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DISENO GRAFICO
Y COMUNÍCACIÓN

Daniel Tena Parera.

Profesor titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad
Universidad Autónoma de Ba"Trelona

Prólogo de:

José María Ricarte Bescós

.:·.·;.1¡ Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad
·.·
UniversidadA.ut4noma de Ba"Trelona

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1
Director de la Colección Pearson Comunicación
Marcial Murciano
Decano Facultad de Comunicación
Umversida.d Alltónoma de Barcelona

PEARSON
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Madrid • Médm • Sanlafé de Bogotá • Buenos Aires • Caracas • Lima • Montevideo •San Juan • San José
Santiago • Séo Paulo • Whitel'Jains·
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«N'lli!stros objetivos no son los productos sino las perso'lllJS'>>

{LÁSZLÓ MOHOLY•NAGY)

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DANIEL TENA PAR.ERA

JJim1o gráfico-y~

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· Depó1i1o Lepl: M-41.449-2004
L
F.qiñp>~ . . .
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· .......... por: Lavel. S.A.

¡.

BtPRBO EN FS>AflA-PRJNTED 1N SPAIN

1

Una de las tareas que debe resolver el diseñador gráfico es dis-

poner los elementos fonnales en un espado determinado. Así, la
compaginación pennite enlazar el mensaje semántico y el mensaje
estético que asocian el contenido y la forma; además, permite confi-
gurar el mensaje gráfico en. cuanto a los significados que transporta
y en cuanto a los estímulos visuales que presenr.a al receptor.
La función de 1a compag,inadón será detenninar,.precisamente, la
'forma en qué"Ios elementos tipográficos ocuf>en el espado gráfico o
espado de compaginación. En otras palabras, siruar, disponer, dis-
triliuir, oigan.izar en el espado-formato concreto'de compaginación
los distintos signos o elementos tipográficos --textos e ilustraciones,
junto con los demás elementos tipográficos- a partir de una idea di-
rectriz para obtener el efecto deseado. Este efecto deseado es co-
municar el mensaje global de la mejor manera posible mediante una
forma estéticamente agradable y fácilmente accesible. Desde esta
perspectiva, la com~ginaaón es una parte importante de lo que de-
nominamos genériamente diseño gráfico. Diferenciaremos diseño
gráfico de la compaginación en el sentido dé que el primero consis-
te- en mejorar la percepción del mensaje desde todos sus ámbitos;
por el contrario, la compaginación, aun persiguiendo el mismo ob-
jetivo, tiene carácter restrictivo dado que su trabajo consiste en la co-
locación de los .élementos que apárecen enJa página.
Desde que en fos años. setenta Allan Kaye, de los laboratoóos de
·Rank Xerox en Palo Alto-California, creó un lugar de· trabajo autó-
nomo denominado Dynabook, la compaginación empezó a ser algo
diferente a lo que era. El Lisa, equipo del año 1981, dio paso al Ma-
dntosb, que ya pennitió integrar textos e imágenes en Ja pantalla.
'-· Desde la década de los años ochenta del siglo pasado, las impreso-
ras láser, los escáneres y una lista inacabable de equipos digitales
permiten obtener de manera más fácil trabajos gráfi~ que antes
eran realizados, exclusivamente, por ~· El lingote de la
linotipia, los tipos de la monotipia, las galeradas, las compaginadas,
etc., han quedado olvidados con .el trabajo en la computadora.
La transformación que esto ha significado para el diseño gráfico
 representa una mejora muy significativa, pero no por ello deja de
pnxtucir ciertos inconvenientes funcionales. La introducción de las
tecnologías avanzadas, sobre todo de la computadora y en concreto ·
de los sistemas de edición electrónica, ha revolucionado el trabajo de
los profesionales del sector gráfico. En pocos años se ha pasado de
que ·un texto fuese picado una media de tres veces antes de ser im-
preso, a que sea el autor quien teclee por primera y última vez el
texto. La creación del tex.tor la corrección de estilo y preparación Qe
los originales ... todo ello es sustituido, en la mayoria de los casos,
por una sola operación: es el propio autor del texto quien lo teclea
en su ordenador y ese texto es la base para la compaginación pos-
terior. Así pues, tra&ajos que antes eran propios de la imprenta cada
vez más son realizados por e1- propio autor del contenido. Esto hace
que el diseñador, en su defecto, deba suplantar las limitaciones téc-
.nicas del autor y realizar la revisión técnica de la página acabada. Es-
coger un fonnato,. la extensión del texto, las fotografías, los
márgenes..., podemos convenir que, en general, las funciones que
antes.eran realizadas por diversas personas con una cualificación es-
pecífica para el trabajo que efectuaban, ahora las desempeña o pue-
de desempeñar una sola persona desde la computadora y en un
tiempo sensiblemente inferior. Por todo ello, se hace absolutamente
necesario tener los conocimientos tipográficos imprescindibles para
trabajar en la gestión integral de contenidos.
Por las tizones anteriores· nos disponemos a adentrarnos-ert~•
.treno conflictivo para el diseño gráfico, que no es otro que la relación
existente y real entre las rutinas productivas y-el conocimiento cien-
tífico. La tradición milenaria de la imprenta de Gutenberg_ se transfor·
ma hoy en día en la agilidad que representan los procesos digitales.
De todas formas, recoger aquellos conocimientos heredados de la
. tradición, conservados por el uso/cotidiano y contrastados, si es po-
sible, con el conocimiento actual, es una tarea imprescindible. Esté
ronocimienro actual habremos de relacionarlo con el conocimiento
tecnológico y con el conocimiento científico que se aplica al diseño
gráfico. De todo ello debe salir la consolidación teórica y práctica de
un arte, el gráfico, aplicado a un fenómeno psico-social, la comuni-
cadón. De esta ·forma se podrá controlar mejor el grafismo en cuan-
to a la expresividad gráfica d~ lo que se dice y de cómo se dice.
Como bien decía Gérard Blancba.rd~ en una opinión que dejó re-
ftejada en su libro La. letra, _•toda compaginación determina una ma-
~ de 0cupar él espado de ese plano mensurable- (Blanchard,
1990: 141). Creemos, como-Géclrd Blanchard, que la distribución de
los elementos en el espacio gráfico está en fundón de una serie de
aspectos que hay que tener en cuenta al efectuarla. Estos aspectos
·, Gérard 8lanchan:I, la Jetm. Bar- deben ser relacionados y considerados en el acto de la construcción
·éBona. CHC 1990. E'sle autor es· del mensaje gráfico.
tila referencia obligada en tualquie- · En primer lu<Mr, encontramos los hábitos de lectura. y el uso que
lil de las aproximaciones al fenóme. ~:
·
00
del· diseño gráfim. Estudioso de hace el receptor de los mensajes gráficos. En cada uno de los casos,
la obra grcib, teorizó sobre la 1'>o- pueden llegar a ser muy diferentes de unos receptores a otros. Así, la
plJa mmo ·CJbíetD de CDIJUlica.. cultura occidental da más importancia a la parte superior de· la página
ción. y Ja lectura más nonna! ~ la que se efectúa de izquierda a derecha.
En segundo lugar, es importante tener presentes los.factores ópti~ .
cos. Una letra de cuerpo mayor que otra prop::>Jtionará una lectura
mejor, siempre y cuando esté dentro de unos umbrales perceptivos
adecuados. Este factor es básico en el momento de jerarquizar la in-
formación textual en la página. Los elementos que destacan en la pá-
gina son considerados más importantes que los que se presentan
minimizados. La visibilidad de los elementos, o capacidad de estos en
ser vistos, es una característica importante dado que siempre debe-
mos· estar por encima del umbral mínimo para que un elemento grá-
fico sea visible al receptor en unas determinadas condiciones.
En tercer lugar, debemos considerar Íos factores estéticos que se
orientan en función de un gusto predominante. La estética se define
_aquí como una ~uesta concreta a las necesidades. de la cultura, dé
la técnica,.·de la ·tecnología que demanda una sociedad en un mo-
mento dado.
Ffnalmente, en cuarto lugar debemos ser conscientes de los fac-
tores socioculturales, que pueden vanar.. mucho de un lugar a otro o
de un grupo social a otro. Además, tieñen que ver de manera direc 4
ta con los conceptos que sobre los aspectos sotj3.Ies se fonnari de-
terminados grupos sociales. Así, la opinión sobre la ecología, sobre
la violencia, sobre el consumo, etc., pueden influir en la percepción
estílm.ul4DS visuales en el ~ntido de que el receptor puede es-
·1ª(pre~pue:sro o no a esos estímulos aú.tura1es.
Los factores enumerados hacen que el receptor pueda o no sin-
tonizar de una manera más. o menos intensa con el diseño de un
mensaje gráfico detenninado. Cabe añadir~ los significados que
pueden darse a una misma formulación visual quedan más o menos
realzados por la compaginación. De esta manera, la más que posible
polisemia convierte al código tipográfico en un factor principal. Es
por ello por lo que debemos asegurar que el código tipográfico sea
visible. Y esto se COf?.Sígue por su reiterada repetición, que sin duda
convierte al mensaje' gráfico en un mensaje necesariamente redun-
dante. Sea como sea~ la utilización de un específico código tipográ-
fico, o manera de hacer una determinada estructuración del mensaje
gráficó~ le da al mismo tiempo el estilo ·característico de la publica-
ción. Asf pues, el uso de Jlil3. tipografía con trazos gruesos en títulos,
o de cursiva para subrayar determinadas palabras de un texto, co-
rresponde a ese código que pOdríamos denominar tradicional. El uso
indiscriminado. de los recursos tip9gráficos o sin un criterio eVidente · '
para el receptor hace que exista una confusión, una entropía, incer-
tidumbre o desorden del sistemá gra:fico, ocasionado por el uso del
código tipográfico. Esta siruación dificulta la necesaria inteligibilidad
del mensaje gráfico. .
El diseñador, dando respuesta a las exigencias de la lectura del re-
ceptor y utilizando un medio gráfico determinado, define la formu-
lación visual. Para ello debe combinar los diferentes· elementos del
texto de tal forma que utilizando sus vari~ pueda dar toda la
información exigible. Visibilidad, visualidad, legibilidad e inteligibili-
dad global serán los objetivos a cubrir.
 Hablando únicamente de. los textos. debemos utilizar correcta-
mente todos los recursos que nos proporcionan las diferentes series
de los caracteres: redonda, cursiva, negrita... , y también las posibili-
dades aportadas por los diferentes cuerpos según la función que
cuqiplen los textos: titulares, texto seguido, notas, pies de fotogra-
ña.:. El empleo de cada recurso debe mantenerse constante en toda
la publicación y mostrarse de forma evidente. De esta manera, los tí-
tulos de los capítulos de un libro deben ser formulados siempre del
nmmo modo en toda la publicación: el cuerpo, el interlineado, la jus-
tificación y el tipo de letra deben ser siempre los mismos y estar en
la misma posición. Así, el lector identificará fácilmente la intención
dada por el diseñaaor y descodificará el mensaje correctamente. De
la misma manera que con los elementos de texto se debe actuar con
·el resto de signos gráficos. Si se actúa del modo indicado anterior-
mente, se consigue establecer un código que aporta información adi-
cional que es interpretada por el receptor y al que se le facilita así el
acceso a la información. Para establecer el código en la tipograña, lo
más adecuado es partir del uso tradicionalmente aceptado. La utili-
zación de una u otra forma de este código dará a la compaginación
un carácter más tradicional o más moderno, pero no por eso debe
ser menos eficaz. La compaginación tradicional utilizará formulaciO;.
nes muy ortodoxas, basadas en la compaginación de los libros clási-
cos. La compaginación moderrw.., . más preocupada .por el impacto
visual, dará prioridad. a las variables visuales, basando en buena par-
. _J~.J:i f,o~~9ó.~,_pca en el contraste de esas .variables. Sea el sis- -
tema ele8J.1Ío· uno u 9tro -o lo más usual, una mezcla de los dos-,
el resultado final debe ser conforme con las diferentes exigencias
que se le plantean al diseñador.
Espacios de compaginación
El espacio utilizado para distribuir los elementos gráficos no es en
ningún caso siempre igual. Existen diversos espacios de compagina-
ción, y cada uno de ellos tiene unas características propias que vie-
nen obligadas por el distinto uso que de ellos se hace. Como afirma
Gérard Blanchard (Blimchard, 1990: 143), en primer lugar encontra-
mos el espacio folio (Figura 2.1), que corresponde á la superficie de
papel ni enrollado ni plegado; Puede tener cualquier tamaño, desde
el empleado.en las tarjetas de visita hasta el formato utilizado en un.~··.
póster. La percepción de los elementos que coexisten e~ este espa-.
do de compaginación es esencialmente global. La distribución de los
elementos ha de atender básicamente a aspectos de visualidad y no
tanto, aunque también, a las consideraciones sobre la legibilidad. En
el espacio folio toda la información se da de una sola vez y es im~
portante el esfuerzo .de jerarquii.ación y de diferenciación· de los ele-
mentos. En segundo lugar, podemos distinguir el espacio códice o
espacio de folios doblados (Figura 2.2). Este espado corresponde a
Ja doble página o al espacio que ocupa el impreso tridimensional. La
Figura 2. l
compaginación es, en este caso, diferente en la página de la derecha
que en la de la izquien:la _al ser diferente también el comportamiento
. ••
··-~~~~~e.,;¿~
.. · · . · . ·
Frgura 2.2
.... ,_
. •
' ~·
del receptor frente a esta doble posibilidad. Es en este espado don~
de se generan casi infinit~ posibilidades según la forma de plegado.
As.Ír aparecen diferentes espacios de compaginación como es el caso
de los trípticos, de los cuartos irregulares y en general de los dife-
rentes tipos de casados del pliego de máquina que dan forma a las
publicaciones en hojas. Además,_.poclemos considerar los plegados
que no construyen una publicación· en hojas sino que ·forman espa-
cios de lectura alternativos, como es el caso -de los embalajes. Fruto
0
de dobleces del pliego de máquina, ronstruyen objetos tridimensio-
nales que tienen un uso y una distnbución dif~te según las nece-
sidades de cada producto. Por último, debemos distinguir el espacio
en rollo (Figura 2.3), que es el más antiguo de todos los espacios de
compaginación -al ser el utilizado en la Antigüedad por los egipcios
y los chinos~ entre· otros pueblos- y al mismo tiempo el más mo-
derno. En este sentido, el soporte de transmisión que utilizaban los
egipcios consistía en rollos de papiro. Estos papiros fueron la prime-
ra forma de libro que se conoce. Posterionnente, con la sustitución
del papiro por el pergamino, se fue generalizando el uso del libro en
hojas'. Así se pasó· del rollo a la reunión de varias hojas de forma rec-
tangular o cuadrada llamada códice. Los primeros sistemas digitales
de representación de la· información utilizaron un· sistema que bien
podríamos considerar como espacio: roªº~ Toc.favía en la actualidad,
r
~gunas páginas we~ tienen Si!.~· l •tnc hacia arriba o hacia .
~jo utilizando el espacio rollo. Cada uno de los espacios de com-
paginación donde la información está solamente presente en la zona
abierta correspondiente a la pantalla de la computadora -y en la que
además existe información por arriba y por abajo- deben ser consi-
:-# derados como espacios en rollo.
El diseñador gráfico está obligado a distribuir los elementos grá-
ficos en cada uno de los espacios destinados para ellos de una ma-
nera distinta según el uso que se haga de kda uno. Así, en función Figura 2.3
de los diferentes eseacios utilizados para la compaginación y del uso
de estos espacios Pür parte del lector, podemos observar las distin- Espacio rollo o continuo.

tas maneras 'de afrontar ·ta ~smicturación del mensaje· gdrico. Del
mismo mod.01 las diferentes formas de leer un prodtietó 8ráfico pro-
vocan las distintas clases de formulaciones visuales. Al fijamos en el
modo como utiliza o lee el receptor un mensaje gráfico, observare-
mos que lo hace de dos formas diferentes: la tipolectura y la tipovi-
sión (Blanchard, 1990: 143).
La tipolectura corresponde a la lectura normal que se realiza al
leer un libro. Esta forma de lectura se basa en una primera percep-
ción ·global para pasar rápidamente a una percepción local de los
caracteres del texto. A partir de estas dos percepciones, una global
y ia otra local, hay que diferenciar dos formas de lectura: la lectura
continua y la lec:tufa discontinua. La lectura continua corresponde a
1a · propia de los textos lineales que se realiza de manera .h9mo-
génea. En ella la compaginación cumple la fundó~ de facilitar la
lectura· --legibilidad- así como la comprensión del texto -inteli-
gibilidad-. Por su parte, la lectura discontinua o fragmentaria co-
rresponde a la lectura de textos aislados . como es el caso de la
prensa. Básicamente se realiza de manera arbitraria y heterogénea.
En estecaso la compaginación debe clarificar visualmente cuál es el
,recorrido más idóneo por la página. La función de legibilidad que- ·
da aquf en segundo plano en beneficio de la percepción visual, que
es prioritaria. La visualidad de los elementos debe orientar la mira-
da del lector..Si el lector considera realmente interesantes determi-
. nadas textos, pasará a leerlos, momento en el que· entra en acción
la legibilidad de ese texto. La jerarquización que se efectúe de la in-
formación, a través,.de los recursos visuales, permite realizar lectu-
ras en diferentes niveles. Este caso es muy utilizado, por ejemplo,
en las enciclopedias visuales donde conviven pies de fotografía ex-
plicativos, esquemas, textos breves... un conjunto de informaciones
que no necesitan de una lectura continua para su comprensión. El
lector puede ~eer un pie de foto y no otro, puede leer un párrafo de
texto y no otro, etc.
En oposición a la tipolectura existe la tipovisión. La tipovisión co-
nesponde a la lectura que se realiza de los anuncios publicitarios en
los que la primera cosa que debe buscar el compaginador es el im-
pacto visual para captar la atención del lector. De esta forma, la com-
paginación se estructura con la idea de captar y fijar la atención.
Contrastes, efectos, repeticiones, variedad de elementos que en defi.·
oiti\ía sirven para fijar la atención del lector en el mensaje gráfico. En...
muchos casos, los impresos son tratados basándose en este tipó de -
lectura, aun cuando no respondan a la necesidad de captar la aten-
ción. Las razones las encontramos en dos sentidos: en primer lugar,
en el mercado competitivo donde se insertan los impresos; en se- .
gundo lugar, el auge de aplicaciones infonnáticas que han democra-
ti7.ado los medios productivos y un consecuente uso indiscriminado
de los recursos gráficos. Todo ello en un espacio muy reducido, con
lo que se obtiene ciertamente una saturación o polución de recursos
gráficos que no hacen más que confundir al receptor. De esta forma,
para compaginar lo primero que se debe plantear es ¿cómo se usará .
o leerá el impreso?, ¿se hará de una forma o lectura discontinua o por
/·¡,.:~.elllllllii,e~- J-·
.·_el-~qqtf3rio el uso será c1e·fürma·~~ua? A partir de a~ ~os r-.·-::,,_~-~--i
resolver los mensajes gráficos fundamentándonos en la visualidad y
en la legibilidad.
Formatos ..y. casados
Uno de los aspectos báslCos que debemos tener en cuenta al ini-
ciar el diseño de un mensaje gráfico y su posterior producd6n es el
estudio de las dimensiones finales del producto, es dedrt su forma-
to. En general,• se entien~ pór formato las dimensiones y Ja forma
del soporte aé" los proouéfus gráficos. Una vez determinado el for-
mato, espacio gráfico o de compaginación, podremos determinar las Figura 2.4
medidas interiores del mismo: la caja de texto, los márgenes, el cuer-
Rectángulo obtenido a partir d.e
po, el~~ demás medidas n~ para la estructura del las figuras geométricas.
. inensaje gráfico. La forma más común.1:1t;ili2:ada en los ~presos es el
rectángulo, ya sea este prolonga.do o apaisado. Sus proporciones se
pueden obtener fácilmente a pattir de Cualquier figura geométrica o
bien por su cálculo (Figura 2.4).
La elección del formato no es una cuestión arnitraria.
Se basa en!
cuestiones creativas, pero estas están ~ndicionadas por los formatos ·
existentes en el mercado, en el caso de los soportes papel, o por los
formatos de las pantallas en el caso de los soportes digitales. En e1··
momento de decidir. el formato de úil impreso, sea este un libro, una
revista, un folleto o cualquier otro tipo de impreso, se debe opmm.;., ·
zar su .formato respecto al número de ejemplares que saldrál'l del:
ae
formato fabricación del papel. La elección del fÓrmato para el. im-
preso debe tener en cuenta los formatos de papel existentes en el
mercado. Doblando sucesivamente el papel de los forma.tos básicos;
1
se obtienen los formatos finales de los impresos (Figura 2.5).
Además de los formatos. básicos existen en el merado ·los· for-.
matos normalizados (Figura 2.6), de uso general en los formatos ter-
1
Cuarto
·Folio··
_...__.
Octavo ....
Dieciseisavo \.
Figura 2.5
Formato de los impresos.
Figura 2.6
..._..__.._.......----....-----------.Ao
Formatos normalizados.
A2
A1
A3
minales de los impresos, pero que también pueden encontrarse ca-
r
•. mo materia primera para la impresión. los formatos normalizados.se
obtienen a partir del formato· base AO, que mide 84,1x118,9 cm y
que tiene una supemcie de un metro cuadrado; la proporción entre
sus lados es 1: {Z.
. Cualquiera que sea el formato el~gido, ha,-Y que tener en cuenra
que pueden ser interpretados como estáticos o como dinámicos. Los
esráticos son aquellós formatos donde la proporción o relación en-
tre sus lados es un número entero o fraccionarlo, pero racional. Los
.formatos dinámicos son aquellos en los que la proporción entre sus
lados se expresa mediante un número irracional. En-este sentido, el
uso tradicional ha establecido que determínadas ·proporciones sean
aceptadas como base para la constrUcción de formatos más estéti-
cos. La más agradable entre todas las proporciones es la proporción
áurea o regla de oro. La proporción áurea se manifiesta en la natu-
r.deu y ha sido estudiada ya desde la Antigüedad clásica (egipcia,
griega y romana). Además de la proporción áurea son utilizadas, en
___
.,._ ...,./
Ja determinación de los espacios gráficos, la proporción ternaria,
' que presenta una relación de 2:3, y la normalizada, con una relación
' de t:l,4.
Como vimos ya en el Capítulo anterior, las formas expresan as-·
pectas cognitivos (nobleza, equilibrio, estabilidad, monotonía, etc.)
que deben considerarse en el momento de detenninar el formato pa-
ra cada una de las formas: cuadrado, rectángulo, triángulo, etc.; tam-
bién sus dimensiones, un tamaño grande o pequeño, van a influir en
la recepción del mema.je gráfico.
En la construcción de formatos, sea cual sea el elegido para el
producto gráfico, podremos obtener a partir de él rectángulos inte-
riores que sean proporcionales al formato mediante la ampliación o
Figura 2.7
reducción por la diagonal. F..5to va a facilitar la obtención de la caja
de texto o de otras medidas del producto gráfico (Figura 2.7).
Figura 2.8
Las dimensiones de la caja de composición se pueden obtener en A partir·de módulos podemos
función del formato del impreso. Existen diferentes métodos para de- obtener el fomiato del producttl
terminar las dimensiones de la caja de texto, de los márgenes y de gráfic.o.
las demás medidas de la página. Las dimensiones obtenidas deberán
ajustarse respecto a las variables del texto (cuerpo/interlineado, me-
dida, fuen~e y justificación). También podemos aplicar métodos geo-
métricos como el de la regla de la. diagorihl y dé la. perpendicular o
basándonos· en módulos (Figura 2.8). En cualquier caso, se. pueden
obtener las dimensiones de los formatos y la distríb'ución de márge-
nes interiores con métodos clásicos y modernos. Los métodos clási-
cos se fundamentan, básicamente, en las proporciones áurea o
ternaria, mientras que.los métodos modernos pueden utilizar diver-
.sos sistemas arbitrarios (Figura 2.9).
Por último, antes de entrar en la estructuración interior del for-i
mato, debemos plantearnos también lo que sucede con los formatos 1
'I 11
digitales. En. lo que se refiere a los fonnatos de pantalla (Figura
... 2.. 10),1
estos se miden en pfxeles. Por lo general, los fonnatos de pantalla
miden 64o X 480, 800 X 600 y 1024 X 768 píxeles. En estos casas,los
problemas derivados de las exigencias de los tamaños de papel no
existen y el formato adopta siempre una orientación apaisada. Es
preciso· remarcar también la relación existente entre los formatos di- 1
gitales y el formato televisivo, de vídeo o cinematográfico. Así por
1
ejemplo, el fonnato de televisión 4:3 se corresponde con el de 64o x
480 píxeles. Aun así, los criterios de distribución del espacio interior
pueden ser muy semejantes y el criterio de construcción puede ser
igual al de un fonnato proporcional en soporte papel.
Retículas Figura 2.9
Es posible el uso de criterios
En toda publicación se hace obligado un ~rio, una estructu- arbitrarios en la determinación del
formato y de los rectángulos
ra, una unidad. Para facilitar la labor de combinar, distribuir, organi-
. ·:zar... los elementos de la página, función esta de la compaginación, interiores.
 4:3 el compaginador utiliza la retícula. La retícula es, en este sentido, la
1,66:1 estrucrura oculta y que determina la composición de la página; es,
por tanto, la división espacial del espacio de compaginación. Al mis-
mo tiempo, el uso de una determinada retícula como sistema de or-
16:9 denación de los elementos representa una actividad mental y
produce una expresión y significación que es consecuencia del tra-
Ibajo del diseñador. La retícula cumple la tarea de facilitar el tra~ajo
de ordenar, de clarificar, de jerarquizar los elementos de la págma.
1
En este sentido, la retícula se basa en unos usos universales pero que
Figura 2.1 O están mediatizados por factores sociales y culturales, entre otros as-
1: pectos. . esta puede tener determinados artículos o incluso páginas de un mis-
El inicio de la parcelación del espacio de compaginación empie-
za .determinando los mátgenes: de cabeza, de pie, de lomo y de cor-
te. Dentro de la zona interior resultante dividiremós el espacio de
compaginación horizontalmente en columnas y verticalmente en sec-
ciones. La altura total de las columnas debe coincidir con un núme-
ro exacto de líneas de texto, normalmente el de texto seguidQ,
mientras que los anchos. se corresponden con la medida de anchos
de composición de los. textos.
De la exhaustiva y correcta disposición de cada una de las indi-
caciones de la retícula dependerá que el trabajo de compaginar sea
más fácil y por tanto más rápido o, por el contrario, más lento y se-
guramente con defectos que deberán posteriormente corregirse. Ha-
cer una lista de las Úldicaciones que .deben incluirse en ta retícula no
sirve de mucho, dado que ni en todas las retículas es necesario po-
ner todas las indica.dones, ni tampoco deben ser siempre las mismas.
Todo depende de la dificultad del trabajo a realizar y, en función de
ello, la retícula deberá indicar aquellos aspectos que al compaginar,
o incluso al diseñar, sean necesarios.
1 ·De la división del rectángulo en sentido.horizontal se obtienen las
\ columnas. Si la división se realiza en sentido vertical se obtiene lo
que denominamos secciones. De la intersección de ambas subdivi-
siones obtenemos una cuadrícula más o menos densa, constituida
por módulos, que parcelan el espacio de compaginación y que faci-
litarán la posición de los elementos de manera unificada en todas las
páginas.
Si hablamos (le columnas, por lo general podemos dividir la pá-
.gina en dos, tres colwÍlnas, más los múltiplos de- estas, siempre que
· el formato lo permita; e incluso en cinco, siete y nueve columnas. De
esta ·forma, obtenemos las siguientes posibilidades: 1, 2j 3, 4, 5, 6, 7,
8 y 9 columnas, divisiones más que suficientes para que. se pueda
utilizar alguna o algunas de estas, en la mayotia de los casos. Las di-
visiones pares ofrecen menos dinamismo que las divisiones impares;
pero el uso de unas u otras deberá considerarse en virtud de la clis-
. posición de los grafismos que nos permitan tanto unas como otras.
El uso de un número u otro de columnas vendrá determinado por
fadores como: el formato (cuando este sea mayor, permitirá más di-
visiones); el tipo de publicación (no es lo mismo una revista que u~
libro o un periódico); el carácter de la publicación (un carácter más
ortodoxo no permitirá tantas divisiones como en un impreso de cri-
terios más libres; una publicación para jóvenes permitirá más divi-
siones que si es para gente adulta); etc.
Cualquier división horizontal que realicemos no excluye otras, es
decir, podemos combinar diferente número de columnas en una mis-
ma publicación. La utilización, por ejemplo, de una subdivisión a tres
columnas no excluye la posibilidad de combinarla con una, dos o
seis columnas. Si cogemos el caso de un libro, en este tipo de pu-
blicaciones es usual realizar el índice a dos columnas, mientras que
el texto puede estar a una. Si por el contrario miramos una revista,
mo artículo a dos columnas y otras a tres columnas. Si observamos
un periódico, veremos que algunas páginas contienen muchas co-
lumnas y en cambio otras clisponen la información en otro número
de oolüiitrots. Este recurso sirve en muchos casos para distinguir par-
tes de un todo, pero más importante aún, sirve para aligerar la mo-
notonía de determinadas publicaciones, sobre todo si estas son
extensas.
eada· división tiene unas características y una problemática con-
cretas. Así, la división a una columna es la más general y de alguna
manera la más clásica. Coincide con el rectángulo de los grafISmos y
delimita, por tanto, los márgenes. Es el inicio de todas las divisiones
)?.9Steriores. No· permite demasiadas variaciones al quedar todos lei
grafismos encuádrados por los rectángulos exteriores. Otra. división
.muy utilizada en determinados impresos --revistas-; es la de tres co-
lumnas. Es una división clásica que da mucha agilidad al compagi-
nador. Las tres columnas, a su vez, pueden dividirse en seis, lo cual
hace que la página sea más dinámica. Por su parte, la columna ge-
neral puede estar dividida en dos. Esta división en dos columnas es
muy estática y sólo se aligera si se subdivide a su vez en cuatro· u
ocho columnas. Ahora bien, la división en ocho columnas puede re-
sultar excesiva y, en el-.caso de formatos pequeños, no permite utili-
zar cuerpos legibles para el texto sin riesgo de provocar defectos de
composición (calles en las columnas de texto, excesivos guiones se-
guidos, particiones incorrectas o espaciados e interlettados conflicti-
v9s). Finalmente, podemos realizar <:fivisiones en siete y nueve
columnas que son, por definirlas de alguna manerá, distribuciones li-
bertarias. Según la clase de publicación, lo usual es combinar dife-
rentes divisiones de la página. De esta forma, puede suceder que tina
página dividida en siete columnas utilice seis· de ellas p~ 1a com-
posición del texto a tres columnas y se deje la séptima flotante, pa-
. ra poner en ella pies de fotograña, notas, sumarios u otros elementos
que la página pueda llevar. Las retículas de tres columnas y poste-
. ,riormente las de seis constituyen una división muy usual en publica-
, dones como las revistas, hojas informativas e incluso en diversos
impresos de publicidad, al proporcionar una estructura segura y al
mismo tiempo con infinitas posibilidades de fombinación. Se puede
variar el diseño según nuestro interés particular. Si se utiliza una es.-
. t¡uctura con JX>C3S divisiones, como es el caso de tres columnas, se
puede conducir de manera astuta la atención del lector si se utilizan
....
los recursos visuales de manera generosa y audaz. La disposición del
texto, de las ilustraciones y de los correspondientes blancos puede
hacer variar el recorrido visualt y esta variabilidad permite dar a ca-
da una de las páginas el iruerés y el dinamismo deseados por el di-
señador. Si no se realiza la compaginación con inteligencia, puede
dar como resultado páginas extremadamente formales y poco imagi-
nativas o inadecuadas para cumplir su función principal. Si tenemos
· dividida la página en tres, pasar a seis es sumamente sencillo. No
obstante, la medida de la columna. al verse muy reducida en deter-
minados formatos, puede inhabilitar esta subdivisión para trabajos de
texto seguido. La escasa medida de composición no permitirá la uti-
lización de un cue[po adecuado a la lectura continuada, con lo que
perderemos en legibilidad del textb: Alflft1''~iderando este incon-
veniente, su usg _puede resultar muy útil en deter.cnireldos trabájos.
Es particularmente interesante cuando los textos breves predominan
sobre las ilustraciones, como es el caso de listados o relación de pro-
ductos, precios... Se puede, por ejemplo, utilizar seis columnas para
notas o pies de fotografia, combinadas con una estructura de tres co-
lumnas. se pueden crear así énfasis y equilibrios de las páginas con
mucha diversidad. A.sí pues, el diseñador puede no llenar de graftS-
mos el espacio disponible en las columnas. Puede resultar mucho
lnás efectivo dejar alguna colwnna flotante en blanco, resetvándola
para los contragrafismos u otros elementos de complemento.
Las retículas pares, de dos y cuatro columnas, é ·incluso las de
ocho, son de fácil uso en cualquier espacio gráfico. Siempre se po-
drá combinar columnas para obtener un ancho de composición ma-
yor, o bien dejar columnas en blanco. De esta forma la diversidad de
fónnulas visuales puede ser infinita. Cada utilización dará un resul-
tado absolutamente diferente. Cada trabajo a realizar, y las demás ca-
racteDsticas que lo pueden llegar a condicionar, requieren una labor
especial por parte del diseñador, que deberá adaptar la formulación
visual a todas las necesidades que pueden tener los participantes del
mensaje gráfico. De todas las retículas con columna8 pares, la más
clásica es la de dos. Las de cuatro columnas permiten obtener infi-
nitas variantes y por tanto proporcionan un gran dinamismo. Si las
cuatro columnas las convertimos en ocho, sucede que la medida de
composición, en el caso de que el formato sea pequeño, no permi-
te utilizar un cuerpo de texto adecuado para la legibilidad. Sí sirve,
como en el caso de las seis columnas, para relaciones de direccio-
nes, precios o, como en los periódicos, para los anuncios breves.
Además, la utilización de las ocho columnas vale en la mayoría de
los casos para dejar espacios en blanco.
En cualquier caso, la combinación de las retículas permite infini-
dad de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación del dise-
ñador. Así, por ejemplo, en una página ·donde, a simple vista, se
observa un texto compuesto a dos columnas, con abundantes már-
genes, se puede esconder la retícula utilizada. Las dos columnas pue-
den coincidir con una subdivisión de cuatro o incluso de seis
columnas, y hasta de siete o nueve, dejando algunas columnas flo-
r.antes para blancos.
.~JtslnKbaaciktdellWlje .
.,.. . . ·
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l-
tina vez realizada la división horizontal de la páginat es necesa~ ¡
rio también esrudiar la división vertical. Dos, tres, cuatro, cinco, seis ~
o más divisiones verticales facilitarán, de la misma manera que lo ;
hacen las columnas, la distribución de los éiementos en la página.
La retícula en su dimensión vertical debe obligatoriamente JI1ec1ir
siempre un número exacto de líneas del cuerpo e interlineado más
utilizado en el documento, es decir, del texto segúido. Así pues, la
altura del recuadro destinado a los grafismos ha de equivaler a un
nÚIJl.ero exacto de líneas.
Para que todas las páginas de la pÚblicactón tengan fás mismas
dimensiones en altura debemos vigilar el registro de las líneas en las
diversas páginas de la publicación. Con el objeto de que el registro
de las líneas te~ga la correcta alineación~ todas· las dimensiones, en
alii.ira, de los diferentes elementos de la página y sus blancos cO-
irespondientes -que no son texto seguido- han de equiValer a· un
número exacto de líneas del cuerpo y del interlineado utilizado pa-
ra deternúnar la medida de altura de la retícula. Si en una página o
en una columna se sustituye el texto seguido por una ilustración, con
sus blancos y su pie de fotografía, todo ello debe coincidir con un
número de líneas del texto seguido. S6lo de esta fonna se puede ase·
gurar que el registro de líneas y de los diversos elementos de la pá-
gina sea visualmente correcto, que los blancos que se. distribuyen
entre los grafismos siempre sean los mismos y qüe las dimensiones
-d'e'1as piiginas ~también coincidenter(Figura 2.U).
Para hablar de tipografía, en su acepción de diseño de los ele-
mentos gráficos que pueden aparecer en la página (es decir, de los
caracteres y por extensión de los demás elementos decorativos), se
hace obligado en primer lugar hablar de dos cuestiones previas: la ti-
pometria y la tipología. La tipometria consiste en todo el sistema de
unidades y medidas tipográficas que nos permiten la medición del
material tipográfico, por lo que además facilitará su utilización en el
espado gráfico. La tipología es el estudio de los tipos de imprenta,
caracteres y demás si~~ que se emplean en la págip.a y que dejan
constancia ·de su presencia coloreando la superficie del ~pacio grá-
ficp. El estudio tipológico nos permitirá diferenciar las clases de ca-
racteres, analizar su uso y, por supuesto, planificar ·de antemano su
utilización sistemática.
;..Especificación de la tipografía
Debemos entender por tipometría el conjunto de medidas y sis-
temas de medición de los caracteres de ~nta, de los blancos y,
en general, de todo el material gráfico. Los sistemas de medición tra-
dicionalmente utilizados son: el sistema Didot, o europeo, y el siste-
ma de picas o angloamericano, ambos en base doce.