ahí se reconoce
a los actores principales, encargados, mayordomos, autoridades,
graduados, entre otros. Ser Mayordomo, significa ser representante
porque entre todo el pueblo lo eligen, tienen que recolectar las
cooperaciones, en casa del mayordomo llegan los santitos y
hacen comida para toda la gente. Hay una lista en la iglesia, para
ser mayordomo hay que estar registrado. Cuando terminan su
periodo se levanta un acta de cómo se cumplió el compromiso. Los
mayordomos que han desempeñado bien su cargo son reconocidos
por la gente.
Los habitantes de Santa Catarina expresan que les gusta todo
de su pueblo, la gente el clima, el paisaje, dicen que es un pueblo
pacífico. A la pregunta ¿qué le gusta de su pueblo? La respuesta
inmediata es las fiestas. Tienen compadres de Ixcatepec, de San
Miguel Ajusco, la gente le tiene mucha fe a la virgen porque en caso
de accidentes de algún familiar si es mujer, la “endonan” a la virgen,
la vestía como ella, le hacen una promesa, la virgen es milagrosa.
Los pobladores de San Juan Tlacotenco refieren su aprecio por el
clima fresco y el paisaje de montaña, también reconocen que son
un pueblo muy trabajador.

620
Simposio Fiestas Populares

Conclusiones
La fiesta forma parte de un ciclo ritual, juega un papel muy
importante pues refuerza los lazos afectivos, familiares, de
reciprocidad y compadrazgo. La fiesta prevalece a pesar de los
conflictos de carácter local o con el exterior (estatal, nacional).
Tepoztlán ha tenido varios conflictos por la defensa de su territorio,
ante proyectos externos ajenos a sus intereses. Por su parte San
Juan Tlacotenco y Santa Vatarina tienen conflictos con poblaciones
vecinas por la indefinición de sus límites, a partir de los cuales
llevan en proceso diversos juicios en la comisión agraria. En las
tres comunidades aquí referidas las fiestas trascienden el conflicto,
reavivan cada año los lazos de amistad y de reciprocidad, con las
divinidades (Dios, los santos, los aires), al interior del pueblo, y con
pueblos vecinos y de otros estados.

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camino hacia la constitución de la subjetividad” en Docta, revista de
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622
Simposio Fiestas Populares

Folia de são sebastião em pirenópolis-go:


festa, trabalho e solidariedade

Aline Santana Lobo TECCER/UEG, bolsista UEG, mestranda,


Maria Cristina Campos Ribeiro TECCER/UEG, mestranda,
Maria Idelma Vieira D’Abadia Professora do PPG-TECCER/UEG,
Universidade Estadual de Goiás (UEG). Brasil

Introdução
Os estudos sobre manifestações festivas no Brasil têm ganhado
interesse de vários segmentos disciplinares e contamos com
estudos em diversas instituições brasileiras. Dito isso, o objetivo
desse texto é comunicar a experiência de observação e descrição
da relação entre trabalho e festa em diferentes momentos em uma
manifestação religiosa muito popular no Brasil, principalmente no
Estado de Goiás – as folias. No caso a folia de São Sebastião no
município de Pirenópolis.
De acordo com Brandão, “a folia cumpre uma jornada. Isso é
o mesmo que dizer que os foliões se reconhecem obrigados por
devoção a participarem dela” (BRANDÃO, 2004, p. 383). Os foliões
dispõem de maneiras próprias de cantar, tocar e improvisar os
versos da folia de acordo com as características do local visitado. As
cantorias das Folias deixam em evidência a vivência da solidariedade

623
Simposio Fiestas Populares

e solicitam também que os moradores visitados façam ofertas para


o santo de devoção, aqui São Sebastião.
Esta folia iniciou-se no povoado de Placa e mais tarde estendeu-
se também ao povoado de Lagolândia, no municipal de Pirenópolis,
devido a uma promessa ao santo de devoção, por causa da
escassa chuva que prejudicava as plantações na região. As festas
populares contribuem para a produção social de espacialidades
determinadas, são produzidas e transformadas, incorporando
características próprias que as tornam singulares. Para a realização
dessa folia o trabalho solidário é a base fundante, tanto material,
quanto espiritual.
Nesse ritual, a preparação, o momento festivo e o desmanche
estão relacionados ao trabalho na forma de mutirões. Na “roça”,
eles representam um fazer coletivo em que a prerrogativa é a
solidariedade e ajuda mútua, o modo pelo qual um grupo desenvolve
maneiras de canalizar energias comuns e dedicar o esforço com um
senso de determinação moral (TURNER, 2013).
Nesses encontros de trabalho, mesmo que a lida seja pesada e
exaustiva, a devoção envolve e congrega os partícipes, sendo estes
momentos de congraçamento, recordações e memórias, conflitos,
apropriação e consolidação interna, do sentido de espaço e lugar,
fortalecendo laços e valores. O trabalho antes, durante e depois faz
a festa ser parte da vida de quem a vivencia. Os gestos simbólicos
que dão ao labor um sentido profundo e próprio. Familiares, amigos
e comunidade se reúnem para realizar as múltiplas tarefas: fazer
a comida, rezar, tocar, cantar, enfeitar, se dividir nas mais variadas
funções para que o ritual seja cumprido.
O texto divide-se em duas partes: a primeira constitui-se de
uma descrição da manifestação religiosa denominada folia de São
Sebastião, abordando sua origem, giro, especificações e significado
de suas músicas. Na segunda parte, busca-se apresentar o trabalho
solidário como uma ação de organização e rito que proporciona
o desenvolvimento da manifestação. Ao final, tece-se algumas
considerações.

624
Simposio Fiestas Populares

A folia de São Sebastião em Pirenópolis-Goiás


A Folia de São Sebastião é realizada no município de Pirenópolis,
incluindo os povoados de Placa, Lagolândia e adjacências entre 31
de outubro e 02 de novembro. É uma Folia de promessa. De acordo
com a narrativa dos foliões: um senhor há muitos anos atrás53,
preocupado com as plantações, por causa de uma intensa seca,
fez promessa para São Sebastião pedindo chuva e abundancia nas
colheitas. Embora o mês de outubro seja um período de chuvas,
naquele ano a lavoura estava prestes a se perder. O desejo do
promesseiro foi atendido e, em troca, ele se comprometeu a todos
os anos realizar o giro da Folia de São Sebastião nesta época, para
agradecer e pedir graças pela lavoura. Segundo Zaluar,
os deveres com o santo, especialmente o pagamento
de promessas feitas para obter sua proteção em caso
de doença, continuavam a valer mesmo coma morte do
indivíduo que fez a promessa, sendo que parentes próximos
deviam retomá-las. O descanso de sua alma dependia do
cumprimento de suas promessas não-pagas pelos que lhes
estavam próximos neste mundo (ZALUAR, 1983, p. 85).
A Folia de São Sebastião, nesse exemplo, está diretamente ligada
às práticas do cultivo da terra. São marcas profundas percebidas
nos festejos que apresentam situações e locais completamente
distintos. Os sentidos e significados construídos a partir da relação
com a terra, com o plantar e colher e a relação com as intempéries
da natureza fazem parte da compreensão de mundo daqueles que
vivenciam as práticas de um mundo rural.
O homem realiza sua existência sobre a terra, que é a base
natural de que dispõe para a prática dos eventos culturais que
se materializa no espaço. Nesse emaranhado, esta manifestação
cultural é representativa da vida social e se apresenta composta de
um pequeno grupo de foliões que se reúne para celebrar o culto ao
santo protetor das lavouras.
Dardel (2015) aborda a dimensão espacial da existência e
a relação homem-terra. O espaço geográfico é feito de espaços

53. Os foliões situam esse “Tempo” em cerca de cem anos.


625
Simposio Fiestas Populares

diferenciados, o relevo, a flora, e a mão do homem dá a cada lugar


uma singularidade que é refletida na paisagem. A manifestação
cultural da Folia se adapta a esse espaço que é composto de signos,
revela o fazer do homem, sua condição e seu destino.
Ao tratar da Folia de São Sebastião, um festejo popular, entende-
se que é um todo organizado que se repete ano após ano, é uma
celebração coletiva, não só é preparada e esperada, mas também
recordada. As lembranças dos tempos passados, o elo entre um
tempo longínquo e o momento atual constrói a memória de um lugar
cuja paisagem a constitui e a solidifica, conforme expressa Amaral.
A festa se mostra como uma solução simbólica pois,
ao unir o ser ao não-ser, através da realização de todas as
utopias ainda que por breves períodos, ‘coloca em cena’,
por meio de seus aspectos mais dramatizados, projetos
coletivos e individuais, concretiza sonhos, anseios e
fantasias, ao mesmo tempo em que, longe de constituir
um fenômeno alienante, separado e distante da vida
real, volta-se também para à resolução de problemas
reais, através da organização dos grupos em nível local
(AMARAL, 1998, p. 7).
Esta Folia é uma festa que começou na zona rural de Pirenópolis,
no povoado de Placa, contudo depois que o senhor que fez a
promessa faleceu, o grupo de foliões diminuiu bastante e, segundo
o depoimento de Waldettes54 (2016), uma pessoa convidou “o
pessoal de Lagolândia, para cantar e eles começaram a pegar
responsabilidade também de dar a saída da folia”. Desde então,
essa folia se expandiu e atualmente o trajeto inicia e finaliza em
Lagolândia, passando pelas comunidades do Fundão55 e Placa.
São Sebastião, mártir da Igreja Católica, venerado em orações
e festividades, é comemorado tradicionalmente no mês de janeiro.
Em Placa e Lagolândia, todavia, essa data é alterada em função
da promessa feita e para manter a tradição da graça recebida.
Segundo a tradição religiosa popular, ele é o santo padroeiro que

54. A depoente é professora da Rede Estadual de Educação em Lagolândia,


escritora e poetiza. A Folia de São Sebastião sai de sua casa.
55. Comunidade rural do município de Pirenópolis entre o povoado de Placa
e de Lagolândia.
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Simposio Fiestas Populares

protege da peste, da fome e da guerra, defende as plantações e os


rebanhos. O mártir também é cantado em versos populares e é tema
da literatura de cordel. Folias são organizadas em sua devoção e,
não raramente, a sua imagem é vista em várias festividades, entre
elas, a Festa do Divino. Das orações que lhe são dirigidas, uma o
nomeia de “Santo Guerreiro”, valorizando o seu caráter combativo
(SALOMÃO, 2011, p.92-93).
Além de fazer o giro, também faz parte da promessa à São
Sebastião, nessa folia, realizá-lo com chinelos nos pés, para
tornar a caminhada mais difícil, como uma forma de sacrifício.
Anteriormente, tal sacrifício se dava realizando o giro descalço. A
imagem de São Sebastião traz o símbolo de sacrifício, representado
pelas flechas, que indicam a dor e devoção desse santo enquanto
os foliões o fazem despojando-se daquilo que os protege nas longas
caminhadas, os calçados.
Para Mauss (2013), sacrifício no contexto de momentos rituais
implica em transformação de um objeto profano em sagrado,
promovendo o contato com forças religiosas. Portanto, o ato de
percorrer longos caminhos em trilheiros56 com os pés desnudos
ou com chinelos, ao invés de botas, os consagram e revitalizam os
laços de fé e companheirismo dos participantes diretos: os foliões,
bem como, os componentes da comunidade envolvida nesse ritual.
Envolvimento que perpassa não apenas esse evento, mas, abrange
um calendário festivo anual de relações de proximidade em outras
festas religiosas.
Acerca das festas religiosas na região de Lagolândia, Curado
(2013, p. 192) descreve a relação entre os partícipes e outras
dimensões “com o passado, quando os ancestrais participavam e
transmitiam essa conduta que chegou ao presente, e outrossim,
com as forças superiores, no caso, os santos homenageados”.
Esses envolvidos no ritual tanto direta quanto indiretamente,
promovem o giro, ou seja, o percurso da folia conta com a participação
aproximada de trinta foliões, seus familiares e vizinhos. Cada um
tem um papel social relevante e complementar de acordo com os

56. Trilheira, caminho bem definido; caminho estreito aberto por passagens
sucessivas no meio do mato. http://www.dicionarioinformal.com.br acessado em
27/03/2017.
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Simposio Fiestas Populares

depoimentos de membros da comunidade. O trajeto é realizado


apenas por homens e estes se atem à preparação da folia com as
diversas atribuições organizadas entre eles, tais como: confecção
das camisas, organização dos trajetos, transporte de caminhão; na
volta para casa, após cada percurso diário, e ensaios musicais.
Na sequência, apresentamos a descrição desses trajetos
executados pelo grupo: o giro tem início na manhã do dia 31 de
outubro, quando os participantes se encontram na fazenda do senhor
Mundico. Lá, eles realizam o levante da bandeira de São Sebastião,
e se reúnem na sala da propriedade perante um altar com os santos
de devoção da família. Um quadro de “Santa Dica”57, fotografias de
familiares e a bandeira com a estampa de São Sebastião.
No giro, que acontece durante o dia, visitam as casas, levando
a bandeira do santo, rezam o terço e pedem esmolas por meio da
cantoria. Esmolas essas que serão guardadas para dar provisão
aos necessitados na comunidade. Os foliões levam a “promessa”
e gratidão a diversos lugares no decorrer dos três dias de giro e
pousos, embora voltem às suas casas para dormir. As famílias que os
recebem acolhem a bandeira, os foliões e os que os acompanham,
havendo a circulação de pessoas da comunidade que vão assistir
e participar da chegada da folia. O encerramento desse giro é
realizado no salão de festas de Lagolândia, onde a comunidade se
reúne para confeccionar enfeites, comidas e confraternizar no fim
do giro de São Sebastião.
Esse grupo de foliões é o mesmo da Folia de Santos Reis
que acontece em janeiro na mesma região. Os foliões portam
instrumentos musicais como caixa, pandeiro, viola, violão e
acordeom. Cantam e tocam nos entremeios do terço, no pedido de
esmola, no agradecimento de mesa.
O ritual inicia com a reza do terço cantado diante do altar, no
final os foliões entoam o Hino de São Sebastião, enquanto todos os
participantes de um a um se aproximam do altar e fazem reverência.
A música cantada é um “Bendito” ou canto de bem-dizer, um canto

57. Líder de movimento messiânico no povoado de Lagolândia, na década


de 1920, reconhecida pelos partícipes do movimento como representante dos
anjos, chegou a reunir entre 60 e 70 mil romeiros nos pouco mais dois anos de
movimento.
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Simposio Fiestas Populares

religioso, tradicionalmente entoado em procissões, geralmente


em uníssono, uma só voz. Neste caso, o bendito é em louvor
a São Sebastião, cantado à duas vozes na saída da folia e em
todos os pousos.
sendo os benditos uma narrativa da tradição popular
oral, patrimônio, sobretudo, do povo trabalhador rural,
é perfeitamente aceitável propor que tais textos têm
um significativo papel social, cuja importância está na
idealização de vida de um grupo de pessoas sofridas e
marginalizadas socialmente.Acredita-se que a tradição
de cantar benditos, ligada às tradições culturais
e religiosas da Europa, ainda permanece viva nas
sociedades modernas. (BESSA, 2008, p. 57).
O canto entoado dá voz à memória histórica e coletiva dessa
comunidade, ao mesmo tempo em que se percebe uma apropriação
do tradicional “Bendito de São Sebastião”, com a alteração ou
apropriação de termos e palavras58 e supressão de versos, conforme
lhes parece melhor, para honrar o santo de sua devoção e cumprir
essa promessa assumida a tanto tempo e reafirmada por seus
partícipes a cada ano desde então pois, o imaginário “é criação
incessante e essencialmente indeterminada (social-histórica e
psíquica) de figuras/formas/imagens” e “Aquilo que denominamos
‘realidade’ e ‘racionalidade’ são seus produtos” (CASTORIADIS,
2007, p. 13).
No quadro 1, pode-se observar a apropriação do tradicional “Hino
de São Sebastião”, em que os foliões suprimiram seis estrofes e
alteraram diversas palavras e expressões. Dando a entender que
as analogias e substituições foram feitas a partir da escuta e
aproximação com palavras mais conhecidas como, por exemplo, no
caso da palavra “afrontaste”, substituída por “enfrentaste” ou “vindo
à hora” por “vendo a hora”. Tal hino é entoado pelos presentes com
reverencia e compenetração.
Quadro 1: comparação entre Bendito de S. Sebastião tradicional
e adaptado pelos foliões de Pirenópolis.

58. Palavras negritadas no Quadro 1, coluna 2.


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Simposio Fiestas Populares

Bendito de São Sebastião Hino de são Sebastião


(versão cantada pela Folia da
Chinelinha em Pirenópolis)

1. A ti santo, hoje damos louvores, 1. Antes santo, hoje damos louvores,


grande mártir, São Sebastião. Que da grande martim, de São Sebastião. Que
morte afrontaste os horrores, indo à da morte enfrentaste os horrores, indo
gloria reinar em Sião. à gloria reinar em Sião.
2. Protetor desta terra querida, livrai- 2. Protetor desta terra querida, livrai-
nos dos flagelos mortais. Dai-nos paz nos dos fragelos mortais. Dai-nos
pura e santa vida, \: para a glória paz pura e santa vida, \: para a glória
gozar imortais. gozare mortais.
3. Tu, válido dos reis deste mundo, 3. -
não te deixas da honra embair. Antes 4. Vendo a hora das lutas tremendas,
dar-lhe o desprezo profundo, \: para a então mostra teu grande valor. Nem
glória do céu possuir. das dores nem das penas atentam,
4. Vindo à hora das lutas tremendas, para a glória gozar ao Senhor.
então mostra teu grande valor. Nem 5. -
a dor nem as penas atentas, para a 6. -
glória gozar do Senhor. 7. -
5. Oh meu santo, se és verdade eterna, 8. -
que coroa terás que vencer, belo trono 9. -
na casa paterna,\: grande glória foste 10. Neste mundo em que vive os
receber. perigos,dai-nos sempre um feliz evitar.
6. Três batalhas tremendas vencestes: Põe minha alma em seguro abrigo,
a abastança, a grandeza e o prazer. terna glória sem fim descansar.
Três triunfos que cá merecestes,\:
tríplice glória que sempre hás de ter.
7. Duras setas em ti cravaram, a teu
corpo ferindo mortal. Mas ao invés da
morte que te deram,\: foi à glória, a
coroa imortal.
8. Grande santo alcança-me da glória
força contra as más inclinações. De
mim mesmo constante vitória, \: a
vitória de minhas paixões.
9. Tuas setas sagradas derribem de
minha alma, inimigos cruéis, que
invisíveis ferir-me pretendem,\: e da
glória furtar-me os lauréis.
10. Deste mundo em que vivo, os
perigos dá-me sempre eu feliz evitar.
Põe minha alma em seguros abrigos,\:
até na glória sem fim descansar.
Referencia coluna 1: http://musicasparamissa.com.br/musica/hino-sao-
sebastiao-1/
630
Simposio Fiestas Populares

Durante as rezas e cantos diante do altar, um momento próprio


se configura na intensidade da devoção ao orago em tela, em que os
partícipes se envolvem de uma maneira diferenciada. São enlevados
pela voz dos “homens que puxam o terço”, pelas orações e pela
música, que cria um ambiente de profunda veneração, sustentados
por violas, violões, sanfonas e pandeiros.

Festa, trabalho e devoção: a organização da folia


de São Sebastião
Em Pirenópolis, o trabalho rural é permeado por saberes que
expressam vínculos com lugares, suas características próprias e
comuns, transmitidos oralmente, o que representa um exercício
de recordar. Segundo Halbwachs (2004, p. 33), “cada memória
individual é um ponto de vista sobre a memória coletiva, que este
ponto de vista muda conforme o lugar que ocupo e que, este lugar
mesmo muda segundo as relações que mantenho com outros
meios”. Nesse sentido, os mutirões são formas trabalho coletivo
em que a prerrogativa é a solidariedade e a ajuda mútua. Prática
comum no município, durante todo o ano, realizam-se mutirões nas
festas religiosas envolvendo inúmeras pessoas que se reúnem para
cumprir as diversas tarefas.
As experiências de trabalho solidário internalizadas dão sentido
às práticas coletivas e fortalecem vínculos afetivos através desses
momentos rituais. Há, no local, ajuntamentos na forma de mutirões
cujas experiências são recordadas ou vivenciadas, especialmente
nas festas tradicionais. Os vínculos afetivos, representações
simbólicas e as religiosidades fortalecem estas práticas solidárias,
percebidas como momentos rituais de trabalho pelos partícipes.
A Folia de São Sebastião, em tela, agrega demandas e necessidades
que atraem a colaboração dos vizinhos no cumprimento das diversas
tarefas que a antecede, desde o momento do ritual propriamente
dito, à finalização ou preparação para o próximo ano. Nesse contexto,
estão os giros, a música e a comensalidade, entre outros.
A religiosidade vivenciada se materializa como fator de agregação
de seus membros no trabalho através de pequenos mutirões ou
ajudas mútuas, onde prevalece a solidariedade e fortalecimento de

631
Simposio Fiestas Populares

vínculos com o lugar. Nessa organização, as famílias, em especial


as mulheres, se preparam para receber a folia cuidando: da limpeza
da casa para a acolhida da folia, dos ornamentos, do altar e das
comidas, conforme o momento do dia em que irão receber os foliões.
Ou seja, ocorre um preparo para cada refeição ao longo do dia,
café da manhã, almoço e jantar. Em cada fazenda os vizinhos
se ajuntam solidariamente na empreita das tarefas. Estes são
cerimoniais regidos pela prática de dar, receber e retribuir pois,
nas economias e nos direitos que precedem os
nossos, nunca se constatavam por assim dizer, simples
trocas de bens, de riquezas e de produtos, num mercado
estabelecido entre indivíduos. Em primeiro lugar, não
são indivíduos, são coletividades que se obrigam
mutuamente, trocam e contratam, as pessoas presentes
ao contrato são pessoas morais: clãs, tribos, famílias,
que se enfrentam e se opõem, seja em grupos, frente a
frente num terreno, seja por intermédio de seus chefes,
seja ainda, dessas duas maneiras ao mesmo tempo.
Ademais, o que elas trocam, não são exclusivamente
bens e riquezas, bens móveis e imóveis, coisas úteis
economicamente. São, antes de tudo, amabilidades,
banquetes, ritos, serviços militares, mulheres, crianças,
danças, festas, feiras, nos quais o mercado é apenas um
dos momentos, e nos quais a circulação de riquezas não
é senão um dos termos de um contrato bem mais geral e
bem mais permanente. (MAUSS, 2013, p. 13-14).
Na saída da folia é servido um farto café da manhã para todos os
presentes, com bolos, biscoitos, pipocas, suco, chá, café, frutas, como
se quisessem alimentar mais que o corpo, mas também a alma. Dando
vigor e coragem para a caminhada e tribulações, um alento e conforto
que, de acordo com Veiga, representa a excelência da hospitalidade,
a distribuição de alimentos define a etiqueta, a
estética e a ética da festa, como gesto de caridade e
símbolo maior de prodigalidade. “Dar de comer” implica
em fazer o corpo do outro, “dar sustância” ao visitante,
representação por excelência da hospitalidade. (VEIGA,
p.135, 2008).
632
Simposio Fiestas Populares

Essa hospitalidade reflete a comunhão com o próximo, com o igual,


é o repartir no coletivo, o que, para Boff, traduz–se na comunhão
daqueles que consomem. “consumir comensalmente é comungar
com os outros que conosco comem” (BOFF, 2012, p. 15), por isso os
donos da casa preparam a farta mesa durante vários dias.
Algumas pessoas se prontificam a ajudar no tempo que antecede
a folia, cuidando do abate dos animais que serão utilizados na
preparação da festa, por exemplo, o abate do porco para tirar a
gordura, ingrediente necessário para o feitio das quitandas59e
também fazem o polvilho da mandioca. Nota-se que o preparo dos
alimentos requer um certo tempo, que agrega o planejamento do que
fazer, produzir localmente alguns itens dos ingredientes necessários e
comprar outros. Deve-se também organizar os partícipes e as demais
tarefas como indica o depoimento da professora Waldettes Rezende:
Eu gosto do tradicional de roça mesmo naquele forno
de barro que tem ali de trás, não sei se vocês já viram, a
gente vai fazer biscoito de queijo, a peta, bolo de arroz eu
gosto muito de fazer, e o mané pelado, o pessoal gosta
muito assim também de leite, leite com toddy, café, chá,
de vários tipos de chá, suco natural ...café doce né? É...
gosto de fazer mais assim, não gosto muito de ir lá e
comprar pão só assim não, eu gosto de seguir ...gosta
de produzir né? É ...de deixar assim o que era né, porque
às vezes você vai...é muito simples você ir lá pegar o
dinheiro vai lá e compra o pão. (Depoimento-Lagolândia
31/10/2016).
A cozinha goiana, como já mencionado, reúne saberes
tradicionais para a confecção das comidas servidas nas inúmeras
festas recorrentes em Goiás. As quitandas como biscoitos, pipoca
de polvilho, bolo de mandioca, rosca e bolo de trigo, demandam
um modo próprio de fazer. Agrega-se a esse cardápio festivo o café,
suco, chá e frutas tropicais.
A folia de São Sebastião de 2016 saiu da casa da professora
Waldettes. Lá tomaram café da manhã e seguiram a caminhada

59. Na cozinha goiana quer dizer tudo aquilo que é servido com o lanche ou
café. Geralmente, bolo de mandioca, bolo de arroz, biscoito de queijo, pão de
queijo, sequilho, dentre outros.
633
Simposio Fiestas Populares

a pé. Em seu percurso por diversos sítios e fazendas, cantaram e


pediram doações livres em dinheiro ou alimentos que serão doados
posteriormente, de acordo com a depoente:
Eles passam, pede muito, assim a questão da esmola,
porque depois é uma renda que ela serve, ela é doada
para alguém carente e também muitas vezes..... Eles
vão em todas as casas e fazendas que tá no percurso. E
os donativos é em dinheiro e alimentos, mas a maioria
é em dinheiro. É menos em espécie do que a da folia de
reis. Depois do jantar cada um vai prá casa, eles pegam
lá, geralmente tem um caminhão esperando, um carro
maior pega todo mundo e traz, aí cada um descansa
na sua casa. Quando é no outro dia de manhã começa
de novo da casa que parou. (Depoimento – Waldettes
Rezende – 31/10/2016).
O depoimento de uma das anfitriãs da folia revela o trajeto e as
atividades realizadas e programadas para dar a sustentabilidade
ao rito religioso com a circulação nos seus percursos. Os foliões
saem para o giro depois do café da manhã, retornando no final da
noite para suas casas. Eles terão rezado o terço, cantado o Bendito
de São Sebastião, com agradecimento à mesa e às esmolas, bem
como, rogado para levá-los de volta logo de manhã.
No povoado, a Folia de São Sebastião é uma festa esperada
pelos moradores e pelos participantes. Eles trabalham em prol da
solidariedade, buscando na fé e na devoção maneiras de interagir,
ajudar o próximo, pedir, agradecer e realizar o verdadeiro sentido do
trabalho. Para Curado,
a ação e devoção parecem ser indissociáveis em
pequenas comunidades como as de Lagolândia e a
demonstração desse vínculo denota maior dimensão
nas festas religiosas, que são abertas à participação
de todos e que são estímulos para vivificarem-se
integrações sociais e espaciais, ao serem impressos na
paisagem alguns codificadores que indicam que é tempo
de comemorações (CURADO, 2013, p. 193).
Nesse sentido, consideramos que a Folia é um dos marcos da
tradição reconhecida e mantida pela comunidade local. É uma
634
Simposio Fiestas Populares

entidade em que tudo é compartilhado e celebrado (CANCLINI,


1997). Essa concebe-se como um lugar específico com prática
e conteúdo emocional, integrando e definindo o sentimento de
pertencimento à cultura pirenopolina.
A devoção mantém ainda vivas, mesmo que em pequenas
proporções, estas práticas de ajuda mútua imbuídas da motivação
da fé e amizade através dos laços entre vizinhança e parentesco.
A anfitriã Waldettes, cuja casa proporciona a saída dos foliões,
como já exposto no texto, discorre:
A devoção existe porque hoje em dia principalmente
as pessoas elas tão voltando né, nessa busca da fé,
em busca de uma coisa que leva pra frente assim sem
ser só o materialismo, você percebe que tá tendo um
maior envolvimento e São Sebastiao aqui pras pessoas
da roça é um dos principais de devoção porque ele é
um santo eles consideram que protege contra a peste,
as doenças no terreiro, do gado, a própria doença no
fazendeiro e...então é muito envolvimento assim pra
eles é igual esse senhor assim São Sebastiao não tem
nada a ver com a chuva, mas ele achou que ele podia
interceder. (Depoimento Waldettes Rezende, Lagolândia,
31/10/2016).
A ligação da comunidade local e o ressignificar da devoção,
como apresentado no depoimento anterior, é um indicativo da
permanência de práticas religiosas antigas, carregadas de sentidos
para os seus praticantes. Seja pela fé, pelo trabalho, ou pela
solidariedade, a folia consegue entrelaçar num cotidiano que quase
desapareceu no mundo moderno.

Retomamos aqui a ideia central desse artigo que considera a


Folia como um dos marcos da tradição reconhecida e mantida pela
comunidade local, de Placa e Lagolândia, em Pirenópolis, Goiás.
Imaginando-se como um lugar específico com prática e conteúdo
emocional, integrando e definindo o sentimento de pertencimento
à cultura pirenopolina, que sob a influência da religiosidade

635
Simposio Fiestas Populares

popular assume significados múltiplos para os participantes, em


que o serviço está relacionado desde o sentido penitencial até a
perspectiva de lazer e festa.
Para uma concretude dessa ação, argumenta-se a respeito
da importância dos mutirões, nos quais há diversas práticas e
momentos vividos. Enquanto as representações simbólicas e rituais
que tornam esses espaços legítimos para quem os vive, os laços com
a vida no campo são fortalecidos. A formação das bases de troca e/
ou solidariedade nas diversas tarefas, bem como o reconhecimento
da comunidade e suas redes seja, na convivência e trabalho, seja
nos trajetos vividos nos giros das folias.

Referências
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migrante, Travessia. Publicação do CEM – Ano XI (número 31), 5-8.
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636
Simposio Fiestas Populares

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637
Simposio Fiestas Populares

comunidades rurales en la Ciudad de México

Gisela Landázuri Benítez60


Rigel Alfonso Zaragoza Alvarez61

Resumen
La Ciudad de México cuenta con aproximadamente 50% de su
territorio como espacio rural dedicado a las actividades agrícolas,
ganaderas y forestales así como a áreas naturales protegidas. En
esta zona se insertan pueblos originarios que en algunos casos
continúan siendo núcleos agrarios formalmente reconocidos.
De acuerdo con algunos autores, los pueblos originarios su
sobrevivencia y adaptación a las dinámicas urbanas, siguen
reproduciendo prácticas y relaciones que los distinguen, protegiendo
con ello su cultura e identidad. Uno de estos elementos es la fiesta.
Esto se pudo constatar a partir de una encuesta respondida por 60
miembros de alrededor de 25 núcleos agrarios, encontramos todo
una vinculación entre las fiestas el contexto rural de estos núcleos las
relaciones, que mantienen hacia sus vecinos y otras comunidades,

60. Profesora-investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana,


unidad Xochimilco
61. Posdoctorante Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco
638
Simposio Fiestas Populares

que nos permiten destacar los elementos significativos que aparecen


en este tipo de celebraciones como son las fiestas religiosas, las
cívicas, las populares; así como las relaciones que se establecen en
su organización, los espacios en donde confluyen vecinos familias
y vecinos y la gastronomía tradicional. En comunidades en que
la agricultura y los recursos naturales siguen siendo parte de su
entorno y de su vida cotidiana, también los saberes las prácticas
y las relaciones se mantienen a pesar de la urbanización y de las
transformaciones culturales.
En términos territoriales proponemos rastrear esta coincidencia
entre lo rural y lo festivo e identificar y reconocer los corredores por
los que fluyen.

Introducción
En un seminario dirigido a núcleos agrarios, ejidos y comunidades
agrarias de la Ciudad de México, organizado en la UAM-X62 se invitó
a los asistentes a participar en la presentación de Gisela Landázuri,
sobre cultura e identidad de los pueblos originarios de la Ciudad
de México. Se trataba de deshilvanar juntos lo que nos hace
reconocernos como comunidad o pueblos originarios en términos
culturales e identitarios. De las 15 preguntas que allí se recabaron
en un cuestionario, retomaremos las que son pertinentes para el
objetivo de esta ponencia en torno a las fiestas populares.
La relación de estos pueblos o barrios de la Ciudad de México que
en su tiempo estuvieron ligados a las actividades rurales muestran
por un lado cómo ese sentido comunitario aún abreva de su origen
agrario y a la vez de rituales ancestrales vinculados al ciclo agrícola,
que se fueron “actualizando” durante y después de la colonia.
Los espacios públicos y privados en los que estas prácticas
festivas se siguen reproduciendo, por un lado hacen referencia
en muchos casos a la relación con la naturaleza, a partir de los
cultivos, zonas de pastoreo, de los cerros, lagos, que prevalecen
en la memoria colectiva o aparecen como reductos territoriales que
se preservan para esas celebraciones. Entrelazan lugares otrora
productivos, actualmente de encuentro y convivencia, historias de
las que forma parte la gente y las tradiciones festivas.

62. Del 9 de abril al 23 de julio 2014.


639
Simposio Fiestas Populares

De los más de 50 cuestionarios recabados, se pueden identificar


25 diferentes pueblos de la Ciudad de México, que son parte de
ese corredor rural que hasta mediados del siglo pasado albergaba
la agricultura y la explotación forestal como actividad principal.
Independientemente de su proceso de urbanización encontramos
referencia a las fiestas como tradición, como lugar de encuentro y
socialización, como forma cultural de cohesión social y como parte
de esas celebraciones, sus expresiones dancísticas, gastronómicas,
musicales, rituales, sin embargo, con diferentes modalidades y
orígenes: principalmente las fiestas religiosas populares, las cívicas
y las familiares.
Queremos destacar, por un lado, el origen rural y agrario, que
quizás explica estos elementos comunes que aún se comparten
socialmente, por otro lado el origen de algunas fiestas que de
acuerdo a muchos estudiosos puede rastrearse en el pasado
prehispánico remoto y que pasó por la adaptación o sincretismo en
la colonia, hasta otras que expresan el uso ideológico impuesto de
la cultura política nacionalista en el siglo pasado.
Recuperamos las siguientes preguntas del cuestionario aplicado,
que de alguna manera remitieron al tema de las fiestas:
Menciona algún lugar que es muy representativo, significativo,
que más les gusta, o lugares de convivencia, su patrimonio cultural
y natural de su pueblo. ¿Por qué son significativos?
¿Qué eventos del pasado comparten en la memoria colectiva en
su comunidad?
¿Qué fechas significativas hay a lo largo del año en las que
participan con la familia, vecinos o comunidad?
¿Qué fiestas celebran?
¿Qué y quiénes comparten otros eventos o encuentros en su
comunidad?
¿Cuáles son los platillos propios del lugar y en qué fechas o
celebraciones se comen?

Área de estudio
La Ciudad de México es la capital de la República Mexicana y
se localiza dentro de la Cuenca de México. Tiene sus límites con el
640
Simposio Fiestas Populares

estado de México en la parte norte a los 19°35’31”N 99°7’16”W,


al este 19°13’22”N 98°56’24”W y al oeste 19°16’39”N
99°21’53”W. Se encuentra limitada al sur con el estado de Morelos
a los 19°2’54”N 99°3’38”W. Cuenta con una superficie de 1486.45
Km2. Su longitud es de 60 kilómetros y su ancho de 45 kilómetros.
La ciudad está dividida territorialmente por 16 delegaciones, que
mostramos en el siguiente mapa, así como las localidades de los
miembros consultados:

celebraciones prehispánicas
Antes de la llegada de los aztecas a la cuenca de México existían
ciudades que conformaban un complejo urbano relacionado con el
lago y los afluentes de la cuenca. Estas ciudades se extendían desde
Milpa Alta, Tlalpan, Magdalena Contreras, Xochimilco, Tláhuac,
Míxquic, Xico, Chalco, Tlamanalco y Amecameca y conformaron un
sistema agrícola en parte del lago (chinampas) y en las parte de la
montaña (terrazas) (Séjourné, 2006).
Alrededor del año 1325 los aztecas fundaron su ciudad en una
isla dentro del lago y la llamaron Tenochtitlan (Pérez-Amezcua,
2017). Posteriormente la ciudad sería el centro político, económico y
religioso de Mesoamérica y se estima que alrededor de Tenochtitlan
se distribuían más de cien poblados (Ezcurra, 1992).
De acuerdo con Grunziski (2014): La distribución de la población
en el territorio de México-Tenochtitlan se dividía en altepetl y calpulli.
La primera hace referencia a la ciudad-estado aunque su significado
literal es el agua- la montaña. El calpulli indica donde el pueblo y
el campo coexistían. Las festividades desarrolladas en la ciudad
implementadas por nobles, guerreros y sacerdotes a partir de los
sacrificios humanos concluían con desfiles, danzas, música y cantos
en que se representaban las acciones militares y a la evocación de
los ancestros. En el área no urbana los sacerdotes se desplazaban
al campo para llevar acabo sacrificios a la deidad de la caza. En las
fiestas se involucraban recursos materiales y humanos desde los
colegios, barrios y casas debido a que se tenían fiestas del mes,
de la veintena, de la trecena, de los barrios, entronización de los
soberanos, la celebración del fuego nuevo cada 52 años.
641
Simposio Fiestas Populares

Figura 1. Delegaciones y localidades de las entrevistas. 1 Ajusco, 2 Barrio de


los reyes, 3 Cananea, 4 Xochimilco, 5 Comunidad Agraria San Mateo Tlaltenango,
6 Desierto de los Leones, 7 Ejido Santa Rosa Xochiac, 8 Ejido San Miguel Topilejo,
9 El Ocotal, 10 La Pila Pantano, 11 Los dinamos, 12 Milpa Alta, 13 Mixquic,
14 Pueblo San Mateo, 15 Pueblo Santiago Acahualtepec, 16 Pueblo Santiago
Zapotitlán, 17 San Andrés Totoltepec, 18 San Lorenzo Acopilco, 19 San Mateo
Tlaltenango, 20 San Miguel Xicalco, 21 San Pedro Cuajimalpa, 22 Santa Rosa
Xochiac, 23 Santa Ursula Coapa, 24 Santiago Tepalcatlalpan y 25 Tlaltenco.
Elaboración propia. Fuente Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI)
642
Simposio Fiestas Populares

Otra de las festividades mexicas fueron las relacionadas con su


calendario. Es un calendario de vida social ya que regía el tiempo
de las actividades sociales, económicas, políticas y principalmente
los festejos religiosos. De acuerdo a varios estudiosos, en lo que
corresponde a las fiestas rituales del calendario se basaba en el
ciclo agrícola de la lluvia y la fertilidad (Broda, 1971, 1979, 2015;
Medina, 2007).
Broda (2001, 2004a, 2004b, 2009, 2015), plantea la hipótesis
que las festividades después de la conquista fueron impuestas
por la iglesia católica y adoptadas con elementos del ciclo agrícola
del maíz (calendario mexica) como también de los fenómenos
climáticos, meteorológicos y del ciclo de la naturaleza (cerros,
tierra, cuevas y el mar). Hay dos ejemplos importantes de fiesta
comparativa entre la religión católica y elementos rituales
prehispánicos. El primero es la conmemoración de la Santa Cruz el
día 3 de mayo donde marca el comienzo favorable a la agricultura
de temporal en el que se imploraba a los dioses del maíz, tierra y
lluvia. El segundo es el Día de Muertos que simboliza la terminación
del ciclo agrícola.
Otras de las fiestas que propone como hipótesis Broda (2004a,
2004b) asociados con los ritos agrícolas prehispánicos y los
católicos en el centro de México son la fiesta de la Virgen de la
Candelaria y el de la Asunción de la Virgen. El primero se festeja día
2 de febrero en donde hay bendición de semillas y en Xochimilco se
celebra al Niñopa o Niño Jesús. La segunda festividad corresponde
al día 15 de agosto en que los graniceros o ritualistas atmosféricos
suben a los cerros para garantizar que el ciclo agrícola concluya
adecuadamente.
Estas cuatro celebraciones se han trasmitido de generación en
generación después de la conquista española a partir del sincretismo
y pueden observarse en diferentes partes del centro de México y de
la cuenca de México en la actualidad (Broda, 2004a, 2004b). La
encuesta también recogió respuestas en ese sentido.
De la época colonial se hereda una estructura social
que combinaba los sistemas políticos mesoamericanos
con una tradición comunitaria medieval traída por las
órdenes religiosas, que estableció una “densa trama
643
Simposio Fiestas Populares

que se ha constituido, ya en el siglo XX, en el espacio


fundamental para la reproducción social y cultural de
las comunidades (…) y de los “pueblos originarios” del
Distrito Federal (Medina, 2009, p. 23).
En los pueblos rural urbanos que se encuestaron, se mencionan
también las danzas prehispánicas, la celebración del Fuego nuevo
como una manera de explicitar las raíces identitarias prehispánicas
que aún reconocen.
El territorio correspondiente a los núcleos agrarios encuestados
de los que se cuenta con alguna repuesta abarca un corredor que
rodea la ciudad de México de poniente a oriente fundamentalmente
por el sur y en algunos casos coincide también con lo que se ha
denominado genéricamente pueblos originarios.
Como observamos en este corredor rural urbano, “los
descendientes de varias generaciones de habitantes aún comparten
varias tradiciones. Son comunidades que se construyen a partir
un pasado común, un territorio, prácticas sociales, costumbres y
fiestas” (Romero, 2009, p. 47).

El origen agrario y las dinámicas comunitarias


Las grandes transformaciones que ha enfrentado el campo
mexicano en el último siglo incluyó la ciudad de México. La urbanización
ha ahogado a los espacios rurales circundantes, cambiando los
modos de vida, reduciendo sus actividades productivas agropecuarias
y destruyendo un patrimonio ambiental y cultural.
A pesar de lo anterior, algunos pueblos originarios
lograron sobrevivir y mantener su identidad étnica con
el apoyo de una organización comunitaria, una tradición
política propia y una serie de instituciones sociales que
salvaguardaban su patrimonio ambiental y cultural
(Gobierno del D.F, 2007; Medina, 2009)”, (citado en
Landázuri y López, 2013, p. 403).
En las respuestas al cuestionario emitido, los elementos que
mencionan como patrimonio cultural, lugares emblemáticos o
prácticas comunitarias se refieren por un lado al entorno natural
aún viviente y en otros casos a la memoria colectiva, así como a
644
Simposio Fiestas Populares

esos momentos de encuentro y celebración que a la fecha mantiene


la cohesión social frente a la fragmentación urbana.
Esta relación con el ciclo agrícola denota la relación profunda
con la naturaleza y todos los elementos tangibles que la podrían
conformar, como la tierra, la milpa, los cerros, el agua, el aire, pero
también aquellos seres invisibles a los que se les atribuye el poder
de su regulación. De ahí entonces como algunas de las tradiciones
festivas tienen una raíz agrícola que involucra conocimientos,
cosmovisiones, prácticas productivas y culturales propias del
ámbito rural y que reaparecen en las diferentes manifestaciones o
elementos de consumo de las fiestas.
Dichas prácticas también estaban asociadas a formas de
organización, colaboración, solidaridad e interacción social propias del
ámbito rural, así como a dinámicas comunitarias que recreaban redes
sociales y el reconocimiento de espacios locales y extra locales en los
que interactuaban con otros pueblos en relaciones de reciprocidad.
Estas formas de relación se reflejan en la fiesta63, a pesar de la
urbanización desaforada, en que los campesinos e indígenas del
siglo veinte abandonaron su lengua su indumentaria, transformaron
su identidad al dejar de ser agricultores (Medina, 2007).
Y a pesar de todo, podemos constatar con la encuesta, que
el calendario festivo de muchos de esos pueblos rural urbanos,
despliega gran actividad a lo largo del año, que por su periodicidad
remite a esos ciclos agrícolas en los que los rituales de petición o
agradecimiento por el agua o la producción eran comunes.
Se introduce una periodicidad que reproduce
antiguas concepciones; pero sobretodo, en la misma
complejidad organizativa que implica cada uno de

63. “Una característica notable de la cultura de los pueblos originarios de la


cuenca de México es su inserción en una densa red de intercambios en la que
se reproduce su identidad comunal, pues se realizan con la representatividad
colectiva del pueblo, expresada en los estandartes con que encabezan su
presencia. La forma más sencilla y frecuente de los intercambios comunitarios
es la que se desarrolla en ocasión de las fiestas patronales, cuando llegan
representaciones de varios pueblos llevando sus promesas, es decir regalos para
la iglesia; se identifican por el estandarte que portan y son recibidos formalmente
por los organizadores de la fiesta del pueblo anfitrión quienes les ofrecerán
comida y hospedaje, cuando es necesario” (Medina, 2007, p. 54).
645
Simposio Fiestas Populares

los pasos que componen la secuencia ritual y en su


elementos simbólicos constitutivos podemos reconocer
una profunda continuidad histórica, aunque también una
flexibilidad que les permite responder a las presiones
exteriores, de la sociedad envolvente, así como
apropiarse de recursos, estrategias y procedimientos
para mantener su integridad comunitaria y garantizar su
reproducción social y cultural (Medina, 2007, p. 58).
Los aspectos organizativos (mayordomías comités de feria,
familias, comisiones), el tipo de manifestaciones que acompañan la
fiesta (danza, música, gastronomía, espacios públicos) son parte de
esas estrategias de convivencia y cohesión comunitaria, propias de
comunidades agrarias.
Así las fiestas denotan estas relaciones específicas con la
naturaleza, la producción, la comunidad y la familia. En un aparente
acto de recreación, se revive el pasado, y se renueva el presente
y el futuro compartidos. Y aún más, ese orden profundamente
funcional con la naturaleza, es también coherente con la historia
y tradiciones (conocimientos, costumbres, rituales y relaciones
heredados generacionalmente) actualizadas ante la interacción con
otras dinámicas culturales (Landázuri y López, 2013).
Este tipo de celebraciones comprometen tanto a las familias,
como a las comunidades, a preservarlos como parte de su cultura
e identidad social.

Diversos estudiosos han clasificado las fiestas desde diferentes


ángulos:
De acuerdo a Florescano y Santana (2016), “muchas fiestas
nacen de lo cotidiano: los ciclos agrícolas, los ritos religiosos, las
victorias políticas y militares, o del paso de una etapa a otra” (p. 13).
Héctor L. Zarauz López (2016) destaca las fiestas religiosas,
cívicas, familiares y por aniversarios de diversos hechos y comenta
que “lo imperante en su ejercicio es la tradición del festejo, la
identificación del pueblo, y ciertas intenciones conmemorativas y
hasta de gozo colectivo” (p. 112).
646
Simposio Fiestas Populares

En la “muestra” que presentamos, retomamos esta última


clasificación. Los motivos de las celebraciones que aparecen con
más frecuencia fueron las siguientes:

Fiestas religiosas
Como señala Renée de la Torre (2016), el pueblo mexicano
es mayoritariamente católico, por lo que las fiestas religiosas se
inscriben tanto en la liturgia católica, como en rituales festivos
que celebran santos patronos y vírgenes protectoras, pero también
bautizos y matrimonios. En localidades como las encuestadas
pueden llenar el calendario anual.
Fiestas religiosas como la celebración del santo patrono o de los
santos de barrio, la peregrinación a Chalma, la Candelaria, el día de
Muertos, entre otras es una forma de hacer perdurar las tradiciones
centenarias que contrastan con el momento histórico actual.64
Ésta, como otras celebraciones, genera interacciones familiares
y comunitarias, espacios especiales, en este caso altares que se
preparan con comida, flores, velas entre otros elementos, tanto en
los hogares como en los panteones. Y se acompaña de música y en
algunos casos danzas rituales.
Estas recreaciones afianzan la pertenencia, los lazos familiares e
intergeneracionales y la conciencia comunitaria. Y también se extienden
a otros ámbitos como el económico, político, recreativo y cultural.

Los festejos cívicos


En este tipo de festejos puede haber una intencionalidad
consciente e inducida en los mismos términos: cohesionar la
sociedad, la identificación del pueblo, su pertenencia a un país por
encima de su diversidad, o sea un espíritu “nacionalista” (Zarauz,
2016, p. 112).

64. “La celebración del Día de Muertos es probablemente la más tradicional y


añeja del calendario festivo del mexicano; su origen es antiguo, tanto que se pierde
en la lejana memoria de nuestro pueblo e involucra a las dos raíces principales de
lo que se considera la mexicanidad, es decir, lo indígena y lo español, ya que de
ambos proviene la mayoría de los elementos que conforman la tradición de este
festejo (...) Esta suma de culturas y visiones, desde luego, abarcó las concepciones
sobre la muerte y sus conmemoraciones” (Zarauz López, 2016, p. 113).
647
Simposio Fiestas Populares

Hay quienes proponen marcar la diferencia entre festejos


inducidos como podría ser una fiesta patriótica y la apropiación de
esas conmemoraciones que tornan una fiesta cívica en fiestas más
espontáneas y gozosas.
En México, y así se reporta en la encuesta la fecha más significativa
es el 15 de septiembre, que refiere a la emancipación y fundación
de la nación mexicana.

Fiestas familiares
Resulta sumamente interesante comprender el sentido de
las fiestas familiares. Héctor L. Zarauz López (2016) anota que
“en una sociedad en la que las instituciones y los sistemas de
protección social y económica tradicionalmente son frágiles
o deficientes, la familia ha sido y suele ser una institución
solidaria y protectora (…) No por nada los mexicanos propician la
convivencia familiar, trabajar en familia, vivir en familia” (p. 161).
Menciona el Día de la Madre como el que marca la “madre de
todas las fiestas” (p. 161).
La encuesta también habla de este tipo de celebraciones tanto
las que se festejan a nivel nacional, día de la madre y del padre,
como las que corresponden a cumpleaños.

Gastronomía
La pregunta particular sobre gastronomía, justamente tiene la
intención de develar los platillos locales que se preparan en cada
festejo, que en algunos casos resaltan algunos ingredientes propios
del entorno natural, y a la vez las especialidades según el tipo de
fiestas. Podríamos hablar incluso de los que se comparten a nivel
nacional, como el mole y los tamales, aunque siempre con sus
sabores o preparaciones específicas.

Fueron tomadas cinco preguntas de la encuesta y se codificaron


para realizar operaciones de estadística descriptivas de frecuencia
y tablas cruzadas en el software SPSS con la finalidad de tener
datos cuantitativos.
648
Simposio Fiestas Populares

Para el análisis estadístico se relacionaron las delegaciones


de la Ciudad de México y las preguntas del cuestionario como
primera aproximación de la información, ya que pueden llevarse
a cabo análisis más detallados espacialmente entre los pueblos
(localidades) y las preguntas del cuestionario.
Con lo referente a la primera pregunta, en la que se busca identificar
los lugares significativos y culturales, el análisis estadístico nos
muestra que para el 70% de las personas encuestadas los lugares
significativos están ligados a la naturaleza, asociada directamente
con las zonas rurales. Las delegaciones con individuos que muestran
esa asociación con la naturaleza son las delegaciones Cuajimalpa
de Morelos y Magdalena Contreras porque en estas delegaciones
tienen dos áreas naturales protegidas muy importantes para la
Ciudad de México en cuanto a la recarga del manto acuífero, la
conservación de diversidad biológica y como pulmón de la ciudad.
El 28% de los encuestados respondieron que los espacios públicos
vinculados a festejos como las fiestas patronales, hay múltiples
referencias sobre la plaza cívica, la iglesia y esto pues comprueba
que en esas localidades hasta hace poco rurales, una expresión
de cohesión comunitaria sigue siendo la fiesta. Y el 2% restante
mencionan a la convivencia.
Se confirma la importancia que aún confieren a su origen rural,
asociado a espacios naturales, así como a aquellos lugares públicos
en los que se confluye en las celebraciones.
La segunda pregunta ¿Qué eventos del pasado comparten
en la memoria colectiva en su comunidad? el 42% respondieron
que eventos religiosos y fiestas patronales y el 30% convivencias
familiares / usos y tradiciones. El 8% indicaron que los lugares de
paso o lugares culturales, como también los eventos revolucionarios.
La construcción de obras significativas y otra respuesta cuentan con
el 4%. Por último los trabajos comunitarios y no sabe tienen el 2%
del total respectivamente. La delegación que tiene mayor número de
referencias a eventos religiosos, incluyendo a las fiestas patronales
es Cuajimalpa de Morelos junto con la delegación Tlalpan. La
respuesta de convivencias familiares / usos y tradiciones obtuvo el
segundo lugar en la preferencia de los entrevistados y se localizan
en las delegaciones Tlalpan y Magdalena Contreras.
649
Simposio Fiestas Populares

La tercera pregunta que retomamos del cuestionario aplicado se


refiere a ¿Qué fechas significativas hay a lo largo del año en las
que participan con la familia, vecinos o comunidad? el 50% de
los individuos contestaron que fiestas patronales65, el 30% fiestas
religiosas, el 6% actividades comunitarias, el 4% actividades
culturales y el 2% no hay respuesta. Podríamos entonces decir
para la mayoría de los encuestados las fiestas religiosas, entre
ellas las patronales son las más significativas en la vida familiar
y comunitaria. En general se localizan principalmente en las
delegaciones Cuajimalpa de Morelos, Álvaro Obregón y Tlalpan y
Magdalena Contreras.
Con lo concerniente a la pregunta cuatro ¿Qué fiestas celebran?
el 68% de los encuestados optaron por la respuesta de las fiestas
religiosas, el 20% por populares, el 6% otras, el 4% familiares y
el 2% cívicas. Las delegaciones Cuajimalpa de Morelos, Tlalpan y
Magdalena Contreras es donde se expresó más la respuesta de
fiestas religiosas mientras que en las delegaciones Cuajimalpa
de Morelos como Iztapalapa es adonde las personas consultadas
prefirieron las fiestas populares.
Las respuestas de la pregunta 5 ¿Cuáles son los platillos propios
del lugar? Tienen el siguiente orden según sus porcentajes: platillos
nacionales (mole, pollo, arroz, frijoles, carnitas, barbacoa, pan de
muerto) con un 58%, todo lo derivado del maíz (pozole, tamales,
atole, elotes, tortillas a mano, sopes, quesadillas, tlacoyos) con un
24%, vegetales de consumo popular (romeritos, quelites, hongos,
calabacitas, flor de calabaza, brocoli, nopales) con un 8%, platillos
locales (chilastle, chileatole, mixmole, pulque, mixiotes, pescado)
con un 6%, otro tipo de platillos con un 2% y no hay respuesta con
un 2%. Las delegaciones en las que los entrevistados optaron por
la primera respuesta se sitúan en las delegaciones Cuajimalpa
de Morelos y Tlalpan. Con la segunda respuesta los encuestados
pueden hallarse en las delegaciones Cuajimalpa de Morelos y
Magdalena Contreras.

65. Las fiestas patronales son fiestas religiosas dedicadas al Santo Patrono
que adoptaron como protector de una comunidad. Aún prevalecen sus nombres
en el apelativo de los pueblos.
650
Simposio Fiestas Populares

No hay por qué sorprenderse que estas prácticas perduren en


los núcleos agrarios de la Ciudad de México, cuyas relaciones y
experiencias comunitarias siguen estando en la dinámica cotidiana.
Lo que habría que reconocer es que a los sentidos rituales que las
explicaban, se pueden sumar otros como los que están fortaleciendo
la identidad y el sentido de pertenencia grupal, incluso la “existencia
misma de la comunidad” (De la Torre, 2016, p. 261) o la continuidad
de la resistencia frente a las sociedades que han tratado de
transformar su cultura. A eso nos referíamos cuando se hablaba
de su actualización. De la Torre (2016) lo expone en los siguientes
términos al referirse a las fiestas actuales: “su puesta en escena no
es mera reproducción del pasado, antes bien es una sintaxis viva y
en transformación permanente de sentido, resemantización de la
tradición, y resimbolización de lo emergente” (p. 261).
Frente a estas sociedades impersonales, competitivas e
individualistas, las fiestas regeneran la confianza, fortalece el tejido
social y la solidaridad intra e inter comunitarios.
Hay otras explicaciones sobre las fiestas religiosas como la de
Bolívar Echeverría (1995):
quien sostiene que la modernidad no ha cumplido
las promesas del progreso, y ha mantenido a las masas
populares marginadas de sus beneficios, razón por
la cual la religiosidad (a pesar de haber sido tachada
como rezago para la modernidad) persiste debido a que
es el único refugio de las masas populares y a la cual
recurren como estrategia de supervivencia validada en
tantas pruebas por la historia (citado por De la Torre,
2016, p. 265).
Habrá que analizar lo que las distintas fiestas representan
actualmente en cada lugar. Incluso como señala Patricia Safa
(1992): “analizar los proceso por los que las personas resuelven
sus necesidades de acuerdo con ciertas condiciones objetivas
que la ciudad les ofrece, y de acuerdo con costumbres, creencias
y tradiciones propias en donde las ‘diversas temporalidades’ se
manifiestan” (p. 3), (citada por Suárez, 2016, p. 319-320).
651
Simposio Fiestas Populares

Si se suman las fiestas religiosas, las cívicas y las familiares se


puede obtener un calendario de cómo estructuran los actores sus
tiempos y espacios, sus interacciones colectivas, sus creencias, sus
formas de organizar y entender la vida (Suárez, 2016).
La coincidencia espacial de los núcleos agrarios a los que
pertenecen los encuestados, marca también algunas formas
de celebración distintas a las que se practican en zonas de alta
densidad urbana. Incluso la gastronomía que las acompaña tiene
sabor a campo.

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654
Fiesta y Educación

655
Simposio Fiesta y Educación

del siglo XXI en la Patagonia Argentina

Ángeles Raffo
Carlos Alberto Morales Novoa
Escuela Superior de Bellas Artes - Neuquén

Introducción
Los límites del Estado argentino se han ido modificando
sustancialmente desde el 25 de mayo de 1810, fecha que
puede entenderse como un paso histórico hacia la ruptura de la
dependencia con la Corona española. Limitando nuestro análisis
solamente al sur del territorio de la incipiente república, podemos
indicar que hacia el año 1853 todavía se diferenciaba el estado
argentino de aquellos vastos territorios conocidos, entre muchas
expresiones, como Territorio Bajo Dominio Indígena. La mal llamada
“Conquista del Desierto” (1879) modificó tales límites y el Estado
se extendió sin lograr que todos aquellos Dominios quedaran a su
alcance, pero marcando una tendencia inevitable que resultaría en
el éxito de sus propósitos. La presencia del Estado argentino en
la llamada Patagonia, un contexto internacional favorable (Guerra
del Pacífico), y la necesidad de resolver el “problema del indio”, se
conjugaron para focalizar los esfuerzos militares y diplomáticos en
la consolidación de las nuevas fronteras. Es así como en 1881, se
656
Simposio Fiesta y Educación

resuelve el conflicto sobre la soberanía de esos territorios, también


reclamada por Chile, y el Tratado del 23 de julio de tal año define los
límites de la República Argentina, que posteriormente se modificará
en detalles cuantitativamente menores.
Sin entrar en mayores detalles, aquellos “territorios ganados al
indio” precisaron de una efectiva presencia del Estado, lo que se
logra no solamente a través de su brazo militar, el sistema educativo
marca también su impronta acompañando desde los comienzos tal
presencia, y en los llamados “Territorios Nacionales” las escuelas
fueron artífices del esfuerzo por construir ciudadanía en los espacios
conquistados.

Fiestas Mayas1
La Revolución del 25 de mayo de 1810, cuya importancia ya
hemos señalado, generó la necesidad de consolidar la nueva
institucionalidad, para lo cual se acudió a distintos medios, como
siempre ocurrió ante la necesidad de conformar ideas aglutinantes
que reforzaran situaciones incipientes en las que se necesitaba
construir legitimidad más allá de la formalidad jurídica. Al celebrarse
el primero aniversario de la Revolución, el Cabildo organizó los festejos
siguiendo en algunos aspectos lo que eran las fiestas coloniales,
pero reforzando la idea de alejamiento del dominio español. Tal
distanciamiento no se concretó en ese primer aniversario, sino que
demandó varios años. Precisamente, para mencionar algún hito, el
5 de mayo de 2013, las celebraciones adquirieron el estatus de
“fiesta cívica” y se les comenzó a llamar “Fiestas Mayas”. Estas
fiestas fueron la celebración patria por excelencia aun cuando
después de la Declaración de Independencia en 1816 se incorporó
la correspondiente celebración juliana; como contrapartida, en
1826 Bernardino Rivadavia determina que la única celebración
patria serían las Fiestas Mayas. Recién en junio de 1835, Rosas
decreta que los festejos del 9 de Julio y el 25 de Mayo serían
de igual importancia. En resumidas cuentas, las Fiestas Mayas
fueron consolidándose en el tiempo, más allá de las diferentes
simbolizaciones que a los festejos se le dieron, o las esperables

1. En este apartado, seguimos a Halperin Donghi (1972) y Garavaglia (2000).


657
Simposio Fiesta y Educación

modificaciones formales. Lo que queremos rescatar es que, más


allá de los avatares, incluyendo el denominativo, la concurrencia
masiva de la población fue característica predominante de estas
celebraciones, que se preservaron y evidenciaron con fuerza en el
primer centenario y en el más cercano bicentenario.

Los Actos Escolares


Los festejos patrios siempre estuvieron vinculados de alguna
manera al sistema educativo, aun cuando sea la mera participación
de escolares, en tanto tal, en las celebraciones. Los festejos
conmemoran el triunfo sobre el enemigo, cuando esos festejos
institucionalizados llegan a ser parte de la cultura escolar, la escuela
hace suyo los propósitos de la guerra, se convierte en depositaria
de discursos y prácticas propios de la guerra y de la fiesta. Siede
(2013) entiende que nuestra escuela sabe más de guerra que de
fiestas: prioriza “objetivos por sobre los motivos, la homogeneidad
sobre la diferencia, el disciplinamiento sobre la expresión, la
competencia sobre la solidaridad” (Siede, 2013, p. 59). De ahí que
desde sus orígenes los actos patrios devenidos en “Actos Escolares”
supo de formalidades que nos recuerdan las dicotomías expresadas
por Siede. Sin embargo, el surgimiento de los “actos patrios”
tiene una amplia y rica historia (Blázquez, 2012), con algunos
hitos importantes como lo fue la participación de escolares en las
celebraciones patrias de 1816 en Mendoza (Blázquez, 2012, p. 26),
sin embargo, queremos resaltar la creación en 1886 del Reglamento
interno para las Escuelas Normales de la Nación, cuyo alcance sería
fundamental en la construcción de los “Actos Escolares” tal como
los conocemos. Siempre siguiendo a Blázquez, a partir del análisis
de tal reglamentación, éste nos muestra la dicotomía fiesta-acto
escolar o público-privado, popular-solemne, queremos recalcar:
De esta manera, la Patria comienza a ser celebrada
en un doble circuito. Uno de ellos, implantado por Torres2
y que reserva para la escuela el derecho de celebrar
autónomamente, con “carácter íntimo”. En este primer
circuito, con el objetivo de celebrar a la Patria, la escuela

2. Dr. José M. Torres, autor del Reglamento.


658
Simposio Fiesta y Educación

se cierra sobre sí y delimita un espacio íntimo dividido


entre la Escuela de Aplicación -donde estaban los
alumnos- y la Escuela Normal de los alumnos-maestros.
El otro circuito en el cual participa la institución educativa
incluía tanto el acto literario en el espacio de la escuela
donde se congregaba la “sociedad elegante” como
algunas de las prácticas en uso desde los albores de
Mayo… (p. 66).
La formalización de los festejos escolares adquiere otro estatus
en 1894 (Consejo Nacional de Educación, acuerdo sobre los “días
patrios”) y 1896 (conmemoración de la “Semana de Mayo” y la
“Semana de Julio”). Por último, el 3 de marzo de 1900 “las fiestas
escolares son incluidas por primera vez en un reglamento para las
escuelas comunes de la capital y los territorios nacionales” (p. 85).

Lejos de Buenos Aires


El breve recorrido recordatorio de lo que se entiende como las
Fiestas Mayas y los Actos Escolares, nos llevó a principios del siglo
XX, pero es necesario que nuevamente nos posicionemos unas
décadas atrás y repasemos lo que pasaba en el “territorio ganado
al indio”, en el amplio espacio de la Patagonia, y específicamente
en lo que conocemos como la Norpatagonia. Consolidada la
“Conquista del Desierto” y efectuado el Tratado de 1881, el 1° de
octubre de 1884, el Congreso Nacional sanciona la Ley No. 1532
de organización de los Territorios Nacionales, promulgada quince
días después por el presidente Julio A. Roca, el mismo que un lustro
antes comandó la fuerza militar que ocupó el “Territorio de los
Indios indómitos”. Los Territorios Nacionales o Gobernaciones eran
jurisdicciones sub-estatales y extra provinciales de base geográfica
que dependía directamente del gobierno central.
Como hemos apuntado, en los albores de la Nación, en los
festejos patrios la escuela se hacía presente, “pero la fiesta no
pertenecía a la escuela, sino que ésta se integraba a una actividad
más abarcadora, que convocaba a todos y comprometía a buena
parte de la población” (Siede, p. 212), y este vínculo tuvo sus
desencuentros, pero se mantuvo a lo largo del tiempo. Una vez
modificadas sustancialmente las fronteras del Estado, el festejo
659
Simposio Fiesta y Educación

patrio no era una actividad trascendente en la cultura escolar, al


punto que la iniciativa al respecto que tomó el 24 de mayo de 1887
el director de escuela Pablo Pizzurno, fuera destacada por el diario
La Prensa al día siguiente, indicando que él:
…cumplió el día 24 con ese deber cívico de
patriotismo. Reunió a los niños de la escuela y les explicó
el acontecimiento glorioso que la patria celebra […]. [En]
seguida los condujo al patio, en donde había enarbolado
una bandera nacional ante la cual los niños declamaron
versos patrióticos. [Luego] todos cantaron el himno
nacional. [La] fiesta fue verdaderamente hermosa.
(Bertoni, 1992, p. 2).
Este acontecimiento devela un distanciamiento entre lo que
ocurre en la escuela y en los espacios públicos. Siede lo expresa así:
Es decir que, cuando se apagaba la fiesta popular en
las calles, comenzaba a encenderse el fervor patriótico
escolar. Pablo Pizzurno habría hecho lo más parecido
a un acto escolar tal como lo hemos conocido en las
décadas siguientes. Ese pasaje de la vía pública al
patio de la escuela fue licuado el componente festivo
y estilizando sensiblemente los rituales, hasta el punto
de que sólo quedaron firmes los gestos recurrentes
y marciales. También implicó, como es de suponer,
mayor contralor estatal sobre el contenido y la forma
de las conmemoraciones: las fiestas cívicas quedaban
atrapadas en el corsé de los actos escolares. (p. 215).
Ahora bien, lo que ocurría en Buenos Aires difería de las
demandas de los Territorio Nacionales, específicamente del Norte
de la Patagonia. Atendiendo a las especiales circunstancias que
conllevaba la ocupación del territorio “ganado al indio”, hay que
tener en cuenta que la escuela hubo de duplicar sus esfuerzos
por cumplir sus propósitos de controlar “el contenido y la forma de
las conmemoraciones”, puesto que tal espacio “desierto” no solo
estaba ocupado por los pueblos originarios:
Desde la llamada “Campaña al Desierto” de 1879
en adelante, las sucesivas etapas en que se planeó el
definitivo sometimiento del indio tuvieron como escenario
660
Simposio Fiesta y Educación

de la fase final al territorio del Neuquén (…). A la llegada de


las fuerzas militares ningún asentamiento blanco argentino
había en Neuquén. Hasta donde sabemos, sólo pobladores
chilenos compartían el espacio con los indígenas en
una generalmente sólida convivencia socioeconómica.
(Bandieri, Favaro, Morinelli, 1993, p. 124).
Tal situación, en términos generales y atendiendo la diferencia
en la data, es respaldada por la información obtenida en el primer
Censo de la población argentina3, realizado en 1869, en donde se
indicaba que para el apartado “Territorios” y específicamente en la
“Patagonia”4, los habitantes censados eran 24.153, de los cuales
20.000 era “Indios de la Patagonia”, 4.000 “Indios de la Tierra del
Fuego”, y 153 de “Colonia Chubut” (Censo 1869, p. 622). En el
censo de 1895, con una conformación jurisdiccional muy diferente,
en el Territorio del Neuquén5, compuesto por cinco Departamentos,
la población total censada sumaba 14.517 personas (Censo 1895,
p. 644). De ese universo, 5.505 eran argentinos (37,92 %) y 9.012
extranjeros (62,08 %). Entre los extranjeros, se indica que 1 es
“brasilero”, 8.861 son chilenos, 4 norteamericanos, 18 uruguayos,
1 paraguayo y 1 registrado en “Otros americanos”6 (p. 650). De la
población total, la población chilena alcanza un porcentual del 61,04
%. Al contrario del primer censo, no advertimos que se registre en
detalle la población indígena7, por lo que suponemos en esta etapa

3. En los dos Censos que referenciamos, hemos tomado como documentos


base los publicados digitalmente por la Dirección de Estadísticas e Informes
Económicos de la Provincia de Mendoza.
4. Según el Censo: “…toda la porción austral del territorio argentino,
comprendida entre el Río Negro al N., el océano atlántico al E., los Andes al O., y
el Estrecho de Magallanes al S.” (p. 615).
5. Censo 1895: “Cuyos límites son: al Norte, Mendoza, el curso del río Barrancas
y continuación del Colorado, hasta encontrar el 68° 21’ 33” longitud Oeste de
Greenwich; al este, la prolongación de este meridiano y continuación del río Neuquén
hasta su confluencia con el río Limay: al sud, el río Limay y el lago Nahuel-Huapi; al
oeste, el Divortio Aquarum de la cordillera” (Tomo I, capítulo 1, p. 9).
6. Hay una clara entre el cuadro general (9.012 extranjeros) y el prorrateo, que
totaliza 8.866 extranjeros.
7. En la página XIX del Censo 1895, se registra una comparativa con el Censo
anterior de la población indígena “fuera del imperio de la civilización” de toda la
República: “…en 1869 eran 93.138 y 30.000 en 1895”.
661
Simposio Fiesta y Educación

primaria de investigación que se incorporan como “argentinos”.


Con relación a la educación, éste censo informa 3.276 niños de 6
a 14 años, de los cuales 252 “Van a la escuela”, 182 “No van a la
escuela pero saben leer y escribir”, y 2.842 “No van a la escuela y
no saben leer ni escribir”, es decir, el total de “escolares y alfabetos”
es de 434 niños (13,25 %) (p. 691). Entre los 252 niños que “Van
a la escuela”, 123 son argentinos, y 129 son extranjeros (p. 693).
Estamos hablando de un censo realizado tres lustros después de la
ocupación del territorio indígena y, por lo tanto, en donde el proceso
de asimilación debió tener algunos frutos, pese al escaso porcentual
de escolarización señalado.
De ahí que la necesidad de fortalecer la identidad nacional
es bifronte, y, con otros actores, es la necesidad de acciones
homogeneizantes por parte de la escuela como actor principal de
ese accionar, tal como lo expresó Raúl B. Díaz, primer Inspector
General de Escuela de los Territorios Nacionales:
Si estos hijos de chilenos y europeos, por nacer en suelo
argentino, son hijos del país, será necesario que lo sean
de verdad desde la más tierna infancia, incorporándolos
a la civilización, misión capital que, sin duda, está
reservada a la escuela argentina como encargada no
solamente de instruir y educar, sino también de hacer
sentir las influencias del espíritu nacional en el alma del
niño y conocer y respetar sus leyes (cita de Lussetti y
Mecozzi, 2011, p. 172).
Como portadora de múltiples sentidos, la escuela se encuentra
con la difícil tarea avalar desde lo educativo la presencia de un Estado
que amplía su territorio por el imperio de la fuerza en un espacio por
el cual transitaban libremente miles de indígenas. La eficacia de su
discurso y las prácticas asimiladoras son puesta a prueba, y salva los
obstáculos apelando a la fuerza de los rituales, a la sacralización de
los símbolos patrios, a la construcción de una identidad ajena. La cita
de Raúl B. Díaz en la que se refiere a “chilenos y europeos” adquiere
una nueva dimensión si hablamos de “indígenas y chilenos”, puesto
que ni pobladores chilenos o europeos, en tanto comunidades, tenían
reclamos de soberanía, en cambio no ocurre lo mismo con los pueblos
indígenas, cuyo reclamo territorial siempre vigente pone en crisis a la
662
Simposio Fiesta y Educación

escuela del siglo XXI al continuar con rituales y significaciones que se


le demandó desde el siglo XIX, aspecto que tendremos muy en cuenta
unas líneas más adelante.
Acá es donde rescatamos la idea que mencionábamos con
relación a rupturas temporales. La transición del festejo popular
al solemne, como una suerte de “evolución” de maneras burdas
a refinadas, tiene un “retroceso” en aquellas escuelas en donde
las conmemoraciones frías, de acontecimientos y personajes
ajenos, parecieran no apoyar los propósitos de asimilación, de
la construcción de lo argentino. Aparentemente, y es ahí donde
nuestra investigación en ciernes debe pasar desde la indagación
bibliográfica a la documental, las Escuelas debieron nutrirse
nuevamente de “lo popular”, del acercamiento a la comunidad. Tal
es así que hoy en día en pequeños pueblos de Neuquén, las fechas
patrias son festejadas junto a la comunidad, y romper con esa
tradición sería tan difícil como lo sería romper con el esquematismo
hierático y vacío de contenidos propios, en términos generales, de
los festejos en escuelas de las ciudades más pobladas.

Rescatando lo popular
Suele decirse que la Escuela va un paso atrás del progreso, en
particular de los avances tecnológicos. Ese “ir tras la zanahoria” se
puede constatar en muchos aspectos, pero tal crítica suele olvidar
que todas las instituciones son por “naturaleza” conservadoras,
es decir, su capacidad de reacción frente a los cambios nunca es
lo suficientemente rápido. En el caso de la escuela, tal capacidad
de reacción se potencia cuando se trata en especial de discursos
y prácticas que han perdurado en el tiempo por su capacidad de
aglutinar sentimientos en torno a símbolos que reclaman devotos
que dejan atrás toda diferencia al momento de mostrar mayor
fidelidad. Símbolos que son puentes intergeneracionales y que se
nos muestran de carácter irrenunciables. Precisamente, cuando en
alguna escuela se pretende cambiar algún aspecto del protocolo de
los Actos Escolares (y que no colisione frontalmente con normativas
ad-hoc), los mayores opositores a esos cambios en la comunidad
educativa son los padres. La entronización de símbolos patrios,
663
Simposio Fiesta y Educación

himnos, marchas, colores, personajes, ha limitado el universo de


significaciones y provocado el distanciamiento entre la sensatez,
el orden, lo solemne, de la sensibilidad, lo espontáneo, lo natural.
Es aquí donde surge la necesidad de hacer de los Actos Escolares
algo más que un ritual que muchas veces interrumpe un proceso de
enseñanza y aprendizaje, y demandar de ese espacio una apertura
a la sensibilidad, lo espontáneo, lo natural; esta vez, no para ir en
busca de nuevos altares, sino para abrirse a las nuevas exigencias
que se hacen a la escuela, por sobre todo, recuperar en la escuela
la idea de transformación que, en el caso de los estudiantes, pueda
tener múltiples variantes, coloreadas por el contexto y próximas
a sus mundos de vida; transformaciones que rompan con “lo
naturalizado”, que hagan sentir en cada individuo que son parte de
la vida en la escuela y no solamente una posibilidad empotrada en
un futuro inalcanzable. Siede, a quien encontramos más tarde que
temprano, señala:
…creo que lo mejor que podemos hacer con las
efemérides es recuperar lo que tenían de fiesta popular,
porque allí radicaba su potencialidad política. En una
sociedad donde hay más entretenimientos que alegrías,
que se ha acostumbrado a vivir en incertidumbres
y en temor al vecino, la fiesta puede ser motivo de
reconocimientos mutuos, excusas para compartir risas,
emociones y actividades comunitarias. La escuela tiene,
en las efemérides, una oportunidad para reconciliarse
con las familias y contribuir a recuperar el lazo social
debilitado por las murallas de la exclusión. Pero esta
oportunidad sólo puede concretarse si le devolvemos su
carácter festivo y ritual, si nos animamos a quitarle esa
pátina didáctica que tato empobrece el encuentro como
la enseñanza. (p. 226).
No defendemos la idea de simples cambio de formas, insistimos;
creemos que los Actos Escolares, en este ya avanzado siglo XXI,
son una puerta abierta a mirar la escuela rescatando lo popular
y, además, bregar por la entrada a la escuela de expresiones muy
cercanas a sus principales protagonistas, los estudiantes. Creemos
que la escuela, en la Patagonia, en la “Tierra de los indios indómitos”,
664
Simposio Fiesta y Educación

en la nueva casa de tradicionales inmigrantes y siempre presentes


nuevos migrantes, debe ser un lugar en donde primeramente todos
se sientan iguales a otros. Siendo Neuquén en toda su historia un
lugar en donde confluyen integrantes de muchas culturas y pueblos,
y, sobre todo, al ser un espacio geográfico cuya pertenencia está
en discusión por los pueblos originarios, la escuela debe dejar de
ser el lugar en donde la hegemonía estatal se haga presente en los
Actos Escolares excluyendo, estigmatizando, opacando, y hacer de
tales eventos una oportunidad magnífica para llevar a lo concreto el
discurso de la educación intercultural. Por supuesto, esta apuesta
a la educación intercultural no es funcional a la idea de generar
una cortina que oculte las asimetrías en ese vínculo intercultural,
sino más bien un espacio lúdico, sensible y políticamente activo,
que, sin adoctrinamiento, permita a los estudiantes rescatar todo
aquello de maravilloso que tienen todos los pueblos y culturas.
Siede, nuevamente:
¿No podríamos generar rituales que simbolicen
la inclusión y el reconocimiento de las diferencias?
¿Qué gestos y ritos nos permiten celebrar las alegrías
compartidas y desplegar los sueños que cada día vamos
aprendiendo a soñar juntos?

Bibliografía
Bandieri, S.; Favaro. O., Morinelli, M. (1993). Historia de Neuquén.
Buenos Aires: Plus Ultra.
Bertoni, L. A. (1992). Construir la nacionalidad: héroes, estatuas
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Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”. Tercera serie, número
5, primer semestre de 1992. Recuperado de
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Blázquez, G. (2012). Los actos escolares: el discurso
nacionalizante en la vida escolar. Buenos Aires: Miño y Dávila.
Garavaglia, J. C. (2000). A la Nación por la Fiesta: Las Fiestas
Mayas en el origen de la Nación en el Plata. Boletín del Instituto de
Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani”. Tercera serie,
número 22, segundo semestre de 2000. Recuperado de
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Simposio Fiesta y Educación

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Halperin Donghi, T. (1972). De la Revolución de Independencia a
la Confederación Rosista, Buenos Aires: Paidós.
Lussetti, L. E., Mecozzi, M. C. (2011). Historia, memoria y escuela:
una mirada desde la prensa. 1910-1945. En VIII Congreso de
Historia Social y Política de la Patagonia argentino – chilena. Las
fuentes en la construcción de una historia patagónica. Pp. 172-183.
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Estadísticas e Investigaciones Económicas. Mendoza, Argentina. (s.
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http://www.deie.mendoza.gov.ar/tematicas/censos/censos_
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Siede, I. (2013). La educación política: ensayos sobre ética y
ciudadanía en la escuela. Bueno Aires: Paidós.

Bibliografía complementaria
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Reflexiones en torno a los estudios sobre Territorios Nacionales.
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Nacionales. Miradas, recorridos y reclamos de un funcionario
viajero (1890-1916). Recuperado de www.ungs.edu.ar/ms_idh/wp-
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de ocupación de la frontera interior. XII Jornadas Interescuelas/
Departamentos de Historia. Departamento de Historia, Facultad de
Humanidades y Centro Regional Universitario Bariloche. Universidad
Nacional del Comahue, San Carlos de Bariloche.
Lusetti, L., Sacarelo, C., Zampa, S. (2008). Las representaciones
que sobre el cuerpo construyen los rituales, conmemoraciones y
actos escolares. Escuelas de educación primaria común en San
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Simposio Fiesta y Educación

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Patagonia. Bariloche 6 -8 de noviembre de 2008. Recuperado de
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de%20Bariloche%20-%202008/Lusetti%20et%20al.pdf
Méndez, L. (2000). Las efemérides en el aula: aportes teóricos y
propuestas innovadoras. Córdoba: UNCO.

667
Simposio Fiesta y Educación

Carnaval soloriental

Angela De Castro
Tertulia Pedagógica. Zona 4E.. Bogotá

Presentación
Son muchos los servicios que nos presta la memoria. Por el
momento me apoyo en los que sirven para preservar los esfuerzos,
logros y desaciertos de las realizaciones humanas. El trabajo que
presento a continuación es un ejercicio de memoria en el que trato
de articular los momentos y los elementos más importantes de un
trabajo de carnaval que se realizó durante treinta años en algunos
colegios oficiales de la parte alta de la localidad San Cristóbal de
Bogotá, Colombia, antiguamente llamada Zona Cuarta E.
El CARNAVAL SOLORIENTAL8 fue pensado y asumido como
un proyecto pedagógico cultural desde su primera presentación
pública y callejera en 1987, contando en los primeros años con la
participación de más de diez escuelas de primaria del sector oficial.
Solo los colegios Nueva Delhi y La Belleza Los Libertadores de la
localidad anteriormente nombrada, en la jornada de la mañana,
lograron mantenerlo hasta 2016. Su organización durante los
ininterrumpidos treinta años de su realización estuvo a cargo del
colectivo de maestras/os TERTULIA PEDAGÓGICA ZONA 4E.

8. Anexo. Fotos 1, 2, 3, 4, 5, 6
668
Simposio Fiesta y Educación

Tuvo como antecedente un carnaval llevado a cabo en 1986, en la


escuela El Quindío, de la misma localidad, cuyo propósito fue realizar
una actividad lúdica en las calles del barrio y hacer una propuesta
de color a niñas y niños mediante la elaboración de máscaras y
disfraces para el 31 de octubre. El primer CARNAVAL SOLORIENTAL,
organizado por el COMITE PEDAGÓGICO ZONAL9 se originó en
el MOVIMIENTO PEDAGÓGICO impulsado por la FEDERACION
COLOMBIANA DE EDUCADORES, FECODE, y fue presentado como
una contrapropuesta cultural al Halloween. Aunque cada escuela
tenía un representante en el COMITÉ PEDAGÓGICO ZONAL no
todas se involucraron en este trabajo particular, de manera que se
conformó el colectivo de maestras/os que hasta el 2016 se hizo
cargo del Carnaval.
En la PRIMERA ASAMBLEA PEDAGÓGICA zonal, realizada en 1987,
las/os maestros presentaron los proyectos que realizaban en sus
escuelas. Se vio que el Carnaval, por ser una expresión cultural rica
en posibilidades de desarrollo, permitía un trabajo interdisciplinar
entre las áreas y la transversalidad de otros aspectos del currículo,
como los sustentos teóricos y axiológicos que guían la práctica
cotidiana.

Momentos
Tres décadas de permanencia de un trabajo como el que se
mantuvo con el CARNAVAL SOLORIENTAL es de por sí mismo un logro,
si se tiene en cuenta que los cambios en las políticas educativas, las
dificultades económicas para mantenerlo y los problemas al interior
del mismo, amenazaron con bastante regularidad su continuidad.
Fue, como dije, un trabajo afectado por factores que con el
tiempo cambiaron muchas de las dinámicas del proyecto. Por esta
razón, el Carnaval no se puede mirar como un proceso uniforme, y
para efecto de arriesgar una sistematización, he puesto la mirada
sobre él en dos momentos: el primero corresponde a sus comienzos,
dirigido por un grupo de maestras/os fuertemente cohesionados

9. El Comité Pedagógico Zonal fue la organización que derivó de los Comandos


Sindicales conformados por maestras/os que de manera voluntaria dinamizaban
la lucha sindical.
669
Simposio Fiesta y Educación

alrededor de intereses pedagógicos, culturales y sindicales,


trabajando en escuelas de educación primaria y haciendo uso de
la relativa autonomía que les dio el Estatuto Docente 2277. Esto les
permitió, durante más de una década y organizados en el COMITÉ
PEDAGÓGICO ZONAL, además del Carnaval, realizar una Asamblea
Infantil, una Asamblea Pedagógica y una Evaluación Institucional
anuales. El Comité se reunía mensualmente en horario escolar pero
al no ser suficiente esta reunión lo hacía en tiempos libres de las/
os docentes. De la misma manera se hacía cuando el trabajo se
extendía a otros miembros de la comunidad como padres, madres
y exalumnos.
Sitúo el segundo momento a partir de los años en que las
instituciones comenzaron a ampliar la secundaria en la zona, y en el
país se promulgaron leyes destinadas a menguar los recursos para
la educación pública y consolidar estrategias para su privatización
como son la Ley 715 y el Decreto 1278 de 2001.
Mientras pasaba el tiempo la población escolar crecía y fue
necesario pensar en soluciones para atenderla. Comenzó, entonces,
la implementación de la secundaria: en algunas escuelas se fueron
anexando aulas, se tumbaron las existentes para construir nuevas
edificaciones sobre los mismos terrenos o se dio una combinación
de ambas.
A la vez, las leyes cumplían su función: la fusión de instituciones,
pensada para minimizar costos en la educación pública, desvertebró
la mayoría de proyectos pedagógicos que se habían construido
durante el MOVIMIENTO PEDAGÓGICO, y el CARNAVAL perdió un
buen número de escuelas participantes. La fusión consistía en
agrupar varias sedes con sus dos jornadas en una sola institución
lo que dio como resultado el desplazamiento de docentes y grupos
a otros sitios de la institución creada y la conformación de nuevos
o distintos proyectos, que no volvieron a socializarse como en los
años del MOVIMIENTO PEDAGÓGICO. Dicho de otra manera, cada
uno echó a andar por su lado, como ocurre hasta el día de hoy.

Una de las acciones más importantes del magisterio colombiano


fue el MOVIMIENTO PEDAGÓGICO, lanzado oficialmente por FECODE
670
Simposio Fiesta y Educación

en el Congreso de Bucaramanga en 1982. La manera como se


planteó en el nuevo Estatuto Docente el ascenso en el escalafón,
sembró en el magisterio colombiano la necesidad del mejoramiento
académico individual, que a su vez se proyectó en el colectivo
magisterial materializándose en una multiplicidad de propuestas
y proyectos pedagógicos. Esto fue el germen de lo que bien leyó la
dirigencia de FECODE del momento, y que concretó en el MOVIMIENTO
PEDAGÓGICO, cuando estos trabajos diseminados por el país se
encontraron con la lucha en defensa de la educación pública.
Durante estos años, los trabajos y proyectos pedagógicos se
multiplicaron; se conformaron colectivos de maestros/as y de
intelectuales; se organizaron foros, discusiones, paneles y todo tipo
de reunión en la que pudiera debatirse el problema de la educación
y la pedagogía; se publicaron análisis, documentos, revistas, libros
e investigaciones. En 1984 se realizó el Primer Foro Nacional por
la Defensa de la Educación Pública y en 1987 el Primer Congreso
Pedagógico Nacional que fue replicado en diferentes sitios y
regiones por los colectivos de maestras/os organizados alrededor
del MOVIMIENTO PEDAGÓGICO. Como consecuencia de este trabajo
se logró derrotar el modelo instruccionista de la tecnología educativa
que el gobierno pretendía imponer, y presionar por la formulación de
una ley que organizara la educación en el país, lo que incidiría en
la manera como fue pensada la educación en la Constitución de
1991 y en la promulgación de la Ley 115 de 1994 o Ley General de
Educación, muy cuestionada al día de hoy.
El MOVIMIENTO PEDAGÓGICO fue claro en el tipo de maestro/a
que se formaría bajo sus banderas: Un maestro/a trabajador de
la cultura, un maestro/a consecuente con sus derechos laborales
y salariales y un maestro/a ciudadano, luchador por los derechos
democráticos y políticos. La idea era ampliar el papel del maestro
sindicalista, identificado con luchas de reivindicaciones laborales
y salariales particulares de su colectividad al amplio campo de la
educación pública, es decir, a la sociedad en general.
Volviendo al Carnaval y a lo que podría llamarse el primer momento
de este, la propuesta a desarrollar involucraba básicamente lo
pedagógico y lo cultural como ejes fundamentales para relacionarse
con el contexto social y educativo. En lo pedagógico la acción se
671
Simposio Fiesta y Educación

dirigía a la búsqueda y construcción de marcos conceptuales, al


bosquejo de estrategias y acciones metodológicas, a la interacción
entre las diferentes áreas, a la consulta de bibliografía especializada
para tratar el tema que desde el comienzo del año se presentaba
para su profundización, entre otros.
El Carnaval fue una oportunidad para recuperar la educación
artística, como área del conocimiento que desarrolla el pensamiento
artístico, como campo de sensibilización, expresión y apreciación
estética, y como espacio de creatividad. Se determinaron y
posicionaron tiempos, espacios y recursos para su práctica; esto
último mediante una cuota que los madres/padres asignaban para
la compra de materiales. Esta modalidad tenía muchas ventajas: se
contaba con suficiente material de buena calidad, no se retrasaban
los trabajos porque algunas/os estudiantes no contaran con
sus materiales, nadie podía presumir de tener mejores marcas,
las madres y padres de familia quedaban más tranquilos y las/
os maestros podían organizar colectivamente el trabajo. Con el
tiempo esta modalidad fue desmontada desde la administración
perjudicando el desarrollo del área artística.
En lo cultural, la intención se dirigía a mirar aspectos que
tangencialmente se tocan en la escuela: el desarrollo de la
singularidad, el manejo de espacios callejeros, la construcción
colectiva de bienes y sentidos comunes, la dimensión antropológica
de lo lúdico, el papel de lo simbólico, el impacto de la globalización,
la multiculturalidad y la diversidad.
De ahí que uno de los objetivos del COMITÉ PEDAGÓGICO ZONAL
fuera el de construir un currículo general para todas las escuelas
de la zona que para entonces eran aproximadamente dieciocho.
Defino el currículo como la estrategia que construye una comunidad
educativa para cumplir los objetivos propuestos en su Proyecto
Educativo Institucional. Comprende la organización de aspectos
formales como los contenidos de las áreas, el manual de convivencia,
los diferentes comités de representación y los principios que le dan
fundamento pedagógico y axiológico al PEI10.

10. El Proyecto Pedagógico Institucional, PEI, estructurado como tal, aparece


realmente en la Ley General de Educación de 1994.
672
Simposio Fiesta y Educación

La parte del currículo que se presentaba desde el grupo


organizador, se limitaba básicamente a lo concerniente a los
contenidos y tenía como inicio un tema para tratar, escogido por
los estudiantes como resultado de los talleres en los que hacían
propuestas de acuerdo a sus intereses, lo que daba extensas listas
de temas que finalmente confluían en uno solo que se constituía en
el eje transversal del currículo. El tema del Carnaval, hasta el último
año de su realización se escogió de esta manera aunque la entrada
de la secundaria implicó que las/os maestros se involucraran más
en su definición para orientar el tema hacia el conocimiento de
problemáticas que afectan al país y al mundo.
El currículo se trabajaba sustentado en la idea de la integración
con el fin de que el trabajo no recayera solo en las áreas que han
sido consideradas tradicionalmente como las más importantes; de
ahí la importancia de la educación artística. Aunque se entregaba
como propuesta inicial, no en todas las escuelas se trabajó así
porque los PEIs que se construyeron de manera colectiva contenían
la particularidad que le daba identidad a cada institución.
El grupo organizador presentaba la estructura general de
temáticas sobre el tema. Esta se adecuaba a las diferentes maneras
de funcionamiento de los colegios, como ya se anotó, y se iba
enriqueciendo durante el año escolar mediante la profundización
en las diferentes áreas. Durante el año se programaban encuentros
de socialización del trabajo y alternativamente se trabajaba en la
gestión para conseguir los recursos necesarios para el desarrollo
del trabajo.
El trabajo realizado durante el tiempo escolar se materializaba a
final de octubre en el evento que era propiamente el Carnaval. Un
desfile de comparsas recorría las calles de varios barrios del sector
–La Belleza, Los Pinares, Canadá, Los Libertadores- y culminaba en
un baile colectivo y en la quema del Sol del Carnaval frente al colegio
Nueva Delhi. Hace años, las comparsas se detenían y bailaban en
el plano del barrio Canadá, y en Nueva Delhi al frente del salón
comunal. El desfile dejo de guardar este orden y se convirtió más
en lo que podríamos llamar un Carnaval de tumulto que no por eso
pierde su esencia de ser fiesta callejera en la que se da el encuentro,
la risa, la algarabía y el baile.
673
Simposio Fiesta y Educación

En los últimos Carnavales participaban aproximadamente mil


quinientos estudiantes, cuarenta maestros y padres y madres
de familia. El crecimiento de esta participación tuvo que ver con
la ampliación de la cobertura en los colegios. Los problemas
económicos, de movilidad y de seguridad que planteaba el Carnaval
fueron un impedimento para convocar a otras instituciones para
que se sumaran a él; el llamado que se hizo fue el de invitar a
directivos y docentes a que organizaran este tipo de eventos en sus
instituciones asociándose con otras cercanas pero el llamado no
tuvo acogida.
Los primeros carnavales se realizaron el día 31 de octubre pero
finalmente se decidió hacerlo el último viernes de octubre. Desde
el comienzo y durante todo su transcurrir, el Carnaval se presentó
como una contrapropuesta cultural al Halloween. Esta fiesta se
caracterizaba, y aún conserva elementos de ese tiempo, por ofrecer
una gama de imágenes, especialmente en colores naranja y negro,
de brujas montadas en escobas, gatos de colas erizadas, telarañas y
calabazas con agujeros, entre otros. El Halloween se ha diversificado
y aunque no es posible decir que ha mudado o a otro tipo de fiesta si
se ha hecho más independiente de los cánones iniciales, tanto que
en muchos lugares prefieren llamarlo el Día de los niños.
Consideramos que ninguno de estos elementos constituía parte
de nuestra cultura y que su repetición no contribuía a desarrollar
algún tipo de iniciativa y menos de creatividad. Frente a esto, desde
el Carnaval se hizo una afirmación muy sencilla: somos capaces de
crear nuestros propios relatos, ya sean estos literarios, pictóricos,
corporales o de otro tipo. Fue muy importante estudiar diversas
teorías sobre la creatividad para entender y aplicar la noción
de proceso y conocer los recorridos históricos y teóricos sobre la
importancia de la educación artística en la educación. Cada año
el trabajo de estudiantes y maestras/os era diferente al anterior,
lo que podía apreciarse mejor en los muñecones, tocados y otros
artefactos que se llevaban el día del desfile de comparsas, los que
se habían elaborado durante el año, o en los trabajos consignados
en los cuadernos.
Hay quienes entendieron mal la propuesta y por esta razón o por
el mero afán de desacreditar el trabajo arguyen que el Carnaval es
674
Simposio Fiesta y Educación

una farsa y un fracaso porque no logró acabar con el Halloween.


La invitación a ser creadores de nuestra fiesta en realidad tiene
un espacio muy limitado; se reduce a la comunidad educativa de
un sector determinado y a la proyección que desde este hagan
estudiantes y maestros en sus familias y conocidos, al conocimiento
que tienen del proyecto los integrantes de las organizaciones que
conforman la Red de Eventos y otras organizaciones artísticas y
culturales, y a otros interesados en el papel que juega la fiesta en
la educación. Es absurdo pensar que un trabajo tan pequeño tenga
como objetivo acabar con una fiesta tan arraigada como la que se
celebra el 31 de octubre a nivel nacional. Desde siempre, en la noche
las/os niños han salido a pedir dulces y muchas/os de nosotros
íbamos de rumba, sin que esto invalidara lo que se había trabajado
durante el año en las aulas. En los cuadernos, en los muros y en las
voces quedaban plasmados los numerosos ejercicios que le habían
dado sentido al Carnaval.
El Carnaval Soloriental, por otra parte, se articuló al trabajo cultural
de la localidad formando parte de la Red de Eventos que a su vez
está conformada por más de veinte organizaciones que adelantan
procesos culturales y sociales en diferentes barrios del sector.

Intermedio
La implementación del bachillerato o básica secundaria con la
consiguiente llegada de nuevos docentes, cada una/o con su área,
sus responsabilidades y sus intereses a cuestas, y la parcelación
rigurosa del tiempo para dar cabida a todas las materias de estudio,
implicó llegar a acuerdos no exentos de conflictos que obligó a una
reorganización en los colegios donde aún se trabajaba el Carnaval.
Esta transición o intermedio se llevó a cabo en todas las escuelas
de la localidad, que después se llamarían Centros Educativos
Distritales o colegios; la secundaria se amplió gradualmente lo que
significa que esta etapa de transición tuvo una duración aproximada
de seis años.

El ocaso
Varios factores tuvieron incidencia en las dificultades y cambios
del Carnaval. La mayoría de las/os maestras/os que iniciaron el
675
Simposio Fiesta y Educación

proyecto se trasladaron a otras instituciones y algunos murieron11.


A muchas/os de los nuevos docentes no les interesó el Carnaval y
lo asumieron como una obligación más. Otros hicieron resistencia
especialmente de manera velada y otros, o los mismos, consideraron
que era una pérdida de tiempo. El carnaval, en general, se ha
definido como un acto transgresor especialmente en sus orígenes, y
si bien, en la escuela ha sido “domesticado” por la institucionalidad
no deja de ser un factor que interpela el sistema rígido y formal en
que se desenvuelve la cotidianidad escolar. Trastocar la rutina, las
prácticas, los tiempos, los conocimientos, entre otros, ese vuelve un
verdadero problema para muchas/os docentes y directivos.
Conseguir los recursos económicos se convirtió en uno de los
problemas más agudos para realizar el Carnaval. Durante algunos
años del comienzo contó con el apoyo de Save the Children U.K. A
partir de 2004 recibió apoyo directo de la Secretaría de Educación
Distrital pero este varío a otro tipo de apoyo cuando se conformaron
las Mesas festivas en las que se debía participar bajo nuevos
parámetros que condicionaban la participación incluso cambiando
el carácter del Carnaval, razón por la cual se decidió el retiro de este
espacio. Una de las principales dificultades para recibir apoyo fue la
obligatoriedad a asistir a las reuniones que generalmente se hacían
en sitios muy distantes y a las que debía asistir un docente con
algunos estudiantes, lo que se convertía en un problema al interior
del colegio. En otra oportunidad el apoyo consistió en un vestuario
que estuvo muy bien para la muestra final del trabajo con que se
debía responder ante la Secretaría de Educación pero que no tenía
nada que ver con el que tradicionalmente se usaba en el Carnaval y
que por lo tanto no representó ninguna ganancia porque los trajes
no volvieron a ser usados.
Por ser parte de la Red de Eventos de la localidad, el Carnaval
pudo tener recursos aprobados durante un buen número de años
por la Alcaldía local. Pero en los últimos años hubo dificultad
para que estos fueran aprobados a tiempo y el Carnaval quedo

11. Henry González del Colegio Nueva Delhi y Ana Lucía Amortegui del Colegio
La Belleza Los Libertadores. Aunque no formaron parte del grupo inicial también
recordamos a Elizabeth Forero, Beatriz Medellín, del Colegio Nueva Delhi y Dolores
Erazo de la Escuela Las Violetas.
676
Simposio Fiesta y Educación

sin el aporte más importante. Los otros recursos provenían del


sindicato de maestros de Bogotá, ADE, y un recurso pequeño que
aprobaba el colegio de los fondos que cada institución recibe para
su funcionamiento. Personas responsables del proyecto debieron
asumir cada año parte de los gastos para garantizar su realización.
Otro factor que incidió fuertemente fue la promulgación de las
políticas educativas que mermaron los recursos para la educación
desde la apertura económica pero que se sintieron con más fuerza
a partir de 2001. En realidad nunca ha habido suficiente dinero ni
voluntad política para atender la educación pública. A partir de este
tiempo podríamos hablar de un segundo momento del Carnaval.
Las nuevas leyes de educación, que entre otras, llevaron a la
fusión de colegios, no solo afectaron radicalmente la propuesta sino
que la llevaron casi a su desaparición; finalmente, el Carnaval logró
sobrevivir. La Asamblea Infantil, la Asamblea Pedagógica Zonal y
la Evaluación Institucional Anual de las que se hacía cargo cada
año el Comité Pedagógico Zonal no pudieron volver a realizarse.
Una de las primeras acciones que llevo a esto fue la prohibición a
los docente de salir de los colegios para asistir a las reuniones del
Comité, en jornada escolar, lo que la mayoría de rectores extendió
a las/os maestras/os. El Comité Pedagógico se desarticuló y estas
importantes actividades se perdieron y con ellas relaciones conexas:
en la zona prácticamente se conocían todos las/os docentes, se
adelantaban jornadas de solidaridad en caso de necesitarlo, se
ejercían mediaciones en caso de problemas de algún maestro/a,
se realizaban jornadas de esparcimiento la mayoría de las cuales se
hicieron en la escuela San José Suroriental por ser uno de los pocos
establecimientos que contaba con un espacio adecuado para este
tipo de actividades.

En el año 2009, el tema central fue el Calentamiento global.


Como parte del trabajo, en una de las escuelas, uno de los docentes
de secundaria dedujo que la manera cómo se trabajaba el Carnaval
limitaba la expresión libre de las/os estudiantes y que además
era muy aburrido porque cada año se hacía lo mismo. Por lo tanto
decidió que las/os estudiantes deberían tener libertad para hacer
677
Simposio Fiesta y Educación

lo que se les ocurriera y pudieran desarrollar su creatividad, lo que,


según él, las rigurosas indicaciones del Carnaval no permitían. Los
estudiantes se repartieron en grupos, pusieron en práctica sus
ideas elaborando diferentes objetos sin guía ni acompañamiento de
algún docente. Por supuesto se dedicaron frenéticamente a hacer
cuanto se les ocurrió.
El día del Carnaval ocurrió lo que nunca había pasado. El camino
que recorrieron las comparsas quedó regado de carteleras, cartones,
palos de madera, espumas, telas y otros materiales debido a que
muchos de los elementos que habían construido las/os estudiantes
se desbarataron durante la marcha, al no haberse tenido en cuenta
las indicaciones para su elaboración. El docente desconoció o no ha
entendido que un acto creativo es el resultado de un proceso, que
ningún acto de conocimiento u obra de arte surge de la nada, que
las directrices dadas desde la organización del Carnaval son fruto
de años de experiencia, de errar, corregir, volver a pensar y hacer.
No consideró, no sólo las dificultades económicas del Carnaval, sino
que llevó a un gasto inútil de materiales y contradiciendo principios
del Carnaval, no alentó a las/os estudiantes a cuidar los bienes
colectivos que se construyen con tanto esfuerzo.
A pesar de que cada año, durante la planeación inicial, el Carnaval
fuera un proyecto institucional de los colegios participantes, y que
se conformaba un comité para su organización, esto no contribuía
notablemente a mejorar la situación y las maestras encargadas
debían hacer enormes esfuerzos por mantenerlo, con una carga
extra que varias veces se manifestó en afectaciones a su salud.
En el año 2015, el recurso proveniente de la Alcaldía local no
se pudo ejecutar en el tiempo que se necesitaba y por lo tanto el
Carnaval perdió su principal soporte económico; lo mismo sucedió
en 2016. Sin embargo, el recurso del 2015, se pudo aprovechar
durante el primer semestre del 2016. Por ser una época inadecuada
para realizar el Carnaval se decidió adelantar un trabajo de
sistematización sobre este, con el fin de reorientar el trabajo, y de
que alguien se hiciera cargo del Carnaval, ya que las dos personas
que aún quedaban del grupo organizador habían manifestado su
decisión de retirarse del trabajo. Infortunadamente, nadie quiso
hacerse cargo de esta responsabilidad.
678
Simposio Fiesta y Educación

Se trabajó, entonces, en la realización de talleres para estudiantes


y para maestras/os que tenían como finalidad retomar elementos
del Carnaval tanto para recordarlos como para darlos a conocer,
teniendo en cuenta que había estudiantes y docentes que sabían
poco del Carnaval. Con los maestras/os, se trabajó sobre los orígenes
generales del Carnaval como festividad occidental para mostrar
cómo cada carnaval encuentra su particularidad y para dar a conocer
cómo se construyeron algunos de los elementos que identificaron al
CARNAVAL SOLORIENTAL haciendo énfasis especial en los tocados
y los muñecones. En uno de los colegios, donde se pudo contar con
más tiempo se realizaron talleres de danza y de maquillaje.
Con los estudiantes, en general, se trabajó sobre la historia del
Carnaval, la explicación de su nombre, y sobre temáticas relacionadas
con el tema general. En primaria, se recrearon cuentos a partir de
mitos indígenas sobre el origen del sol. El Sol fue el tema central
durante este año (2016). En secundaria se trabajaron cartografías12
que dieron como resultado la elaboración de murales sobre la ruta
del carnaval y talleres sobre círculos, que confluyeron en un mural
circular en el que se distribuyeron los treinta temas del Carnaval13.

Los talleres
Si hacemos un recorrido rápido por algunos de los muchos
carnavales que se celebran en países ligados a lo que se conoce
como cultura occidental, encontraremos que así como todos
tienen características comunes también tienen elementos que los
diferencian de otros. Las fotos del Carnaval de Venecia nos dejan ver
personas vestidas con elegantes trajes y finas máscaras y antifaces
que vienen del uso que hacían de estos objetos los ricos, alrededor
del siglo XIII para mezclarse en las fiestas callejeras del pueblo. En
muchos carnavales españoles, de los que se tiene memoria desde la
Edad Media, los danzantes pasean grandes muñecones elaborados
sobre estructuras metálicas montadas sobre pequeñas ruedas
para ayudar a su desplazamiento. En Río de Janeiro desfilan las
escuelas de zamba con sus respectivas comparsas y monumentales

12. Anexo. Fotos 7, 8, 9


13. Anexo. Fotos 10,11
679
Simposio Fiesta y Educación

carrozas. En Colombia tampoco es difícil encontrar especificidades.


En Barranquilla, por ejemplo, danzas como la de El Congo Grande y
El Torito se remontan a los años de 1878. En el Carnaval de Pasto
cada año hace su entrada la Familia Castañeda desde inicios del
siglo XX, aunque el Carnaval tiene sus orígenes en la época de
la colonia cuando africanos esclavizados reclamaron un día de
descanso que fue concedido el 5 de enero; son características del
Carnaval las hermosas carrozas que vienen de los años 50. En el
Carnaval de Riosucio los cuadrilleros elaboran sus disfraces en los
que son fundamentales el tocado y el antifaz sin olvidar que se le
rendirá homenaje a Su Majestad El Diablo. Tal vez nadie se propuso
posicionar desde el principio determinados elementos como una
particularidad de su Carnaval, pero se fueron construyendo hasta
convertirse en sus rasgos de identidad.
La idea de hacer esta introducción era mostrar a las/os maestros
que las orientaciones que se daban desde el grupo organizador no
obedecían a caprichos o actos autoritarios. Eran producto de la
experiencia, durante la cual se habían ensayado, descartado y/o
afirmado muchas prácticas y realizaciones materiales, de las cuales
se determinaron solo dos para ser presentadas durante este trabajo
de sistematización, teniendo en cuenta el poco tiempo con que se
contaba para su exposición. Como ya se dijo, sobre los muñecones
y los tocados.

Estuvo dirigido especialmente a las/os maestros y constó de


dos partes: una teórica, en la que se hizo un recorrido por diversos
carnavales del mundo, apoyada por diapositivas y fotografías, con
el fin de mostrar cómo se construyen los elementos de un carnaval
durante el tiempo y contar sobre los diferentes tipos de muñecones
que se habían trabajado durante el CARNAVAL SOLORIENTAL. La
segunda parte, consistió en un ejercicio práctico para la elaboración
de un cabezote para un muñecón.
El objetivo era mostrar por qué el muñecón que se construía
sobre un cabezote hecho con una bomba No 20, forrada en papel
maché y pegada con puntillas sobre un listón de madera, fue el
muñecón más práctico para el desfile durante el Carnaval.
680
Simposio Fiesta y Educación

Los muñecones deben ser lo menos pesados posible ya que al ser


transportados por estudiantes deben ser livianos para que “se puedan
bailar”14. Deben estar bien construidos para evitar que se desbaraten
y produzcan basura o causen daño. Deben estar hechos con
buenos materiales pero no demasiado costosos. Deben enmarcarse
visualmente en parámetros artísticos teniendo en cuenta que los
muñecones dan cuenta del trabajo sobre el tema central y colorean
el espacio superior del Carnaval. Sus diseños y materialización deben
ser el resultado del trabajo colectivo en clase15.

Los tocados
El tocado que desde el principio se planteó para el Carnaval
está compuesto por un casco elaborado a la medida de la cabeza
de cada niña/o, con cartulina y papel recortado y pegado para
darle dureza, y por el adorno que se le coloca encima, en el que
se plasma el tema del Carnaval 16. En el tocado se da sentido al
trabajo realizado durante el año y su mayor valor es que es hecho
por los estudiantes. El tocado se hacía solo en primaria porque los
estudiantes de secundaria lo consideraron infantil. Con el paso
del tiempo solo lo conservaron algunas/os maestros; los demás lo
consideraron demasiado dispendioso y difícil de hacer y prefirieron
un tipo de adorno más sencillo para las/os niños.
Al finalizar la sistematización se entregó una cartilla que contenía
algunos de los resultados del trabajo. Solo presentaré la introducción
y dos de los cuentos que recrearon estudiantes de primaria a partir
de mitos indígenas sobre el origen del sol. En la cartilla las/os
estudiantes podían dibujar y plasmar por escrito sus impresiones
sobre el Carnaval.

Carnaval Soloriental
Hace treinta y más años, muchos años más, la lluvia y el frío
paseaban tranquilamente por este territorio, antiguo Fucha,

14. Anexo. Foto 12


15. Anexo. Fotos 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21. En esta secuencia se
muestra el trabajo plástico de un grupo de primaria alrededor del tema central del
Carnaval 2012, Oficios y profesiones.
16. Anexo. Fotos 22, 23, 24
681
Simposio Fiesta y Educación

habitado por nuestros abuelos Muiscas, para quienes el Sol era


uno de sus Seres Supremos. Desde esta zona suroriental de Bogotá
invitamos al Sol a nuestro Carnaval y alegre se quedó en el nombre
SOLORIENTAL.
El Sol como tema central nos da la posibilidad de explorar
diferentes temáticas, desde aquellas que consideramos beneficiosas
como las que lo asocian a la vida y a la fertilidad, a la energía y el
calor, a la luz y la alegría, a la evolución y la ciencia, pero también
desde aquellas que no solo han hecho más injusta y desigual la
vida entre ricos y pobres sino que han depredado la naturaleza y las
fuentes de agua para dejarnos el panorama desolador que estamos
viviendo con las sequías, los incendios forestales, las hambrunas y
el calentamiento global. Desde una visión socio crítica tendríamos
que preguntarnos ¿es culpa del sol o de quienes nos han obligado
a vivir bajo un sistema capitalista que todo lo vuelve mercancía,
que cosifica a los seres humanos, a los animales, y a todo recurso
natural? Y mientras unos pocos se enriquecen hasta la exageración,
otros sobreviven con sueldos mínimos y muchísimos más son
condenados a la miseria. PODEMOS VIVIR SIN EL ORO PERO NO SIN
EL AGUA.

El oro (Cuento)
Érase una vez una familia que vivía en la Sierra Nevada
de Santa Marta. La familia estaba absolutamente
ciega. Ellos no necesitaban ver porque tenían tacto,
olfato y gusto. Vivían en una maloca abandonada

682
Simposio Fiesta y Educación

porque eran pobres. La familia era mamá, papá, tía,


abuelos, bisabuelos y primos. La mamá, Maya, estaba
embarazada de un niño. Ellos cada día iban a buscar
comida o iban en busca de aventuras. Era una familia
muy aventurera.
Hasta que un día decidieron ir a una aventura, fueron
tocando cosas extrañas y encontraron una cueva curiosa
y ellos entraron. En ese momento encontraron polvo de
oro. Ellos como no podían ver se lo restregaron en todo
el cuerpo, hasta en el cabello. Se sintieron libres y en ese
momento todos trataron de abrir los ojos y de repente
pudieron ver. Todo se veía de colores. Por estar tanto
tiempo ciegos dijeron que el oro era un milagro.
En ese momento, Maya tuvo su hijo pero
inesperadamente también nació una hija. Los dos niños
eran muy brillantes por el oro. Maya llamó al niño Sol y a
la niña Luna.
Fue escrito por la niña Lina Julieth Amaya Gómez del curso 5º.

Indiecitos dorados (cuento)


Érase una vez una india muy bonita llamada Rosaura. Ella vivía
muy feliz con su familia: los abuelos, la mamá y el papá, los primos,
el hermano, los tíos y el esposo. Tenía 22 años y estaba embarazada.
Pero un día tuvieron que marcharse del pueblo porque no tenían
nada para comer. Pasaron por un bosque entre las montañas y por
una colina muy alta, y la india sin almorzar ni nada. Iban atravesando
un río cuando de repente el cielo se puso oscuro, cada vez más y
más oscuro. Como a la media hora se puso más nublado y gota por
gota se desató una fuerte lluvia con rayos y truenos y empezó el
viento a sonar fuerte. Todos se fueron a buscar refugio y la familia
se tuvo que esconder en diferentes partes. El cielo se puso negro y
más negro, no se veía nada. La india y el esposo se fueron por otro
camino, corrieron y solo escuchaban los gritos de la gente.
Entonces vieron una cueva y entraron en ella. Era angosta
y oscura. Fueron caminando en cuclillas, les tocó agachados y
entraron más allá de la cueva pero al fondo estaba resplandeciente.
683
Simposio Fiesta y Educación

No sabían que era una mina de


oro y plata.
La india tenía frío pero estaba
con mucha sed. El esposo le
dio agua en una totuma. Era
agua brillante que encontraron
en la cueva. A los nueve meses
Rosaura tuvo a sus hijos, salieron
dos gemelos, un niño y una niña.
La niña salió plateada y el niño salió dorado. Su resplandor era
muy grande. Los papás dijeron ¡que chévere! Porque en sus brazos
tenían dos niños brillantes.
Otros títulos para el cuento: Niños de oro, El cuento de Alison y
Alberto, Los gemelos brillantes, Zue y Tima, Entre luz y oscuridad, El
Sol y la Luna, La historia de Victoria, El polvo de oro, La india Danna
y su esposo Felipe, La india, Los indios dorados, El polvo mágico, La
historia de los gemelos de oro en la India, La indígena, La india Olga
y sus hijos.
Fue creación colectiva de estudiantes de grado 5º.

Temas del carnaval


1987. Mitos y leyendas indígenas y campesinas e historias locales
1988. Tema libre
1989. Cuentos infantiles colombianos y universales
1990. Carnaval de carnavales
1992. Personajes del ayer bogotano
1992. Los últimos quinientos años de nuestra historia
1993. Los inventos
1994. Los animales
1995. El universo
1996. Los juguetes
1997. La fiesta
1998. Las plantas
1999. El mar
684
Simposio Fiesta y Educación

2000. Historias de Colombia


2001. Recursos naturales
2002. La ciudad
2003. El mundo
2004. Los alimentos
2005. Sueños, amores y temores de niñas, niños y jóvenes
2006. El agua
2007. Mi localidad
2008. América desde el sur
2009. El calentamiento global
2010. Problemas ambientales en el mundo
2011. Homenaje a los veinticinco años del Carnaval Soloriental
2012. Oficios y profesiones
2013. ¡Cuidado! El ciudadano universal consume el mundo
2014. La mujer en la sociedad
2015. El medio ambiente
2016. El Sol

Contexto político
Si bien estamos hablando de una fiesta que nació en el seno del
MOVIMIENTO PEDAGÓGICO y de la importancia que este tuvo en la
educación, no puedo dejar de mencionar el contexto político de esa
época. A partir de 1978, con la promulgación del llamado Estatuto
de Seguridad se agudizó la violencia política contra la izquierda, el
sindicalismo y otros sectores sociales que se opusieron a la imposición
del modelo neoliberal y se permitió, abrir la puerta a un ciclo más de
la impunidad que históricamente ha presenciado el país.
Como parte de esta persecución y del genocidio contra el partido
Unión Patriótica y otros movimientos de oposición, en el territorio
nacional fueron asesinados más de mil maestras y maestros
pertenecientes a diferentes sindicatos regionales sin que hasta el
momento se le haya dado importancia a lo ocurrido. Esto sin contar
las desapariciones, torturas, desplazamientos y demás violaciones
a los Derechos humanos.
685
Simposio Fiesta y Educación

Todos los días aparecía una noticia sobre torturas, desapariciones


y asesinatos, y las cifras de muertes que al principio causaban tanto
estupor e indignación se fueron volviendo sucesos cotidianos; en
un comienzo los sindicatos regionales y la Federación convocaban
a las bases del magisterio a manifestarse contra las violaciones a
los Derechos Humanos e incluso se pretendió parar cada vez que
una compañera o un compañero fueran asesinados. El miedo,
el desgaste, el rumor y otros mecanismos fueron disolviendo la
preocupación, normalizando la barbarie. Las acciones que realiza
Fecode en torno a la vulneración de los derechos humanos, no logra
trascender el espacio de la denuncia. Seguimos celebrando el Día
del Maestro con fiestas, jolgorio y ojalá día libre como si no hubiera
pasado nada y a diferencia de otras comunidades que han construido
monumentos, íconos u otras representaciones simbólicas para
recordar y honrar a sus muertos, el magisterio como conglomerado
social ha sido bastante indiferente. Aquí, dónde se nos fue la vida,
exigir este derecho, terminó solo en consigna.
Reconozco esfuerzos de sindicatos regionales como la Asociación
de Institutores de Antioquia Adida, que publicó el libro Tirándole
libros a las balas donde hace el recuento de las maestras y maestros
antioqueños asesinados, que mantiene una galería de fotografías
en la sede del sindicato y le ha dado el nombre de algunos de
estos compañeros a espacios como el teatro. Infortunadamente no
conozco acciones de otros sindicatos y de instituciones educativas
que seguramente deben existir y por lo tanto son muy valiosas
pero que siguen siendo locales y poco conocidas por las bases del
magisterio.
Fecode no logró articular orgánicamente un proyecto nacional que
mínimamente recogiera lo ocurrido y que pudiera servir por lo menos
como material de consulta para cualquier persona interesada en
conocer esta trágica etapa de la historia del magisterio colombiano.
Esta ausencia de memoria, es solo una muestra de la manera como
ha sido conducido el magisterio colombiano en las últimas décadas.
La cifra presentada sobre asesinatos de maestras y maestros
hace parte de otra más amplia que es la que corresponde a la
violencia política contra el sindicalismo. De acuerdo a los registros
de la Central Unitaria de Trabajadores, que recoge los datos solo
686
Simposio Fiesta y Educación

de trabajadores pertenecientes a sus sindicatos afiliados, entre


1986 y 2012, hubo 12.252 violaciones a los Derechos Humanos,
correspondiendo 2.875 a homicidios.
Actualmente, la violencia política se ha dirigido especialmente
contra el Movimiento Marcha Patriótica, Defensores de Derechos
Humanos y del Medio Ambiente y Reclamantes de tierras. Según la
Defensoría del Pueblo, en los últimos 14 meses, han sido asesinados
más de 120 líderes y líderesas sociales en el territorio colombiano.
Se preguntarán ¿qué relación tiene lo uno con lo otro? Se me
ocurre pensar que enumeradas las bondades de la fiesta, no estaría
de más preguntarnos si también le hemos permitido llevarnos al
peligroso territorio del olvido.

Anexos

Foto 1 Foto 2

Foto 3 Foto 4

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Simposio Fiesta y Educación

Foto 5 Foto 6

Foto 7 Foto 8
Foto 9

Foto 10 Foto 11

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Simposio Fiesta y Educación

Foto 12 Foto 13

Foto 14 Foto 15

Foto 16 Foto 17

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Foto 18 Foto 19

Foto 20 Foto 21

Foto 22 Foto 23

Foto 24
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Simposio Fiesta y Educación

Histórias orais de vida em comum de

Lúcia Ozório: EXPERICE- França - Paris 8- Paris 13-


Nord; LIPIS-PUC-RJ, Brasil; L´AMAP- França.

Você não imagina o que é morar em Mangueira. Aqui


nós temos nossas artes » Dona Mena (Ozório, 2016., p. 54).

Nossas reflexões se inspiram nas pesquisas que realizamos com


a favela de Mangueira, também conhecida como comunidade ou
morro de Mangueira, no Rio de Janeiro, Brasil, desde 2003, com apoio
de convênio entre a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
e a Fundação Carlos Chagas de Amparo à Pesquisa do Estado do
Rio de Janeiro (FAPERJ), do laboratório Experice (Centro de Pesquisa
em Educação habilité, Paris 8– Paris 13) das universidades Paris
8 e Paris 13, França; do Laboratório Interdisciplinar de Pesquisa
e Intervenção Social – LIPIS PUC - Rio de Janeiro e de l’AMAP-
Associação dos Povos do Mundo (Ozório, 2007, 2008, 2012, 2016).
Começo este trabalho com uma afirmação de D. Mena, moradora
de Mangueira, dizendo da força da cultura nesta comunidade. D.
Mena abre uma discussão importante: as alianças entre vida e
arte, convidando a pensar que a vida tem suas artes de resistir,
691
Simposio Fiesta y Educación

inimagináveis, apesar de um sistema opressor que insiste em


discriminar e criminalizar as comunidades pobres.
Se a vida como arte é cultura que prolifera, o samba na Mangueira
é cultura que aposta na vida na sua arte de inventar/resistir.
Neste texto abordaremos a potência da cultura do samba como
arte que contamina, afirma a potência da vida com suas artes e
se alia à uma dimensão da educação que não se interessa em
fazer Escolas. Nosso dispositivo de pesquisa que contribui para
aprofundar estes debates, é a história oral de vida em comum
com o qual temos acesso às histórias de vida dos moradores de
Mangueira.
A cultura do samba, como um “trabalho vivo”, cartografa,
apresenta uma tendência inventiva, presente como resistência, no
tecido social, que favorece uma compreensão da arte como excesso,
desmedida (Negri, 2006; 2009) neste mundo global de tendência
imperial. Esta cultura como resistência afirmativa dá visibilidade à
sua dimensão educativa.
Este “trabalho vivo” do samba habita o terreno da ontologia, é
campo da imanência. É trabalho em que um comum, heterogêneo,
engendra, maquina mutações, aposta nos fluxos, apesar das
contradições e desigualdades sociais de muitas propostas multi/
inter/culturais que buscam subsumir o samba como diferença,
neutralizando a potência que porta.
Desde esta perspectiva, quando consideramos a dimensão
educativa da cultura do samba, nas suas cartografias, relevamos
uma educação bem diferente da que quer formar, formatar,
normalizar, ser/fazer Escola. Trata-se de uma educação que se
faz comumente, processo que vai mais longe do que se imagina,
que não tem a menor pretensão em erigir verdades, em sustentar
hierarquias e privilégios, produzir cópias.
Aliás, é importante relevar nesta dimensão educativa da cultura
do samba a comunização de subjetividades, numa práxis desta
arte de viver/educar/resistir que lembra Freire e Frei Beto (1985)
nas suas reflexões sobre essa Escola chamada vida. A produção
de subjetividades é « uma reinvenção da liberdade no interior das
condições pós-modernas da dominação e de assujeitamento. » (Negri,
2006, 129), liberdade que porta uma condição de possibilidade e
692
Simposio Fiesta y Educación

efeito. A atualidade deste processo, portador de devir exerce então


uma ação contra o tempo e uma ação sobre o tempo que há de vir.
Em Mangueira, um dos berços do samba, costuma-se dizer que
quando um sambista morre, morre uma biblioteca, com toda a sua
sabedoria. Nesta pesquisa buscamos alianças com a história de
vida para manter viva esta biblioteca. Utilizamos a história oral de
vida em comum, para acompanhar as circunvoluções do samba nas
experiências de vida contadas pelos moradores de Mangueira. É
dispositivo que favorece este processo de produção de subjetividades
a que Negri se refere, em que a hibridação pelo comum se faz no
processo de narração de histórias, dando visibilidade à modos de
resistir no mundo contemporâneo, modos nos quais as diferenças
assumem suas singularidades (Ozório, 2007 ; 2012 ; 2016). Hardt
e Negri (2013) consideram o comum como uma forma de amor. E o
que conta para o amor « é a produção de subjetividade e o encontro
de singularidades que compõem novos agrupamentos e constituem
novas formas do comum.» (Hardt e Negri, 2013, p. 274). Esta
compreensão do amor porta uma visão crítica do amor identitário e
suas formas corrompidas.
É estimulante quando percebemos alianças entre cultura-
educação-história, como um “trabalho vivo”, que alguns chamariam
de comunismo, um comunismo imanente, terreno da biopolítica,
sempre em construção. Neste terreno percebe-se que embora
haja a exploração da vida pelo capital, a atividade humana, na sua
potência, como trabalho imaterial e agenciamento de singularidades
maquina pela construção do comum (Negri, 2011).
Interessamo-nos por uma memória comum que acontece no
processo de narração, em comum, dos moradores de Mangueira,
quando narram suas histórias orais de vida, dando visibilidade à
uma “ludicidade vital de malandragem”, que mostra a possibilidade
de/ou captura pela semiótica capitalista que consome desejos,
sonhos, vidas, histórias (Ozório, idem; Barcelos, 2006) mas mostra
também modos únicos de a esta reagir, resistir atualizando uma
memória que trabalha pela centralidade das periferias. É memória
que atualiza modos de resistência, novas formas de antagonismos,
que se alia às urgências de um comum no presente. Nesta
memória, memórias do corpo, dos afetos, seus ritmos, resistem
693
Simposio Fiesta y Educación

afirmativamente apesar de uma política de subjetividade dominante


explorada pela produção capitalista industrial.

Inspiramo-nos em Guéron (2010) quando diz que o samba tem


diversas linhas de fuga, com suas diversas reinvenções. Quando
falamos em linhas de fuga não nos referimos a fugir de algo mas
a se fazer de outro modo (Deleuze e Guattari, 1980), maquinando
outros modos existenciais, pautados nas linhas intensivas que
se afirmam pulsionadas pela vida nos mais diversos percursos. A
multiplicidade de sentidos que o samba vai construindo, afirma sua
potência enquanto cultura.
Embora não estejamos interessados em designar positivamente o
início do samba na cidade do Rio de Janeiro, não podemos deixar de
relevar na sua história lutas contra a criminalização e discriminação
das periferias. Fazem parte de sua história uma proximidade com
muitas revoltas frente às violências da recém-criada República
brasileira que já mostrava no seu início a marca de um Estado
interessado na reprodução das desigualdades político-sociais: a
Revolta da Vacina, frente ao higienismo de Pereira Passos, do qual
a vacina contra a febre amarela era símbolo, implementada por um
higienismo que queria vacinar a cidade do Rio de Janeiro contra os
pobres que moravam no centro da cidade do Rio de Janeiro, em
sobrados e velhos prédios que foram derrubados; a Revolta dos
Canudos (Ozório, 2014), na Bahia, cujos ex-soldados, todos pobres,
recrutados pela República, massacraram quase toda a Comunidade
de Canudos, formada também por pobres do sertão do Brasil. Estes
ex-soldados vieram pobres para o Morro da Favela, hoje Morro da
Previdência, no Rio de Janeiro. A história das favelas no Rio de Janeiro
é atravessada pela história de Canudos e pela violência do Estado.
Nos primórdios do samba vemos como protagonistas os expulsos
da terra, os que escapavam do latifúndio, os capoeiras, os índios,
os descendentes de índio, portugueses pobres, negros, e mesmo
as comunidades que já haviam vivido a experiência da mestiçagem,
efeito de encontros entre negros, índios e brancos.
Apesar dos biopoderes – poderes sobre a vida – da República
autoritária que se anunciava no Brasil, o samba foi-se constituindo
694
Simposio Fiesta y Educación

numa resistência afirmativa e uma reinvenção atualizando a marca


antropofágica da cultura produzida no Brasil. Como diz Carvalho
(Companhia das Letras, 1987) o mundo sobreterraneo da elite foi
engolido pelo mundo subterraneo da cultura popular. O samba foi-
se processando através das mais diversas performances: contra
a assepsia, contra a disciplina, segregação, revitalizando corpos,
trazendo para a cena política a centralidade das periferias, num jogo
permanente de resistência biopolítica face às ações dos biopoderes
(Negri, 2006; Ozório, 2016). A presença da Mãe Africa neste
processo talvez possa explicar uma certa liderança atribuída aos
negros que de certo modo, marcam sua presença com seus rituais,
suas danças, seus encontros religiosos, as conspirações, as fugas
e os quilombos, presença que de certa forma vai-se constituindo
como uma técnica/linguagem do encontro (Guéron, 2010).
A primeira vez em que o termo “samba” foi utilizado de forma
impressa no Brasil foi em 1838, e remetia à “coisa de negros” e às
formas de diversão vivenciadas nas periferias, se contrapondo aos
comportados lundus, operetas, polcas, valsas dos grandes salões
da época (Barcelos, 2006). Seus instrumentos como o violão, o
cavaquinho e o pandeiro embora à época considerados menos
nobres, veicularam a potência da alma do samba. O samba cabriola
pelos cantos da cidade promovendo encontros. No universo negro,
o samba está associado tanto à ação de “cabriolar”, isto é, de
se divertir ou brincar como cabrito, como à ação de promover
encontros – que podem estar associados ao gesto coreográfico
da umbigada (semba), resultado do choque ou “encontrão” entre
os baixos ventres dos dançarinos no meio da roda, modo de levar
um dançarino a convidar um outro para substituí-lo na dança
(Barcelos, idem).
Acompanhar estas linhas intensivas do samba é dar visibilidade
à potência que sua cultura porta, como resistência afirmativa
presente nos mais diferentes modos de ser, agir, através dos quais
se exercita por entre caminhos os mais inusitados. Por mais que a
polícia tenha sido chamada para intervir na força dos seus rituais,
danças, cantos, a cidade dos brancos pouco a pouco vai sendo
seduzida – e de algum modo, se contaminando por este processo.
E se apropriando também.
695
Simposio Fiesta y Educación

Aliás, o samba foi cartografando na cidade, expandindo-se como


cultura, entre a roça e a cidade, a rua e a casa, a sala de visitas e
a sala de jantar, o bar e o salão; entre o espaço do improviso e o
espaço mercantil, o caráter lúdico e o caráter religioso.
Na Mangueira, o samba fez mais uma das suas cartografias,
quando se alia às histórias orais de vida de seus moradores e se
deixa contar em comum, cartografia que nossa pesquisa busca
acompanhar.

Pistas para uma compreensão

Quando nos referimos ao campo da imanência para compreender


a potência do samba como cultura que se dissemina, pensamos nas
suas alianças com o comum. Inspiramo-nos para desenvolver esta
cadeia argumentativa em textos de Antonio Negri, de um certo devir
minoritário deste pensador. Este conceito de Deleuze e Guattari
(1980) ajuda a compreender o procedimento de linhas conceituais
periféricas, ocultas, no pensamento de outro autor, suas linhas de
fuga, repatriadas em novas perspectivas. No caso, percebemos
alianças do pensamento negriano com um Foucault e um Deleuze
problematizados. Referimo-nos ao contexto biopolítico trabalhado por
Negri que diz da necessidade de se repensar as categorias políticas
de análise em torno do conceito capitalista e burguês de poder.
E na nossa pesquisa interessa-nos refletir sobre as relações
entre o poder, a cultura do samba, a produção de subjetividades,
relevando a pergunta de Negri: “Pode-se pensar que a liberdade,
a singularidade, a potência se dão como diferenças radicais com
o poder?” (Negri, 2006, p. 24). Para este autor, Foucault e Deleuze
contribuem para que se rompa com os grilhões do pensamento
abrindo reflexões importantes sobre a passagem da margem ao
centro do biopoder e da resistência como força ontológica (Negri,
2006, p. 35).
Segundo Negri, Foucault contribuiu para a compreensão da
biopolítica como processo ativo no qual releva a produção de
subjetividades. Trata-se de um campo de poder que atravessa a
sociedade e é capaz de transformar os sujeitos nas suas relações

696
Simposio Fiesta y Educación

com o poder e consigo mesmos. Para Foucault um regime toma por


objeto a vida da qual ele, poder, se ocupa, gerindo-a. E se se trata
de um poder sobre a vida, implica também numa resistência desta
a ele. Mas, como diz Negri, Deleuze aprofunda esta problemática,
ao periodizar as fases da relação entre o biopoder e a biopolítica –
desde a disciplina até o controle - explicitando que se há um poder
sobre a vida, há também um poder da vida, na sua potência de criar,
de existir dos modos os mais diversos.
Negri fala de biopotência ao se referir ao poder da vida de criar, de
inventar. Com isto, busca entender novas formas de antagonismo,
nas quais pode-se perceber forças antagonistas do poder, da
resistência, do capital e da liberdade. Este processo investe o
mundo de submissão real ao capital e o presente e a resistência
e a liberdade como fundamentos materiais, num trabalho vivo que
implica numa produção de subjetividades .
O capital vampiriza sonhos, desejos, busca esvaziar a potência
da vida, consome subjetividades. O capital exige de quem o produz.
Mas a biopolítica mostra, como diz Negri (Negri, 2006, p. 35), que
o inverso pode acontecer, a vida na sua potência age, pulsa através
da diversidade de modos de vida. Há portanto a própria vida que
virou um capital, ou melhor, um novo “valor de uso” no interior do
poder. O autor restabelece a determinação ontológica da resistência,
posto que paradoxalmente, nesta circulação de poder, processos de
subjetivação, de resistência e insubordinação podem acontecer.
Esta discussão sobre a biopotência não deve ser confundida
com interpretações afeitas a um vitalismo positivista ou materialista
(Negri, 2003; 2006, p. 45) e sustenta uma atividade do comum
que atravessa o real num jogo de tensões, com linhas de liberdade
e de dominação atravessando este processo. Pelbart nos fornece
mais dados para uma reflexão sobre a biopotência como dispositivo
ontológico, como “... virtualidade desmedida, é um poder expansivo
de construção ontológica e de disseminação” (Pelbart, 2006, p. 88).
Restabelecer a determinação ontológica da resistência,
compreendida como força antagônica e afirmativa, é um modo de
legitimar as diferenças que insistem, apesar das vicissitudes, em
não se deixar engolir pelas malhas dos biopoderes. Para Negri, a
subjetividade encontra em inúmeros momentos, outros modos de
697
Simposio Fiesta y Educación

ser neste contexto pós-moderno. Este autor considera que Deleuze


e Guattari contribuem para afirmar um sujeito, resistente, que
emerge como inventor de sentidos, de inteligência e cooperação. E a
existência tomada pela intensidade da experiência fenomenológica
possibilita do ponto de vista epistemológico, que se a compreenda
como criadora da diferença ontológica.
A problemática ontológica da diferença permite que se enfrente
a temática do político na pós-modernidade e dá pistas para se
compreender a cultura do samba como diferença que afirma a
potência da vida nas suas artes. Refletindo com Negri (2006), esta
problemática ontológica se enraíza nas composições entre diferença
e criatividade que trabalham por uma reinvenção da liberdade no
interior das condições pós-modernas de dominação.
Vale perguntar: como se dá a passagem da diferença à
criatividade?
Segundo o autor, isto se dá a partir da natureza ontológica da
passagem da diferença à criatividade no seio da resistência (Negri,
2006, p. 131). Para tal são necessárias a desnaturalização da
diferença, a desintegração de elementos que possam recriar a
base de movimentos corporativos ou outros pautados em lógicas
identitárias a serviço da fusão, do fechamento. E a criatividade ao
mesmo tempo potente, difusa e versátil, mas constante abre-se
sempre às mutações/reinvenções. A diferença, fulgurante, afirma
sua capacidade de resistência, afirma a biopolítica, mostra que
é possível não estar irremediavelmente capturado nas malhas
do poder. Importante então perceber que a resistência precede o
poder, é primeira, ontologicamente.

Papo de Roda: história oral de vida em comum e as

Papo de Roda, 2003 (Ozório, 2016, p. 57):


Celso – “...O mundo precisa conhecer a história das pessoas
daqui. Tem gente que pensa que Mangueira é tráfico ou escola
de samba. No meio de tudo isto está a comunidade que ninguém
conhece. (...) Vamos fazer uns Papos de Roda para contar esta
história...” Celso.
698
Simposio Fiesta y Educación

Papo de Roda, 2010 (L. Ozório, 2016, p. 113-117):


Mena - “... comi o pão que o diabo amassou com o rabo (...) a
gente comia só o pó do fubá cozido na água ...”
Esmediária - “... Mena é diretora da Mangueira do Amanhã (...)
quase duas mil crianças que se reúnem dentro do espaço da Escola
de Samba ...”.
Mena - “...É muita criança! (...) Colocamos as crianças pra sambar
e ensaiar... É muito bonitinho! (...)Tem criança que foi da Mangueira
do Amanhã, já é compositor, é passista adulto... Tem uns que estão
viajando.”
Papo de Roda, 2006 (L. Ozório, 2016, p. 103):
Mestre Robson – “ ... Todo este trabalho é fruto de um sonho de
criança ... ”
Logo acima registro fragmentos de histórias orais de vida dos
moradores de Mangueira, no Papo de Roda, espaço-tempo inventado
por Mangueira para narrar suas histórias de vida em comum, durante
a pesquisa que realizamos com esta comunidade. Busco me aliar a
um desejo de Mangueira que quer afirmar suas histórias de vida no
mundo. Começo com Celso, morador de Mangueira, cuja fala expressa
a potência da comunidade face ao assassinato dos seus jovens.
Explicamo-nos. Esta pesquisa é trabalho que começa com um
ato de resistência - insurgência cultural. Estávamos em 2003, - esta
pesquisa já conta 13 anos na comunidade de Mangueira - num
momento tenso da cidade, com o Programa Tolerância Zero, do
governo do Estado do Rio de Janeiro, à época, que como este nome
explicita, escancarava sua intolerância às insurreições na cidade
contra ele, Estado, tão injusto e desigual. Os jornais da época
retratavam a violência deste momento, com número de mortos
elevado nas periferias da cidade (Ozório, 2007; 2016).
É neste momento difícil que nossa pesquisa é gestada. Quando
da morte de um dos seus jovens, um companheiro de pesquisa,
Mangueira encontrou um modo peculiar de resistir à conjuntura tão
violenta. Durante um encontro após esta morte, Celso explicita um
desejo desta comunidade: fazer conhecer as histórias de vida dos
moradores de Mangueira. Busco eternizar estas palavras-desejo de
comunidade, a que Celso dá expressão. À intolerância do Estado
699
Simposio Fiesta y Educación

com seus biopoderes, Mangueira respondeu com a potência de


suas vidas, e enquanto diferença encontra um modo peculiar de
resistir. Buscou alianças com a potência da narratividade popular,
com a potência de suas vidas, narradas no Papo de Roda.
Celso, nascido em Mangueira, filho de uma vendeira, criadora de
porcos, que adorava a casa cheia de gente e de música, é letrista
de muitos sambas de Mangueira e músico, e conhecedor da arte de
viver comunitária.
Quando Celso inventa uma Roda de histórias orais de vida em
comum, o Papo de Roda, se inspira na Roda de Samba, um dos modos
intensivos do samba engendrar sua cultura na comunidade. Assim
como na Roda de Samba, no Papo de Roda, uma co-memoração da
vida atualiza modos de ser, de agir que desestabilizam ritmos de
vida dominantes e da política de mercantilização de afetos. Uma
produção de subjetividades mostra a força de invenção de muitos
estados intensivos, como a alegria, a dor ... O samba pede passagem,
conforme diz mote muito utilizado no quotidiano da comunidade.
Portelli (2002) releva a importância da história oral no século XXI.
A história do samba é marcada pela história oral (Barcelos, 2006).
O Papo de Roda aliado da Roda de Samba, resgata a potência
da oralidade e constrói, como diria Portelli um tipo de memória,
comum, como crítica em ato ao silenciamento da diferença. O Papo
de Roda ao agenciar as experiências - resistências - histórias de vida
de Mangueira, porta o caráter local da crítica de que fala Foucault
(1982, p. 169), espécie de produção comum que alia autonomias,
vidas que insistem-resistem apesar dos sistemas constituídos.
O comum é um dos modos de resistência a formas de formatação
da vida. Como “reservatório” de heterogênese, nele as diferenças se
agenciam, se engendram, têm suas linhas de fuga, atualizando sua
potência de criação. Seu modo mutante, deixa antever processos
inusitados de cooperação, que não visam a transformação, já são
o próprio movimento de transformação. Deleuze (1988) inspira
Negri, na sua tentativa de exaltar a diferença contra a repetição,
de afirmação da singularidade contra a abstração universal
(Negri: 2006, p. 127). Deleuze inspira o pensamento negriano
que desvincula o comum de lógicas identitárias que buscam a
homogeneização das diferenças.
700
Simposio Fiesta y Educación

Pensamos no comunismo que se tece com a narração das


experiências de vida dos moradores de Mangueira, encharcadas
de samba. Aliás, do que mais gosto nas histórias orais de vida em
comum, é do seu caráter periférico. São muitas as periferias que nelas
trabalham, maquinam novas subjetividades, comumente, abrem
para outra história, diferente das consideradas pelo historicismo
conservador que “...mobiliza uma massa de fatos para preencher
um tempo homogêneo e vazio.” (Benjamin, 2000, p. 441).
Utilizamos uma compreensão de dispositivo como “... nome de
uma estratégia de resistência.” (Deleuze, 1990, p. 48). Com esta
participamos de uma história e de uma educação a contrapelo,
como diria Benjamin (2000) sobre a história, referindo-se àquela
história que vai na direção contrária à esperada. Afinal, como a
história é a que escolhemos (Veyne, 1992), e como a educação
é também a que escolhemos (Freire,1983, Brandão, 1984),
queremos dar visibilidade às potências constituintes de nosso
campo de pesquisa.
É importante relevar que a cultura do samba, a história e a
educação a contrapelo, com a história oral de vida em comum,
trabalham a vida na sua arte de viver-inventar-resistir. Este trabalho
do comum se faz entre cultura, educação e história. Importante
relevar este campo do entre que não é nem um nem outro. Estamos
num campo de imanência, onde habitam os híbridos, onde um
certo convívio com as diferenças apresenta uma rejeição às lógicas
identitárias, ao consenso eliminador de diferenças. Neste campo,
híbrido, trabalham as intensidades, a desterritorialização de formas,
as linhas de fuga (Deleuze e Guattari, 1980).
São muitas as linhas de enunciação que se convocam no Papo
de Roda. Diferenças que pedem passagem, como no samba.
Através das narrações, linhas de força insistem em fazer frente
aos Programas Tolerâncias Zeros que atravessam o quotidiano
das comunidades pobres do Rio de Janeiro. Sabemos que por
inusitados caminhos estas resistências se afirmam. Podem ir do
pão que o diabo amassou à biopotência da Mangueira do Amanhã,
como narram Mena e Esmediária no Papo de Roda em 2010. Ou
expressam o trabalho quotidiano dos sonhos como realização de
desejos como narra Mestre Robson.
701
Simposio Fiesta y Educación

Mena e Esmediária, irmãs, são moradoras em Mangueira desde


meninas, Mena apaixonada pelo samba de Mangueira e Esmediária
pelo Samba da Império Serrano, embora, como conta, nunca tenha
ido conhecer esta outra Escola de Samba do Rio de Janeiro.
Mena, é presidente da Mangueira do Amanhã, uma composição
singular em Mangueira, de experiências compartilhadas através
do samba, com as crianças da cidade. Mangueira do Amanhã
recebe crianças de vários lugares da cidade e não só de Mangueira.
Trata-se de uma diferença – resistência aos modelos identitários
de cidade partida, como muitos denominam a cidade do Rio de
Janeiro (Ventura, 1994). Na Mangueira do Amanhã, asfalto e favela
como diferenças realizam um comum na cidade. Mena narra sua
experiência de vida que realiza a potência da cultura como campo
imanente na sua dimensão educativa.
Mestre Robson, um mestre de bateria de Mangueira narra sua
experiência de vida que aliou um desejo de, quando era pequeno,
cuidar das crianças e jovens portadores de dificuldades especiais
com a intensidade do samba sempre presente na sua vida. Como
ele diz, “... o samba é a cultura maior...” (Ozório, 2016, p.103) e “
... a música é extraordinária para transformar o mundo.” (Ozório,
2006, 104). É professor destas crianças, ensinando-lhes os ritmos
do samba. Como ele narra: “... eles se descobrem, descobrem seus
ritmos ...” (Ozório, 2006, p.104).
Celso, Mena, Esmediária, e mestre Robson exemplificam a
riqueza do Papo de Roda, em que um repertório de memórias – a
intimidade da memória com a experiência, intervém num mundo
que prima pelo consenso e pela regulação (Deleuze e Guattari, idem)
que antecipa – autoriza o que fazer do nosso discurso e experiência.
Como espaço praticado (Certeau, 1990) mostra tensões entre
memórias, testemunhos de um tempo.
Este trabalho com as histórias orais de vida em comum nos
autoriza a refletir sobre um comum – experencial- cultural que
se faz, num exercício de um certo agorismo, afinal traz-se para a
praça pública – comunidade – cidade, uma experimentação: a
comunização de modos de vidas, diferenças - culturas que acenam
para outros espaços-tempos da política: a política do comum na
qual vislumbramos novos processos de subjetivação se gestando.
702
Simposio Fiesta y Educación

Percebemos que saberes locais, regionais, histórias deixadas de


lado explicitam o saber histórico das lutas (Foucault, 1982). Ou
como diria Benjamin (2000) mostram a potência das “histórias
surpreendentes”, inspiradas nas experiências de vida. A história de
vida exerce seu caráter heterobiográfico (Delory-Momberger, 2000,
2003; Delory-Momberger e Niewiadomski, 2009; Ozório, 2008,
2012, 2014, 2016; Pineau e Marie-Michèle, 2011).
Importante registrar que quando se trabalha com uma memória,
comum, reconstruímos um passado como ficção do presente (Certeau,
2002), nos libertamos do modelo antropológico e metafísico da
memória (Foucault, 1982), trata-se de um tempo da memória saturado
de agoras (Benjamin, 2000). É memória que afirma a potência da
experiência de vida, fulgurante, que busca devir nas narrações. Este
comum, experencial, intercultural que se faz com as narrações, busca
experimentar modos de historicização nos quais concepções de
cultura e educação são atravessadas pelas intensidades do comum.
Este, que aí acontece, denota um trabalho de reflexão e localização
em presença com o outro. A narrativa como forma privilegiada de
memória, vincula a experiência à memória abrindo-a para o mundo.
Este movimento se já supõe um comum entre-culturas-experiências,
permite uma reflexão: pode-se falar de práxis, compartilhando
narrações de histórias de vida? Se narrar é mais do que recordar, é
um recordar singular. Narrar em comum é mais uma singularidade
neste recordar. Há aí um refazer em comum, a memória, um refazer
em comum muitas histórias de vida, um refazer a vida. Pode-se então
falar de comunização de experiências.
Narrar histórias de vida em comum trabalha com a tensão
entre modos de agir-lembrar em comum. Refletino sobre a memória,
podemos pensá-la menos prisioneira da práxis? Certeau (2002)
com suas táticas de construção da história, ao se interrogar sobre
o historiador que constrói uma memória, faz uma diferença entre
fazer história e fazer a história. Nosso dispositivo nos apresenta
um momento da memória, a memória comum que mostra que esta
adere a uma certa ação, ela é hibridizada pela experiência comum
que se vincula ao presente da narração. “... A recherche é voltada
para o futuro e não para o passado...” (Deleuze, 1987, p. 4).
Pode-se então falar de um futuro comum?
703
Simposio Fiesta y Educación

Homi Bhabha (2003, 198-238) no capítulo “Disseminação:


o tempo, a narração e as margens da nação moderna” analisa a
dissemi...nação, conferindo importância às hibridações culturais.
Bhabha fala de agenciamentos entre momentos históricos de onde
emergem estas hibridações, o que nos leva a nos interrogar: como
favorecer o comum, poiésis do amor ao outro, ato de resistência
nesta i-mundialização, neste i-mundo imundo, como diz Nancy
(2002), com seu culto ao Mesmo, do qual o individualismo nos seus
excessos é um analisador?

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706
Simposio Fiesta y Educación

La vivencia como principio artístico


pedagógico en la formación de licenciados
en educación artística con énfasis en
danza y teatro

Angélica del Pilar Nieves Gil


Universidad Antonio Nariño, Bogotá Colombia

Doctorante en Ciencias sobre el Arte ( Universidad de las


Artes Habana Cuba) , Magister en Desarrollo Educativo y Social (
Universidad Pedagógica Nacional) , Especialista en Docencia del
Arte Dramático, Licenciada en Danza y Teatro ( Universidad Antonio
Nariño). Realizó estudios de Curso de Post Grado en Semiótica de
la Imagen en el Instituto Superior de Artes de la Habana Cuba ISA.
A lo largo de su trayectoria se ha especializado en la dirección de
procesos de formación, investigación y proyectos de circulación,
en el área de las artes escénicas, posicionando la Compañía
Danza Kapital en el ámbito de la danza Infantil y juvenil nacional
e internacionalmente en países como Bélgica, México, Chile,
Perú, Bolivia, Panamá, Venezuela, Ecuador recibiendo diferentes
premios y reconocimientos como directora. Actualmente ejerce
como docente investigadora en la Universidad Antonio Nariño
y la Universidad Pedagógica Nacional, espacios en los que ha
desarrollado importantes procesos de carácter investigativo en el
campo de los estudios culturales y la pedagogía de la danza.
707
Simposio Fiesta y Educación

Francisco Alexánder Llerena Avendaño


Universidad Antonio Nariño, Bogotá Colombia

Actor, director, escritor y docente de teatro. Magister en Escrituras


Creativas de la Universidad Nacional de Colombia. Especialista en
Docencia Universitaria de la Universidad San Buenaventura. Actor,
egresado de la Academia Superior de Artes de Bogotá, Facultad de
Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Desde
el año 2000 es integrante del grupo Polymnia Teatro. Desde 2014
dirige el programa de Danzas y Teatro de la universidad Antonio
Nariño. Ha sido reconocido por el Ministerio de Cultura en 2016 con
la beca a grupos de larga trayectoria para la publicación del libro
Dramaturgia de Escenario. En 2015 con la beca a grupos de larga
trayectoria para la temporada de repertorio Obras de Dramaturgia
de Escenario. Y en 2014 con la beca Itinerancias por Colombia.

La vivencia como principio artístico pedagógico en la


formación de licenciados en educación artística con
énfasis en danza y teatro
Francisco Alexánder Llerena Avendaño
y Angélica del Pilar Nieves Gil

El programa: Licenciatura en Artes Escénicas de la universidad


Antonio Nariño en Colombia, concibe la investigación como un
proceso teórico – práctico que posibilita la formación interdisciplinar
de los maestros artistas, a partir del estudio profundo de la
experiencia artístico - pedagógica enmarcada en los estudios de la
línea de investigación didáctica de las artes escénicas.
Estos procesos investigativos con miras a la comprensión
y construcción del conocimiento están soportados desde los
planteamientos de Dewey (1995), quien establece que el
conocimiento parte de la experiencia. Es a partir de las ganancias
de esta postura, que las dinámicas propias de trabajo del programa
se orientan desde el principio de integralidad de la relación entre la
teoría y la práctica.
708
Simposio Fiesta y Educación

El cientificismo de Dewey (1995), parte de considerar que todo


conocimiento teórico se basa principalmente en una experiencia
(método científico), pues es en ella en donde se pone a prueba la
validez o no de ese conocimiento. En el marco de la formación de
maestros – artistas17, esta consideración posibilita el aprendizaje a
partir de la experiencia, la construcción de un pensamiento reflexivo
propio, siendo parte central de este aprendizaje experiencial activo,
que potencia la capacidad de generar cambios en los ambientes
educativos y sus respectivos entornos.
Cuando experimentamos algo, actuamos sobre ello,
hacemos algo con ello, después sufrimos o padecemos
las consecuencias. Hacemos algo a la cosa y después
ella nos hace algo a su vez: tal es la combinación peculiar.
La conexión de estas dos fases de la experiencia
mide la fecundidad o valor de ella. La mera actividad
no constituye experiencia. Es dispersiva, centrífuga,
dispersadora. La experiencia como ensayo supone
cambio, pero el cambio es una transición sin sentido
a menos que esté conscientemente conexionada con
la ola de retorno de las consecuencias que fluyen de
ella. Cuando una actividad se continúa en el sufrir las
consecuencias, cuando el cambio introducido por la
acción se refleja en un cambio producido por nosotros,
entonces el mero fluir está cargado de sentido.
Aprendemos algo (Dewey, 1995, p. 124).
Para el programa el maestro artista en formación es el centro de
este aprendizaje experiencial pues es él, quien se convierte en el
protagonista de la acción educativa, cuya intención de aprendizaje
es movida por los cuatro impulsos de Dewey (1995); el impulso
social, el impulso del hacer, el impulso expresivo y el impulso de
investigación. Impulsos que se visibilizan en el principio artístico -
pedagógico de la Vivencia¸
Los antecedentes del concepto de Vivencia, se remontan a la
maestra Delia Zapata Olivella, quien con la inspiraciòn y guia de
su hermano el antropologo Manuel Zapata Olivella recorrieron el

17. Denominación que se da en la Licenciatura a los futuros egresados.


709
Simposio Fiesta y Educación

país investigando las manifestaciones dancisticas de diferrentes


regiones de Colombia. Investigaciones que luego la maestra llevó
al campo de la creación artística componiendo coreográfias para
danzas que hoy se reconocen como danzas folcloricas nacionales.
El encuentro de Delia con la maestra Rosario Montaña da genesis a
La licenciatura en Artes escénicas, que desde su origen tuvo como
proposito para la formación de sus estudiantes el estudio de la
tradición, indagando en las diferentes manifestaciones culturales
del país con el fin de resignificar las prácticas docentes artísticas en
los colegios de colombia.
Los antecedentes oficiales se pueden selañar en la reforma del
plan de estudios de 1989, en donde se incorporó el concepto de la
Vivencia. En este plan se destaca la incorporación de asignaturas
que constituyeron los ejes disciplinares danza tradicional
colombiana y teatro. Para el año 2010 la reforma permitió la
renovación del Registro Calificado (código SNIES 1937), esta vez
caracterizado por presentar el estudio de los saberes disciplinares
de la danza, el teatro y su pedagogía desde una metodología
teórico-práctica.
Teniendo como punto de partida la trayectoria y el impacto de la
Vivencia en nuestra licenciatura desde su creación, este proyecto
pretende dar cuenta de los procesos artístico - pedagógicos
investigativos que se desarrollan al interior de las asignaturas, los
productos que de estos se derivan a partir del cubrimiento regional
que a lo largo del tiempo se ha desarrollado en las fiestas, festivales
y carnavales y demás manifestaciones culturales de Colombia.
En el plan de estudios vigente, los maestros artistas en formación
cursan asignaturas de los ejes disciplinares danza y teatro, en las
que se realizan trabajos de campo de corte etnográfico, diseñado en
los contenidos programáticos y que de acuerdo al nivel de formación
del maestro artista cumple con diferentes niveles de complejidad
respecto a la formación y cualificación en los procesos investigativos
de la tradición.
En la actualidad, la Vivencia, además de concebirse como
principio artístico pedagógico, desde el año 2009 se configura
como uno de los proyectos transverasles que adelanta el grupo de
investigación Didáctica de las artes escénicas, de la Licenciatura.
710
Simposio Fiesta y Educación

La Vivencia, entendida como una experiencia de carácter


investigativo que posibilita el acercamiento, la indagación, la reflexión
en torno a las tradiciones vivas en las poblaciones portadoras a lo
largo del territorio nacional, se ha configurado como una forma de
aprendizaje experiencial que permite a sus participantes (maestros
- artistas) vivir y reconocer afectaciones de tipo sensible, afectivo,
social y cognitivo. Es en esta medida, la vivencia como encuentro
directo con la fiesta supera la relación racional del investigador
etnógrafo con un acontecimiento que implica dimensiones no-
racionales: afectos, deseos, goces, intuiciones, sensaciones,
etc. Es decir, a partir del transitar por la fiesta es posible sentir y
comprender la experiencia que se constituye en propia, dejando
en sus participantes efectos, marcas y huellas, reflejadas en
interpretaciones cargadas de múltiples significados.
Dada la naturaleza experiencial de este proyecto, se hace necesario
que sus participantes al acercarse a otras culturas diferentes a la
propia, estén abiertos desde su sensibilidad con el fin de interactuar y
establecer vínculos con las diversas manifestaciones socio culturales
y estéticas, que posteriormente sufrirán las consecuencias de la
transformación de la que habla Dewey (1995), en beneficio de la
formación profesional colectiva e individual de los maestros artistas.
Espacios genuinos para que los maestros artistas vivan in situ las
manifestaciones tradicionales y populares de la cultura estudiada.
Logrando relacionar y contrastar la información trabajada en las
clases teórico-prácticas, alcanzando así la construcción de un
conocimiento enriquecido por la interacción con las personas oriundas
de la cultura, mediante la observación participante en las prácticas
artísticas y culturales (danzarías, teatrales, musicales, plásticas,
literarias, gastronómicas entre otras) de las fiestas y carnavales de
nuestro país. Esta dinámica de aprendizaje experiencial se desarrolla
de forma sistemática mediante la recolección de información a partir
de técnicas pertinentes. Producto de un trabajo previo a las salidas
de campo, planeado y organizado en clase, en donde se diseñan
objetivos, instrumentos de recolección de datos, planes de trabajo,
entre otros.
En estas Vivencias, no solamente se recoge información, sino
además se realizan intercambios formativos entre grupos, o si
711
Simposio Fiesta y Educación

las condiciones de la fiesta o carnaval lo permiten, se realiza


participación artística escénica de representación institucional.
Desde esta perspectiva teórica - práctica se espera que el maestro
artista en formación asuma una postura crítica y propositiva
desde su rol, alimentándose de la tradición al entenderla como un
fenómeno socio cultural vivo y cambiante.
La vivencia como principio artístico pedagógico, se cimienta en
los desarrollos investigativos de la pedagogía del arte; en las últimas
décadas esta forma investigativa se ha constituido en una opción
particular que se ha abierto espacio en el ámbito de la investigación
científica de una manera singular, pues se ha separado de las formas
hegemónicas que se sustentan en la aplicación de procedimientos.
La investigación en arte se orienta bajo el propósito de dar respuesta
a las necesidades propias de poblaciones y disciplinas que buscan
abordar procesos de indagación, análisis, reflexión de realidades de
naturaleza experiencial, por ello trata asuntos en torno al significado
socio cultural de los comportamientos y experiencias humanas, sus
relaciones y representaciones simbólicas vistas a la luz del arte y
sus hacedores.
En esta misma línea de investigación, camino a concebir la
investigación en el arte en un mundo de pensamiento positivista
racionalista, es preciso situar los planteamientos que el pensamiento
construccionista ha realizado a su favor Gergen (2000) e Ibáñez (2001):

a. Los orígenes sociales del saber residen en las relaciones


interpersonales; este planteamiento se convierte en
cimiento del aprendizaje experiencial, forma en la que
particularmente en el programa se genera los procesos
de construcción de conocimiento, pues es en estas
inter relaciones los maestros artistas encuentran las
atmosferas para el desarrollo de los laboratorios que les
permiten acceder a experiencias de aprendizaje vivencial
y lograr la contrastación con los fundamentos teóricos.
b. La influencia central del lenguaje, el lenguaje posibilita
la comprensión del mundo; el lenguaje entendido en dos
sentidos complementarios, no solo como aquella palabra
enunciada o escrita que es muy importante desde el
712
Simposio Fiesta y Educación

lugar de la tradición oral, sino también el lenguaje de


los cuerpos, pues en ellos se pueden leer las huellas de
una historicidad cultural. El diálogo y estudio de estos
lenguajes en diferentes culturas hace que el programa
se cuestione sobre este, con el propósito de alcanzar
la comprensión de los asuntos artísticos y culturales
estudiados.
c. El envite político del saber: la distinción entre hechos
y valores es indefendible. La naturaleza del estudio de
manifestaciones diversas manifestaciones culturales
visibiliza la indisoluble relación entre los valores y los
acontecimientos, pues los segundos son consecuencia
de los primeros, en el ámbito de la tradición cultural
de manera consciente o inconsciente las acciones
individuales y colectivas son determinadas por
aquellos valores que a lo largo de la historia se han ido
configurando en la constitución de los diferentes grupos
humanos.
d. El yo en la relación: lo que está en la mente es un efecto
de la esfera social. En el campo de la cultura se concibe al
sujeto como aquel que ha sido constituido por los rasgos
que día a día se configuran en la convivencia de un grupo
humano particular, es así como el Yo se convierte en una
representación de todas aquellas singularidades que se
entretejen en la esfera social en la que habito.
En la línea de comprender la investigación en esa relación entre la
teoría y la práctica, el programa encuentra en los planteamientos de
Bruner J. 1998 (citado en Bolívar A. y Domingo J., 2006) interesantes
argumentos que brindan base teórica a esta concepción; existen
dos modalidades para comprender el conocimiento y la creación
humana; la pragmática que busca la experiencia basándose en la
prueba lógica, el análisis razonado, la observación empírica. Y la
narrativa centrada en las intenciones, experiencias, necesidades
y deseos humanos, para Bruner (citado en Bolívar A. y Domingo
J., 2006), el equilibrio entre estas dos modalidades es esencial
para una construcción identitaria. Para el programa es importante
reconocer esta relación presentada por el autor, considerando que
713
Simposio Fiesta y Educación

abre caminos para nuevas formas de investigación, pues sustenta


la alta importancia de comprender al ser humano en su contexto y
las relaciones que se tejen en él, mediante un ejercicio riguroso de
fundamentación teórica y análisis, en dinámica con procedimientos
propios que se ajusten a las complejas situaciones humanas dado
su carácter de transformación y singularidad.
Las ideas de Bruner abren las puertas a concebir
nuevas formas de investigación etnográfica, biográfica,
histórica, narrativa, performativa, (…) formas que de
una u otra forma han abierto el espacio para que la
investigación en el arte se asome al campo científico
(Bruner 1998, citado en Bolívar A. y Domingo J., 2006).
En línea con lo anterior encontramos a Eisner (1998) quien
realiza una entrada concreta al campo de la pedagogía del arte:
(…) abrir nuevas vías de pensamiento sobre cómo
llegamos a saber y exploramos las formas, a través de
las cuales lo que sabemos se hace público. Tales formas,
como la literatura, el cine, la poesía y el vídeo se han
utilizado durante años en nuestra cultura para ayudar
a que las personas vean y comprendan cuestiones y
acontecimientos importantes. En raras ocasiones se han
utilizado en la realización de investigación educativa.
Estudiamos la enseñanza con herramientas estadísticas
muy poderosas, pero rara vez la estudiamos también
como un arte práctico. Mi propósito es plantear otros
modos de ver cómo puede realizarse la indagación en
cuestiones educativas Eisner (1998, p. 283).
Eisner (1998), plantea el arte como un experiencia humana
genuina, basado en la tradición de Dewey. Llevando a Sullivan
(2004) a proponer un enfoque de investigación que posibilitó
teorizar la práctica de las artes visuales.
La pedagogía del arte, parte de la indagación sobre los procesos
creativos (literarios, artísticos y performativas) y su formas de
interpretación; procesos en los que el investigador en artes se mueve
entre las formas del conocimiento emocional y cognitivo, según
lo menciona Mullen (2003). Esta nueva forma de investigación
se caracteriza por el uso de elementos artísticos y estéticos, la
714
Simposio Fiesta y Educación

búsqueda de otras maneras de mirar y representar la experiencia,


develar aquello de lo que no se habla.
Para el maestro artista en formación, la investigación en
arte se convierte en el acontecimiento de hacer arte, una forma
de comprender el asunto investigado, por tanto, una forma de
hallar el significado de las prácticas de la enseñanza. En este
proceso de investigación en arte el maestro – artista desarrolla
habilidades como:
• La reflexividad, en la medida que posibilita que este pueda dar
mirada hacía el proceso vivido desde una posición crítica, en
la que puede realizar los respectivos análisis y luego continuar
su camino tomando como punto de partida el lugar de la
reflexión, ascendiendo así, en un espiral critico reflexivo.
• La destreza de comprender lo ordinario como acontecimiento
extraordinario; en la medida en que provoca, innova y quiebra
resistencias, llevándonos a considerar nuevas maneras de ver
o hacer cosas.
• Entraña corporeización y provoca respuestas corporeizadas,
pues ubica al yo del investigador en un lugar vivencial en el
que necesariamente será afectado y transformado por la
experiencia.

Referencias
Bruner, J. (1998). Realidad mental, mundos posibles. Barcelona:
Gedisa (Citado en Bolívar A. y Domingo J., 2006 La investigación
biográfica y narrativa en Iberoamérica: Campos de desarrollo y
estado actual 7(4) Granada: Universidad de Granada)
Dewey, J. (1995). Democracia y educación: una introducción a la
filosofía de la educación. Madrid: Ediciones Morata.
Eisner. (1998). El ojo ilustrado. Indagación cualitativa y mejora
de la práctica educativa. Barcelona: Paidós.
Mullen, Carol A. (2003) A self-fashioned gallery of aesthetic
practice. Qualitative inquiry, Guest editor’s introduction, 9(2), p.
165-181.
Sullivan, G. (2004) Art Practice as Research Inquiry in the Visual
Arts. Nueva York: Teachers College, Columbia University
715
Simposio Fiesta y Educación

Educación patrimonial: nueva estrategia


de salvaguarda para la sostenibilidad del
patrimonio cultural

Rocio Varela Arregocés


Universidad del Atlántico.

A finales del siglo XX y comienzos del XXI el patrimonio cultural


adquiere una nueva valoración al ser incluido como una preocupación
mundial por la UNESCO, quien establece por declaratoria la necesidad
de proteger, salvaguardar y divulgar el patrimonio mundial, cultural
y natural (1972), el inmaterial (2003) y su diversidad (2005), cuya
adopción por los países miembros, permitió el establecimiento de
un sistema de protección internacional para el patrimonio cultural
y natural, girando hacia su reconocimiento como una dimensión
sensible de los sujetos, de las comunidades y como elemento
integrador de la identidad social y humana.
A raíz de la declaratoria del 2003, se incluyen orientaciones por
los países miembros para proteger el patrimonio cultural inmaterial
(PCI), reconociéndolo como legado histórico que representa
elementos significativos de su identidad; se resalta la necesidad de
proteger el patrimonio por parte de la comunidad internacional y
se fortalece la concepción de la educación como una herramienta
fundamental para el proceso, proyectándose un nuevo radio de
acción pedagógica: la educación patrimonial de carácter complejo,
con enfoque multidisciplinar e interdisciplinar.
716
Simposio Fiesta y Educación

A esta declaratoria, se suma la establecida por la misma UNESCO


en el 2005, sobre la promoción y protección de la diversidad de
las expresiones culturales, cuya incorporación en el marco jurídico
de los estados miembros presupone su implementación a través
de políticas públicas materializadas en normativas, planes,
programas y proyectos.
La educación patrimonial podría comprenderse como el conjunto
de acciones sistemáticas y de herramientas pedagógicas qué al
ser implementadas, le permitan a un sujeto conocer y valorar el
legado cultural heredado y reconocerlo como parte de su visión
de mundo, de su identidad y de su condición como sujeto cultural.
Una educación que utiliza los saberes culturales y la memoria
histórica individual y colectiva para que los sujetos comprendan el
proceso de conformación de su identidad cultural y se pregunten
cómo pueden ayudarla a pervivir y dinamizar en el tiempo. Lo que
contribuye además al enriquecimiento integral de un sujeto y de
una comunidad.
La educación patrimonial aporta a la formación integral de los
estudiantes, ya que se ocupa de uno de los aspectos centrales de
las competencias ciudadanas como es la identidad. Punto de gran
importancia, pues se parte de reconocer a los estudiantes como
sujetos culturales poseedores de una identidad y de principios
éticos y valores, lo que implica una praxis educativa fundamentada
desde la multidisciplinariedad e interdisciplinariedad buscando
que el sujeto conozca, valore y proteja su patrimonio cultural,
apropiándolo y fortaleciendo el sentido de pertenencia hacia el
contexto en el que habita.
Esta situación es oportuna para pensar el nuevo campo de
conocimiento, en lo relacionado con las formas de mediación
que la educación implementará para el conocimiento, valoración
protección, disfrute y transmisión del patrimonio cultural. Surgen
entonces varios interrogantes que ameritan reflexión: ¿Cómo
construir un campo teórico para la educación patrimonial? ¿Cuáles
propuestas pedagógicas y didácticas serían válidas para que los
sujetos puedan apropiarse de su cultura y fortalecer su identidad?
¿Qué concepciones de educación y patrimonio serían válidas para la
educación patrimonial? ¿Desde qué áreas de conocimiento abordar
717
Simposio Fiesta y Educación

la educación patrimonial? ¿Cómo abordar la interdisciplinariedad y


multidisciplinariedad en la educación patrimonial?

Patrimonio y educación
El término patrimonio tiene varias acepciones, ya que ha sido
abordado desde diferentes disciplinas, lo que ha contribuido
a ampliar la visión que sobre este se tiene. Para el Diccionario
de la Real Academia de la Lengua Española (2001), el término
patrimonio, proviene del vocablo latino patrimonium, definiéndolo
como el “Conjunto de bienes pertenecientes a una persona
natural o jurídica, o afectos a un fin, susceptibles de estimación
económica” (parr.1). Como se observa, la definición lo relaciona con
los ámbitos jurídico y económico, destacándose el bien material
que posee una persona, el cual puede cuantificarse y heredarse.
Si se generaliza esta definición y se lleva al ámbito cultural, podría
plantearse que el patrimonio cultural corresponde al conjunto de
saberes tradicionales y bienes materiales que los habitantes de una
comunidad consideran elementos identitarios significativos y que
heredan de una generación a otra.
El patrimonio cultural como campo de indagación ha sido
abordado desde diversas disciplinas, según Llul Peñalba (2005)
el concepto y la significación social de patrimonio cultural ha ido
evolucionando a lo largo de la historia, con una mirada particularista
y desde las visiones de mundo propias de cada contexto y período
histórico en el que ha sido abordado. Así las Artes, la Jurisprudencia,
la Antropología y más recientemente la educación, han hecho
reflexiones sobre sus implicaciones en cada ámbito. De lo anterior
se infiere en palabras del mismo Llul Peñalba “que el concepto
de patrimonio debe analizarse desde una perspectiva amplia e
interdisciplinar, que tenga en cuenta los diversos puntos de vista
que ofrecen cada una de las ciencias que se han dedicado a este
asunto,” (Peñalba, 2005, p.180).
En el gráfico 1 se muestra como cada disciplina ha abordado
el concepto de patrimonio cultural, se observa como un elemento
transversal en los cuatro campos de conocimiento la propiedad
de un bien de carácter particular o colectivo que posee gran valor.
Así en la Antropología social, el patrimonio cultural se asocia más
718
Simposio Fiesta y Educación

Gráfico 1 Concepto de patrimonio


cultural

Fuente: Peñalba, (2005, P.180).

con el estudio de las tradiciones y manifestaciones populares y


del patrimonio material e inmaterial y de los saberes asociados a
éstos, indagando cómo confluyen en espacios antropológicos cómo
llegaron a ser considerados patrimonio, cómo recogieron suficiente
historicidad a su alrededor para volverse significativos en una
comunidad y se integraran como parte de su identidad.
En lo que respecta al ámbito jurídico el valor se asocia más
a las formas de propiedad de los objetos y al control político de
esas posesiones y a la normatividad que garantiza el derecho
sobre los mismos. Por su parte desde el punto de vista estético,
el patrimonio cultural es visto por estudiosos críticos como formas
de representación de la sociedad y de recreación de la realidad a
través de los lenguajes artísticos, tratando de encontrar la relación
con su tiempo y su espacio y los propósitos de creación de las
obras. En el ámbito educativo, se reconoce el patrimonio como el
bien común que caracteriza a una comunidad y se convierte en un
referente de identidad.
Además de lo anterior, y siguiendo a Llul Peñalba (2005) las
primeras concepciones de patrimonio lo ubican en el ámbito
material, como un bien particular símbolo de riqueza y poder de su
dueño; una mirada desde el ámbito del valor económico de objetos
poseídos. La perspectiva de valoración como legado histórico nace
en el Renacimiento, cuando monumentos y obras de arte de la
Roma y Grecia clásica, son reconocidos como pruebas testimoniales
de la existencia del hombre desde muchos siglos atrás. Al surgir
719
Simposio Fiesta y Educación

la lectura y su apropiación en todos los sectores de la población,


los manuscritos y otras formas de representación icónica tallada
en piedra adquieren también esta nueva connotación. Surge así
un espacio académico de reflexión sobre el patrimonio cultural
fundamentado desde las concepciones estéticas de belleza de las
culturas clásicas, el cual se proyectó y consolidó por toda Europa.
Entrado el siglo XVIII se crean los museos, los cuales dinamizan
el concepto de patrimonio, concebidos como templos de la cultura
que mostraban la riqueza de un país. Como consecuencia surge
una noción de patrimonio como bien común, haciendo de su acceso
un acto colectivo. El principal valor de los museos de esta época
era que con los bienes culturales que poseían podían conocer el
pasado, las concepciones estéticas subyacentes en las piezas y sus
técnicas artísticas de creación.
Durante el siglo XX los gobiernos propenden por un mayor
acercamiento de la población civil a la cultura, surgen las políticas
culturales, normas, planes y programas que propenden por su
conservación y divulgación. Así el giro gubernamental se orienta a
ampliar el acceso de los sectores populares de la población a los
bienes culturales, y a la divulgación de sus saberes, pero enfocado
más hacia el patrimonio material (arquitectónico y artístico). Lo
anterior se refuerza en aquellas naciones protagonistas de los
conflictos bélicos, cuya destrucción llevó a los gobiernos a reconstruir
la identidad de las naciones, siendo los bienes patrimoniales una
forma de conseguir este objetivo, lo que fue apoyado desde nuevas
corrientes antropológicas y arqueológicas.
Más recientemente, las razones que explican el giro hacia el
patrimonio cultural se encuentran en aspectos de tipo económico:
la creciente comercialización de la cultura, el reconocimiento del
patrimonio cultural como factor de desarrollo social y económico
como resultado de los procesos de globalización, lo han proyectado
como un generador de recursos financieros.
Detrás de las políticas para la protección y valoración del
patrimonio, subyacen también los objetivos de utilizar ciertas
cualidades territoriales como activos económicos, ejemplo de ello
son los paisajes naturales, la gastronomía tradicional, los actos
festivos y religiosos, los rituales, la visita a los monumentos, obras
720
Simposio Fiesta y Educación

de infraestructura, saberes y prácticas culturales o agrarias, siendo


su gran valor el pertenecer precisamente a prácticas locales, las
cuales son promovidas globalmente (Aguilar, Merino y Migens, 2003).
Al mismo tiempo, las naciones también se han visto obligadas a
proteger su cultura local y nacional para contrarrestar los efectos de
la presencia de otras culturas, en donde formas de vestir, de comer
o de recrearse entre otras se han visto rezagadas como resultados
de la globalización, donde unas culturas se han vuelto dominantes
por encima de las otras. Una tendencia, en síntesis, que consagra
el principio rector del mercado transnacional, caracterizado por
una alta movilidad de recursos de toda índole: capital, productos,
tecnologías, personas y conocimientos (Beck, 1998) entre estos los
asociados a la cultura.
Sumado a lo anterior, aparecen las declaratorias de la UNESCO
(1979, 2003, 2005) que como ya se mencionó al comienzo de
este texto, generan una nueva visión en torno al patrimonio que
involucra a la humanidad, en tanto que manifestaciones culturales,
espacios naturales, saberes y prácticas, monumentos históricos,
obras artísticas y actos festivos o religiosos entre otros, pueden
considerarse no solo como un bien de una comunidad, sino de todos
los seres humanos, bajo esta perspectiva, el patrimonio no solo es
individual (propio de un sujeto) y colectivo (propio de un grupo social
específico), sino que además es de toda la humanidad.
La adopción de estas declaratorias por los países miembros
permitió el establecimiento de un sistema de protección internacional
para el patrimonio cultural y natural en el ámbito internacional.
Siendo la UNESCO el organismo que mayores orientaciones
brinda con relación al patrimonio cultural, dándole el giro hacia
el reconocimiento de éste como parte integral de los sujetos y las
comunidades y como elemento integrador de la identidad. La misma
UNESCO (1982) hace la siguiente definición de patrimonio cultural:
El patrimonio cultural de un pueblo comprende las
obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y
sabios, así como las creaciones anónimas, surgidas del
alma popular, y el conjunto de valores que dan un sentido
a la vida. Es decir, las obras materiales y no materiales
que expresan la creatividad de ese pueblo: la lengua,
721
Simposio Fiesta y Educación

los ritos, las formas de celebración, las creencias, los


lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras
de arte y los archivos y bibliotecas. (P.3).
En su declaratoria del 2003, se evidencia un giro al reconocer
el valor del patrimonio cultural inmaterial (PCI), definiéndolo como:
…los usos, representaciones, expresiones,
conocimientos y técnicas -junto con los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales que les son
inherentes- que las comunidades, los grupos y en
algunos casos los individuos reconozcan como parte
integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio
cultural inmaterial, que se transmite de generación
en generación, es recreado constantemente por las
comunidades y grupos en función de su entorno, su
interacción con la naturaleza y su historia, infundiéndoles
un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo
así a promover el respeto de la diversidad cultural y la
creatividad humana. (UNESCO, 2003, p.2)
Existe hoy una visión más holística acerca del patrimonio
que no desconoce las visiones de los campos más tradicionales
provenientes del ámbito jurídico, económico e histórico entre otros.
Con los aportes de las ciencias sociales se muestra una visión más
amplia de patrimonio, se reconoce al ser humano en tanto sujeto
cultural, como su eje central y redimensiona las relaciones que se
establecen entre patrimonio e identidad, entendiendo que es el
hombre quien lo crea, lo valida, lo apropia, lo protege, lo transmite,
lo simboliza, lo transforma y decide sobre su protección, sobre su
continuidad o desaparición.
Estos planteamientos permiten señalar la presencia de tres
componentes en el concepto de patrimonio, que a su vez representan
tres dimensiones:
Una dimensión material (espacios, monumentos, obras de
arte, obras de ingeniería entre otros); una dimensión inmaterial
(conjunto de saberes asociados a las artes y los oficios) y una
dimensión espiritual en donde se establece el vínculo afectivo,
se simboliza y se asume como elemento de identidad. Cada una
de estas dimensiones poseen múltiples valores asignados por los
722
Simposio Fiesta y Educación

seres humanos, valores que son cambiantes y educables. Al ser


educables, surge la educación patrimonial, pero, desde esta misma
perspectiva, se infiere además que el tema de la cultura está incluido
como un elemento vital para conseguir los Objetivos de Desarrollo
del Milenio (ONU, 2000).
A continuación, se presenta un esquema gráfico que nos permite
ver el recorrido del concepto a lo largo de su historia organizado por
etapas:

Gráfico 2. Fuente propia.

Como se observa, estamos ante un campo de conocimiento


que incorpora teorías, conceptualizaciones y perspectivas
interdisciplinares que establecen relaciones sistémicas de los
saberes, un campo de conocimiento propio, que contribuya a
fortalecer un horizonte metodológico docente y hacer del aula, un
verdadero campo de confrontación intelectual, de circulación de
las ideas en torno al patrimonio, a la dinamización de los saberes
sociales y humanos asociados al tema de la identidad y de las
manifestaciones que consideramos como propias.
La educación patrimonial se inserta en el contexto de los
objetivos de milenio como una oportunidad para revalorar no solo
la identidad, sino la reconciliación de los pueblos del mundo desde
referentes simbólicos que han marcado su devenir histórico.
723
Simposio Fiesta y Educación

Educación patrimonial
La educación patrimonial podría entenderse como el conjunto de
acciones y herramientas pedagógicas que, al ser implementadas, le
permitan a un sujeto conocer y valorar el legado cultural heredado
y reconocerlo como parte de su visión de mundo, de su identidad
y de su condición como sujeto cultural. Una educación que utiliza
la memoria histórica individual y colectiva para que los sujetos
comprendan el proceso de conformación de su identidad cultural y
se pregunten cómo pueden ayudarla a pervivir y a dinamizar en el
tiempo. Este planteamiento es reforzado por Velis (2012) cuando
señala que:
…es una propuesta de enseñanza que permite a los
sujetos apropiarse de su cultura, y verse reflejado en
ella, es comprender el patrimonio a partir de su creación
y reproducción, donde el sujeto no solo lo aprenda, sino
que sea partícipe. (P.1).
Así, la educación patrimonial es una propuesta de trabajo
educacional sistemático, centrado en el patrimonio cultural
como fuente de conocimiento, buscando conocerlo, valorarlo y
protegerlo como parte del enriquecimiento integral de un sujeto y
de una comunidad. Esta educación aporta a la formación integral
de los estudiantes quienes se reconocen como sujetos culturales
poseedores de una identidad y de principios éticos y valores.
Lo que implica una praxis educativa fundamentada desde la
interdisciplinariedad buscando que el sujeto conozca, valore y
proteja su patrimonio cultural, apropiándose de él, fortaleciendo el
sentido de pertenencia hacia el contexto en el que habita.
La educación patrimonial, puede caracterizarse como:
• Compleja: Se presenta como un campo complejo de
conocimientos que involucra los saberes académicos con los
saberes tradicionales los cuales deben integrarse.
• Multidisciplinar: en lo educativo involucra diversas disciplinas
y campos de conocimiento: historia, geografía, filosofía,
antropología, lenguaje, ciencias naturales y arte entre otros.
• Interdisciplinar: implica una nueva forma de organizar e integrar
los conocimientos de diversas disciplinas de manera para
724
Simposio Fiesta y Educación

utilizarlos en el desarrollo de nuevas propuestas educativas, e


inclusive, nuevos campos de conocimiento.
• Integradora: Mezcla de conocimientos académicos con
saberes tradicionales apropiados desde el contacto con las
manifestaciones y las comunidades en donde se desarrollan,
para cumplir con sus propósitos de formación: la apropiación,
transmisión, permanencia y dinamización del patrimonio
cultural.
• Innovadora: implica el diseño de metodologías y estrategias
pedagógicas para utilizar el conocimiento previo y la
información como herramientas que favorecen la apropiación
social del patrimonio, desde propuestas educativas formales,
informales y no formales. Requiere la elaboración del corpus
educativo a utilizar, el cual debe trascender el hecho histórico,
anecdótico o recreativo.
• Contextual: su radio de acción se centra en las manifestaciones
culturales que una comunidad ha establecido como propias y
que le resultan significativas.
La educación patrimonial es amplia y diversa, con significados
muy particulares en contextos socioculturales específicos, por
consiguiente, la adopción de metodologías y didácticas inter y
multidisciplinar serán fundamentales para generar una educación
y formación de pertinencia sostenida y sustentable en el tiempo,
uno de sus principales objetivos es el de dinamizar proyectos de
salvaguarda de las manifestaciones, siendo el espacio propicio para
la socialización y valoración.
Para cumplir este propósito, las instituciones educativas deben
analizar sus estructuras curriculares, las metodologías, buscando que
promuevan la interdisciplinariedad, la transversalización curricular de
la cultura, ya que una sola disciplina no permitiría abordarla como
objeto de estudio, se requiere de las ciencias sociales, de la historia,
de la geografía, de las artes, del lenguaje, de las ciencias naturales,
la educación física, la ética, la filosofía, la informática y el internet, es
decir que solo la presencia integrada de todas las disciplinas pueden
ayudar a desarrollar este campo de conocimiento.
En este contexto, serán fundamentales la toma de decisiones y
medidas que contribuyan a fortalecer identidad, a la implementación
725
Simposio Fiesta y Educación

de estrategias y formas de enseñanza y aprendizaje que conecten


teoría y práctica, en el que el docente asuma un rol de mediador
entre el sujeto cultural y su cultura.
Se hace referencia acciones pedagógicas pensadas,
planificadas, evaluadas y con seguimiento al fortalecimiento de
los referentes identitarios de los sujetos en formación, siendo
un referente lo señalado en el Plan Nacional de Educación y
Patrimonio de España (2013):
Educación y Patrimonio constituyen un binomio
emergente en el sector de las políticas culturales,
porque sólo partiendo de la apropiación por parte de
la ciudadanía de los valores culturales inherentes a los
bienes patrimoniales puede vislumbrarse un horizonte
de sostenibilidad en la gestión de los mismos (P.3).

Propuestas pedagógicas y didácticas


Conscientes de la necesidad de abordar este campo emergente
en el ámbito educativo, corresponde pensar en cómo abordar su
trabajo en el aula, a continuación, se relacionan algunas propuestas
que podrían dinamizar la educación patrimonial:

• La primera acción pedagógica es la de crear conciencia entre


los docentes y en las instituciones educativas de su rol en el
proceso de la educación patrimonial, como dinamizadores de
vivenciar entre los estudiantes el patrimonio cultural.
• Avanzar hacia un modelo curricular en el que la educación
patrimonial sea transversal.
• Diseñar estrategias pedagógicas y materiales didácticos
de carácter multidisciplinar, buscando que estos últimos
permitan transmitir conceptos y valores del patrimonio cultural
abordado.
• Simultáneamente con este proceso, se requiere dar a conocer
entre los docentes las políticas educativas existentes, ya que,
en muchos casos, el trabajo se aborda por iniciativa propia
sin conocer las políticas al respecto, lo que contribuiría a
fortalecer el trabajo realizado.
726
Simposio Fiesta y Educación

• Implementar propuestas de trabajo en el aula de carácter


colaborativo e interinstitucional, en el que participen, además
de los docentes, gestores culturales, actores culturales,
expertos y entidades relacionadas con la cultura tales como
museos, casas culturales etc.
• Aprovechar el gran potencial pedagógico que tienen
las tecnologías de información y comunicación, como
herramientas que permiten recrear los patrimonios y acercar
a los estudiantes a formas más vivenciales de interacción con
los mismos.
• Reflexionar en torno al cómo y qué evaluar en el marco de
la educación patrimonial, teniendo en cuenta que hoy día se
reconocen tres competencias en este campo: conocer, valorar
y proteger el patrimonio cultural.
• Formar a los docentes, analizando y estudiando referentes
teóricos y conceptuales que les permitan construir las bases
metodológicas, pedagógicas y didácticas de su labor en torno
a la educación patrimonial.
• Crear espacios para la socialización y divulgación de las
propuestas pedagógicas que se desprendan de este trabajo,
de manera que pueda construirse una comunidad científica
en este campo.

Estas y otras acciones, contribuirían no solo a desarrollar el


campo de conocimiento, sino que ayudarían en el fortalecimiento del
constructo teórico existente, en el que los académicos, los grupos
de investigación y los docentes tienen un rol protagónico, los dos
primeros desde los resultados de procesos investigativos rigurosos
que contribuyan a entender qué enseñar, cómo enseñar, para
qué enseñar en torno al patrimonio, pero también quién aprende,
cómo aprende y para que lo aprende, entendiendo el proceso de
enseñanza – aprendizaje como un proceso de interacción de sujetos
culturales y los docentes como actores directos del acto pedagógico,
redefiniendo su rol como mediadores entre los estudiantes y su
patrimonio.

727
Simposio Fiesta y Educación

Referencias
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728
Simposio Fiesta y Educación

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la diversidad de las expresiones culturales. París. Recuperado de:
http://unesdoc.unesco.org/images/0014/001429/142919s.pdf

729
Simposio Fiesta y Educación

Juvenal Nieves Herrera


Asociación La Cumbre. Colombia.
Ruth Melba Reyes Castelblanco

Presentación
La Asociación La Cumbre ALC, como organizadora del FESTIVAL
NACIONAL JAIRO ANIBAL NIÑO, mediante el siguiente documento
participa en el Simposio de Fiestas populares, del VI Encuentro
Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación y Cultura, que se
realizará en Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
de la Universidad Nacional de La Plata (Argentina), entre los días 27-
29 de septiembre de 2017.
El material contiene aspectos centrales como objeto de la
realización continuada del mismo festival:

• Asociación La Cumbre entidad organizadora del festival.


• Ubicación del municipio, donde se realizan los festivales.
• La biografía del escritor de origen moniquireño a quien se le
rinde homenaje perenne.
• Descripción del Proyecto Pedagógico Cultural Jairo Aníbal Niño,
base teórica-práctica de orientación de los festivales.
730
Simposio Fiesta y Educación

• Reseña acumulada y sintética de los eventos y programas que


desarrollan los festivales desde el 2011 al 2017.
• Medios de difusión de los diferentes festivales de Jairo Aníbal
Niño.
• Modelo de reconocimiento a los participantes, organizadores
y patrocinadores de los festivales.

Asociación La Cumbre,
entidad organizadora del festival
La Asociación La Cumbre ALC, es una entidad sin ánimo de lucro
que inició su vida pública en 2009 con incidencia nacional, pero
principalmente en las provincias de Ricaurte en Boyacá y Vélez en
Santander. Durante este periodo ha venido desarrollando diversos
proyectos tales como: Biblioteca para bebés, La Creación del Centro
Cultural Julio Vicente Agapito Abril Mayorga, Moniquira Ciudad
de Murales, Habilitación de Escenarios turísticos de la región,
Construcción de La Biblioteca Municipal, Proyecto sobre Ferias
y Fiestas y Eventos Culturales, Tertulias Culturales y Encuentros
Ciudadanos y, el mismo Festival Jairo Aníbal Niño.
La ASOCIACION LA CUMBRE A.L.C., como una organización sin
ánimo de lucro integrada por vecinos, ciudadanos y profesionales
a quienes los une el afán de servicio a la población urbana y rural,
a entidades oficiales y privadas, a empresas alternativas, a núcleos
de jóvenes, a mujeres cabeza de familia, a desempleados, técnicos,
artistas, deportistas, escolares, en fin a toda la comunidad que lo
requiera, para que, con el apoyo de la ASOCIACIÓN puedan fincar
sus deseos, expectativas y proyectos de vida.
La Cumbre, trabaja bajo la concepción orientada por su Misión
y Visión:
Misión: Trabajar por la integración, crecimiento y desarrollo integral
de los asociados y comunidad en general, por medio de los esfuerzos,
conocimientos, saberes, competencias y experiencias que generen
sinergias para el reconocimiento de nuestra cultura, la defensa
del ambiente, la formulación de programas, proyectos, acciones y
actividades para el bienestar y mejoramiento de la calidad de ida de
los asociados y comunidad en general, representando sus intereses
731
Simposio Fiesta y Educación

económicos, sociales, ambientales y culturales en las diferentes


instancias locales, regionales, nacionales e internacionales.
Visión: Ser una asociación que busca generar actividades,
acciones, proyectos programas, que permitan el más alto nivel de
desarrollo de tipo intelectual, económico y social en la búsqueda
del bienestar de los asociados y ciudadanía en general, mediante
la integración de esfuerzos, voluntades, saberes, conocimientos y
experiencias individuales y colectivas, que redunden en una mejor
calidad de vida de la comunidad en general.

Municipio donde se realiza el festival:


Moniquirá, Boyacá. Colombia.

Moniquirá es anterior a la conquista; pueblo de indios que


perteneció al dominio del cacique de Susa. Gonzalo Jiménez de
Quesada y su hueste de conquistadores pasaron el 16 de Marzo
de 1.536 por Ubaza, caserío que estaba situado en cercanía del
rió Saravita. El poblado de Ubaza (Moniquirá) fue trasladado al sitio
Pueblo Viejo y en 1.556 fue ubicado en el sitio que se encuentra en
la actualidad. Fue evangelizado por los Padres Dominicanos Fray
Bartolomé de Ojeda y Fray Diego Godoy. El 26 de Marzo de 1.825
Moniquirá fue declarada como “VILLA REPÚBLICANA”, por el General
Francisco de Paula Santander; Vicepresidente de la República y
encargado del poder ejecutivo de conformidad con la Ley 8ª del
23 de Junio de 1.824 Artículo 15. En la actualidad cuenta con una
población de 24.096 habitantes de los cuales 9.778 se encuentran
en el casco urbano y 14.318 en el rural.

Geografía:
Descripción Física:
Moniquirá, está ubicada en el altiplano boyacense cuya posición
hace que sea considerado el eje económico del departamento y
dentro de lo que se conoce como la subregión de la cuenca del
Río Moniquirá en donde además se encuentran los municipios de
Arcabuco, Villa de Leyva, Sáchica y Sutamarchán Comprende de sur
a norte y de oriente a occidente, el mayor número de municipios de
732
Simposio Fiesta y Educación

Boyacá y concentra un alto porcentaje de población. Por su posición


es considerado como el eje político, social, económico y cultural
del Departamento. Se extiende a partir de la laguna de Fúquene
pasando por la zona del Valle de Chiquinquirá hasta encontrar las
tierras quebradas de Moniquirá, hacia el Oriente se ubica el Altiplano
de Tunja, el Valle de Sogamoso y el Valle alto del Río Chicamocha. El
Altiplano está conformado por regiones semi-onduladas y algunas
pequeñas elevaciones.
Límites del municipio:
El municipio de Moniquirá, limita al norte con San José de Pare,
por el oriente con Togüi y Arcabuco, por el sur con Gachantiva y
Santa Sofía y por el Occidente con el departamento de Santander.
Fuente: Página web del municipio de Moniquirá.

Festival Nacional en Homenaje al escritor

Nació en 1941, en Moniquirá, un pueblo de Boyacá que por sus


costumbres se asemeja mucho a los pueblos del sur de Santander.
En torno del frondoso árbol que dibuja la plaza principal, jugó
el niño y escuchó historias de Las mil y una noches al caer de la
tarde, cuando los gitanos se concentraban en sus enormes toldas
de colores que más parecían de circo por su magia. Desde allí
también pudo contemplar la danza de los jinetes y el galope de
los caballos que desaparecían en estampida por una de las cuatro
entradas a la plaza.
Pero sus ojos vieron también resbalar las lágrimas del dolor y sus
oídos escucharon la música fúnebre aquella tarde gris del 9 de abril
de 1948, cuando cayó víctima de la violencia Jorge Eliécer Gaitán.
En el colegio no se caracterizó por ser el alumno más aplicado
de la clase. Su indisciplina corría a la par con su imaginación
interrogando a padres y maestros sobre aquellos enigmas del
hombre y el universo que por su sencillez nos asombran y fascinan,
y para los que toda respuesta es tan sólo una apertura hacia el
horizonte de nuevas ensoñaciones. Fue acaso esa la razón para
733
Simposio Fiesta y Educación

que los padres del colegio Virre y Solís de Bucaramanga tomaran la


decisión de expulsarlo.
Su insaciable deseo de experimentar, lo llevó por diversos oficios
y caminos de andariego. En su época de estudiante universitario
se integró al grupo de pintores La Mancha, dirigido por Rafael
Penagos. Tras su breve paso por la pintura, funda un grupo de teatro
en Cartagena. Luego, organiza el grupo de teatro de la Universidad
Nacional (Seccional de Medellín) y posteriormente La Brigada Teatro,
en la Universidad de Antioquia. En ese mismo periodo escribe y
representa algunas piezas breves de teatro de títeres para niños.
En 1966 con su obra El monte calvo, puesta en escena por el
grupo de la Universidad Libre, obtiene el premio en el I Festival
Nacional de teatro universitario. En 1967, con la misma obra,
recibe el premio al mejor espectáculo libre, en el V Festival Mundial
de teatro, en Nancy (Francia). En 1968, con su obra El golpe de
estado, obtiene el primer premio en el II Festival Nacional de Teatro
Universitario.
En el mismo año, con la obra Las bodas de Lata o el Baile de Los
Arzobispos, recibe el primer premio del I concurso para autores de
teatro, convocado por Telecom y la Presidencia de la República.
Se vincula al Teatro Libre de Bogotá. El mencionado grupo realiza
el montaje de dos de sus obras:
Los inquilinos de la Ira, y El Sol Subterráneo. En 1977 publica en
la revista literaria Teorema una nueva obra teatral: La Madriguera.
En 1983 escribe para El Teatro Libre de Bogotá Los Andariegos,
montaje con el que el grupo visitó a la República Popular China y
varios países de Europa.
Su vocación revela una pasión por el teatro y otra por la literatura
para los niños. En 1977 se hace acreedor al I premio en el Concurso
Nacional de Literatura Infantil Enka, con su libro Zoro.
A nivel escritural dejó cerca de 45 libros de literatura
infantil principalmente: La alegría de querer, Preguntario,
Puro pueblo, Aviador Santiago, El quinto viaje, El árbol
de los anhelos, Los superhéroes, El río de la vida y el
futuro, La hermana del principito, Orfeo y la cosmonauta,
Historia y nomeolvides, El hospital y la rosa, Cuentas

734
Simposio Fiesta y Educación

del collar de los cuentos, Dalia y Zazir (1983), De


las alas caracolí (1985), Razzgo, Indo y Zaz (1991),
Uvaldino y la cafetera maravillosa (1992), La estrella
de papel (1992), Los papeles de Miguela (1993),
Paloma mensajera (2001), Gato (2001), La noche de
los colibríes: el libro de los derechos de las niñas y de
los niños (2002). Yo soy Juan (2003), El hospital y la
rosa (2005), Sana, sana colita de rana (2005), Para
aprender el idioma de los pájaros (2006), El libro de la
caricia (2008), Cuentas del collar de los cuentos (2008),
La libreta de Simbad (2009), Caballopando : historias
de caballos (2010), Ratones chinos (2011),¿Por qué
los pájaros azules no comen hormigas? (2010), Colibrí
brilico: y otras canciones de pájaros (2012), Gota de
corazón (2014), Tapir (2011).
Jairo Aníbal Niño también ejerció la docencia en las universidades
Pedagógica Nacional, Jorge Tadeo Lozano, Externado de Colombia
y Javeriana.
En los años de 1984 y 1985 dirige la Escuela de teatro del
Distrito. En 1987 se vincula como subdirector de Comunicaciones
del Instituto Colombiano de Cultura. En el año de 1988 pasa a dirigir
la Biblioteca Nacional de Colombia. Jairo Aníbal Niño, muere el 30
de agosto del 2010. Reseña biográfica de Carlos Nicolás Hernández.

Memoria Acumulada del Festival Nacional Jairo

El Proyecto Pedagógico Cultural JAIRO ANIBAL NIÑO será la clara


expresión y participación de la ciudadanía en general y en especial
de los niños y jóvenes de escritores de cuentos, poetas, conferencias,
obras de teatro en recinto cerrado y callejero, desfile de comparsas
que recrearon los cuentos del escritor, tertulias, recitales poéticos,
títeres, fábulas, talleres de poesía y cuento, recitales poéticos y
lectura de cuentos, pintura al parque de los cuentos de Jairo Aníbal
735
Simposio Fiesta y Educación

Niño, galería biográfica con el acompañamiento de directivos y


maestros de los centros educativos
Públicos y privados de Moniquirá y los municipios de la Provincia
de Ricaurte a través del conocimiento de su obra que en el ámbito
educativo se dará con la inclusión en los Proyectos Educativos
Institucionales con destino a la comunidad para llevarlo al campo
de lo social en la región.
El Proyecto surge no solo en homenaje y reconocimiento al
escritor y dramaturgo Jairo Aníbal Niño quien lamentablemente
muriera el 30 de agosto de 2010, sino además como el rescate y
posicionamiento del autor en la geografía de su propio municipio y
de los pueblos vecinos de la Provincia de Ricaurte.
Además de mantener viva la memoria y aportes literarios del
escritor moniquireño, pretende incentivar principalmente en los niños,
niñas y jóvenes la práctica escritural de cuentos y poesías como la
lectura prolífica de los cuentos que dejara el escritor. En esa medida
busca a mediano y largo plazo que el legado de creatividad dejado
por Jairo Aníbal Niño se convierta en nueva cantera de escritores
de cuentos y poesías en sus diversos géneros que impida perder la
práctica literaria como el acceso al teatro, ensayos, narraciones etc.
De igual manera se trata de colocar la ciudad de Moniquirá como
espacio y escenario para el fomento de encuentro cultural con las
letras donde los habitantes y turistas de esta manifestación cultural,
recreen su espíritu y fortalezcan la convivencia alrededor del sano
esparcimiento y recreación que les permita vivir en armonía con su
entorno y el desarrollo cultural de su pueblo.
Indudablemente, abordar el conocimiento de la obra de Jairo
Aníbal Niño enriquece la convivencia ciudadana porque invita con
deleite y ternura a ejercitar la tolerancia, la amistad, la justicia y
en general toda una filosofía de vida sencilla y muy diciente para
todas las edades. Y qué decir de los aportes en el campo de la
pedagogía moderna, pues plantea el reto de una estrategia de
política curricular, aspecto en que el autor propone la pedagogía
del amor, de la palabra y la relación con el otro y se convierte en
un provocador de la solidaridad, el respeto y el cuidado del medio
ambiente., es tal la riqueza de su obra, que permite amplios ejes
transversales en lo pedagógico, cultural y social.
736
Simposio Fiesta y Educación

Jairo Aníbal Niño dejo una amplia producción de cerca de 45


cuentos editados, 10 obras de teatro y cuatro guiones para cine que
deben ser conocidos, leídos, estudiados por los niños, niñas, jóvenes
y adultos de la población con la idea de incrementar el número de
lectores en los municipios a partir de un referente cercano al autor
nacido en Moniquirá. Visto así, el proyecto por su esencia misma
apoyará programas dirigidos a niños, jóvenes, adultos, personas de
la tercera edad y aquellas en situación de vulnerabilidad, entre otros.
De igual manera, se iniciará la creación de servicios de información
local que permitan promover la valoración, rescate, comprensión y
defensa de las culturas locales como lo considera el Plan Nacional
de lectura y bibliotecas del Mincultura.
Atendiendo la producción de obras de teatro por Jairo Aníbal Niño,
se pretende además incentivar a nivel pedagógico el desarrollo
de las artes escénicas a partir del conocimiento de las obras del
dramaturgo, su reproducción escénica y la creación de nuevas obras
y el surgimiento de nuevos actores. Se conocen de las obras de Jairo
Aníbal Niño como El Monte Calvo (Una de las obras con más de
1600 presentaciones en colegios, universidades y teatros del país),
La Madriguera, El Sol Subterráneo, Corazón de Gorrión, Las Bodas
de Lata o el baile de los arzobispos, Inquilinos de la Ira, La Fantasía,
El Monte Blanco, El Golpe de Estado, Alguien muere cuando nace
el Alba; lo que significa que a partir de esa articulación con la base
escolar los niños, niñas y jóvenes se puedan compenetrar con el
mundo del arte escénico.
Los festivales han tenido desarrollos y avances que se expresan
en fomentar la lectura de las obras literarias del autor, la elaboración
de cuentos y poesías inéditas por estudiantes del nivel de primaria y
secundaria como de adultos habitantes del municipio y otros pueblos
circunvecinos, el rescate de la gastronomía tradicional a partir de
una programación amplia que incluye toda clase de manifestación
cultural y artística que estimule en los niños, jóvenes y adultos el
acercamiento y producción con la escritura, la lectura y el goce
de las manifestaciones literarias, poéticas, teatrales, dancísticas,
cuentería, declamación etc.
La convocatoria del Festival es de carácter amplia a los niños,
niñas, jóvenes, estudiantes, maestros, ciudadanos comunes,
737
Simposio Fiesta y Educación

escritores, cuentistas, poetas, artistas plásticos, investigadores


literarios, conferencistas, historiadores y cultores de las letras
quienes podrán participar sin requisitos ni limitantes, más que el
interés y deseo por dar a conocer y socializar sus producciones
literarias y artísticas. El Festival al festival y goce con las letras, los
cuentos, la poesía, la pintura, la música, teatro, dramaturgia.
El Festival tiene tres fases: (1) Promoción que asume más de
tres meses previos. (2) La organización y desarrollo en concreto
durante cuatro días de programa elaborado, como forma de aplicar
lo estudiado y enseñado por las obras de Jairo Aníbal Niño y del
artista o escritor invitado. (3) La posterior al festival con sistema de
evaluación y elaboración de memorias.
La Asociación La Cumbre gestiona y coordina la realización
del Festival, mediante un Comité Organizador (que funciona en
Moniquirá), con estudiantes, maestros, instituciones, agremiaciones
y ciudadanos de la población, que asumirán toda la logística
organizativa del evento.
Se tendrán subcomités en Bogotá y Tunja en la promoción y
búsqueda de apoyos y en Moniquirá lugar de verificación del Festival
que le garantice el éxito al evento cultural.
Durante el festival, diariamente se hará seguimiento de su
desarrollo con la aplicación de un cuestionario a los asistentes para
recoger sus opiniones y sugerencias y, al terminar el festival se
hará la evaluación general de lo trascurrido centrados en aspectos
positivos, negativos y sugerencias para ser atendidas en el próximo
o presente festival.
En este marco del Proyecto Pedagógico Cultural Jairo Aníbal
Niño y en homenaje a éste escritor de origen moniquireño, se han
realizado siete festivales con la misma denominación: 2011, 2012,
2013, 2014, 2015, 2016 y 2017r.
El Primer Festival: Destacó la promoción de obras de teatro
escritas por el dramaturgo Jairo Aníbal Niño como el Monte Calvo,
El Sol subterráneo y la Madriguera se hace con sus propios libros y
por los medios de comunicación (Radio, Televisión local y prensa
departamental). La realización de talleres para maestros sobre
promoción de lectura. El encuentro con escritores especialistas en
literatura infantil. La presentación de Títeres para los niños de la primera
738
Simposio Fiesta y Educación

infancia basados en los cuentos de Jairo Aníbal Niño. Cuantitativamente


una asistencia a los escenarios de más de 4.000 personas
El Segundo Festival: desarrollo una programación de cincuenta
temas en igual número de escenarios cerrados y abiertos en centros
educativos, teatros, salones sociales y parques de la ciudad con un
público escolar y la población en general que asistió a los recitales
de poesía y lectura de cuentos como a eventos musicales, danzas
nacionales e internacionales.
Los más beneficiados son los niños, niñas y jóvenes que gozan
con la lectura de las obras de Jairo Aníbal Niño para su alegría
personal, participando a la vez junto a los maestros y padres de
familia, en la elaboración de comparsas que recrean los cuentos
y les permite participar en el gran desfile inaugural que recorre las
calles del municipio.
El proyecto se viene convirtiendo en un articulador cultural de
Moniquirá, que les reporta grandes beneficios a sus pobladores de
todos los niveles sociales, sin distingo alguno. Por ello está ganando
el apoyo de las autoridades municipales, los directivos docentes,
maestros y las entidades como las Secretarías de Educación y
Cultura del orden departamental. Progresivamente se han ido
formando nuevos poetas, cuenteros y expositores de los textos de
Jairo Aníbal Niño alrededor de la pintura en murales e intervención
de las obras de teatro de Jairo Aníbal Niño. El número de asistentes
cercanos a 4.500 y unos 100 artistas invitados.
El tercer Festival: que estaba programado para los días 5,6 y
7 de septiembre de 2013, hubo que aplazarse por el Paro Agrario
que se desarrolló en Boyacá, trasladándose entonces para el 24,25
y 26 de octubre de 2013 con unas actividades que incluyeron,
como novedad la presentación de DECLAMADORES, obras de
teatro realizadas por estudiantes y la participación del Colegio Jairo
Aníbal Niño de Bogotá con comparsas, poesía, teatro, danzas. Se
rindió homenaje al escritor boyacense Fernando Soto Aparicio. Los
siete colegios del municipio participaron con la mayoría de sus
estudiantes y el aforo total de 4.600 personas.
El Cuarto Festival: Celebrado los días 3, 4, 5 y 6 de septiembre
de 2014, se convirtió en otro acontecimiento cultural para Moniquirá
con novedades en su programación como exposición de pintura de
739
Simposio Fiesta y Educación

Alfredo Vivero, concierto de música clásica de la Familia Pinzón


(moniquireña), asistencia del Programa Maguaré de Mincultura, el
Ballet Folclórico de Paipa, Danzas en Zancos de Tunja, obras de Circo,
Cuenta Teatro, Vallenato del Rey Infantil Ronald Torres, muestras
de cortometrajes, presencia de escritores y poetas en homenaje a
Gabriel García Márquez, el desfile de comparsas tradicional y 50
eventos que, en igual número de escenarios, fueron copados por
4650 personas aproximadamente, que asistieron y disfrutaron de
la programación.
El Quinto Festival: Se desarrolló los días 3,4 y 5 de septiembre
del 2015 con una programación muy variada que contempló:
la creación y producción de cuentos, poesías, ensayos, relatos,
obras de teatro, el fomento de la lectura, la exaltación del escritor
moniquireño JAIRO ANIBAL NIÑO destacando su vida, su prolífica
obra literaria en los géneros en los cuales descolló, sirviendo de
referente con el cual, se identifiquen las próximas generaciones de
moniquireños y de la provincia de Ricaurte (Boyacá).
El festival, además convocó a los estudiantes, maestros, colegios
y población en general a participar de los eventos dispuestos de
manera libre y gratuita en su asistencia. La exposición de pintura
del Maestro Guillermo Bustos Castro; el desfile inaugural; las
presentaciones de circo, teatro, declamación, las baladas del
grupo Voces y Cuerdas de la UPTC., los títeres, cuentería, concierto
musical de la Familia Pinzón, el joropo, cuatro, arpa y maraca de
Yopal, conversatorio de profesores y estudiantes de la UPTC.,
talleres de radio y prensa escolar, el ajedrez al parque, la lectura
colectiva en parques y colegios, la galería Jairo Aníbal Niño donde
padres e hijos leyeron conjuntamente, la descentralización de
artistas a colegios rurales y la función de clausura con danzas por
pareja de Perú, México, Venezuela, Ecuador y por Colombia la Costa
atlántica, Cundinamarca, Cauca, Nariño y llanos orientales, entre
tantas actividades de la extensa programación que se adjunta en el
plegable respectivo. Contó con 280 artistas invitados y cerca 4500
espectadores a los eventos programados.
Sexto Festival: Este festival fue programado del 30 de agosto
al 4 de septiembre del 2016 cuyo objetivo central giró alrededor
de realizar el VI FESTIVAL NACIONAL JAIRO ANIBAL NIÑO con
740
Simposio Fiesta y Educación

manifestaciones literarias de cuento, poesía, ensayos, cine, teatro,


conciertos, exposiciones de pintura, gastronomía, artesanías con
las cuales, se identifiquen las presentes y próximas generaciones
de moniquireños, y de la provincia de Ricaurte, Boyacá, Colombia.
El festival contó con cerca de 385 invitados y la asistencia global a
la programación de 9150 personas.
El festival, además convocó a los estudiantes, maestros, colegios,
sector campesino y población en general a participar de los eventos
dispuestos de manera libre y gratuita en su asistencia. La exposición
de pintura (Esferarte) del Maestro moniquireño Leonel Castro y la de
Cuadros bordados en punto de cruz por señoras moniquireñas; el
grandioso desfile inaugural con carnaval de máscaras elaboradas
por los estudiantes de los colegios rurales y urbanos de Moniquirá;
las presentaciones de teatro circense, declamación, las baladas
del grupo Voces y Cuerdas de la UPTC. (Universidad Pedagógica
y Tecnológica de Colombia) y La tuna de Duitama UPTC; obras de
teatro y títeres, cuentería, concierto musical de la Familia Pinzón,
el joropo, cuatro, arpa y maraca del Meta con Javier Manchego,
conversatorio de escritores con Celso Román a la cabeza., las
danzas de Mompox y Tchiminigagua, talleres de radio y prensa
escolar; el ajedrez al parque;, la lectura colectiva en parques y
colegios, la descentralización de artistas a colegios rurales y la
función de clausura con el grupo de niños y jóvenes de Atradanza de
Bogotá; el festival gastronómico; el festival de la niñez moniquireña;
el concierto de música carranguera de la U. Distrital para el sector
campesino, las intervenciones musicales en barrios populares entre
tantas actividades de la extensa programación que se cumplió en el
Sexto Festival Nacional Jairo Aníbal niño que viene convirtiendo a
Moniquirá en Centro Cultural de Boyacá.
A continuación se detallan los objetivos y metas planteados para
la VI edición del Festival Jairo Aníbal Niño, el cual puede tomarse
como modelo para la continuación de la realización del festival a lo
largo de los años:

Objetivo general:
Realizar el VI FESTIVAL NACIONAL JAIRO ANIBAL NIÑO con
manifestaciones literarias de cuento, poesía, ensayos, cine, teatro,
741
Simposio Fiesta y Educación

conciertos, exposiciones de pintura, artesanías con el cual, se


identifiquen las presentes y próximas generaciones de moniquireños,
y de la provincia de Ricaurte, Boyacá, Colombia.

1. Realizar el Sexto Festival Nacional JAIRO ANIBAL NIÑO,


como un vivo homenaje a quien con sus obras, escritos,
ensayos, guiones, cuentos y poesías enriqueciera el tejido
literario de la nación y el mundo.
2. Desarrollar el Proyecto Pedagógico Cultural Jairo Aníbal Niño
llegando a las aulas escolares, su currículo y la formación
literaria de sus gentes en la mira de convertir a Moniquirá
en “Un Centro Cultural de Boyacá”.
3. Promover la participación de niños, niñas, jóvenes, adultos,
estudiantes, maestros, escritores, cuentistas, cuenteros,
poetas, ensayistas, músicos, artistas, directores de teatro.

Metas:
Meta 1: Desarrollar cuatro conversatorios sobre el Proyecto
Pedagógico Cultural Jairo Aníbal Niño, que se viene realizando en
los centros educativos públicos y privados de Moniquirá.
Meta2: Presentar dos obras de teatro para maestros, estudiantes
y público en general que eleve su nivel cultural sobre la dramaturgia.
Meta 3: Efectuar cinco talleres a los maestros de Moniquirá
sobre lectura, poesía, cuentos y ensayos que enriquezcan los
conocimientos pedagógicos, legados por Jairo Aníbal Niño y los
apliquen con sus estudiantes.
Meta 4: Dictar tres talleres sobre realización de comparsas para
el desfile inaugural del festival.
Meta 5: Organizar una galería de exposición de obras de Jairo
Aníbal Niño y del escritor (a) invitado (a).
Meta 6. Realizar una jornada de lectura colectiva para promover
en niños, niñas, jóvenes y adultos el amor por esta disciplina.
Meta 7. Realizar dos conciertos musicales destinados a generar
el conocimiento de nuevas melodías entre los pobladores.
742
Simposio Fiesta y Educación

Meta 8. Presentar dos exposiciones de pintura y cuadros bordados


en punto de cruz que estimulen el acceso al arte y las artesanías
respectivamente.
Meta 8. Clausurar el Festival con una función de variada
programación artística que deleite a los asistentes al cierre del VI
Festival Jairo Aníbal Niño.
Séptimo Festival: Durante los días 31 de agosto al 3 de
septiembre del 2017 se realizó nuevamente el festival con apoyo
del Ministerio de Cultura, La Secretaría de Cultura y Turismo de
Boyacá, La Alcaldía de Moniquirá y su Instituto de Cultura, Deportes
y Turismo. Para el VI Encuentro Internacional de Fiestas, Nación y
Cultura se dará a conocer su realización.

743
Simposio Fiesta y Educación

en los albores de la república de Colombia,


1819-1828

Roger Pita Pico


Academia Colombiana de Historia

Introducción
Dentro del amplio espectro de la temática de fiestas, ocupa
un lugar especial el estudio de las celebraciones políticas desde
una perspectiva histórica. Con base en documentos de archivos
históricos y en fuentes secundarias, esta ponencia intenta animar
el debate en torno a un asunto que ha merecido muy poco interés:
las ceremonias de carácter educativo18.
Sobre el tiempo de dominio hispánico en el Nuevo Reino de
Granada se pueden rastrear algunas evidencias de ceremonias
ligadas en el reducido número de escuelas instaladas durante ese
periodo. Quizás las ceremonias más rimbombantes fueron aquellas
que tuvieron lugar en los dos colegios de mayor prestigio en territorio
neogranadino: el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario
y el Colegio Mayor de San Bartolomé. Este par de instituciones

18. Una primera aproximación a esta temática fue desarrollada por el autor en
(Pita, 2016, pp. 167-190).
744
Simposio Fiesta y Educación

albergaban en sus aulas a los jóvenes hijos de las familias más


acomodadas de la capital, la ciudad de Santa Fe.
El convulsionado periodo de Independencia que abrazó estos
territorios de la América del Sur con todo su ímpetu, terminó de
alguna manera afectando el sistema educativo implantado por
los españoles. Fueron en realidad muy tímidos los avances en el
proceso de instrucción pública debido al ambiente de zozobra, la
tensión política y el déficit económico por cuanto buena parte de los
recursos estaban enfocados en financiar la guerra.
Tras el triunfo alcanzado en la batalla de Boyacá el 7 de agosto
de 1819, los patriotas emprenden la ruta hacia la recuperación de
todo el territorio neogranadino y con ello inicia también el proceso de
formación de la República y de la Patria libre. Este era un colosal reto
que implicaba sentar las bases de la sociedad y de la estructura político-
administrativa. Dentro de esos derroteros la educación pública ocupó
un lugar preponderante bajo el especial impulso del vicepresidente
Francisco de Paula Santander mientras el presidente Simón Bolívar
seguía ocupado en sus operaciones militares que tenían como
intención la liberación de los territorios del sur. Así entonces, Santander
vio la necesidad inaplazable de implementar un sistema de educación
pública a través de la multiplicación del número de escuelas y de la
fundación de colegios en varias capitales de provincia.
A través de su decreto del 6 de octubre de 1820, Santander sentó
las bases de su proyecto educativo de largo aliento tras considerar
que la formación de los niños y jóvenes de la naciente República era
el camino más seguro para formar ciudadanos activos que fueran
conscientes de sus plenos deberes y derechos. Al reconocer las
falencias del gobierno español en materia educativa, Santander se
propone como meta que el Estado sea responsable de la instrucción
pública de sus ciudadanos bajo el entendido de que esta sería una
fórmula efectiva para alcanzar el bienestar y la felicidad (Osorio y
Vergara, 1821, p. 46).
Una vez instalado el Congreso de la República que le imprimió al
nuevo régimen el carácter de representación política, sus integrantes
respaldaron prácticamente de manera unánime la apuesta del
vicepresidente Santander y no dudaron en legislar en esa misma
línea. Producto de ello fue la ley del 2 de agosto de 1821 que planteó
745
Simposio Fiesta y Educación

de una manera más específica las pautas que permitirían ubicar


a Colombia como una pionera en la región en materia educativa.
En el articulado de este marco legislativo se ordenó que en todas
las ciudades, villas y parroquias que contaran con más de 100
vecinos era necesario instalar por lo menos una escuela primaria.
La responsabilidad para la dotación de estos planteles debía correr
por cuenta de los gobiernos locales y cuando los recursos oficiales
fuesen insuficientes, se debía optar por convocar al vecindario para
que contribuyera de manera solidaria con esta causa (Presidencia,
1990, Vol. II, p. 157).
Resultados alentadores se obtuvieron de la aplicación de
esta ley por cuanto el número de escuelas se había reproducido
exponencialmente hasta en las más remotas parroquias y parajes.
Las cifras son más que elocuentes pues para mediados de 1827 se
contabilizaban en Colombia un total de 52 escuelas lancasterianas
y 434 escuelas por el método antiguo con un total de 19.709
alumnos (El Constitucional, 1827, p. 1). El método lancasteriano,
conocido también con el nombre de método de mutua instrucción,
consistía en que un solo maestro pudiera dirigir a un gran número de
alumnos, contando con la colaboración directa de los estudiantes
más aventajados en calidad de monitores. Este era un mecanismo
que se ajustaba a los propósitos de una educción ágil y masiva
enmarcada dentro de una ética utilitarista.
Con base en estos antecedentes, el propósito de esta ponencia es
analizar las ceremonias de inauguración de escuelas y colegios y, por
otro lado, los denominados certámenes académicos desarrollados
en este tipo de planteles durante los albores del periodo republicano
en Colombia, más específicamente entre los años 1819 y 1828.
Como hipótesis central se intenta demostrar cómo este ceremonial
dentro del sistema educativo retomó varias de las características
propias de las celebraciones políticas que se realizaron durante
esos años de la segunda década del siglo XIX. En cierta medida,
la información recopilada apunta a mirar cómo este ceremonial
permitió a la juventud de entonces entronizar el espíritu patriótico
y los basamentos del sistema republicano dentro de un contexto
dentro del cual se perseguía como objetivo la edificación de un
Estado nacional y una patria soberana.
746
Simposio Fiesta y Educación

educativas
Una vez implantado el régimen republicano en Colombia
después de poco más de tres siglos de dominio colonial español,
fue una preocupación central del gobierno central imprimirle
especial realce a las celebraciones políticas con miras a consolidar
el proyecto político, rendir tributo a los gestores de ese naciente
proyecto y sembrar algunos hitos fundacionales a partir de gestas
heroicas y batallas militares decisivas. Bajo este nuevo contexto,
había necesidad de inculcar en el común de las gentes conceptos
básicos como libertad, igualdad y soberanía, con lo cual se pretendía
conservar la independencia alcanzada y sentar las bases para el
fortalecimiento de la nación.
Varios de los rasgos observados en estas celebraciones político-
militares serían replicados en las celebraciones de carácter
educativo. Así entonces, el ejercicio académico que he realizado
en torno a esta temática ha implicado mirar con detenimiento el
desarrollo de celebraciones como la conmemoración de la batalla de
Boyacá o el onomástico del presidente Simón Bolívar y advertir cómo
parte de la agenda de este ceremonial terminó reproduciéndose en
las celebraciones educativas.
Dicho en otras palabras, las celebraciones de apertura de
escuelas y colegios, así como los certámenes educativos, no eran
en esta época ceremonias estrictamente académicas sino que
estaban fuertemente permeadas por el ambiente político. Es decir,
la dirigencia republicana no desaprovechó la ocasión para infundir
las bases del proyecto político en el sistema de educación pública
en ciernes.
También fue una ocasión propicia para homenajear a los
funcionarios y benefactores que habían contribuido al proceso de
instalación de los planteles educativos: gobernadores, alcaldes,
curas, etc. En todos aquellos espacios en los que se desarrollaron las
ceremonias educativas se acostumbraba incluir símbolos políticos
que ponían de presente el naciente régimen republicano. Fue usual
encontrar retratos de los héroes de la Independencia y las armas de
la República en plazas, iglesias, aulas y oficinas gubernamentales en
747
Simposio Fiesta y Educación

donde se realizaba la fase más solemne de aquellas celebraciones.


Se buscó de manera especial que en escuelas y colegios hubiese
recordatorios que acrecentaran el fervor de Patria. El militar y
viajero norteamericano Richard Bache pudo percatarse a principios
de 1823 a su paso por la ciudad de Tunja que en las paredes del
aula de la escuela que funcionaba en el convento franciscano se
hallaban colgados algunos retratos con motivos religiosos, así como
sendas imágenes del presidente Simón Bolívar y del vicepresidente
Santander (Bache, 1982, p. 193).
Temáticas como los derechos ciudadanos, la soberanía, el
sistema de gobierno republicano, el Congreso y la Constitución
política hicieron parte de los discursos pronunciados en aquellas
ceremonias y asimismo fueron incluidas dentro de los exámenes
aplicados a los alumnos en los certámenes académicos.
En este tipo de celebraciones educativas, vale destacar el
lugar preponderante que ocuparon la Iglesia y el estamento
militar junto con las autoridades políticas. Prueba irrefutable de
la presencia de miembros del estamento eclesiástico fueron las
misas, las bendiciones y los sermones que fueron infaltables en
la fase ceremonial. De igual modo, fue evidente la presencia de la
alta oficialidad del ejército y la presentación de desfiles militares,
especialmente dentro de la agenda de apertura de escuelas y
colegios.
Respecto al desarrollo mismo de las celebraciones, es clave
identificar al menos dos etapas. La primera de ellas eran los actos
solemnes a los que asistían las autoridades más conspicuas a nivel
local y provincial, cada uno de ellos desplegando toda su pompa
y protocolo. Cuando finalizaba esta fase, se abría espacio para el
divertimento y las actividades culturales abiertas para el común de
las gentes. Así entonces, fue común ver corridas de toros, obras de
teatro, bailes, cenas públicas y concursos que ponían a prueba el
ingenio.
Vale recalcar el hecho de que estas celebraciones educativas
se desarrollaron aún en medio de las vicisitudes de los estragos
derivados de la guerra y de la generalizada crisis económica que se
vivía por estos años. Bajo estas circunstancias, resulta realmente
loable el esfuerzo de curas, maestros y funcionarios por llevar a cabo
748
Simposio Fiesta y Educación

estos actos, los cuales se constituyeron en unos actos difusores del


proyecto educativo en marcha.

La inauguración de planteles educativos


El inicio de labores de una escuela se constituyó en un acto
digno de festejar, era todo un acontecimiento social que no podía
pasar desapercibido. Era una prueba de las bondades del régimen
republicano que buscó de esta forma llenar los vacíos y las deficiencias
que en materia educativa había dejado el gobierno español.
En el día de Navidad de 1822, después de oficiada una función
religiosa, se instaló la escuela lancasteriana de la parroquia de las
Nieves en la ciudad de Bogotá, gracias al esfuerzo del “benemérito”
cura Santiago Umaña quien dedicó el solemne acto en honor al
vicepresidente Santander. Umaña, el maestro José María Lisarralde
y un joven pronunciaron sendos discursos en los que demostraron
la utilidad de educar a la juventud, reiterándoles la invitación a
aprovechar las nuevas oportunidades brindadas por la República y
haciendo un llamado a los ciudadanos para que más benefactores
se sumaran al propósito de extender los beneficios de la instrucción
pública. Según el reporte oficial, el acto “[…] fue tierno y un numeroso
concurso compuesto de lo más notable de la capital derramó
lágrimas de satisfacción y de gozo al presenciar los progresos que
hace la educación a la sombra de la independencia y de la libertad”
(Escuela, 1823, p. 2). El vicepresidente, entre tanto, agradeció a
Umaña su espíritu de cooperación y prometió no claudicar en la
tarea de promover la enseñanza pública para lo cual ofreció incluso
contribuir con sus propios recursos.
Tomás Barriga Brito, juez político y militar del cantón de
Zipaquirá, reportó al intendente de Cundinamarca Estanislao
Vergara que el 16 de febrero había abierto sus puertas la escuela
lancasteriana de aquella localidad “[…] bajo todos los reglamentos
que se prescriben, y formada en una competente sala, con el
adorno y decencia más correspondiente para el caso” (Zipaquirá,
1823, p. 657). Ese día concurrieron para su apertura los padres de
familia, el alcalde ordinario y los principales vecinos. El preceptor
pronunció un discurso en el que recordó cómo esta escuela había
sido pionera en Colombia bajo el liderazgo de José María Triana
749
Simposio Fiesta y Educación

como “benemérito institutor”. Agradeció al gobierno nacional por


los beneficios recibidos y prometió trabajar infatigablemente para
que el centro educativo alcanzara altos estándares de excelencia.
A los padres de familia les hizo un vehemente llamado para que
procuraran que sus hijos cumplieran con sus deberes académicos y
asistieran puntualmente a clases.
En 1825, durante la apertura de la escuela de enseñanza mutua
de la parroquia de Guayatá en la provincia de Tunja, se ofició una
misa de acción de gracias en las horas de la mañana en honor a
la reciente victoria militar obtenida por las fuerzas republicanas en
el Perú. Por la tarde, en la casa del cura Pablo Agustín Calderón
se reunieron el juez político del cantón de Tenza y los vecinos más
notables. Un numeroso concurso de gentes ocupaban la plaza junto
a los 75 estudiantes inscritos acompañados por sus padres y “[…]
a la cabeza iba un carro triunfal, que bajo el pabellón tricolor se
dejaba ver el retrato de su Excelencia el Libertador Presidente,
tres ninfas que representaban la Victoria, la Justicia y la Sabiduría,
le sostenían a su contorno” (AGN, F. Ministerio de Instrucción
Pública, t. 107, f. 390v). Cerraban el desfile los músicos y algunas
personalidades montadas a caballo. Las calles lucían adornadas
con arcos triunfales en medio de repiques de campanas y fuegos
artificiales que anunciaban el paso de la marcha solemne.
Al llegar a las puertas de la escuela las ninfas tomaron el
retrato del Libertador y lo ubicaron en la testera bajo del dosel. El
maestro presentó ante el público el grupo de jóvenes escogidos
para monitores y el juez político procedió a imponerles el respectivo
distintivo. Acto seguido, el alumno Samuel Perilla pronunció una
arenga en la que hizo saber a los padres de familia las bondades
de la instrucción pública promovidas por el nuevo gobierno tras
haberse superado la “ignorancia” que imperaba en tiempos de los
“tiranos” españoles, reconociendo además los avances del régimen
republicano en su acertada conducción de los asuntos públicos.
Varios vivas resonaron en el recinto en honor al Congreso Nacional y
en especial al vicepresidente Santander a quien se le aclamó como
el “protector de la ilustración”.
El establecimiento de colegios públicos fue sin lugar a dudas
un proyecto de mayores dimensiones por la capacidad financiera y
750
Simposio Fiesta y Educación

logística que ello implicaba. De allí se explica cómo la inauguración


de estos planteles educativos estuvo precedida de una mayor pompa
y parafernalia, si se compara con la instalación de las escuelas de
primeras letras.
En 1822 el cura José María Grueso fue el encargado de pronunciar
el discurso de reapertura del colegio de Popayán. Allí el religioso
enfatizó en los beneficios de la educación como indicador de progreso
en tiempos de paz luego de haber padecido estas tierras doce años de
agitación y guerra con una alta cuota de sacrificios. En ese sentido, la
prioridad ya no era formar hombres de armas sino hombres educados.
Reiteró sinceros agradecimientos al vicepresidente Santander como
“protector de las ciencias” y al intendente José María Concha por su
vivo interés en ejecutar cabalmente el proyecto educativo diseñado
por el gobierno nacional. Grueso concibió la ilustración de la juventud
como un instrumento clave para promover en las nuevas generaciones
las buenas costumbres, así como también para conservar la Patria
y para llevar por buen camino el naciente Estado republicano. En
su disertación se hizo además reminiscencia de cómo el antiguo
seminario había sido semillero de hombres preclaros, tales como
el diplomático Joaquín Mosquera y el poeta Rafael Arboleda. Por
último, instó a los alumnos a continuar el trabajo emprendido por
los líderes republicanos y a concentrar todos los esfuerzos en sus
estudios para que en el futuro pudieran asumir con decoro las altas
responsabilidades en el manejo del Estado.
Con este discurso, Grueso buscó ratificar su adhesión a la
causa patriota, la cual había sido puesta en duda incluso por el
vicepresidente Santander en razón a los sentimientos de apego de
aquel religioso a la bandera monárquica en los años más álgidos
del proceso independentista (Cortázar, 1969, Vol. VI, pp. 402-403).
En las celebraciones realizadas en septiembre del año siguiente
en la villa de Medellín con motivo de la apertura del colegio de
Antioquia creado por ley hacía casi un año (Colegio de Antioquia,
1822, p. 112), en la noche de la víspera los colegiales elevaron
un globo aerostático, después de lo cual se representó la comedia
titulada El triunfo de la inocencia. Por la tarde, los ciudadanos
pudieron observar en la plazuela del antiguo convento un “ejercicio
de fuego” ejecutado por la tropa.
751
Simposio Fiesta y Educación

Las cátedras era la base curricular de los colegios. En la


medida en que los colegios incrementaban su infraestructura y
se consolidaban académicamente, asimismo fueron creándose
nuevas cátedras que les permitían a los jóvenes mejorar su proceso
formativo. La instalación de estas cátedras fue también motivo de
alborozo y celebración.
En 1824 ya existían los cursos de latinidad y moral en el colegio
de Pamplona pero se pensó en la importancia de abrir otras
cátedras para los que no quisieran seguir la carrera eclesiástica.
Por eso, el 18 de octubre de ese año se dio apertura a la cátedra
de filosofía. Primero se llevó a cabo una misa en la que el rector
pronunció una oración alusiva al acontecimiento. Un total de 27
jóvenes, entre ellos dos sacerdotes y un diácono, oficializaron ese
día sus matrículas. Luego, el catedrático, el Padre Francisco de
Paula Orbegozo, intervino con una “expresiva y brillante arenga”
(AGN, F. Ministerio de Instrucción Pública, t. 123, f. 16r).
En septiembre de 1825, cuando se fundó la cátedra de medicina
en el colegio de Boyacá, estas fueron las ventajas planteadas en
la convocatoria publicada en el semanario local: “Los jóvenes que
quieran aplicarse al estudio de una facultad tan útil y necesaria para
socorrer a la humanidad doliente ya no tendrán que ir a otra parte
a buscar su conocimiento; podrán venir a esta ciudad en donde
encontrarán todas las comodidades oportunas al efecto” (Colegio
de Boyacá, 1825, p. 40).

El ceremonial de los certámenes académicos


Aunque en tiempos del dominio hispánico ya se habían
realizado algunos certámenes académicos, en tiempos del régimen
republicano se le dio un nuevo impulso a este tipo de actividades. El
decreto promulgado el 6 de octubre de 1820 había dispuesto que
estos certámenes debían realizarse cada cuatro meses como una
fórmula para examinar los adelantos en materia de aprendizaje. En
la prensa de la época solía aparecer el reporte de estas actividades.
Al año siguiente, la ley del 2 de agosto estableció algunos premios
que debían entregarse a aquellos alumnos más sobresalientes.
El énfasis que quisieron imprimirle las autoridades republicanas
era que estos actos debían ser públicos y con la participación de
752
Simposio Fiesta y Educación

autoridades provinciales, el cura, los escolares e incluso los padres


de familia. En el fondo, el propósito era que la comunidad misma
pudiera observar los adelantos del proyecto educativo.
Al igual que la inauguración de planteles, los certámenes
académicos fueron una ocasión propicia para exaltar el fervor
patriótico y reiterar la importancia de la educación como parte del
proyecto formativo de la República. Durante estos espacios, se
rindió culto a los héroes de la Patria y a los benefactores de los
planteles. Era común ver cómo estos certámenes se dedicaban a
personalidades como el presidente Simón Bolívar y el vicepresidente
Santander.
El preceptor José María Triana dedicó al vicepresidente Santander
el primer certamen académico realizado en la escuela de la parroquia
de Zipaquirá el día 20 de enero de 1821. Una oración “corta pero
brillante” pronunciada por el estudiante José María Sánchez sirvió
de preámbulo para la función académica desarrollada en la sala
capitular. Ese día, delante de un numeroso concurso de ciudadanos,
los niños José María Sánchez, Bruno Bulla, Agustín Vega, León
Torres, Eusebio Bernal, Antonio Mateos, Sebastián Barriga, Januario
Triana, Camilo Moreno, Marcos González, Marcelino Castro, Salvador
Castro, Antonio García, Gregorio Pava, Pedro Talero y Rudecindo
Castro fueron puestos a prueba sobre los rudimentos de la Iglesia
católica, las primeras reglas de aritmética y los principios de
geografía, además de elaborar un conjunto de planas “ejecutadas
primorosamente”.
Tomás Barriga Brito, juez político y militar de este cantón, encargado
de dar reporte del certamen al vicepresidente Santander, no ocultó
su emoción por este “espectáculo tan nuevo como agradable”, que
según él era un reflejo de las positivas transformaciones políticas
experimentadas en este lugar:
Jamás, Señor Excmo., sentí mi corazón rodeado de
afectos tan tiernos como contrarios. La sala que fue
antes el teatro melancólico en donde padecieron las
agonías de una muerte cruel las primeras víctimas
sacrificadas por los expacificadores de este Reino, se vio
en este día cubierta de asombroso regocijo, recibiendo
los preciosos frutos del trabajo y desvelo de V. E. El ruido
753
Simposio Fiesta y Educación

de cadenas, las expresiones de horror y de muerte se


trocaron en loas de alegría a la religión, a la virtud, a las
ciencias, a nuestros gloriosos Libertadores, a la Patria.
En el mismo trono en que el feroz Despotismo expidió
rayos de muerte y exterminio contra los vecinos de este
pueblo, domina la imagen de V. E. rodeada de inocentes
niños que bendicen a su Libertador consagrándole los
primeros frutos de su aplicación y aprovechamiento
(Certamen en Zipaquirá, 1821, p. 148).
El juez no ahorró elogios para el profesor Triana por su celo
infatigable en haber alcanzado estos logros en tan solo cuatro meses
de trabajo académico. Lamentó que las múltiples ocupaciones de
gobierno le hubiesen impedido a Santander ser testigo presencial
de estos adelantos. Dentro de los examinados más aventajados
figuraban los niños Sánchez, Bulla, González, Vega, Bernal y el
“tierno” Talero que sorprendió a todos con sus tempranos prodigios.
Entre estos seis escolares se repartieron paritariamente los dos
premios que estaban dispuestos, pues todos ellos lo merecieron
con creces.
Desde su despacho en Bogotá, uno de los asesores del
homenajeado Vicepresidente respondió con la siguiente nota de
agradecimiento:
S. E. aprecia esta demostración que le es tanto
más lisonjera, cuanto que desea ardientemente que
la ilustración pública haga los mayores esfuerzos, y se
ha llenado de complacencia al saber que la escuela
de Zipaquirá, cuyo maestro fue nombrado por S. E. sea
la primera que acredite los adelantamientos que han
hecho los niños bajo aquella dirección AGN, F. Libros
Manuscritos y Leyes Originales de Colombia, t. 6, f. 88r).
Santander se sintió muy satisfecho con los resultados obtenidos
y exaltó el nivel de adelantamiento observado en la escuela y en
especial felicitó a Triana a quien colocó como ejemplo y referencia
para sus colegas. Estas fueron las palabras con las que el
Vicepresidente expresó los alcances de estos primeros esfuerzos
en materia de educación elemental: “El triunfo sobre la ignorancia
es muy brillante y glorioso y prepara la felicidad de los pueblos que
754
Simposio Fiesta y Educación

cuanto más ilustrados, conocen mejor sus derechos y se hacen más


dignos de su libertad” (Cortázar, 1953, Vol. III, p. 27).
El 14 de junio, Triana preparó su segundo certamen de escolares
con la motivación de que esta vez sí pudo asistir el Vicepresidente,
quien personalmente comprobó los progresos académicos tras
haber examinado a los alumnos en cuestiones de geografía, sistema
republicano, operaciones elementales de aritmética y principios de
la religión. Seis de los 36 jóvenes evaluados fueron premiados por
su aprovechamiento.
En el certamen desarrollado el 27 de diciembre de 1825 en la villa
de Honda a orillas del río Magdalena, los estudiantes ratificaron sus
avances en el arte de escribir y en conocer las bases de la Constitución
y geografía de Colombia, la historia sagrada y la aritmética. En las
Fiestas Nacionales realizadas entre el 25 y el 27 de este mes en la
ciudad de Ibagué se desarrolló un certamen público en la escuela
lancasteriana y adicionalmente se manumitieron 23 esclavos (AGN,
F. Ministerio de Instrucción Pública, t. 109, ff. 304r-306r).
Desde la provincia de Antioquia se reportó una intensa
programación en materia de certámenes. En el numeral 17 del
reglamento expedido el 28 de febrero de 1821 por el gobernador
José Manuel Restrepo, se introdujeron nuevos detalles sobre el
procedimiento que debía seguirse durante los eventos académicos
desarrollados en esta zona:
Los curas presidirán también como delegados del
Gobierno los certámenes que los escolares deben tener
cada cuatro meses. Se verificarán en la primera semana
de los meses de enero, mayo y septiembre. El maestro
nombrará los niños de cada clase que deben responder
a las preguntas que les hagan los demás de la misma
clase, y las materias que cada uno ha de sostener. El cura,
los jueces y otros asistentes que se convidarán al acto,
podrán preguntar para que luzcan los conocimientos de
los niños (Reglamento, p. 2).
Entre tanto, el cura y los jueces debían motivar a los vecinos
interesados en el progreso de sus hijos, para que en cada certamen
se recogieran uno o dos premios que serían adjudicados al alumno
de mayor rendimiento académico. Se aclaró que este gesto solidario
755
Simposio Fiesta y Educación

se mantendría hasta que el gobierno contara con fondos propios


para asignar dichos premios.
Con base en estos parámetros, la parroquia de Sopetrán
organizó el 7 de junio un certamen académico. Reunidos
previamente los vecinos más notables, en compañía del juez indio
y del cura José Ignacio Cardona se dirigieron luego a la casa de la
escuela en medio de repiques de campanas y cohetes. El maestro
seleccionó 12 pequeños, entre quienes figuraban 2 indios, con el
fin de examinarlos en temas de religión, moral cristiana, aritmética,
escritura y derechos del hombre. El niño Zacarías Sevillano lanzó
una arenga ante la nutrida audiencia que “absorta admiraba” la
viveza de los educandos. El gobernador Andrés de Uruburu felicitó
a los promotores de este acto académico e instó a los vecinos para
que en las próximas ocasiones se recogiera alguna cantidad de
dinero que sirviera para premiar a los alumnos más adelantados
(AHA, F. Gobernación de Antioquia, t. 122, ff. 46r-47r).
A los estudiantes más sobresalientes del certamen realizado en
el mes de noviembre en la escuela de Remedios, ubicada en esa
misma provincia, se les gratificó no con dinero sino simbólicamente
con grados militares: a Francisco Gálvez se le premió como capitán
de la compañía, a Crispín Argüelles como teniente, a Francisco
Álamo como alférez, a Zoilo Pérez como sargento y a Casimiro Páez
como cabo. Los organizadores de este acto abrigaban la esperanza
de que estos premios serían un estímulo para obtener mayores
progresos en los próximos certámenes.
La escuela de la ciudad de Santa Fe de Antioquia, capital de
la provincia, realizó en el mes de septiembre de 1822 su tercer
certamen académico en donde más de 30 niños fueron sondeados
en temas de religión, derechos del hombre, derechos del ciudadano,
formas de gobierno, división territorial de Colombia, aritmética
y números romanos. Toribio Arrubla, uno de los escolares más
aventajados, pronunció un discurso alegórico al evento. Marcelino
Parias, Segundo Martínez, Feliciano Tirado, Rafael González, Pedro
Ortiz, Francisco Campillo, Ildefonso y Pedro Pastor, descollaron por
su nivel de aprovechamiento académico. Los excelentes resultados
obtenidos fueron atribuidos al esmero y dedicación del preceptor
Antonio Balcázar.
756
Simposio Fiesta y Educación

En 1825 los discípulos de la escuela de primeras letras de la ciudad


de Rionegro presentaron examen de religión, gramática castellana,
aritmética, fundamentos del gobierno de Colombia, derechos del
hombre, deberes del ciudadano, reglas de urbanidad, buena crianza
y máximas morales, políticas y republicanas. Asimismo dieron varias
definiciones sobre la moneda, las medidas y el tiempo. En la ciudad
de Neiva, los alumnos de la escuela lancasteriana dieron también
muestras de aprovechamiento académico en varias materias.
En relación con los certámenes académicos de los colegios
ya existía un precedente reconocido en tiempos coloniales: los
certámenes adelantados por el Colegio del Rosario y el Colegio San
Bartolomé de la ciudad de Santa Fe.
En tiempos de la Segunda República, el presidente Simón Bolívar
y el vicepresidente Santander apoyaron entusiastamente este
tipo de eventos y, debido a sus múltiples ocupaciones militares
y de gobierno, algunas veces enviaron delegados para que los
representaran. Así lo hizo el Vicepresidente en junio de 1824 cuando
comisionó al Padre Jorge Ramón Posada para que asistiera en su
nombre al certamen académico realizado en Medellín por el colegio
de Antioquia (AGN, F. Ministerio de Instrucción Pública, t. 134, f.
122r). A mediados del mes siguiente, el canónico José Cortés de
Madariaga asistió a la inauguración de la casa de estudios de
Valledupar en representación del Libertador (Castro, 2000, p. 197).
Con el ánimo de institucionalizar este tipo de actividades
académicas, el secretario del Interior José Manuel Restrepo dictó un
decreto el 6 de septiembre de 1824 mediante el cual ordenó a todos
los intendentes departamentales la publicación de los certámenes
académicos organizados por los colegios adscritos a sus respectivas
jurisdicciones, bajo la premisa de que “[…] no solo servirán para
dar una idea ventajosa de los esfuerzos que en ese paso hace la
República, sino también para que en su vista se promuevan las
reformas que ésta aún necesita, y que sirva al mismo tiempo en
un motivo de emulación entre las diferentes Casas instituidas a tal
objeto” (Atehortúa, 2000, p. 194).
Al cabo de quince días, el intendente del departamento del Cauca,
José María Ortega, transmitió esta instrucción al cura Mariano
Larraondo y Valencia, rector del colegio de Santa Librada de la
757
Simposio Fiesta y Educación

ciudad de Cali. Ortega aprovechó además la ocasión para adjuntarle


la colección de los actos públicos literarios realizados en el seminario
de Popayán en el anterior mes de julio, los cuales merecieron el
aplauso y reconocimiento del vicepresidente Santander quien
además ordenó dar noticia de este evento en la gaceta nacional.
A partir del 23 de abril del año siguiente empezó a regir a nivel
nacional una nueva reglamentación. En adelante, debían realizarse
exámenes anuales de carácter público por cada una de las clases
cursadas, incluso las de lenguas. Estas evaluaciones las debían
presentar los jóvenes que escogieran el respectivo catedrático y el
rector (Certámenes académicos, 1825, p. 2).
El gobierno nacional tuvo el cuidado de compendiar y publicar
a principios de 1827 una obra que contenía los certámenes
literarios realizados en la mayor parte de los colegios y casas de
educación de la República en el año inmediatamente anterior, como
testimonio patente de los progresos académicos (Colección, 1826).
A continuación, se presentará una descripción que da cuenta de
la forma como se realizaron este tipo de ceremonial académico en
escuelas y colegios de la naciente República.
El 9 de febrero de 1823 se presentó en la ciudad de Tunja el
primer certamen académico de los estudiantes del colegio de
Boyacá, resaltándose los adelantos conseguidos en tan solo cuatro
meses de clases. Los estudiantes de filosofía tradujeron varios
fragmentos del francés y del inglés en tanto que los de gramática
hicieron lo mismo con algunas frases en latín extraídas de la vida
de Milcíades escrita por Cornelio Nepote y las primeras cartas de
Cicerón. Los jóvenes Manuel Niño, Francisco Valdés y Francisco
Angulo respondieron acertadamente algunas preguntas de los
concurrentes, premiándoseles con 6 pesos a cada uno gracias a
la donación efectuada por el Padre Francisco Antonio Florido. Se
resaltaron estos adelantos ocurridos en una provincia como la de
Boyacá que se había distinguido por su amor a la Patria y ahora
empezaba “[…] a coger de este modo el fruto de los grandes
sacrificios que ha hecho por la libertad” (Certamen en Tunja, 2 de
marzo de 1823, p. 2).
Por los lados de la franja nororiental del país, el 26 de julio de
1823 los alumnos de la casa de estudios de la villa de San Gil
758
Simposio Fiesta y Educación

organizaron su primer certamen público. Los del aula de filosofía


defendieron los rudimentos de la aritmética y algunos temas de
lógica mientras que los de latinidad mostraron sus avances en esta
lengua. En el reglamento interno expedido en julio del año siguiente
por el recién creado colegio de San José de Guanentá se definió
que los certámenes debían realizarse anualmente a mediados del
mes de agosto (AGN, F. Ministerio de Instrucción Pública, t. 106, f.
924r). A pocas leguas de allí, a finales de 1824, un grupo de tres
estudiantes de la casa de estudio de la villa del Socorro dieron
muestras de conocimiento en aritmética, geometría, cronología y
astronomía.
Derecho civil y romano, ideologías, gramática general, lógica,
aritmética, gramática latina y castellana fueron las materias en
las que se probaron los estudiantes del colegio de Cartagena en
octubre de 1827.

Conclusiones generales
En esta recapitulación histórica puede verse cómo el interés del
naciente gobierno republicano fue impulsar el proyecto de educación
pública con el fin de contribuir a sentar las bases del Estado nacional.
Para ello, las ceremonias de apertura de planteles educativos y los
certámenes académicos se constituyeron en espacios privilegiados
para consolidar el sentimiento patriótico y legitimar a los gestores
de la República independiente.
Vale aclarar que el carácter de celebración no solo se vio en las
inauguraciones de planteles educativos y durante los certámenes
académicos. También se observó en otro tipo de espacios como fue
el caso ocurrido en 1825 en la villa del Socorro cuando el cabildo
convocó a los lugareños para recaudar recursos para la fundación del
colegio. En esa ocasión hubo música, pólvora, repique de campanas
y juegos pirotécnicos, todo con miras a incentivar la participación
del común de las gentes en aquel proyecto educativo (Rodríguez,
1963, pp. 661-662).
En las décadas siguientes al periodo objeto de este estudio el
ritual de las celebraciones educativas perdió su auge a raíz de las
guerras civiles en que estuvo sumido el país a lo largo del siglo XIX.
No obstante, aquellas celebraciones educativas fueron claves para
759
Simposio Fiesta y Educación

entronizar en la juventud los valores republicanos. Reminiscencias


de esa influencia política es el hecho de que el nombre de muchos
establecimientos educativos hace aún hoy homenaje a los gestores
de la República.

Referencias
Archivo General de la Nación (AGN). Bogotá-Colombia. Sección
República, Fondos: Libros Manuscritos y Leyes Originales de
Colombia, Ministerio de Instrucción Pública.
Archivo Histórico de Antioquia (AHA). Medellín-Colombia. Fondo
Gobernación de Antioquia.
Atehortúa Cruz, R. I. (2000). Textos y documentos de la fundación
del Colegio de Santa Librada de Cali. Cali: Fondo Editorial Colegio de
Santa Librada.
Bache, R. (1982). La República de Colombia en los años 1822-
1823. Notas de Viaje. Caracas: Instituto Nacional de Hipódromos.
Castro Trespalacios, P. (2000). Culturas aborígenes cesarenses
e Independencia del Valle de Upar. Bogotá: Biblioteca de Autores
Cesarenses.
Certamen en Tunja. (2 de marzo de 1823). Gaceta de Colombia.
Certamen en Zipaquirá. (11 de febrero de 1821). Gazeta de la
ciudad de Bogotá.
Certámenes académicos. (1º de mayo de 1825). Gaceta de
Colombia.
Colección de certámenes presentados por la mayor parte de los
colegios y casas de educación de la República de Colombia. (1826).
Bogotá: Imprenta de Pedro Cubiles.
Colegio de Antioquia. (24 de noviembre de 1822). El Eco de
Antioquia.
Colegio de Boyacá. (30 de septiembre de 1825). El Constitucional
de Boyacá.
Cortázar, Roberto (comp.). (1969). Correspondencia dirigida al
General Santander. Bogotá: Academia Colombiana de Historia, Vol.
VI.
Educación. (19 de julio de 1827). El Constitucional.
760
Simposio Fiesta y Educación

Escuela. (5 de enero de 1823). Gaceta de Colombia.


Osorio, A. y Vergara. E. (1821). Los encargados de la Secretaría
General del Departamento de Cundinamarca presentan a S. E. el
General F. de P. Santander, vicepresidente del mismo Departamento,
la memoria correspondiente al año de 1820. Bogotá: Imprenta de
Espinosa.
Pita Pico, R. (2016). Las celebraciones en el sistema de instrucción
pública en los inicios del periodo republicano en Colombia: aportes
al proyecto político de construcción de nación. Historia de la
Educación. Revista Universitaria, 35, 167-190.
Presidencia de la República. (1990). Actas del Congreso de
Cúcuta 1821. Bogotá: Biblioteca de la Presidencia de la República,
1990, Vol. II.
Reglamento para el uso y gobierno de las escuelas de la provincia
de Antioquia. (1821). Santa Fe de Antioquia.
Rodríguez Plata, H. (1963). La antigua provincia del Socorro y la
Independencia. Bogotá: Publicaciones Editoriales Bogotá.
Zipaquirá. (13 de marzo de 1823). Correo de la ciudad de Bogotá.

761
Simposio Fiesta y Educación

Tejiendo comunidad desde el carnavalito por

Fernando Cardona Sánchez


Corporación Trabajo Comunitario Inti Tekoa

Introducción
El carnaval es una tradición heredada de los procesos de
colonización que se dieron en América y que evocan ritos antiguos
de adoración a dioses griegos y romanos. Su llegada significó un
proceso de hibridación entre la cultura europea con tradiciones y
creencias de la cultura afro e indígena de Colombia. Aun cuando
en todo el territorio nacional existen distintas manifestaciones
762
Simposio Fiesta y Educación

que se autodenominan como carnavales19, solo algunas tienen el


reconocimiento de festividades significativas porque han logrado
posicionarse en el ámbito nacional. En este sentido, poco se conoce
de las propuestas de carnaval surgidas localmente producto de
procesos organizativos de tipo comunitario que se gestan como
acciones de resistencia a un orden establecido en los sectores
populares. En muchos casos estas propuestas de tipo cultural y
educativo, buscan promover al interior de las comunidades acciones
de re significación de derechos como la vida, de potencialización
de habilidades propias de los pobladores y de autoreconocimiento
como actores capaces e incidentes en su realidad.
El Carnavalito por la Vida y el Amor es una propuesta de tipo
comunitario que trabaja con los pobladores de Ciudad Bolívar20,
fomentando sentido de pertenencia por su contexto, su cultura,
sus costumbres y su comunidad. En este lugar es posible encontrar
personas venidas de distintas regiones y espacios geográficos de
Colombia, con costumbres y forma diversas de ver la vida, pero
con la inmensa capacidad de ponerlas a dialogar para lograr el
bien colectivo. Precisamente, la mayoría de personas que habitan
estos sectores han venido desplazadas de otros lugares del país,
y han puesto en su nuevo territorio no lo solo la esperanza por
una mejor vida, sino que se han integrado poniendo a dialogar sus
costumbres y su cultura para festejar, pero también para construir
y transformar.
En este sentido el ambiente que promueve el carnavalito alimenta
y fortalece no solo las capacidades e identidades individuales sino
que revitaliza el orgullo de hacer parte de uno de los sectores, que
aunque estigmatizado por problemas sociales, se erige con un aire
de cambio donde la cultura y la educación son el motor de acciones
que permiten una nueva forma de vida.

19. Al respecto véase el trabajo de Marcos González Pérez. Carnavales y


Nación. Estudios sobre Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba y Venezuela.
20. La localidad de Ciudad Bolívar se encuentra ubicada en el sur occidente de
la ciudad de Bogotá y colinda por el sur con las localidades de Usme y Sumapaz,
al norte con la localidad de Bosa, al oriente con Tunjuelito y Usme y al occidente
con el municipio de Soacha. Este es uno de los lugares más estigmatizados de
la ciudad y considerado como uno de los que alberga los mayores problemas
sociales de la capital.
763
Simposio Fiesta y Educación

Ahora bien, como un ejercicio consiente por revisar los impactos


menos perceptibles de la propuesta y de fortalecerla desde su
análisis, nos dimos a la tarea de realizar un proceso académico de
sistematización de los últimos nueve años. Hecho que nos permitió
pensar sobre lo ya realizado, corregirlo, valorarlo y nutrirlo con el
fin de que la propuesta tome mayor sentido y se logre mantener
durante el tiempo.

El concepto de carnaval y sus implicaciones en los


procesos comunitarios

Al escuchar la palabra carnaval seguramente nuestra mente


evoca alegría, fiesta, diversión y celebración, y ello lo asociamos con
un lugar abierto al público en donde todo aquel que quiera hacer
parte de la diversión colectiva es bienvenido, un espacio donde es
posible interactuar con propios y extraños, al parecer, sin ninguna
carga moral o ideológica. Pero ¿Qué es el carnaval? ¿De dónde
emerge este concepto? ¿Qué implicaciones tiene a nivel social?
¿Quiénes participan?
El concepto de Carnaval proviene del latín “Carnelevare”
que traduce abandonar la carne, y del italiano “Carnevale” que
literalmente significa adiós a la carne. Las raíces del concepto
hacen referencia a las ideas impulsabas por la iglesia católica,
especialmente en la edad media en las que se invitaba a los feligreses
a abandonar el desenfreno sexual y el consumo de carne, propio de
un periodo de tiempo en el que la algarabía, el desenfreno, la magia
y el color eran espacios propicios para las actuaciones “erradas”
de los humanos. Por ello, era eminente convocarlos a un ayuno de
placeres corporales y enfocarlos en la purificación del espíritu como
una forma de salvar sus almas. En el marco de estas creencias lo
indicado era el ayuno por cuarenta días y la dedicación del tiempo
para orar a Dios.
Si bien con el tiempo algunas dinámicas propias de la edad media
se han trasformado y la iglesia no tiene incidencia en los carnavales
actuales, la misma sí mantiene discursos pecaminoso en relación a
las actividades propias de estas celebraciones.
764
Simposio Fiesta y Educación

Así, el carnaval para la religión, no es más que un espacio en


el que tanto hombres como mujeres se entregan a un mundo
desenfrenado que alimenta el pecado y desafía los designios de
dios, por eso “Todo ello ha de ser expulsado higiénicamente del
cuerpo si éste ha de convertirse en morada, templo y abrigo del
Espíritu Santo” (Peradejordi, 2008, p. 1) En este sentido la iglesia
es la que posee la autoridad y responsabilidad de velar porque los
hombres purifiquen su cuerpo y su alma.
A pesar de la posición religiosa del carnaval, es posible observarlo
desde una óptica más amplia y de alguna manera complementaria
a la idea cristiana. En la actualidad el carnaval se configura como
un espacio festivo en el que tienen lugar manifestaciones humanas
caracterizadas por acontecimientos históricos y expresiones culturales,
su fin último es resaltar o re-significar elementos considerados
importantes para un grupo social. En tono festivo, es una forma de
celebrar el día de un ser simbólico representado por una figura no
humana que luego será quemada, enterrada o destruida.
En este espectro amplio de comprender el carnaval existen
algunos elementos que lo caracterizan y lo diferencian de otros
encuentros sociales, ya sea porque se configura como una forma de
manifestar, en forma festiva, un tipo resistencia al orden establecido,
recordar prácticas del pasado conectadas con creencias místicas
sobre la vida y el mundo o como una forma de dramatizar valores
colectivos.
El espacio físico donde tienen lugar los carnavales se convierte
en un elemento fundamental para la fractura de imaginarios
diferenciadores, en su totalidad, los carnavales están determinados
por la ocupación del espacio de lo público, la calle toma la
relevancia de un espacio lleno de vida que antes provocaba
miedo, individualismo e indiferencia, pero que con el acto festivo
desaparece dando paso a un lugar de todos, tal como lo anuncia
(Da Matta 2002)
Así, el universo espacial propio del carnaval son las
plazas, las avenidas y, sobre todo, el ‘centro de la ciudad’
que, en el periodo ritual deja de ser el sitio inhumano de
las decisiones impersonales para volverse el punto de
encuentro de la población p. 66).
765
Simposio Fiesta y Educación

Son días de fiesta que extraen a las personas del día a día, de
la rutina, del devenir socialmente establecido y les invita a ser en
tanto humanos, en un lugar cotidiano donde, en otros momentos
no es posible reconocerse en colectividad, pues en su mayoría son
lugares de nadie donde se está en completa individualidad.
En el carnaval existe espacio para vestir o lucir de una forma
distinta a los roles definidos por el papel que se desempeña en
la sociedad, por ello los atuendos especiales y las máscaras se
convierten en la forma adecuada de cubrir el cuerpo y dar paso a la
realización de acciones ilimitadas. En el carnaval la fantasía en el
vestuario representa las ilusiones e idealizaciones de la realidad, no
existe homogeneidad y es posible la manifestación de un sin número
de formas de ver y desear el mundo y la vida social. Al respecto Da
Matta (2002) afirma que:
Las fantasías carnavalescas crean un campo social
de encuentro, de mediación y de polisemia social, pues
no obstante las diferencias e incompatibilidades de esos
papeles representados gráficamente por la vestimenta,
todos están ahí para brincar. Y brincar significa
literalmente dar brincos, esto es, unirse, suspender las
fronteras que individualizan y compartimentan grupos,
categorías y personas. (p.73)
Hecho que pone de manifiesto que el carnaval más que una fiesta
desenfrenada de sexo y alcohol tiene connotaciones culturales que
permiten el encuentro con los otros en un espacio donde muchas
cosas son posibles. En este sentido el carnaval se presenta más
bien como una forma de manifestación folclórica que contradice el
orden establecido y admite hacer visible otras formas de estar en la
sociedad “ya que el júbilo vivenciado durante la celebración permite
manifestarse libremente, sin miedo a represalias, debido a que
todo lo que sucede en el carnaval se lanzará al olvido al finalizar la
fiesta, permitiendo filtrar, absorber o redimir las demandas.” (Said &
Díaz 2012, p. 56). El carnaval deja emerger formas de ver y pensar
la vida, es el espacio para manifestar ilusiones, miedos, deseos,
ganas de vivir que son poco posibles en otros momentos por la
configuración de una sociedad que determina el qué y el cómo del
sujeto en el mundo.
766
Simposio Fiesta y Educación

Carnavalito por la vida y el amor (Bogotá)


Los carnavales no solo están determinados por los factores
antes mencionados, que sí bien responden a las características de
un carnaval de magnitud nacional, no todo ello hace parte de los
carnavales locales de resistencia popular como es el Carnavalito por
la Vida y el Amor. Aquí profundizaremos en el origen y temporalidad, el
espacio geográfico donde tiene lugar, los propósitos que persiguen,
las personas o grupos sociales que se encargan de hacer que
sea posible y las personas o grupos sociales que participan como
espectadores o dinamizadores del carnavalito. La idea finalmente
es buscar hacer una comparación entre uno de los carnavales
nacionales y que es el local.

Origen y temporalidad
La propuesta nace en el año 2006 como respuesta a dos
situaciones. Por un lado, una forma de manifestarse en torno a una
situación de violencia presente en una parte de la ciudad de Bogotá,
específicamente en la localidad 19 Ciudad Bolívar, y por el otro lado,
por el interés de un grupo de madres comunitarias21 que deseaban
desarrollar algún tipo actividad con los niños, en el marco de una
política institucional. La idea en un comienzo fue realizar una acción
puntual por una única vez, sin embargo, la aceptación por parte de
la comunidad ha hecho que el carnavalito se mantenga en el tiempo
y en la actualidad se trabaje en los preparativos de su onceaba
versión. El impacto que ha tenido el carnavalito ha hecho que se
piense en una manifestación cultural como forma de alimentar la
identidad local y reivindicar algunos problemas sociales.

El Carnavalito por la Vida y el Amor se desarrolla en algunos


barrios de la localidad 19 Ciudad Bolívar, ello obedece a varias

21. Madre Comunitaria es el nombre con el que se conoce a las mujeres que
prestan sus casas y dedican su tiempo al cuidado de las niñas y los niños de la
comunidad. Su organización interna se plasma en grupos que se asocian para
gestionar con el Estado los recursos necesarios para el funcionamiento de sus
jardines, estos son grupos que varían en tamaño, existen asociaciones que están
conformadas con 10 y hasta 25 jardines.
767
Simposio Fiesta y Educación

razones: en el sector se presentaron y presentan muertes violentas


de jóvenes constantemente; allí confluyen las distintas asociaciones
de madres comunitarias participantes del Carnavalito, la
organización dinamizadora -Inti Tekoa- tiene su sede en el territorio
y la mayoría de los miembros viven en los barrios donde tiene lugar
el carnaval. Los barrios son cercanos y a su vez extensos hecho
hace necesaria la distribución en siete puntos diferentes para la
partida de las comparsas, logrando con ello la vinculación de un
número significativo de participantes que al final se congregan en
un mismo espacio.

La propuesta cultural tienen varias intenciones entre las que se


encuentran la necesidad de reivindicar el respeto por los derechos
humanos, no solo al interior de la localidad sino como una apuesta
de vida; hacer visible el trabajo que adelantan las mujeres madres
comunitarias al interior de sus jardines; dar a conocer la localidad
como un espacio de encuentro cultural y riqueza humana donde se
lucha constante por la vida.
El espectáculo busca hacer visible su posición crítica entorno a
algunos aspectos sociales, por ello en pocas ocasiones recurre a la
sátira, en el carnavalito el mensaje es directo y reclama por temas
coyunturales como: los derechos humanos, el cuidado del medio
ambiente y la paz, además de ello busca fomentar la identidad
con el territorio y convertirse en un espacio alternativo donde,
a pesar del estigma social, es posible mostrar que la comunidad
vincula y realiza acciones que ponen en evidencia que el sector está
conformado por gente que se organiza y lucha constantemente por
mejorar sus condiciones de vida.

El carnavalito por la vida y el amor está bajo la dirección de


las asociaciones de madres comunitarias22 y la corporación Inti
Tekoa, en este sentido cada año se define un grupo coordinador
del evento integrado por representantes de las asociaciones, las

22. En promedio son 50 jardines que trabajan con alrededor de 700 niños y
1400 padres de familia.
768
Simposio Fiesta y Educación

organizaciones invitadas y la corporación. Este equipo se encarga


de planear, diseñar y orientar las temáticas que se abordan en el
espectáculo, gestionar recursos físicos y económicos, convocar a
otras organizaciones para que se vinculen a la propuesta, motivar
la participación activa de los padres de familia y los niños, planear
y ejecutar el proceso formativo y servir de interlocutores entre las
instituciones y la comunidad.

Al igual que en todos los carnavales, en el Carnavalito por la


Vida y el Amor se realizan muestras artísticas, pero en este caso
quienes las realizan son los niños, ellos son quienes bailan, recitan,
cantan y ponen en escena sus habilidades para deleitar al público.
Las distintas comparsas se acompañan con bandas marciales
de algunos colegios del sector y grupos musicales de distinta
inclinación. En cuanto a los disfraces los adultos, en su mayoría
padres de los niños definen su disfraz en relación al que usan sus
hijos, sin embargo no todos lo hacen.
Si bien en el carnavalito se define un tema central por año, aquí no
hay un personaje puntual, no hay reinas y el discurso gira entorno a
la propuesta principal que vincula temas como; el reclamo y respeto
de los derechos humanos, el reconocimiento de la diversidad, el
resalte de las emociones humanas, la riqueza cultural de país, los
cuentos infantiles, las costumbres de algunos países del mundo, el
medio ambiente, las profesiones y las manifestaciones de paz. Cada
temática se aborda de distintas maneras y puede vincular aspectos
que sin ser contradictorios alimentan la propuesta, por ejemplo
en el tema central sobre los cuentos infantiles, un jardín lo puede
abordar desde el derecho a la educación de los niños, otro desde la
necesidad de compartir en familia, otro desde la personificación de
un cuento, dando libertad para que cada grupo participante lo cree
y lo recree desde el punto que desee.

Comparación entre carnavales


Para realizar la comparación se retomaron algunos elementos
que convergen en cada uno de los carnavales, ya sean nacionales
o locales: los recursos económicos para su realización, la población
769
Simposio Fiesta y Educación

que hace parte de éstos, los intereses y propósitos, el tiempo en


el que se desarrollan, el lugar y los actores. Estos elementos les
otorgan cierta legitimidad entre los pobladores, e independiente de
su forma permiten momentos de encuentro distintos a lo que se
hace en la cotidianidad de la vida y de allí radica su importancia.
Ahora bien, pese a estas similitudes, se encontraron ciertas
diferencias entre los carnavales de índole local y aquellos
considerados ejemplos mundiales de diversión cultural. Diferencias
que tienen que ver con:

Mientras que los carnavales nacionales e internacionales


cuentan con recursos económicos suficientes para invertir en su
realización, ya sea por aportes eminentemente del sector privado o
por inversión combinada del estamento público y sector privado, los
carnavales locales se caracterizan por su precaria financiación y las
complejas dinámicas para lograr su realización.
Si bien esta situación se ve como un impedimento, en algunos
casos, es considerada como una potencia, debido a que esto
obliga a recurrir a la creatividad y la solidaridad para cumplir con el
objetivo. A ello se suma la capacidad de movilizar múltiples actores
que de forma voluntaria aportan tiempo para su realización, este
hecho además les permite ganar independencia y autonomía para
determinar el alcance de la propuesta.

Si bien, todas las propuestas en mención logran movilizar un


número considerable de personas, en el caso de las propuestas
locales, su nivel de masificación no se compara con el que logran los
grandes carnavales. Esta situación está determinada por lo menos
por tres factores: el primero de ellos guarda relación con el tema
económico, pues al carecer del recursos, los carnavales locales se ven
limitados en la posibilidad de contar con la presencia de personas y
grupos de otros lugares, de la ciudad o el país, como dinamizadores
o participantes de las propuestas culturales. El segundo factor, muy
enlazado con el anterior, tiene que ver con el nivel de visibilización
de las propuestas locales, pues no son conocidas más allá del
770
Simposio Fiesta y Educación

ámbito local o de la ciudad, entre otras cosas porque los medios


de comunicación no se interesan por mostrarlos y los ignoran. Un
ejemplo de ello es lo que ha ocurrido en el carnavalito por la vida y el
amor, en los diez años de realización de la propuesta, solo una vez
han logrado que un medio de comunicación de incidencia nacional
los acompañe, aun cuando todos los años realizan gestiones para
ello, el proceso es complicado y con saldo negativo. El tercer factor
tiene que ver con el propósito de tipo cultural y no comercial que
buscan quienes dinamizan los carnavales locales, hecho que
explicaremos a continuación.

En los grandes carnavales existen propósitos definidos por la


idea de diversión desenfrenada y trasgresora de normas básicas de
convivencia. Aquí la intención es divertirse y olvidarse del mundo,
disfrutar de momentos de euforia sin límites. A ello se suma un interés
económico, pues quienes participan son considerados agentes
perfectos para el consumo de bienes y servicios que redundan en
ganancias económicas para el sector privado, quien logra un nivel
alto de permeabilidad antes y durante del desarrollo de la propuesta
festiva. Esto además de permitir grandes ganancias se convierte en
el mejor escenario para promocionar desde alimentos hasta objetos
que guardan relación con los carnavales.
Por su parte los carnavales de tipo local centrar su propósitos en
acciones reivindicativas, políticas y reflexivas entorno a problemas
sociales que los aquejan de forma directa o que tiene una implicación
social amplia, su idea no solo es promover un espacio de diversión
sino que además invitan a la reflexión y rechazo sobre la violación de
los derechos humanos, el olvido estatal y la estigmatización social, así
mismo critican algunas formas de la vida moderna como el consumo
desmedido y el daño ambiental. Estas propuestas también buscan
afianzar prácticas sociales de tipo colectivo y pretenden que las nuevas
generaciones tomen las riendas de este tipo de manifestaciones.
Además de lo anterior, los carnavales locales se sustraen de las
prácticas competitivas y por ello no vinculan espacios como los concursos
ni la existencia de personajes centrales, el rey o la reina propios de los
grandes carnavales, son remplazados por temáticas colectivas.
771
Simposio Fiesta y Educación

Mientras en los grandes carnavales el espacio festivo es la


posibilidad de desinhibimos del ser humano, de hacer lo prohibido,
de beber, comer y mantener relaciones sexuales sin restricción, en
los carnavales locales el espacio festivo es la posibilidad de compartir
en familia, de integrarse en comunidad, de disfrutar de un momento
distinto, de denunciar y resistir a situaciones adversas, es el momento
para recordar y no olvidar situaciones complejas de la sociedad.

Como ya se ha mencionado, históricamente los grandes


carnavales se llevan a cabo unos días antes del inicio de la semana
santa, siendo la cuaresma la determinante de su duración en el
tiempo, en este caso la fiesta se prolonga por tres o cuatro días
en los que se da espacios a múltiples expresiones festivas. En el
caso de los carnavales locales el mes en que se realizan los actos
culturales obedece más a dinámicas propias del territorio o a
decisiones libres y espontaneas de los organizadores, esto permite
afirmar que los propósitos y el desarrollo de los carnavales locales
no están pensados como manifestaciones de rechazo o aceptación
a las ideas cristianas, sino que fundamentan su razón de ser en
procesos reivindicativos de mayor incidencia social. Por su parte el
Carnavalito por la Vida y el Amor se desarrolla el tercer domingo de
septiembre, no dedican más de un día para su puesta en escena,
aun cuando su preparación toma varios meses.

Los carnavales de tipo comunitario se desarrollan en las calles


de los sectores populares, espacios donde tienen incidencia las
personas que ayudan en su construcción, en algunos casos se
trasladan a barrios vecinos, con ayuda de sus residentes, como es el
caso del Carnavalito por la Vida y el Amor. En todo caso su ubicación
geográfica obedece más a una necesidad reivindicativa del lugar,
que a una estrategia comercial. En este sentido quienes participan
como espectadores son los miembros de la misma comunidad y
en algunos casos cuentan con participación de personas externas.
Por el propósito que persiguen buscan además de reivindicación y
denuncia, llevar espectáculos culturales a las poblaciones que se
ven excluidas de los entretenimientos masivos.
772
Simposio Fiesta y Educación

En el caso de los grandes carnavales los espectáculos se realizan


en el centro de las grandes ciudades; lugar que a pesar de ser
habitado por pocas personas, congrega un alto número de ellas,
convirtiéndose en un lugar estratégico para el espectáculo y su
consiguiente beneficio económico.

En los grandes carnavales quienes se encargan de hacer posible


los carnavales son los grupos sociales de tipo jurídico que poseen
recursos económicos y materiales para vincular a otros actores que
les permitan obtener del espectáculo el mayor provecho comercial.
En algunos casos, si bien sus inicios se remontan a los grupos
sociales más desprotegidos de la sociedad, en la actualidad ellos
son los que menos tiene cabida en el espectáculo.
En los carnavales locales, la comunidad es la encargada de
proponer, dinamizar y determinar el rumbo y los propósitos del
momento festivo, generando amplio distanciamiento del propósito
comercial y dirigiendo sus intereses hacia posiciones críticas
relacionadas con problemas sociales e intereses mercantiles. En
estas propuestas se resalta el trabajo colectivo como elemento
determinante del accionar.

Conclusiones
El recorrido histórico del carnavalito y la mirada retrospectiva ha
permitido realizar algunas reflexiones que más que concluyentes,
pueden servir como recomendaciones para fortalecer la propuesta
y darle un renovado impulso, toda vez que el impacto que tiene
en la comunidad es positivo y puede buscar su réplica en otros
sectores de la ciudad.
El carnavalito a pesar de ser una manifestación cultural con
rasgos cercanos a los grandes carnavales, por su colorido, fiesta,
diversión, masificación y manifestación de alegría, guarda distancia
de éstos en su intencionalidad. Los carnavales nacionales e
internacionales, aun cuando tiene raíces reivindicativas, con
el tiempo han pasado al espectro de simple espectáculo y la
distracción; por su parte, propuestas de tipo comunitario como el
carnavalito por la vida y el amor, a pesar de los años se mantienen
773
Simposio Fiesta y Educación

vigentes como espacios de resistencia y encuentro social que


invitan a reflexionar.
Las características del contexto ponen a los grupos sociales en
dos condiciones frente a su realidad: la primera puede ser de quietud
y adormecimiento frente a lo que ocurre, es decir en un nivel bajo
de importancia frente a lo que impacta positiva o negativamente
su realidad; la segunda, en un nivel de sensibilidad que lleva a
procesos de movilidad colectiva en busca de aprovechar o rechazar
las situaciones que se presentan. En el caso de carnavalito es
posible aducir que, si bien los niveles de movilidad pueden ser
mayores, los grupos sociales que viabilizan la propuesta además
de sentir una afectación por ser parte del contexto, se movilizan en
contra de situaciones adversas que afectan a los otros, los jóvenes,
y en menor medida a los niños y al resto de la comunidad. Esto hace
que algunos actores claves pasen a un estado de dinamismo que
les permite reconocer su capacidad transformadora y de incidencia
amplia en la comunidad.
En el caso las madres comunitarias, aun cuando algunas de ellas
nacen de procesos comunitarios, hoy encuentran en la propuesta
una motivación para reactivar su interés en el trabajo comunitario.
Las mujeres en el carnavalito logran un lugar de enunciación desde
sus intereses y necesidades, dejan de ser personas anónimas para
tomar las riendas de una nueva forma de estar en la sociedad.
El arte y la cultura aparte de ser medios para unir a la comunidad,
son herramientas útiles para denunciar y expresar el inconformismo,
este permite perder el miedo por expresar situaciones que los
aquejan, la comunidad al estar en colectivo se siente más fuerte,
se siente en familia.
Es una apuesta innovadora en la forma de trabajar con los
niños, dado que se les pone en el centro del proceso, esto permite
que además de llevarlos a ocupar un papel relevante dentro de la
comunidad, se les posibilite una forma distinta de aprender sobre
la vida en sociedad.
La propuesta ha permitido construir nuevas perspectivas de
vida en contraposición al panorama de fragmentación social,
descomposición familiar, individualismo, violencia y desamor que
limitan la consolidación de la comunidad.
774
Simposio Fiesta y Educación

El trabajo colectivo y distanciado del interés económico parece


ser una fortaleza del carnavalito para mantenerse en el tiempo, esto
puede tener relación con un nivel de empoderamiento de los sujetos
por la propuesta y por el fin reivindicativo que persigue.
Espacio para manifestar ilusiones, miedos, deseos, ganas de
vivir que son poco posibles en otros momentos por la configuración
de una sociedad que determina el qué y el cómo del sujeto en el
mundo.
El carnavalito permite la conjugación de sentimientos, ideas y
reivindicaciones, no se acude a él sin un sentido, siempre hay algo que
decir, las máscaras, los disfraces las pancartas buscan la reflexión, el
reclamo por el cambio de situaciones problemáticas del sector.
La vinculación de los padres de familia como agentes
determinantes en la consolidación de la propuesta es una manera
de lograr permanencia en el tiempo y ganar espacios formativos en
el ámbito familiar, sin embargo, se pueden adelantar esfuerzos para
lograr un proceso de vinculación mayor de los padres de familia, es
posible pensar en procesos formativos que además de motivar el
tema familiar trascienda a su realidad, como el trabajo, la formación,
el costo de vida, la injusticia social.
Es posible pensar en trabajo de mayor profundidad con otros
miembros de la comunidad, por ejemplo; los comerciantes pueden
ser vistos no solo como fuente de apoyo, sino actores incidentes y
comprometidos en la protección de los menores y dinamizadores de
redes de apoyo que ayuden a evitar la violencia y disminuir casos de
abuso en los niños.
Es posible aducir que los procesos formativos al igual que la
educación no son únicos de una circunstancia dada sino que tienen
espacios en un contexto donde el sustento básico es el sujeto
colectivo.

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777
Simposio Fiesta y Educación

Ser Opita-Huilense

Sampedrinas en Timaná (Huila, Colombia)

Yineth Alejandra Vergara Rivera


Universidad del Cauca

Como lo plantea este simposio, actualmente el sistema


educativo es considerado como “una herramienta importante en
el proceso de conformación de la identidad cultural de los sujetos”
(Varela, 2016). Siguiendo esta idea, en Colombia, específicamente
en el departamento del Huila existe un proyecto llamado Catedra
de la Huilensidad, por medio del cual, escuelas, colegios y
universidades deben dar espacio para su enseñanza en su
planes curriculares, con el propósito de “fortalecer el sentido de
pertenencia” de los huilenses hacia cada una de las peculiaridades
de su departamento.
Mi intención aquí, es mostrar cómo la implementación de esta
cátedra es una forma de intervención en la enseñanza y reproducción
de una identidad regional, particularmente la opita/huilense
exponiendo el papel que cumplen las instituciones educativas, al
vincular el proyecto de huilensidad con las fiestas sampedrinas. Lo
anterior a partir de mi investigación en campo en el municipio de
Timaná, pero también algunas experiencias vitales, pues he tenido
un fuerte vínculo con las fiestas desde mi infancia.
778
Simposio Fiesta y Educación

Mi ponencia se divide en cuatro partes, hablaré sobre aspectos


generales de la Cátedra de la Huilensidad, en qué consiste,
cuáles han sido sus objetivos y cómo debe implementarse en los
diferentes niveles de educación. El siguiente paso, será presentar,
cómo se desarrolla la cátedra en el municipio de Timaná. Luego,
haré una pequeña descripción etnográfica en la que se verá
cómo se implementa el proyecto de huilensidad en el Colegio
La Anunciación, mostrando más a fondo la relación entre fiesta
sampedrinas-educación-identidad regional. Por último expondré
algunas consideraciones finales.

Catedra de la huilensidad
El programa de la Catedra de la Huilensidad fue adoptado por la
Secretaria de Educación Departamental en el año 2004, por medio
de la Ordenanza 006, expedida por la Asamblea Departamental
y reglamentada mediante el Decreto 1308 del mismo año. Este
programa surge en medio de la celebración del centenario del Huila
y la puesta en marcha del Plan de Desarrollo Departamental 2004-
2007 del gobernador de la época, en el cual se buscaba la creación
de un “huilense renovado” apelando “al fortalecimiento del sentido de
pertenencia, investigación, productividad y competitividad, valoración,
preservación, transformación, apropiación y divulgación del patrimonio
cultural y natural del departamento” (Gobernación del Huila).
La cátedra de la huilensidad se entiende como:
los lineamientos, programas, planes de estudio,
metodologías y procesos que articulados pedagógica
y científicamente, contribuyan a la formación y/o
consolidación de la identidad cultural regional y local,
al reconocimiento y valoración de la diversidad cultural
étnica que poseemos, que permita la configuración
y desarrollo de las subregiones del Huila, sus
especificidades culturales, económicas, políticas,
ambientales y sociales, que han contribuido a lo largo
de la historia a la construcción de la identidad huilense
(Ordenanza 006 de 2004).
Su implementación en las instituciones educativas debe
hacerse de forma transversal a todas las áreas del conocimiento;
779
Simposio Fiesta y Educación

la enseñanza de la cátedra debe estar inmersa en los planes


curriculares de todos los niveles educativos. Para este fin, desde
la secretaria de educación y la gobernación del departamento,
se fijaron unas etapas de ejecución del proyecto, entre las cuales
había foros con docentes y directivos para dar a conocer la cátedra,
además del diseño y la publicación de una cartilla guía hacia los
maestros, llamada “Viaje a nosotros mismos. Lineamientos para
la construcción de la cátedra de la huilensidad” (2005), en la que
se enseñaba a los maestros como debían manejar las cartillas de
actividades pedagógicas dirigidas a los estudiantes. Se diseñaron
tres cartillas, la primera dirigida a estudiantes de preescolar a
tercero; la segunda a estudiantes de cuarto a noveno y la tercera a
estudiantes de décimo y once, en donde se hace una representación
del ser huilense y del espacio que habitan los mismos; estas guías
están divididas en 8 ejes temáticos: a). geografía, b) comunidad,
c) economía, d) ambiente, e) administración pública, f) política, g)
actividad física y h) costumbres, artesanías, folclor, educación y arte.

La cátedra en Timaná
Timaná, se encuentra ubicado en el sur del departamento del
Huila, cerca del municipio de San Agustín. Fue fundado el 18 de
diciembre de 1538.
Es un municipio pequeño, por lo tanto las instituciones educativas
que hacen presencia no son muchas. En el casco urbano hay dos
colegios, el Colegio La Gaitana, el cual es público (tiene a la mayoría
de la población estudiantil) y, el Colegio Comercial La Anunciación,
este es privado (con aproximadamente 200 estudiante). A parte de
estos, se encuentran los hogares de bienestar manejados por el
Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF), que aunque no
son instituciones educativas como tal, si imparten educación a los
más pequeños (niños de 3 a 5 años) y además celebran de igual
forma las fiestas de San Pedro.
Con este panorama, es pertinente llegar al punto que nos
interesa. ¿Qué tienen que ver las fiestas de San Juan y San Pedro
con la educación? En Timaná pasa algo interesante, la idea de
la implementación de la Cátedra de la Huilensidad como se ha
estipulado no se lleva totalmente a cabo. El Proyecto de Huilensidad,
780
Simposio Fiesta y Educación

idealmente debería desarrollarse a partir de los lineamientos expuestos


en las cartillas, dictándose su contenido a los estudiantes de manera
transversal en las asignaturas durante todo el año académico, por el
contrario, en las instituciones educativas del municipio, se prepara
una semana al año, para resaltar las “características propias” del
departamento a partir de un “acto cultural”, en el que se resalta la
mayoría de los ejes temáticos de las cartillas, pero se le da especial
énfasis a lo que tiene que ver con: Las fiestas, la tradición, la cultura,
costumbres y folclor. A esta celebración se le conoce como la Semana
o el Día de la Huilensidad y generalmente es la encargada de abrir
oficialmente la temporada festiva, que se relaciona directamente con
las fiestas de San Juan y de San Pedro.
En las instituciones, hay algunas de las cartillas repartidas en el
2005 y 2008, pero estas no las utilizan constante ni directamente,
profesores y alumnos, ya que la dinámica para la enseñanza de la
catedra es más festiva que académica en el sentido estricto de la
palabra. Para hacer esto un poco más claro, me permitiré describir
etnográficamente cómo se vive y se implementa lo anterior, en la
celebración hecha en el Colegio La Anunciación.

Día de la huilensidad en el colegio la anunciación

Las primeras semanas de Junio son siempre las elegidas para


esta celebración en las instituciones educativas y en general en todos
los rincones del municipio. El ambiente de fiesta se empieza a sentir
tímidamente a finales del mes de abril, va cogiendo fuerza en mayo y
llega a su punto más alto en los meses de junio y mitad de julio.
En el colegio se empieza la planeación de este evento desde el
mes de mayo, aunque, desde el principio del año escolar se escoge
la fecha a realizarse, ya que ésta coincide con la terminación del
segundo periodo académico y el inicio de las vacaciones.
La semana previa a la realización de la celebración del día de la
Huilensidad, tiene que ver con la ultimación de detalles, la decoración
de la institución acorde a la ocasión, los ensayos constantes de cada
uno de los puntos que hacen parte de la programación, además de
la entrega de los trajes “típicos” que usarán los estudiantes. En esta
temporada, el calendario académico se modifica, pues las clases
781
Simposio Fiesta y Educación

estipuladas ceden parte o la totalidad de su tiempo para resaltar en


esta fecha, lo que se conoce como las características típicas de la
región del Huila.
Finalmente llega el día esperado por muchos, incluso por mí. Las
instalaciones del colegio están dispuestas para este festejo, desde
la entrada al plantel se sentía el aire a fiesta (pero no a cualquiera, a
las de San Pedro), a enseñanza, a tradición y cultura –como decían
muchos-, a la interpelación de la identidad regional de algunos y
también a la curiosidad de muchos otros.
En esta ocasión, una pareja de bailarines de Sanjuanero Huilense
dibujada en papel cartón daba la bienvenida a estudiantes,
profesores, padres de familia y público en general al interior del lugar
en donde el blanco, el verde y el amarillo de las banderas del Huila
se podía ver en todas partes, principalmente en las columnas del
segundo piso, en donde se ondeaban con la suave brisa de la tarde,
mientras en las columnas del primer piso, el sombrero suaceño y el
‘rabo’e gallo’23 de color rojo eran los protagonistas. Acompañados
por dos carteleras hechas en tula, una tenía ‘el traje típico24’, con
el que actualmente se baila el Sanjuanero Huilense, un poco más
estilizado que ‘el traje tradicional25’, el cual se usaba en los inicios
de la fiesta y se relaciona con la vestimenta campesina de la época.

23. El ‘rabo’e gallo’ es una pañoleta de tres puntas de color rojo que se utiliza
en el baile del Sanjuanero Huilense. Fuera del baile, el rabo’e gallo puede ser
utilizado de distintos colores. Por ejemplo las instituciones los mandan a hacer
de distintos colores y con los logos de las mismas para marcar diferencias entre
unas y otras.
24. Hombres: pantalón negro, camisa manga larga de color blanco, pechera
bordada de color blanca y verde (como el traje de la mujer), rabo’e gallo rojo,
alpargatas y un cinturón de tres hebillas de color café claro. Mujeres: la camisa
blanca de manga tres cuartos y boleros al final, en la parte superior el escote
tipo bandeja con encaje y una franja con lentejuelas de color verde, las faldas
de fondo blanco y flores verdes ubicadas en forma de triángulo y boleros al final,
alpargatas y un tocado de flores igualmente verdes que se usa como decoración
en la cabeza.
25. Hombres: pantalón y camisa blanca, alpargatas, rabo’e gallo rojo, un
poncho blanco en el brazo izquierdo y un carriel en el derecho. Mujeres: camisa
blanca con escote tipo bandeja acompañada de boleros blancos, la falda de
color negro con cinco cintas de colores (azul rey, verde, amarillo, rojo y azul claro)
desde el centro hacia abajo, alpargatas y para la decoración de la cabeza, habían
puesto cabello con trenzas a los lados atadas con cintas rosadas al final.
782
Simposio Fiesta y Educación

Mientras caminaba y observaba todo esto, llamó mi atención que


habían más carteleras ubicadas en lugares diferentes, pero en todas
aparecía la palabra “Huilensidad” acompañadas de los colores de
la bandera del Huila, de instrumentos musicales “tradicionales”
como los tambores, las maracas, el tiple, la puerca o marrana, la
esterilla, el chucho etc., de algunos paisajes como el Nevado del
Huila, el Estrecho del Magdalena y las Estatuas de San Agustín,
también de recortes de periódico alusivos al San Pedro y del traje
“típico” del Sanjuanero Huilense. En estas, se intentaba resumir -en
palabras de uno de los asistentes- “lo que representaba a la cultura
huilense”, y al escucharlo decir eso recordé una frase que desde
que la leí quedó sonando en mi cabeza y se refiere a las “imágenes
que identifican” (Auge, M citado en Rinaudo, C., 2006) que para esta
ocasión aplicaba notablemente ya que en ese momento, no solo yo
me sentía identificada con todo eso, sino también los asistentes y
organizadores del evento, identificados en el sentido de saber que
todos esos símbolos hacen parte de lo que nos han inculcado como
parte de nuestra “identidad opita/huilense”.
La música a todo volumen ponía el ambiente, a un lado se dejaba
el reggaetón y el vallenato que estaban de moda en el pueblo, por la
música de san pedro, canciones de Jorge Villamil Cordovez26, como:
“Al Sur”, “Me Llevaras en Ti”, “Los Guaduales” y “Oropel”; además
de las notas del Sanjuanero Huilense, del “Barcino”, de “¡Que viva
el San Pedro!” entre otras, que hacían que los presentes bailaran y
entonaran sus letras.
Estudiantes de todas las edades corrían por los pasillos, buscando
trajes y haciendo los últimos retoques a sus presentaciones grupales
además de las parejas que bailarían el Sanjuanero Huilense ya que
como lo sugirió una profesora “el sanjuanero es lo más representativo
del Huila, así que por obligación debe bailarse ese día en el que se
celebraba la Huilensidad”.
La cancha del colegio, en la que generalmente se practican
deportes, en esta oportunidad se utiliza como escenario. En este
espacio se acomodaron algunas sillas para los asistentes, en la parte
superior una carpa que daba sombra a los equipos electrónicos y a

26. Un opita que dedicó gran parte de su vida a escribir canciones inspiradas
en los paisajes y la gente del departamento del Huila
783
Simposio Fiesta y Educación

los maestros de ceremonia y al lado de estos, de frente a todo el


público aparecía de nuevo uno de los carteles que tenía como título
la palabra “Huilensidad”.
Se dio inicio al acto protocolario y como suele ser costumbre,
sonaron los himnos de Colombia, del departamento del Huila, del
municipio de Timaná, del Colegio La Anunciación y después las
palabras del rector Idier Pérez afirmando que:
El Colegio La Anunciación revive y resalta la cultura y
las costumbres de todos nosotros los huilenses y dentro
del marco del proyecto de huilensidad, celebramos hoy
en compañía de todos los miembros de la comunidad
educativa, estas fiestas sampedrinas que nos identifican
por esta época en todo el territorio nacional. (2016)
En sus palabras, encontraba yo, resumido el propósito del Proyecto
y de la Cátedra de la Huilensidad, en este espacio se enseña desde
los más pequeños, hasta los más grandes, a reconocer, querer,
fortalecer, reproducir y proteger “las costumbres, la cultura, las
fiestas del departamento”.
Mientras esto ocurría, escuchaba a las profesora decirle a los
estudiantes que “hicieran las cosas con ganas, con buena cara y
como si de verdad se sintieran orgullosos de lo que hacían”; Los más
grandes no ponían mucha atención y una de las chicas comentaba
con las demás compañeras que “la verdad le daba como pena bailar al
frente de todos”; los más pequeños por el contrario estaban ansiosos
de mostrar a sus padres todo lo que había ensayado por largo tiempo.
La programación del evento consistía en, cantos de rajaleñas,
poemas, reseñas históricas, diversos bailes que en las letras de
sus canciones describen y enaltecen de distintas maneras a esta
región del país; por ello en algunos de estos los estudiantes llevan
en sus manos imágenes referentes a elementos identitarios del
departamento del Huila.
Los bailes se hacían intercalados, entre la música ‘tradicional’ o
‘autóctona’ y el baile del Sanjuanero Huilense, que se convertía en
el punto central de la celebración.
Mientras esto ocurría, los asistentes al evento hacían algunos
comentarios y gestos al respecto. La cara de los padres de familia
al ver a sus hijos más pequeños era de total felicidad, además estos
784
Simposio Fiesta y Educación

chiquitos despertaban en todos, incluso en mí, los más grandes


gestos de ternura y afecto. Una madre de familia que estaba sentada
cerca de mío, sonreía y comentaba con su hija mayor, que su hijo
pequeño tenía madera para el baile y que le parecía muy bueno
por parte del colegio que fomentaran este tipo de actividades y que
les inculcaran desde pequeños el amor y el orgullo por ser “opitas”
representados en el conocimiento de la música, los bailes, trajes
típicos, historia, turismo y los más grandes representantes del lugar.
A eso de las cinco de la tarde esta celebración y exaltación de la
“HUILENSIDAD” llegaba a su fin. La maestra de ceremonia agradecía
a todos por la colaboración prestada para hacer “de esta tarde un
espacio maravilloso”, el rector retomo la palabra, agradeciendo
de nuevo a padres de familia, estudiantes, profesores y demás
asistentes, por haber estado presente en un día lleno de “muestras
culturales y tradicionales de todos los huilenses” y al mismo tiempo
recordando que con esta actividad se daba inicio a las fiestas de
San pedro en todo el municipio de Timaná.

El ejemplo expuesto anteriormente nos muestra como en Timaná


esta relación entre fiesta y educación es muy fuerte. Como lo había
comentado cada una de las instituciones del municipio, tiene que
cumplir con este proyecto de huilensidad, exigido desde la Secretaria
de Educación Departamental, la cual se encarga de ir a cada
institución a revisar que este proyecto se lleve a cabo anualmente.
Esta implementación del proyecto, fuera de los lineamientos
establecidos resulta ser en el municipio, una manera más dinámica
de fortalecer ese sentido de pertenencia al que se apela. En una
conversación informal con uno de los profesores de este colegio, me
comentaba que era “más sencillo enseñarle a los niños las cosas
típicas del Huila, de esta manera, ya que en una clase normal se
tornaría hasta aburridos aprender de historia, geografía y cultura,
en cambio en medio de esta celebración, se podían fortalecer esos
aspectos, en los bailes, canciones y poesías”.
Las instituciones educativas de todos los niveles (primaria,
secundaria y universidad) están obligadas a desarrollar este tipo
de eventos, lo que hace que de manera directa estas disposiciones
785
Simposio Fiesta y Educación

gubernamentales produzcan y reproduzcan en los individuos una


identidad ligada a la región del departamento del Huila, la identidad
opita/huilense, esto por medio de la celebración, la enseñanza y la
repetición constante de esas “imágenes que nos identifican”.
Aparte de producir esta identidad hay que resaltar que las
instituciones educativas apoyan la preservación de las expresiones
culturales de las comunidades, sin olvidar que estas han estado
expuestas a cambios y transformaciones en el tiempo, así que lo
que se intenta preservar no es la originalidad de la festividad en este
caso, sino la esencia de la misma, como lo plantea Virtudes Feliú
(citada en Ramírez, Y., 2015) “(…) la globalización cultural establece
como uno de los factores principales, el rescate y formación de las
nuevas generaciones en el amor a su cultura sobre todo de aquellas
tradiciones que conforman su identidad.”
Aunque estas “tradiciones”, hayan cambiado con el paso del tiempo
y se hayan sometido a un sinnúmero de transformaciones, para
adaptarse al medio en el que se presentan. Y una manera de hacer
que estas pervivan en la mente de las personas, es con su repetición
y enseñanza constante, como se hace en el departamento del Huila.
Estas tradiciones cambiantes en las fiestas, en este caso, de cierta
medida han transformado y moldeado según momentos específicos
un tipo de identidad particular, que ha pasado por intereses religiosos
y nacionales, pero que en esta situación, se limita a exaltar los aspectos
regionales por encima de los antiguamente religiosos y nacionales. Y
la fiesta que en la academia ha pasado de ser vista como un espacio
en el que un colectivo de divierte a uno que ha dejado “las murallas de
lo pintoresco y lo anecdótico para convertirse en un revelador mayor
de los intersticios, tensiones y representaciones que atraviesan una
sociedad” (González, 2011, p. 9), se convierte en uno de los mejores
escenarios para entender cómo se desarrollan diferentes situaciones
en una misma sociedad. Situaciones que van desde los sectores de
la economía y la política, hasta los de la cultura, ligada al sistema
educativo como ya lo presente.
Cabe resaltar que en particular en el colegio la Anunciación
se celebra la Huilensidad desde mucho antes de la creación de
la Cátedra de la Huilensidad en el 2008, ya que como lo afirma
el rector, “es algo que así no este reglamentado por una ley, es
786
Simposio Fiesta y Educación

propio de las costumbres y la cultura del pueblo huilense”. En esta


institución relación entre educación-las fiestas de sampedrinas
tiene bases fuertes y sigue consolidándose en el tiempo. En medio
de las observaciones hechas pude notar que varias de las personas
presentes, apelan a ese sentido de pertenencia por esta actividad,
por las fiestas y la huilensidad en general, profesores, estudiantes
y padres de familia cada año, se preocupan por mejorar esta
celebración.
Vale la pena aclarar, que aunque se implementen todas estas
estrategias de educación en relación a las fiestas y a la construcción
de una identidad opita/huilense, no sería preciso aseverar
firmemente que los diferentes individuos que están sometidos a
esta dinámica constante, se sientan del todo interpelados por lo
que se intenta reproducir. Es así, que para muchos, los lineamientos
y la información que se presenta en la Catedra de la Huilensidad no
tienen nada que ver con las múltiples identidades que los atraviesan
y mucho menos la idea de fortalecer un sentido de pertenencia
hacia lugares y expresiones por el simple hecho de haber nacido en
los lugares donde esto se presenta.
Finalmente el espacio de la fiesta sirve como cohesionador social
y el de la educación como espacio de producción y reproducción de
distintos valores y situaciones, que en mi opinión, se complementan
ampliamente haciendo posible mostrar cómo se reproduce esta
relación en un contexto especifico, como pasa en el municipio de
Timaná, en el que estos dos extremos, se unen por un solo fin.

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788
Simposio Fiesta y Educación

la educación a la masculinidad de los


1

Luca Liprini2

Contexto General

La fiesta celebrada en Viterbo, una ciudad italiana de la Provincia


del Lazio septentrional, en honor de su patrona Santa Rosa tiene
lugar cada año el 3 de septiembre, con la procesión de la Máquina
de Santa Rosa llevada en andas por más de 100 costaleros3 a lo
largo de un recorrido ritual de tipo “unidireccional” (Santini, 2012, p.

1. La traducción del texto italiano ha sido realizada por Juan Gabriel


Martínez Landaverde.
2. Antropólogo, Universidad de Roma “La Sapienza”. Este trabajo es fruto
de una investigación preliminar realizada en Viterbo en el 2016 con el equipo
de la Escuela de Especialización en Bienes Culturales Demo-etno-antropológicos
(Scuola di Specializzazione in Beni Culturali Demo-etno-antropologici) de la
Universidad de Roma “La Sapienza”.
3. Costaleros, es un término español usado para denominar a los
hombres que llevan en sus hombros las andas procesionales.
789
Simposio Fiesta y Educación

35)4 . La procesión evoca simbólicamente el traslado del cuerpo de


Santa Rosa, que tuvo lugar en Viterbo en 1258 por orden del Papa
Alejandro IV; parte de la Plaza San Sixto y termina en el Santuario de
Santa Rosa, tras realizar 5 estaciones. Este evento involucra toda
la ciudad, constituyendo un hecho social global (Mauss, 2000) que
empeña durante todo el año a los protagonistas de la procesión, los
comités organizadores y el gobierno de la pequeña ciudad.
De hecho, la fiesta no es mas que el culmen de una organización
silenciosa, bastante compleja y estratíficada, que con el recorrer del
tiempo ha sufrido diversos cambios y procesos de institucionalización.
El culto en honor a la Santa ahonda sus raíces en la tradición medieval
de Viterbo. Poco tiempo después de la muerte de Santa Rosa,
acaecida el 6 de marzo de 1251, fue aprobado el primer proceso
de canonización con la Bula Sic in Sanctis Suis en el año 1252 por
el Papa Inocencio IV (Santini, 2012, pp. 18-19), al cual siguió un
segundo proceso de canonización efectuado por el Papa Calixto III
(ibid., p. 21). Pero la institucionalización de una fiesta verdadera
y propia dedicada a la Santa no tuvo lugar hasta el 1512 (Galli,
1999, pp. 50-51). El inicio de la edad moderna inaugura por tanto
la colocación del rito “dentro de una fiesta” pública (ibid.), proceso
que por otro lado caracteriza a gran parte de las representaciones
sagradas de este periodo en Italia. Por lo que respecta a la procesión
de la Máquina de la Santa, se tiene la certeza que la palabra italiana
“macchina” deriva del latín machina, la cual aparece por “primera vez
en los documentos oficiales de Viterbo en el 1664 para referirse a la
estructura móvil sobre la cual se llevaba en procesión la imagen de
Santa Rosa; en efecto, después de una terrible peste desaparecida,
gracias a la intercesión de la Santa, el pueblo de Viterbo prometió
solemnemente de renovar cada año la procesión en su honor”
(Santini, 2012, p. 53). Sin embargo, algunos estudiosos han
examinado tal dato histórico, enfatizando que esta palabra estaba
ya presente en el marco devocional religioso del pueblo de Viterbo
desde los inicios del siglo diecisiete (Del Ciuco, 1999). Lo cierto es
que el proyecto certificado más antiguo de la Máquina de Santa
Rosa es el realizado por Giuseppe Franceschini, fechado en 1690

4. La Máquina de Santa Rosa se renueva cada 5 años, tiene una altura


de 28 metros y un peso alrededor de 5 toneladas.
790
Simposio Fiesta y Educación

(Santini, 2012, p. 55). Pero más allá de las discusiones sobre la


fecha exacta, la Máquina representa una síntesis entre la simbología
del clásico corteo procesional y la “teatralidad barroca” (Galli, 1999,
p. 55) con sus cualidades esceonográficas y la ingeniería técnica de
la Máquina (ibid., p. 51). En este sentido, Quirino Galli (1999) hizo
una lista de los aspectos antropológicos relevantes de la Máquina
de Santa Rosa, que consisten en la contraposición de la luz a la
oscuridad propia de la escenografía cristiana (ibid., p. 57), en la
colocación de la Santa “al centro de la construcción” (ibid.) en una
oscilación entre la ascesis celestial y la relación terrena con los fieles
–“mediación visible entre lo superior, lo sobrenatural, y lo inferior,
lo humano” (ibid.)– y también en la expresión de los nuevos valores
modernos que estaban sustituyendo el antiguo rito del traslado
del cuerpo. Estos últimos se pueden resumir en la exaltación del
poder económico y técnico, “representado por la grandeza de la
construcción”, y de la fuerte participación popular personalizada en
la figura del costalero (ibid., p. 58).
Es justo este último punto el que nos lleva a considerar a los que
son los verdaderos protagonistas de la fiesta, que se convierten en
objeto de admiración de los ciudadanos y al mismo tiempo modelo
para los más jóvenes que aspiran a sustituirlos en tal tarea. En esta
sede no se hará un examen histórico, sino que vamos a considerar
sólo algunos puntos que tienen que ver con la institucionalización
del grupo social de los costaleros en la segunda mitad del siglo
veinte. De hecho, es a partir del 1978 que los costaleros adquieren
una organización bien estructurada, plasmada en un Estatuto
(revisado en el 2008) que contiene los 31 artículos fundamentales
de conducta. Tales artículos contemplan que el costalero honre el
uniforme que viste, comportándose externamente con una conducta
intachable civil y moralmente (Santini, 2012, p. 65). La asociación
está dirigida por un Consejo Directivo compuesto por el Presidente,
el Vicepresidente, el Jefe de los costaleros y también por cinco
Consejeros; a la asociación pertenecen además tres tipos de Socios
–Efectivos, Sostenedores y Honorarios– (ibid.). El Consejo viene
elegido por los costaleros y le compete la organización preliminar
de la procesión, así como la preparación de las pruebas físicas a
las cuales se someten los costaleros antes del 3 de septiembre, la
programación de las cenas de grupo que preceden a la fiesta, que
791
Simposio Fiesta y Educación

representan una de las formas de socialización más importantes, y


la planificación de las actividades de beneficencia (ibid.).
Tanto los costaleros como los que aspiran a serlo tienen que
someterse a las pruebas de capacidad que se hacen cada año
entre los meses de junio y julio en la iglesia de la Paz de Viterbo,
actualmente ex-consagrada. Lo que se debe realizar en estas
pruebas se encuentra estipulado en el Estatuto, y contempla que
tanto el costalero como el aspirante carguen con un peso de 150
kg sobre los hombros y hagan un recorrido circular en el recinto
de la iglesia por un total de 90 metros (Santini, 2012, p. 67). La
valoración final se deja al juicio de una comisión compuesta por
el Jefe de los costaleros y el Consejo Directivo, aunque la última
palabra la tiene el Jefe de los costaleros (ibid.). Por lo general, el
que se somete a las pruebas se entrena regularmente por sí mismo
o bajo la supervisión de los costaleros más expertos, todavía activos
o retirados por haber alcanzado la edad límite establecida. No es
extraño que un costalero más anciano cree a su alrededor una
escuela de principiantes que se sirven de las artes del maestro.
El autor de este artículo asistió a las pruebas de julio del 2016,
poniendo particular atención a la interacción entre los costaleros y
los aspirantes. Si por un lado la tensión era perceptible, sobre todo
entre los aspirantes, por otro lado, ésta terminaba por disolverse
con algunas bromas y palabras pronunciadas en un tono relajado.
Los costaleros más expertos que asistían a los ensayos junto al
circuito daban consejos sobre las técnicas corporales apropiadas
para transportar el peso, y con mucha frecuencia expresaban
juicios sobre el rendimiento individual. En un caso que vale la pena
recordar se vio involucrado un aspirante que, tras fracasar en el
primer intento de cargar con el peso, lo intentó por segunda vez
con mucha dificultad. Los miembros más expertos y el personal del
Comité decidieron interrumpir los entrenamientos para cerciorarse
de sus condiciones físicas, y además le llamaron la atención
por la obstinación mostrada en continuar con la prueba, ya que
estaba arriesgando su incolumidad. De hecho, la prueba requiere
resistencia física, control de las emociones y capacidad de aguante
del cansancio, lo que supone que sólo un número limitado de
aspirantes logran entrar en las filas de la formación oficial del 3 de
792
Simposio Fiesta y Educación

septiembre.
Este episodio relatado muestra cuánto sea ambicionado cubrir
el puesto de costalero en el universo cultural de Viterbo. Pero el
sacrificio que comporta llevar la Máquina de Santa Rosa no tiene
como único fin “la pura exaltación de la fuerza brutal” (Galli, 1999,
p. 59). Los motivos que están a la base son muchos, y como ha
demostrado la investigación llevada a cabo entre los años 1946
y 1995 (Galli, 2000, p. 129) entre éstos se encuentran “el deseo
de mantener viva una tradición”, “el sentirse representante de
una comunidad ciudadana”, “el llevar a cabo un acto de devoción
a la Santa” (ibid.). Un aspecto no menos importante es el socio-
económico, que motiva a las clases subalternas a vestir el uniforme
pues “representa la ocasión de un rescate social o de igualdad con
las clases predominantes” (ibid., p. 128).
Más allá de las diferencias individuales, son inconfundibles
algunas características que distinguen este grupo social, ante todo el
hecho de que la mayoría de sus miembros sean hombres (a pesar de
que en los últimos años el personal que trabaja en el Comité cuenta
entre sus miembros con figuras femeninas con cargos de notoria
responsabilidad, sobre todo en el campo médico). Lejos de pasar
desapercibido, este hecho es objeto de discursos, performance y
reiteraciones de actos sociales consolidados en el tiempo (Tuner,
1982; Butler, 1988) con el fin de afirmar constantemente la propia
identidad masculina: cohesión y compañerismo entre iguales,
exclusión de las mujeres y de las personas no afiliadas de todos
los ambientes que caracterizan los momentos más íntimos de la
vida social de los costaleros, ostentación de una ironía típicamente
masculina en estos ambientes, y el respeto de la jerarquía. Otro
elemento no menos importante es la hipótesis que sostiene un
nexo entre la hombría y la viterbersità, es decir, la afirmación de
la identidad local a través de las costumbres de los costaleros.
Al inicio del siglo veintiuno la antropóloga Sandra Puccini (1999)
se preguntaba si realmente la virilidad de los costaleros podría
convertirse en un único modelo de identidad para una entera
colectividad:

Si es cierto –como sostiene Geertz– que la ritualidad


793
Simposio Fiesta y Educación

representa alegóricamente el modo de pensar y la


organización social, entonces, en mi opinión, la fiesta traza
en modo metafórico la relevancia social de la distinción
de los roles propios de la sexualidad, presentando
como modelo para la identificación colectiva (tanto
para los hombres como para las mujeres de Viterbo) las
cualidades varoniles. Mejor dicho: aquellos aspectos
que caracterizan el modo de comportarse que, según
nuestra cultura, son considerados valores propios del
varón. En este sentido, ¿cómo no pensar que el conjunto
de símbolos de la fiesta deja ver –a través del énfasis
puesto sobre los rasgos masculinos– aquello que se
podría definir como viterbersità (las cursivas son mías),
es decir, el peculiar estilo que modela la pertenencia a la
comunidad que en la fiesta se identifica y que por medio
de la fiesta se representa y se ritualiza? (p. 106)
Puccini maduró esta idea en 1999, un decenio antes de que
la UNESCO reconociese la mencionada fiesta como patrimonio
inmaterial de la humanidad en el 2013. Ciertamente, el
reconocimiento internacional ha conllevado la introducción de
cambios en los valores, debido a la incorporación de los valores
globalmente reconocidos (Herzfeld, 2004) que miran a reconocer
la diversidad y a incentivar la contribución de cada grupo social a la
organización de los festejos.
Pero a pesar de todo este movimiento, la centralidad de los
costaleros permanece, como se constata por el influjo que este
grupo ejerce sobre los más jóvenes. De hecho, es imitando al
costalero adulto como el niño de Viterbo asimila la tradición y se
compromete a continuarla. Analizando los anuales de la ciudad, se
llega a descubrir que junto a la espontaneidad de jugar a imitar
al costalero, surgieron, en primar lugar, la introducción de reglas
aptas para formalizar el juego y, posteriormente, la formación de los
comités organizadores para preparar los pequeños costaleros de
edad comprendida entre los seis y catorce años a cargar las pequeñas
Máquinas en las semanas precedentes al 3 de septiembre. Hasta
hoy los barrios encargados de la procesión son el Centro Histórico,
el Pilar y Santa Bárbara. Los dos primeros barrios cuentan con una
794
Simposio Fiesta y Educación

continuidad desde 1966 y 1971 respectivamente. El tercero, en


cambio, se agregó más tarde, llevando a cabo su tercer recorrido en
el 2016, tras un intento en los últimos decenios años del siglo veinte
sin que siguieran otros.
En las siguientes líneas se presentará el caso del barrio del Pilar,
donde ha sido posible analizar algunos modelos educativos que
estructuran la identidad varonil de los pequeños costaleros gracias
a una investigación preliminar hecha en el 2016. Ser costalero
comporta hacerse cargo del pasado, tomar ejemplo del costalero
adulto y responsabilizarse; en otras palabras, significa llegar a ser
hombre.
Una comunidad de práctica masculina
La relación entre la fiesta y el niño ha sido ampliamente estudiada
por la literatura antropológica italiana. En algunos lugares más
importantes del centro meridional de Italia, como consecuencia de
la admiración hacia los adultos junto con el fuerte deseo de formar
parte activa de la fiesta, se aprecia una mayor participación de
los más pequeños (Pitrè, 1883; Di Nola, 1991; Petrucci y Mariotti,
1998; Arduini, 2000; Santini, 2012; Ballacchino, 2015). En Marta,
municipio de la Provincia de Viterbo, la participación de los niños
a la fiesta de la “Barabbata” (fiesta de la Virgen del Monte) lleva
consigo un contenido pedagógico de iniciación a las reglas de las
fiestas, que se concretiza en ayudar a preparar la decoración de
las carrozas que desfilarán por las calles del pueblo representando
distintos tipos de oficios (De Sanctis Ricciardone, 1983, p. 174; di
Nola, 1991, p. 82). En Nola, municipio cerca de Nápoles donde
cada año se celebra “La Fiesta de los Lirios” (también ésta ha sido
reconocida por la UNESCO en el 2013 como patrimonio inmaterial
de la humanidad), la pasión por la fiesta está tan enraizada en
la vida de los ciudadanos y de las familias que se transmite casi
automáticamente de una generación a otra (Ballacchino, 2015, pp.
183-195).
El caso de los pequeños costaleros de Viterbo no sólo se
caracteriza por estos elementos, sino también porqué existe una
educación muy definida a dicha fiesta. Como ya se ha dicho, el barrio
del Pilar participa en la procesión desde 1971 sin interrupción.
Y desde entonces se ha ido creando una densa red institucional
795
Simposio Fiesta y Educación

que ha llevado a los organizadores a tener como referencia las


costumbres de los costaleros adultos, tal y como lo demuestra el
Estatuto que se estipuló en el 1978 entre el Comité Permanente de
Festejos del Pilar y la Asociación de los Costaleros de Santa Rosa.
De acuerdo con el Estatuto, las pequeñas Máquinas deben ser
una fiel reproducción de las históricas Máquinas de Santa Rosa.
La procesión tiene lugar el último sábado de agosto y atraviesa el
barrio en una sola dirección.
Por lo general, los pequeños costaleros comienzan la preparación
física en los primeros días de agosto, bajo la dirección del Jefe de los
costaleros, en el campo de fútbol adyacente a la escuela Alessandro
Volta. En las semanas sucesivas se llevan a cabo simulaciones de la
procesión con ensayos de marcha y levantamientos de un peso, más
o menos equivalente al peso de las pequeñas Máquina de Santa
Rosa. De una entrevista con el Presidente del Comité Permanente
de Festejos del Pilar, no existe una selección real y seria para entrar
en el grupo; las inscripciones están abiertas a todos los que deseen
formar parte de lo que él llama “la familia” del Pilar. Sólo en un
segundo momento se seleccionan aquellos que tendrán un puesto
en la procesión, pero esto no perjudica el hecho de que “todos
pertenecen al grupo de los costaleros de Santa Rosa, y no sólo los
que llevan sobre sus hombros la Máquina, ya que vestir el traje de
costalero y participar a la fiesta es una profesión de fe” (entrevista,
Viterbo, 24-08-16).
De la entrevista se deduce que el grupo social de los pequeños
costaleros fundamenta su fuerza en la cohesión. Con la investigación
llevada a cabo en el lugar, se ha podido observar directamente la
relación entre los instructores (Jefe de los costaleros, miembros
del Comité y ex-costaleros que colaboran como ayudantes) y los
alumnos, en un proceso que conduce gradualmente a los nuevos a
convertirse en miembros efectivos del grupo. Lave e Wenger (1991)
han evidenciado que las prácticas de aprendizaje que permiten el
paso, dentro de una comunidad de práctica, de una participación
periférica y legítima a una participación central y legítima se
articulan en la puntualidad y abnegación a los entrenamientos,
en el respeto de la jerarquía y en la búsqueda constante de ganar
la estima de los demás alumnos y de los instructores. Si bien el
796
Simposio Fiesta y Educación

deseo de participar a la procesión desencadena comportamientos


competitivos, el individualismo es fuertemente estigmatizado
por el Jefe de los costaleros y el Presidente del Comité, ya que la
interiorización de las características propias del costalero no puede
prescindir jamás de una dimensión ética de cooperación, que
tendrá consecuencias prácticas cuando algunos del grupo tendrán
que llevar las pequeñas Máquinas, coordinando sus propios
movimientos con los de los demás. Pero quien no es seleccionado,
desde el exterior debe prestar su apoyo psicológico y logístico en
el caso de que sucedan imprevistos. Y para que todo el engranaje
organizativo funcione óptimamente, el Jefe de los costaleros y el
Presidente del Comité recuerdan continuamente a los pequeños
costaleros con un poco más de edad, y que ya han transportado
la Máquina, su responsabilidad de dar buen ejemplo a los recién
incorporados.
Nos encontramos ante una colectividad que, según Carrie
Paechter (2003; 2007), se podría definir como una comunidad
de práctica masculina. De hecho, presenta todos los elementos
clásicos que caracterizan a una comunidad de práctica, como el
compartir una lista común de normas de comportamiento –por
ejemplo, desde el vestir el mismo uniforme hasta el dominio de
las técnicas corporales necesarias para la procesión y la aparición
ante el público– que están dirigidas a un determinado fin (Paechter,
2007, pp. 23-24); la formación de la identidad a través de un
complejo proceso de interacción con sus iguales y con los adultos
(ibid.); la delimitación de fronteras, que aunque no sean absolutas,
refuerzan el sentido de pertenencia en oposición a quien está fuera
de la comunidad (ibid.). Además es importante la estructuración de
las relaciones de género, que se desarrollan en una compleja red
de poder que incluye en su interior la cooperación y la solidaridad,
pero que al mismo tiempo afirman la hegemonía de quien dirige
la comunidad. Este último emerge con toda su fuerza persuasiva
en algunos momentos decisivos del proceso ritual, que hacen de
marco a la procesión de la pequeña Máquina.
Conviene recordar que el concepto de la virilidad hegemónica –
hegemonic masculinity– fue formulado en los últimos años del siglo
veinte por Carrigan, Connell y Lee, con el fin de inaugurar un nuevo
797
Simposio Fiesta y Educación

paradigma para los estudios de género. Retomando las teorías de


Antonio Gramsci, por masculinidad hegemónica se debe entender
un tipo de virilidad capaz de imponerse sobre otras variantes
subordinadas o marginales (Carrigan, Connell y Lee, 1985, p. 597).
Lo que permite a ésta elevarse a una posición de poder deriva de una
multiplicidad de factores, que pueden ser interdependientes entre
ellos o constituir una causa autosuficiente. Entre estos se encuentran
el capital económico, el capital socio-cultural, la autoridad que
deriva por razones de edad, y los métodos coercitivos y persuasivos,
respaldados por el uso de la fuerza o sin ella. Para poder tener
en cuenta toda esta variedad, en los años sucesivos el concepto
original fue sometido a críticas (Demetriou, 2001), replanteamientos
(Connell y Messerschmidt, 2005) y actualizaciones basados en casos
concretos (Howson, 2006) capaces de garantizar su aplicabilidad a
los diversos contextos sociológicos y etnográficos. Los mecanismos
a través de los cuales se ejercita la hegemonía han sido analizados
recurriendo a los paradigmas relacionales que tienen en cuenta
las prácticas sociales que están a la base de la construcción del
género (Howson, 2006, pp. 57-58). Esto lleva a considerar lo que
Connell (1987) define como “inventario estructural” –structural
inventory- (Connel 1987, en Howson, 2006, p. 58), es decir, el
modo en el que las relaciones de género se organizan en la esfera
pública y privada (Howson 2006, p. 58). Se propone un esquema
en el que al vértice asignado por los modelos hegemónicos, siguen
diversos tipos de virilidad conformes o claramente contrapuestos a
tales modelos. En consecuencia, pueden resultar algunos tipos de
virilidad subordinados solamente a causa de actitudes afeminadas
y/o orientaciones homosexuales, o bien marginadas a causa de la
pertenecía étnica, de la clase social o del lugar ocupado dentro de
los nuevos procesos productivos (ibid., pp. 62-63) portadores de
valores centrados en la capacidad intelectual o en estilos de vida
en contraste con los estereotipos consolidados (ibid.).
En el caso de los pequeños costaleros del Pilar, los modelos
hegemónicos de referencia se concentran en el liderazgo del Jefe
de los costaleros y del Presidente del Comité. En la discusión
sobre el modo en que una persona viene reconocida como líder
por los componentes del grupo, Connell (2005) sostiene que no
se alcanza necesariamente a través de la coerción o por el mero
798
Simposio Fiesta y Música

hecho de estar establecido por los estatutos (p. 77). Al contrario, su


reconocimiento como líder depende mas bien de su capacidad para
gobernar ejerciendo el mando directo junto con la participación de
otras personas, de su competencia y carisma, y de las técnicas de
motivación que emplea para estimular a los alumnos a obedecer
sus órdenes. Pero una cosa aún más importante en nuestro caso
específico es la experiencia que los líderes han madurado durante
las celebraciones de la fiesta. De hecho, son ellos los que desde
hace muchos años se encargan, ayudados por los miembros del
Comité, de toda la organización del Pilar, y son siempre ellos los que
desde jóvenes han ido ascendiendo en el Comité de los costaleros
adultos. En otras palabras, un conjunto de motivos que van desde
la edad, hasta las experiencias significativas vividas, pasando por el
conocimiento poseído de la tradición y de la capacidad de gestión
confieren al Jefe de los costaleros y al Presidente del Comité una
plena legitimidad, reconocida no solo por parte de los pequeños
costaleros y de los ayudantes, sino también de las familias de los
costaleros y de buena parte de las personas del barrio, a pesar de
que no faltan las envidias y conflictos por el poder.
Todas estas capacidades se traducen en una compleja relación
determinada por los elementos que Etienne Wenger sostiene
que son cardinales para caracterizar el sentido de pertenencia a
una comunidad de práctica, es decir, el compromiso, la fantasía
y el entrenamiento (Wenger, 2006, pp. 197-212). A los pequeños
costaleros se les pide la participación activa en los entrenamientos,
en los ensayos de la procesión y en la superación de posibles
incomprensiones que puedan surgir entre ellos; al mismo tiempo,
son entrenados para seguir un conjunto de reglas muy precisas,
así como a identificarse con una grande empresa que trasciende
los confines del barrio, involucrando la confesión de fe de toda
la ciudad, la responsabilidad de mantener viva la tradición y la
conciencia de deber desempeñar un buen papel delante de las otras
dos comunidades de práctica de pequeños costaleros en Viterbo.
Pero los líderes también pueden animar la elección autónoma y la
capacidad de establecer proyectos para el futuro. Después de la
última procesión, los pequeños costaleros que ya han alcanzado la
adolescencia pueden recorrer diversos caminos. Algunos deciden
trabajar dentro del grupo al que pertenecen como ayudantes, otros
799
Simposio Fiesta y Música

abandonan para siempre la organización de la fiesta; otros optan


por ausentarse durante un intervalo de tiempo antes de someterse
a la prueba de capacidad. Por tanto, los caminos que cada uno
puede tomar son muy variados y depende de cómo se utilice el
conjunto de conocimientos que han adquirido. A partir de estas
breves indicaciones emerge como la hegemonía ejercida por el líder
se canaliza en un proceso muy estratificado que alterna e integra
dirección, permisividad y dinámicas de responsabilidad.
Si ahora nos concentramos sobre algunos modelos de educación
a la virilidad presentes, y activamente promovidos en el grupo de
los pequeños costaleros del Pilar, observamos la aparición de una
tensión entre estos modelos y la estructura jerárquica, que se puede
apreciar en uno de los momentos fundamentales que preceden
de alguna hora a la procesión con la Máquina. Quien escribe ha
sido testigo del rito de paso fundamental para que los pequeños
costaleros alcanzan conciencia de su status. El último sábado de
agosto, después de que la procesión ha recorrido las calles del barrio
y de la ciudad, tras haber encontrado las autoridades y recibido la
bendición del párroco de la iglesia de Santa Rosa, los pequeños
costaleros se reúnen con los instructores y el Comité en el piso
inferior de la iglesia del Sagrado Corazón del Pilar. Toda relación con
el exterior es abruptamente interrumpida. Como escribe a propósito
Marcello Arduini (2000), es “el tiempo del retiro, es decir, el tiempo
privado en el cual el grupo de niños y chicos (…) comparte, descansa,
se nutre, se recoge, se concentra. Y todo en completo aislamiento.
Está terminantemente prohibido que entren los familiares o
cualquier otra persona” (p. 117). Este retiro se configura como la
etapa liminar del rito de paso, precedida por la separación del resto
de la ciudad y seguida por el retorno a la comunidad dotados de
“una nueva fuerza, jamás poseída hasta ahora, que los une a los
adultos, y que les hace adquirir la condición de protagonistas de
la vida de la ciudad. Simbólicamente se convierten en verdaderos
varones y héroes. A la salida del retiro están ya preparados, fuertes
y maduros (…)” (ibid.).
En este sentido, en el último retiro del 2016 tuvo lugar un
discurso que tenía como temática el sentido de la responsabilidad
y del respeto. Una vez llegados a la iglesia, los pequeños costaleros
800
Simposio Fiesta y Música

consumen la comida que les es ofrecida en un ambiente relajado


combinado con murmullos y ruidos. Es entonces que el Jefe de
los costaleros tiene la tarea de llamarles la atención. Después de
algunos intentos, interviene el Presidente del Comité para ayudar
al Jefe, y alzando la voz recuerda que deben honrar el uniforme que
llevan. De hecho es un discurso muy severo, en el que se intercalan
fuertes reprensiones humillantes que van dirigidas a los pequeños
costaleros que continúan sin prestar la máxima atención. A algunos
de los pequeños costaleros sentados en las primeras filas los
hacen levantarse para colocarlos enfrente de los demás: ellos son
tomados como ejemplo ya que, como puntualiza el Jefe, siguen las
directrices, respetan a los superiores y ayudan a quien se encuentra
en dificultad. El Jefe se detiene en esta última observación, tomando
como ejemplo la vocación altruista de Santa Rosa. Al final se llama
a un ex-costalero, miembro de la dirección del Comité. Tras narrar
su carrera a lo largo de varias décadas, el Presidente le pregunta
sobre la relación que mantenía con el Jefe de los costaleros de los
adultos: responde que cada vez que el Jefe hablaba todos prestaban
silencio con la máxima reverencia. Los discursos pronunciados y los
ejemplos ofrecidos tienen un rápido efecto. Un silencio grave y una
máxima concentración hacen compañía a los últimos minutos del
retiro.
Como en la mayor parte de los procesos rituales, también esta
fase liminar comporta lo que Victor Turner (1991), tomando una
idea de Arnold Van Gennep (1909), define como una humillación
del status en vista de su exaltación (pp. 166-167). Los discursos del
Jefe de los costaleros y del Presidente se convierten en vehículos
de poder y directa expresión de la jerarquía con el fin de hacer
humildes a los pequeños costaleros (ibid., p. 103). Esto tiene una
función pedagógica (ibid.), que tiende a eliminar toda incerteza de
modo tal que sean conscientes que esa noche ingresarán en un
escenario que actualmente es internacional. El retiro representa el
momento en el que la incontestable hegemonía de los miembros
más ancianos y expertos de la comunidad alcanza su ápice. Al mismo
tiempo, la historia de Santa Rosa sirve como modelo para difundir
un tipo de virilidad no exclusivista. La profesión de fe o el sentido
de pertenencia a un grupo comportan el respeto, el altruismo y la
inclusión de los demás iguales en aquello que Eric Anderson (2007),
801
Simposio Fiesta y Música

en el ámbito de la confraternidades universitarias norteamericanas,


define como virilidad inclusiva –inclusive masculinity–, es decir, un
grupo al que puede pertenecer cualquier persona que esté motivada
a mantener viva la tradición y donde el mutuo apoyo no evidencia
las carencias individuales, sino por el contrario ésas se convierten
en un valor agregado. En la entrevista hecha al Presidente, esto
se muestra cuando señala la contribución que la pertenencia a la
comunidad de los pequeños costaleros ha dado hasta ahora y podría
continuar a dar a los niños que provienen de situaciones familiares
y económicas menos ventajosas:
la familia de Santa Rosa a veces ha prestado una
ayuda eficaz a estos chicos sobre todo a nivel psicológico.
Esto porque al vestir el uniforme de costalero, desde el
momento en que lleva puesto el uniforme, desaparece
toda distinción de clase,… incluso de religión. Por ejemplo
yo tengo chicos hindús que han nacido en Viterbo, cuyos
padres son inmigrantes, y han crecido en el interior de
los costaleros de la familia de Santa Rosa. Actualmente
forman parte de mis guías, por tanto, son aquellos que
ahora hacen de instructores para los que se incorporan.
Aquí se trabaja mucho con el merito, por tanto no nos
interesa la proveniencia familiar del niño, o si es de tez
negra o si es rubio. Aquí lo que nos interesa es que el
niño entienda que la Máquina de Santa Rosa sólo logra
hacer la procesión desde el inicio hasta el final si todos
colaboran (entrevista, Viterbo, 24-08-2016).

Conclusión
A partir de este primer trabajo de investigación sobre los modelos
educativos a la virilidad de los pequeños costaleros del barrio del
Pilar, se ha podido evidenciar el rol fundamental que tienen los
líderes para mantener la cohesión y la motivación del grupo. Su
hegemonía se despliega en una multiplicidad de mensajes que, si
bien en tensión entre ellos, son armonizados para responsabilizar
al pequeño costalero. Efectivamente, si por una parte el respeto a
la jerarquía, la humildad y el sentido del deber son constantemente
recordados presentando algunos modelos consolidados en la historia,
802
Simposio Fiesta y Música

por otra parte, también se incentiva la integración, la cooperación


y el respeto hacia sus iguales. El universo simbólico varonil, en el
cual los pequeños costaleros del Pilar se encuentran, no parece ser
por tanto determinado por un único modelo. Sin embargo, a lo largo
de esta reflexión se ha privilegiado la perspectiva de tipo top-down.
Una reflexión más detallada, además de profundizar desde esta
perspectiva, debería preguntarse acerca de la efectiva recepción
de las directrices dadas por los adultos. ¿Estamos seguros que en
el interior del grupo entre iguales no surgirán discriminaciones?
¿La igualdad profesada es sólo superficial, o bien algunos reciben
privilegios? Y ¿cuál es el papel que pueden desempeñar los otros
modelos de virilidad que provienen del exterior de la comunidad
(como la herencia familiar, los medios de comunicación, la afiliación
a otro grupos) en el momento en que se concilian o se oponen con
aquellos promovidos en su interior?

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805
Fiesta y Música

806
Simposio Fiesta y Música

El Calypso Costarricense -

Vera Gerner
Universidad Nacional. Costa Rica y Universidad de Costa Rica.

El calypso es un género musical que, a lo largo de sus casi cien


años de existencia en Costa Rica, ha oscilado entre el boom y el olvido.
Cambios tan radicales no son inusual en la música popular, pero en
el caso del calypso costarricense llama la atención que sus diversos
resurgimientos parecieran estar asociados a reinterpretaciones
bastante radicales de su significado simbólico, proceso en el cual ha
sido interpretado como música popular, comercial o tradicional, como
expresión privada o pública, como propio de un segmento específico de
la población, entretenimiento masivo o patrimonio cultural de la Nación.
Son estas interpretaciones y re-interpretaciones de un mismo género,
que motivan a analizar el calypso como un tejido de actores y espacios
que se relacionan dentro de un cambiante imaginario del país.

Una breve introducción al calypso1


De manera muy general, el calypso se puede describir como
un tipo de canción caracterizado por textos narrativos, un ritmo

1. Para una descripción general del calypso vea por ejemplo Elder (1966),
Hill (1993) y Quevedo (1983). La descripción más amplia de sus características
musicales hace Meyer (1991), pero vea también Ahyoung (1981) y Duddley (1996).
807
Simposio Fiesta y Música

particular combinado con una gran maleabilidad musical y su


relación con contextos y espacios específicos.
Los textos del calypso son narrativos y a menudo tan
cuidadosamente construidos, que pueden analizarse como obras
literarias.2 El creador y cantante de estos textos es el calypsonian, un
personaje que se dedica a describir lo que sucede en su alrededor
de una manera jocosa y a menudo mordaz. Así construye textos
que relatan sucesos íntimos, comunales, mundiales o históricos
desde un punto de vista personal o propio de la comunidad a la
que el calypsonian se adscribe. Por esta capacidad de interpretar y
describir sucesos universales y específicos desde una perspectiva
claramente definida, el calypsonian no sólo es visto como cantautor,
sino también como un relator de su comunidad.
Musicalmente el calypso se distingue, sobre todo, por
características rítmicas y de interpretación. Al igual que la gran
mayoría de la música caribeña, tiene una base rítmica específica.
Pero también la forma de cantarlo es rítmicamente particular, al
utilizar los acentos musicales de una manera muy específica.3 Esta
característica permite reconocer un calypso aunque sea cantado
sobre una base distinta, lo cual ha facilitado la fusión de este
género con una amplia variedad de ritmos caribeños. También
las características instrumentales del calypso son sumamente
versátiles, y existe una inmensa variedad local y temporal de
conjuntos que tocan calypso; desde orquestas de salón hasta
conjuntos de percusión, desde bandas de vientos hasta el canto
solista acompañado por guitarra o a capella.
En cuanto a sus espacios de representación, el calypso es marcado
por dos contextos aparentemente contradictorios: las celebraciones
masivas del carnaval y espacios de representación relativamente
íntimos que favorecen la comunicación entre el calypsonian y su
público. De hecho, el calypso nació en el contexto del carnaval
trinitario; no obstante, al inicio se cantaba solamente en eventos

2. Ejemplos de este tipo de análisis se encuentran en Rohlehr (1968), Warren


(1982) y Phillips (2009). Para el caso de Costa Rica, fueron, entre otros, Grinberg
(2007, 2008), Gerner (2000) y Monestel (2008) quienes han incursionado en
este tema.
3. Vea por ejemplo los análisis en Meyer (1991) y Gerner (2000).
808
Simposio Fiesta y Música

preparatorios o en shows con entrada regulada que se realizaban al


margen de los grandes desfiles y celebraciones, aunque muy pronto
los calypsos más exitosos de cada temporada se convirtieron en las
canciones de los desfiles y fueron difundidos por medios masivos.4 A
pesar de sus múltiples transformaciones locales y temporales, estos
dos contextos siguen siendo referentes del calypso y a la fecha es
usual, que sea interpretado tanto en eventos festivos de afluencia
masiva, como en espacios relativamente íntimos. También en los
textos se refleja esta doble adscripción a través de las permanentes
referencias al carnaval, a la celebración o a la alegría en general
y, a la vez, el uso reiterativo de alusiones, palabras, y juegos de
palabras imposible de entender sin un considerable conocimiento
del contexto específico del creador de cada canción.

La internacionalización del calypso5


El calypso surge alrededor del año 1900 en el contexto del
carnaval trinitario, escenario en el que se mantiene vigente a la fecha,
gracias a su capacidad de adaptación y transformación acorde a los
múltiples cambios del carnaval y de la sociedad trinitaria. A la vez,
se internacionalizó con una velocidad impresionante. De hecho el
calypso fue una de las primeras músicas populares en ser grabada6
y desde un inicio estas grabaciones estaban destinadas a la venta
masiva. Ya en la década de los veinte era una práctica usual, grabar
los ganadores del concurso de calypso que se realizaba en el marco
del carnaval trinitario, una producción discográfica que, desde un
inicio, tuvo amplia difusión dentro y fuera del Caribe angloparlante
a través de la comercialización de los discos y de su difusión en
medios masivos. A esta divulgación mediática se suman giras de
calypsoninans trinitarios dentro y fuera del Caribe angloparlante,
una práctica que existe desde hace unos 90 años.

4. Vea por ejemplo los estudios de Hill sobre la discografía del calypso (1986,
1993).
5. Es poca la literatura que se consigue acerca del calypsos fuera de Trinidad y
Tobago. Algunos ejemplos son: Marshall (1986), Liverpoll(1994), Guerrón-Montero
(2006), Granadillo (2006), Fraser (2006), Bender (1991) y Allen (1986).
6. Según Hill (1993, p.117), la primera grabación documental de calypso data
de 1910, la primera comercial de 1912. Vea también Hill (1986).
809
Simposio Fiesta y Música

La primera base social de esta amplia y rápida difusión, fueron


afroantillanos angloparlantes que migraron en el siglo XIX y en la
primera mitad del siglo XX al interior del Caribe y a lo largo de su
litorial.7 Más allá de los discos, la difusión radial y ocasionales
visitas de calypsonians trinitarios, también surgieron calypsonians
locales que se presentaban en espacios privados y en carnavales
o festividades afines. Esta practica no sólo recurría a calypsos
trinitarios, sino también a ritmos afines, y surgió una amplia variedad
de fusiones y de adaptaciones de géneros locales a un imaginarios
del calypso que permitía popularizarlos.8
Más allá de este proceso, que ha generado múltiples variantes
locales del calypso, también hubo dos momentos específicos
de internacionalizan que transcendieron el Caribe y marcaron el
imaginario de este género. El primer momento se dio en la década
de los veinte durante la así llamada época de oro, con la difusión
de discos de calypsonians trinitarios. Estos discos no se grababan
en Trinidad, sino los ganadores de la Calypso King Competiton
viajaban a estudios en Nueva York, donde generalmente fueron
acompañados por instrumentistas neoyorquinos. Fueron estos
discos, los que tuvieron una considerable difusión en los Estados
Unidos e inclusive parecen llegaron hasta Europa.
Una segunda ola de internacionalización del calypso se dio
en la década de los cincuentas y está asociada a la promoción
de un imaginario del Caribe, dirigida principalmente al público
estadounidense y reproducido ampliamente por la televisión y la
industria fílmica. En este contexto se dieron a conocer sobre todo
cantantes estadounidenses, en mucho casos con reinterpretaciones

7. Durante la segunda mitad del siglo XIX y al inicio del siglo XX, se realizaron
grandes proyectos de mejora infraestructural en Centroamérica. Como este
mismo tiempo destaca por la ausencia de fuentes de empleo en las Antillas, se
desencadenó un importante movimiento migratorio, sobre todo de afroantillanos,
tanto desde las Antillas hacia Centroamérica, como dentro de Centroamérica
donde circulaban de un proyecto constructivo a otro. A ello se sumó una incipiente
migración antillana hacia los Estados Unidos durante y posterior a la Primera
Guerra Mundial.
8. Ejemplo de ello es el mento jamaiquino, el cual, a su vez, es la base del
calypso costarricense. Vea Monestel (2005).
810
Simposio Fiesta y Música

de calypsos trinitarios9 o con canciones de origen diverso que


se adaptaban a un estilo promovido como “calypso”. Especial
mención merece Harry Belafonte, no sólo por su gran popularidad
sino también porque introdujo canciones tradicionales de su natal
Jamaica en un repertorio conocido como de calypso.10 Aunque bien
la fuerte promoción del calypso durante la década de los cincuentas
estaba dirigida a los grandes mercados de los Estados Unidos y,
en menor medida, de Europa, también fue decisiva para espacios
tradicionales del calypso en el Caribe, ya que abrió un nuevo
mercado profesional a calypsonians y agrupaciones de calypso. A la
vez, instaló en el imaginario del público un repertorio específico que
marca la percepción del calypso, y permanece hasta la fecha como
un referente para su creación.

La herencia afroantillana de Costa Rica11


Costa Rica fue uno de los países receptores de la migración
afroantillana del siglo XIX e inicios del siglo XX. En el contexto de
la construcción de un ferrocarril transatlántico y la instalación
de plantaciones bananeras a lo largo de esta vía, migraron
sobre todo jamaiquinos hacia un país que se definía a sí mismo
como de poblacional blanca12 y no tenía un grupo poblacional
afrodescendiente específico.13 También el idioma inglés de los
migrantes, junto a la adscripción religiosa mayoritariamente
protestante, contrastaron en una Costa Rica hispanoparlante y
tradicionalmente católica. A ello se sumó la separación geográfica,
ya que tanto el contexto laboral en el migraron como posterior
medidas legales confinaban a los afroantillanos a la provincia

9. Uno de los casos más famosos es la canción Rum and Coca Cola,
calypso original de Lord Invader, que se hizo internacionalmente famoso por su
interpretación por las Andrew Sisters,
10. Una de las canciones más famosas es Day Oh, conocida también como
Banana Boat.
11. Al respecto vea por ejemplo Ganados y Estarda (1967), Harpelle (1992),
Lemistre y Acosta (1984), Meléndez y Duncan (1972), Municipalidad de Limón
(1992), Murillo (1995), Olien (1970), Palmer (1986) y Purcell (1993).
12. Putnam (1999) ofrece una interesante descripción al respecto. Vea
también Murillo (1995),
13. Un trabajo clásico acerca de este tema es Meléndez y Duncan (1972)
811
Simposio Fiesta y Música

caribeña de Limón, una región de difícil acceso desde los históricos


centro de población de Costa Rica, ubicados el centro y noroeste
del país.
Este conjunto de circunstancias y percepciones, a menudo
fomentadas por el gobierno y por las empresas transnacionales
instaladas en la provincia de Limón, promovieron la segregación
de los afrolimonense del resto de la población costarricense. Fue
hasta muy entrado el siglo XX cuando se dio un mayor acercamiento
entre limonenses blancos y afrodescendientes, y con la abolición
legal de todo tipo de discriminación racial en 1948 se sentó la base
para que los costarricenses afrodescendientes tuvieran acceso a
todos los derechos y servicios sociales y pudieran instalarse en
cualquier lugar del país. Esta igualdad legal no fue más un primer
paso en un largo camino, y recién en la década de los setentas los
afrocostarricenses iniciaron una lucha por el reconocimiento de
sus derechos culturales,14 proceso que hasta la fecha se considera
inconcluso.15 También el acercamiento social entre limonenses
blancos y afrodescendientes fue lento y, dependiendo de cada
localidad, es hasta recién que los antiguos recelos se empezaron
a superar. En relación con el resto del país, fue hasta con la
construcción de vías de acceso mucho más rápidas en la década de
los ochenta que aumentó el intercambio social, cultural y migratorio
con la provincia de Limón. Este creciente intercambio facilitó un
paulatino cambio en la percepción de la provincia de Limón, de
ser considerada una región totalmente excepcional que apenas
pertenece al territorio nacional, a formar parte del imaginario de
un país que está empezando a percibirse a sí mismo como étnica y
culturalmente diverso.16

14. Uno de los primeros, y a la fecha más fuertes reclamos es por el uso del
idioma inglés en el contexto escolar.
15. Vea por ejemplo el nombramiento de un Comisionado de Asuntos de la
Comunidad Afrocostarricense por parte del actual gobierno de Costa Rica.
16. Una expresión simbólica de este proceso es el cambio que se introdujo
en el 2015 en la constitución, declarando Costa Rica como un país multiétnico
y policultural.
812
Simposio Fiesta y Música

El calypso costarricense17
Según entrevistas con calypsonians mayores,18 el calypso llegó a
Costa Rica en la década de los veinte o treinta como una práctica
musical de migrantes antillanos. A ello se sumó el permanente
intercambio migratorio entre la provincia de Limón y la zona del
canal de Panamá, país con fuerte presencia de calypso desde
inicios del siglo XX y que recibía visitas de calypsonians trinitarios.
Rápidamente esta música se popularizó entre los afrolimonenses
como una práctica de canto a capella o acompañado por cualquier
instrumento que estuviera a mano, cantando textos narrativos que
describían sucesos diversos, a menudo de manera improvisada.
Al parecer, esta práctica inicial se dio al margen de los escenarios,
a pesar de que algunos calypsonians efectivamente eran músicos
populares.19 El único espacio en algún grado formalizado fueron
las competencias de improvisación que se realizaban a manera de
reto entre varios calypsonians y que inclusive atraían contrincantes
panameños. No fue sino hasta en la década de los cincuentas y con
la introducción del carnaval limonense en 1949,20 que el calypso
costarricense obtuvo un espacio de representación en algún grado
formalizado y de afluencia masiva. Aunque bien su presencia en
el carnaval duró pocas décadas, sí parece haber promovido la
conformación de conjuntos dedicados específicamente al calypso. A

17. Sobre todo Monestel ha realizado una descripción general del calypso
costarricense (2005, 2010). Tal como se discute más adelante, la literatura
considera únicamente el calypso costarricense más tradicional, con la única
a la excepción de Saavedra (2005) y Gerner, Rojas y Brenes (2011). Por ello,
toda la información acerca del calypso costarricense posterior a la década de los
ochentas se extrajo de observaciones de la autora y de la comunicación personal
de músicos da calypso, realizadas en el marco de un trabajo aún en proceso y por
ello pendiente de publicar.
18. Aquí me refiero sobre todo a múltiples conversaciones personales con
Walter Ferguon, realizadas entre 1996 y 2016.
19. Ejemplo de ello es Walter Ferguon, reconocido como el más importante
calypsonian costarricense, cuya práctica escénica se realizó en el marco de un
conjunto dedicado a otros estilos caribeños de la época.
20. Costa Rica es un país sin tradición carnavalesca. El así llamado “carnaval” fue
introducido en 1949 como un desfile de máscaras y comparsas en el marco de las
Fiestas Cívicas de Puerto Limón. Al respecto vea Le Franc (1984) y Gerner (2011).
813
Simposio Fiesta y Música

más tardar hacia finales de la década de los setenta, la popularidad


de este género musical disminuyó y a mediatos de los ochenta
el calypso tradicional se describe como una práctica que estaba
cayendo en desuso.21
No obstante, en vez de desaparecer, el calypso costarricenses
empezó a cambiar de contexto y formato. Este cambio fue
propiciado por una profunda transformación de las orquestas
populares del país que, en este tiempo, estaban perdiendo sus
espacios de representación y empezaron a re-articularse en
conjuntos más pequeños. Más allá de un cambio de formato, esta
re-articulación conllevaba un cambio de repertorio y, en el caso de
Limón, las nuevas bandas se dedicaron principalmente a música
afroamericana de la época, con algunas incursiones en la música
caribeña. Dentro de este contexto, y en buena medida a partir de
canciones internacionalmente conocidas como las interpretadas
por Harry Belafonte, se incorporaron algunos calypsos en el
repertorio. Sobre todo el creciente mercado turístico fomentó esta
inclusión del calypso, ya que, según relatan músicos de la época,
específicamente los turistas, nacionales se internacionales, lo recibía
muy favorablemente. Este proceso fue propiciado por la presencia
de músicos que tenían experiencia tocando calypso costarricense,
aunque antes acostumbraban interpretarlo solamente en espacios
privados e informales. Poco a poco, estas bandas también
empezaron a crear calypsos propios y con el tiempo surgieron
verdaderos calypsonians. A diferencia del calypso más tradicional,
las canciones de estas bandas solían mezclar calypso con diversos
géneros populares de la época, un particular estilo que se volvió
muy popular en todo el país bajo el nombre de chiqui-chiqui.22 A
pesar de que la moda del chiqui-chiqui no superó el siglo XX, dejó
un repertorio que a la fecha se sigue interpretando e inclusive
permanecen activas algunas de las bandas de esta época.23

21. Vea por ejemplo Monestel (1985, 1992).


22. El chiqui-chiqui es un género popular que fue sumamente popular en la
década de los noventas. Revista especial importancia por ser considerado el
único género de música popular netamente costarricense.
23. Ejemplo de ello es Marfil, agrupación activa desde hace más de veinte año
y que en el 2017 recibió el Premio Nacional de Cultura Patrimonial Inmaterial.
814
Simposio Fiesta y Música

Otro cambio que se dio en la década de los ochentas fue la


llegada del calypso costarricense al centro del país. Anteriormente
este género había sido exclusivo de la provincia de Limón, y en buena
medida de los afrolimonenses, pero en 1980 el dueño de un bar
josefino trajo el primer grupo de calypso a San José. El éxito de las
presentaciones en este bar fue tan contundente, que desencadenó
un verdadero boom, con múltiples contrataciones y presentaciones
espontáneas en bares, fiestas de todo tipo y eventos turísticos. Fue
en este contexto, que el público costarricense empezó a identificar
el calypso con un formato instrumental específico, compuesto por
uno o dos cantantes principales tocando percusión menor, banjo,
bajo de caja,24 una conga y un coro compuesto por todos los
instrumentistas. Aunque bien este formato se había creado y era
muy común en Limón, fue hasta con la llegada del calypso a San
José empezó a considerarse una característica indispensable de un
grupo de calypso.25
Los primeros grupos de calypso que se presentaban en San
José venían de Limón como conjuntos ya conformados, pero ante
la gran demanda rápidamente se sumaron solistas y músicos
limonenses y panameños que anteriormente no lo habían tocado
profesionalmente,26 así como músicos del centro del país que
ingresaron a los grupos para apenas aprender este género. Hacia
finales de la década de los noventa, la vida nocturna josefina
cambió radicalmente y ya no propiciaba la circulación de los grupos
de bar en bar. Esto limitó el mercado de trabajo a eventos privados,
empresariales y turísticos. Con ello los grupos de calypso han
perdido su visibilidad y, aunque muchos subsisten a la fecha, son
poco conocidos más allá del público específico que los contrata.

24. El bajo de caja consiste en una caja de resonancia de madera con una
cuerda, conectada a la caja y a un palo de afinación. Se toca pulsando la cuerda
y puede ser empleado como instrumento rítmico o como instrumento armónico.
Históricamente deriva del wash tube base y también se conoce bajo el nombre
de “quijongo”.
25. De hecho, la fecha es más cmún encontrar formatos alternativos en lso
grupo de calypso de Limón que en San José.
26. En este artículo el término profesional se refiere exclusivamente al hecho
de que la presentación musical constituya una fuente de ingreso y que la paga
sea la motivación principal de la presentación.
815
Simposio Fiesta y Música

El tercer cambio que se dio en la década de los ochentas fue


la aparición de investigadores y gestores dedicados a promover
el calypso costarricense. Específicamente entre 1982 y 1995
se publicaron en total dieciséis audiovisuales, discos y artículos
en revistas culturales sobre un género al que anteriormente ni
siquiera se habían dedicado artículos periodísticos.27 Además de
la considerable difusión de estas publicaciones y el gran eco que
generaron en la prensa escrita, varios de sus autores se convirtieron
en promotores de esta música y de sus creadores.28 Por lo general,
eso sucedía desde un interés personal, eventualmente vinculado
a una creación musical propia inspirada en el calypso. Pero
también destaca la sostenida atención que instituciones como
el Ministerio de Cultura y Juventud y las universidades públicas
han dedicado al calypso costarricense. Lo particular de esta
promoción es que sucede al mismo tiempo y, a la vez, totalmente
desconectado del éxito de las bandas de calypso en San José, ya
que las publicaciones describen la práctica del calypso limonense
anterior a su llegada a los escenarios y se refieren a calypsonians
ya inactivos,29 obviando la transformación de este género que
se estaba dando al mismo tiempo. Un tanto similar sucede en
una nueva ola de publicaciones que inició en el 2005 y dura a
la fecha,30 con una creciente diversidad de autores de trabajos
escritos, audiovisuales y producciones sonoras que se concentran
en el calypso de corte más tradicional.
La gestión del calypso se dio paralelamente a estas publicaciones,
aunque de una manera un poco más continua y diversificada.
Destaca la persona de Manuel Monestel, quien promueve a
Walter Ferguson y a otros calypsonians limonenses de la primera
generación desde hace unos treinta años a través de su trabajo
como cantautor, como director del grupo Cantoamérica, como autor

27. Vease referencias.


28. El caso más destacado es el de Manuel Monestel, quien no sólo es el
autor con más publicaciones sobre el calypso costarricense, sino también uno de
sus mayores promotores.
29. El principal referente de estas publicaciones es Walter Ferguson, retirado
de los escenario desde mucho antes de la aparición de cualquier publicación
acera del calypso costarricense.
30. Véase referencias
816
Simposio Fiesta y Música

de trabajos escritos y como gestor. Pero también el Ministerio de


Cultura y Juventud, las universidades públicas y otras instituciones
con misión cultural han hecho considerables esfuerzos por generar
espacios para dar a conocer el calypso costarricense. Más que
una apuesta programática, estos esfuerzos suelen ser generados
por personas con un interés específico en el calypso, a menudo
vinculado con su propia obra creativa. Un caso excepcional en la
gestión del calypso constituyen las escuelas y colegios de Puerto
Limón, donde algunos calypsonians y músicos de calypso se habían
convertido en profesores de música, y profesores de música habían
empezado a tocar calypso y, con el tiempo, lograron convertir el
calypso en una opción de la música escolar local con destacada
presencia en actos cívicos.
El actual panorama del calypso costarricense es complejo, ya que
se están empezando a entretejer todas las tendencias anteriormente
descritas que, de una u otra forma, lograron persistir a la fecha.
Específicamente en la provincia de Limón, el calypso había
perdido su popularidad hace décadas y con ello su presencia
pública. Pero aún así seguía escuchándose en eventos familiares y
escolares, junto a ocasionales presentaciones públicas promovidas
generalmente por instituciones con misión cultural. Dentro de este
panorama, y en buena medida gracias a contrataciones en espacios
turísticos, subsistieron algunos de los grupos profesionales de
calypso que se habían fundado en la década de los ochentas, una
base sobre la cual pareciera estar surgiendo una revitalización del
calypso limonense. En la actualidad, la provincia de Limón cuenta
con dos festivales anuales de calypso31 que registran una creciente
afluencia del público local. Al iniciarse, estos festivales no eran más
que un espacio de representación adicional para los pocos grupos y
calypsonians aún existentes, pero pronto se sumaron agrupaciones
de instituciones de enseñanza que interpretan una creciente
variedad de calypsos y, muy recientemente, se están presentando
los primeros músicos y agrupaciones más jóvenes que producen
calypsos propios.

31. El Festival Internacional de Calypso Writer Ferguson, realizado en la


localidad de Cahuita por la Asociación de Desarrollo Integral local y el Calypso
Moonlight Fest, realizado por la municipalidad de Limó en Puerto Limón.
817
Simposio Fiesta y Música

Fuera de la provincia de Limón, el ciclo de vida del calypso


costarricense ha sido algo distinto.32 Aunque también en San
José había perdido su visibilidad hacia mediatos de la década
de los noventas y los grupos de calypso subsistieron a punta de
contrataciones en fiestas privadas y en eventos turísticos, fue
la promoción del calypso lo que tuvo un impacto contundente a
mediano plazo. Entre otros gracias a la sostenida popularidad del
grupo Cantoamérica que hace amplia referencia a calypsonians
limonense y a la promoción de discos de calypsonians de la primera
generación,33 la popularidad del calypso costarricense ha ido
creciendo a lo largo de los últimos diez años. Pero esta popularidad
se refiere principalmente al repertorio de calypsonians limonenses
de la primera generación, casi todos inactivos hoy en día, y es muy
reciente que calypsonians y grupos de calypso están logrando
aprovechar la nueva popularidad del calypso.

El calypso costarricense como espacio de


interacción
Esta ponencia busca explorar, si los altibajos en la popularidad del
calypso costarricense obedecen a algo más allá del cambiante gusto
del público, al tratar de descifrar sus vicisitudes como un proceso de
encuentro y des-encuentro de grupos sociales en transformación. En
este proceso intervienen, en primer lugar, los creadores del calypso,
quienes aprovechan espacios de representación disponibles.
Estos espacios, su vez, permiten el acceso de diferentes públicos.
Esto lleva a una interacción compleja, debido a la diversidad de
miradas a un mismo hecho artístico, y es posible gracias al carácter
polifacético del mismo.

Los creadores del calypso costarricense


El creador más importante que interviene en el calypso, es el
calypsonian. La literatura titula como tal a un cantautor con destacada

32. A la fecha no se han publicado descripciones del calypso costarricense


fuera de la provincia de Limón. En el marco del trabajo de la autora acerca del
calypso en San José, se detectaron muy pocos grupos fuera de la ciudad de San
José, por lo cual en lo siguiente se hará referencia unicamente al calypso josefino.
33. Véase Ferguson (2002, 2003) y Calypso Limon Legends (2006).
818
Simposio Fiesta y Música

capacidad de reaccionar rápidamente a sucesos de todo tipo. En


Costa Rica, la palabra “calypsonian” se encuentra principalmente
en la literatura, mientras su uso entre músicos es muy esporádico.
De hecho, en la práctica escénica actual del calypso costarricense
predomina la interpretación de un repertorio bastante estandarizado
y aunque se suele destacar al cantante como personaje central,
ello se refiere principalmente a su función como representante
del grupo, situación que hace difícil diferenciar los “calysponians”
costarricenses de cantantes de calypso y de cantautores que han
recurrido al calypso como fuente de inspiración. No obstante,
efectivamente existen cantantes-creadores con una destacada
producción de piezas dentro del género del calypso, que se refieren
a temáticas y sucesos localmente relevantes y que son reconocida
entre los músicos por esta capacidad. Asumiendo que este grupo de
personas puede titularse como “calypsonians”, resulta interesante
su destacado arraigo en la provincia de Limón, siendo ademas casi
todos afrodescendientes. Ello tiene como consecuencia, que la
provincia de Limón sigue siendo la fuente de sus canciones y que
éstas describen una la realidad prioritariamente limonense; eso a
pesar de que el calypso costarricense se ha instalado en el centro
del país desde hace más de treinta años y que es hasta más popular
fuera que dentro de la provincia de Limón.
El segundo grupo de creadores del calypso, son sus músicos. De
hecho, y a pesar de que el calypso costarricenses inició como canto
solista, en Costa Rica el concepto de “calypso” como tal suele asociarse
con un formato instrumental especifico, lo cual destaca su práctica
instrumental como un factor de importancia. Al analizar esta practica,
pueden observarse dos tendencias. Por un lado, muchos de los así
denominados “grupos de calypso” tienden a una práctica instrumental
bastante improvisada, capaz de incorporar espontáneamente todo tipo
de instrumentistas con niveles de formación muy disparejos. Por otro
lado, el calypso costarricense tiene una trayectoria de treinta años de
ser explorado por agrupaciones musicales muy diversos, desde las
bandas populares limonenses de la década de los ochentas, hasta la
reciente aparición de calypso en el repertorio de conjuntos de reaggae,
funk y ska, entre otros. En estos casos, lejos de un práctica instrumental
improvisada, se puede observar más bien un esfuerzo por explorar las
posibilidades que el calypso ofrece para los diferentes instrumentos.
819
Simposio Fiesta y Música

A diferencia de la creación de nuevas canciones, esta exploración


instrumental se ha dado principalmente fuera de la provincia de Limón
y por lo general desde instrumentistas sin una relación destacada con
la provincia de Limón.

Los espacios de representación del calypso


costarricense
La escasa investigación acerca de los escenarios del calypso
anterior a la década de los ochentas lo describe como una práctica
que, con pocas excepciones, se daba entre familiares y vecinos.
Al parecer, en Limón está asociación del calypso con espacios
familiares se mantiene hasta la actualidad, lo cual permite que
los jóvenes suelen conocerlo a través de sus familiares mayores, a
pesar de considerarlo una música desactualizada. Según cuentan
directores de grupos de calypso, los espacios familiares además
constituyen una importante fuente de ingreso, ya que a menudo son
contratados para fiestas privadas en Limón o de limonenses que
han migrado hacia el centro del país.
También la inserción del calypso al carnaval limonense pareciera
haberse dado desde este ámbito, ya que las primeras actividades
fueron eventos vecinales de recaudación de fondos para los
vestuarios de las comparsas. Pero, además, el carnaval fue el
primer evento limonense con afluencia significativa de personas
que residen fuera de la provincia, lo que lo convirtió en una ventana
a la cultura limonense. Como parte de esta ventana, fue el primer
espacio que facilitó al público no-limonense escuchar calypso local.
El segundo espacio de representación del calypso costarricense
son bares, restaurantes y otros localidades de entretenimiento, donde
la escucha o el baile constituyen actividades complementarias. El
principal auge del calypso de los bares se dio en la década de los
ochentas y noventas en San José, contexto que no sólo convirtió
esta música en una importante fuente de ingreso para sus
intérpretes, sino también la divulgó masivamente entre personas
ajenas al contexto limonense.34 En la actualidad, este espacio se

34. Ello especialmente en los contextos turísticos, donde el calypso difícilmente


se ofrece con un formato de concierto sino suele ser una especie de telón de
820
Simposio Fiesta y Música

ha estrechado, más por una ausencia generalizada de música


en vivo que por una particular disminución de presentaciones de
calypso. No obstante, en lugares con alta afluencia turística sigue
siendo usual ver grupos de calypso en los bares, y también en bar-
restaurantes dedicados específicamente a la música en vivo siguen
presentándose ocasionalmente.
Los eventos turísticos y empresariales constituyen un espacio
intermedio entre familia y cantina. Similar al caso de los bares y
restaurantes, son eventos donde el calypso cumple una función
de ambientación y, al igual que en los eventos familiares, tienen
una afluencia de público determinada por su afiliación y no por
un interés especial en la presentación musical como tal. Es sobre
todo en estos espacios, donde la popularidad del calypso nunca ha
mermado, y hoy en día constituyen la principal fuente de ingreso
de los grupos de calypso. Pero, según cuentan sus directores, esta
popularidad no obedece tanto al calypso en específico, sino más
bien a la capacidad de los grupos de interpretar cualquier tipo de
canciones con una impronta de calypso.
Específicamente en Puerto Limón, y en menor grado en el resto
de la provincia de Limón, el calypso se introdujo en el contexto
escolar, donde frecuentemente es utilizado como un distintivo local.
Al igual que en el caso de los eventos empresariales y turísticos,
ello constituye un espacio exclusivo, accesible unicamente para los
estudiantes y sus familiares.
Un espacio muy particular del calypso costarricense es la
publicación sonora. Considerando el reducido volumen de la
producción discográfica en Costa Rica, la cantidad de discos de
calypso resulta sorprendente, al igual que su destacada popularidad
en los últimos diez años.35 Pero en vez de ser un formato de
representación para los grupos y calypsonians, alternativo al
escenario, las grabaciones más difundidas son de calypsonians
de la primera generación o re-interpretaciones de su música, una
orientación similar a la de la literatura sobre el calypso costarricense.
Ello separa las publicaciones de la práctica de los grupos de calypso

fondo para actividades de esparcimiento diversos, ocasionalmente inserto en un


show de música variada.
35. Véase las publicaciones discográficas citadas en las referencias.
821
Simposio Fiesta y Música

en el escenario, con un repertorio y características musicales


bastante distintas, y la gran popularidad de ciertos discos llegó a
marcar el imaginario del calypso de un público josefino joven que
difícilmente lo ha podido conocerlo en los bares, ni ha tenido mucho
acceso a los espacios excluyente en los que los grupos de calypso
siguen presentándose.
El espacio de representación más reciente son los conciertos
y festivales, un contexto que se distingue por el hecho de que el
disfrute de la música como tal constituye la actividad principal. A la
fecha no se ha investigado cómo los grupos de calypso empezaron
a incursionar en este tipo de contextos, pero relatos de músicos de
la época sugieren que, con la posible excepción del carnaval, no
fueron los calypsonians quienes realizaron los primeros conciertos.
Al parecer, los primeros conciertos que incorporaron calypsos fueron
tocados por grupos dedicado prioritariamente a otros géneros
musicales, y fue hasta en el siglo XXI que calypsonians y grupos de
calypso empezaron a presentarse en conciertos. La mayoría de estos
concierto se realiza en San José. Eso se relaciona con la escasez de
espacios adecuados en la provincia de Limón, pero también llama
la atención, que la cantidad de público en los conciertos de calypso
suele ser significativamente mayor en San José que en Puerto Limón.
Es hasta recién, que la práctica de conciertos de calypso pareciera
haberse instalado en Limón con la realización de dos festivales
anuales que cuentan con una creciente afluencia de público, local
en el caso de Puerto Limón y una mezcla entre locales y turistas en
el caso de Cahuita.

El público del calypso costarricense


El calypso costarricense inicia en y desde la población
afrolimonense. Como práctica musical llegó con los migrantes
afroantillanos y bajo las condiciones de segregación de la época y
el relativo aislamiento de la provincia de Limón, fue poco accesible
para otros grupos sociales hasta muy entrada la segunda mitad del
siglo XX. Ante el fuerte vínculo comunicacional que el calypso suele
construir entre el cantante y el público, no es de extrañarse que el
carácter transnacional de esta población se refleja en el calypso
costarricense, con textos que siguen siendo mayoritariamente en
822
Simposio Fiesta y Música

inglés y que tienden a destacar las particularidades de la vida, la


cultura y las problemáticas de la provincia de Limón, y con una base
musical que incorpora influencias específicamente caribeñas. En
un inicio, este panorama era particular de los afrolimonenses pero,
poco a poco, se ha ido extendiendo a una población limonense que
se diferencia más local que étnicamente.36
A la fecha no se han hecho estudios del público limonense,
pero la fuerte asociación con el contexto familiar y escolar, la
falta de un proceso de reemplazo generacional en los grupos de
calypso y la ausencia de calypsonians jóvenes surgieren, que el
calypso es concebido principalmente como una música popular
de generaciones anteriores. Aunque bien en el contexto educativo
limonense se hacen destacados esfuerzos de promover su escucha
y práctica, el éxito de estas medidas es bastante limitado.37 En este
momento existe un sólo grupo limonenses de calypso compuesto por
músicos jóvenes que no está asociado directamente a un contexto
educativo y que está creando sus propias canciones.
Probablemente fue hasta en la década de los setentas y ochentas,
que público ajeno a la provincia de Limón realmente llegó a tener
acceso al calypso costarricense. Ello a través de tres vías. Ya en la
década de los setentas, los paseos desde el centro del país a los
carnavales de Limón se habían vuelto populares, tendencia que se
fortaleció hacia finales de la siguiente década con la inauguración
de una nueva carretera de San José a Puerto Limón. Aunque bien
para esta época, según indica la literatura, el calypso estaba siendo
desplazado por otros género musicales, sí se presentaban algunos
grupos de calypso en los bares de Puerto Limón. La segunda vía
fueron las publicaciones sobre el calypso que iniciaron en la década
de los ochentas y que tuvieron una considerable difusión, según
sugieren artículos periodísticos contemporáneos. Más allá del

36. Para una discusión de este proceso para el caso de Puerto Limón véase
Gerner (2011).
37. Efectivamente todas las sedes universitarias limonenses tienen grupos de
calypso, al igual que algunos colegios. A ello se suma la escuela de música del
CUN Limón que implementa un programa de enseñanza del calypso. No obstante,
ninguno de estos grupos trasciende realmente el contexto propiamente educativo
y sus músicos casi siempre se desligan del calypso una vez que han salido del
proceso formativo.
823
Simposio Fiesta y Música

contacto con la música que permitían las publicaciones discográficas


o audiovisuales, fue la promoción que algunos de sus autores
dieron a determinados calypsonians lo que generó un impacto
contundente, al abrir espacios para la presentación de su música
en contextos de concierto. La tercera y sin duda más contundente
vía para dar a conocer al calypso costarricense en el centro del país,
fue la aparición de grupos de calypso en los bares josefinos.
Tampoco para este público existe un estudio, pero la observación
y los relatos de músicos surgieron dos tendencias, muy distintas
entre sí. Por un lado, hay un segmento del público que conoció el
calypso a través de la vida nocturna josefina de finales del siglo XX.
Según cuentan músicos de esta época, la popularidad de los grupos
de calypso se relacionaba principalmente con su particular formato
instrumental y con su capacidad de interpretar cualquier piezas de
moda, mientras las canciones de calypso como tal formaban sólo
una pequeña parte del repertorio. A pesar de la desaparición de los
grupos de los bares, este público sigue existiendo y sigue siendo el
principal sostén económico de los grupos de calypso al contratarlos
para fiestas privadas y en el ámbito turístico. La influencia de este
segmento del público en el calypso se expresa, sobre todo, en la
consolidación de los grupos como formato instrumental con un
repertorio muy variado.
El segundo segmento de público no-limonense se estableció
a partir de las publicaciones sonoras. Llama la atención, que las
publicaciones acerca del calypso costarricense se deslindan de
los grupos de calypso y describen esta música como una práctica
de calypsonians que son narradores de su comunidad, sin hacer
referencia al repertorio diverso de los grupos o a sus particularidades
musicales. Estas descripciones y grabaciones se refieren
principalmente a calypsonians ya inactivos y sugieren que se trata
de una práctica artística en amenaza. A la vez resulta interesante,
que sobre todo las publicaciones escritas hacen referencia a un
imaginario colectivo que tiende a excluir la provincia de Limón
y a los afrocostarricenses del conjunto nacional, y describen el
calypso como alternativa a la usual promoción del folklore nacional,
centrada en la región noroeste del país. Más allá de los textos como
tales, resulta importante que la promoción institucional del calypso
824
Simposio Fiesta y Música

se genera desde esta misma perspectiva, con un énfasis en su


formato histórico y por lo general obviando la práctica escénica de
los grupos de calypso. Hasta donde esta mirada al calypso haya
impactado en el público está pendiente de estudiares, pero la
publicidad para conciertos de calypso y un sondeo entre público
y músicos menores de 40 años sugiere una percepción del mismo
como música alternativa al imaginario convencional del país y
como expresión cuasi-simbólica de una redefinición del imaginario
nacional desde su influencia caribeña y en proceso de exploración
de sus raíces afrodescendientes.

Encuentros y desencuentros – una conclusión


especulativa
Ante la falta de estudios de público y de la percepción del calypso
costarricense resulta imposible establecer conclusiones sólidas.
No obstante, la observación de los procesos descritos permite
generar la hipótesis, que la interacción de música y público en torno
a este género está asociada a procesos históricos concretos, que
esta interacción ha generado un espacio simbólico circunscrito
por su denominación como “calypso” pero asociado a significados
sumamente diversos, y que la convivencia de esta diversidad de
significados es posible gracias a la gran maleabilidad del calypso.
En este proceso intervienen:
• El calypso como género musical muy claramente definido en
su dimensión de narración cantada y, a la vez, sumamente
maleable en su dimensión propiamente musical e instrumental,
adaptado, desde sus orígenes, tanto a los espacios íntimos
como a las fiestas públicas.
• Los calypsonians que, con muy contadas excepciones, están
arraigados en el contexto específicamente afrolimonense y
que aportan narraciones desde esta perspectiva.
• Los músicos y grupos para quienes el calypso representa
una oportunidad profesional, perspectiva desde la cual han
desarrollado una gran capacidad de responder a gustos
variables, y músicos y compositores para quienes la versatilidad
del calypso constituye una oportunidad creativa; perspectivas
825
Simposio Fiesta y Música

que pueden existir por separado o combinarse en un mismo


grupo y hasta en una sola persona.
• El público limonense, el cual se relaciona con el calypso como
práctica narrativa local y como música popular histórica.
• Un publico no relacionado con el contexto limonense,
compuesto por asistentes a fiestas privadas o semi-privada y
turistas nacionales e internacionales, que percibe los grupos
de calypso como un formato musical caracterizado por su
instrumentación y versatilidad.
• Los gestores institucionales y privados que promueven el
calypso como una oportunidad de ampliar el imaginario
nacional y desde una presunta originalidad de su formato
histórico.
• Un público josefino que conoció el calypso a partir de esta
promoción.
Desde la década de los ochentas, estas perspectivas coexisten.
En entrevistas, los músicos se refieren a su diversidad en
términos de oportunidades creativas y de disputa por espacios de
representación, los gestores se expresan en términos de originalidad
y derivaciones comerciales, y el público presenta un aparente
desconocimiento mutuo. Será interesante observar tendencias
reciente, ya que específicamente en el Festival Internacional de
Calypso que se realiza en Cahuita se están empezando a mezclar
públicos y agrupaciones provenientes de diferentes contextos y
que la incipiente reorientación de la política cultural exige miradas
más integrales a los gestores, procesos que tienden a visbilizar
la existencia de mundos paralelos y de provocar un conocimiento
mutuo de los mismos.

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831
Simposio Fiesta y Música

Tango y convivencia en la ciudad de Manizales

Jairo Chaparro Valderrama38

Introducción
Manizales es, junto con Pereira y Armenia, una de las tres
ciudades principales del Eje Cafetero colombiano. Su fundación y
desarrollo se produjo como consecuencia de la llamada colonización
antioqueña, llevada a cabo en la segunda mitad del siglo XIX por
campesinos pobres que, buscando tierras, se internaron en las faldas
occidentales de la cordillera central de los Andes colombianos.
En esta ciudad -con 400.000 habitantes en la actualidad-, durante
la primera década del siglo pasado floreció una amplia devoción
popular por el tango como baile y como canción, la cual se ha
mantenido hasta el presente. En 2007, por ejemplo, se identificaron
59 sitios públicos en los que cotidianamente esa devoción se
escenificaba -45 lugares para escucharlo y 14 para bailarlo-, y se
encontró que había 144.000 tangoescuhas. Actualmente existe en
el centro de la urbe la “Calle del Tango Armando Moreno”, donde
se ubican los establecimientos más reconocidos para oír y bailar

38. Investigador y consultor de procesos sociales, políticos y culturales en


Colombia y otros países de América Latina, profesor de las especializaciones en
gestión cultural de la Universidad Nacional y la Universidad del Rosario.
832
Simposio Fiesta y Música

la música porteña. En 2013 había 8 academias para aprender las


formas de danzarlo, y en 2012 se realizaron tres eventos nacionales
e internacionales: la Tango Vía que se celebra desde 1990 todos los
años, el Quinto Festival Internacional Manizales es Tango y el Primer
Festival Internacional de Tango y Milonga.
Semana tras semana, cerca de 5.800 personas que se
desempeñan como docentes, funcionaros públicos, trabajadores
independientes, profesionales, obreros, secretarias, ex-policías,
desempleados, estudiantes, pensionados, amas de casa, que son
abuelos, parejas, matrimonios, hombres y mujeres solteros, gentes
de recursos altos, medios y bajos, acostumbran concurrir a bares,
salones públicos y academias para bailar milongas y tangos, así
como pasodobles, valses, rancheritas, foxtrots y boleros con pasos
atangados39. Entre quienes concurren habitualmente a salones
como Los Faroles, Reminiscencias, Tiempo de Tango, Grill La Feria,
Mejillones, Club Carangas, Milonga Tango Show, Viejo Almacén,
Embrujo Argentino, Donde Cochise, Yo soy Miguel, Tienda Mixta La
Nubia o Guadua, se observan respeto mutuo, lazos de amistad y
solidaridad y altos niveles de convivencia, a pesar de las diferencias
sociales y generacionales existentes entre ellos.
Por otra parte, la vivencia del baile tanguero y milonguero en
Manizales es una expresión colectiva embebida de una dicha
sin fronteras. En los salones de danza no se observan actitudes
melancólicas, no se ven personas embriagadas rumiando penas y
dolores mientras escuchan los acordes del gotán, no se presentan
riñas, ni acontecimientos violentos.
Lo que se buscó comprender con este estudio es por qué en esos
escenarios tango y convivencia parecen ser una y la misma cosa, e
indagar si la convivencia que se da al interior de los grupos tangueros
se alimenta de un entorno tolerante existente en la ciudad o si, por
el contrario, se trata de un fenómeno que se agota en las fronteras
de los salones populares de baile.

39. Hay cerca de 19.000 personas adicionales a estas 5.800 que lo bailan
en sus casas semanalmente, o en salones, academias y bares pero de forma
mensual o muy ocasional.
833
Simposio Fiesta y Música

Un grupo de 20 colonizadores provenientes de áreas rurales al


norte de la actual ciudad, fundaron en 1849 la villa de Manizales,
así llamada por la aglomeración que encontraron en el lugar de
rocas graníticas color gris a las cuales los campesinos llamaban
“piedras de maní” que, reunidas, formaban “manizales”.
Tal como lo explica Robledo40, al quedar localizado el nuevo
poblado en un punto en el que se cruzaban los caminos que conducían
a Medellín al norte, al Cauca al sur, al valle del río Magdalena y
Bogotá al oriente, y al Chocó al occidente, Manizales se convirtió
rápidamente en importante centro de comercio y estación obligada
de viajeros y caravanas. Así, por ejemplo, durante las guerras civiles
de 1860, 1876 y en la de los Mil Días, acontecida entre 1899 y
1902, la villa de las piedras de maní fue cuartel de importantes
contingentes militares, lo que dinamizó considerablemente el
comercio local.
Por otra parte, después de 1880, el precio internacional del
café se incrementó de forma notable lo que aprovecharon los
manizalitas para incentivar el cultivo del grano generándose una
bonanza económica que se prolongó, en una primera fase, hasta
la crisis mundial de 1930. En ese período Manizales se convirtió
en centro principal de la naciente caficultura nacional, no solo en lo
referido a la producción del grano, que entre 1874 y 1910 creció 92
veces, sino también en lo atinente al proceso industrial de trillado y
posterior exportación del café.
En ese contexto, en 1880 Manizales se distinguía por contar
con “diez ingenios paneleros, ocho tejares, una fábrica de licor,
dos tenerías para curtir, tres zapaterías, tres telares y cuatro
talabarterías”41, y en 1918 era considerada la ciudad más dinámica
del país, así no fuese la más importante, fenómenos que generaron
la llegada a la ciudad de personas de todo el país.
La pequeña urbe acumuló entonces riquezas que permitieron la
muy amplia circulación de radios, gramófonos, victrolas ortofónicas,

40. ROBLEDO CASTILLO, Jorge Enrique, La ciudad en la colonización


antioqueña: Manizales, Universidad Nacional de Colombia, ISBN 958-17-0162-1,
Bogotá, 1996
41. SANCHEZ TORO, Saúl, Historias de Manizales. Disponible en Internet:
http://historiasdemanizales.blogspot.com
834
Simposio Fiesta y Música

pianos de rodillo y discos importados - artículos que se distribuyeron


en viviendas de distintas condiciones sociales42, en cantinas, bares
y grilles-, y concentró cantidades significativas de inmigrantes
provenientes de Antioquia y de muchos otros puntos de Colombia.
Al parecer, esos inmigrantes encontraron en la música tanguera,
que se escuchaba con intensidad en Manizales desde la primera
década del siglo XX, una expresión de sus sinsabores y nostalgias, a
la vez que un notable motivo de diversión.
Entre los años 20 y 40, en barrios localizados en la periferia de
la ciudad de aquel entonces, se consolida una cantidad importante
de cantinas, bares y prostíbulos en los que se escucha y se baila
tango y milonga43, lugares a los que concurrían los obreros de las
trilladoras y otras industrias existentes en la ciudad, cultivadores
de café y gentes de oficios varios como zapateros, albañiles, pero
también jóvenes de familias adineradas, profesionales, funcionarios
públicos y dirigentes políticos. Sectores como Arenales, La Avanzada,
La Cuchilla y San José, ganan fama porque en ellos se baila y se
escucha música rioplatense, se habla lunfardo, y porque en sus
cantinas y lupanares suelen presentarse enfrentamientos entre
hombres armados de cuchillos y otras armas.
Además, en los teatros de la ciudad -y en arrabales como el de
Arenales-, se proyectan películas en las que actuaban Gardel, Tito
Lusiardo, Libertad Lamarque, Charlo, Ernesto Famá, Mercedes
Simone, Azucena Maizani. Es cuando los hombres de Manizales, y
de otras partes el país, tratan de vestir a “lo Lusiardo y a lo Gardel”,
lo que es ilustrado por Gabito de la siguiente manera:

(…) mi urgencia de cantar para sentirme vivo me la


infundieron los tangos de Carlos Gardel, que contagiaron

42. Dice Fernando Uribe en Historia de una ciudad, citado por Fernell Ocampo
Múnera en el libro Hablemos de… Grandes Valores del Tango y algo más, que en la
primera década del siglo XX los campesinos de Manizales tenían victrolas en sus
casas junto con discos de 78 rpm que contenían piezas de tango, milonga y foxtrot.
43. Mónica Andrea Gómez López, en su trabajo de grado para la Maestría
Culturas y Droga de la Universidad de Caldas, titulado Cantinas y grilles en
Manizales. En copas sabor de tango (2012), enumera 124 sitios tangueros que
llegaron a existir en los barrios periféricos de la ciudad.
835
Simposio Fiesta y Música

medio mundo. Me hacía vestir como él, con sombrero de


fieltro y bufanda de seda, y no necesitaba demasiadas
súplicas para que soltara un tango a todo pecho44.
En la década de los 30, y especialmente en la de los 40, distintos
músicos argentinos y uruguayos, como Agustín Magaldi, Carlos José
Pérez conocido como Charlo, Agustín Irusta, Juan Pulido, Andrés
Falgás, Juan Canaro y Hugo del Carril, entre otros, realizan giras que
incluyen distintos países de Suramérica, Centroamérica y México45.
En Colombia, suelen visitar las ciudades de Bogotá, Medellín, Cali,
Manizales, Pereira y Armenia. Libertad Lamarque y Agustín Magaldi,
la Voz sentimental de Buenos Aires, por ejemplo, actuaron en el
monumental Teatro Olympia de Manizales, hoy desaparecido,
el cual daba cuenta de la riqueza que existía en la ciudad y de la
importancia que en ella se otorgaba a los espectáculos artísticos.
Otro medio importante de difusión del tango y la milonga en la
ciudad y la región cafetera fueron programas radiales como “Mi
música argentina”, “Grandes valores del tango”, “La hora de los
tangos”, “Buenas noches tango”, “Tardes porteñas”, “Vespertina
pampera”. En la actualidad, en Manizales, siguen realizando esta
labor los programas radiofónicos “Tiempo de Tango”, “Página del
recuerdo” y “Manizales la voz de siempre”, que son escuchados, en
2007, por el 33% de las personas que disfrutan la expresión sonora
de la cultura rioplatense.46
Recuerda Don Benjamín García Botero, popular bailarín
milonguero conocido en todo Manizales como Mincho, que para los
amantes del gotán en los años 50, el bar El Encanto era lo que
La Meca para los musulmanes. Atraídos por su embrujo, allí se
congregaban famosos bailarines de la época como Putacho, Caín,
el Loco Montoya, el Negro Máquina, Jaime Zapata, la Madreselva,

44. GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Vivir para contarla, ISBN 958-04-7016-2,


Editorial Norma, 2002, Bogotá
45. Recordemos que en los años 30 había comenzado la primera decadencia
del tango en Argentina, lo que lleva a que los músicos busquen otros mercados
fuera de su país. A la vez, las giras eran -y son-, un mecanismo utilizado con
frecuencia por casas disqueras como Odeón y La Víctor para promover sus
artistas y productos.
46. Encuesta telefónica a habitantes de Manizales, Valoración y vivencia del
tango en la ciudad de Manizales, realizada para esta investigación, 2007
836
Simposio Fiesta y Música

la Porcelana, la Negra Humberta, la Lumumba, y agrega que en


aquellos arrabales se rompían las barreras sociales: abogados,
funcionarios, ex-gobernadores, políticos de importancia local y
nacional, se juntaban con pobres, malandros y prostitutas, gozando
todos con el baile y las canciones de Buenos Aires y Montevideo.
Una figura fundamental en la promoción de la cultura tanguera en
Manizales, y en otras ciudades del país, fue Raúl Iriarte, cantante de la
orquesta de Miguel Caló entre 1943 y 1947. En 1950 emprendió gira
por Chile, Perú, México y Colombia, país este último donde finalmente
se radicó. A finales de los años 50, Iriarte organiza homenajes a
Gardel que se llevan a cabo en varias ciudades del país, y en 1968
promueve el Primer Festival de Música Argentina que se realiza en
el Teatro Fundadores de Manizales -escenario que vino a cumplir el
papel del viejo Teatro Olympia-, con la participación de reconocidos
cantantes y músicos rioplatenses. Dichos festivales se efectuaron
durante varios años, con llenos a reventar, ya que el público, a pesar
de los precios relativamente altos de la boletería, asistía con devoción
religiosa y entusiasmo desbordado. Se veían, por ejemplo, personas
arrodilladas, orando, mientras escuchaban los tangos de sus amores,
para quienes, como dice Don Hugo Arias, dueño de Los Faroles, en
frase afilada, “oír un tango era como leer la Biblia”.
En 1971, cargado con acetatos de tangos y boleros traídos de
Estados Unidos, Don Hugo Arias abre el primer local tanguero en
el centro de la ciudad, en un pequeño lugar ubicado en lo que hoy
se conoce como La Calle del Tango. La música porteña salía así
de la periferia y reclamaba un lugar permanente en el corazón
cívico y político de la ciudad. Dicho local, llamado desde entonces
Los Faroles, arrastraba con la mala fama de los bares y cantinas
de los arrabales manizalitas, pero logró sobrevivir gracias a su
nutrida clientela, no siempre fácil de manejar, y el negocio se
amplío en 1990 cuando se trasladó a la que fuera la sede del Club
Los Andes, donde comienza a funcionar con portero “para que no
entre cualquiera”, meseros en lugar de meseras para evitar “malos
comportamientos de los clientes” y presenta shows para “darle
categoría al establecimiento”. Estas nuevas reglas transforman Los
Faroles, de problemático bar a respetable salón de baile. Los salones
que surgen posteriormente aprenden de esta experiencia y aplican
837
Simposio Fiesta y Música

normas similares. En Reminiscencias, por ejemplo, los clientes


pueden salir borrachos pero deben llegar sobrios, han de pagar su
consumo por adelantado y no pueden entrar con bermudas.
En la década del 80, al calor de los festivales de música rioplatense
-y de espectáculos como Tango Review-, con el tango sonando en
bares y cantinas no sólo de los arrabales, sino también del centro,
así como en tiendas, establecimientos y miles de viviendas, y con
el apoyo de los programas radiales, la música porteña amplía su
presencia en la vida de la ciudad. En ese contexto, la generación
formada en los 80 no solo recibió la influencia de la música pop
y rock, sino también la del tango que corre por las venas de los
manizalitas.
En la década de los 90, aparecen más locales milongueros
en el centro de la ciudad, y en el marco de las célebres Ferias de
Manizales, en 1990, Mamá Bertha organiza la primera Tango Vía,
evento anual que se mantiene hasta la fecha.
Doña María Bertilda Valencia Corredor, Mamá Bertha, fue hija de
un obrero que tenía gramófono, cantaba música de la cuenca baja
del río de La Plata y daba clases de tango, milonga y fox en su casa.
Observando por una fisura de la pared a su padre enseñar los pasos
del tango, ya que no estaba permitido a niñas menores presenciar
tan pecaminoso bailongo, ella aprendió a danzarlo conservando
toda su vida el tradicional estilo canyengue. Bailó tango en público
por primera vez en 1928, a los 12 años de edad, y desde entonces
su vida fue el gotán. Aunque no pudo estudiar más allá de tercer año
de secundaria, y aunque vivió y murió en la pobreza, su papel como
promotora de la cultura tanguera en la ciudad fue excepcional.
Sostuvo durante 50 años su bar Mi Natai, el cual acostumbraban
visitar los músicos argentinos y uruguayos que llegaban a Manizales.
Allí estuvieron tocando, departiendo, descansando, cantando,
cenando, y a veces pernoctando, entre otros, Roberto Mancini, Juan
Carlos Godoy, Antonio Tormo, Ignacio Corsini, Hugo del Carril,
Andrés Falgás y Argentino Ledesma. Además, en Mi Natai, solía
presentarse Armando Moreno, el Rey del Fox, quien vivió dos años
en casa de Mamá Bertha a la que acostumbraba dedicarle la pieza
Para vos mamá. La adoración de ella por este hijo adoptivo fue tal,

838
Simposio Fiesta y Música

que gestionó el traslado de sus restos a la Catedral de Manizales47


y promovió que la Calle 24, entre carreras 22 y 23, en la cual ya
funcionaban lo salones milongueros más reconocidos del centro
de la ciudad, llevase su nombre. Creó, además, la Asociación de
Amigos de la Música Argentina, posteriormente transformada en
la Corporación Manizales Tango Club, y el gran cariño que varios
músicos argentinos le tenían hizo posible que Mamá Bertha, junto
con su esposo, fuese en 1996 a Buenos Aires como invitada de
honor del gobierno argentino. Antes de fallecer solicitó que sus
restos reposaran junto a los de Armando Moreno y que en su funeral,
ocurrido en septiembre de 2012, le cantaran Tango al estilo de la
cantante y guitarrista Rosita Quiroga y Para vos mamá.
Decía Mamá Bertha que el tango “nos recuerda el pasado, nos
muestra el presente, y nos pronostica el futuro”48. En sus exequias,
la iglesia San Antonio se convirtió en escenario tanguero durante 90
minutos y las calles fueron verdaderas Tango Vías.
Hoy en Manizales se han consolidado 8 academias de baile
tanguero y milonguero49 que llegan no sólo a individuos y parejas,
sino a colegios, cooperativas y otras entidades. Fuera de ellas hay
infinidad de personas que enseñan el baile porteño en sus sitios
de vivienda y trabajo50, o que lo aprenden con familiares y amigos
en sus casas. A las academias, que tienen cada día más personas
inscritas, llegan principalmente personas adultas, pero también
hay niños y jóvenes, algunos de ellos rockeros de pelo largo, que
visten chaquetas y botas negras. Por su parte, familias de clase alta
contratan a personas de las academias para que les dicten clases
de bailes de la región del Plata en sus casas.
Los 13 lugares reconocidos a nivel urbano para bailar y escuchar
tangos de forma permanente, se localizan 9 de ellos en el centro,

47. Moreno falleció en Bogotá en 1990.


48. PÉREZ JIMÉNEZ, Alexander, Tango. Filosofía del arrabal, Universidad de
Caldas, Facultad de Artes y Humanidades, 2010.
49. Estas academias son Unión Latina, Latin Tango Club, Bailonga, Manizales
es Tango, Código 2x4, Aria, Libelutango y Escuela Tango Club
50. Amparo Cardona, promotora destacada de la actividad tanguera en la
ciudad, dice que ella conoce por lo menos 35 personas que dan clases de tango
fuera de las academias
839
Simposio Fiesta y Música

1 en el sector de Vélez, 1 en el sector de Chipre, y 2 en el muy


popular y “tanguero a morir” barrio de Aranjuez, fuera de los cientos
de cafés, cantinas, bares y tiendas en los que suelen emitirse, en
medio de otras sonoridades, los acordes del gotán. Y, como veremos
más adelante, los hogares son el lugar predilecto de los manizalitas
para escuchar tangos.
Además, las figuras emblemáticas de la vida tanguera de la
ciudad, gozan del respeto y el aprecio de la ciudadanía manizalita,
como ocurre con el popular Mincho o con Julio Petaca -milongueros
desde que tienen memoria-, y muchos más, a quienes la ciudad les
ha rendido públicos homenajes.

La melodía y el tango de Manizales


Los bailarines manizalitas son devotos no sólo del tango
propiamente tal, sino también de la milonga51 y el foxtrot, y de
rancheritas, pasodobles y valses “argentinos” interpretados por
orquestas como la de Enrique Rodríguez, entre otras, dándole el
nombre genérico y cariñoso a todos esos ritmos de “la melodía”.
Acostumbran bailar más las piezas que no son los llamados tangos
romanza de la Guardia Nueva, porque los pasos y figuras de éstos,
que les producen mucho respeto y emoción, les parecen de difícil
ejecución. Es probable que ello sea así porque en el baile popular
que se practica en Manizales hicieron carrera la milonga, el foxtrot y
los demás ritmos “argentinos”, mientras que el tango romanza fue
quedando progresivamente reservado al tango escenario o tango
show practicado por especialistas y profesionales.
La predilección de los bailarines manizalitas por los ritmos
mencionados es explicable teniendo en cuenta los músicos que

51. Dice Horacio Ferrer en El Tango. Su historia y evolución, que la Guardia Nueva
estableció tres tipos de interpretación: el Tango-milonga caracterizado por temas
muy rítmicos; el Tango romanza que trabaja con temas melódicos y armónicamente
complejos no cantables, y el Tango-canción de temas melódicamente simples y
cantables. La milonga que se baila en Manizales corresponde a la llamada milonga
ciudadana o urbana –para diferenciarla de la milonga campera o pampeana-,
caracterizada por la fuerte marcación de los compases del 2x4 y por un baile más
alegre y libre, a diferencia del tango romanza, caracterizado por compases menos
machacados y más variados, mayor complejidad melódica y armónica, y un baile
más sensual, más caminado y al piso.
840
Simposio Fiesta y Música

más influyeron en la ciudad y algunos aspectos que marcaron la


evolución del tango en Argentina y Uruguay hasta la década del 40.
Al decir de Ricardo García Blaya,
[…] en la segunda mitad de la década del treinta las
músicas internacionales prevalecían sobre el tango, a tal
punto, que nuestras orquestas típicas más tradicionales
incluían en su repertorio foxtrots, polcas, corridos,
pasodobles, congas y rumbas. Desde Canaro, Lomuto y
la Típica Víctor (continuadores de de la Guardia Vieja)52,
hasta De Caro y Fresedo (de la Guardia Nueva), mixturaron
los tangos con las músicas más extravagantes. Pero
la irrupción (en la década de los 40) del ritmo audaz
y vertiginoso de Juan D’Arienzo, coloca nuevamente
al tango en la preferencia de los jóvenes, que (...)
recuperaron el gusto por su danza53.
Al mejor estilo de la Guardia Vieja. Agrega José Gobello que
D’Arienzo, “el rey del compás, el rey de los bailes, en el otro extremo
estilístico de Julio De Caro (figura inaugural y sobresaliente de la
Guardia Nueva que introdujo una musicalidad más elaborada y
compleja), recupera el gusto popular por el baile del tango, retorna
al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos (dando) un
aire fresco, juvenil y vivificador, muy distinto a las pretensiones
sinfónicas de De Caro. Devolvió el tango a los pies de los bailarines,
con lo que despertó el interés de los jóvenes”54, haciendo de su
dupla con el cantante Alberto Echagüe una de las más célebres de
la década de los 40.
Manizales no fue ajena a estas tendencias y recibió una fuerte
influencia de la música de D’Arienzo y disfrutó también con la
orquesta de Alfredo De Angelis que dio prelación a lo bailable como
parte de la corriente desatada por D’Arienzo, el rey del compás,
al igual que gozó con la música del prolífico Francisco Canaro,
especialmente con sus milongas, y con las voces de sus cantantes

52. Ver FERRER, Horacio, El Tango. Su historia y evolución, ISBN 950-754-


057-1, Ediciones Continente y Peña Lillo, Buenos Aires, 1999.
53. GARCÍA BLAYA, Ricardo, Alfredo De Angelis. Disponible en Internet: http://
www.todotango.com/spanish/creadores/adeangelis.asp
54. GOBELLO, José, Tango y Lunfardo Nº 132, Año XIV, Chivilcoy, Argentina, 1997.
841
Simposio Fiesta y Música

Roberto Maida y Ernesto Famá, o con la orquesta “Los Zorros Grises”


de José García, afianzándose de esa manera una tendencia en el
baile hacia lo milonguero y la variedad rítmica que se consolidaría
con la amplísima acogida que tuvo en la ciudad “La orquesta de
todos los ritmos” de Enrique Rodríguez y su venerado cantante
Armando Moreno. Rodríguez, García y otros, tienen gran éxito
debido a que sus orquestas se caracterizan por un “compás bien
remarcado, con la particularidad de agregar al género netamente
típico, otros alegres ritmos bailables no tradicionales como corridos,
rumbas, boleros”55.
Además, ya con antelación, la ciudad había tenido otras
influencias importantes como la del compositor de A media luz,
Edgardo Donato, cuya orquesta inclinada también al baile hizo las
delicias de los manizalitas con valses como “Se va la lancha”.
Enrique Rodríguez fue en realidad continuador de las líneas ya
marcadas por Edgardo Donato, de cuya orquesta hizo parte, por
Juan D’Arienzo y Alfredo De Angelis. Tocaba (y toca) polkas, valses,
tangos, foxtrots, pasodobles y rancheras que el público manizalita
baila y canta con entusiasmo y alegría. Incursionaba en todos los
géneros, introducía instrumentos no convencionales y su repertorio,
siempre variado, sólo contenía temas alegres o románticos. Con la
voz de Armando Moreno, hace célebres piezas como el vals Tengo
mil novias, los foxtrots La canción del linyera, Mis harapos, Noches
de Hungría, Manos brujas, o pasodobles como La Virgen de la
Macarena y El Sombrero.
Manizales es por ello una ciudad principalmente de la Guardia
Vieja y sus continuadores, quedando para los iniciados músicos
de la Guardia Nueva como Julio De Caro, Plugiese, Troilo, Horacio
Salgán, Osvaldo Fresedo, excepto cuando se dejan llevar por los
compases milongueros o cuando hacen concesiones y producen
mixturas con otros ritmos más bailables, para no hablar de lo ajenas
que resultan para los bailarines manizalitas figuras como Piazzola,
Stampone o Leopoldo Federico.

55. PICHETTI, Emilio J., José García. Disponible en Internet : http://www.


todotango.com/spanish/creadores/jgarcia.asp
842
Simposio Fiesta y Música

Algunos consideran censurable la promiscuidad musical de


Rodríguez –y de Manizales-, pero al respecto dice Ricardo García
Blaya, director de Todotango.com, que la “(...) élite intelectual
siempre peyorizó lo popular, lo que prendía rápidamente en el
gusto de la gente, porque no valorizaba, ni valoriza, el fenómeno
sociocultural que significa la danza”56. Y ese gusto por la danza
mixturada de los milongueros manizalitas no significa despreció
por el tango de la Guardia Nueva al cual veneran y cuyo baile
admiran, aplauden, respetan. Es decir, el bailongo de “todos los
ritmos” no riñe de ninguna manera con el tango romanza y, en todo
caso, debemos advertir que la milonga y el vals son inseparables
del universo tanguero.
Ahora bien, para milonguear, el 44% de los manizalitas prefiere
el espacio íntimo de la casa familiar o de los amigos, mientras que
el 28% acude principalmente al bar o al salón de baile popular y
el otro 28% lo hace en las academias o en las ferias y festivales57.
Por su parte, el 78% de quienes escuchan tango lo hacen en
familia, con amigos o en pareja y un 22% lo degustan en soledad.
Así, el tango habita espacios colectivos a la vez que familiares
e individuales, ocupando escenarios tanto de encuentro como
de recogimiento íntimo, ya sea que trasiegue las honduras
emocionales del tango-canción, ya sea que agite la alegría del
baile fiestero. Como veremos más adelante, buena parte de los
clientes habituales de los salones de baile concurren a ellos en
familia y con amigos, jugando el 2x4 un papel significativo en la
cohesión social de hogares y amistades.
De las 40.355 personas que saben bailar “la melodía”, lo hacen
con alguna regularidad 25.019 personas, 5.800 de ellas en salones
de baile, academias y cantinas. En cuanto a sus rangos de edad,
el 50% tiene 50 años o más, el 42% entre 25 y 49 años y el 8%
restante entre 15 y 24 años.

56. GARCÍA BLAYA, Ricardo, Op. cit.


57. En el desarrollo de esta investigación se aplicó una encuesta a una
muestra estadística representativa de todos los habitantes urbanos de Manizales,
se levantaron mapas y bases de datos de sitios y actores de la vida tanguera, se
realizaron entrevistas a bailarines y promotores y también a administradores de
salones de baile, así como encuestas a los clientes de estos festivos recintos.
843
Simposio Fiesta y Música

Produce admiración ver señores y señoras de 70 y más años,


bailando una y otra vez en las pistas, cuyo aspecto y presencia, en
algunos casos, es de personas de 50 o 55 años. Varios de ellos
dicen que el baile de la melodía es lo que los mantiene bien, que
esa es su terapia, su gimnasio y su mejor medicina, “porque esto es
la vida, mijo”58.

Convivencia en la milonga manizalita


Quienes asisten regularmente a los espacios milongueros tienen
una edad promedio de 51 años y viven hace 45 años en Manizales
en promedio. Es decir, son personas de muy fuertes arraigos con
esta ciudad. Además, estos bailarines concurren a los salones
milongueros hace 21 años en promedio, lo que denota una afición
de largo aliento y una relación de hondo calado con dichos salones.
Es usual observar que clientes diferentes se saluden con efusividad
y se junten para conversar y bailar.
Aunque un 3% de ellos prefiere escuchar la música y ver bailar,
la gran mayoría (90%) la escucha y la baila, existiendo un 7%
muy pachanguero que prefiere sólo bailarla porque le resulta
inaceptable el reposado acto de escucharla sin más. Cuando una
pareja se destaca en el baile y a juicio de la concurrencia lo hace
con calidad, suelen escucharse aplausos al finalizar la pieza. Bailar
bien, y que otros valoren ese hecho, es un elemento de autoestima
entre los milongueros manizalitas, al punto que el eslogan de una
de las academias para motivar a la gente a inscribirse, es “No pase
penas, aprenda a bailar”. Algunos de los entrevistados contaron
que habían aprendido a bailar porque, al no saberlo hacer, se
sentían menos que otros. Estos trompos humanos, le confieren
a la música del río de La Plata una enorme carga simbólica. Para
casi el 60% de ellos, significa felicidad plena, emoción a cántaros,
pasión inconmovible. Otros se quedan sin palabras y tratan de
resumir lo que sienten por ella diciendo que es lo máximo, todo, la
vida. Algunas de las encuestadas dijeron que “lo mejor en la vida
sería bailar perfecto un tango y después morir”.

58. Las expresiones “mijo” y “mijito”, son equivalentes en algunas regiones de


Colombia al “che” argentino y uruguayo
844
Simposio Fiesta y Música

A los salones llegan personas de todos los niveles socio-económicos


existentes en la ciudad59, de ocupaciones, fisonomías y vestimentas
diversas, que se mezclan entre sí. Danzan personas ricas con personas
pobres, rebuscadores que viven al día con estables profesoras
universitarias, mujeres tatuadas y mal vestidas con profesionales
cubiertos por finas prendas, gordas con flacos, damas jóvenes con
viejos caballeros, bajitos con altas, casados que están acompañados
por sus esposas con mujeres solteras, creyentes con descreídos,
liberales con conservadores, gentes políticamente de derecha con
personas más inclinadas hacia la izquierda. Si bien dentro de los
bailadores predomina de forma notable el estrato 3, todos los demás
estratos se encuentran representados y mezclados entre sí.
El criterio que prima en el 84% de los bailarines para escoger
pareja de baile es que sepa llevar el compás, sin importar si es
persona conocida o desconocida o de distinta condición social.
Muchos dicen “es que yo no vengo acá buscando amores, sino por
amor al baile”. Al respecto, Johnny Carvajal, bailarín profesional y
profesor de danza, dice que el tango “si no se siente, no se baila,
ya que es el único baile popular en que se produce una conexión
emocional de la pareja sin que el abrazo y la cercanía tengan como
tal una connotación sexual, pues lo que prima es el placer de bailar
y sentir la música”.
Si bien muchos habituales se conocen entre sí, muchos otros
se desconocen o sólo se han visto sin tener acercamiento. Aun así,
reina un ambiente de cordialidad y camaradería en estos salones
en los que “sin ser amigos, todos son amigos”.
No es extraño entonces que, luego del baile, lo que más les guste
a los clientes de estos lugares sea la otra gente, y que la amplia
mayoría considere que los tangueros de Manizales son como una
familia, son gregarios y se ayudan entre sí cuanto es necesario, así
en la mayoría de los casos no compartan sus problemas personales.
Algunos manifiestan que entre los milongueros hay una comunión
porque “el tango es una religión y asistir a un evento tanguero es
como ir a una eucaristía”.

59. En Colombia opera un sistema de clasificación por estratos socio-


económicos de los distintos sectores urbanos y de sus habitantes, siendo el
estrato más bajo el 1 y el más alto el 6.
845
Simposio Fiesta y Música

Todo lo anterior, que da mucho peso a lo colectivo, no significa


que, incluso para estos fanáticos del baile popular, se pierda la
dimensión individual de la vivencia tanguera. El tango canción
puede ser una poética individual o compartida, y el baile, siendo de
a dos, no borra el disfrute y la vivencia de cada bailarín. El corazón de
cada cual late para sí y al mismo tiempo junto con otros corazones,
conservando cada quien su propio ritmo cardiaco.
¿Esa convivencia que se vive en los salones milongueros, se
alimenta de un entorno tolerante existente en la ciudad? El Programa
Manizales Cómo Vamos que mide periódicamente distintos aspectos
de la vida urbana, reportó para 2012 un panorama mediocre
en todos los aspectos de la convivencia urbana: el respeto entre
vecinos sólo fue calificado como bueno o aceptable en el 35%
de los casos, el respeto hacia las mujeres y los adultos mayores
sólo en el 29% y el 31% de los casos respectivamente, el respeto
por las normas básicas de convivencia en el 29% y la solidaridad
cuando otros requieren ayuda en el 33%. Adicionalmente, el 16%
de los habitantes han sido víctimas de algún delito, mientras que
en la problemática Medellín ello le ha ocurrido sólo a un 10% de
la población60. Por tanto, el baile milonguero se revela como un
espacio en extremo propicio para construir espacios de convivencia
en la ciudad, por lo que aquellos interesados en incrementar las
relaciones cordiales y solidarias entre los manizalitas harían bien
en estimular la expansión de la fiesta que vibra con la música
rioplatense.

Conclusiones
En la ciudad de las piedras de maní el gusto popular por la música
argentina se ha mantenido vivo durante cerca de 100 años, sin que al
presente sean apreciables signos de agotamiento de esta tradición. El
caudal más anchuroso de esa afición popular transcurre mediante el
disfrute auditivo de la música y las canciones en hogares, dónde amigos,
en calles y espectáculos públicos, siendo menor cuantitativamente la
corriente que fluye a través del baile de “la melodía”.

60. MANIZALES CÓMO VAMOS, Encuesta de percepción ciudadana, Ipsos-


Napoleón Franco, septiembre de 2012
846
Simposio Fiesta y Música

La corriente bailadora se alimenta especialmente de piezas


creadas por la Guardia Vieja y sus posteriores continuadores en las
décadas del 40 al 60, vertiente que parecieran detenida en una
época del tango, poco conectada con sus desarrollos posteriores,
quizás porque no ven reflejadas sus formas de sentir en la música
de la Guardia Nueva y de los modernistas, pero también porque los
compases más marcados de la Guardia Vieja y sus seguidores, y
de otros ritmos mixturados con el tango, les alborotan las ganas
de bailar, agradable reflejo corporal que no experimentan con los
acordes contemporáneos.
El baile se practica más en casas y donde amigos, pero quienes
bailan en lugares públicos conforman una compacta y dinámica
legión de adictos a los aires del río-mar del Plata, que desarrollan
entre sí altos niveles de convivencia a pesar de la debilidad que
ésta tiene en el conjunto de la ciudad. Su fuerza de torrente es tal,
que han hecho de Manizales la ciudad de Colombia donde más
personas bailan cotidianamente música porteña. Si Medellín -y más
recientemente Cali y Bogotá-, es La Meca colombiana del tango
escenario profesional, Manizales es la Jerusalén indiscutida del
tango popular de salón, que constituye un baile más libre, accesible
y divertido que el tango show.
Los imaginarios identificados en esta tradición representan al
tango y la milonga como la vida misma y una de las expresiones
más rotundas de la felicidad, mientras que la relación con los otros
bailadores está marcada por robustas prácticas de convivencia que
hacen de los milongueros manizalitas una suerte de familia extensa
en la que todos son amigos sin ser todos conocidos.
Gentes de los más diversos oficios y de condiciones físicas y
sociales muy variadas, han conformado una multiforme cuenca
cultural que ha dado enorme vitalidad y permanente fulgor al tango
en Manizales.
Villa de las piedras de maní, marzo de 2013

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847
Simposio Fiesta y Música

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848
Simposio Fiesta y Música

Lazos identitarios e interculturales

Reiner Morales Espinosa.


Historiador, Universidad de Cartagena

¿Cómo surgió el Festival de Música del Caribe de


Cartagena?
La idea de que somos parte del Gran Caribe es relativamente
nueva, el solo hecho de que en 1982 se le diera apertura a uno
de los eventos de carácter cultural y académico más importante y
ambicioso que tuvo Colombia y Latinoamérica, el Festival de Música
del Caribe en Cartagena, hizo posible que se abriera un espacio
de debate cultural y de reconocimiento de lo que hoy se conoce
como Caribe (Halperin, 1985; Gaztambide, 1996; Espinosa, 2000;
Avella, 2000; Todorov, 2005; Bell, 2006; González Arana, Roberto y
Antonino Vidal, 2009; Caro, 2009).
La ciudad fue la anfitriona de todas las manifestaciones artísticas,
sociales, políticas y culturales que los académicos plasmaban en
sus producciones bibliográficas, las cuales se hicieron visibles y

849
Simposio Fiesta y Música

tangibles en este espacio festivo. El Festival61 de Música del Caribe


propició un acercamiento entre culturas, evidente en los diversos
códigos y valores socioculturales que comparten el conjunto de
islas del Gran Caribe, expuestos por primera vez en público en los
diversos eventos programados en este caso la música, la comida,
las lenguas, el vestido, el baile, entre otros.
El festival propició prácticas culturales que posibilitan hoy el
estudio de la memoria cultural de Cartagena durante los quince
años en los que se realizó, debido al legado en nuestras identidades
y arte. Era necesario romper la roca de la exclusión cultural y el
Festival de Música del Caribe dio el primer paso, un paso agigantado
y lúcido que congregó a una organización sin pretensiones políticas,
al margen de los intereses de los burócratas, que si bien es cierto
no hicieron aporte alguno al festival.
El Festival Internacional de Música del Caribe que se realizó en
Cartagena, Colombia durante quince años consecutivos (1982-
1996) ha sido comentado por articulistas62 y periodistas del país

61. Se entenderá por Festival lo siguiente: “En las ciencias sociales, un festival
comúnmente se refiere a una celebración periódica hecha de una multiplicidad
de formas rituales y eventos que directa o indirectamente afectan a todos los
miembros de una comunidad y que de manera explícita o implícita, muestra los
valores de base, la ideología, la visión del mundo que es compartida por miembros
de la comunidad y que son la base de su identidad social” (Zoltán, 2010, p. 2).
62. Los estudios de los Festivales en Colombia desde el punto de vista
histórico son relativamente nuevos, cabe destacar el trabajo realizado para el
año 2011 del historiador Nelson Cayer Giraldo sobre; El Festival de Música Andina
“Mono Núñez”. Nación, identidad y autenticidad, más de tres décadas de historia.
Es uno de los estudios pioneros en el país acerca del tema, con un enfoque
histórico. Cayer, analizó los distintos cambios que ha tenido el festival y en ese
sentido identificó las particularidades que se tejieron para la realización del
evento. Sin embargo, los análisis desde la antropología y las ciencias sociales y
humanas, se han ocupado muy poco del el proceso, desarrollo, transformación
y función de los festivales.
En el mundo y especialmente en Colombia este tipo de Festivales culturales,
se han convertido en espacios tanto de diversión, identificación y difusión en gran
parte de la música, con la particularidad de que estos festivales se sostienen
porque la simbología cultural se trata como una mercancía en tanto su valor
de cambio. Así en la actualidad existe una gran variedad de tipo de festivales
(Mallarino, Luis Zuleta, LinoJaramillo, & Rey Germán, 2004), la mayoría de estos
con ánimo de lucro, en los que sus objetivos coinciden, la presentación del
espectáculo en la era de las telecomunicaciones. Su principal función es recrear,
850
Simposio Fiesta y Música

y de diversos lugares del mundo que se trasladaban a Cartagena


a vivir y disfrutarlo. Se convirtió en el oasis necesario para ofrecer
primicias y nuevas reflexiones en torno a la cultura cartagenera
y colombiana. Si bien surgió como una puesta en escena de la
amistad entre: Antonio “el Mono” Escobar y Francisco de Onís,
pronto la convocatoria generó un espacio de difusión ilimitada en
los afectos y sentimientos de los artistas, colaboradores y gestores
culturales en Cartagena y la gente común. Como nunca antes
Cartagena se integraba en una fiesta que debilitaba y desdibujaba
los estereotipos de las clases sociales.
Las reflexiones de los primeros articulistas y documentalistas del
festival permitieron que los cartageneros conocieran las diversas
identidades del Gran Caribe a través de la música, los procesos
artísticos y experiencias de cada grupo invitado al festival. Los
planteamientos y puntos de vista de los autores señalados, nos
brindaron las bases en esta investigación. Desde luego, son
esfuerzos realizados por analizar y visibilizar la historia del festival,
sin embargo, hasta el momento sólo han tocado el tema de la música
champeta, en otros apartes la música afroantillanas y las nostalgias
del Festival. Este texto se propuso como objetivo sistematizar e
iniciar los hallazgos historiográficos entorno al Festival cultural más
importante del siglo XX en Cartagena.

rescatar y conservar las diversas manifestaciones estéticas.


El libro titulado Identidades a flor de piel: lo “negro” entre apariencias y
pertenencias: categorías raciales y mestizaje en Cartagena, (2003) de Elizaberth
Cunnin fue uno de los primeros documentos que registró este evento. La
monografía realizada por Álvaro Maza Cuadro (2010) del programa de historia
de la Universidad de Cartagena, titulada: “la difusión de la Música Afro antillana
en Cartagena (1960-1990): un análisis histórico). Frank Patiño y Jairo del Rio
escribieron el artículo de prensa titulado: Festival de Música del Caribe, Africanía
para las clases medias, publicado en el año (2010) en la Web, en Papeles
Secundarios. En el año (2011) la tesis de grado “La Champeta: Expresión de lo
popular en Cartagena de Indias (1970-2000), de Remberto Céspedes Tordecilla.
Jimmy Morelos Muñoz en (2008) escribió el artículo titulado, “¿Por qué
desapareció el Festival de música del Caribe? y El ensayo de Juan Camilo Ardila
(2012) “15 años de vida y muerte del festival de música de Cartagena, la rumba
más grande de Cartagena. Y por último el breve ensayo de Oscar Castillo Castro
(2012), “Festicaribe, el hiriente peso de la nostalgia”.
851
Simposio Fiesta y Música

La fiesta apenas comenzaba y con ella un espacio divertido,


reflexivo, se abría para dimensionar las dificultades que teníamos en
tanto hacíamos parte de un contexto geopolítico aislado del centro
de poder y más cercano al Caribe insular, en el que se difundía
una imagen de la cultura hispánica, blanca y eurocéntrica. El país
entendía que la música culta era la de Europa y en las distintas
instancias de gobierno se pretendió que este fuese un concepto
de masas, fácil de consumir a través de la televisión, y la música
de cámara que no estaba directamente relacionada con nuestros
ancestros indígenas, negros e híbridos.
En Colombia los símbolos culturales que hicieron parte de la nación,
han sido usados para reforzar la identidad, por lo que en la cotidianidad
cartagenera se vivieron cambios cualitativos que conllevaron a la ciudad
a consolidarse como espejo de un país etnocéntrico y discriminatorio. La
Cartagena que crecía a ritmos acelerados de la industria y el comercio
en la década de los años ochenta, dejaba de ser el epicentro de luchas
de independencia, el centro de costumbres anodinas, decimonónicas,
conservadoras, que aún hoy guardan olor a colonia, para pensarse
a través de un festival que nos dio la posibilidad de reinterpretar no
sólo la cultura sino también la concepción oficialista de la cultura, de
la música y las artes en general, en medio de realidades culturales
heterogéneas del Caribe.
La década de los ochenta fue clave para entender el propósito del
festival y asimismo el destino cultural de la ciudad, con el Festival
de Música del Caribe se abrió un espacio de significativos cambios
para las posteriores generaciones y se vislumbraba la ciudad como
epicentro de eventos con mayor o menor prestancia. Como propuesta
del ámbito cultural, la original idea de dos amigos (Escobar y de Onís)
movió la participación de intelectuales, escritores, pensadores y
artistas relacionados con las clases populares de las que emergían
músicos, compositores, cantautoras, bailarines, escritores y los
pueblos del Caribe insular. El primer artista que coincidió con el
apoyo de esta idea fue el pintor Alejandro Obregón, quien realizó
el primer afiche del festival titulado: El nacimiento del festival
representado en “el coco puyao”, con él se congregarían nuevos
artistas y crecieron así las posibilidades de legitimar un festival
propio, que se preocupó por la participación abierta de ciudadanos
sin distingo de clases sociales.
852
Simposio Fiesta y Música

La cohesión que logró el festival se debió en particular a que no se


emprendió como una empresa de lucro, había sido pensado como
una propuesta de amigos que en ningún momento concibieron la
idea de explotar a los artistas, a los amigos, como suele suceder en
el mayor de los casos, nunca se imaginaron millonarios, ni aspiraron
a convertirse en grandes empresarios. La percepción que los artistas
tuvieron del festival fue muy positiva y así fue como el festival se
convirtió en una plataforma para promover y apoyar artistas que se
iniciaban y a los ya reconocidos.
Lo que se observó en Cartagena en la década de los ochenta fue
el surgimiento de cantantes, compositores y músicos locales.63 Los
músicos y compositores nuestros vivían con muchas dificultades
económicas debido a las inequitativas transacciones realizadas
con las disqueras, sin embargo ya tenían una entramada relación
con músicos de República Dominicana, Santo Domingo, New York,
Cuba y Venezuela.
A pesar de lo anterior, la pregunta por su continuidad y
sostenibilidad era cada vez más difusa, debido a que el festival
no se había concebido como un negocio cultural, una mercancía o
producto vendible. Aun así su permanencia y continuidad durante
quince años da cuenta de importantes esfuerzos entre los artistas
y del impacto que logró en la construcción identitaria en Cartagena,
simbolizada por ancestros esclavistas y una política de la lengua que
negaba la realidad cultural de este contexto geopolítico subsumido
a la cultura hegemónica de las lenguas imperiales (español,
portugués, francés, inglés).

63. Lucho Vega, Mariano, Pérez, Irene Martínez, Emilia Herrera Rafael Ricardo,
Juan Carlos Coronel, Nando Pérez, Hugo Alandete, Las Perlas Negras, Viviano
Torres, Chela Ceballos, Patricia Teherán entre otros. Estos artistas y agrupaciones
se dieron a conocer en esta década gracias a que las disqueras y la música del
Caribe estaba en pleno auge comercial y se le estaba dando el reconocimiento
que por muchas décadas atrás fue marginada y aislada, catalogándola como
música no culta, que era generadora de desorden y peligro, en este caso la música
Afroantillana, la champeta, la música de acordeón, entre otras (Álvarez, 2013).
Dice Wade que para los años ochenta, tanto la champeta y sus practicantes, los
champetuos, desde el principio fueron vistos como ruidosos y vulgares, y la música
fue considerada como aburrida y repetitiva; los champetuos fueron considerados
turbulentos, extravagantes y sin gusto al vestir, y escandalosamente explícitos en
la sexualidad de su baile (2002, p. 276).
853
Simposio Fiesta y Música

El Festival no sólo promovió el auge de la música champeta, sino


que socializó diversas expresiones musicales y artísticas, en torno al
tema, los artículos encontrados en el registro bibliográfico revisado,
reducen al festival de música del Caribe hacia tres vertientes
culturales: La música champeta, la afroantillana y el festival como
vitrina de la música afrocaribeña, en este aspecto coinciden los
investigadores Cunnin y Maza, quienes relativizan el festival y no
tuvieron en cuenta que este también movió la participación de
las mujeres cantautoras: La niña Emilia, Irene Martínez, Totó la
momposina, La negra grande de Colombia-Leonor González Mina- y
otros músicos de diversas regiones de Bolívar, de las sabanas de
Córdoba, Sucre e islas caribeñas. Si entendemos el festival como
una vitrina, tendríamos que observarlo como un producto del
mercado cultural y sus gestores no lo promovieron en tal sentido,
sino como una propuesta cultural de convivencia y formación de un
público capaz de interpretar su cultura.

Cartagena, epicentro de la Cultura del Gran Caribe


Como hecho y producto cultural el Festival de Música del Caribe
promovió representaciones sociales de la ciudad, en su dinámica
sociocultural e identitaria, en particular en el imaginario colectivo,
escenario de participación en el que la ciudad y la ciudadanía se
entrecruzan, se piensan como parte del complejo mundo del Caribe.
El Festival nos dio la oportunidad de estudiar la ciudad en su dinámica
artística y asimismo los sistemas de percepción y juicio que teníamos
referente a la ciudad más allá de sus límites geopolíticos.
Las ciudadanías culturales que nos permitió forjar el festival
durante quince años en Cartagena son aquellas que ahora hacen
parte de la ciudad, en su momento la convivencia, el habla, el
conocimiento a través del arte y la música fueron una respuesta
vital de la gente sin distingos de etnias o clase social, el país
miraba hacia el Caribe y en particular a este evento que congregaba
diversas manifestaciones estéticas populares de las islas caribeñas.
En Cartagena la aristocracia y lo popular confluyeron con el festival
como en escasas ocasiones, las representaciones sociales como
productoras de sentido se volcaron hacia la música, la danza y el
disfrute, a través de los sentidos y por esta razón, se retoma el tema
854
Simposio Fiesta y Música

de lo negro, el legado de las culturas africanas en el Nuevo Mundo.


Desde los estudios culturales, Stuart Hall ha destacado el gran
impacto del sistema de representaciones en la configuración
de la sociedad actual. En sus estudios observamos que las
representaciones socioculturales tienen una valoración cultural,
en particular por el significado que otorgan a la cultura, porque
transmiten valores que son colectivos, compartidos, que construyen
imágenes, nociones y mentalidades respecto a otros colectivos
(Chartier, 2005.). Lo que se mostró a los ojos del ciudadano cultural
es que se resquebrajaba la imagen de la homogeneización del
Estado- nación, se experimentó un sentimiento más cercano a lo
regional y lo local, la cultura se definía como lo entendía la gente del
común, entendimos las gaitas, las vertientes musicales del Caribe
que popularizaron los juglares .
En la década de los ochenta aún estábamos inmersos en una
concepción centralista de la constitución de 1886, es decir de la
cultura y la política, definida por los atributos del buen ciudadano
católico, bien hablado, con los rasgos de una sociedad hispánica
conservadora impuesta por la elite nacional (Ginzburg, 2008). Más
adelante vendría la reforma del pacto social, La constitución de 1991,
que le dio una nueva interpretación a la cultura en la diversidad
y a la participación de la gente en la defensa de los derechos
humanos. Los planteamientos sociales que propuso el Festival
fueron distintos, entre tanto se observaba una constitución gastada
y excluyente en su concepción política, que privilegió al centro del
poder y desbordó su atención en las urbes más destacadas por el
comercio, en contraste las regiones se percibían como anexos de un
país que estaba hecho de retazos ideológicos que ya no tenían un
lenguaje pertinente, incluyente y cultural. El festival logró que nos
reconociéramos como una región de diversas etnias y culturas.
El Festival no se puede analizar de manera aislada a los hechos
culturales del país en la década de los ochenta en el ámbito social,
cultural y político64, si bien es cierto el Festival surge con la fuerza y

64. Desde el gobierno de Belisario Betancur (1982 – 1986) en los comienzos


de la década de los 80, y las sucesivas administraciones colombianas, no
estuvieron comprometidas en la inclusión de las poblaciones negras, indígenas,
Campesinos y otras minorías (políticas y lo que hoy se conoce como comunidad
855
Simposio Fiesta y Música

el vigor de una organización liderada por Antonio “el Mono” Escobar y


Francisco de Onís, dos gestores culturales con visión de hermandad,
este Festival no estuvo visionado para promoverse con ánimo de
lucro, sino como una idea filantrópica para promocionar y divulgar
los diversos géneros musicales del Caribe y descubrir las riquezas
culturales de Cartagena y el Caribe, éste hecho se convirtió no
permitió prever la sustentabilidad del mismo, los políticos de turno,
concejales, alcalde y otros burócratas exigían boletas de primera, lo
cual generaba un descontento dentro de la organización y ocasionaba
grandes pérdidas que finalmente acabarían con el festival.

Recepción del Festival de Música del Caribe en el país


El Festival de Música del Caribe nació en 1982 por la iniciativa
de Antonio Escobar y Francisco de Onís. Cartagena fue la sede de
este evento durante quince años seguidos, la fiesta del Caribe como
muchos la llamaron se realizaba tradicionalmente en el mes de
marzo. Al principio los organizadores no previeron el impacto social
que con el paso de los años ganó el festival al convertirse en la fiesta
más importante de Cartagena y Colombia. Con el tiempo se fueron
desprendiendo espacios alternos que permitían entender y analizar
tanto la música, la cultura y la historia de los países del Caribe, por

LGTBI, entre otras). Debido a que, no eran tema principal de su agenda de


gobierno, más bien estuvieron comprometidas con un “proceso de paz” que hasta
el momento no se ha podido lograr. Esto también, relegó a las demás regiones
del país por ser un gobierno fuertemente centralista regido por más de cien años
por la constitución política de 1886, que se veía desgastada, excluía a la mayoría
de la población colombiana y que no aceptaba que nuestro país era un territorio
diverso, heterogéneo, multicultural donde confluyen diferentes poblaciones que
pedían una inclusión y un reconocimiento dentro de la nación. En este caso
la música popular también, sufrió esa exclusión por parte de la elite nacional,
considerándola como despectiva, de negros, campesinos y que no eran apta para
el consumo diario, precepción que fue cambiando a comienzos de la década
de los 90 con la creación de la constitución de 1991, y otros escenarios que le
abrieron pasos a este tipo de música, como el Festival de la leyenda vallenata,
el carnaval de Barranquilla, las fiestas de la independencia de Cartagena, los
distintos festivales que se hacen en la región Caribe, y el desaparecido Festival de
Música del Caribe, fueron espacios tanto de difusión, consolidación y aceptación
de la música Caribe que hoy nos representa a nivel nacional y mundial. (Wade,
2002, p. 29) Véase también; (Bushnell, 1996, p. 357-389; Palacios y Safford,
2006, p. 632-677).
856
Simposio Fiesta y Música

medio del Foro de la Cultura Caribe que inició en 1984. De ahí en


adelante surgieron otros eventos de carácter cultural y pedagógico
alrededor del Festival, estos fueron: la Gran Parada 1984 y 1987 - En
el año - 1985 -el Festival se traslada a la Monumental Plaza de Toros,
por motivos de capacidad y por el deterioro que presentaba la Plaza
de la Serrezuela de San Diego, el mismo año el maestro Francisco
Zumaqué compuso el himno del Festival titulado “Colombia Caribe”
- En 1988 se realizaron la muestra de pintura, escultura, y muestra
fotográfica sobre el Caribe.
En 1989 el festival promovió el concurso Literatura Caribe en
el género de ensayo, sobre las diversas manifestaciones literarias
del Caribe y la I versión de Primavera Caribe. En 1991 se realizó el
I encuentro de periodistas de música del Caribe, orientado por el
periodista y pintor Gustavo Tatis Guerra, La I muestra de comida
Caribe, “Sancochódromo” y el Rumbódromo. En 1993 La primera
Feria del Caribe del Gallo Fino, Derbi Pelo del Caribe (cabalgata de
caballos), Muestra del Arte Caribe, el recital de poesía del Caribe, El
Brujodromo, Picotodromo y el Fandangódromo. En 1994 se realizó
el concurso de la chica del Caribe e igual se hizo una peregrinación,
que consistió en una caminata desde el Muelles de los Pegaso
hasta el Barrio Getsemaní, y para 1996 el I Encuentro de Escritores
del Caribe.
En el Festival participaron agrupaciones de los siguientes
países: África, Venezuela, México, Cuba, Costa Rica, Haití, Belice,
Jamaica, Mestique, Panamá, Puerto Rico, República Dominicana,
Saint Thomas, Monserrat, Martinica, Islas Vírgenes, Brasil, Bonaire,
Antigua, Barbados, Belize, Nueva Orleans, Mustique, y Colombia.
Una entrevista realizada a uno de los organizadores y creadores
del Festival de Música del Caribe Antonio “El Mono” Escobar,
respondió de la siguiente manera cuando le preguntamos por esta
magnífica idea:
¿Cómo nace la idea de crear un Festival de Música
del Caribe en la ciudad de Cartagena?
“…Paco de Onis y yo nos encontramos una
noche en Cartagena, y ahí comenzamos a gestarlo
inmediatamente… primero la afinidad que teníamos
ambos por la música el agrado de compartir noches
857
Simposio Fiesta y Música

increíbles y entre comentarios musicales y algunos


ejemplos que teníamos de Ángel Viloria y luego Chocolate
Armenteros. Hubo una mezcla muy afortunada entre
Merengue y la Salsa de Chocolate Armenteros esto nos
perfumó las noches que teníamos. Nos encontrábamos
en un bar y desde ese sitio nos trasladamos a la casa
de Paco y pasamos la noche en grandes francachelas
musicales… y así nació la idea de hacer un Festival pero
yo dije ¡que sea de Música del Caribe! ... Y comenzamos
a luchar y hacer contactos, yo tenía un amigo que era
el doctor Juan Zapata Olivella que en ese momento
estaba de embajador en Haití él fue un gran amigo,
una oportunidad que tuvimos para hacer contacto con
los grupos musicales, con Coupé Cloué, con grandes
humanistas hicimos también los Foros de la Cultura
del Caribe esto para enriquecer la parte teórica… en
un principio pensábamos en el inicio del festival, pero
luego cuando ya comenzó el velero a navegar que ya
estábamos todos a bordo y comenzamos a ver las
bellezas que podían verse los cuentos de la cultura del
Caribe, las distintas manifestaciones culturales que
pudieran revelar todos los elementos constitutivos de
la personalidad y de la identidad del Caribe que era el
objetivo, ese era el reto…”65
La entrevista nos explica cómo y por qué surge este proyecto
cultural que duró 15 años en la ciudad de Cartagena, considerado
por muchos como un patrimonio intangible y catalizador de lo que
representa a la Cultura y la identidad del Caribe. Fue un evento que
logró repensarnos y volcarnos en busca de lo que nos diferencia y
nos une, con el único fin de fortalecer los lazos de hermandad de
los países del Caribe. Una idea que fue pensada para el ciudadano
común, no tenía ninguna pretensión política lo único que se quería
lograr era reconocernos a través del otro.
Entre tanto, cuando se interrogó a Enrique Muñoz investigador y
gestor cultural sobre el nacimiento del Festival respondió lo siguiente:

65. Entrevista realizada por Reiner Morales Espinosa, a Antonio “El Mono
Escobar” creador del Festival de Música del Caribe, Cartagena, 11 de junio de 2014
858
Simposio Fiesta y Música

El Festival de Música del Caribe que irrumpe en 1982


nos mostró lo que somos como diversidad en la unidad,
el Caribe es único y múltiple. Esos vasos comunicantes
a partir del sustrato africano estaban en nuestras
percepciones de mundo, en nuestros sentires y en la
manera de apalabrar, y no hay un arte más personal
que la música. Entonces las músicas que vinieron en
representación de estas islas y de algunos países que
tienen un Caribe continental nos mostraron que más
que diferencias profundas había unas raíces que nos
nutrían desde el más lejano pasado que cada pueblo
fue transformando… entonces desde mi experiencia la
música del Caribe y este Festival nos permitió ensanchar
un concepto del mundo que ya no estaba circunscrito en
los textos, sino que lo estábamos viendo lo estábamos
oliendo, lo estábamos degustando era como un gran
escenario para que jugaran las sinestesias los colores
los sabores… entonces ese Caribe nos sedujo a todos
porque de cierta manera nos estaba demostrando que
éramos parte de esa complejidad en una unidad de
diferencia…66
De esa forma Antonio Escobar y Enrique Muñoz describen lo
que fue uno de los eventos más transcendentales de la ciudad
de Cartagena, cuando a la cultura se refiere. El Festival fue un
catalizador pedagógico de la que hoy se conoce como Caribe, trato
de conciliar y buscar la forma de cómo hacer que el país entendiera
que Cartagena hacia parte de la cuenca del Caribe, apostándole
tanto a la música como a las distintas manifestaciones que se
desprendieron del mismo.
El periódico El Tiempo en el año de 1982 registraba de la
siguiente manera el inicio del Festival con una nota periodística
titulada “Música Caribe en Cartagena” y decía lo siguiente:
“entre el 18 y 20 de este mes Cartagena va a realizar
el festival musical más atractivo del que pueda tenerse
noticia… Durante tres noches Cartagena se va a poner al

66. Entrevista realizada a Enrique Muñoz, Cartagena, 15 de marzo de 2012,


en el Programa radial Pilando Historia de U.de.C Radio.
859
Simposio Fiesta y Música

ritmo de la música del Caribe, con participación de Belice,


Costa Rica, Haití, Jamaica, México, Mustique, Panamá,
Puerto Rico, República Dominicana, Saint Thomas,
Estados Unidos y Colombia, en un cordial enfrentamiento
de bolero, cadencia, calipso, cumbia, danzón, guaguancó,
merengue, porro “reggae”, son y vallenato.
Todo el Caribe mulato, mestizo, tropical en sus más
caracterizadas expresiones folclóricas musicales es el
que va a darse cita en Cartagena, como que no podía
haber mejor escenario para esta música que, muy
probablemente hunde sus raíces en el África durante
siglos, que la más bella ciudad levantada por los
españoles en las india...”67

La prensa de Bogotá registró este acontecimiento como atractivo


por la magnitud y la envergadura que proyectaba en Cartagena y
en el país. El 18 al 20 de marzo la ciudad se contagiaba de fiesta
de la música del Caribe, en esa ocasión fueron invitados las
agrupaciones de los países de Costa Rica, Haití, Belice, Jamaica,
México, Mestique, Panamá, Puerto Rico, República Dominicana,
Saint Thomas, Estados Unidos y Colombia. Además, se combinaban
los ritmos de cada país en un solo escenario el Bolero, la Cadencia,
el Calipso, Cumbia, Danzón, Guaguancó, Merengue, Porro “Reggae”.
Los escenarios para las tres noches de música fueron la Plaza
de Armas, la Plaza de la Serrezuela y la Plaza de Toros, allí los
asistentes disfrutaron de este espectáculo. Esa vez se presentaron
agrupaciones como: la Orquesta de Colpuertos, Palma Africana, los
Inéditos, Grupo Niche, El Doble Poder y Bahía Sonora por Colombia.
De Haití “D. P. Express Compañía Folclórica” de merengue y cadencia.
De St. Thomas “Milo and The Kings” bailarines de mambo jumbers
que son los que se mueven con zancos al son del Calypso. También
veíamos bailarines de República Dominicana “Bell´s Combo de
Cadencia” y el ballet folclórico del país. De Costa Rica, “Gaviota”
salsa. La pollera y el tamborito de Panamá fueron interpretados por

67. “Música Caribe en Cartagena”, en Hemeroteca Universidad de Cartagena,


El Tiempo miércoles, Bogotá 17 de marzo de 1982.
860
Simposio Fiesta y Música

el grupo folclórico del “Instituto Panameño de Turismo”. De Puerto


Rico Tommy Olivencia y de Jamaica Freddy Mc Gregor, quien fue la
gran atracción de esta edición.
La primera noche del Festival se vivió de la siguiente manera, así
lo expresa una nota del periódico El Tiempo:
“… Delegaciones de siete países tomaron parte
en la velada inaugural, protagonizando un de los
espectáculos de música más formidable en la historia
de la ciudad…la orquesta jamaiquina de Freddy Mc
Gregor armó alboroto fenomenal, cuando interpretó
su concierto de Reggae que despertó gran entusiasmo
entre la multitud…”68
Esa primera noche asistieron por lo menos siete mil personas,
quienes escucharon las agrupaciones caribeñas, el público recibió
de manera alegre la presentación de Daniel Celedón con su cuota
de Vallenato. La gran atracción esa noche fue la presentación de
la banda sonora Los Jamaiquinos encabezado por Freddy Mac
Gregor, quien en una entrevistas realizada por German Santamaría
Respondía lo siguiente: …“no importan las lenguas, esa no es la
diferencia, lo cierto es que el ritmo siempre es el mismo”, afirmó
Freddie Mac Gregor, el director de la banda de Jamaica, y considerado
como el mejor interprete actual de la música “Reggae”…69 Más
adelante se presentó la Orquesta Milo The King de St. Thomas con
música salsa.
El Festival finalizaba con tres días de fiesta y música, fue un
abrazo de 7 países que conforman el área del Caribe, una cantidad
de personas asistía a las presentaciones en los escenarios que se
dispusieron para este evento, la fiesta se hizo con la trova de Haití, el
Doble Poder, el vallenato de Ismael Rudas, Daniel Celedón, Freddy
Mac Gregor de Jamaica, Milo The Kings de St. Thomas entre otros.
Un artículo publicado por el periódico El Espectador de 1982, Marta
Sierra Velásquez se expresaba de la siguiente manera:

68. Santamaria, Germán, “La Plaza de Toros, una gigantesca pista de Baile”
en Hemeroteca Universidad de Cartagena, El Tiempo, Bogotá, sábado 20 de
marzo de 1982.
69. Santamaria, Germán, “Entre el “Reggae” y el Vallenato”, en Hemeroteca
Universidad de Cartagena, El Tiempo, Bogotá, Domingo 21 de marzo de 1982.
861
Simposio Fiesta y Música

“Fue una demostración de diferentes culturas y con


ellas variadas lenguas, música, danzas, instrumentos,
cantos, y tradiciones con una misma raíz y un mismo
origen. Fue la mejor demostración de nuestra verdadera
identidad. Fueron tres días donde la música se constituyó
en un puente entre los países del Caribe que participaron
en el primer Festival de Música del Caribe.70
La primera edición del Festival, contribuyó a la presencia de la
cultura de los países del área del Caribe, ya sea representado en
su música, en su idioma o en su forma de vestir. Esto nos llevó a
cuestionarnos acerca de qué tanto teníamos en común los Estados
del Caribe, por ello este escenario fue propicio para conocernos y
abrirnos a nuevos experiencias sobre la historia en busca de un
pasado similar destacando a la música como el elemento esencial.

Con el transcurrir de los años, el Festival gozaba de buena salud


y se fue afianzando en el escenario local y nacional. En sus inicios
algunas personas de clase alta en Cartagena, opinaban que era
una fiesta para los habitantes de los barrios populares portadores
de las “malas costumbres” con su forma de bailar, de vestir y los
desórdenes causados por el consumo de alucinógenos (marihuana
y cocaína). Otro tanto también opinaban, algunas personas de los
barrios populares pensaban que era una fiesta de ricos, opiniones
en contraste que daría como resultado una baja asistencia en los
inicios del Festival, sin embargo con el paso del tiempo este espacio
fue uno de los lugares que pudo reunir y congregar a todos los
estratos sociales de la ciudad, sin importar condición social, política
y cultural.71 Un lugar donde se reconocía al otro que pertenecía a
un Caribe imaginado72, buscando sus lazos de hermandad en un

70. Sierra Velázquez, Marta, en Hemeroteca Universidad de Cartagena, El


Espectador, Bogotá, Jueves 25 de marzo de 1982, sección costa pág. 2
71. “Una carta abierta desde el Caribe”, en Hemeroteca Universidad de
Cartagena, El Universal, Cartagena 20 de marzo de 1987.
72. Cuando me refiero a un Caribe imaginado me refiero al concepto de nación
que propone desde una mirada antropológica Benedict Anderson en su libro
862
Simposio Fiesta y Música

pasado similar tanto en el Caribe insular y continental. Escenario que


pudo demostrar lo que tanto nos parecíamos a nuestros hermanos
del gran Caribe, por sus elementos de carácter histórico, cultural y
social que teníamos en común.
La II versión del Festival (1983), tuvo problemas de financiación,
esta no era tan alentadora porque el costo para mantener este
evento era muy alto: el traslado de las agrupaciones, hospedajes,
alimentación. La única salida para suplir estos gastos era con el
dinero que podían recaudar de la taquilla y de las entidades públicas
y privadas. Pero la falta de apoyo de Parte de la Gobernación y la
Alcaldía de Cartagena durante los quince años del Festival nunca
se hizo efectiva ya que estos no tenían la noción y la dimensión
del valor cultural que demandaba este espacio generador de la
construcción ciudadana de Cartagena y Colombia. No fue posible su
inclusión en el proyecto de ciudad porque no creían que la cultura
popular fuese un elemento de valor para potencializarlo y beneficiar
a sus ciudadanos que hace parte de ella.
En la III versión (1984), el Festival introdujo uno de los aportes
más significativos de carácter académico, El Foro de la Cultura del
Caribe con el apoyo de Rafael Martínez Fernández. Con este espacio
se dio inicio al proyecto Conferencias sobre el Caribe, que giró en

Comunidades Imaginadas: una comunidad política imaginada como inherente


limitada y soberana, es imaginada porque aún los miembros de la nación más
pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no lo verán ni
oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno de ellos, pero en la
mente de cada uno vive la imagen de su comunión…es limitada porque incluso la
mayor de ellas, que alberga tal vez a mil millones de seres humanos vivos, tiene
fronteras finitas, aunque elásticas más allá de las cuales se encuentran otras
naciones… soberana porque el concepto nació en una época en que la ilustración
y la revolución estaban destruyendo la legitimidad del reino dinástico jerárquico,
divinamente ordenado… se imagina como comunidad, porque independiente de
la desigualdad y la explotación que en efecto puedan prevalecer en cada caso,
la nación se concibe siempre como un compañerismo profundo, horizontal. En
ese sentido el Festival de Música del Caribe recreo la imagen de una gran nación
llamada Caribe, aludiendo a su pasado histórico, político social y cultural, donde
la música fue el principal detonante de esta hermandad que se vivió durante
quince años en Cartagena donde se dieron diálogos, encuentros y reflexiones
sobre lo mucho que nos parecíamos. Anderson, Benedict, “Comunidades
imaginadas. Reflexión sobre el origen y la difusión del nacionalismo”. Fondo de
Cultura Económica. México. 1993. Pág. 23 – 25.
863
Simposio Fiesta y Música

torno a las reflexiones sobre nuestro mapa cultural y geopolítico, un


espacio que se abrió para cuestionar la historia, los problemas y las
particularidades insulares, de cada país de esta geografía. Asimismo
fue un escenario alternativo a las noches frenéticas de la música
que hacía a vibrar a todos los asistentes. Este espacio académico
profundizó en el estudio de nuestras relaciones culturales, con
discursos que se plasmaron en artículos de prensa y producción
bibliográficas de investigadores del Caribe. Las conclusiones
parciales de estos discursos fueron retomadas por investigadores
independientes. De igual forma se desarrolló la Gran Parada, evento
que consistió en el desfile de las agrupaciones que hicieron parte en
esta versión. El recorrido fue a modo de carnaval por toda la avenida
Santander, partía del Hotel Caribe hasta el Espigón de las Tenazas.
El Festival de Música del Caribe, nos mostró que estamos ante la
aparición de nuevas formas de ciudadanía sustentadas en la cultura
y en las diversas formas identitarias plurales. Estas ciudadanías
culturales no solo inscriben las “políticas de identidad” dentro de
la política de emancipación humana, sino que replantean a fondo
el sentido mismo de la política poniendo en evidencia hasta qué
punto las instituciones liberal-democráticas han quedado estrechas
para acoger las múltiples figuras de la diversidad cultural que
tensionan y desgarran a frente a la ciudadanía de “lo moderno”
que se pensaba y ejercía influencia por encima de identidades de
género, etnia, edad, raza, educación, libertad y que las democracias
modernas estaban resquebrajándose frente a la nueva dinámica de
ciudadanías culturales, producto de manifestaciones artísticas de
lo popular.
La ciudadanía cultural se sustenta en paradojas, conlleva
simultáneamente a reafirmar la diferencia cultural y el derecho a
ser ciudadanos de primera clase. En vez de aceptar la ideología
dominante que estigmatiza la diferencia o que la ve como señal
de inferioridad, la ciudadanía cultural afirma que aún en contextos
de desigualdad la gente tiene derecho a su propia ascendencia y
patrimonio (Rosaldo, 2009) ¿Cómo logró el festival de Música del
Caribe socializar ciudadanías culturales en Cartagena? Es necesario
que tenga derecho y acceso a los bienes culturales tanto materiales
como simbólicos hasta ese entonces estigmatizada y marginalizada,
864
Simposio Fiesta y Música

nada extraño en un país que durante siglos ha copiado los códigos


valorativos culturales y políticos de la Metrópolis española, es decir
padecimos un marcado etnocentrismo que ahogaba las vertientes
artísticas locales y privilegiaba la mímesis.
Cartagena que tiene una clara historia en las diásporas del
Caribe, halló en el Festival de Música del Caribe un espacio para
dinamizar la cultura, el pensamiento de ciudad y ciudadanizar las
identidades contribuyó a una nueva representación simbólica del
arte, la cultura y su historia vista desde el presente y no desde el
aislamiento del Centro y de las discusiones y teóricas de la élite
del país, que afirmaban “que Colombia no tenía límites con el
Caribe sino con el Océano Atlántico, este pensamiento se sostuvo
hasta bien entrados los años sesentas, y se debió a que a partir
de la independencia se mantuvo fuera del contexto geopolítico
nacional el Gran Caribe, principalmente porque del Caribe venían
las ideas y los males que aquejaban a la República, la fuente
principal que dio cuenta de esa marginalización fueron los mapas
usados como soporte para justificar que Colombia limitaba con el
Atlántico de dónde venían las ideas ilustradas y del desarrollo”.
(Lemus, 2006).

Conclusión
El Festival de Música del Caribe forjó la memoria cultural de la
ciudad en la década de los ochenta, así como surgieron músicos y
artistas populares en la Cartagena de este período que coincide con
la bonanza económica derivada de la hiperinflación que produjo el
narcotráfico. La idea generosa de dos buenos compadres marcó toda
una generación y posibilitó una nueva dimensión de las identidades,
que promovió una ciudadanía cultural entorno a lo festivo y las
particularidades y diferencias que definen la música en el contexto
geopolítico caribeño. La connotación abierta y pedagógica del
Festival permitió que fuese un evento cuyos procesos incluyentes
sopesaban el arte y las manifestaciones estéticas en una dinámica
social propia que hoy las nuevas generaciones no recuerdan, pero
aquella generación que lo vivió lo dimensiona desde la nostalgia
que aún se siente por esta fiesta caribeña que se realizaba en los
meses de marzo hace más de 20 años.
865
Simposio Fiesta y Música

La realidad que experimentó el Festival de Música del Caribe


fue la ausencia de apoyo institucionalizado, en especial porque
no fue ideado por las “mentes brillantes del gobierno”, no hacía
parte de ningún plan cultural, porque estos no existían, asimismo
los deprimentes gobernantes de la ciudad y del país una élite
raramente ilustrada en estos temas no tenían una concepción de
ciudadanos culturales, sino de ciudadanos pacatos, religiosos y
obedientes. El concepto de cultura que ofrecía el Festival no era
para conmover estatuas sino para generar cambios en el presente
y en las venideras generaciones, en la dimensión del conocimiento
en torno a las realidades del Caribe, este artículo se propuso sacar
del polvo del olvido tan importante y vital evento que creció con
los exponentes de nuestras identidades heterogéneas diversas.
Si el límite del Festival fue alcanzar muy pronto su mayoría
de edad, lo alcanzó con dignidad, sin favores políticos que
comprometiera la imagen del mismo y logró cohesionar sociedad,
una sociedad de claro pensamiento colonial que aún se reflejan
en los planteamientos sociales frente a los desafíos que hoy no
son capaces de cumplir sus ciudadanos ilustres, porque crecieron
amparados a la sombra de un paraguas hueco y por allí se entraba
la lluvia, más no la cosecha.

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Simposio Fiesta y Música

Entrevista:
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869
Simposio Fiesta y Música

callejera transformaciones y continuidades


en Urabá, Colombia

María Teresa Arcila


Universidad de Antioquia.

El bullerengue es un lamento: un lamento feliz, una de cuyas


funciones es sacudir el sufrimientoy permitir que (a) los artistas
(de) congraciarseritualmente (a sí mismos) con la vida.
(Rojas, J. S., 2013)

La ponencia describe el bullerengue como género musical y


expresión festiva, concentrándose en sus particularidades y en
identificar los cambios que se están dando en su práctica en la
actualidad en Urabá, subregión de Antioquia, Colombia. Desde
las fiestas callejeras hasta los festivales folclóricos el bullerengue
cobra vida con características formales y de función que atraviesan
procesos de cambio, permanencia, olvido y reciclaje, es decir, de
constante elaboración.
Para estar acorde con el tema de la mesa Fiesta y música del VI
Encuentro Internacional de Estudios de Fiesta, Nación y Cultura,
se quiere desarrollar como tesis central la idea según la cual,
870
Simposio Fiesta y Música

a pesar de los cambios que en su proceso reciente ha sufrido,


en la actualidad se hace evidente que baile, música y fiesta son
indisociables en el bullerengue.
En la presente ponencia se consignan algunos avances de
una investigación que se encuentra en su etapa de acopio de
información, por lo cual su alcance es aun descriptivo; los análisis e
interpretación de dicho material hacen parte de una etapa posterior.
La descripción y caracterización del bullerengue que aquí se hace
busca integrar los enfoques antropológico, musicológico y danzario,
dado que por tratarse de una expresión sociocultural compleja el
bullerengue demanda una mirada integral e interdisciplinaria.

Características estructurales
El bullerengue hace parte de los bailes cantaos, un complejo
musical-étnico-sociocultural que se cultiva desde hace varios siglos
en distintas poblaciones del Caribe colombiano y panameño, e
incluye diversos aires musicales con distintos formatos pero con
tres aspectos comunes: una voz líder que entona el canto, un
coro que le responde y parejas de bailadores reunidos alrededor
deinstrumentos tradicionales de percusión. Como género musical
el bullerengue comporta condiciones sonoras, morfológicas, rítmico
melódicas, así como de uso y función que lo hacen especifico
respecto de otras músicas del Caribe colombiano73.
En su polisemia el bullerengue presenta dos vías de
entendimiento. Una sociocultural que alude a una fiesta colectiva
en torno a la cual los habitantes de ciertas poblaciones del Caribe
han interactuado y celebrado acontecimientos religiosos o sociales
y producido un capital simbólico; alude también a las articulaciones
del bullerengue con el tejido social de las localidades y regiones
donde se lo practica, así como a las relaciones sociales que se
tejen en su trasmisión intergeneracional y en las agrupaciones de

73. El Caribe colombiano es una de las 5 macro regiones que diferencian a


Colombia. Desde nuestra perspectiva, la región Caribe se extiende desde punta
Gallinas, en la península de La Guajira, hasta La Miel en el Golfo de Urabá, en
límites con Panamá. Precisamos ésto, porque desde otras perspectivas el Caribe
colombiano se extiende sólo hasta Punta Arboletes, en límites de Córdoba y
Antioquia, excluyendo a Urabá.
871
Simposio Fiesta y Música

bullerengue. Por esta vía es también importante como representación


de identidad y referente étnico y territorial. La segunda vía es la
musical y dancística características de su ejecución, es decir, alude
al campo de saber constituido por lo sonoro y lo corporal: los aires o
variantes (asentao, chalupa y fandango), los cuales poseen patrones
básicos de acompañamiento en los tambores hembra o alegre y
macho o llamador e involucran repertorios específicos; el formato
instrumental con que se interpreta, las voces y melodías vocales que
corresponden al diálogo de un solista y un coro y la estructura de
los versos presentes en la mayoría de los bullerengues; también los
gestos, movimientos, pasos, figuras y desplazamientos, la relación
que se establece entre los bailadores, y entre éstos y otros actores del
conjunto de bullerengue; esto, y los cambios que se han presentado
en ellos, su relación con las condiciones sociales y del entorno. Ambas
vías -sociocultural y músico danzaria- están correlacionadas.

El escenario
Para la población afrodescendiente del Caribe colombiano, el
bullerengue se asocia estrechamente con las condiciones históricas
de esclavitud y cimarronaje que sus antepasados vivieron durante
el periodo colonial americano. Su historia se remontan a los bundes
que tenían lugar en Cartagena de Indias durante el periodo colonial,
al calor de la dinámica de los cabildos, los cuales fueron “focos de
resistencia y confluencia de comunidades negras” donde tenían
lugar diversas actividades entre ellas el baile y la música (Minski y
Stevenson, 2008, p. 8); ello hizo posible la reproducción de algunas
manifestaciones culturales de la población llegada de África y sus
descendientes. Sin embargo, las condiciones de cimarronaje y
libertad fueron especialmente propicias para posibilitar su posterior
evolución, lo cual se reflejó en los poblados palenqueros del Canal
del Dique, donde alcanzó los lindes de jolgorio colectivo (Minski y
Stevenson, 2008, p. 24).
El Canal del Dique fue fundamental para el desarrollo de los
núcleos sociales asentados en sus riberas y fue también núcleo
de difusión para los fandangos de lengua y sus variantes a lo largo
del rio Magdalena desde su boca de entrada –Calamar- hasta su
desembocadura en la bahía de Cartagena, en poblados como Evitar,
872
Simposio Fiesta y Música

Mahates, Malagana, Santa Lucia, Soplaviento, Arenal, Gambote, Barú


y Pasacaballos, donde los grupos de negros cimarrones crearían
nuevos modelos y toques (Minski y Stevenson, 2008, p. 25).
Determinadas condiciones favorecieron la expansión de los bailes
cantaos a lo largo del siglo XIX, entre ellas la decadencia de Cartagena
y la abolición institucional de la esclavitud, y la consecuentemigración
al sur de las familias allí asentadas. Ello permitió su difusión desde
los alrededores de la bahía de Cartagena y el Canal del Dique,
hacia el bajo Magdalena, la Depresión momposina, el Bajo Cauca
(Cáceres, Caucasia, Nechí) hasta Majagual en la Mojana sucreña,
así como al sur de Córdoba y Urabá. Allí “el acento rítmico de los
negros se cruza con elementos de otras etnias, tanto indígenas
como hispánicas, lo que supone interesantes variaciones sobre el
dibujo rítmico inicial…” (Minski y Stevenson, 2008, p. 22).
Los acuerdos mayores sobre el carácter étnico del bullerengue
respaldan una fuerte ascendencia negra o africana que tendría su
núcleo de expansión en San Basilio y Mahates, zona de localización
de palenques durante la época colonial por parte de esclavos huidos
de las plantaciones de la jurisdicción de la ciudad de Cartagena de
Indias. En un extenso periplo los antiguos fandangos de lengua o
bailes cantaos se distribuyeron, adecuaron y modificaron localmente,
con gran vitalidad. Las variantes del género (tambora, tuna tambora,
son de negro, pajarito, bullerengue) expresan, además, de manera
desigual raíces culturales negras o afro e indígenas.
Es por lo anterior que las explicaciones más consistentes sobre la
presencia del bullerengue en Urabá se refieren a oleadas de migrantes
que desde Cartagena y el gran Bolívar avanzaron hacia el occidente
del país durante el siglo XIX y comienzos del XX, producto de las cuales
llegaron a las costas del golfo de Urabá, llevando consigo esta práctica
festiva y musical. “Los testimonios de los viejos músicos de la zona de
Córdoba y Antioquia coinciden en señalar que sus viejos familiares se
habrían desplazado desde la isla de Barú buscando tagua, raicilla y
quina” (Minski y Stevenson, 2008, p. 27). Adicionalmente, el estudio
de Uribe de H. (1992) sobre Urabá ilustra el proceso demográfico de
inmigración vivido en esta región desde el siglo XIX, específicamente,
la llegada de población de diversas regiones y orígenes étnicos, entre
ellos, afrodescendientes del gran Bolívar.
873
Simposio Fiesta y Música

Los primeros pobladores caribeños se ubicaron en las costas del


Golfo de Urabá y han permanecido ahí hasta nuestros días; fundaron
pequeños poblados como San Juan de Urabá, Arboletes, Damaquiel,
Zapata, Uveros, Necoclí y Acandí, entre otros. La localización sobre
el litoral no fue casual, esta respondió a las características propias
de la cultura caribeña, pues este tipo de medio natural les permitía
reproducir su modo de vida ancestral basado en la pesca, la
navegación y la agricultura de subsistencia; al mismo tiempo les
permitía mantener y recrear sus tradiciones expresadas en aspectos
tales como la culinaria, la música (bullerengue), las fiestas, los mitos
y las leyendas, en fin toda su tradición oral (Universidad Nacional de
Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 1990 citado por Uribe de
H, 1992, p. 95). Uribe de H. también se refiere a la fundación de uno
de los poblados de Urabá donde actualmente tienen mayor vigencia
las agrupaciones de bullerengue: “La fundación de San Juan de
Urabá por pobladores provenientes de Pasacaballos, Cartagena
Bocachica y Barú estuvo muy ligada a la recolección de la raicilla
y de la madera (Emery de Boston). Los raicilleros se movieron
también por Necoclí y Turbo, así como por la zona que, viniendo del
alto Sinú, cruzaba la serranía de Abibe hacia las cuencas altas del
rio Mulatos”(Uribe de H., 1992, p. 37).
Dos perspectivas en relación con las especificidades del
bullerengue en Urabá se encuentran en los textos consultados.
De un lado, se mencionan las condiciones económicas y políticas
que han incidido para que las músicas tradicionales, entre ellas el
bullerengue, se debiliten:
Rojas E. (2012) afirma que en Urabá, donde habita la mayoría
de los músicos y bailarines que participa en los festivales de
bullerengue, las fuertes políticas de privatización promovidas
por el gobierno de César Gaviria a comienzos de la década del
90 fortalecieron la descentralización de las entidades culturales
territoriales y su responsabilidad en la implementación de los
nuevos lineamientos de política cultural. Si bien, muchas músicas
locales de carácter tradicional ya estaban debilitadas por diversas
crisis socioeconómicas que dificultaban su práctica, y también por
la brecha generacional expresada en el desinterés de los jóvenes
por aprender las músicas locales, la burocracia regional y la
874
Simposio Fiesta y Música

corrupción política acentuaron ese proceso. A dichos cambios no


ha sido insensible el bullerengue, y su influjo se revela en los temas
y la emocionalidad de las canciones. La segunda perspectiva se
orienta a tratar de argumentar la vigencia en Urabá del bullerengue,
a diferencia de lo que ocurre en espacios que fueron en otra época
de tradición bullerenguera.
En Urabá el bullerengue interactúa con las músicas tradicionales que
portan otros migrantes regionales, pero también con músicas comerciales
como la salsa, la champeta o el reggaetón y más que todo con el sistema de
amplificación conocido localmente como picós (pickups), muy arraigado
especialmente en la localidad de Turbo. Según Minski y Stevenson (2008,
p. 27-28) un hecho indicador de la vigencia de los grupos de bullerengue
en Urabá es que a esta zona entró tardíamente la modernidad sonora de
los picós. Por esa situación especial de aislamiento sonoro estos grupos
lograron sostener coherencia y continuidad durante todo el siglo XX,
mientras en otros lugares de la costa Caribe esas mismas expresiones
cultural sonoras (bullerengue) languidecían derrotadas por la estridencia
del picó y los discos.
Urabá es considerada en la actualidad por algunos estudiosos
como una de las regiones de mayor actividad bullerenguera a nivel
nacional, donde se tienen referencias de doce agrupaciones de
bullerengue que mantienen estabilidad, las cuales se localizan en
Necoclí, San Juan de Urabá, Turbo, Chigorodó, Arboletes y Apartadó.
Urabá constituye una frontera interna que es fruto de procesos de
colonización y ocupación recientes74 protagonizados por población
con procedencias territoriales y culturales diversas; esto significa
que es un espacio donde migrantes de diferentes regiones (costeños
y sabaneros del Caribe; chocoanos del Atrato y del Pacifico; andinos
de Antioquia, Quindío y Caldas) así como pobladores ancestrales
de las etnias Tule, Embera y Senú se encuentran, comparten
el territorio y entran en tensión y conflicto, lo que ha generado
complejos procesos interculturales de negociación y redefinición
de límites identitarios. Para algunos habitantes del territorio este
proceso empieza a evidenciar la tímida producción de una nueva
categoría de identificación socioterritorial: los urabaenses.

74. El proceso intensivo de ocupación y colonización de Urabá data de la


primera mitad del siglo XIX.
875
Simposio Fiesta y Música

En la historia reciente Urabá ha sido escenario de intensas


tensiones sociales producto del choque de intereses alrededor de la
tenencia, propiedad y uso de la tierra y los recursos naturales, de la
desigualdad e inequidad en la distribución de la riqueza, haciendo
a esta región y a su población objeto de las múltiples violencias, las
que también han afectado al resto del país.

Cambios socioculturales
Al menos desde hace cuatro décadas (desde los años 80s) el
bullerengue viene abandonando las polvorientas calles de los
pueblos costeños para subirse a las tarimas de los festivales, y de
interpretarse a voz en cuello, a utilizar micrófonos y amplificadores;
su contenido y motivación se han venido transformando del
festejo colectivo que acompañaba la celebración de determinadas
fechas u onomásticos religiosos, a espectáculo público propicio
para el lucimiento de músicos y bailadores. La novedad es que en
determinados lugares el bullerengue se está reactivando a través
de la realización de ruedas callejeras lideradas por gente joven.
Por lo menos hasta mediados del siglo XX, el bullerengue
se asociaba con la celebración de las fiestas patronales de los
pueblos costeños, con la celebración de etapas del ciclo vital como
nacimientos, cumpleaños o matrimonios o con festejos colectivos
por San Juan, en junio, la Candelaria en febrero o La Inmaculada
Concepción en diciembre; Navidad y Año nuevo. Liderados por un
grupo de mujeres mayores, se instalaban en una esquina del pueblo
y al llamado del tambor se iban sumando los bailadores. O a veces
el bullerengue se paseaba por las calles llegando hasta las casas
de las cantadoras y amigas para invitarlas a engrosar el grupo e
instalarse después en algún lugar, donde permanecía cantando
y bailando en rueda durante dos o tres días continuos, animados
por algún licor producido de forma artesanal. De acuerdo con un
estudio reciente:
Este es el contexto en el que el bullerengue solía
funcionar como un signo fuerte de identidad local para
las comunidades afrocolombianas. Sin embargo, desde
la década de 1970, la crisis laboral y agraria en el Urabá
(García, 1996, pp. 166-67), de la mano con los procesos
876
Simposio Fiesta y Música

mediáticos que difundieron nacionalmente géneros


musicales como la salsa, el vallenato o el reggaeton
ayudaron a debilitar las prácticas locales bullerengueras,
por lo que ciertos grupos de interés sintieron la necesidad
de iniciar procesos de preservación y folclorización, con
el fin de validar su existencia como parte de la nación
(Rojas E., 2012, p. 143).
Como estrategia para afrontar el debilitamiento a que alude la cita
anterior, se crearon diferentes festivales de bullerengue,75 los cuales
fueron concebidos como espacios de encuentro de las agrupaciones
y también de competencia entre ellas. Según Benítez Fuentes (s.f.,
p. 8) los festivales crearon nuevos contextos y códigos que, al mismo
tiempo que posibilitaron nuevos canales de difusión, están llevando
al bullerengue a convertirse en música de museo. Ello se evidencia
en los códigos, reglas y formalizaciones que imponen los festivales
para la calificación, los cuales han generado efectos sobre la práctica
que van más allá del espacio mismo de los festivales.De un lado, se
han venido produciendo cambios en la ejecución substituyendo la
disposición en rueda por el semicírculo para dar la cara al público
en las presentaciones en palco (Pinilla Bahamón, 2009, 7) lo cual,
sumado a su institucionalización ha contribuido en muchos lugares a la
desaparición del bullerengue como fiesta callejera y ocasión de disfrute
de las propias agrupaciones y pobladores locales. A esto se denomina
“separación en tiempo y espacio de los contextos comunitarios y
tradicionales durante los procesos de construcción de espectáculos
culturales derivados de expresiones locales” (Aristizábal, 2006, p.
50; Birenbaum, 2009, p. 210; Guss, 2000, p. 14 citados por Rojas
E., 2012, p. 149). Esta separación - continúa diciendo Rojas E.- limita
la espontaneidad durante el performance, restringiendo elementos
improvisatorios que son cruciales para esta expresión.
Muchos bullerengueros están de acuerdo en que antes de los
festivales, en el bullerengue cada quien bailaba “como le daba la
gana”. Si bien había unas bases para la danza, esta era muy libre y
cada quien daba rienda suelta a su creatividad. Pero ahora, como el
festival es un concurso existe la necesidad de reglas y, de la mano

75. El de María La Baja creado en el año xx, el festival nacional de Puerto


Escondido Córdoba en xxx y el más reciente.
877
Simposio Fiesta y Música

de ello, ganadores y perdedores (Rojas E. 2012, p. 148). También


advierte Rojas respecto de los festivales: “… el nuevo canon objetificó
la práctica, invisibilizando la inmensa variedad micro regional que es
característica en este tipo de tradiciones. Pasó de “bullerengue de
manual de danza folclórica” a “bullerengue de manual de festival”
(Rojas E., 2012, p. 147).
En relación con los procesos culturales e identitarios asociados
con los circuitos del bullerengue tradicional agrega ese mismo
autor (Rojas E., 2012, p. 152): “la interacción cara a cara es ahora
mediada por el sonido electrificado, una tarima y un juego de
normas escritas para el performance que muchas veces niegan las
reafirmaciones de localidad e identificación con la tradición de cada
grupo y su comunidad de origen.
Las normas que en éstos se fueron imponiendo y que los grupos
inscritos debían observar de manera atenta como condición para
acceder a la tarima y competir por los premios han terminado por
producir impactos en la práctica general: rigidez y estandarización
en el baile; protagonismo que antes no tenía el tamborero, pues su
destreza estaba en función del disfrute colectivo y de un diálogo
integral con los demás componentes de la agrupación; aceleración
los tempos de las obras; ante obras que se recibían por tradición oral
y cuya autoría era desconocida o no era fundamental, emergieron
los creadores, compositores y nuevos repertorios con temas de
actualidad, dado que allí se premia la mejor obra inédita.

Las autorías
Sentirse y reclamarse compositor es una situación relativamente
reciente en este género musical de carácter popular y tradicional, en
el cual las autorías eran desconocidas o no eran importantes. Esto
puede explicarse desde distintos ángulos, pero uno fundamental es
la incidencia de los medios de comunicación masiva y en particular
de la industria discográfica76. Es en el ambiente de la grabación

76. No en vano esta manifestación alcanza cierta visibilidad en el país a partir


de las primeras grabaciones del género, entre las cuales la primera o una de las
primeras y con mayor impacto fue la de la cantadora Totó la Momposina, en los
años 90, con el sello francés Ocora, lo que contribuyó a difundir el género a nivel
local e internacional.
878
Simposio Fiesta y Música

donde se empieza a preguntar por los “dueños” de las obras y a


reclamar derechos de autor. Así, muchos temas que hacían parte
de repertorios ancestrales y circulaban de una región a otra en
las voces de cantadoras y cantadores, comenzaron a figurar con
autores. De por medio estaba la situación económica, la posibilidad
de obtener algunos beneficios y algún prestigio. Por eso los mismos
cantadores que en algún momento reconocieron que se trataba de
cantos muy viejos aprendidos de sus antepasados, los registraron a
su nombre, antes que otro se les adelantara.

Los temas de los cantos


Posiblemente no se dice mucho cuando se señala que las letras
del bullerengue hablan de la vida cotidiana de pequeños grupos
humanos o comunidades y, en tal sentido cabría preguntarse
entonces ¿qué es lo que se ha transformado? Precisamente su
cotidianidad, la cual ha experimentado cambios radicales en
las últimas décadas. Treinta años atrás, los cantos aludían a la
culebra (Culebra boa matando), a peces (Sábalo mayero), a la
flora (Se va la ceiba), los incendios y quemas del monte (Que
se quema el monte), la aspiración mínima (Manteca pa’l arroz),
dolores, tristezas (Ojalá que mate Dios). Hoy, al lado de los temas
tradicionales aparecen otros que hacen referencia a otro tipo de
preocupaciones, entre los cuales está, por ejemplo, el narcotráfico
(El respaldo o Me voy para el chaquetal), lo que ocurre en otros
países (Guerra de Haití ), el panorama político internacional
(Los gringos son los que mandan), situaciones cómicas de los
integrantes (Jugo de lulo o Sopa de caracol, de Bananeras de
Urabá), la violencia (Virgen de Guadalupe interpretado por
Wilfrido Baldemar y Emilsen Pacheco) o la crítica al sistema de
salud colombiano (El ibuprofeno, de Emilsen Pacheco con la
agrupación Bullerengue tradicional).
En muchas de esas letras se entreveran estructuras del romance,
la décima y la copla, con apropiaciones de estructuras rítmicas y
formales africanas (véase por ejemplo, Alisé alisé, interpretada
por Martina Balseiro, de Turbo). A lo anterior cabe agregar que el
ó la solista siempre ha tenido la posibilidad de improvisar versos
(versear) de acuerdo con el momento o la emocionalidad de la
879
Simposio Fiesta y Música

presentación, para dedicárselo a alguien o referirse a un hecho del


momento, lo cual le da cierta vigencia a las canciones.
También se registran actualmente cambios en las formas de
transmisión, pues esta tradición se aprendía al pie de las cantadoras
y cantadores, al lado de los grupos, escuchándolos, aprovechando la
oportunidad esporádica de participar con algún verso aprendido, hasta
tener la capacidad de hacer los propios, en un recorrido que se iniciaba
a temprana edad, casi siempre en el espacio familiar. Hoy es posible
acercarse al bullerengue a través de las alternativas que brindan las
escuelas de música tradicional u otras similares desde las casas de la
cultura municipales, como semilleros infantiles o juveniles, espacios
recreacionales o de sensibilización que tienen la intención expresa de
promover la manifestación. Un elemento importante es el hecho de que
no se discrimina la participación intergeneracional, si un joven se lanza
a la rueda se le permite su participación. Sin embargo, en Urabá resulta
claro que el bullerengue no es hoy por hoy una expresión artística de o
para los viejos, como se entendía hace tres o cuatro décadas.

Aspectos estructurales sonoros


El bullerengue es un canto responsorial de solista y coro que se
acompaña de palmas (o tablitas que las remplazan), guache o totuma
con elementos sonoros y tambor macho y hembra. Con frecuencia
el rol de solista es femenino y el de los tambores es masculino,
aunque también es posible la participación masculina como solista
y la femenina en los tambores; sin embargo, la estructura de roles
se observa cada vez menos en la actualidad.
Con respecto al comportamiento rítmico métrico se destaca el
uso de frases relativamente cortas, repetitivas y con ligero aumento
del tempo a lo largo de una interpretación, lo cual es propio de las
músicas afro y está relacionado con el propósito de crear un clímax
general en la presentación. Además, con el paso del tiempo y con el
tránsito hacia Urabá, los tempos generales han aumentado. También
son frecuentes las subdivisiones ternarias de los patrones rítmicos
entre metros binarios y aunque se observan ligeras variantes, se
conservan los esquemas generales que distinguen las variantes del
género (asentao, chalupa y fandango), en toda el área de dispersión.
Tímbricamente se diferencia con claridad el tiempo y el
880
Simposio Fiesta y Música

contratiempo del metro, las palmas y la madera del macho, marcan


el primero, y el parche el segundo. Veinte o treinta años atrás era
bastante diferenciada la afinación del tambor hembra bullerenguero,
de la de los tambores alegres de los conjuntos de gaita y de millo,
siendo más alto y brillante el sonido de estos últimos y más bajo
y oscuro el del bullerengue; en la actualidad este es un rasgo que
tiende a pasar desapercibido por los jóvenes intérpretes. Aunque
se mantiene el protagonismo de este instrumento y la “reverencia”
en desarrollo de la interpretación, posiblemente relacionada con su
antiguo sentido ritual como vehículo de comunicación con los dioses
y con la representación de divinidades en algunas comunidades
afro, no existe una relación directa o comunión de los intérpretes
actuales con estos simbolismos; tal vez por esta razón, en algunos
casos esto se sobreactúa.
En relación con el canto es característica su entonación aguda y
su timbre abierto, de garganta, a veces desgarrado y quejumbroso77.
En trabajos de campo realizados en los años ochenta, se observaba
cómo el liderazgo de las cantadoras no se establecía por la calidad
de la voz sino posiblemente por su autoridad, antigüedad u otro
tipo de factores, pero en la actualidad la voz cobra importancia
en la definición del rol de solista. El canto femenino y el masculino
simultáneo normalmente es unísono: la mujer canta en su registro
más bajo y el hombre en lo más alto del suyo. Otro elemento que no
se observaba en el ejercicio de los años 80 es la intención ocasional
de hacer dos voces en los estribillos. Es notoria la libertad rítmica
que se toma el solista, a pesar de la pauta rítmico métrica que
mantiene el conjunto, que se concreta en diseños frecuentemente
sincopados; este elemento puede verse como recurso expresivo, en
función de la interpretación.
En el canto también se observa el cubrimiento o superposición
de los modelos de llamada y respuesta, es decir, el solista no
espera a que el coro le entregue la frase, sino que se anticipa, y las
interjecciones y las sílabas sin sentido (que generalmente forman
parte de un estribillo).

77. El bullerengue asentao lleva un lereo (le le leee le lá…) que contiene un
deje de tristeza, de desespero por la muerte o la ausencia de alguien (Corporación
Post-office Cowboys y Producciones Tremendo Trasteo, 2007)
881
Simposio Fiesta y Música

El baile de bullerengue
El bullerengue como manifestación cultural circunscrita al
complejo de bailes cantaos está ineludiblemente ligado a la danza.
Es un acontecimiento social que asocia estrechamente el cuerpo al
espíritu, es decir: las interacciones sociales y emocionales; en ese
sentido resulta notorio que las expresiones corporales histriónicas
hacen parte constitutiva de él.
El bullerengue es un baile de pareja suelta que realizan un
hombre y una mujer frente a los tambores, en medio de una rueda
de coristas que tocan palmas. La pareja baila hasta cuando uno de
los dos (hombre o mujer) es remplazado por otro de los circundantes
(quites), momento en el cual la persona relevada deja de bailar
y se reincorpora a la rueda. Los bailadores llevan en sus pies y en
el balanceo de su pelvis, la marcación del ritmo ejecutado por el
tambor, lo que podría considerarse el paso básico de bullerengue,
el cual también responde a las variantes del género musical. Para
el bullerengue asentao y la chalupa el paso es la marcación binaria
de los pies dentro del tiempo musical o el pulso, marcando el tiempo
fuerte con la pisada de un pie y contratiempo (el toque del llamador)
con la llegada del otro pie. El movimiento circular de la pelvis también
se realiza en este tiempo musical. Es diferente en el fandango, donde
los pies realizan una marcación ternaria sobre la base musical, y no
hay un único paso durante el toque sino varios que conservan dicha
marcación; el balanceo de la pelvis pierde circularidad para responder
naturalmente al apoyo del peso en cada pierna.
Sin embargo, la riqueza del baile en el bullerengue va más allá de
la ejecución rítmica del paso y se expresa en los gestos y movimientos
llamados morisquetas y pases, interacciones entre los bailadores y
de ellos con el tambor, códigos visuales que ellos mismos interpretan
durante el baile. Así como en los otros roles del bullerengue, sea
cantador o tamborero, cada bailador puede desarrollar su propia
expresividad motriz, sus juegos con el cuerpo y con la expresión del
rostro, el uso de los elementos como el sombrero o la falda.
Hay un significado en las interacciones que corresponde –de un
lado- a un coqueteo entre la pareja y, del otro, a una competencia
del bailador con el tamborero, pues ambos se esfuerzan por llamar
882
Simposio Fiesta y Música

la atención de la bailadora. “El bailaor trata de cautivar a la bailarina


con sus “morisquetas” y “pases” al ritmo del tambor, mientras que
el tambolero hace lo propio con sus “toques” y “revuelos” (Rojas,
2009). La ejecución del tambor alegre por mujeres es un hecho
controvertido, por la re significación de los diálogos y el juego de
seducción que se escenifican en el bullerengue; a pesar de ésto,
las tamboreras han sido bien recibidas por lo que significa el hecho
de que una mujer “se atreva a igualarse” a un hombre al tocar el
tambor con destreza. (Loaiza y Silva, 2014).
En cuanto al sentido del baile, muchos de los gestos han sido
asociados con la difundida versión del bullerengue como ritual
iniciático femenino; actualmente las distintas generaciones
que bailan bullerengue también atribuyen diversos significados
a los movimientos y gestos al bailar. Algunas hacen uso de los
movimientos circulares de las manos alrededor de la pelvis y en
el bajo vientre, alrededor de los senos, pero si se realiza es más
dentro de la expresividad propia de cada bailadora, no enmarcado
en una simbología del ritual de mujer en edad púber ni en estado
de embarazo.
En las transformaciones del bullerengue de fiesta callejera a
presentación en tarima se considera que los factores de cambio no
siempre se derivan de los festivales folclóricos, sin embargo en el baile,
éstos se relacionan directamente con la reglamentación de los mismos.
En primer lugar, en la relación música-baile los cambios en el
aspecto musical imponen cambios en la forma de bailar, dado que
cada variante musical propone al bailador distintas dinámicas de
movimiento y expresividad, por lo tanto una interacción distinta
con la bailadora y con el toque del tambor. Hace unas décadas
el bullerengue sentao o asentao se escuchaba como un aire
melancólico que proponía al bailador cadencia y suavidad en los
movimientos y una expresividad gestual asociada al dolor y al
lamento de sus cantos; y la chalupa como un aire más festivo hacía
que el baile fuera un poco más enérgico sin perder la cadencia de
la cadera. Pero en los últimos años existe una tendencia de los
tamboreros a realizar muchas figuras aceleradas conocidas como
revuelos incitando modificaciones de forma, velocidad y energía de
los movimientos.
883
Simposio Fiesta y Música

En segundo lugar, en muchos de los bullengueros tradicionales y


en trabajos académicos se identifica una espectacularización de la
práctica, los bailadores experimentan innovando en las morisquetas
en los pasos de cortejo, se muestra mayor destreza para exhibir las
propias habilidades y sobresalir en el escenario, incluso dejando
de lado la relación principal ente tamborero y bailador. El baile se
convierte en competencia de agilidad con los demás bailadores.
En el caso de las mujeres, las bailadoras mayores de bullerengue
tradicional defienden una calidad de movimiento sosegada la
que, en sus propias palabras, exige dominar la cadera o llevarla
“serenita” (…) “…que se vea estilo, con mucha altura, con mucha
delicadeza. [...] el bullerengue es un lamento, el sabor, el estilo,
se ve la elegancia, la altura de la mujer, alta en sus hombros,
alto el mentón” (Dina Luz Suárez Coha, en Loaiza y Silva, 2014,
p. 51). Actualmente se pronuncia la circularidad del movimiento de
la pelvis, a veces de modo exagerado, y un afán competitivo por
ser la mejor bailadora, poniendo más atención al público que a la
interacción con el bailador y el tamborero y descuidando el goce
mismo de bailar.
Sin asegurar que todos los grupos de bullerengue y sus
bailadores modifican la manera tradicional de bailar hasta su
espectacularización, se evidencia que los festivales han ido
generando una cierta homogenización de la manifestación, pues
los criterios de calificación esquematizan y las personas terminan
bailando de la manera como mejor les califiquen, no como su
expresividad se los permita, perdiéndose con esto mucho de la
riqueza del bullerengue que reside justamente las diferencias
individuales y locales. Cada persona, lugar y región posee formas
características de hacer bullerengue, lo cual en las nuevas
tendencias parece irse disipando.

Ruedas de bullerengue
Más acá de la historia del bullerengue como fiesta popular y
callejera ocomo espectáculo en festivales de concurso, otra forma
como subsiste el bullerengue hoy son las ruedas.
De manera alterna, pero inicialmente asociadas con los festivales
se viene evidenciando el resurgimiento de ruedas, forma espontánea
884
Simposio Fiesta y Música

y flexible de diversión impulsada por jóvenes, que parece retomar la


forma tradicional del festejo callejero, pero en un nuevo contexto.
En estos nuevos escenarios se identifican cambios interesantes,
como los siguientes: el formato, la puesta en escena y los roles se
flexibilizan: “se toca, canta y baila con quien llegue”, sin el número
de cantadores, bailadores y tamboreros prefijados en los festivales;
aunque el baile mantiene el momento de la pareja sola que se
alterna, las ruedas pueden terminar en baile colectivo y sin pareja.
Son espacios espontáneos reapropiados por jóvenes hacedores
de bullerengue, donde no se padece la presión del concurso, la
competencia y las reglas, y se programan sin una fecha o motivación
específica, más por el disfrute de la música y el encuentro.
Estas ruedas no están ligadas con los festivales y tampoco
se realizan en fechas establecidas por ninguna institución o
previamente definidas; es notoria su presencia en los parques
de algunos poblados de Urabá y en ciudades como Medellín,
donde residen o adonde se desplazan músicos y cantadores de
bullerengue; además, se convocan a través de redes sociales. Las
ruedas vivifican el bullerengue y conservan la idea de fiesta como
acto de dimensión lúdica al que cualquiera se puede unir.
En las ruedas el baile es una pervivencia e invención de muchos
materiales expresivos y corporales, nuevos y viejos códigos, miradas
y formas de comunicarse donde el bullerengue sigue conservando
su función: el encuentro espontaneo y libre en un espacio público
para el goce, el disfrute de la música y el baile: para celebrar la vida.
Así mismo en la actualidad el bullerengue provee un espacio para
la actividad catártica, canalizando el dolor emocional a través del
disfrute en un espacio ritual donde los versos, toques de tambor y
los pasos de danza son improvisados, y la creación espontánea del
bullerengue se desata (Rojas, 2013, p. 8)

Corporación Post-office Cowboys y Producciones Tremendo


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886
Simposio Fiesta y Música

Festival son de negro, un laboratorio de


prácticas y saberes

Manuel Antonio Pérez Herrera78


Profesor Investigador Universidad del Atlántico

Punto de Convergencia de la Oralidad y la Cultura Tradición en la


Zona del Canal del Dique en el Caribe de Colombia (Pérez, 2003).

Introducción
El Festival Nacional Son de Negro, es un espacio de desarrollo
humano integral de prácticas y saberes populares - vivenciales
de la tradición oral; en él se busca generar redes sociales,
artísticas, culturales, académicas – investigativas, de producción y
comunicación dialógica, contribuyendo así a la articulación del goce

78. Doctor en Ciencias de la Educación. Universidad de Caldas, Manizales


-. RUDECOLOMBIA; Profesor Titular-Investigador Tiempo Completo - Universidad
del Atlántico. Licenciado en Educación Musical; Especialista en Evaluación
Educativa; Magister en Educación y Cognición; Becario en doble titulación
doctoral, Universidad de Granada España. Músico Profesional. Productor
musical y documentalista. Escritor en temas de didáctica, curriculum, pedagogía,
educación social, estudios de folclor Caribe, Etnoeducacion. manuelperez@mail.
uniatlantico.edu.co, sondenegroypajarito@gmail.com.
887
Simposio Fiesta y Música

social, con la participación democrática de actores, hacedores y


público en general, camino a la construcción activa de conocimientos
producto de la actividad multicultural que se realiza y desde donde
se consolidan estilos de vida, bienestar comunitario y formas de
aprendizaje a partir de la diversidad cultural y como apertura educativa
en la contemporaneidad, poniéndose así a tono con las exigencias
del mundo moderno, es decir, este festival folclórico – cultural,
se traduce en un jalonamiento de las competencias ciudadanas-
creativas e identidad cultural con sentido de pertenencia, calidad
y desarrollo humano eficaz, eficiente y placentero. Mediante La
Corporación Para la Investigación Etnomusical Son de Negro (1997),
entidad sin ánimo de lucro se ha logrado posicionar el festival como
emporio de desarrollo para la región Caribe. Lo cual se visibiliza
en la participación de instituciones educativas del municipio, las
Casas de Cultura de las localidades, artesanos, Grupos folclóricos,
igualmente el Ministerio de Cultura, EL Convenio Andrés Bello,
Carnaval de Barranquilla S.A. Las Secretarias de Cultura – Turismo y
Patrimonio tanto del Distrito de Barranquilla y del Departamento del
Atlántico, las Universidades del Atlántico, el Magdalena, Autónoma
del Caribe, la Libre, entre otras, esto nos ha permitido adelantar
planes estratégicos de mejoramiento al evento pluricultural.
En atención con lo descrito, el Festival tiene como objetivos:
Realizar el Festival Nacional Son de Negro Laboratorio de Prácticas
y Saberes, en el municipio Santa Lucía, Atlántico, como punto de
convergencia de la oralidad y la cultura tradicional de la Zona del
Canal del Dique y el Caribe colombiano en pro de su salvaguarda.
Dinamizar un Festival que accione, recree, reflexione
educativamente las expresiones dancísticas – musicales Son de
Negro y sus denominaciones, al tiempo de interactuar con artistas,
académicos y autoridades culturales para articular las prácticas
y saberes en espacios donde lo académico como mecanismo
cultural acompañe y fortalezca la salvaguarda y apropiación de este
patrimonio comunitario.
Generar en el marco del Festival Son de Negro diversos tipos de
desarrollo a través del conocimiento en la comunidad, y al tiempo
vincular a propios y visitantes a una dinámica que propicie alternativas
de orden turístico, económico y comercial en la población.
888
Simposio Fiesta y Música

Presentar el plan de desarrollo socio – cultural de la fiesta


multicultural Festival Son de Negro, ante organismos locales,
departamentales, nacionales e internacionales, en procura de su
salvaguarda y de jalonar recursos de cofinanciación y en la búsqueda
de sostenimiento y reconocimiento como Patrimonio Oral e Inmaterial
de la Región del Canal del Dique y el Caribe de Colombia.
El Festival Son de Negro y su escenario de Música y Danza, se
desarrolla en tres momentos o versiones, desarrolladas así:

Foto Nº 1: Danza Son de Negro en el marco del Festival (Archivo Son de Negro,
Santa Lucía, Atlántico, 2015).

1. Llamado de Son de Negro -Cabildo abierto - Preámbulo o


Iniciación de la fiesta: recorrido coreomusical de la Danza Son de
Negro- ritual de baile callejero o invitación a la fiesta que se realiza
por las calles de las poblaciones invitando a la gente a participar
del certamen con Son de Negro y sus ritmos de denominación, y en
donde se canta el estribillo de la canción que identifica al Son de
Negro: La Rama del Tamarindo.
2. La Llegada del Son de Negro: fiesta de reposo- ― “Sentao” -
casero – estacionario: interpretación de las siete (7) variaciones de
889
Simposio Fiesta y Música

ritmos del Son de Negro: (Llamado, Son de Negro sentado, o Porro


Negro, Ritmo de Vulgaria (fiesta del pueblo), Pordebajero, Congolés,
Puya y Ritmo de Negrito.
3. La Despedida Forzosa: este momento o tercera versión del
concierto Son de Negro, corresponde a lo que podemos considerar
en un análisis morfológico (forma musical), la recapitulación del
mismo, momento en cual se desarrolla la música y los bailes tanto
callejeros como los estacionarios, es un rito a la tradición oral
desarrollado en el marco del Festival.
En el espacio escénico de la danza, la ritualidad, y la plasticidad, se
manifiesta en los caracteres con sentido de danza selvática, guerrera
y ―libertaria, donde los hombres a diferencia de la mujer visten
con pantalones cortos hasta las pantorrillas, presentan el cuerpo
semidesnudo y untado de una mezcla de polvo mineral (carbón
molido y aceite), y en sus cabezas llevan un sombrero campesino
adornado con flores o papeles de múltiples colores, y alrededor del
cuello collares elaborados con objetos vegetales, utilizan sables,
ganchos, peinillas, lanzas, garabatos, machetes, piolas o atarrayas,
peces u otros animales disecados, como representación del trabajo
agrícola, pesquero y minero de épocas ancestrales, bailan descalzos
o calzan abarcas tres “ puntá” o de (tres puntas).
Todos los accesorios que utiliza la danza son producto del trabajo
pesquero, agrícola, ganadero y minero, dándose de esta manera
la conciencia social y racional de lo que significa la identidad del
contexto natural y el sentido de pertenencia por una cultura que se
dice es de la cotidianidad y que es compartida con los demás de
manera incluyente.
La coreografía que se utiliza en el baile es propia de la misma
danza, en tal sentido, ellos (as), realizan figuras y planimetrías, tales
como el Juego de Son de Negro, espacio lúdico recreativo en donde
se realizan escenas de defensa y guerra, robos de banderas, bailes
de galantería y amoríos, bailes satíricos, exóticos y Pordebajero. En
la coreografía se hacen figuras en círculos, en forma de paraguas,
trenzas entrelazando manos y figuras de caracoles.
El grupo musical se viste uniformemente con camisas de colores
vivos, pantalones negros y/o blancos, sombreros campesinos
adornados con papeles de múltiples colores y calzan abarcas. La
890
Simposio Fiesta y Música

organología musical utilizada por el grupo musical está compuesta


por el tambor alegre, tambor llamador, tambora, guacharaca (palo
de corozo), maracas, tablitas o claves, voces solistas y coros.

Foto Nº 2: Danzante de Son de Negro en la Plaza Son de Negro. (Archivo Son


de Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2016).

La Propuesta Festival Nacional Son de Negro Somos Patrimonio,


desde su fundación en el año 1996, hasta hoy se han realizado
quince (15) versiones y como resultados cuantitativos se describe la
presencia anual de 35 grupos de tradición Son de Negro del Área del
Canal del Dique y el Caribe colombiano. Igualmente, al evento asisten
Universidades de la Costa Caribe y el interior del país, lo cual suma una
notoria presencia aproximada anual de tres mil (3000) participantes
entre grupos de danzas, música, talleristas, presentadores, jurados,
prensa, encargadas de las casas hoteles, comités logísticos del
municipio e invitados especiales, etc., número que se cuantifica con
los dieciséis (16.000) mil habitantes del municipio.
En lo referente a resultados cualitativos, se puede demostrar
el aporte significativo que esta experiencia le hace al desarrollo
integral de la localidad, la región y la nación, lo cual se visibiliza
en construcción ciudadanía, identidad cultural y salvaguarda de
la cultura ancestral, aspectos significativos que se develan en los
891
Simposio Fiesta y Música

múltiples reconocimientos obtenidos por diversas instituciones


educativas, culturales y sociales de diferentes sectores. No obstante,
es tanto el impacto que ha generado este evento multicultural, que
el mismo se encuentra articulado la Asamblea del Atlántico (duma),
la empresa carnaval de Barranquilla. S.A, Alcaldía de Santa Lucía,
secretarías de Cultura – Turismo y Patrimonio del Atlántico, distrito
de Barranquilla, el Convenio Andrés Bello, el Grupo de investigación
de la Universidad del Atlántico, reconocidos por COLCIENCIA:
(Musical – Cultura y Tradición,) igualmente la Fundación Festival
Son de Negro y la Fundación Por Ti Santa Lucía). En consecuencia,
en estos momentos, por iniciativa del autor de esta propuesta y a
través de la Corporación para la Investigación Etnomusical Son de
Negro se logró que el Concejo Municipal de Santa Lucia – Atlántico,
aprobara por unanimidad la Catedra Son de Negro, para que sea
integrada a los planes curriculares de la población.

Foto Nº 3: Danzante de Son de Negro en la Plaza Son de Negro. (Archivo Son


de Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2009).

Dentro del proceso de gestión y desarrollo del Festival, todos


los años se realizan diagnósticos de necesidades y valores para
conocer debilidades y fortalezas del evento, en tal sentido se
convocan a los actores – hacedores y comunidad educativa para

892
Simposio Fiesta y Música

que participen democráticamente en los sistema de autoevaluación


y coevaluación de la experiencia, en consecuencia, el sistema de
evaluación diagnóstica ha arrojado resultados favorables como la
apropiación que tiene la comunidad en general en la salvaguarda
y proyección de esta cultura ancestral. Dentro de las dificultades
están las de tipo financiero, debido que los recursos que aportan
algunas entidades privadas y del estado no son suficientes para
el sostenimiento total de esta fiesta multicultural, por ello la
necesidad de gestionar recursos que contribuyan al fortalecimiento
de este festival que nos identifica y que se constituye en punto de
convergencia social – artística y cultural.

Foto Nº 4: Exposición artesanal en el Festival Son de Negro. (Archivo Son de


Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2016).
Las características de la población objeto de beneficio con
la puesta en práctica de los activos culturales (coreomusical y
de tradición oral Son de Negro), se visibilizan en la participación
de semilleros infantiles y juveniles de Son de Negro guiados
por gestores culturales y docentes de las diversas instituciones
educativas tanto de la localidad como de otros sectores del Caribe;
igualmente el Festival se destaca por la fluida participación de
adultos mayores y tercera edad, a quienes se considera depositarios
893
Simposio Fiesta y Música

de esta cultura tradicional que vive en su memoria y en la oralidad


comunitaria. Además, la entidad organizadora del evento, genera
fuentes de empleo comunitario con la puesta en marcha de la Feria
Artesanal, las exposiciones de textos – documentales audiovisuales
– fotografías – sombrosos y demás productos elaborados por los
actores de la localidad y la región; igualmente se opta por beneficiar
a la comunidad con la prestación de servicios en el marco del
festival a través de las casas hoteles, en donde albergan a grupos
artísticos, académicos e invitados especiales. Por ello, la población
beneficiada es de diverso sexo y su nivel económico es bajo por la
condición de campesinos y agricultores.

Foto Nº 5: Manuel Antonio Pérez Herrera, Director del Festival y su asistente


Cora María Polo. Exposición de materiales didácticos en el marco del Festival Son
de Negro. (Archivo Son de Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2016).

Todo lo explicitado en este acápite cultural de la tradición oral


Son de Negro, se constituye para la región del Canal del Dique, los
departamentos de Bolívar, Atlántico, Magdalena y otras localidades
geográficas y culturales del Caribe colombiano, en un emporio de
desarrollo cultural, educativo, sociológico, artístico y económico, es
un punto de encuentro democrático y participativo mediado por las
expresiones artísticas tradicionales que caracterizan a la Zona del
Canal del Dique, su paisaje cultural desde el Bolívar Grande, el sur
del Departamento Atlántico y concretamente en Santa Lucía sede del
evento multicultural Festival Nacional Son de Negro, fiesta de corte
894
Simposio Fiesta y Música

mágico – religiosa, desarrollada cada año, en proceso de valoración


y apropiación de una cultural artística ancestral con las cual se
identifican las localidades, y, estas, a su vez, buscan protegerlas
desde su relación territorio→memoria→patrimonio→identidad.

Foto Nº 6: Grupo de conferencista y el público asistente al Festival Son de


Negro. (Archivo Son de Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2016).

Dentro de las manifestaciones del patrimonio inmaterial Son de


Negro, inherentes a la cotidianidad de los pueblos, se encuentran las
danzas tradicionales como Son de Pajarito, Bullerengue, Maestranza,
Vulgaria, Mapalé y el Sexteto Son de Negro; estas expresiones
culturales son de gran importancia para los habitantes del Canal del
Dique, esas mismas que se manifiestan en el evento Festival Son de
Negro, al tiempo que encuentra explicación en las particularidades
ambientales, sociales, culturales y económicas de los pueblos y,
por ende, es pieza clave en la construcción de identidad. Por eso,
y debido a su importancia y reconocimiento como pieza central del
andamiaje de la cultura y de la identidad de las poblaciones, se le
apuesta siempre a la salvaguarda a su salvaguarda.
En el Festival Nacional Son de Negro, en su marco de
celebración, se da rienda suelta a todas las expresiones que hacen
presencia todos los años a dicho evento. Otro de los puntos de gran
significado son los procesos de investigaciones realizados en todo
momento, lo cual concretiza su importancia y reconocimiento en
las comunidades que la comparten y logran que se mantenga viva
895
Simposio Fiesta y Música

la memoria de sus pobladores (artistas – hacedores). Sin embargo,


estas manifestaciones ameritan de iniciativas con miradas
transversales y regionales que le den la perspectiva que merecen.
De esta manera, se podrá emprender acciones que sirvan, además,
para orientar los procesos de construcción de la identidad de las
comunidades involucradas y fortalecer los lazos identitarios entre las
comunidades, sus costumbres y su entorno, con el fin de propender
por su salvaguardia y el entendimiento y apropiación de su contexto.

Foto Nº 7: Manuel Antonio Pérez Herrera, Director del Festival en exposición ante
la comunidad educativa. (Archivo Son de Negro, Santa Lucía, Atlántico, 2016).
De conformidad con lo anterior, la normatividad colombiana ha
definido unas políticas culturales claras en materia de Patrimonio.
La política se implementa a través de las siguientes estrategias:
fortalecimiento de la gestión social del Patrimonio Cultural Inmaterial
(PCI); promoción y fomento del conocimiento sobre el PCI; salvaguardia
efectiva del PCI; reconocimiento de la diversidad cultural: educación
y enfoque diferencial; el PCI como un factor estratégico del desarrollo
sostenible; tareas de comunicación y divulgación.
En atención con los objetivos plantados en el desarrollo
y despliegue del Festival, es pertinente tener en cuenta las
disposiciones legales consignadas en la Constitución Política
896
Simposio Fiesta y Música

colombiana (1991) y aquellas emanadas del Ministerio de Cultura,


quienes proponen unos lineamientos para la salvaguardia del
Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI )y la recolección de datos para
tal propósito. Acorde con dichos lineamientos, el equipo ejecutor del
proyecto realizará un trabajo de campo etnográfico que privilegie
la participación e inclusión de la comunidad y el protagonismo de
los actores asociados a los saberes y prácticas, espacios y demás
expresiones relacionadas con el Son de negro. Para ello se contará
con instrumentos que obedecen a una metodología que permitirá
realizar entrevistas, grabaciones de hechos, construir historias de
vida, recoger apreciaciones personales de los protagonistas de
cada manifestación y la comunidad en general.
El Festival y la Danza Son de Negro, compendia en un mismo
espacio la cultura popular (música – danza), en este espacio
sociológico y antropológico, igualmente de generan diversos tipos
de conocimientos (practicas – saberes – convivencia), etc., (Pérez,
2006, p. 12). Todos estos caracteres están basados en procesos
históricos, artísticos y culturales, que, aunque nunca están
aislados de las historias más amplias, retienen cierta especificidad
del lugar (Lander, 2000, p.11). En tal sentido, la interpretación y
comprensión de este fenómeno artístico, conduce a reflexionar
crítica y constructivamente que lo local en la actualidad no lo
podemos establecer como algo absoluto, ni tampoco lo global,
sino, que estas interacciones, que García Canclini en (1995, p. 22)
denomina “glocal”, también pueden hacernos comprender mejor la
situación espacial, geográfica, e histórica, donde según las leyes de
la modernidad podríamos definirlos en estructuras más cerradas.
La cultura cotidiana se encuentra en aumento, determinada por
una combinación de signos y conceptos que se extraen tanto de
lo local como de lo global (lo glocal), y el campo simbólico en el
cual se forman las identidades culturales se mezcla cada vez más
con símbolos híbridos y globales. Ya tenemos lo que algunos críticos
han llamado la deterritorialización de la cultura contemporánea,
estructurada por fuerzas semicaóticas y turbulentas, por patrones
desiguales de intercambio cultural (Power, 2003, p. 5).
Corresponde en este marco teórico de la tradición oral
Festival Son de Negro, apoyarnos en el trabajo desarrollado por
897
Simposio Fiesta y Música

el investigador Pérez (1995), cuando señala que estos géneros


dancístico - musical se desarrolla en tres versiones momentos:
llamado, llegada y despedida. Sobre el Son de Negro, sintetiza
que es una de denominación de los cabildos negros cartageneros,
orinados en la época de la colonización, y, que tiene su génesis
en la cultura congoleña del África; de ahí su visibilidad de danza
guerrera escenificada como teatro callejero, con presencia del
hombre cazador y sembrador, quien aparece con el cuerpo untado
de tinte negro como simbolismo a una danza netamente de origen
“negroide”, ellos utilizan un sombrero campesino adornado de
múltiples colores, con sables, lanza, garabatos, etc., demostrando
así la expresión de género machista (p. 20).
Por otro lado, Pérez, (2010) considera que es fiesta del romancero
ribereño y que su mayor aporte lo recibe de la cultura española
andaluz. En esta, aflora la mujer quien le imprime la sensualidad
y el galanteo a la danza, realizando bailes por parejas, con figuras
diversas. Estos dos géneros musicales se desarrollan en diversidad
de tempos y tonadas. En los grupos musicales participan cinco o
seis integrantes; utilizan tambor alegre (hembra), tambor llamador
(macho), tambora (bombo), maracas, guacharacas, claves, tablitas,
palmas de las manos, un cantante líder y coristas (p. 16).
El Son de Negro es la voz del cabildo, es el lamento del negro
cimarrón, su risa, su mueca y su rebeldía. Es la canción del río, es
el tambor llamando a la tribu y el canto de agua dulce del boga.
Es el cortejo y la invitación explícita del palenquero para que su
negra atienda el apuro de su cuerpo. Es la danza del laboreo y el
descanso del jornal, del negro pescador y del que trabaja la tierra,
es clamor que intenta olvidar las cadenas y el sometimiento de una
raza orgullosa. Es cultura y tradición, el legado de los antepasados
que transmitieron su sabiduría bajo la luz de la hoguera a la orilla
del río, asegurándose que nunca muriera. También es festejo, gozo
y Carnaval. (Carlos Polo, en entrevista a Manuel Antonio Pérez,
Miércoles 30 de Enero de 2013).
En consonancia con lo descrito, los asentamientos negros que
nutren a estas manifestaciones artísticas se dan desde Cartagena,
desde el puerto de Pasacaballo, donde entrega el Canal del Dique
sus aguas al mar Caribe, partiendo de San Pedrito, entre Calamar,
898
Simposio Fiesta y Música

Suan y Santa Lucía, donde nace esta artería que se desprende del
río Magdalena”. “Estas danzas folclóricas tratan de la cotidianidad,
de las labores del campesino, del pescador. Los cantos transmiten
las costumbres del pueblo y son alusivos a las vivencias ordinarias,
son versos antiguos venidos de la tradición oral pero con posibilidad
de improvisación” (Pérez, 2010, p.22). Se hacen acompañar
rituales de bailes cantao’s, repiques de tambores, el sonido de la
guacharaca, el palmoteo seguido del estallido de las tablas y la voz
del cantor que relata las pequeñas hazañas de la vida cotidiana, los
danzantes, zapatean, sienten el llamado de la raza y teatralizan con
los gestos exagerados de su boca y de sus ojos mientras cortejan
a su dama, machete o garabato en mano, ataviados con collares
alusivos a los frutos del río.
Según datos históricos, se señala que aproximadamente en los
años (1633) se constituyeron los palenques de la Matuna; y los que
se establecieron en las estribaciones de las Montañas de María,
hoy Montes de María la alta y María la baja; el Palenque de San
Basilio; El Arenal; el de Piojo; el Betancur y Matudere en la Sierra de
Luruaco, el de Barranca, el Limón y Sanaguare, dirigidos por Reina
Leonor; el San Benito de las Palomas (antigua ciénaga de Repelón -
Atlántico); estos últimos se formaron en las tierras realengas que hoy
corresponden al sur del departamento del Atlántico. Se encuentran
ubicados allí los municipios de Campo de la Cruz, Suan, Repelón,
Candelaria, Manatí, Santa Lucía y Luruaco. Ahí se formaban los
embalses del Canal del Dique que sumergen las ciénagas del
Limón, Sanaguare, Boquita, Loro, Caimán, Sabanagrande, Guajaro,
la ciénaga de Repelón y la Laguna de Luruaco, empalmando con los
ramales vecinos que hoy forman parte del departamento de Bolívar,
tales como la ciénaga de Palenque, en aproximaciones a Mahates,
donde según la historia social de la Provincia de Cartagena, se hizo
el primer corte del Canal del Dique (Mosquera, 2002, p. 19).
Los fundamentos metodológicos de esta propuesta siempre
se han encaminado, en primera instancia, a realizar trabajos de
campo (grabación de hechos), la implementación de diagnóstico de
necesidades y valores sobre los procesos de transmisión de prácticas
y saberes asociados a las danzas tradicionales involucradas en
la experiencia del Festival, el análisis e interpretación de datos y
los debate sobre las ventajas y desventajas que presentan las
899
Simposio Fiesta y Música

expresiones y sus actores y hacedores, y, no obstante conocer de


la comunidad intervenida su sentido identitario; en tal sentido,
corresponde siempre hacer una interpretación comprensiva sobre la
manifestación y como logran en la localidad y sus áreas de influencia,
comprender y diversificar la mirada sobre lo patrimonial, trabajo que
facilita la construcción de nuevos discurso escriturales y orales a
partir de cómo piensan y actúan los participantes del diagnóstico
y del trabajo de campo sometido a la crítica prospectiva. A partir
de allí, se han podido diseñar estrategias y proyectos que buscan
fortalecer la mirada regional de lo patrimonial y la generación de
planes de gestión social sobre el Patrimonio Cultural Inmaterial
(PCI), su promoción, fomento y salvaguarda efectiva (Ministerio de
Cultura. Decreto 2941 de 2009).
El diseño metodológico se describe en las siguientes tres fases:
1. Diseño:
-Consolidación y capacitación del equipo de trabajo
-Diseño de instrumentos de recolección de la información y
herramientas de participación comunitaria para precisar la
manifestación y los alcances
-Caracterización de la manifestación y de su estado
2. Diagnóstico de valores y necesidades
- Sistematización del diagnóstico que arrojó la manifestación
según lo estipulado en el Decreto 2941 de 2009 (Plan Especial
de Salvaguarda).
3. Consolidación de las medidas de salvaguardia
-Acordar las medidas de salvaguardia
-Definir las medidas de seguimiento al PES
Es importante señalar que en el marco del Festival, la localidad
se beneficia a través de la promoción turística del mismo, además
con la venta de productos agrícolas, pesquero, artesanías, bebidas
y comidas rápidas, etc. Por otro lado, en la población donde de se
desarrolla el evento se habilitan casas hoteles administraras por la
misma la comunidad que se ve beneficiada con su integración al
certamen cultural; las encargadas de estas casas hoteles reciben
pagos por prestación de servicios de alberge a los asistentes
al evento, al tiempo que el municipio se constituye en espacio
900
Simposio Fiesta y Música

social cultural - turístico. Los beneficiarios directos del certamen


las gentes de la poblaciones del cono sur del departamento del
Atlántico y un gran porcentaje de localidades del Caribe de Colombia
y otras regiones del país. La población beneficiaria indirecta de
1.300.000, representada en la participación de grupos folclóricos,
artistas, artesanos, las casas hoteles, los venderos ambulantes y
estacionarios, los académicos y demás comunidad expendedoras
de diversos productos, además de la cobertura territorial de líderes
comunitarios, gestores culturales, comunidades educativas,
autoridades civiles departamentales y municipales.
Los grupos encargados de dinamizar las danzas en estas
localidades están conformados por aproximadamente 400 artistas.
Además, las comunidades de cada municipio, sobre todo las
educativas, intervienen en las celebraciones donde las danzas se
presentan y se encargan de velar por su transmisión, así como
de fortalecer los mecanismos de control y transmisión hacia los
visitantes que llegan a esta parte del departamento atraídos por
los eventos en los cuales se expresan dichas danzas tradicionales.
Las prácticas y saberes producto de la puesta en práctica de
la experiencia Festival Son de Negro, genera múltiples diálogos
interdisciplinarios y como consecuencia de esto aparece la
Antropología, la Arqueología, la Economía, la Cartografía, la Historia,
la Geografía, la Sociología, las Ciencias Sociales y Humanidades,
entre otras, que aportan formas diversas de analizar la relaciones
que realiza el ser humano en épocas y contextos diferentes. Las
Ciencias Sociales han sido definidas como las ciencias de la
comprensión, es decir, los saberes que se guían desde los sistemas
educativos brindan conocimientos, herramientas, destrezas y
actitudes para permitirles a los individuos la construcción de sentido
y la posibilidad de dar razones a las construcciones y procesos que
realizan (ICFES,1999, p. 9).
La ardua tarea de difusión de la música, la danza y la tradición
oral del Caribe colombiano y en particular, de la zona ribereña del
Río Magdalena, que es donde se han cocinado durante siglos las
expresiones culturales resultantes de la matriz triétnica de nuestra
región, se visibiliza como respuesta al impulso de seguir trabajando
para hacer de expresiones como el Festival Son de Negro espacios
901
Simposio Fiesta y Música

de sociabilización artística y aglomeración ciudadana para el


disfrute y la convivencia pacífica.
Desde una visión crítica se infiere que las culturas de las cuales
cada uno de los actores proviene, han hecho una clara distinción
entre el arte y la ciencia, donde la ciencia es el ámbito considerado
como una búsqueda sistemática del conocimiento, y el arte es
una forma grata de experiencia que se hace posible a través de
lo que llamamos una manifestación artística; el arte proporciona
satisfacción, la ciencia proporciona percepción de la naturaleza
interior de las cosas y comprensión; el arte es afectivo, la ciencia
es cognoscitiva; el arte es expresivo, la ciencia es declarativa; la
ciencia busca regularidades, el arte se dirige a singularidades; la
ciencia es susceptible de réplica, el arte es personal y único; el arte
crea ficciones, la ciencia busca la verdad (Eisner, 2005, p.1).
En los seres humanos existen las percepciones físicas –
emocionales – espirituales, lo cual se articula con:
La música y el lenguaje se encuentran íntimamente
ligados desde sus inicios y desde sus formas primeras. Se
configuran como medios de comunicación, de expresión,
de aprehensión y de ser. Lo musical deviene un puente
para conocer, y el ser humano canta su lengua y su
existencia desde sus inicios. Sin duda, el experimentar
la música y el lenguaje nos permite conectarnos con el
mundo, evocar emociones y hasta encontrar en eso que
escuchamos y expresamos un reflejo de lo que somos o
vivimos (Pérez, 2010, p. 11)
Hoy por hoy, el Festival Son de Negro Somos Patrimonio, sirvió
de fundamentación tanto practica como discursiva para adelantar
el desarrollo del Plan de Salvaguarda de las prácticas y saberes
asociadas a las Danzas Son de Negro y Son de Pajarito en el cono
sur del Departamento del Atlántico. En el trabajo investigativo se
adelantó la tarea de observar e interpretar comprensivamente cómo
se relaciona el lenguaje, la expresión, las dimensiones cognitiva
y afectivas en los contextos del sur del Atlántico. Espacios de los
cuales se puede decir que las músicas y las danzas Son de Negro
y Son de Pajarito, y demás expresiones que confluyen al Festival, si
están vivas hoy día más que nunca es por la voluntad de la gente,
902
Simposio Fiesta y Música

de los campesinos, de los pescadores, de hombres y mujeres


del bajo Magdalena, que a pesar de las enormes dificultades
económicas y de la difícil situación social de las regiones donde
viven, mantienen encendida la memoria y se aferran a sus danzas,
versos y canciones y no los dejan morir pese a la aridez institucional
y al poco reconocimiento que hace de estas tradiciones los entes
territoriales del estado.
Dentro de las historias comunes que abundan en cada lugar,
pero de la cual se cambian de una u otra forma nombres y acciones,
los cantos de las expresiones Son de Negro y sus denominaciones
relatan (resumidamente) historias de vida, querellas, piquerías,
hechos reales; muchas veces los versos resultan narrativos y
también se traducen en crónicas y/o sucesos los cuales se cantan
en las albas y alboradas por las calles, o el lugar donde se origina la
fiesta estacionaria, en cualquier barrio de la población, se visibiliza
en cada escenario de manifestación de estas expresiones como la
oralidad en la musicalidad, utiliza palabra rimadas y en la mayoría
de veces femeninas y otras veces masculinas, acompañadas de
palmoteos y/o tablitas o gallitos para lograr mayor acento en las
tonadas y en el golpeteo (ritmo).
El “Pajarito”, ave canora: (segunda entrada) de la
virgen. En Colombia. Pájaro que canta cuando llega
el mes de mayo o de María y también en el mes de
octubre. Su canto es prolongado, insistente, monótono,
se escucha al amanecer y en las horas de la tarde… “Ave
de color oscuro” (Di Filippo, 1983, p. 33).
El festival concibe la memoria oral, intelectual y creativa (prácticas
y saberes) de actores y hacedores de (música – danza- teatro –
literatura – Performances, etc.), como el estandarte de la identidad
cultural de Santa Lucía y los pueblos del Canal del Dique, en el
Caribe colombiana. Dentro de los resultados significativos está la
generación de Escuelas de Son de Negro en Santa Lucía, participación
radial, televisiva, producción didáctica de libros, documentales
(audiovisuales), cds, entre ellos: “Son de Negro La Música del Canal
del Dique”; “Sexteto Son de Negro Folclor del Río”, “el Son de Negro
en Santa Lucia y Área del Canal del Dique”, “Compendio Festival
Son de Negro”; “Memoria Comunicativa e imaginaria del Hombre
903
Simposio Fiesta y Música

Caribe”; “el Son de Negro Proyecto de Creación y Gestión”; “Concierto


Son de Negro”, “Contextualización del Fenómeno Sociocultural Son
de Negro”, “Son de Pajarito, el Bunde Fiestero del Río Magdalena”;
el Bullerengue La Génesis de la Música del Caribe de Colombia. En
el 2014, se reafirma el reconocimiento del Convenio Andes Bello,
2003 “SOMOS PATRIMONIO”, y la institucionalización del Festival
hoy “Patrimonio Histórico – Cultural” (Asamblea del Atlántico, 2013).

Conclusiones
Es de suma importancia la tradición oral en la cultura del Caribe
colombiano y expresamente en Zona del Canal del Dique y sus
localidades. Allí se da cuenta de la riqueza de la oralidad y de los
innumerables mitos y leyendas que existían en cada lugar, calles
o rincones de estos espacios caribeño. No obstante, el patrimonio
cultural inmaterial, en su componente oral, está revertido de una gran
fragilidad, sobre todo por los soportes para conservar la memoria y
encontrar las formas de transmitir la oralidad, ya que si no se transfieren
de generación en generación pueden desaparecer para siempre.
Gracias a las migraciones internas y externas sobre el rio
Magdalena, este se ha convertido en un nodo cultural donde
se deposita gran parte de los saberes y tradiciones populares
venidos de todos los rincones de la Costa y del interior del país,
pero particularmente de las poblaciones del Departamento del
Atlántico, que alimentan su tradición y riqueza oral. Pregones,
cantos, narraciones, dichos y agüeros, entre otros, se cuentan en
cada barrio de los pueblos. El trovador, el repentista y cantador
de piquería, forman parte del repertorio de abuelos y abuelas
cantadoras, donde también se incluye un legado innumerable de
cuentos, juegos y bailes cantao’s. El mundo imaginario se mezcla
con el mundo real, en el que participan familias conformadas por
padres, hijos, sobrinos, y amigos en la inventiva de su creatividad.
Significativamente gran parte de esta tradición encierra el fruto
de la riqueza cultural y del ingenio creador del hombre Caribe, pero
sobre todo del encuentro de las tradiciones entre americanos,
europeos y africanos. Cada uno con sus diferentes formas de apreciar
el mundo y con sus propias supersticiones, de las cuales a pesar del
sincretismo, no renunciaron a ellas y más bien las adecuaron a las
904
Simposio Fiesta y Música

suyas y a sus explicaciones para aquello que no podían entender.


En este sentido, estos bailes cantao’s, como las leyendas y mitos, si
bien tienen peculiaridades de acuerdo al entorno, manejan grandes
similitudes. A lo largo y ancho de la geografía del Caribe colombiano
se repiten en unos y otros pueblos historias, ritmos, danzas,
coreografías, tonadas, parafernalias, entre otras, algo común donde
los nombres y lugares cambian pero no la idea central.
En consecuencia la anterior precisión, para Pérez, (2003): el
Festival Son de Negro, “es punto de convergencia de la oralidad
y la cultura tradicional de la región del Canal del Dique. A su vez,
esta manifestación artística cultural se erige como un compendio
de prácticas y saberes sociales, que se orientan mediante una
comunicación dialógica en diversos espacios: oral, expresivo,
simbólico, actitudinal, lúdico, estético, musical, emocional,
creativo, recreativo, ceremonial, entre otros; son estos factores
que transversalizan a esta cultura ancestral a los cuales se les ha
resignificado, recontextualizado y estudiado, para constituirlos en
fuente de desarrollo humano y conocimiento científico, social, hoy
tecnificado (p. 1).
De conformidad con lo anterior, a la comprensión que se llega de
los factores socio - culturales que emergen en el contexto de la música
Son de Negro, es develar la forma de transmisión, preservación,
proyección y permanencia de estas expresiones, en las cuales
las comunidades han centrado intereses y valores en las mismas,
logrando así consolidar sistemas de vida en las localidades, en donde
los aconteceres, causas y efectos tienen implicaciones en la actividad
musical, danzaría, literaria y performativos, lo que a su vez impacta
significativamente en la conciencia social y en las emociones de los
gestores (actores – hacedores) y la comunidad en general.
En investigaciones realizadas por muchos cronistas y
musicólogos, se da cuenta del desarrollo del zambaje y/o
mestizaje racial, social y cultural en Colombia, hecho que empieza
su concreción a partir del contacto Indio–África-Europa en la época
del colonialismo, legado cultural triétnico al cual confluyen otras
culturas, pero que en su momento histórico de formación, fueron
estas tres primogénitas culturas las que mayor fuerza tuvieron en
la formación de la nueva génesis colombiana, asimilada en nuestro
905
Simposio Fiesta y Música

estudio como el umbral morfológico de nuevas estructuras, formas


y performance, y, en el caso que nos ocupa el origen del entronque
artístico rítmico, melódico, armónico, literario, dancístico,
coreografías, etc. (Pérez, 2006, p. 9).
Como unidad investigativa en el proyecto de salvaguarda de las
prácticas y saberes asociadas a la danza Son de Negro, surgen tres
(3) caracteres esenciales en los contextos: educación - cultura y
sociedad, y con ellos lo que se busca es que en conjunto se logre
asumir una posición forjadora del abanico creativo, intelectual,
productivo, formativo, etc., que emana de los lenguajes artísticos
de las expresiones objetos de estudio, cuya existencia obedece
a los aportes concretos que desde tiempos remotos ha hecho la
sociedad, en pro de su transformación, y, concretar el rencuentro,
resignificación y contextualización de sus escenarios naturales
(espacios sociales, lúdicos, recreativos, afectivos, cognoscitivos,
valorativos, estéticos, artísticos, creativos e intelectuales), entre
otros, en busca del beneficio de todos los sujetos del contexto.
Se cree indispensable en este tipo de estudio, dar algunas
recomendaciones que ayuden a integrar todo ese tejido social de la
región del Canal del Dique y el Caribe de Colombia, a los sistemas
educativos magisteriales y universitarios, por ello la importancia de
abrir redes de comunicación, concertación y concreción de planes
y programas integrales que logren favorecer a los contextos; en tal
sentido es una necesidad apremiante que las autoridades educativas
y gubernamentales de los municipios, los departamentos y la nación,
se interesen seriamente por estas fuentes de sabiduría y desarrollo
social con el fin de considerar propuestas políticas encaminadas
hacia el reconocimiento del valor que tiene para la humanidad la
cultura del contexto, lo cual generaría mejoramiento de la calidad
de vida de los actores directos e indirectos de esta manifestación.
Un gobierno serio se debe interesar por lo que sería fuente de
desarrollo productivo, formativo y profesional de la cotidianidad
en general, de paso lograr la protección, proyección, salvaguarda
y promoción de los saberes populares, producto de los activos
culturales genéricos de las comunidades, lo cual forman parte del
legado histórico, social, cultural de las localidades, la región y la
nación, en tal sentido, que las autoridades pongan su empeño y los
906
Simposio Fiesta y Música

recursos necesarios para el desarrollo y transformación del mismo.


En atención al anterior acápite, es tarea inaplazable de la
educación en el nuevo siglo, poner a “dialogar”. (Freire, 1974, p.
13). En tal sentido poner a dialogar la cultura Son de Negro y Son de
Pajarito con la cultura del mundo sólo lo pueden hacer los seres que
pueden reflexionar acerca del hecho y ellos son capaces de liberarse,
de superar las trabas que le impiden desarrollarse como tal en
igualdad de condiciones con la cultura del contexto en consonancia
con la cultura universal, hasta encontrar el equilibrio de actuación,
estructuración, y valoración conjunta del saber popular y científico,
camino al reconocimiento de la humanidad plena.
Lo anterior implica desafíos, principalmente para las autoridades
comprometidas con la cultura como fuente de conocimiento y
desarrollo, y del profesional docente, toda vez que sea un profesional
reflexivo, integral, abierto a todos los campos de desarrollo y que
involucre en la comprensión del concepto de dialogicidad y que
permita, desde su ser, hacer y saber, el despertar de la curiosidad
que esto supone, pero que exige madurez, aventura de espíritu,
seguridad en el preguntar, seriedad en la respuesta, y para ello,
es un deber, tener una curiosidad epistemológica, y rechazar el
fatalismo histórico que a muchos envuelve y no deja ver más allá
de lo que es cientificismo – positivismo lógico- reduccionista de lo
humano y del saber social.

Di Filippo, M. (1983- 2012). Lexicón de colombianos. Academia


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908
Simposio Fiesta y Música

de andalucía occidental:
protesta y celebración

Estela Zatania
Revista Digital DeFlamenco.com

En este estudio, explicaré cómo la extrema miseria vivida en


España por miles de personas en una época y lugar puntuales,
fue paliada por el placer de cantar y bailar flamenco, un proceso
evolutivo cuyos efectos todavía hoy, siguen enriqueciendo esta forma
de expresión tan apreciada. Vamos a mirar la intensa convivencia de
los jornaleros del campo de Andalucía occidental, a partir del final
de la Guerra Civil española en 1939, hasta la mecanización de este
trabajo, que llegó tarde a Andalucía, a primeros de la década de los
setenta del pasado siglo. Es un tema que no había sido documentada
anteriormente, y que investigué a fondo a lo largo de siete años, a
base de entrevistas directas con individuos que vivieron esta dura
experiencia, un fenómeno socio cultural que contribuyó a construir
la identidad coherente de un pueblo.
Vivimos en una época en la que el género musical conocido como
“flamenco”, el que más identifica a España, y que en el año 2010
fue nombrado “Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad”,
ocupa un lugar de privilegio en la cultura global, y su difusión
crece de manera exponencial desde hace poco más de diez años.
909
Simposio Fiesta y Música

Sin embargo, no existe una definición clara de la naturaleza del


flamenco, y de hecho, la mayoría de los no españoles, lo considera
una forma de bailar. Pero dentro de España, y entre los entendidos, la
danza o el baile flamenco es un componente de menor importancia
que el cante, el elemento vocal musical, incluso cuando las grandes
compañías de baile tienen vida propia, y llenan los teatros más
importantes del mundo.
La percepción global del flamenco, es la de una exhibición llena
de color, pasión y emociones fuertes, que se presenta en un paquete
atractivo y altamente vendible, interpretado por mujeres hermosas
y hombres apuestos con mirada penetrante. Es una imagen que
durante décadas, más o menos desde la desaparición del dictador
Francisco Franco en 1975, ha provocado una profunda vergüenza
ajena en los españoles, dando lugar a un fuerte movimiento hacia
una estética opuesta, que hoy en día se manifiesta en la forma de
un oscuro minimalismo que caracteriza las compañías de flamenco
que llegan a prácticamente el mundo entero. La sobrecargada
fantasía original ha sido sustituida por una estética adusta y severa,
que no acaba de representar fielmente la realidad del flamenco,
como tampoco lo hacían los espectáculos kitsch de antaño.
Sin embargo, el flamenco tiene su vertiente natural y no comercial,
a ratos oscura e intensa, a ratos ligera y hasta cómica, pero nacida
sin duda de una necesidad más espiritual que económica. El cante
se desarrolla en tiempos remotos, asumiendo su forma actual a
partir de mediados del siglo diecinueve, pero las necesidades de
la posguerra del siglo XX dieron lugar a una especie de repetidor
de señal en los cortijos de la campiña gaditana sevillana donde
se practicaba como el único entretenimiento al alcance de los
jornaleros. En Más allá de la música. Antropología y flamenco, (I) p.33
(2002), la etnomusicóloga Cristina Cruces destaca la naturaleza
intrínsecamente no comercial del cante, y la importancia de los
espacios privados para el desarrollo del flamenco, definiéndolos como
lugares gratuitos con cierto grado de intimidad. Habla de tabernas,
ventas, reservados, peñas, la calle, los patios de vecinos, etc., y las
celebraciones propias del ciclo vital: bodas, bautizos, pedimentos…
Aunque no alude a los cortijos, su idoneidad es obvia. En concreto,
el foco del estudio es la práctica del flamenco improvisado entre los
910
Simposio Fiesta y Música

jornaleros de los grandes cortijos en la parte occidental de Andalucía


– considerada la cuna del género flamenco – durante la larga
posguerra que afectó esta zona con especial dureza. La pobreza y la
escasez fueron factores principales, por supuesto, pero manejadas
desde una postura de superación a través de la catarsis que
aporta la música. Cristina Cruces se refiere a este tipo de flamenco
espontáneo y no remunerado, como “flamenco de uso”. No es más
que la universal costumbre humana de producir música porque es
divertido hacerlo, y como efecto secundario, contribuye a definir la
identidad de un pueblo. En el ambiente de los cortijos, donde se
vivía en condiciones infrahumanas, también puede ser considerada
una forma de protesta social, aunque no fuera contemplada
conscientemente con esa finalidad. Se cantaban versos sutilmente
alusivos a la escasez, o a la presencia del “señorito”, el adinerado
patrón, pero la temática siempre es más humana que política. Las
referencias sociales o directamente a la pobreza invaden un terreno
político en el cual el arte está supeditado a la ideología. Es un detalle
interesante que, tras múltiples conversaciones con los jornaleros
veteranos de los cortijos, no salieron comentarios o referencias que
pudieran considerarse directamente ideológicos o políticos. Por
simplista que pueda sonar, el retrato que le llega a uno es el de un
montón de personas humildes en una situación extremada hecha
soportable gracias a una extraordinaria solidaridad alimentada en
gran parte por sus cantes y bailes flamencos.
La imagen del gitano descalzo y simple, feliz en su trabajo e
ignorancia, que en la opinión de algunos fue aprovechada por el
régimen franquista para disimular la aplastante miseria de la citada
posguerra, tenía su pequeño grano de la verdad en los cortijos
de Andalucía occidental, aunque algunos escritores han pintado
un retrato excesivamente romántico del ambiente, y hay muchas
facetas que van más allá del estereotipo y la gitanería fácil. El poeta
y flamencólogo Manuel Ríos Ruiz [(1989) De cantes y cantaores de
Jerez, Madrid], habla de “esta convivencia campesina, apacible y
natural, abierta y entrañable”, bellas palabras que ocultan duras
realidades como las que han contado las personas que fueron
entrevistadas para la investigación. El levantarse a las cinco
de la mañana para estar en los campos antes de las ocho, en la
mayoría de los casos los siete días de la semana. El frío, el calor, el
911
Simposio Fiesta y Música

aislamiento y la soledad del campo, el cansancio, garbanzos cocidos


“sin pringue ni na’” como decían algunos, cada día en almuerzo y
cena, las misas religiosas tan obligatorias como el casarse con la
novia preñada, el estar fuera de casa durante meses, la ausencia
de las comodidades más básicas, clases rudimentarias sólo para
los niños de aquellos padres que las podían costear y la atención
médica igualmente ligada a la capacidad de cada uno de pagarla.
No obstante aquellos años son recordados con una nostalgia que
va mucho más allá de la normal tendencia humana de visualizar el
pasado a través de un filtro que disimula los elementos negativos.
Por supuesto se hablan de las duras condiciones y los escasos
beneficios – trabajar para comer, en el sentido más literal – pero
cada uno de los entrevistados recordaba las fiestas, no sólo de los
días de lluvia como a menudo se comenta, sino a diario en muchos
casos. “¿A diario?” siempre insistía yo. “Sí...todos los días” fue la
respuesta tajante de una importante mayoría, aunque dependía de
qué cortijo.
Un gran porcentaje de estos trabajadores eran gitanos, el
estamento más social y económicamente frágil de España, tanto
entonces como ahora. En los casi dos siglos desde que brotara
el flamenco, esta etnia ha jugado un papel importante en su
conservación y cultivo, y una mayoría de los etnomusicólogos
actuales nos dice que el género flamenco, sin la aportación gitana,
hubiera quedado en música folklórica, similar a la del resto de
Europa, y que de hecho, fue la sensibilidad de estas personas que
aportó cierto toque exótico al género musical que hoy en día ha
adquirido tanta importancia.
Los jornaleros gitanos, igual que los no gitanos, vivían en barracas
o chabolas primitivas llamadas “gañanías”, soportando ínfimas
condiciones, sin electricidad, agua corriente o comida suficiente,
y sin ninguna separación entre familias; “colchón junto a colchón”
fue la gráfica descripción de casi todos los sobrevivientes a los que
entrevisté, unos 40 en total. Esta obligatoria convivencia durante
largos períodos, combinada con la ausencia total de cualquier tipo
de entretenimiento – hasta una baraja de cartas era un lujo fuera de
su alcance – encauzó de forma natural al cante y baile. Y tratándose
de personas que compartían los conocimientos fundamentales del
912
Simposio Fiesta y Música

flamenco – el código musical tradicional, combinaciones rítmicas o


“compás”, tan importante en el flamenco, una lengua común – el
vehículo natural y preferido fue este género.
A lo largo del ultimo medio siglo, el “flamenco de cambio”,
que es como denomina Cristina Cruces el flamenco remunerado,
o mercantil, lo contrario del “flamenco de uso”, ha llegado a ser
mucho más extendido que aquel que se practicaba respondiendo a
una necesidad personal, y el resultado se ha plasmado en cambios
dramáticos en el género; un proceso natural de evolución que no
tiene camino de regreso. Debido a la relativa cercanía en el tiempo
de la época cuando dominaba el “flamenco de uso”, o no mercantil,
todavía hay sobrevivientes que vivieron su juventud en comunidades
donde la práctica de cantar o bailar flamenco en un entorno íntimo
era cosa de diario.
La Guerra Civil Española (1936-1939) había interrumpido y
alterado un humilde estilo de vida, y el terrible período que la
seguía, conllevó una miseria extrema. En el denominado “triángulo
del flamenco” en el suroeste de Andalucía, la región sur de España,
la escasez de las necesidades más básicas, coincidió con una larga
tradición agrícola, haciendo que comunidades enteras acudieran al
campo para trabajar en los grandes cortijos a cambio de sueldos
de subsistencia, que apenas alcanzaban para el viaje de regreso
a casa al final de una temporada. En los pueblos, los comercios y
los colegios quedaron cerrados, y las calles estaban prácticamente
vacías durante meses, mientras que los jornaleros rotaron entre las
grandes haciendas, en función de las temporadas de cada cosecha,
la del algodón, la remolacha, la aceituna, etc., hasta diez o doce
meses en el campo, sin volver a casa excepto para la feria local, u
otros acontecimientos señalados.
La arraigada tradición de flamenco entre los jornaleros de esta
zona de España, se intensificó de forma exponencial con el fortuito
contacto y convivencia de personas con un repertorio diverso. Una
especie de mezcla “vertical”, es decir, generacional, siempre había
sido la norma dentro de las familias: la música fue transmitida
de abuelos a padres a hijos y nietos. Ahora, sin embargo, una
nueva transmisión, que podríamos llamar “horizontal”, es decir,
entre pueblos o comarcas que normalmente no hubieran estado
913
Simposio Fiesta y Música

en comunicación, aportó vitalidad y diversidad a un género bien


codificado que estaba en una etapa susceptible a nuevas influencias.
En este momento, podemos hablar de una transmisión cultural o
“diagonal” cuando intérpretes mayores y jóvenes, de diversas áreas
geográficas se entretenían mutuamente, noche tras noche, en la
oscuridad de la gañanía.
Todavía otro factor importante aportaría sabor a la sopa, sesgando
limpia y dramáticamente por las demás capas de transmisión que
hasta entonces habían existido: mujeres. En la cultura tradicional
andaluza, las mujeres se quedaban en casa, no salían a la calle
excepto acompañadas para hacer la compra, y los varones –
esposo, padre o hermano – no permitían que cantaran o bailaran
en lugares públicos, incluyendo reuniones informales fuera del
entorno familiar. El papel disminuido de la mujer en la evolución
del flamenco, y la relativa ausencia de su contribución a lo largo de
la historia del género, es una lamentable pérdida que no puede ser
compensada. Pero la sociología de las gañanías, donde trabajaba
la familia entera, era distinta a la de los pueblos y ciudades. Con
hasta setenta u ochenta personas compartiendo un solo espacio,
sin separación entre ellas, partos, muertes o enfermedades se
compartían a nivel colectivo, y la frontera entre lo público y lo
privado prácticamente desapareció. Pude documentar el testimonio
de muchas mujeres, algunas de las cuales llegaron a ser cantaoras
profesionales, que decían estar contentísimas de finalmente poder
participar en la música y baile flamenco que era, y sigue siendo su
mayor herencia cultural.
La transmisión directa y las vivencias aportan a los empeños
culturales un misterioso e inconfundible poder que está ausente en
lo estudiado o culto. El crítico y periodista español, Blas Fernández,
describe el fenómeno del flamenco en las gañanías de la campiña,
poética y acertadamente como “un espacio-tiempo jondo con
explícita denominación de origen”. Por otra parte, el guitarrista
Manuel Moreno Junquera, apodado “Moraíto” (Jerez de la Frontera,
1956-2011), de la dinastía guitarrística de los Morao, aludía a la
transmisión natural del flamenco cuando, en el año 2002, describía
su espectáculo “Trilogía flamenca” basado en las vivencias de las
gañanías como elemento formativo en la experiencia colectiva
914
Simposio Fiesta y Música

del cante actual [recuperado de https://www.youtube.com/


watch?v=rteeolHEbQA]:
[La gañanía era] “algo así como las clases prácticas
del flamenco de Jerez […] y del de Lebrija, con el que
compartimos tantas cosas. No había otra diversión. Se
llegaba del campo, se lavaba uno, comía y empezaba
la fiesta […], se juntaban niños y mayores. Ahí se daban
cantes festeros, rítmicos, los mismos que podrían
aparecer en un patio de vecinos, pero también se
cantaba por soléa, sobre todo la gente mayor, que iba
enseñando a los más pequeños.
Esta comunicación entre personas curtidas en el flamenco,
facilitó una formación para aquellos que vieron la posibilidad
de profesionalizarse para así librarse de la faena del campo. Los
cantaores profesionales de entonces no cobraban las cifras elevadas
de hoy día, ni muchísimo menos, y no era una manera fácil de ganarse
la vida. Aquel que no tenía la suerte de ser contratado en algún
lugar público, se buscaba la vida haciendo tiempo en determinadas
ventas, gastando lo poco que tenía, o cantando a cambio de copas,
mientras esperaba la posible llegada de algún señorito con ganas de
escuchar cante. No obstante, algunos vieron esta opción como una
salida viable, preferible al trabajo duro de los cortijos. De Jerez de
la Frontera, han salido cantaores profesionales de primer nivel que
habían trabajado muchos años en los cortijos. A diferencia de lo que
puede uno pensar, no todo el mundo soñaba con hacerse figura del
cante, y había los que preferían la vida dura pero sencilla del campo.
El cantaor Gregorio Manuel Fernández Vargas “Tío Borrico” (Jerez
de la Frontera, 1910-1983) nos explica en Tío Gregorio “Borrico de
Jerez”; recuerdos de infancia y juventud [(1984) Cádiz] de José Luis
Ortiz Nuevo, que se dio cuenta bien pronto de las ventajas de la vida
del artista a pesar de las dificultades:
... le dije a mi mare que iba a un bautizo y me fui a un
cabaré que había en los Cuatro Caminos, que se llamaba
La Espiga de Oro, y aquella noche me salió superior, me
presentaron a varios señores, me los presentaron las
señoritas que trabajaban en el cabaré, una me presentó
a un señor, otra me presentó a otro señor, total que
915
Simposio Fiesta y Música

aquella noche gané yo lo que no ganaba en tol año en


el campo, porque aquella noche, me acuerdo muy bien,
don Manuel Balcels me dio cien duros por cantarle por
soleá y por seguiriya. [p.21]
“Unas veces íbamos con unas alpargatas y otras veces
con unos zapatos, unas veces íbamos con calcetines y
otras sin calcetines; y como yo me vi en ese apuro, por
eso me eché a cantaor, que me llamo Tío Gregorio, El
Borrico de Jerez. [p.33]
El ambiente de los cortijos fue el laboratorio ideal para la creación
de nuevos versos cantados que enriquecían y ampliaban el acervo de
la poesía del flamenco. Noche tras noche, los jornaleros cantaores
recordaban sendos repertorios, y con el deseo de superar a los
compañeros, realizaban un mano a mano amistoso, por otra parte
típico en las reuniones de flamencos y comentado por casi todos los
entrevistados, que estimulaba el impulso creativo. También influía
el simple deseo de sorprender con ideas nuevas que se habían
estudiado en voz baja mientras se realizaban los trabajos durante el
día en el campo. El prodigioso y personalísimo cantaor no profesional,
hombre de campo por antonomasia, José Vargas Vargas “el Choza”
(Lebrija, 1903-1974), describe este proceso en una entrevista incluida
en la serie de televisión Rito y geografía del cante [RTVE 1971] que
transcribo a continuación. Como siempre, la falta de cualquier otro
tipo de estímulo intelectual o lúdico fue decisivo:
Entrevistador: “Chozas, esos cantes que hace, ¿dónde
los aprendió?”
Choza: Pues mire usted, esos cantes, [....] con las
vacas y los novillos, yo solo por la madrugá, pa’ que el
sueño no me rindiera, estudiaba los cante a la lumbre de
las estrellas, y me salían bien, [...] estudiaba mis cantes,
mis planes, y por la mañana, cogía yo por la sierra [...]
cantando, con mis perros.
Recuperado de
https://www.musicme.com/El-Chozas-De-Jerez/videos/
Soleares-(Ii)-_-Rito-Y-Geografia-Del-Cante-Flamenco-_-English-
Subtitles-526B346B795A4B73324977.html

916
Simposio Fiesta y Música

Muchos versos del cante flamenco son comparables a los de


la forma poética japonesa llamada haikú. Aparte de la extrema
brevedad de los mismos, una referencia circunstancial del
tiempo, flora o fauna puede revelar, no sólo la época del año y el
ambiente, sino también la clase social, el estado anímico, la edad
u otros detalles íntimos del que canta. En lugar de los figurados
pajaritos y rosas perfumadas de la poesía culta, en los versos del
campo encontramos elementos auténticos como caballos, retama,
aceitunas, o como el siguiente verso popular, garbanzos, el alimento
principal de los jornaleros de la época que es el foco de este estudio:
Me siento sobre tu cama
y lágrimas como garbanzos
me se caen por la cara
En tres breves estrofas se dibuja una imagen patética que
dice volúmenes, y que adquiere mayor dimensión recordando el
sustento diario de las gañanías, como dijo Francisco Vargas Vargas
“Tío Paulera” (Jerez de la Frontera, 1922-2008): “durante veinte
años no comí más que garbanzos, almuerzo y cena” [Zatania, E.
(2005), Flamencos de gañanía, p.85 Sevilla, Giralda]. El verso es
aplastantemente flamenco y refleja, no sólo las emociones a flor de
piel con las que puede identificarse cualquiera, sino el trasfondo de
necesidad y pobreza, una protesta elegante y sutil, realizada con
dignidad y belleza.
Hasta tiempos relativamente recientes los versos del cante
flamenco nos han llegado de la tradición oral, siendo a veces
fragmentos de romances antiguos, o inventados por el cantaor, a
veces en el acto, creaciones del pueblo, normalmente sin atribución
excepto en casos muy puntuales (típicamente se atribuyen los
estilos, es decir, una melodía que no va ligada a ningún verso
determinado), y modificados a voluntad, dando lugar a múltiples
versiones de una imagen determinada. A mediados de la década de
los sesenta el cantaor José Menese (La Puebla de Cazalla, 1942-
2016), popularizó la poesía con contenido contestatario a través de
su repertorio de cante tradicional, y al poco tiempo, otros siguieron
el ejemplo. Hoy en día es corriente ver el nombre de un letrista en
las grabaciones nuevas, e incluso hay cierto rechazo al empleo
de los versos tradicionales. No obstante, hasta la década de los
917
Simposio Fiesta y Música

setenta aproximadamente, lo más habitual era que los cantaores se


sirvieran de las letras existentes, insertando alguno que otro original.
Esta poesía popular cantada no ha perdido su relevancia con los
años, precisamente porque los versos clásicos que han llegado a
nuestros tiempos suelen ser pequeñas joyas que encierran en el
espacio de tres o cuatro tercios octosílabos, el formato más usual
de los versos del cante flamenco, la sabiduría y vivencias colectivas
de un pueblo. He aquí una breve muestra de versos tradicionales
de cante directamente relacionados con los cortijos históricos de
Andalucía occidental:

Manijera, manijera
dale una mirá al reló
que no viene el gazpachero
y hace mucho caló.

Manijera, manijera
vuelve la cara pa’ atrás
que viene el aperaó
y nos tiene que pagá.

Qué desgraciaíto he nacido


con lo mucho que yo había sembraíto
y lo poquito que he recogido

Había una gallinita


en medio de un llano
a ver quien se resiste
siendo gitano

Después de tanto llover


tengo los ojitos ciegos
de sembrar y no recoger
918
Simposio Fiesta y Música

A esta mulilla torda


le gusta el grano,
aligera y no comas
que viene el amo

Olivaritos del campo


¿quien los varea?
veinticinco chiquillos
y una correa

¿Cuándo querrá Dios del alma


y la Virgen del Campillo
que nos diga el manijero:
éste es el último olivo?

En España, existe una tradición de cantes y bailes burlescos en


los ambientes campestres, pero a juzgar por las anécdotas que nos
han llegado de las fiestas improvisadas diariamente en los cortijos
de este estudio, la práctica alcanzó niveles sublimes en aquel
entorno. Hay que tener un sentido del humor y de la ironía bastante
desarrollado para después de una jornada en el campo, montar
bodas y bautizos de mentirijillas, disfrazando a los más ancianos de
novios o de bebé para pasar la noche de fiesta, a menudo sin vino
siquiera, presentándose en el campo a las ocho de la mañana del
día siguiente. En las humildes fiestas y reuniones de los flamencos
de Utrera y Morón de Frontera (provincia de Sevilla), llevo cuatro
décadas observando como casi siempre llega el momento de la
mojiganga, del disfraz, de hacer reír, de cometer chiquilladas. Uno
se viste de “moro” con sábana y gafas de sol, o se envuelve en papel
higiénico para hacer de momia, o un viejo hace de bebé con chupete
y pañal, o el clásico de la olla encima de la cabeza. En cualquier
caso, el protagonista disfrazado realiza su cante y/o baile por
fiesta, chuflas podrían llamarse, con versos y pasos improvisados,
para hacer las delicias de los presentes, siempre obedeciendo con
absoluto rigor los cánones del flamenco.
919
Simposio Fiesta y Música

La comunión cultural que tenía lugar en las gañanías después


de la guerra civil española, y la solidaridad que crecía al son del
compás, son elementos que han enriquecido el llamado arte jondo
de Andalucía entera, y la música así cultivada, sigue circulando e
interpretándose. Con afición, cariño y orgullo, frente a una dura
situación, estas personas sencillas conservaban su patrimonio
cultural, y dentro de la escasez se plasmó un entorno privilegiado,
escenario único e irrepetible para un arte monumental. Aquella
experiencia, con todo el sacrificio y penuria asociada, es recordada
por los sobrevivientes con profunda nostalgia.

920
Simposio Fiesta y Música

Una época de la noche cordobesa

María Cecilia Díaz 79


Universidade Federal do Rio de Janeiro

Introducción
Contar una historia de una época80 que se desarrolló a lo largo

79. Magíster en Antropología Social por el Programa de Pós-Graduação em


Antropologia Social, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro
(PPGAS-MN/UFRJ), y doctoranda en la misma institución. Es integrante del
proyecto “Lógicas y desvaríos corporales: representaciones, discursos y prácticas
sociales de/desde y sobre los cuerpos”, que dirige la Mgter. Fabiola Heredia, y
del Programa “Subjetividades y Sujeciones Contemporáneas”, dirigido por el Dr.
Gustavo Blázquez y co-dirigido por la Dra. María Gabriela Lugones, que forma parte
del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH).
En la escritura de este trabajo fueron muy importantes la lectura atenta y los
comentarios de Cani Sawka, la Cani, cuyas palabras recupero en las siguientes
páginas. Dejo aquí mi profundo agradecimiento hacia ella por su amabilidad, su
disposición a contar su historia y, además, juntarse conmigo para hablar sobre
la primera versión de este texto. Hice un planteo tentativo sobre algunos de los
temas que se abordan aquí en el coloquio “Las Ciencias Sociales en y desde las
noches”, realizado en septiembre de 2015, y organizado de manera conjunta
por el Programa Subjetividades y Sujeciones Contemporáneas (CIFFyH, UNC) y la
cátedra Teoría Antropológica III (FFyH, UNC).
80. Aquí opte por usar itálica en las expresiones escuchadas durante mi
trabajo de campo, que aparecerán entrecomilladas en el caso de que se trate
de frases extensas. Mientras tanto, mantendré las comillas para las expresiones
921
Simposio Fiesta y Música

de diversas noches no es una tarea fácil. Puedo comenzar por un


principio posible: una de las primeras veces que fui a 990 Arte Club,
me detuve a ver un mueble de madera ubicado al lado de la cocina
que exhibía, detrás de unas puertas de vidrio, distintos objetos que
rendían homenaje a Edith “la Negra” Moreno, considerada pionera
y principal impulsora de ese espacio de activismo. Se trataba
mayormente de premios recibidos por su trayectoria, aunque
también vi algunos recortes de diarios y fotos. En una de las revistas
THC, publicación mensual que desde 2006 trata temas vinculados
a la cultura cannábica, aparece una semblanza sobre ella titulada
“Una negra de oro”:
A Edith Moreno, la Negra, le diagnosticaron cáncer
en 2004. Cuando tuvo que enfrentar la quimioterapia
decidió hacerlo con cogollos. Ya había enfrentado el
virus de VIH que portaba desde 1990 a puras flores. La
marihuana la ayudó a combatir los efectos colaterales
del tratamiento: los mareos, la fatiga y los vómitos. La
Negra eligió no guardarse nada y fundó la Agrupación
Cogollos de Córdoba –la primera agrupación cannábica
del país-, juntó firmas por la despenalización y organizó
la Marcha Mundial de la Marihuana. Pero el cáncer venía
con fuerza. Abandonó el útero y atacó un pulmón. Ante
la recomendación de no fumar empezó a vaporizarse.
Durante las internaciones acordó con los enfermeros
para que la dejaran usar su medicina y, finalmente, logró
algo histórico: una receta de su médico en la que le decía
que la marihuana era beneficiosa para su salud. Eso, su
compromiso y sus flores eran parte de sus tesoros. El
1º de diciembre de 2009, Día Internacional del Sida,
la Negra falleció. La seguridad con la que transitó su
enfermedad cambió, sin dudas, la vida de muchos.81

provenientes de la bibliografía consultada. En lo que se refiere a la forma de


hablar de las personas con las que me relacioné durante estos años, mantuve
los nombres y apodos de quienes me autorizaron a hacerlo y de funcionarios
públicos, activistas o figuras artísticas de renombre. En otros casos, modifiqué
esos datos.
81. S/a. (Junio de 2011). Una Negra de oro. Revista THC, año 5, nº40.
922
Simposio Fiesta y Música

Los relatos acerca de la historia de la agrupación –sus comienzos,


su devenir- estaban vinculados a la presencia de la Negra, a su
recuerdo. Las referencias que unían lo que había ocurrido en cierto
momento con coordenadas temporales específicas, casi siempre
aparecían asociadas a una reflexión que consideraba brevemente
si ella todavía vivía o si ya había fallecido. Incluso, la participación
de varios de sus integrantes en el propio activismo cannábico
era descrita a partir del carisma o de la fuerza de la Negra. Todo
ello también se vinculaba a 990 Arte Club –llamado el bar o
simplemente el 9-, ubicado en el ex Abasto. En dicho espacio y sus
inmediaciones, tomó forma una “escena cultural” (Blázquez, 2016)
que describiremos a continuación.

Según me contó la Cani -dueña del bar junto al Indio, su


compañero-, el bar emergió como resultado de la unificación
realizada por ellos de dos construcciones que previamente estaban
separadas: de un lado, la parte donde actualmente se encuentran la
pista bailable y el espacio de la barra, que durante la década de los
’90 pertenecía a una herrería; del otro, el galpón, es decir, la parte
de atrás, que incluía la cocina, una sala de ensayo, una oficina y el
acceso al altillo. El paso interno entre tales espacios se realizaba a
través del “cuartito azul”, y era permitido solo al personal del bar y
sus amigos. Las paredes del mismo estaban pintadas de azul –de
ahí el nombre- y decoradas con fotos de los artistas que pasaron por
allí, de fiestas en las que se encontraban la Negra y otros activistas,
y flyers [folletos] de las diversas fechas. Allí se realizaron varias de
las reuniones de la agrupación en sus comienzos.
Cani me relataba, en la entrevista que realizamos, que ella y un
amigo empezaron a hacer fiestas en 1998 en el galpón, hasta que
comenzó a ir la muni [municipalidad] a inspeccionar y eso hizo que
decidieran cerrar. Luego, la herrería también cerró y su dueño les
dio la idea de alquilar ese otro espacio y ampliar el bar. Parte de
los hierros que decoran el lugar provienen de allí. En esa época –
término que Cani emplea para referirse a aquellos años y también a
momentos intensos de los que no se posee una referencia temporal
específica porque en realidad, como veremos, eso no interesa
923
Simposio Fiesta y Música

tanto-, construyeron baños y abrieron la entrada por el Bv. Los


Andes, ya que antes la herrería tenía entrada solo por el pasaje que
se encuentra en la parte de atrás. A partir de esas modificaciones,
hacia el año 2000 aproximadamente, fue que lograron funcionar, es
decir, ser autorizados por la municipalidad. Así como el nombre del
primer lugar era “El galpón” porque sus frecuentadores le decían de
esa manera, “990” (pronunciado “nueve noventa”) surgió por los
comentarios de los taxistas que se negaban a entrar al pasaje o que
reconocían la numeración en tono de complicidad:
Resulta que por la mayoría de los comentarios de los
taxistas había sido un puterío, un piringundín. Yo no sé si
en los años ‘50 era el apogeo, me parece por lo que más
o menos registro de los comentarios, esa era la época
(…) Algunos dicen que [990] era la tarifa (…) Decidimos
ponerle 990 Arte Club para que no pensaran que era un
puterío igual, porque todavía sigue pasando gente que
ve el cartel y se ríe, viejos (…) Y bueno, qué otro nombre
ponerle que algo que ya estaba nombrado por otra gente.
Cabe mencionar aquí que la zona del ex Abasto82 es conocida con
ese nombre porque albergó al Mercado de Abasto de la ciudad hasta
fines de la década de 1980. Cuando éste se trasladó, sobrevino un
proceso de transformación de los galpones vacíos en bares y boliches.
Así, a fines de los años ’90, Cani y un amigo empezaron a realizar fiestas
en el galpón y continuaron haciéndolas una vez que se unificaron
los dos espacios y 990 fue inaugurado oficialmente. Esas fiestas se
caracterizaban por ser eclécticas e incluir un público diverso:
“Hacíamos fiestas y venía por ejemplo el Ají, Armando
Flores83 (…) ahí hacíamos mucho teatro, porque en esa

82. Los inspectores de la Dirección de Espectáculos Públicos poseían una


clasificación de las zonas de boliches que les servía en su tarea. El ex Abasto
constituía la zona 2, junto a otras zonas tales como Nueva Córdoba y el Chateau
que representaban la zona 1 y 3, respectivamente. En su tesis de doctorado, que
se titulará “Artes de ordenar la noche. Una etnografía de la gestión gubernamental
de la diversión en la ciudad de Córdoba”, María Lucía Tamagnini analizará las
prácticas de dichos agentes. (Tamagnini, comunicación personal).
83. “Armando Flores aparece en 1995, desde el barrio San Vicente, haciendo
sus primeras actuaciones en el “under” cordobés, tocando en casas, bares
y algunos festivales. Con una columna vertebral basada en rock, abrazando y
924
Simposio Fiesta y Música

época no había salas de teatro discriminadas. Ahora


es como que la movida es o pub o sala de teatro, y en
esa época lo under estaba todo junto, así que había
muestras, había música en vivo, fiestas, performance…
¡iba cada loco a hacer cosas!”
Así como los nombres que adoptó el bar se vinculaban con
los modos de nombrar ya existentes, la práctica de hacer fiestas
y de tornar la periodicidad de las mismas en el bar en tanto que
proyecto, surgió a partir de la presencia constante de amigos que
permanecían allí toda la noche: “decidimos, como primera opción,
vender cerveza a los amigos. Después, cada tanto hacíamos una
fiesta y si no, vendíamos cerveza un poco más cara y teníamos
como para pagar el alquiler”. Hacia fines de la década de 1990,
Cani describe un contexto en el que no había muchas posibilidades
de entretenimiento para las personas que visitaban la casa de ella
y su amigo, y que luego se volvería el bar:
“-En esa época había dos pubs. Río… y el otro que
es más famoso.84 Había dos lugares grandes de la onda
que uno podía curtir y que ya habían cerrado, entonces
no había nada. Paralelamente, no sé si antes o después,
pero fue muy ahí contemporáneo, se abrió un lugar que
se llamaba “Un lugar”, que todavía está. Esos eran los
dos únicos lugares que había como para ir
-Y la onda que vos decís cómo era, era de música, de
ropa…

fusionando otros géneros musicales, viajando y tocando mucho en todo el país,


los Armando fueron sembrando sus Flores de poesía urbana y recorriendo ese
camino de continuidad y coherencia. Liderados por una de las figuras más
emblemáticas del rock cordobés, el “Ají” Rivarola, desde sus comienzos, autor y
compositor de la mayoría de las canciones, se fue transformando con el tiempo
en un grupo escuela, formador de músicos que luego de crecer en la banda
se abrieron a caminos más personales.” Se viene la fiesta de los 20 años de
Armando Flores (14 de abril de 2016), Cba24n. Recuperado de: http://www.
cba24n.com.ar/content/se-viene-la-fiesta-de-los-20-anos-de-armando-flores.
Acceso en: 07/04/2017. La banda solía presentarse en las fiestas realizadas en
990 y Ají Rivarola tocó en varias oportunidades en la edición local de la Marcha
Mundial de la Marihuana, apoyando la causa.
84. Como me lo diría luego, se trataba de El Mariscal.
925
Simposio Fiesta y Música

-Era como qué te digo… no había una onda definida


como si dijeras ahora ‘son alternativos, son indie’. No, era
más que todo… sí era alternativo, porque eran los que no
curtían boliches porque no había tantas tribus como hay
ahora, sí los metaleros como siempre. Pero iba de todo,
mucha gente de teatro. Y como mi amigo era gay ahí sí
iban… mirá, me estoy acordando. Iban muchos gays (…)
Lo que existía en esa época era el boliche de gays Hangar,
que estaba acá por donde estaba Babylon. Entonces sí
había ese lugar grande, pero no había otro. Entonces
en el galpón a veces hacían shows las drag queens que
hacían shows grandes en Hangar, un boliche grandísimo
de gays, que ahora los dueños creo que son [los de] Zen
(…) Iba mucha gente, se mezclaba mucho. Iban todos. Y
como mi socio y amigo era gay, convivían los públicos, los
amigos del Indio, mis amigos y los amigos de él. (…) Había
muchas locas, como decía mi socio”85
El público era alternativo y ecléctico, en la medida en que se
trataba de personas cuyas opciones de divertimento nocturno
no coincidían con la oferta que podría considerarse más común
por esos años. Además, por las descripciones reunidas sobre el
bar, había buena disposición para compartir el espacio por parte
de aquellos que estaban involucrados con el teatro y de quienes
gustaban de escuchar rock nacional. Las fiestas se hacían los
viernes y sábados. Duraban toda la noche e incluían muestras
de fotografía de fotógrafos amigos. Como comenté brevemente y
me contaba la Cani, al principio “había mucho teatro”: se hacía la
obra y luego, al terminar, ella ponía música86: “En esa época vos

85. Entre los bares mencionados se encuentran además “El bar del enano”
y Cairo. De acuerdo al relato de Cani, unos pocos años después de la apertura
de 990 abrió Casa Babylon: “cuando nosotros estuvimos no había nada, nada,
nada, porque ya habían cerrado los lugares del Abasto. No fue continuo: hubo, no
hubo nada, y después de Babylon empezaron (…) Por eso iba mucha gente al bar,
porque no había nada.”
86. Entre las obras aparecen los festejos de 15 años de la compañía La
Cochera, creada en 1984. También fue mencionada la obra “Playback” de Matías
Zanetti, representada en abril de 2001. Incluía personajes con vestuarios muy
elaborados, distribuidos por todo el bar, que hacían playback de diferentes
canciones. Cfr. Atuendos lujosos en clave musical (20 de abril de 2001), La
926
Simposio Fiesta y Música

podías ir a ver una obra de teatro y la gente se quedaba después, se


ponía música y bailaba”. La música incluía a artistas como Bersuit
Bergarabat87, Las manos de Filippi88 y Mimi Maura89, entre otros:
“Pasábamos mucho nacional (…) fue una época de auge del rock de
acá (…) Todos los que venían a cantar a Córdoba pasaban por ahí”.
Cuando se abrieron las salas específicas de teatro, el público “se
dividió”. Pero eso fue más tarde: en los primeros años, la noche en
990 combinaba teatro y música para bailar.
Considero importante la sociabilidad descrita en términos de
amistad porque es en esa clave de la confianza y el afecto que

Voz del Interior. (http://archivo.lavoz.com.ar/2001/0420/artesyespectaculos/


nota28147_1.htm. Última consulta: 20 de octubre de 2016.
87. “Bersuit Vergarabat (…) es un grupo de rock argentino, originario del
barrio de Barracas, al sur de la ciudad de Buenos Aires, formado en 1988. Se
hicieron notables a finales de los años noventa por combinar este género musical
con ritmos latinoamericanos —como la cumbia, el tango, la murga, el reggae, la
chacarera y el candombe— y letras cargadas de críticas hacia el sistema político y
la sociedad.” Bersuit Vergarabat. Recuperado de: https://es.wikipedia.org/wiki/
Bersuit_Vergarabat. Acceso en: 07/04/2017.
88. “Las Manos de Filippi hizo un culto a la denuncia como centro de sus letras.
Allá por 1992, el Cabra y Gabriel Hermo, propulsaban un proyecto que incluía
música, escenografía y puesta en escena. No tardaron en recolectar fanáticos que
los seguían por lugares como el Parakultural, el Limbo y el Dragón, en el Abasto.
Así se popularizó “El himno al Cucumelo”, “La canaleta”, “Ballenas” y el polémico
“Sr. Cobranza”. Tan popular resultó este material que la banda decidió grabar
bajo el seudónimo Agrupación Mamanis un disco solamente de cumbia, pero con
letras ingeniosas e irónicas. Temas como “Punta del Este”, “Hongo x Hongo” y “Tía
María” sonaron en las radios.” Las Manos de Filippi. Recuperado de: http://www.
rock.com.ar/artistas/las-manos-de-filippi. Acceso en: 07/04/2017. El estribillo de
la canción “Presos de tu sociedad”, que integra el disco “Arriba las manos, esto es
el Estado” (1998) dice: “Por eso digo que hay que legalizar/ La marihuana que no
hace tan mal/ Como cuando te encarcelan/ Como cuando te la dan”.
89. Mimi Maura es una cantante y compositora nacida en Puerto Rico, que
desarrolló la mayor parte de su carrera como artista en Argentina. “La música fue,
primordialmente, lo que Mimi Maura heredó y aprendió de sus progenitores (…)
En 1987 comenzó a incursionar en la música cantando con varias bandas locales.
Poco tiempo después, con su hermano Niguel formaron juntos una banda heavy
metal llamada Rencor (…) A la edad de 20 años, la cantante descubrió la escena
de ska, reggae y rocksteady. Su vida y su idioma musical fueron influenciados por
estos ritmos, en los cuales se inmiscuiría con gran profundidad más adelante
en su carrera.” Mimi Maura. Recuperado de: https://www.facebook.com/pg/
mimimauraoficial/about/?ref=page_internal. Acceso en: 07/04/2017.
927
Simposio Fiesta y Música

creo se puede empezar a pensar en la emergencia del activismo


cannábico. Fue en el bar, en momentos en que era “el galpón”, que
Cani y el Indio se conocieron. Unos años después allí nació su hija;
también se realizaron casamientos, fiestas de 15 años e incluso
el velorio del percusionista Miguel Antonio “Bam Bam” Miranda.90
Durante algunos años celebraron también un ritual en el día de
la Pachamama (1º de agosto), que consistía en cavar un pozo en
el pasaje y recibir a amigos (y amigos de amigos), que acudían a
tomar caña con ruda y agradecerle (alimentar) a la Pacha a través
de diversas ofrendas. Aquí vale la pena mencionar que el interior
de 990 estaba decorado con cuadros de la propia Cani y del artista
Jorge Cuello, quien hizo muestras en el bar y, además, pintó una de
las banderas de Cogollos. En el año 2000 realizó una intervención
que llevó por nombre “La caravana del juicio final” y consistió en
una muestra callejera móvil que se desplazaba a contramano por la
avenida General Paz. Los que participaron de la misma se dirigieron
desde el Centro Cultural España Córdoba -ubicado en el centro de
la ciudad-, hacia el bar, acompañando un camión con acoplado en
el que tocaba la banda Armando Flores; en otra parte del camión,
atrás de la banda, había esculturas hechas con basura.91 En julio de
2017, como celebración del 17º aniversario del bar, Cuello expuso
algunas obras en dicho espacio y pintó un mural en vivo.
Antes de que se realizara la primera versión local de la Marcha
Mundial de la Marihuana -evento que se celebra en diversas

90. “El lugar elegido para velarlo no es casual, 990 fue parte de su vida (a
tal punto que en su departamento –a metros del lugar– mantenía un papelito
que decía: “Estoy en 990”, pegado con cinta del lado de adentro de la puerta,
ya listo para salir y pegarlo del lado de afuera). Bam Bam era habitué de este
lugar, a veces iba para compartir el escenario con los músicos estables de la Jam
session, otras veces se acercaba para dar un show con Guarango o simplemente
para mezclarse con el público”. Adiós al ritmo, adiós a Bam Bam Miranda (30 de
julio de 2011). Día a Día. Recuperado de: http://www.diaadia.com.ar/content/
adios-al-ritmo-adios-bam-bam-miranda. Última consulta: 20 de octubre de 2016.
91. Un video de la intervención se encuentra en la página de Facebook del
artista. Apenas empieza la caravana, se escucha una sirena y la siguiente frase:
“Señoras y señores, nada más somos gente sensible. La caravana del juicio final.
Como todos los martes y jueves, ha llegado el juicio final. No se preocupen, son
todos inocentes”. https://www.facebook.com/artecomebirom.cuello/videos/
vb.100005012350067/326572157519860/?type=3 Acceso en: 07/04/2017.
928
Simposio Fiesta y Música

ciudades del mundo, por lo general durante el primer sábado del


mes de mayo- se hicieron las fiestas LDCM, cuyas siglas aludían a
“Lucha por la Despenalización del Consumo de Marihuana”, entre
los años 2002 y 2003. En una de ellas tocó Charly García, por
simpatía con la causa. En ese sentido, Cani describe un panorama
en la que artistas como Charly venían a Córdoba a dar shows y
luego de los mismos, los amigos técnicos de los dueños de 990
que trabajaban en el armado de esos shows le recomendaban el
bar al músico en cuestión para que éste continuara la noche: “Y
así caían, tampoco nosotros sabíamos (…) Hay una foto que está
Charly y la primera bandera de Cogollos atrás”. En esa época, en
esos primeros años, las pistas musicales también circulaban entre
amigos y, dado que el acceso a internet era reciente, las listas de
temas que eran bailados noche tras noche con frecuencia solían
repetirse. Así como las invitaciones a los músicos circulaban
de boca en boca, las canciones se intercambiaban a través del
conocimiento compartido del tipo de música que podría estar más
acorde al gusto del público que iba a cada lugar. Como podemos
ver, esas redes de relaciones articulaban a diversos actores
vinculados con la noche cordobesa (dueños de bares, personal
técnico, artistas) y ponían en movimiento, desde una escena
cultural local, la causa de la despenalización de la tenencia de
drogas para consumo personal.92
Además de las referencias a la Negra y 990 Arte Club para
contar la historia del activismo cannábico, resulta importante
en los diferentes relatos la mención del Parque Las Heras, lugar
donde comenzó a hacerse la marcha. Esta movilización comenzó
como una sentada o reunión en 2005, en las inmediaciones de
una glorieta que se encuentra allí. Luego, entre 2010-2011 y 2014
incluyó un desplazamiento desde la Plaza de la Intendencia hacia el
Parque Las Heras. Esto se modificó entre 2015 y 2016, a partir de la
realización del movimiento contrario, esto es, desde el Parque hacia
distintos puntos de la zona céntrica de Córdoba. Se trataba de un

92. La ley 23.737, aprobada en 1989 y todavía vigente al momento en que este
trabajo fue escrito, penalizaba la tenencia simple y el tráfico de estupefacientes,
imponiendo sanciones que incluían desde la prisión hasta la rehabilitación para
los consumidores. Cfr. Corbelle (2016).
929
Simposio Fiesta y Música

espacio verde ubicado en la Costanera del Rio Suquía que lindaba


con los numerosos locales bailables que integraban “el ex Abasto”.
Siguiendo a De Certeau ([1980] 2000) –quien a su vez retoma
a Merleau Ponty-, podemos decir que a través de estos encuentros
el parque pasaba por un proceso de transformación de “lugar” en
“espacio”, es decir que de una configuración de posiciones pensada
en términos de estabilidad se tornaba en un entrecruzamiento
de movilidades como efecto de las operaciones que los sujetos
realizaban sobre el terreno. Asimismo, la diferencia entre lugar y
espacio se construía en las propias narrativas, en las memorias
tejidas con relación a una historia compartida: “Los relatos
efectúan pues un trabajo que, incesantemente, transforma los
lugares en espacios o los espacios en lugares. Organizan también
los repertorios de relaciones cambiantes que mantienen unos con
otros” (De Certeau, [1980] 2000, p. 130).
La producción espacial de sentidos y la producción sentida del
espacio constituyen las dos caras de un fenómeno que puede ser
abordado también a partir de la idea de “región moral” de Park,
quien sostenía que en las ciudades las personas tendían a agruparse
no solo en función de la residencia y la cohabitación, sino también
de acuerdo con sus intereses, gustos y temperamentos (1973, p.
64). Perlongher ([1987] 1997) retoma esta línea de análisis de la
sociología urbana para desenvolver la noción de “código-territorio”,
con el objetivo de pensar en las derivas de los jóvenes que se
dedicaban a la prostitución en la ciudad de São Paulo, entre 1982 y
1985. En este análisis, dicha idea alude a las formas de inscripción
y a la red de señales creadas por el tránsito de los sujetos, que
permite la convergencia de los flujos deseantes. Aquí también
interesan las propias nociones que las personas tienen sobre la
territorialidad que transitan y construyen, en la medida en que es
entendida “no solo como el espacio físico (…) sino como el propio
espacio del código” ([1987] 1997, p. 133).
Para los activistas, la posición central del Parque Las Heras era
expresada en la idea de mística, que aunaba la historia del propio
movimiento cannábico con las prácticas de los primeros usuarios que
se animaron a fumar en el espacio público, en las décadas de 1970
y 1980. Mientras conversábamos sobre la marcha, uno de dichos
930
Simposio Fiesta y Música

integrantes -que había sido dueño de un grow shop93-, me explicaba


la importancia del Parque con relación a la figura de Edith “la Negra”
Moreno. Decía que, en su opinión, la marcha debía hacerse en el
Parque “por la mística… yo sé que no hay que atarse al pasado ni a
las tradiciones, pero es quiénes somos, es donde empezó todo…”. A
continuación, recordó cuando conoció a la Negra, hacia fines de 2008
y comienzos de 2009: él había llegado desde otra provincia y ya había
escuchado hablar de ella, de modo que buscó a la Asociación Cogollos
y a la Negra por todos lados, sin encontrarla. Luego puso su local en el
Paseo del Sol, “una galería que tiene cosas de cultura alternativa” y un
día fue la Negra al local. Apenas la vio le dijo “¡Negra!” y la abrazó. Me
contaba que ella no sabía qué hacer ni cómo él la conocía, y que ese
primer encuentro luego se convirtió en una anécdota graciosa en el
grupo. De este modo, el Parque conservaba esa mística por su relación
con la figura de la Negra y por ser un lugar asociado a la libertad, donde
“se juntaban a fumar los hippies” en las décadas anteriores.
La mística también aparecía mencionada en un registro que
documentaba un plenario realizado a comienzos del siglo XXI, en el
que sus miembros se pronunciaban a favor de emplear las palabras
“activista” y “activismo” en lugar de “militar” y “militancia”. A la hora
de establecer qué significado tenía eso para cada uno de ellos, los
participantes anotaron algunas expresiones como “una forma de
vida, actitud”; “compromiso, que no sea una obligación, sino que
fluya con ganas”; “Poner el cuerpo, participar, estar”; “Acción que
produzca impacto”; “Generar mística como grupo”.
Un anuncio sobre la marcha de 2005 en la página Indymedia
mencionaba la reunión en el parque durante la tarde y luego, a la
noche, la fiesta en 990 Arte Club con la presencia de las bandas
Armando Flores y Ciudavitecos94, lo que indica una articulación

93. Grow Shops o simplemente Grow, son expresiones con las cuales se
caracteriza a las tiendas que venden productos especialmente destinados
al cultivo y uso de cannabis, tales como luces para cultivo interior (indoor),
fertilizantes, picadores, etc.
94. Ciudavitecos surge en 2001 en La Matanza, Buenos Aires. Como se
describe en su página de Facebook,, compartió escenarios con bandas como
Karamelo Santo, La Zurda, Un Kuartito, Resistencia Suburbana, Escuela de la
Calle, Jacha Inti, Actitud Maria Marta, Las Manos de Filippi, Encías Sangrantes,
Andando descalzo y La Pata de la Tuerta. Cfr. Ciudavitecos. Recuperado de: https://
931
Simposio Fiesta y Música

entre estos espacios durante esos años:


“Con el lema local ‘En salud y libertad’, la agrupación
Cogollos se encuentra organizando la Global Marihuana
March, proyectada para el sábado 7 de mayo a las 16.20
hs. en el parque Las Heras de nuestra ciudad. Allí tendrá
lugar un recital musical, se proyectarán documentales y
se realizarán otras manifestaciones artísticas.”95
La organización de la marcha implicaba buscar las banderas
y otros elementos (tablones, caballetes, cajas con banderines,
etc.), llevarlos hasta el Parque y montar el espacio para recibir a
las personas. Una vez que se empezó a marchar, se incorporó el
tránsito hacia el centro o desde el centro hacia el Parque. Luego, se
colaboraba con el desmontaje y se volvía a guardar todo. La jornada
terminaba con una fiesta y antes de eso, comíamos el clásico locro
de la Cani en la parte del galpón.

La Negra Edith y las reuniones


Hay una superposición de tiempos y espacios que conviven en
las historias que escuché y que pedí que me contaran: el parque con
su mística, las noches que mezclaban teatro y música a fines de los
’90 y comienzos del 2000, la llegada de la Negra a esos espacios
de divertimento y a las vidas de mis interlocutores. Entiendo que en
esos relatos la palabra época no es accionada tanto para salvar una
cierta indeterminación con respecto a las fechas y los años, sino
que tiene un sentido nostálgico, anclado a las relaciones de afecto y
a los sucesivos encuentros que atravesaron tanto las historias de la
agrupación como los modos de devenir activista y comprometerse
con una causa, una lucha. De hecho, uno de los sentidos presentes

www.facebook.com/pg/CiuDaViTeCoS-40014932305/about/?ref=page_
internal. Acceso en: 07/04/2017. Un video de la canción “La Bola” muestra a
los integrantes de la banda tocando en 990 y participando de la Marcha Mundial
de la Marihuana de Córdoba en 2010. Parte de la letra dice “Somos la bola de
energía positiva/ Generación que crece como la planta sativa/ Vinimos a este
mundo para abrirte la cabeza/ Nacidos desde el barrio y la madre naturaleza”
https://www.youtube.com/watch?v=Z6QBTF8UAF8. Acceso en: 07/04/2017.
95. S/a; (2005). “En Córdoba también se consigue: Despenalización de la
tenencia para consumo personal”. Recuperado de: http://argentina.indymedia.
org/news/2005/05/289193.php. Acceso en: 20/10/2016.
932
Simposio Fiesta y Música

en la propia definición del término refiere a un “Período de tiempo


que se distingue por los hechos históricos en él acaecidos y por
sus formas de vida”96. Así, considero que las imprecisiones en los
relatos que se manifestaban en pequeñas pausas de confusión y
recapitulación ante mis preguntas, tenían que ver con una percepción
del tiempo que resaltaba los afectos e impresiones generados por
ciertos espacios y ciertas personas, es decir, por todo aquello que se
movilizaba al contar esa historia puntual. De este modo, la mística
y la época aparecen como formas temporales que adquieren las
emociones y que espacializan el tiempo, lo vuelven difuso e intenso.
La Negra apareció una vez que el grupo inicial de Cogollos se
había conformado, pero era tal su empeño y dedicación, que pronto
se convirtió en la vocera de la agrupación. Por eso, en la semblanza
de la Revista THC que citaba al comienzo del trabajo, se dice que la
Negra “fundó” Cogollos. Cani lo cuenta de la siguiente manera:
No sé si fue en el 2000 o 2001, pero teníamos
al sonidista que nos hacía el sonido y su novia, que
fumaban como nosotros. Y él primero fue cultivador, la
primera planta la tuvo él y de ahí, de un esqueje, hicimos
nosotros la planta, que me acuerdo que fue una Super
Skunk, que fue el primer cogollo que fumé en mi vida (…)
Y la idea fue, no sé cómo surgió porque no me acuerdo,
de una agrupación o grupo. Como él hacía mucho sonido
en shows decía ‘bueno, podríamos hacer una bandera
para poner en los recitales’. Y salió Cogollos, y la primera
bandera la pinta el Indio con aerografía. Creo que todavía
está esa bandera (…) Entonces hace la bandera, no sé
si se puso en algún show grande porque era sonidista
de shows grandes, o técnico, no me acuerdo. Y la Negra
Edith apareció después porque era madrina de la hija
del [sonidista] (…) La Negra Edith ya en esa época era
HIV y yo no sé si ya… me acuerdo que tenía cáncer de
ovarios (…) No me acuerdo exactamente el día en que
la conocí, fue a poco de hacer el grupo y de hacer la
bandera, a los meses [se] presentó y dijo que ella quería

96. Voz “época”, Diccionario de la Real Academia Española. Recuperado de:


http://dle.rae.es/?id=FynLMTb.
933
Simposio Fiesta y Música

participar. Y ahí la Negra no la paró nadie porque era…


ya se hizo activista, totalmente activista. Ya no trabajaba
casi porque tenía licencia por enfermedad, entonces
empieza a activar ella sola y nosotros detrás. Porque
ella decía ‘hice esto, hice esto’. Ya le tomó forma de
activismo al grupo, su intención fue claramente tener
una personería jurídica. Los médicos sabían que ella
fumaba, incluso le recetaron un medicamento que
venía con la cannabis sintética. Había logrado que un
médico de ella del Rawson le recetara un medicamento
de Canadá97, que lo tengo al frasquito por ahí porque lo
guardé como recuerdo (…) La Negra Edith activó, activó,
activó, fue por todo el país.
Entre las actividades que realizó, La Negra participó en congresos
y charlas sobre VIH/SIDA a lo largo y ancho del país. Junto a quien
fuera su pareja durante esos años, fundó la asociación Unidos
Contra el Sida (UCONSI), que proponía mejorar la calidad de vida
de las personas que vivían con VIH/SIDA, incluyendo la estrategia
de reducción de daños en el consumo de drogas, tanto legales
como ilegales.98 En una entrevista que realizamos recientemente,
él me contaba que en el año 2002 en un congreso de la Fundación
Huésped que se realizó en Buenos Aires, conocieron a un activista
que los introdujo en la marihuana medicinal. En paralelo a la
participación en Cogollos, la Negra se puso a investigar sobre la
relación entre el uso terapéutico y los fármacos antirretrovirales,
como relata una nota periodística:

97. Se trataba de Cesamet®, nombre comercial de la Nabilona, un


cannabinoide sintético de uso terapéutico que imita al Tetrahidrocannabinol
(THC), el compuesto psicoactivo del cannabis.
98. La “reducción de daños” comprende un conjunto de estrategias que
apuntan a reducir los daños o riesgos potenciales vinculados a los usos de
drogas. En la página de la Asociación Civil Intercambios, se nos dice lo siguiente:
“Las estrategias de reducción de daños se han ocupado no sólo de las prácticas
individuales de los usuarios de drogas, sino de comprender las condiciones
de vulnerabilidad de los sujetos para desarrollar intervenciones apropiadas, y
establecer relaciones específicas de cuidado y reciprocidad entre los individuos
y los grupos en los contextos de uso de drogas”. ¿Qué es reducción de daños?
Recuperado de: http://intercambios.org.ar/es/que-es-reduccion-de-danos/.
Acceso en: 01/11/2017.
934
Simposio Fiesta y Música

El tema me llevó tres años, y recién en el último


congreso del que participé hubo un taller sobre drogas,
donde la conclusión fue que la marihuana es la única
que ayuda a los chicos a tomar la medicación, porque
te abre el apetito y te pone de buen humor. Pero los
médicos no saben nada de eso.99
En esas circulaciones se contactó con los organizadores de la
Global Marijuana March, con el Centro de Estudios Avanzados en
Drogadependencia y SIDA (CEADS) de la Universidad Nacional de
Rosario, quienes trabajaban con los integrantes de ARDA (Asociación
Argentina de Reducción de Daños) y la ONG Intercambios.100 La
Negra, además, “reclutaba gente”, “se le pegaba gente”, esto es,
traía más personas a la agrupación. En ese sentido, siguiendo la
idea de “mundos del arte” de Becker (2008), podría decirse que
participó activamente en el tejido de las redes de relaciones que
conformaron el mundo del activismo cannábico a comienzos del siglo
XXI. Esto se dio a partir de la realización de actividades cooperativas
junto con otros actores –funcionarios públicos, músicos, integrantes
de asociaciones de reducción de daños- que sumaron sus voces a la
causa de la despenalización de la tenencia de drogas para consumo
personal -entre ellas, el cannabis-, y posteriormente, a su regulación
o legalización. Retomando las palabras del compañero de la Negra
por esos años, “Toda la movida se dio junta”: la participación de
ambos en talleres de reducción de daños como asistentes y luego
disertantes, la realización de campañas de prevención en festivales
y recitales, el contacto con organizaciones no gubernamentales
con sede en Rosario y Buenos Aires, la realización de la marcha en
Córdoba y de actividades diversas –ciclos de cine sobre cannabis,
talleres- en el bar junto a Cogollos. Concluía diciéndome: “El

99. Hacher, Sebastián: “La Negra Edith. El sueño del cuerpo propio”, Revista
THC, Año 1 / Nº 4 – Junio de 2007.
100. Intercambios Asociación Civil para el estudio y atención de problemas
relacionados con las drogas, es una organización no gubernamental que surge
en la ciudad de Buenos Aires en 1995 y obtiene la personería jurídica en 1996.
La Asociación de Reducción de Daños de Argentina (ARDA) fue creada en 1999,
reuniendo a profesionales y organizaciones del país con una aproximación sanitaria
y social al uso de drogas y la epidemia del VIH/Sida. Cfr. Arda. Recuperado de:
http://www.pmsida.gob.ar/informacion/ong/ong2.htm. Acceso en: 01/11/2017.
935
Simposio Fiesta y Música

cannabis fue parte del trabajo. Empezamos con el VIH pero también
buscando una alternativa a la medicina tradicional”. Siguiendo lo
dicho por las personas con quienes conversé, resulta importante
aclarar que, si bien la Negra había llegado a la causa del cannabis
por el uso terapéutico, en sus intervenciones se pronunciaba a favor
de la libertad de la planta y de los usuarios. En palabras de la Cani:
[Esa] era la pelea con [otros activistas], que siempre su
discurso era que era más fácil meterse por lo medicinal
que por lo general, que era la libertad de la planta. En
cambio para la Negra, principalmente era la libertad de
consumir todo. La Negra encaraba la despenalización a
través de la libertad individual de las personas.
La Negra participó también en el inicio de otras trayectorias
de activismo en torno al cannabis. Brenda, activista cordobesa
que coordinaba el Movimiento Nacional Por la Normalización del
Cannabis Manuel Belgrano -agrupación cuyo surgimiento formal se
produjo en el año 2012-, me contaba en una entrevista que ella
había comenzado a emplear cannabis desde los primeros años del
siglo XXI por recomendación de su compañero, para combatir los
efectos adversos de los antirretrovirales. En su relato, la figura de
la Negra emerge cuando ella cuenta sobre el momento en el que
empieza a activar y a pensar en cómo plantear la lucha política con
relación al cannabis. Para Brenda -y esa fue una línea de separación
con respecto a la postura de la Negra-, el reclamo debía centrarse
en el uso terapéutico de la planta “para que la gente entendiera que
no era una droga”. Gilda, que informaba sobre usos medicinales
del cannabis y otras sustancias desde la página “Salud Cannábica
Argentina”101, también consideraba a la Negra como referente. A
diferencia de Brenda -que ya era usuaria desde antes-, Gilda me
relataba en una entrevista que llegó a conocer acerca del cannabis
gracias a la Negra en el año 2007, mientras se desempeñaba como
integrante de la comisión organizadora de un congreso internacional
de VIH/SIDA. Si bien se mantuvieron en contacto, en ese momento
ella era reacia al uso de drogas en general. En el 2009 la volvió a ver

101. La dirección de la página es https://www.facebook.com/saludcannabica.


argentina/. Una crónica audiovisual sobre Gilda se encuentra en la siguiente
página: https://vimeo.com/80633782. Acceso en: 07/04/2017.
936
Simposio Fiesta y Música

en otro congreso de VIH realizado en Salta. Para ese entonces ella


ya había empezado a usar marihuana para aliviar sus dolencias, de
modo que ese segundo encuentro estuvo marcado por una mayor
apertura al tema de su parte. Con matices y diferencias, Edith,
Brenda y Gilda compartían una trayectoria en común que las había
llevado del trabajo con el VIH al cannabis y a pensar, precisamente,
en el cannabis como un asunto de salud pública.
Siguiendo la creación de redes por parte de los activistas, podemos
mencionar también el contacto con Eduardo García, quien fuera
diputado nacional por el Partido Socialista entre 2003 y 2007. En
una de las fiestas LDCM que se realizaron en 990 participó a través
de la presentación de su proyecto de ley para la despenalización
de la tenencia de estupefacientes para consumo personal.102 Las
fiestas, cuenta la Cani, incluían algunos discursos dirigidos al
público: “por ahí eran consignas en general de la despenalización y
en un par de fiestas se habló específicamente de la ley. El diputado
García hablaba de la importancia de por qué despenalizar y sobre
su proyecto”.103 El activista que le mostró a la Negra los beneficios
del cannabis y que se vinculó con la agrupación, describía sus
impresiones sobre el bar con las siguientes palabras:
uno se encontraba con un ambiente distinto,
distendido y ameno y que inspiraba gran confianza;
un ambiente cálido y de compañerismo difícil de
describir. Ahí conocimos a otro hombre del congreso,
el diputado Eduardo García, quien estaba a favor de
la despenalización e incluso tenía un proyecto para

102. Cfr. García Eduardo. (2012). “En 10 años se ha logrado un gran


avance y hoy existe consenso para despenalizar la tenencia de estupefacientes
para consumo personal”. Recuperado de: http://eduardogarciacba.blogspot.
com.ar/2012/03/en-10-anos-se-ha-logrado-un-gran-avance.html. Acceso en:
20/10/2016.
103. En la noticia de la plataforma Indymedia citada con anterioridad, la
convocatoria a la marcha se describía de la siguiente manera: “Despenalizar la
tenencia de drogas para consumo personal (Exigimos el tratamiento legislativo de
los Proyectos de Ley del Diputado Eduardo García y de la Senadora Diana Conti
para modificar el art. 14 de la ley 23.737) - Detener los arrestos por consumo de
marihuana - Basta de mentiras - Defendamos la investigacion cientifica de los
usos terapéuticos del cannabis - Ayudemos a los enfermos que requieren del uso
terapéutico de la marihuana”
937
Simposio Fiesta y Música

despenalizar. (…) [La] fiesta estuvo bárbara, toda al


ritmo de los “Armando Flores”, cómo no nombrarlos si
ellos fueron también pioneros en defensa de la planta
(2014, p. 56-57)
Mi participación en esos mundos consistió, en un comienzo
y hace tiempo, en asistir a los encuentros semanales de la
asociación. A veces, el espacio donde tales encuentros ocurrían
era la parte que había sido conocida inicialmente como el galpón y
el cuartito azul, que estaba poblado, como dije, de fotos de artistas
y amigos. En esas conversaciones se organizaban distintos tipos
de eventos –fiestas y talleres- que formaban parte de la agenda
anual de la agrupación.
Aquí sigo, a manera de inspiración analítica, la propuesta de
Turner (1988) de pensar en el ritual como proceso y de Schechner
(2000) de considerar las fases de la performance, esto es, de
pensar en esas instancias como poseedoras de un ritmo y como
parte de un ciclo en el que se teje la vida social de los grupos
involucrados. Otro de los autores que me han servido para
considerar las fiestas, las reuniones y las marchas en el desarrollo
de una escena musical y del activismo cannábico ha sido Rosaldo
(1993), quien menciona la necesidad de pensar el ritual no como
un microcosmos en que se cifra una cultura específica, sino como
intersección ocupada que impulsa -y emerge de- procesos sociales
complejos que se extienden en el tiempo y el espacio. A partir de
estos análisis, considero esas reuniones que se extendían hasta
la medianoche en continuidad con las fiestas realizadas en el
bar, y con las historias de los activistas, quienes a través de su
participación en esos espacios, habían configurado y transitado
sus propias épocas.
Las fiestas se planteaban como una forma de visibilizar las demandas
a través de su nombre o de la gráfica. Esto también se hacía presente
en la decoración del salón en la que primaban las imágenes y luces en
tonos de verde, incluyendo representaciones de la planta de cannabis
–principalmente las flores y las hojas-, y la proyección de videos que
mostraban imágenes de bosques, plantas e insectos, intercaladas con
imágenes de marchas anteriores en el Parque Las Heras. La elección
de la música se caracterizaba por los sets de reggae y de canciones
938
Simposio Fiesta y Música

con letras alusivas (“Asado de fa” de Sara Hebe o “Fumé” de La Pata de


la Tuerta, por ejemplo)104. Los folletos que anunciaban la fiesta incluían
alguna frase vinculada a la temática de la misma. Además, los artistas
que tocaban en esas fechas solían pronunciar breves discursos sobre
la causa que los convocaba.
Tales fiestas eran realizadas, además, para recaudar dinero a
través de la venta de entradas y de esa forma costear otras actividades
como talleres, charlas, e incluso pagar a las bandas invitadas para que
tocaran en los siguientes eventos. Considero significativo el nombre
de otras fiestas que acompañé y que permiten trazar una relación
con el tema de la causa y del cultivo entendido como una atención
especial a las plantas y a la acción política: la primera de la que
participé ocurrió en abril y llevó por nombre “Fiesta de la Cosecha”,
mientras que la segunda, llamada “Pachanga Pacha” tuvo lugar los
primeros días de agosto y fue realizada con motivo de los festejos
por el día de la Pachamama. Ese ciclo de fiestas se cerraba con la
“Siembra Raimi: la fiesta de la siembra” y con una fiesta en homenaje
a la Negra durante los primeros días de diciembre. Esto respondía a
los ritmos de cultivo, ya que mientras que agosto y septiembre eran
considerados meses de siembra, abril y mayo aparecían como meses
de cosecha. Como podemos ver, remitía también al mundo andino y
sus celebraciones. El texto que acompañaba la invitación a una fiesta
Siembra Raimi muestra la relación entre fiesta, música y cultivo, en la
medida que se festejaba para augurar una buena cosecha:
se inicia con el “auti willka chika” la época de siembra
en las culturas andinas, la tierra se prepara para
renacer, los agricultores celebran esta prodigiosa etapa,
para augurar una buena cosecha y agradecer a la tierra
esta posibilidad (…) En vivo: Akun Maia Vs Akun Maia
Cordoba.105 El grupo cordobés nos regala una noche

104. “La Pata de la Tuerta se forma a mediados del año 2000 en la ciudad
de Córdoba. Sus primeras influencias fueron el reggae y el ska, del cual surgieron
las primeras composiciones del grupo: “El Ángel”, “Muñeca” y “4 Habitaciones”.
Luego de un prolongado tiempo de ensayos, la banda sale a tocar durante el año
2000 y 2001” La Pata de la Tuerta. Recuperado de: http://www.rock.com.ar/
bios/5/5645.shtml. Acceso en: 07/04/2017.
105. En el canal de YouTube de la banda se encuentra la siguiente descripción:
“Nace a principios del 2010, en Córdoba Capital. Más precisamente el 21 de
939
Simposio Fiesta y Música

con dos selecciones exquisitas, con dos repertorios


exclusivos para empezar la temporada de siembra bien
arriba. Además, regalaremos semillas de huerta para
que te largues a sembrar en el patio o en el balcón.106
Cabe mencionar también que la Fiesta de la Cosecha antecedía a
la realización de la Marcha Mundial de la Marihuana que, de manera
similar a lo que ocurría en otras ciudades del país y del mundo,
constituía la principal instancia de visibilidad política de la agrupación
y de la demanda que vehiculizaba. Esto habilita una lectura atenta a
las condiciones materiales que hacían posible la marcha, ya que el
dinero recaudado era destinado a pagar el sonido, comprar elementos
para elaborar carteles, imprimir folletos y manuales de cultivo, etc.
La fiesta en homenaje a la Negra Edith, realizada entre ambas
celebraciones, también posibilita pensar en la marcha y el activismo
político con relación a la metáfora del cultivo: se cosechaban las flores
de las plantas y también las del movimiento, gracias a los cuidados
propiciados por los cultivadores/activistas.
Durante esos años cuyo devenir recuperé aquí, cada noche de
reunión se remitía a una noche anterior en la que ciertos acuerdos
habían sido alcanzados y ciertas historias habían sido contadas, y
se vinculaba con una noche posterior en la que las relaciones de
cooperación serían nuevamente redefinidas y futuros eventos –
otras noches- serían organizados. También se inscribían en épocas:
momentos intensos marcados por encuentros que aparecían como
cruciales en las trayectorias de los entrevistados. De los vínculos
que se construyeron a partir de una escena cultural de la ciudad de
Córdoba, las redes fueron ampliándose y articulándose con otras que
ya habían surgido en otras provincias del país o que comenzaban

Marzo del 2010, bajo el equinoccio de otoño, cuando el día es exactamente igual
a la noche. Musicalmente la banda tiene una columna vertebral basada en el Dub,
estilo que nace en los años ‘60 en Jamaica, como sub genero del reggae. El dub
enfatiza en la conjunción de la batería y el bajo, sumados a otros instrumentos
con ciertos efectos de sonido como el reverb o delay. Akun Maia toma esta
premisa y además de llevarla a terrenos comunes del dub, como el reggae. el
roots o rock steady, también lo explora en otros estilos como la cumbia. Akun
Maia, celebrando la existencia!!” https://www.youtube.com/user/AkunMaia/
about. Acceso en: 07/04/2017.
106. https://www.facebook.com/events/755726521159309/. Acceso en:
07/04/2017
940
Simposio Fiesta y Música

a surgir, precisamente, al calor de esos contactos. En ese hacerse


de las redes eran tan frecuentes los puntos en común como las
disputas y las tensiones sobre cómo definir los términos de la lucha.
Elijo concluir con un final posible, que será complejizado en futuros
trabajos: para los activistas cannábicos locales, cultivar el movimiento
implicaba poner en relación distintos momentos (noches, marchas,
fiestas, reuniones, eventos) en una trama de la que emergían y en la
que se hacían las demandas, los discursos y las sociabilidades.

Bibliografía
Becker, H. (2008). Mundos del arte. Sociología del trabajo
artístico. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes.
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interculturales. Buenos Aires: Libros del Rojas.
Turner, V. (1988). El proceso ritual. Estructura y antiestructura.
Madrid: Taurus.
941
Colombia es Fiesta

El patrimonio cultural inmaterial forma parte de las memorias


colectivas de los pueblos. Constituye las diversas formas en que los
grupos sociales se reconocen, representan e identifican, disputan
y confrontan valores, sentidos y manifestaciones. Al igual que las
expresiones orales, tradiciones, técnicas artesanales y rituales,
las fiestas cobran especial significación para los miembros de una
comunidad en tanto estructuran sus costumbres, vidas y visiones
del mundo. De esta forma, celebraciones y conmemoraciones
establecen nexos y continuidades con el pasado, a la vez que
permiten nuevas lecturas de ese presente. La herencia cultural es así
resignificada y compartida en una voluntad múltiple de pertenencia,
permanencia y transmisión a las nuevas generaciones.
Colombia como país latinoamericano, se caracteriza por la
riqueza y diversidad étnica y cultural que lo componen. Cada año se
realizan allí cerca de cuatro mil fiestas que han logrado consolidarse
en los calendarios nacionales y regionales. En esta muestra, a través
de la potencial lente fotográfica del artista, podremos observar
y conocer las expresiones vivas de cuatro fiestas colombianas:

Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, Carnaval del Perdón


Esta exhibición tiene como
eje vertebral la alegría y el dinamismo. Colores vibrantes, danzas,
942
gestos, vestuarios, escenografías, cuerpos y sensaciones son
evocados en cada fotografía. Su relevancia no radica únicamente
en su capacidad de registro y documentación, sino también como
herramienta fundamental para la promoción y preservación del
patrimonio cultural inmaterial del país.

Foto 1: Danzante De Mapalé. Carnaval de Barranquilla. 2013.


943
Barranquilla es la capital del departamento del Atlántico. En
el año 2003 este Carnaval fue incluido por la UNESCO en la Lista
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
y declarado Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la
Humanidad. Se realiza antes de la cuaresma católica y es considerada
la fiesta más importante de la Costa Caribe Colombiana. El Carnaval
tiene cuatro eventos destacados:
Batalla de Flores: es el primer festejo de las cuatro jornadas
de celebración. La Reina del Carnaval encabeza el gran desfile de
carrozas, comparsas, disfraces y cumbiambas.
Gran Parada de Tradición: se celebra el segundo día de
Carnaval. Este desfile muestra la danza y la música más tradicional
a través de comparsas, grupos folclóricos y cumbiambas.
Gran Parada de Comparsas: se lleva a cabo el tercer día y se
caracteriza por sus disfraces de fantasía y la diversidad de ritmos,
ya no sólo folclóricos sino también fanfarrias, fandangos, ritmos
brasileros, merengue y hasta champeta.
Muerte de Joselito Carnaval: este personaje es quien
representa al Carnaval. Es el símbolo de la fiesta y la alegría. Por lo
tanto, su entierro –acompañado por hombres y mujeres disfrazados
de viudas- significa el fin de las celebraciones hasta el año próximo
en que Joselito resucita.
Feria de las Flores de Medellín
Medellín es la capital del departamento de Antioquia y se asienta
en el Valle de Aburrá, en la cordillera central de los Andes. Esta
Feria es considerada una de las celebraciones más importantes del
país. Las flores, son objeto de culto y homenajean a la mujer, la
fertilidad y a la vida. El evento más emblemático es el Desfile de
Silleteros, en donde se exponen numerosas variedades de flores en
silletas, trabajo artístico elaborado por campesinos de la región. El
desfile es acompañado por carrozas, danzas y músicas. Además,
otros espectáculos componen la fiesta como los festivales de Trova
y Cuentería, concursos de Bandas Músico Marciales y de Fotografía
de Fauna, las Cabalgatas y desfiles de Chivas y Autos Clásicos y
Antiguos, entre otros.
944
Foto2: Campesino con Sillas Monumentales. Feria de las Flores. Medellín 2014.

Carnaval de Negros y Blancos de Pasto


San Juan de Pasto es la ciudad capital del departamento de
Nariño. El Carnaval fue declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural
de la Nación y Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en el
año 2010. Es considerada la festividad más importante del sur de
Colombia y se celebra anualmente en enero. Entendida como una
costumbre sincrética española y prehispánica, se caracteriza por su
carácter popular y participación colectiva. El Carnaval tiene varios
momentos, entre los que se destacan:
El carnavalito: Es un desfile de niños y carrozas en escala
infantil, concebidas y elaboradas por ellos mismos, quienes son
considerados los futuros artífices del Carnaval.
Grandes grupos de
músicos y danzantes bailan a ritmo de sones andinos, interpretados
con sus bombos, quenas, charangos y zampoñas.
en este día del carnaval se celebra
la tradición histórica sobre la llegada de una pintoresca familia
compuesta de personajes coloridos provenientes del Putumayo. Sus
integrantes son recreados durante un desfile como una familia que
viaja con exceso de equipaje, incluyendo muchos trastes de cocina.
También hay grupos musicales y muchas comparsas.
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Foto3: Maria Alejandra Colorado Silla Tradicional. Feria de las Flores. Medellín 2014.
El juego de negritos: la celebración de este día hace referencia
al día libre en que los esclavos negros de origen africano podían dar
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rienda suelta a sus celebraciones culturales. Durante esta jornada
la gente juega, baila en las calles y se pinta el rostro de negro
usando cremas cosméticas o betún. La música de la costa pacífica
acompaña el evento.

Foto4: Carroza Mil Facetas. Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, Colombia 2016.

El Día de Blancos: contrario al día anterior, los participantes se


pintan de blanco con talco o maicena. Es el día del Desfile Magno,
en donde transitan monumentales carrozas, grupos coreográficos,
comparsas y disfraces individuales.
En Nariño, también se celebran otras fiestas como el Carnaval
Multicolor de la frontera de Ipiales, las Guaguas de Pan en Obonuco,
los Danzantes de Males de Córdoba, las Valsadas de Olaya Herrera
y el Carnaval del Fuego de Tumaco en la Costa Pacífica.

Carnaval del Perdón ‘Bëtsknaté’ Sibundoy de


Putumayo
Sibundoy es un pueblo situado en un valle que lleva el mismo
nombre, en las alturas del Piedemonte Amazónico. Esta festividad
fue declarada en el año 2012 como Patrimonio Cultural de la Nación.
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Foto5: DANZANTE INDOAMERICANTO. SUMAKAUSAY. Sanadores de la tierra.
Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, Colombia 2016.

Antes de la cuaresma, las comunidades indígenas Inga y


Kamentsá celebran el Bëtscanaté, que se traduce como Día Grande
o Carnaval del Perdón. Allí, los dos pueblos se unen en torno al
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agradecimiento a la madre tierra por brindarle los alimentos y la
salud, al igual que para exaltar el perdón y la búsqueda de la paz,
la tolerancia y el respeto. Este carnaval es la expresión viva a la
existencia del ser humano y a la vida. El perdón se consigue a través
del baile y el canto acompañados por tambores, flautas, armónicas
y cuernos.

Foto6: Llamado a la Fiesta. Carnaval del Perdón. Sibundoy Putumayo 2015.

Sobre el autor
Carlos Benavides nació en Pasto, Colombia. Es artista y maestro
egresado de la Facultad de Artes de la Universidad de Nariño, Magister
en Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira.
Es profesor catedrático de Formación Humanística y pertenece al
Grupo de Investigación Cultura y Región de la Universidad de Nariño
en Colombia. Entre sus distinciones se destacan: Tesis laureada de
pregrado; galardonado como Mejor Fotógrafo del Año, revista Correo
del Sur, 2010, 11, 13 y 15; Premios oro, plata y bronce en redes
digitales de fotógrafos del Mundo y Premio Nacional de Fotografía
del Ministerio de Cultura, 2015. Ha realizado varias exposiciones
fotográficas en distintas ciudades de Colombia. Sus obras se han

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expuesto en la Sede del Consulado en Paris en el año 2010 y en el
Palacio Coppini de Florencia, Italia en el año 2016. Sus imágenes
se han publicado en libros, periódicos y en revistas como Semana y
Credencial de Colombia y Estudos de Carnaval, Textos Escolhidos de
Cultura e Arte Populares de Brasil, y la Gazzetta de Italia.

Magister en Historia y Memoria por la Facultad de Humanidades


y Ciencias de la Educación (FaHCE) y Licenciada y Profesora en
Historia del Arte, orientación Artes Visuales, por la Facultad de
Bellas Artes (FBA), Universidad Nacional de La Plata (UNLP).
Investigadora del Instituto de Investigaciones en Humanidades
y Ciencias Sociales (IdIHCS, UNLP-CONICET). Doctoranda en
Historia (FaHCE, UNLP). Integrante del Proyecto de Investigación
“La Historia Reciente y los usos públicos del pasado: militancias,
etnicidad y políticas de la memoria desde/en América Latina” del
Centro de Investigaciones Sociohistóricas (CISH, IdIHCS, UNLP/
CONICET). Investigadora y Secretaria de Comunicación y Relaciones
Institucionales del Programa Interinstitucional de Estudios sobre
Memorias, Migraciones, Exilios y Refugios (PIEMMER) (UNLP, UERJ,
UNS, USACH, UCH).

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