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  • Arte Colonial Quiteño - Renovado Enfoque y Nuevos Actores - Carmen Fernández y Alfredo Costales

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    Arte Colonial quiteño - Renovado enfoque y nuevos actores - Carmen Fernández y Alfredo Costales

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    (Carmen FerinderSaivador Alfredo Conte Samaniego ARTE COLONIAL QUITENO RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES Q¢110, 2007 FONSAL. | QUITO Fone es Tse esoplen étuito See EES ond ahead Roinei a dee ARTE COLONIAL QUITENO, ARNOVAND BARU F NBEVOS ACTORS td a es re 3 (bea yt be) 250091 72588982 estin dl tty edd ds in: simon (infin sar Hecate cose Soothe 89) coven FSA iran te ea A ‘Rca tare at Prd Seamcte ae Forshee 5357 ou ‘for oan as 2a Serer Fintona et wowace cies de tags ‘seven sa10 traps A mga a4 Le Dee eens came pipe 1,15 1 6 rrovenasvrenan00wTOm0 oe oi Ces 1811, 12.02 Fac AERENCON 5 eBTOES toma depo Carmen Fesndndk Salvador ‘Alfredo Castle Samaniego ARTE COLONIAL QUITENO RENOVADO ENFOQUE Y NUEVOS ACTORES (Quro, 2007 A MANERA DE PRESENTACION quitefio dela época colonial, Las mas diversas disquisiciones aczuales aceren de las formas, imigenes, espacios y agentes y los mas variados enfoques de analisis pro- ponen un acereaniento recurrente a este periodo de la historia que visible, en un Tegado prensible por su proximidad, nos revela contenidos alin pendientes par develar: La inten- 8 produccién dearte, de naruraleza religiosa en su mayoria, producida en la capital de la ‘Auciencia de Quito, entre postrimerias del XVI y el decurso del siglo XVII, se ha proyecte {do hasta hoy Gon el eontundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la hhistovicidad de su produccién. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su com testo no como permanenci, sino como un proceso dindmico que relaciona directamente a ln historia del ante con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada {e cada investigador En este sentido, el arte quitefo colonial, ha demandado una especit cidad que configure histéricamente su concepto y su autonornia en el Ampito locale inter ‘nacional, tratamiento que ha alcanzaclo una evolucién, de mayor rigor, en la segunda mitad ‘el siglo XX, Ee ‘encontramos con un sinnimero de estudios que traten el asunto del are En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicacion que se nicula en dos stcciones bien diferenciadas. En primer término, el aeadémico estudio de la profesora Carmen Femdndez-Salvador, bajo un exigente esquema de analisis, muestra sus esenciales preocunaciones averva de la busqueda y la construccidn de la diseplina de la historia del arte quiteno. En el difell empeno de aproximarse alos onigenes de la misma, a autora se plantea el tiulo de su obra como indicadar de las temitions y las preocupacio nes que exigen un aeucioso estudio, dentro de su entomo particular. A través de un ejerc- clo de hermenéutca, de Mentes secundarias, la historindora de arte se ha trezado una ruta se acceso que disourre enue la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, eon el pro- pdsito de ejeoutar nuevas lecturas, antes desaiendidas, en torno al discurso que, celado y fente lineas, ha pergefado la construccién de imaginarios culmurales y politicos de una nacién en proves> de formacién. La revision y andlisis de las diferentes posturas, en su ‘mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la invest adore proponer hs bases de una discusin que supone un acicate dentro de la elifcacion ‘te la disciplina de la historia dol arte local En ef segurdo apartado de esta presentacién el trabajo del investigador Alfredo CGostales Samaniego presenta una extensa informacion desconocida, que han conseguido reunir tras una continuada tarea de investigacién de archives. La acuciosa lecrura de la documentacién primaria ha dado como resultado un rico bagale de datos acerca de los arte- anos, sus ofcios y su realidad social dentro del Ambite misma del are qulteno desde siglo XVI hasta incluso el XIX, Ante la inminencla de renombrados artistas que se han hecho de un nombre cercano a la mitificacin estas convenientes referencias documenta Jes permitirén poner en clara evidencla la autoria de los artesanos y su directa interven- ‘eign. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato temergen como un filén, para llevar @ cabo nuevos estudios en los que se empleen las mas telicaces herramlentas de la disejlina de la historia del arte. ‘avin en formacién, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue ‘vas minadas hecia los mismos objetos arvsticos, hacia su materialidad, hecte la realidad de su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe- sionales, en la actualidad, cefirse siempre al cauce principal de esta disciplina, ademas y necesariamente, al empleo indispensable de! recurso interdiscipines Adriana Pacheco Bustillos ements i is ican (Carmen Ferdoder Salvador HIsTORIA DEL ARTE COLONIAL QUITENO ‘UN APORTE HISTORIOGRAFICO (Qurre, 2007 FONSAL [QUITO INTRODUCCION Les mses en pasar, xcltura'yeatnaria.- No pus de ess ean bv ile, yd gram ob, Ene lov antiga ve les les clamaciones de ads, nla pntora Miguel de Santiago, cya obras fron vistas on aration on Roma yo ls vempor medio ov ‘And Moraes, Entre les moder, qe a chs, conc varie qe eaban en coupon, teva ins partidarne protector ran we macsvo Vela native de Gren: sro Hamad el Merle, ative dea mina cindad 1 maestro Ovid, nation de Ybor: wn indigo llamade Pinal, natvo de Riebamba: te indiano joe, raion de Quits, Momado Apel; y nw macro Albi, mativo tan ‘it de Quits. Varios pegs ras de ete itino, y de cr made reyes nombre igure, evades pr eet ew anal eon lta, no did cm eis, poo on grande admire, pare send nee que pon heron Amica coast pres, lieder! artesanos quitefos que, a waves de su esmero en las artes, hhablan contibuido a engrandecer @ Quito durante et periodo ‘oloniat J uuan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los ba alabanza de ls artes quitehas, sin embargo, no era el fn ditimo del escrtor jesuita. Impregnados del espirita patridtico eriolio del siglo dieciocho, los textos de Velasco tenian como objetivo glorificar las vireudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la informa. cidn proporeionada por Velasco send repetida una y otra vez por diversos autores que, dejando de lado la visién localista del jesuita, tratardn de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de carcter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, ada una de estas propuestas estd, a su vez, limitada por la agencia ideologica de ‘su autor o por la mentalidad de una épcca. En este abel, analizané una serie de estuoshistrioosy et 1 toos sobre arte colonial quiteno que se publican entre 1850 #960, HERESSNE, un penodo que ve necer y germinar a ia historia del arte en el Siesta Eeundor. Este es un periodo de grandes descubrimientos documen- beeen alos (particularmente en lo que concierne a la primeras décadas del siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre 10s estudiosos del presente. El aporte de autores como Jost Gabriel Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos ¥ herrami¢ntas propios del historiador del arte. En estrecho didlogo con las teorias formuladas por académicos en Europa, Estados Unidas y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar, desde temprano en el siglo veinte, en la historia det arte como una ‘isciplina auténoma, Si debemos resaltar el hecho de que, al conver- tiree la producciéin aristica de la colonia en un objeto de estudio, ‘muchas de las preguntas que se formulan diversos acacémicos estin relacionadas con la posibilided de definir le originalidad de la cultura ¥ del arte locales, 0 de recaneitar al pasado con el presente de In nacién ecuatoriana. [No es mi intencién mirar a estos estudios como fuentes certe- ras de informacién 0 como herramiencas para comprender al pasado, sino més bien como el abjeto mismo de un andisiseriico. Alo largo {e los tikimos atios, a entia académica ha argumentado con insis rencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que ‘est cargado de motivaciones ideoligicas, Esto es evidente en la lite- ratura sobre arte colonial quiteno. En ella, la obra de arte no solo tiene valor esteico o histérico, sino que edquiere un significado “ngente y actual para la moderna nacién ecuatoriana, Para muchos fautores, como veremoo mde adelante, escribir sobre arte iene enmo fin elevar a los objetos, oa sus ereadores, a un nivel simbélico. ste trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte colonial quitefo, la escritura de su historia, en el imaginario colee- tivo ecuatoriano en diferentes momentos historicos. Me interesa dis- ccutir de qué manera éste sirve para moldear, eorregir y mitificar al pasado ecuatoriano, Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la Bscuela Quitefa, a la que se ha conversido en bandera de un prestl- sio cultural y aristica local, Poco se ha discutid, sin embargo, sobre el significado y aloances de este término, o sobre la validez. de su empleo corto categoria de andlisis. Estudios sobre la vida y obra de antistas como Miguel de Santiago y Goribar han estado dominados, también, por el mito. En un afin de engrandecer el pasado artistioo de Quito y de la nacidn ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha visto ast sujeto @ paradigmas y cénones europeos, en unos casos, Oa ‘agendas nacionalista, en ots, que solo han logrado opacar al obj to de estudio. iii | En el primer capitulo analizo, justamente, Ja mitificacion de la figura artistica de Miguel de Santiage a fines del siglo diecinueve-y en Jos primeros aos del veinte. Bajo la influencia de ls menvalidad pro- gresista de la época, argumento, el arte colonial adquiria relevancia por cuanto era indicativo del progreso y grado de civlizacién del pue blo ecuatoriano, algo que habia sido posible gracias a la colonizacién cespaiiola. Deseosos de mostrar su vinculacion con los centros inter naclonales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopoli tas como Juan Leén Mera debian imaginar a Santiago coro compa- rable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros europeos. Durante las primeras décadas del siglo veinte, una activud dif. rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial ecuatoriano. Fuertemente influenciadas por el positivism historico {de Federico Gonzalez Sudrez, un niimero significativa de académioos conservadores, religiosos y laioos, muchos de ellos afiliados a Ia ‘Academia Nacional de Historia, se concentrardn en recuperar la ver- dad del pasado anistico ecuatoriano a través de una minuciosa labor investizativa de fuentes dacumeniales. A diferencia de los académi- ‘cos que les precedieron, los historiadores positivistas defendendn ‘con celo el trabajo objetivo, alogando 1s juicos ideologiens 0 erticos cn a aparenteinfaliilidad del documento histérieo. En el capitulo egiinda resaita log aportes realizados par estos académicos pars la historia del are colonial ecuatarlano. La informacion que se desea: bre en este momento contribuiré a esclareoer dudas sobre el pasado ya cuestionar la veracidad de mitos a los que se habia legtimado ‘como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de Santiago}. Al considerar a Ja ereaci6n artistiea eam el objeto de est dio de la historia, no obstante, poco aportarin estos académioos a la reflexion de la historia del ave como una disciplina auténoma, A partir de 1920, las tori sobre el mestizaje como sustento de luna identidad propia dominan el ambiente intelectual Iatinoamerion- no. Batas ideas se harian extensivas al estudio de la anquitectura y arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino Matin Noel y Angel Guido, por ejemplo. En el mundo académico ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al porte indigena para el desarrollo de una tradicisn artistic local. Em el capitulo terver0 analizo,justamente, una serie de articulos que se escriben después de 1930 y que niegan la presencia indigena en la _ nr enon cue, ATO ATOUEY NUE ATONE cullura de la nacion ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder ‘una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en ‘estos textos ala conquista) par parte de una nacién lastimada por la pérdida y ¢l fracaso, no es menos importante la influencia que las ‘ideas hispanistas—que mostraban a la colonizacién como una labor civilizadora—habrian ejercido sobre muchos de estos autores. En el capitulo cuanto analizo el aporte de uno de los historiado~ ros del arte més importantes en e] Beuador, José Gabriel Navarro, Un inlectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo, ‘su proyecto académico tenia como claro propésito mantener 1a ‘memoria del pasado como respuesta alos répidos cambios sociales ¥y politicos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel ‘Naver, por otro lado, es como ningsin otro de sus contemporéineos ‘un académico cosmopolia, familiarzado con una serie de worias que hablan mareado la génesis y desarrollo de la historia del arte en. Buropa y Bstadas Unidos, De manera consistente, como veremos, ‘Navarro aplica tales teorias al estudio de las artes visuales y arqultec~ tonicas del Quito colonial, lo que le permite situar @ la produocién, artstica del periode como parte de un debate intemacional, ‘Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro contribuyeron de manera notable—Ios unos desde et campo de la inventigacion empisioa y ot segundo desde la reflexidn teérice—al estudio Ge la historia del arte en el Beuador Por su aplicacién de un rmétodo de estudio singular, favoreciendo a la observacién ceition de jos objetos por sobre la exoesiva dependencia en las fuentes docu ‘mentales (une actitud que predominaba entre los positvistas), el gran ‘porte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte ‘como una disciplina auténoma Blavance de la historia del ane en el Eouador pareceria detener- se, y ain rewoceder, en la década de 1940, un perfodo que discuto en cl eapitulo quinto, Atrapados en medio del fervor civico de la epoca, Jos aeadémioos eeuatorianos se muestran més interesados en con- ‘venir al arte colonial en simbolo del prestigio cultural e histdrico de la nacign, que en lt investigacion documental o en ta elaboracion ted ‘ca, $i bien es necesario rescatar la importancia que en este momen- to otorga a la democrutizacion de la cultura antes reducide al inte- 16s de un reducidlo numero de intelectuales) no podemos, por otro lado, cegarnos al escaso rigor cientifico que caracteriza a muchos de los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este sentido, que la figura aristica de Gorfbar 0 la Escuela Quitena se conviertan entonces en simbolos él orgullo patra, su valor legitima- do po a meio y por eu peseela en a memoria colectva den pueblo, ‘A manera de conclusion, en un timo capitulo disouto la vali- ez. de referies al are colonial como una escuela. Lego de resumir Jas contradiciorias justilicaciones que se han elaborado con el obj- to de definir la Bscuela Quiteta a lo largo de la historia, cuestiono la utlidad de su empleo en el presente, Argumento, en este sentido, sobre la necesidad de miraral pasado desde una perspective ampli. ‘que diferencia de lo que implica este trmino, recanczca intercam= bios culturaes y rompa con limites artical impuesos por catego ring ariticas edicionales, ‘Mis agradecimientos van, primeramente, @ Alfonso Ontiz Crespo por su apoyo y generosidad para la realizacion de este traba- Jo. Quiero extender mi econocimientn a las diferentes personas que paticiparon en el proyecto, entre ellas Maria Clara Durén, Pamela Guachamin y Consuelo Ferndinder-Salvadon, quien ademas me ofte cio sus oportunos comentarios y sugerencias. & Alexandra Kennedy "Troya le agradezzo por compartir conmigo sus ideas y conacimiento, Ya Adina Pcheto orl ann par mvianr yin mani. nto final CAPITULO 1 EI onial quitefio visto d ki Fre ia ete el Qgb diedinueve partir de la décnda de 1860, los gobiernos ecustorianos con- centraron sus esfuerzos en disefar un proyecto de gran alcance dirigido a Ia modernizacion de la nacién, Los progra- ‘nas estatales puestos en préctca a partir de entonces,interrumpidos fen coasiones por momentos de dilacion, buscan lograr una unidad nacional a parti de las ideas de progreso y civilizacion, Las reformas tendientes ol desarrollo y optimizacién de la instrucetén publica, el ‘mpulso que se concede a las artes y a la tecnologia, al igual que la importancia que se otorga a la construccidn de grandes trabajos de infraesructure pablo, ya sean éstos edificios, carreteras, 0! ferro ‘carl que permite romper con el historico aislamlento entre Quito y Guayaquil, son # la vex wstrauexia y producto de la mentalidad moder na y progresista de estos gobernantes, ‘Mis alld de las diferencias idesldgieas entre conservadores y liberales, le mentalided progresisia incluye, como ha argumentado [Bduardo Kingman ‘el gareianismo (4857-1875), el progresismo (1880- 1894) y el alfarismo (1895-1942). Aunque se trataba de proyectos ide- cldgica y politiaamente distinios confluyeron, a la larga, dentro del ‘mismo proceso de constitucién de un Estado y de una Sociedad "Nacional. Los proyectos eran herederos dela ‘dea del progreso, atin ‘cuando existian diferencias entre unos y otro, tanto en formas como cen comtenidos.”® Es precisamente en este momento, paradéjicamente, cuando el arte del Quito eolonial se convierte en objeto de estudio tanto para los intelectuales como para Ios artistas ecuatorianos. Tomando como punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro Fermin Gevallos le dedicaré unas péginas de su historia del Bouador como parte integral de la cultura de los siglos disisietey dieciocho Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizard un recuento ‘cronologico de los principales artistas y monuments arquitectinicos de Quito, unificando, a través de una visién linear de la historia al ‘pasado colonial con la produccidn artistica de la moderna nacién ccuatoriana.* Juan Leén Mera, por su parte, ensayant estudios cxt- coos sobre e arte ecuatnriano, evaluando su nivel de desarrolio a par- lr de normas y categorias europeas y resaltando el talento artistico de ciertos genios individuales como habria sido, a su juicio, Miguel de Santiago. A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder- nos no dudaréin en mejorar sus habilidades wéenicas a partir de la im twclén de los modelos coloniales, No es raro, como tal, que muches| de los grandes pintores det Ecuador modemo, como Joaquin Pint, se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa- do colonial” Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la imporiancia que adguieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiracién para los artistas quitefios del perfodo.? Para Kennedy, el gusto por lo colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales* que scn= Ulan una nostalgia con respecto @ un pasado glorioso y a “un momen- to de esplendor que se debia recuperar ante la crisis que la Escuela {e Quito habia sufrido durante Ins primeras décadas del siglo XIX" bl renovado inten¢s en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es reiteradamente ensslzado por autares de In época por su eapacidad para desarrollar un estilo claramente individual, detonante segun ‘muchos de una escuela local, se explicaria, en gran parte, por la Importancia que éste concede, en obras como los ex — votos de Guépulo, a la representacién de la topografia y vida cotidiana de la looalidad. Esto le permitinia convertirse en “figura clave de apropia- cién del medio" y, por consiguiente, en un referente vital para las pro- ppuestas nacionalisias lideradas por las elites del siglo diecinueve, ‘anota Kennedy? En este trabaio, he tomado como punto de referencia las con- Lusbuciones realizadas anteriormente por Kennelly, @ pesar de que he seguido un camino diferente al wazado por la misma autora, Ademés de la impertancia que podria haber adquirido el are colonial como un simbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales, pienso que es imposible destigar la actitud que asumen frente al Ar enon as, REGO EATOUEY NUE A ‘mismo tanto autores como artistas de fines del siglo dlecinueve y de prineipios del veinte, de la mentalidad modemnizadora dominante en este periodo. ‘Si hay algo que Hama la atencidn con respecto a muchos de los ceseritos de In época, de hecho, es la insistencia con que se habla sobre la relacién entre el arte de un puebio y su nivel de elvilizacién ¥y progreso, Bi avance del arte y de la Iterarura de una sociedad se fentendia no solo como un indice de su nivel de civilzacién sino tam. bien como un motor efectiva para su desarrollo, La fuerte presencia {que duyante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas ideas en el Eeusdor es, en gran parte, una expresin del alcance que tenia programa modemizador iniciatlo con Gabriel Garcia Moreno ‘que buseaba, como bien anota Eduardo Kingman, *provocar una transfarmacion en términos culturales, orentada al control moral de Ja sociedad y a in innovacién de la educacion, las bellas artes, las cien- cas y las téenicas."t0 Alanalizar el redescubrimiento del are colonial durante el siglo diecinueve tampoco podemos ignorar, par otro lado, la influencia que sobre date eiece la aetitud cosmopoliva de las élite latinoamericanas ‘que buseaban, a través de una ansiada vinculacién con los centros antisticos y econémicas europeos, su inclusién dentro de una comu- pidad cultural y eientifiea internacional con el fin de legimar el pen- ‘reso local." Como veremos mds adelante, para autores como Pedro Fermin Gevallos el colonialism espatiol habia servido para encari- har a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La paduceidn arxistca del pasado, en este sentido, despierta un interés ‘que trasciende Ia preocupacion arqueotégica, adquiriendo un signili- ado ungente y de acwalidad para la mentalidad progresista de la epoca. En este capitulo, resalto la importancia que se otorga al are colonial a fines de siglo diecinueve y principios del veinte tanto coma ‘un instrumento de “medicién’ del progreso de la “eviizacion ecuato- rian,” pero tambien como una herramienta efectiva para aleanzar el ‘mismo. BI interés que tanto escritores como anistas del periodo ‘ueatran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relacién ‘oon Jos programas iniciados a partir del estado para impulsar la pro- ‘duccién artista nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la ‘segunda mitad del siglo diseinueve estaba estrechamente ligado con cl establecimiento de politicas gubemamentales destinadas al des- crrollo de las artes en el pais, Si bien el pasado servia para consolidar ‘una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el progreso de la nacién dependia de paradigmas trazados por los gran- es centros de produccion artistica en Europa, Bl affn por situar all ‘arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura cosmopalita, se evidencia no solo en la frecuente comparacién ean modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiacién de catego vas y estrategias retoricas propias de la histonia del arte europeo para table sucesian en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro- lio de las artes y de la cultura ecuatoriana decimondnias. Es signi. cativo, en este sentido, que en un articulo dedicado a la vida y obra ‘de Miguel de Santiago, et autor describa al periodo colonial como la Edad Modia del Nuevo Mundo, Sugire asi que la etapa colonial habia ppreparado el camino para el posterior esplendor de las artes en. la repuilica * Bn su breve ensayo Conceptos sobre Jas Artes, Juan Ledn Mera, evalda la produocion artista del Ecuador, sin diferenciar mayormen- te entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categoci- ‘ag, 0 géneros, mediante las cuales las academias europeas catsloga- ban Ja importancia relatva de las diferentes obras. Asi, al hablar del arte colonial, argumenta que si bien os artistas mostraban una incli- ‘nacién east natural hacia los temas religiosos, pocos se hablan dedi- ‘ado a otros asuntos. A pesar de que “la historia pawia tiene asuntos ‘que pueden ejercitar el pincel dignamente," argumenta, la incapaci- {dad de eomponer originalmente que caracterizaba alos artistas ecua- Er ‘orianos ere un impedimento para que pintores atin de la talla de Las Cadena vleran sus intenciones fracesar, La mitologia habia sida cult ‘vada por Salas, por encargo de! General Flores, pero ésta habia dado paso més bien ala pintura de genera, algo que él reseata como posi- Uivo pues sefiala el wiunfo del eristianismo por sobre la inmoralidad Ge la Antigtiedad Clisica. El paisae, olvidado porlos artistas del pasa- {G0 como un objeto de estudio independiente, habla aleanzade prota- zgonismo en los ullimos anos, de acuerdo a Meras® Al hablar del reirato, el autor resalta el progreso que éste habia evidenclado a ta- vvés del tempo. Argumenta que si bien este género habia alcanzado ‘un gran desarrollo en la escuela fundada por Migue! de Santiago, este habia eaido en una “lamentable decadencia’ hasta pocos afios antes, [La competencia que presentaba para el retrato piotrion la forografl, no obetante, habria incentivado a la pintura a realizar “supremos essfuerzos" que le habian deparado similares logros.#® Para Mera, de esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoviana, Durante el siglo divcinueve, muchos académioos franceses y alemanes habian watado de explicar la diversidad del arte de los difle- rentes pucblos y regiones por medio del determinismo geogrifica [Estos autores argumentaban que tanto la geogvafia ce una region, ast ‘como sus condiciones climaticas, incidian sobre los rasgos particula- res de las artes y sobre su nivel de desarrollo Siguiendo estas Ideas, Juan Leén Mera explica la originalidad del arve ecuatoriano, y ln navural inelinacién de sus habltantes haola la ereacidn artstica, como el resultado de la influencia del ambiente fisico. Asi, Mera sefta la que sobre el “ingenio artistico" ejercen una inevitable influencia “las condiciones de Ia serra, el clima de cada latitud y las diferencias de razas.’® Afade que cierias condiciones climaticas son mls favo- rables a la produccién artistica, por lo que “las artes viven mas con- tentas y son més delicadas y amables, donde hay cielo despejado, abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmdsfera brumo- a, rodeadas de luz opaca y viento fo y hollando campos de hielo." En repetidas ocasiones Juan Leén Mera, también aigumenta, {que la produecién artistica de un pueblo esta estrechamente relacio: nada oon el grado de civilzacién que éstas han alcaneado. Haciendo una distineiin entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumen- ‘ta que mientras el primero de ellos tiene una funeion priortariamen- te uiiltara, mis allé del placer que pueda praducir en el especiadon, ‘Are cui uo, RENOVA BH NLS ACTORS le segunda tiene como Unico fin el goce estético. La inelinacién de luna raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso o desarrollo culturales. Asi, firma que tnicamente un pueblo que haya alcangado un ako nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuer- os a la verdadera produccién ertistica: “Los salvajes casi no tienen. artes, 0 las tienen rudimentarias. No por ser salvajes estan libres de necesitar las cosas que requlere la vida de los demas hombres; pero sus neoesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozandose ‘con la del ser irvacional; examinad el estado de la inteligencia de nuestros jfbaros, y-ventis como se satisface con una belleza limitada, «imperfecta. En ellos esté invertida la importancia de las necesida- ‘des, y la materia es mas exigente que el espiriu."” Y més adelante, ‘itade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primii- vas empieza a sentir aficiin a las Artes, y mientras mis disposiciones -muestra para cultvarias, mayor es la probabilided de que aloanzaré pronto la civilizacion."* ‘A mas de la influencia que ejerven sobre las artes el lima y la sscogralia de un lugar, ode la relacién que él encuentra entre é8tas ¥ cl nivel de civilizacidn de un grupo humano, también los procesos hist6ricos locales servian para explicar, de acuerdo a Mera, los die rentes niveles de progreso artaticn entre diferentes pueblos 0 regio nes, Asi, y @ pesar de que et “clima, el cielo tropical, los variaisimos, aspectos de la corteza tenvdgqlea y otras cirtcunstancias son propicias| fen el Ecuador a la concepciém artistica,"® comenta que el are en el pals no habia alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido @ 5u alslamiento con respecto @ eentros artisticos de renombre mun dial. Implicka en eu ertca est su pervepcion de que a partir de Ia ‘colonia la ahor Repdblica del Eevador habia alcanzado un nivel de civilizacion elevado, la que a su vez habia predispuesto a sus habitan- tes hacia las artes y habia favorecido el surgimiento de un innegable talento: “Ingenios no nos han faltado nunca, el amor a las Artes y las buenas disposiciones para eetudiarlas son comunes en nuestro pue- bio...” Afiade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han teni- fo escuela sistematizada, ni menos estimulo alguno que avivase la fambicién de la gloria, que es la creadora de las obras maestras." Para Juan Leén Mera, el arte es no solo un indice del adelanto de un pueblo, sino que también contrinuye a forjarlo De hecho, et mismo lara a las artes como “amables auxiliares de la civilizaciin.” Mera centiende el apoyo al quehacer amtistico como una herramienta funda ‘mental para encaminar-al pais bacla el progreso y permit su ingre- See, some 50 a una comunidad moderna internacional. Bs en este aspecto que el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad moderni- zadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen oolo- nial, Durante el periodo colonial, los artistas estaban sometidos a a voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el pro- «reso sino ms bien la gloria personal a través de las obras que patro- cinaban.? Mera mira con optimismo los cambios que se habian ope- rado en el Ecuador a partir del gobierno de Garcia Moreno, “Aunque ta proteccién no es todavia lo que deblera sen” aflrma, “ahora se com- prende a importancia de las Bellas Artes yee quiere de veras gu ade- Ianto, como provecho y camo honra nacionales. La mitificaci6n de Miguel de Santiago L pportada del segundo nimero de la Revista de la Escuela de Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel {de Santiago ejecutado por Joaquin Pinto, entonoes profesor de Im ecuela, El rostra barbado del artista se muestea de peri, los nes 08 suaves y sin embargo firmes, la mirada atentay la expresion deci- ida, EI cabello abundantey ligeramente ensortjado sobresale bajo el sombrero inclinado que cubre su cabeza, El retrato a liz realizado por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el mismo Miguel de Santiago habia incluido en el Hamado Cuadro de Jas Caras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San Agustin que adoman el convento de la orden agustiniana en Quito, Et ccaballero pintado por Santiago, de gesto arrogant, como se Io descri- be en la misma revista, vestido con capa espartola,calzén y medias c sed, habia sido identificado por la tradicion como un autorretrae to del artista mismo. No existe evidencia real que permita identificar al caballero del ‘Cuatro de as Ceras con Miguel de Santiago. $i bien es cies, y tal ‘como se anota en la revista, éste viste un trae a la usanza del siglo iecisiete y por lo tanto seria posible identificarlo como un personaje {que vivio en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos sobre la vida de San Agustin toman come modelo a una serie de gra- ‘bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afimma el Padre Valentin Iglesias en un estudio critica sobre Santiago, la misma figu- +a que aparece en esta obra habria sido incluida por Bolswert en otra {de sus composiciones,*® guata ‘Aare con uo, Revove mec NLS ACTORS AL gual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se ver mas adelante, seré copiado por otros artistas, una serie de biografias sabre el mismo aurory que se escriben en la misma época, van a ser ‘vir pare dar forma y mitifieara la figura del artista colonial. Tanto loa rewatos como las biografias de Santiago producidos durante la ‘segunda mizad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte sugieren el candielonamiento dela historia del arte en el Eeuador por luna serie de principios y actitudes que se modelan a partir del rena cimiento europro, y que marcan una ruptura entre la tradicidn arte- sanal del medigevo y una visién mas moderna del arce y del artista Lejos de ser una adherencia servi a los modelos te6ricos europcos, ‘este gesto muestra el interés de los autores y, por extension, de los artistas del periodo, en aproplarse de un canon europeo con el fin de legitimar la produccién artistica local. Las estrategias retéricas y visuales de unos y otros servirén pare construira partir de Miguel de Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal, digno de ser imitado por sus sequidores del periodo. Camo es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan- do el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratcs, como ls de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en ‘este momento se nici a alorificacién de la figure individual de! artis- ta a wavés del génem biogréficn. Las Vidas de Giorgio Vasari, él mismo un artista proifico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de este género lverario.6 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la gran- deza de su natal Toscana, también le interesaba destacar el genio cre fador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendria una influencia signifcativa en autores pasteriores que utilizarian estrate- sias similares para resaltar los avances artisticos de diferentes pue~ blos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado, ces que la obra de Vasari tambien ser determinante en la forma como Jas generaciones posteriares percibirin y juzgarén tanto al arte como fla positon del artista en la sociedad, lia situacion del artista en las eolonias hispanoamericanas eva, sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento ‘europeo, Sometidos a os reglamentos y exiimenes de los gremios, al trabajo corporativo de los talleres, ala Imposiciin de modelos acep- tados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar queda ba pana el desarrolio del genio individual. 11 mismo Juan Leén Mera esta consciente de estas diferencias, y las considera como parte de ‘una actind negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nacién, ‘Asi, eseribe que “en los tempos de la Colonia y hasta algunos afios después, e! Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos {delas Artes, pero despreciaban a los artistas." ¥ ahade que en el pre- ‘sente, solo unos pocos “incurren en la ridicules de juzgar que el méri 10 del ingenio artistco es inferior al de la aristocracia o la riqueza.""? Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago fadquiere una importancia emblemitoa dentro de la historia de) arte ecuatoriano, De hecho, y como se habia anotado anteriormente, en 1869 se estableve en Quito el Lioeo de Pintura Miguel de Santiago, el ‘que €3 reemplazado en 1852 por la Escuela Democritica Miguel de Sontiago. A diferencia de wos pintores coloniales, muchas de las ‘obras del autor habian sido identificadas o atribuidas pana esta ¢poca, “Habian también salido ala luz datos biogréficos precisos sobre el pin- {or El mismo Pablo Herrera have referencia a documentos notariales fen donde se consigna el nombre del maestro plntor Miguel de Santiago.*® La singulavidad que éste adquiere en este momento como persona y como artista perme que se lo imagine como a un pintor ‘comparable @ los del renacimiento europeo y, como tal, mas cercano a la idea moderna del artisia y distante de la tradicién colonial, ‘Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo situa como paste de una cultura cosmopolita, A través de la figura de Santiago, en este sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo ‘que las artes en Europa. Bl hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran- te el renacimiento europeo con respecto a la produccién artisticasis- ven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista ‘moderna ¢ internacional se evidencia claramente en los recursos visuales y reisricos que se utilzan para contar ¢ dustrar su vida y obra. El dibujo de Joaquin Pinto, al extraer el supuesto rostro del artista de! lienzo origina, aisléndolo de la narrativa religiosa en la que ccupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre en Ja individualidad del personaje. La omamentacién de la pina, en la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando fen su mano igquierda un pincel y en la otra una cartela eon el nom: bre de la revista, provoca una inevitable comparaeidn entre el arvista quiteno y sus antecesores curopeos. Lo que es atin més interesante es que este mismo dibujo seria coplado posteriormente por Victor Ar cone quo, RELOAD EAOLE¥ NUE ACERS Mideros, en un 6leo que formaba pane de ta coleesion de Ei Comercio. A través de la imitacién continua, de Pinto a Mideros, el rototipo del Cuadro de las Cras adquiere legitimidad como un retra- to auténtico de Santiago, Al igual que el reweto, también las biogralias de Miguel de Santiago servirin para ensalzar su genio individual. Bn la Revista de Ja Fscuela de Bellas Artes, se anota que el “carécter intimo y personal [de Miguel de Santiago] pertenecia a los de genus ieritabil."® Las fanéodotas que Mera ea en su articulo estardn destinadas, de igual ‘manera, a dlustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irveveren. 1 del artista, Para Mera, el pretendico autorretrato del Milagro de las ‘oras habia eapeurad justamente ‘el temple de su indole."*" El autor ‘encuentra un justifeativo para la importancia que otorga al cardcter {el artista al comparario con las biografias de artistas europeos con sagrados, *Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suclen propasarse 4 cosas graves: no sé dénde he leide que un gran pintor te atrevio & dar una bofetada é un Papa, y que otro puso en el infier- no, en retato, 4 un mizero Cardenal,"8® Ms adelante afade que *su ‘genio agrioyy cardcteraltivo se ha comparado con Benvenuto Celi,” tuna afirmacién que como hemos visto toma de Pedro Fermin Cevallos.s* EL hecho de que Mera y sus contemporéneos habian ‘modelado a Santiago a partir de las historias que se habian escrito sobre los genios ensaprns nos lp suglere el Padre Valentin Iglesias para quien, como se ver ms adelante, las anécdotas sobre su vida fran una imiacién de las biograflas de Van Dyck. [En sus Conceptos sobre las Artes, Juan Leén Mera elabora una langa lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan 4e Velasco, menciona a Vela y el Moriaco de Cuenca, a Oviedo de Ibarra, y al Pincelilo de Riobamba, como importantes exponentes de la pintura del dieciocho.% Bnire los modernos, aftade, se destacan, Samaniego y Antonio Salas, te timo discipulo del primero y nota blemente superior su maestro.% Mera, sin embargo, rescata la obra {de Miguel de Santiago por sobre lade otros pintores del periodo colo- nial, Lo mismo hace con Nicolés Javier Gorfbar, a quien idenuiica ‘camo el autor de los profetas de la iglesia de La Compania de Jesus. Desoonociendlo la importancia de los grabados como fuente de inspi- raci6n para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con- tempordneos, estos dos artistas no fueron imiadores sino artistas originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de su propio esfuerzo imaginativo, Santiago y Goribar podian imaginar- se como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que atin impe- taba sobre la produccién artistica colonial y, como tal, proximos a la imagen paradigmstica del artista europeo. El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte ‘como un modelo de desarrollo artistico y cosmopoltismo se resume fen una ilustrecion publicada en Ia Revista de la Escuela de Bellas Artes, Y¥ que reproduce un dibujo aurbuido al pintor. EI dibujo, aparente- ‘mente en la coleccion de José Gabriel Navarro, representa una esce na de la historia etrusca.® El tema, que conscientemente se desliga de la tradicién pict6rica religiosa, permite ubicar a Santiago como un amtisa que rompe con las editones establecidos por la sociedad de su {época. Bl interés que esta obra despierta en laertica de prineipios det siglo veinte radica no solo en e! hecho de que representa un evento de la historia clésica, sino que como tal ésta puede ser inscrita den- tro de uno de los géneros pictoricos elevados de acuerdo a las cate- gorias académicas europeas. La obra sigue un arregio marcadamen- te horizontal, y coma tal conssientemente recuenda a los fisos que Secoran la arqultecture clésica o a las composiciones de la pincura neoetisica. Tanto desde el punto de vista de su contenida como del formal, en este sentido, el dibujo atibuldo a Miguel de Santiago borra las diferencias entre un arte tora y ome internacinnal. Na hay nada fen el mismo que permita identilicarlo como decidoramente colonial quiteno o latinoamericano, De esta manera, ée sirve para inscvibi 2 a produccion artistica del pasado ecuatoriano en estrecho dilogo ‘oon una cultura eosmopoita, ‘A manera de conclusién: Ja imitacién de modelos locales 6 pintores modernos ecuatorianos buscaban desarroliar sus hhabilidades artsticas a parti de la copia de las obras candnicas foceidentales. Bata era, debernos anotar, una prctiea comin en Europa, reconocida por las academia de arte como parte de la for- ‘mactén de sus estudiantes.’Antonio Salguero, luego de su retorno at Ecuador tras realizar estudios en Francia ¢ Talia habla presentado ‘una exposiciin en la que se incluian reprotucciones de las obras ‘maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones propias.s? Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas ‘Ase cua QUE, RENOVA OIE Y NS AOS ‘Antes, y como claramente se demuestra por las Hustraciones que se Incluyen en la revista dela insttucidn, se encontraba también el estu- dio de modelos cldsicos del arte oocidental. Bnire otras, se incluyen lag néplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de los alumnos de la escuela S® La imitacién de modelos occidentales, como una herramienta de aprentizaje aristico, sin embargo, coexis- tia con el estudio de obras del pasado colonial Como bien Jo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos artistas ecuatorianos dedicarén sus esfuerzos al estudio e imitacion de las obras de los grandes maesiros del pasado colonial. Como hhemos anotado, Joaquin Pinto copiaré el supuesto autorretrato de Miguel de Santiago en el Cuadro de las Caras. De acuerdo a José Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicard al estudio de la serie de profeas dela Iglesia de la Compatia de Jesus auribuida a Gorfbar. En 1 primer salén de arte organizado porla Escuela Democratica Miguel fe Santiago se premia la obra de Vicente Pazmifio que era una copia de los cuadros de los Reyes de Juda, ambién atibuidos Gontbar™ A diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de mode- los eoloniales no puede ser lea tan solo como un deseo nostélgico de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podian ser identiicados camo aproniados dentro de una escala avustica interna ccional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goriber. La historia del arte colonial quitefo se ve condicionada, en este pri- mer momento, por el afin de ubicar a la cultura ecuatoriana como parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de pro _areso comparable al europeo. Preservadas por la tradicién, repetidas fen innumerables estudios ¥, muy probablements, a través de conver- saciones académieas u otras mis informales, las historias que se ‘construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial ‘van a adguirin gradualmente, un aura de legimacién. B interés cien- ttico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A mas de los articulos de Juan Leén Mera, el papel de la critica esta ausente, a la ‘par de que se hace poco @ favor de la Investigacion empiric. cecuatoriana y de las Ordenes religiosas, un nimero signifientiva de académicos iniciaran un minucioso trabajo destinado a escubrir la informacién que se guardaba en los diferentes archivos coloniales. ‘Muchos de ellos religiosos, oars laicos y conservadores, su trabajo tencontrs apoyo, auspicio y un medio de difusién en la Academia [Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores para desarrollar Ia histori del ate como una diseiplina independien- te Ja obra de arte se comprendia como un acantecimiento en el tiem 'po y como tal el objeto de estudio de la historia- 10s datos que #stos proporcionan son invalorables para el investigador contemporineo, De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan muchos de los mitos que se construyen @ lo largo del siglo diecinue- ve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de Santiago-. Bl aporte de los historiadores postivitas para la historia {el arte colonia quiteno es el ema del capitulo siguiente Ee EEE, Un panorama ferent oe comlnaa a esborar en ls primers SERRE. asaaas del siglo vente. Influencads porel pss histnco de TRE Tederco GonalceSuires, y movidos por un interés en proeser y SSULET“*™ Gvulgr el conccimento tobe ol posimonio cure! dela (pesia CAPITULO II Entre el positivism histsrico y la defensa del ptrimonig nacional: el arte colonial vise por la academia de las primeras décadas del sigl¢ veinte vrais erie mia el sig ve, leu dl are ison del modo cena Hoa nuevscttahacn lee is arioocs sn due ee pslivamo hrc deere Gonede Sates Co ha nod ong Mie nce, Hiri Conon a opie et ete aun pte nen ote taurine a frmacen dosnt dnd lao la ‘iuana do opsiet”dnigo osnnevo® Debcho ya alse di us enngosoutce Sto aman por Ju Ltn More 6 or Feb erar chin cue aca a an presrada ih monn cole, ie eas Geet peo ret un fue spss al besten Go eres prin ne come to’ 2h his Teste Clles como lan desipones de Gute elas cal as dette coc econo ren ‘betes dz cosas ode cle, eumeriow gue spoon Gate een doses futon herent funn Ieper l irae now ese ara guon eat tor doeumeniaen veto de gels dei marc dee tse por neice moog sein. ‘Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante cete periodo salen de las filas de las érdenes religiosas o del clero secular. Por este motivo, gran parse de la preduccién académica det ‘momento est4 compuesta por wabsjos puntuales—monogralias de ‘monumentos arquitecténicos como conventos e iglesias, o estudios sobre piezas individuales o series pictoricas que adornaban estos ‘Aare coun ure, Revovan og NINO AOE 6 ‘espacios—a través de las cusles sus autores celebran el aporte artis: tico realizado por las diferentes drdenes religiosas para el progres ‘cultural del pais. Importantes trabajos realizados durante este perio {do constituyen los de Juan de Dios Navas sobre ol santuario de la ‘Vingen de Guapulo, su imagen y cofradia; os del Joel Monroy sobre In onden y et convento de la Merced, los de Ios jesuitas Francisco Vasconez. y José Jouanen sobre el templo de La Compania; ¥ los innumerables estudios de Valentin Iglesias sobre los edificios agusti- 1nos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda ‘mitad del siglo veint, el Inevitable sucesor de estos historiadores es José Maria Vargas, el gran ausente de esta discusion debido a que la ‘mayor parte de gu produceién académica sobrepasa nuestros limites | ceronolégicos. No pademos dejar de desconocer, por otro lado, la {importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como heredera de Ias preacupaciones académicas de su fundador, Federico Gonzalez Suarez, Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy participan aecivamente en ella junto a historiadores seculares como Allvedo Flores y Caamafo, Luis Felipe Borja y, un poco mas tarde, ‘Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio cientifico a través de concursos abiertos, también proporciona un espacio para el debate y la divulgacién del conocimiento a través de ‘sus publicaciones peridics. El arte como objeto de estudio de la historia Historia, en 1994, el Presbitero Juan de Dios Navas justiicaba 1 método cientifico eltando las palabras de Federico Gonzalez Suirez y del Padre Vacas Galindo, Para los dos autores, afirma, el ‘objetivo del histariador quitena y religiogo era encontrar la verdad, serle fiely “narraria con valor”! Navas se ocupa en defini ala his ‘oria como una ciencia, bajo cuya jursdiccin cae el conocimiento de Ja religién, de la flosotia, de las ciencias, de las letras, de las bellas artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.® La histovia se uxilaba, a su vez, de la heuristica, de la hermeneutica y de la cit- a, de la arqueologia, dela indumentaria, cerémica,iconograta,slip- tea y epigralla, a mis de la paleogralia, paleontologia, flologia, rnumismética, herdica, toponimia, geografla y astranomia.®! : E: ‘su disourso de Incorporacién a la Academia Nacional de Las palabras de Navas ameritan una reflexion adicional que per- mluré esclarecer la discusién que se llevar a cabo en este capitulo. Bs evidente que durante las primera décadas det siglo veinte, el ‘campo de la Investigacion historica en Quito esta en gran peste dom nado por acaclémicos conservadores y roligiosos a quienes les mueve el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el libe- ralismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la Iglesia Catdica como del gobierno colonial espanol para el desarvello cultural y atistico de pais, Para muchos de estos autores era también importante mostrarse a s{ mismos como cientifioos modennos. Es asi ‘como Navas, influenciado por las ideas de Gonzalez Suarez, busca, reoonelliar e! inten¢s ciemttico y objetivo con el proposito moral de la historia como disciplina académica. Anota, al respect, que la floso- fa de la historia tenia como fin “esclarever con sus ensefianzas lo que sin ellas solo fuera tenebroso, fenomenal, efimero y contingente; et ar @ conocer la misién del hombre y de lag naciones, aqui en la te- +a, bao el gobierno de Is Provideneia, y el cooperar a la consolida- cidn de las ideas morales..." El conocimiento de la verdad ern la misién del historiador erls- tiano. bas fuentes documentales, a las que se consideran imparciales {y por lo tanto justas y veraces, servian para legitimar la esoritura de |e historia, EI interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y ‘ierta permitiré que una serie de aflrmaciones realizadas por autores “anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentin Ieleias o los josuitas Franciseo Véscones y Joné Jouanen oucationansn foe mitoa {que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue ‘Miguel de Santiago, en el caso del primero, ode la cuestionable auto- ria que se concede a Goribar de los cuadros de los profetas en la Iglesia de La Compania de Jestis, coma ocurre en los trabajos de los ‘ukimos, El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el lugar que ocupa el arte dentro de la investigacién historica. Como él ‘mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte dela historia, -y como tal no se lo considera como el propésito de una diaciptina Independiente. Hablamos anotado anteriormente que las obras atis- Uicas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciacio- nnes. De hecho, los académicos de la época conceden parvicular Imponaneia tanto al contenido de las plezas como a eu estlo, asi ‘como a las inscripciones que se registran en las misma, como ev- ddencia historica, Poco interés se concede a la exitica 0 apreciacién particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios. rs crnora co, RTO OUEY NLP ACO ao ‘Ala par de la imporancia que se concede a la investigacién, cientfica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio artistic colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido insti cional como por el sagueo de sus colecciones durante la segunda rmitad del siglo dieoinueve, como factor determinante de las nuevas ‘actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial, No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acer- ‘vo cultural de Ja nacién, Podriamos decir, en este sentido, que ‘muchos de los trabajos dela 6poca constituyen un primer intento por ‘estudiar y catalogar el patrimonio de la nacién « partir de la invest- ‘gacidn documental y del andisis ertico de sus bienes, afin de asegu- rar su preservacién. La Academia Nacional de Historia y el patrimonio artistico de la nacién ‘n sus ‘Conceptos sobre las Artes," Juan Le6n Mera anota que fen muchos de los templos del Beuador, y particularmente en | lag iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusién de ‘esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere- ‘cen estar en los altanes 0 colgadas de los muros: la mayor parte son abortos detestables de Ia brocha o del escoplo."® ‘Mera argumenta sobre la necesidad de asumir una aoteud lconoolasta frente a todas las efigies que no hacian sino mostrar ante el pueblo una idea equi vyocada de la belleza,“iAbajo esas esculturas y es0s cuadros zoquet- os! iAL fuego con ellos!Y reemplacémosios con alla y pinturas dig- nas de los akares eatSlions ¥ del culto prescrito por la Iglesia” clama bal autor®® Yafadia que ios obispos, “cuando hagan las vistas pas torales, obrarian en pro de a fe, de la devocion, dela cultura del pue- blo y del perfeccionamiento de las Arces, tan witlles a la Religion, sin ‘oon mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridi- colo, y colocasen en su lugar esculturas y lenzos aristicos, que siquiera no sean obras maesiras, caras regularmente, alo menos no coarezean de belleza."? Las palabras de Juan Leén Mera son reveladoras del espiriva ‘que imperaba sobre la apreciacién de las artes y del acervo cultural ‘eouatoriano durante la segunda mitad det siglo diecinueve. En nom- be del buen gusto, la actitud modemnizadora del periodo habria auto rizado permisivamente la destruccién y saqueo del tesoro patrimo- nlal de la nactéin, Esto es precisamente lo que nos sugiere Pederico Gonzalez Sudrez.en su Historia General de la Repabica del Ecuador, al anotar que “nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los ‘erremotos, la mania de reformar Io antiguo van concluyendo con las reliquias que todavia quedan de la colonia...69 . Afios mas tarde, el ‘artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: “Bn la segunda mitad {el siglo XIX, a excepeién de unas pooas familias nobles, aprectado- ras de los recuerdos que poseian, el arte colonial lego a ser descui- dado y despreciado como destinsido de tndo valor... Hubo un perio do.en el cual no solo los especuladores extranjeros podian levarse preciosisimas obras, que ahora en los museos estarén catalogedas ‘como portuguesas, espaiiolas,o talvez indo-malasias, sino que eun se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renavar et aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos ¥ Ins cocinas ‘can Jos revestimientas sagrados arrancados de su lugar de origcn."®° La preocupacion expresada por intelectuales necionales y cextranjeros como Gonzalez Suarez y Sartorio encontraria respuesta en una serie de disposiciones gubemamentales tendientes a proteger el acervo cultural de la nacién. De hecho, como ha anotado Alfonso Ont, la ereacion del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, insti- tudo oficialmente en 1945, habia estado precedida de una serie de ‘esfuerzos realizatos en la misma direoeién por el gabiemo evuatoria- ‘no. Como aflrma el mismo autor, un decreto legislative de 1944 pro hibia la exportacion de piezas arqueotégicas sin previo consentimien- to del gobernador de cada provincia. A éste le siguid otra, de 1946, en fel que se prohibia la exportacion de piezas anqueolégicas, “wabsios de arte nacional antiguo" y otras “reliquias historicas."7 En 4927, bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento cjecutivo tendiente a proteger Jas obras que tengan valor artistico, hist6rico y arqueclégico.7" De acuerdo a este reglamento, era Ia ‘Academia Nacional de Historia la encargada de velar porel estudio de ichas piezas, asi como del enriquecimiento de los museos naciona- les72 Bl reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no hacia sino legltimar las actividades que la Academia habia ya ejercido en anos anteriores. En 4925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente de ta Academia Nacional de Historia, airigia una carta al provincial de Ia orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su cola- Doracién para la proteccién del patrimonio artistico de la nacién, re coon aes, RESON EAT Y NIE ATONE La comunieacién enviada por Borja, al igual que la respuesta de los religiosos dominios a la misma, son reveladores de la preocupacio- | ‘nes que aquejaban a la comunidad académica quiteba con respecto al ‘saqueo ¥ destruccién del acervo histérico y cultural eouatoriano, El texto nos sugieve, de igual manera, que aun antes de que se exp da el reglamento presidencial de 1927, la Academia se habia ety ddo la responsabilidad de velar por Ia proteccién del patsimonio dela. nacién. Borja argument que debido @ la Ignorancia de los coteccioni tas privados, gran parte de la riqueza artistica del pais se habia per

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