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:·:P~idOS Diseño
- •CólecCÍón dirigida por Joan Costa Raquel Pelta
Títulos publicados:
l. R. Pelta - Diseñar hoy
Diseñar hoy
2. J. Costa La imagen de marca
3. J. Royo, Diseño digital
4. M. Se$ma TipoGrafismo •
Temas contemporáneos
S. R. Fuentes - La práctica del diseño grdfico
de diseño gráfico
(1998·2003)

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"

L·
 Sumario

Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

l. Del diseño sin límites a los básicos. . . . . . . 25

Cuestionando los métodos. . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Erradicar los «aromas del diseño» . . . . . . . . . . . 35
Modernidad versus posmodernidad . . . . . . . . . . 37
El culto a la nostalgia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
La visión deconstructiva .. . . . . . .. ........ 45
El diseñador, autor y mediador. . . . . . . . . . . . . 49
Hazlo tú mismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Volver al viejo compromiso social. . . . . . . . . . . 62

2. Lo primero es lo primero. Diseño y

responsabilidad social. . . . . . . . . . . . . . . . 65
First Things First Manifiesto 2000 . . . . . . . . . . . 67
Manifiestos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
11 de septiembre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Piensa global. actúa local. . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
No lago. Sí lago. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

..3., De lo digital a lo analógico. . . . . . . . . . . . . . 95

Una perspectiva crític.a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Avanzar en las arte? gráficas digitales. . . . . . . . 103
Nostalgia por un "di~eiio imperfecto» . . . .. . .. 108
Mirando a la calle .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
La ilustración como perspectiva. . . . . . . . . . . . . 115
Tocar el corazón de la gente .. . . . . . . . . . . . .. 118

4. Un nuevo humanismo sans seri!. . . . . . . . . . 123

Del tipo móvil al tipo en movimiento . . . . . . .. 13 3
De la invisibilidad de los tipos . . .. ......... 138

f.
\t
 ! j son simplemente cosas bellas: llevan la huella de sus crea-
dores. Rechazan ser arrojados a la basura con la propagan-
da y los vasos de cartón. Resuenan con la emoción que
sentimos cuando los materiales cuidadosamente seleccio-
nados se unen en un objeto cargado con inspiración artís-
tica y un pensamiento elocuente. El resultado visual con-
tinúa llamando nuestra atención, demandando nuestra 4
contemplación y dejándonos un poco de misterio y'ma-
36. Ramón Muñoz, gia»/6 dice Ramón Muñoz, decano del Art Center College Un nuevo
«The power of tactile of Design, en una descripción que tiene mucho que ver
graphics goes way con el creciente proceso de mitificación del diseñador, al humanismo
back ... » Lewis y
Street, op. cit., pág. 9.
que asistimos desde hace un par de décadas. sans serif
Porque, como vemos, este diseño gráfico más objetual
está rodeado del aura de la que, al parecer, carece el bidi-
mensional, y es capaz de despr,enderse más fácilmente del
carácter efímero que -con excepción de los libros- es la
esencia de la mayoría de las piezas gráficas. Ésa es quizá su
fuerza, pero también su debilidad, pues lo que ha comen-
zado siendo una alternativa a la impersonalidad del mun-
do digital puede convertirse en el diseño elitista contra el
que muchos diseñadores han luchado y siguen luchando.

ji
1
,::1

122
 La buena tipografía comienza donde terminan
las recetas listas para el horno y la comida pre-
parada.
WEIDEMANN

Los últimos quince años del siglo xx supusieron también

para la tipografía un momento de efervescencia y euforia
sin precedentes, propiciada por la aparición del ordenador
Macintosh y el lenguaje PostScript desarrollado por Ado-
be Systems, pero también por la difusión de los modos de
hacer, influidos por la teoría de la deconstrucción.
La nueva tecnología provocó en sus inicios todo tipo de
reacciones, situadas en un amplio espectro que incluía des-
de la tecnofobia más radical hasta la tecnofilia más ferviente.
A favor o en contra, no hubo más remedio que reconocer
que la revolución digital estaba transformando el medio im-
preso como no lo había hecho hasta entonces ningún otro
acontecimiento desde la invención de la imprenta.
Fue, sin embargo, a comienzos de la década de 1990,
cuando la presencia del ordenador personal generó un
fuerte debate sobre los límites formales y comerciales de la
tipografía..
Por aquel momento empezaron a aparecer pequeñísi-
mas empresas -a veces integradas por un solo diseña- lo Asimismo. a la
dor- capaces de crear y xender sus propios tipos. Con lista se incorporaron
ella s.- ,parecía romperse con el monopolio de las grandes compañías que,
como Adobe, hasta
empresas -Berthold, Mono~ype, Linotype, Bauer, etc.-
entonces se habían
y quienes esperaban un PQ$=o de aire fresco en el mundo dedicado a la
de la letra acogieron con calare interés aquellas pequeñas producción de
fundiciones independientes entre las que puede citarse a - software. Para
Emigre, T-26, Virus, FontShop o House Industries. Res- conocer sus inicios y
pecto a las españolas hay que mencionar a Cajabaja, Type- evolución puede
consultarse el
0- Tones o Typerware, a las que ya hacia el año 2000 se
artículo de King.
han ido añadiendo nuevos nombres. 1 Emily. «Digital Type
Para los diseñadores favorables al ordenador, éste era Decade», Eye, n° 40.
la llave hacia un paraíso digital donde cualquiera podría 2001. págs. 41-47.

125
 componer las letras a su manera, configurando unos espa- dicos e inconcebibles cantidades de información, bastaba
cios tipográficos propios que reflejaran la idiosincrasia de con unos cuantos tipos básicos. En un mundo así, todo es-
cada cual.
taba permitido siempre que se contemplara con una mirada
Desde el punto de vista de este sector, bien resumido ~:f=~<oo crítica, pues para los partidarios de esa postura, diversidad
en la postura del diseñador norteamericano Jeffery Kee- y excelencia no se excluían mutuamente.
dy, los tipógrafos de la década de 1990 tenían que reconocer En todo caso, y aunque en la década de 1990 la polé-
que el cambio era para bien y, sobre todo, que era inevita- mica se vivió con una considerable virulencia, tampoco
ble en una sociedad multicultural, posmoderna y electró- era demasiado nueva porque el tema de la proliferación
nica, Seguir defendiendo las ideas tradicionales sin tener de los tipos ha'sido otro de los tópicos más recurrentes a lo
en cuenta el contexto contemporáneo era, sin duda, una largo de la historia de la tipografía. Como ejemplo, basta
vagancia intelectual. recordar la clasificación de Thibaudeau, surgida en la dé- 4. Jones, Alan, «Do
Pero no sólo eso: las tecnologías digitales también iban cada de 1920, nacida como un intento de poner orden ante we need more or
a cambiar el modo en que se estaba usando la letra. lo que en la época se sentía como un caos causado por el fewer ty¡:Jefaces?», en
Para quienes se manifestaban contrarios a las mismas, Jury, David (comp.),
exceso de fuentes. TypoGraphic Writing,
nos encontrábamos sin duda ante el fin del buen diseño El tema se ha venido repitiendo constantemente. En Gloucestershire,
de tipos y frente al declive de los estándares tipográficos, 1973, Alan Jones 4 ya se preguntaba si se necesitaban tan- ISm, 2001, págs.
un tópico nada nuevo y sí bastante recurrente a lo largo tas tipografías como ya se consideraba que había. Su res- 21-24.
del siglo xx, como demuestran los escritos sobre el tema
surgidos entre la década de 1920 y 1970 en respuesta a la
aplicación de nuevos procedimientos mecánicos a la im-
presión -el offset, la fotocomposición, etc.- y a la apari-
ción de nuevas tipografías cuyo crecimiento se hallaba,
sin duda, muy relacionado con el avance de la publicidad.
Fue, también, en la década de 1990 cuando se cuestio-
naron algunos tópicos, como el de la atemporalidad, La
idea de que la tipografía había de diseñarse para que p~r­
maneciera en el tiempo se vino abajo cuando un bué~
número de diseñadores crearon letras para encargos espe-
cíficos que no necesariamente se volverían a emplear con
posterioridad.
Como en otros ámbitos de la cultura, se reivindicaba
2. Citado por Jeffery así lo efímero, algo que acabó desembocando en la crea- .
Keedy en «The rules ción de cientos de nuevas tipografías. Para los diseñadores
of typography
áccording to
más ortodoxos como Massimo Vignelli, esto suponía un
experts», en Eye, nuevo nivel de polución visual que, en sus palabras, ((ame-
nO 1 e 1993, pág. 54. nazaba la cultura¡¡.2
Max Kisman.
Frente a esta postura, Jeffery Keedy 3 abanderaba a Cartel realizado en 1992
3. Keedy, Jeffery, quienes se preguntaban si en una era en la que existen cien- para FontShop Berlin
op. cit., págs. 48-55. y la pubicación
tos de televisores, miles de revistas, libros, papeles y perió- experimental Fuse.

126
127
 puesta era que desde luego la meta de cualquiera que es-
tuviera implicado en el diseño gráfico era mantener los
estándares de calidad de la apariencia tipográfica, lo que
significaba cuidar de la legibilidad, la comprensión, la per~ ".~=*=-C
suasión y el placer que pudiera transmitir el material im-
preso. Yeso significaba que las necesidades tipográficas
eran infinitamente flexibles y que no había nada malo en
que los tipógrafos tuviesen la mayor libertad a la hora de
elegir una letra. Entre otras razones porque que una fuen-
te sea, por ejemplo, apropiada para una revista no signifi-
ca que lo sea para una enciclopedia, un periódico o un ca-
tálogo de arte. Es decir, cada tipo tenía una funcionalidad.
Ya entonces, hablando de las audiencias y de las nuevas ti-
pografías, Jones dirá que parece mejor aquello que se co-
noce mejor, algo que casi veinte años después la tipógrafa
Zuzana Licko volverá a recalcar, aplicándolo a la legibili-
dad: "Se lee mejor aquello que más se lee».
Pero regresqndo a la década de 1990 y como estaba pa-
sando en el resto de las áreas del diseño gráfico, un buen
número de diseñadores creyeron que lo último que debía
preocuparles era el buen gusto. De áhí que, poco a poco,
fuera ganando terreno una estética que apreciaba lo feo,
lo vulgar, lo cotidiano y lo hecho a mano. Luego volveré a
ello, porque la tendencia aquí iniciada en la actualidad se
ha convertido en una de las líneas con más seguidores.
Por aquel entonces significaba la búsqueda de un cami:gp
de autenticidad, expresión y significado.
Volvieron a valorarse -como ya había ocurrido con el
futurismo o el dadaísmo-- las letras dibujadas a mano Y
formalmente impuras. Así surgieron algunos de los tipos
de John Weber, Rard Werken, The Thunder Jockeys o,
Barry De~k. Este último, en concreto, por aquel entonces
estaba interesado en construir tipografías imperfectas que
reflejaran el lenguaje imperfecto de un mundo imperfec-
to, habitado por seres imperfectos. 5
También como en el dadaísmo, se exploraron nuevas
5. VanderLans. formas con el azar como componente. Sólo que ahora se
Rudy, uBarry Deck».
aprovechaban las posibilidades de la programación. Nacie-
Emigre, n° 15,
pág. 21. ron tipos como la familia Beowolf de los holandeses Lett-
128
Error, una tipografía de comportamiento impredecible,
pues varía cada vez que se utiliza, conseguida mediante la
intervención én el lenguaje Postscript.
Con todas estas transformaciones resultaba lógico cues-
tionar las viejas clasificaciones tipográficas, pues en la era
digital se habían quedado obsoletas. Las distinciones en-
tre letras con o sin remate se percibían como demasiado
simplistas par¡;¡ unos nuevos alfabetos que se mostraban
híbridos y eran el resultado de una corriente polimórfica
digital en la que se buscaban los cruces, en un intento de
crear ejemplares mixtos, como la Fudoni bold remix de
Max Kisman -una mezcla de Fu tura y Bodoni- o la Pro-
totype de Jonathan Barnbrook, producto de la suma de
diez tipografías distintas, entre ellas la Bembo, la Perpetua
y la Gm.
Sin embargo, aunque los diseñadores no acababan de
ponerse de acuerdo en todas estas cuestiones, lo que nadie
desde luego discutió fue una realidad: la tecnología digital
no sólo estaba cambiando el diseño de tipos sino cómo se
iban a utilizar éstos.
Apareció toda una corriente experimental que puso en
duda las ideas tradicionales. Y si"desde finales del siglo XIX
los diseñadores habían venido discutiendo sobre la bon-
dad o maldad de tener un estilo personal a la hora de en-
frentarse a la tjpografía,6las dos últimas décadas del siglo 6. Desde los años
xx estarán a punto de acabar con esa visión ya que se co- treinta del siglo xx,
menzará a reivindicar la presencia del diseñador, su tono los diseñadores
comenzaron a
de voz a través de la elec~ión de los tipos, como una mane- inclinarse por la
··ra-ta.mbién de asegurar qu~ cada proyecto de diseño tuvie- búsqueda de la
ra una identidad específica. Ésa será la postura de Rudy impersonalidad
VanderLans, Jonathan Barnbrook, Neville Brody o Max como una manera de
Kisman, por sólo mencion'ar.a quienes sirvieron de cabeza reflejar la obj etivídad,
que se consideró que
de lo que ha acabado convirtiéndose en moda.
había de ser propia
Esa reivindicación, acompañada de la influencia del de los diseñadores si
postestructuralismo -en especial en relación con el tema éstos querían
de la muerte del autor-, arremeterá contra la invisibilidad mejorar el mundo en
de los tipos o, lo que es lo mismo, contra su transparencia, el que vivían.
Recordemos que ya desde la década de 1930 diversos
teóricos como, por ejemplo, Beatriz Warde defendieron que
129
 Rudy VanderLans y
la letra había de ser un vehículo invisible cuyo destino era Zuzana Licko. Página
primordialmente servir de transmisor de los contenidos. interior de la revista
Emigre. que durante
pues bien. los nuevos diseñadores de la década de 1980"y la década de 1990
especialmente de comienzos de la década de 1990 señala- se convirtió en un lugar
para la experimentación
rán que la nueva misión de la tipografía era hacer del lec- tipográfica. 1994.
tor un agente activo en la construcción del mensaje. olvi-
dando su papel pasivo habitual-una consecuencia de la
aplicación de la teoría de la deconstrucción al diseño grá-
fico propiciada por la Escuela de Cranbrook en Estados
Unidos.
De esta manera, se propuso que los lectores aprendie-
ran a leer imágenes abiertas y cerradas, con la misma aten-
ción que demandaba el contenido. Por eso, Jeffery Kee-
7. Keedy. Jeffery. dy,7 uno de lo~ diseñadores más polémicos de la década de
op. cit. 1990, afirmará que el trabajo de cada diseñador alcanza
vida propia y que lo que hay que hacer es crear situacio-
nes para que la gente haga con ellas lo que quiera. Se tra-
taba de democratizar el diseño y con él la tipografía. lo que
redundaría en el lector pero también en el diseñador por-
que la accesibilidad tecnológica provocaría, desde luego,
más diseñadores aficionados pero también nuevas ideas.
La mayoría de los experimentos tipográficos, ya fue-
ran deconstructivos o no, removieron uno de los artículos
de fe del diseño gráfico: el de la legibilidad.
El estilo suizo, ordenado, lineal. objetivo, había defen-
dido el concepto de legibilidad haciendo de ésta la bande-
ra de la neutralidad de su estilo.
Pues bien. los nuevos tipógrafos argumentaron que
no existía ningún tipo que fuera legible por naturaleza. Zu-
zana Licko, por ejemplo, defendía por aquellos momentos
que la legibilidad dependía de la familiaridad de los lecto-
res con una letra determinada. Para ella y para Rudy Van-
derLans, la legibilidad de una tipografía era. a menudo. di- Desde luego, estas maneras de pensar tampoco eran
radicalmente nuevas. pues ya en la década de 1970 había 8. Citado por F. H. K.
rectamente proporcional a su contenido emocional. o lo Henrion en "The
que vendría a ser lo mismo, a nuestras ganas de leer algo. .' quienes como FrutigerB distinguían dos clases de tipogra-
rules of ¡he game",
Por tanto, la tipografía debía ser sensible a esta nueva fía, una en la que el texto ha de ser pura información, lo
recogido en Jury.
situación y los diseñadores tenían que ser conscientes de que supone que tiene que enviarse y recibirse claramente, David (comp.),
que es posible leer distintos tipos de cosas con diferentes y otra decorativa, que podía permitirse todo tipo de varia- TypoGraphic Writing,
ciones e incluso deformaciones, llegando incluso a ser ¡le- pág. 25.
expectativas de comprensión.
'131
130
 gible, lo que no suponía necesariamente que impidiera el Del tipo móvil al tipo en movimiento
proceso de lectura.
9. Citado por F. H. K. En ese sentido, Nicolette Gray 9 distinguía entre la lec- Superadas las disputas sobre la bondad o maldad del orde-
Henrion en ep. cit., tura pública y privada. Henrion, 10 por su parte, iba un poco nador, el debate se ha ido desplazando hacia el rol que tanto
pág. 27. más lejos refiriéndose a la lectura privada como aquello el medio impreso como la pantalla desempeñan en nuestra
10. Henrion,
F. H. K., op. cít.,
págs. 25-26.
que elegimos para leer y la pública como aquello que es-
peramos leer. Desde su punto de vista, la lectura pública
se subdividía en una lectura de aquella información rele-
vante que precisamos para sobrevivir, como por ejemplo
los textos que aparecen en las señales de tráfico, y aquella
información que no buscamos pero que se impone a nues-
.tra consciencia cuando queremos comprar algo, etc., in-
.! cultura. Tal y como ya indicaba Michael Worthington, II el
dilema surge cuando hay que decidir qué contenido ha de
ir en qué lugar puesto que ambos medios tienen ya un vo-
cabulario formado capaz de crear significado mediante el
uso de palabras e imágenes.
Eso sitúa a la tipografía ante una situación compleja:
11. Michael
Worthíngton,
«Entranced by
motíon. Seduced by
stillness», Eye. n° 33,
1999, págs. 28- 39.

«En la sociedad industrial, el lugar para. la tipografía era 12. Michael

terfiriendo en nuestra percepción. más tangible y generalmente lineal (el libro), pero vivimos Worthíngton, op. cit..
Pero volviendo nuevamente a la década de 1990, tam- pág. 31.
en una sociedad postindustrial, donde muchos de nuestros
bién en ella se romperá con la retícula, herramienta esen- produaos son información e imágenes que existen en un/a 13. El número de
cial de la Escuela Suiza. y así encontraremos diseñadores pantalla/espacio en movimiento. Hemos progresado des- webs dedicadas a la
que trabajaron de espaldas a ella como David Car50n o que, de el tipo móvil al tipo en movimiento, desde diseñar co- tipografía se ha
como Rebeca Méndez, consideraban que se podían ero- sas tangibles a diseñar objetos intangibles}).12 disparado.
sionar los sistemas de retículas desde dentro, con variacio- Sin embargo, esas «cosas tangibles» -o, lo que es lo Asimismo, se han
nes imperceptibles. Fuera como fuese, lo más importante incrementado los
mismo en este caso, el medio impreso-, han experimen-
artículos y los libros
era mirarlos de otro modo. tado un extraordinario renacimiento en estos últimos dedicados a la
Cuestionadas la invisibilidad de la letra, la objetividad, años y, como ellas, también lo ha vivido la letra;13 no hay materia.
la legibilidad, la retícula, etc., a la tipografía le quedará ya, más que ver, por ejemplo, el número de publicaciones
a finales de la década de los noventa, poco :más que discu- que llenan los quioscos y la cantidad de librosl 4 que son en 14. Como ejemplos
tir. A comienzos de 2000, las turbulencias ideológicas ha- tenemos Barcelona+
sí mismos objetos construidos para estimular a un lector
o Diccionario de
bían amainado para dar paso a una etapa en la que 1.95 cada vez más sofisticado. Con el olor de la tinta, la textura arquitectura avanzada,
diseñadores se mostraban más interesados en otras cues- del papel, los troqueles, la dureza o flexibilidad de la cu- diseñados por Actar;
tiones, entre ellas la transmisión del contenido, la organi- bierta y los nuevos materJales empleados en ella -plásti- Soon; S,M,L,XL de
zación de la información y los desafíos de los nuevos me- CO$~. metales, goma-, etc., se celebra la materialidad del Bruce Mau.
dios. Eso sí, se ha mantenido la ilimitada producción de libro y con ella todo aquello que la pantalla aún no puede
fuentes y, dándole la razón a Neville Brody, hay que reco- ofrecer.
nocer que se han convertido en una mercancía más, com- Pero ésta tiene sus pr¿piós recursos y los dos principa-
parable a' cualquiera de las que podemos adquirir en un les son el movimiento y la interactividad que, a su vez, se
supermercado. han convertido en los nuevos materiales del medio impre-
so; así lo hemos visto en algunas publicaciones que colo-
15 . Véase Preces:; de
caban las imágenes secuencialmente, en un intento de su-
Tomato y el catálogo
gerir el paso del tiempo o la movilidad l5 o provocaban la para la exposición
intervención del usuario estimulando sus ganas de tocar, «Voiees», realizado
oler o jugar con las formas del objeto-libro. por Witte de Whit.

132 . 133
 En algunos casos se ha transplantado por completo el
lenguaje de la pantalla, recurriendo a tipografías en tres
dimensiones, fotografías procedentes de imágenes capta-
das por una cámara de vídeo o iconos propios de un espa-
cio navegable; la intención es provocar en el lector la sen-
sación de que, efectivamente, se encuentra en ese espacio.
Pero el efecto no siempre se consigue porque, una vez su-
perada la sorpresa inicial que produce en el lector encon-
trarse con elementos ajenos al medio al que está acostum-
brado, carece de la inmediatez de sus orígenes.
Eso es, al menos, lo que opina Michael Worthington,
para quien esta manera de trabajar acaba en muchos casos
-y, tras haberse convertido en una moda más-, en dise-
ños faltos de cercanía, de detalle y de «alma», pues desde
su punto de vista: «Cuando la tecnología es parte inte-
grante de una pieza, un cambio en el contexto altera radi-
calmente el trabajo. Mientras que la polinización cruzada
de los dos campos es extremadamente productiva, ningu-
na disciplina puede ser importada completamente por el
16. Michael campo de la otra y esperar que tenga sentido allí» .16
Worthington, op. cit., y es que los primeros años de la relación entre la tipo-
pág. 33. grafía impresa y la de pantalla han sido momentos de imi-
taciones, préstamos e interferencias entre ambas partes.
En ocasiones, eso ha dado lugar a un fluido intercam-
bio de ideas yde metodología, cuyo resultado han sido pro-
puestas tan ricas como algunos trabajos del calibre del ~a­
tálogo -al que me he referido en el capítulo primero~ 1
Want lo Spend the ReSl of My Life Everywhere, with Everyone,
One to One, Always, Forever, Now, de Jonathan Bambrook
para el artista Damien Rirst, en el que el diseñador no sólo
mostraba un profundo conocimiento del medio impreso,
sino que también ponía en práctica sus experiencias tipo-
gráficas en el diseño para la web.
En general, sin embargo, se ha producido esa falta de
«alma» de la que habla Worthington especialmente porque
no se han tenido en cuenta las diferencias entre el tipo im-
17. Michael preso y el de pantalla que, para él!7 se encuentran en la ex-
Worthlngton, op. dI., periencia dellector/espectador o, lo que viene a ser lo mis-
NeViFJle Bsrohd Y. Cartel de la publicación Fuse, dedicada a la tipografia experimental y producida en colaboración
pág. 39. mo, en la noción de lo que significa leer. con ont op InternaCional, 1995.1996.

134
135
 por tanto, a la hora de elegirlas el diseñador ha de centrarse
En el medio impreso, la temporalidad reside en el ojo
en sus aspectos formales y en sus posibilidades de movi-
humano que se desenvuelve activamente a través de la
miento, mientras que en el segundo se enfatiza en la es-
jerarquía de la página, mientras la superficie permanece
tructura y las necesidades de navegación del usuario, por-
quieta; en la pantalla, sin embargo, ésta se muestra activa ..
que, de alguna manera -y atendiendo nuevamente a la
Por eso no es posible tréltar la letra de la misma manera.
experiencia dellector/éspectador-, es como si en el pri-
De ahí que lo primero que ha de plantearse un diseñador
mer caso la historia se leyera para nosotros, yen el segun-
cuando se enfrenta al uso de la tipografía para un diseño
do la leyésem9s nosotros mismos.
cuyo destino final será la pantalla es que tal vez sean posi-
Todo eso se manifiesta formalmente, según Worthing-
bles formas de lectura exclusivas de ésta.
ton, en un excesivo empleo de trucos tipográficos, cuando
A ese planteamiento responden las investigaciones de
se trabaja para la pantalla televisiva o de cine, yen la ausen-
John Maeda,18 que ha indagado en la relación simbiótica
18. Uno de sus cia de expresión tipográfica cuando se diseña para la web,
trabajos, por entre tecnología y tipografía, las de David Karam o las de
algo que responde en este segundo caso a las limitaciones
ejemplo, es un Marius Watz (jody.org). Hay también quienes experi-
tecnológicas a las que todavía hoy se encuentra sometida
divertimento mentan con tipos que sólo puedan funcionar en la panta-
titulado Tap Type ésta, y de las que hay un buen número, entre ellas: dife-
lla y algunos que, desde ésta sahan al medio impreso. Es lo
Write, una pieza que rencias entre las diversas plataformas en la interpretación
que ha sucedido con la Verdana, del veteranísimo Mat-
presentó en la de los tipos -Netscape e Internet Explorer muestran las
exposición ,,010101: thew Carter, que vemos ahora en catálogos, folletos, cu-
fuentes en tamaños distintos si se trata de un Mac o de un
Art in Technological biertas de libros, etc. PC, viéndose más pequeñas en el primero-, problemas
Times», organizada Por otro lado estamos siendo testigos de la aparición de
por el Museo de Arte
con la tipografía sobre fondos de color --de ahí el uso res-
medios, como los móviles y las agendas electrónicas, que
Moderno de San tringido de éste y el protagonismo del fondo blanco-, len-
plantean nuevos problemas a los diseñadores de tipos, por-
Francisco. Es un titud a la hora de moverse por la página debido al número
prototipo interactivo
que han de crear alfabetos que puedan leerse en el ámbito
y tamaño de las imágenes: «Muchas imágenes pequeñas
que nació como un de una reducidísima pantalla, cuya resolución (baja) es si-
pueden ralentizar significativamente un archivo, así que
divertimento para milar a la de los imperfectos primeros monitores. Marcados
es importantqopesar la necesidad de cada elemento de la
sus hijas y en el que por las limitaciones de estos medios, los tipógrafos han crea-
página. Recuerda que aunque el site sea bonito y la nave-
mediante un teclado do fuentes en bitmap que, a su vez, han dado lugar a un e~ti­
se puede jugar con gación brillante, hacer esperar al visitante es el beso de la
lo gráfico propio de los inicios del ordenador, pues utiliza el
unas tipografías que muerte».19 19. Mara Krutz en
se mueven, vuelan, píxel como expresión formal de su lenguaje básico. Lo que Haley, Allan,
, . '. fero ¿por qué trasladar esas limitaciones al medio im-
crecen, etc. surgió como constricción se transforma en una opción de di- «Online type
pre:o cuya historia es larga y parece bien asentada?, ¿por
seño para quienes buscan un lenguaje menos sofisticado, principIes", Step-by-
que someterlo a constricciones cuando puede enriquecer- step Graphics, n° J,
más sencillo, menos perfecto, más de «baja tecnología».
se notablemente con las aportaciones de esas nuevas tec- 2002, pág. 98.
No obstante, y volviendo a la pantalla, ésta tampoco es
nologías, siempre y cuando el intercambio se haga de ma-
un medio único y uniforme. Sus variantes abarcan desde
nera fluida y con sentido común?
la televisión y el cine -donde si bien la superficie es acti-
Worthington considera que la «cultura basada en la
va, el espectador actúa de manera similar al lector de un
pantalla» ha revitalizado al libro, pero se pregunta si ha
libro-, hasta el ordenador, cuya propia esencia es la in-
hecho lo mismo con la tipografía impresa. Desde su pun-
teractividad. to de vista: «Los experimentos tipográficos de finales de
De este modo, se puede decir que las letras para una
la década de 1980 y comienzos de la de 1990 (tipificados
película o un programa televisivo actúan como imagen y,
137
136
 por la publicación Fuse de Neville Brody) parecen haber Carlos Segura. Catálogo
agotado todas las variaciones [... ] de los significantes for- para AgfaType, en el que
se recurrió a doce
males de la experimentación:, dejándonos con un problema reconocidos diseñadores
más profundo: cómo mezclar la usabilidad con la experi- e ilustradores de Chlcago
para que crearan una
meutación formal. Las reglas del juego han cambiado, la pieza con su tipograffa
tipografía está distorsionada y agotada, las múltiples lec- favorita. luego Segura
se encargó del diseño de
turas y la alteración de las normas de la modernidad han la publicación, 1995.
sido aceptadas por la cultura mayoritaria: la Keedy Sans
está en las vallas de Colgate y los anuncios de coches de la
televisión norteamericana llevan tipos borrosos y frac-
turados. Esta "fuerte" voz de la tipografía ha sido reem-
plazada por una reducción del acento en la fuente misma
y un retorno al énfasis en la estrudura y la escala, ¿quizás
un paralelismo con las constricciones tipográficas de la
20. Ibídem. web?».20
~ I

De la invisibilidad de los tipos

El «énfasis en la estructura y la escala" sería una conse-

cuencia del terreno conquistado por lo que Jeffery Keedy
denomina una «modernidad de poliéster» que, en el caso
del tipo, se está convirtiendo en una tendencia dominante
y ha supuesto un retroceso de la atención prestada a sus
atributos formales, retroceso que ha ido acompañado de
un renovado interés por su «invisibilidad". Se trata sin dU,ga
de un nuevo ~<fetorno al orden". .
Tal regreso de la «invisibilidad" no sólo se demuestra,
quizá y como veremos más adelante, por la vuelta a los ti-
pos sencillos y limpios, sino también por el protagonismo
que en los últimos tiempos ha alcanzado la imagen, con-
vertida por momentos en única depositaria y transmisora las propuestas gráficas dé;.F.abrica o las revistas españolas
de los contenidos. Belio y Rojo, además de la ya desaparecida Evolutive,22 por 22. Una propuesta
En una época en la que como ha indicado Raffaele Si- citar sólo unos cuantos ejemplos de entre los cientos que, del estudio catalán
21. Simone, mone el libro ya no es un emblema único, «quizá ni si- en estos momentos, podrían ponerse. Vasava.
Raffa ele, La Tercera
quiera principal, del saber y de la cultura»,21 la imagen es Pero quizá podamos contemplar este panorama de otra
Fase. Formas de saber
que estalizos perdiendo, un medio central tan habitual o más que el escrito, al que manera si nos atenemos a las afirmaciones de Simone y si
Taurus, Madrid, en muchos momentos arrincona hasta casi su desapari- contemplamos el sentido que se le da a la lectura en estos
2000, pág. 16. ción. Así lo evidencian el trabajo de estudios como Fue\, momentos.

138 139
 y es que la lectura, un tema debatido en la década de
1990, no ha perdido del todo su vigencia, aunque el trata-
miento es un tanto distinto al que se le dispensó por aqud
entonces, porque si bien los diseñadores cuestionaron y
trataron de subvertir las formas tradicionales, las tuvieron
en todo momento como referente, permaneciendo siem-
pre apegados al medio impreso. En la actualidad, y en un
momento en el que la crisis lectora, que se viene arrastran-
do desde hace varias décadas, no sólo continúa sino que
cada vez se hace más fuerte, las reflexiones no se dirigen
tanto hacia el papel de los diseñadores en la búsqueda de
nuevas formas, sino que circulan en tomo al futuro de leer.
Para Rich Gold, director de RED (Research in Experi-
23. Véase Berry, mental Documents), 2lla imagen del lector solitario senta-
John D., «Reading do en una silla es sólo una de las formas que puede adop-
ínto the Future»,
tar la lectura y, desde luego, en estos momentos no es la
creativepro, 10 de
agosto de 2001,
manera en que la mayoría de la gente lee. Desde su punto
<http://creativepro. de vista, la lectura nos rodea; está en el aire, en la señaléti-
comlstorylfeaturel ca, en la publicidad, en el material que usamos en nuestro
14109.html>. cuerpo, etc. La lectura define dónde nos hallamos en el
mundo físico.
Desde el punto de vista de este investigador norteame-
ricano, los humanos tienen tanto culturas bibliográficas
como epigráficas; culturas en las que se leen de manera
privada «compendios de palabras», y culturas en las que
se leen públicamente "palabras expuestas». La lectura bi-
bliográfica se efectúa mayoritariamente en una superficie
horizontal -una mesa, por ejemplo-; la epigráfica en
una extensión vertical-la pared de un edificio-. En ese
sentido, los museos serían «grandes experiencias de lectu-
ra epigráfica».
Podemos modular los medios que usamos para comu-
nicamos, pero no sólo se trata de superficies cubiertas con
escritura, sino también del aire que nos rodea, de los tro-
zos de papel o de las pantallas del ordenador.
Gold cuestiona la idea de lectura pasiva y propone que
el diseñador se ocupe de todo aquello que tiene que ver
con cómo se recibe el texto, es decir, desde el diseño de la .
página, al ambiente en que se leerá. Habla de «lectura pro-
140
funda» o de "lectura totah> para referirse a aquella que
comprometería contexto y contenido.
Posiblemente todas estas disquisiciones no se hallen
en la cabeza de la mayoría de los diseñadores actuales y
todo ese número de publicaciones plagadas de imágenes
sea el res.ultado de meras propuestas estéticas dirigidas a .
lo que algunos autores han llamado la «generación visuah>,
que se corresponde a grandes rasgos con las también de-
nominadas «generación Xl) -los nacidos entre 1963 y
1973- Y la «generación next» -1974-1984-. Pero lo
que sí parece ser cierto es que el término lectura se ha am-
pliado considerablemente y, seguramente, incluye todas 24. Fenton, Kevín,
«The new
las formas que hemos conocido hasta ahora, pero también
typographer
otras muchas a las que en nuestra cultura bibliófila desde la muttering in your
invención de la imprenta ya no estamos acostumbrados. ear», texto publicado
Mas si la crisis de la lectura genera este tipo de refle- en Eye, n° 19, 1996,
xiones, también da lugar a otras mucho menos optimistas recogido en Bierut,
M.: DrentelL W. y
que ya surgieron en la década de 1990 ante los experi-
Heller, S. (comps.),
mentos tipográficos y la creciente cantidad de informa- Looking Closer 2.
ción. En un artículo publicado en 1996 por la revista Eye, Critical Writíngs on
Kevin Fenton comentaba: «Los diseñadores no podían Graphic Design,
haber elegido un momento más inoportuno para oscure- Nueva York,
Allworth Press,
cer los significados y pellizcar a los lectores. Somos menos
1997, pág.s. 32-33.
cultos y, probablemente, leemos menos que nunca. Ha-
blar de "desafiar a la manera en que leemos" parece casi un 25. En la década de
optimismo ingen uo. Tendría más sentido retar al modo en 1990 apareció la
que no leemos. Al mismo tiempo, como poco, parece que tecnología Multiple
tenemos que absorber más información que nuncall. 24 Master quepermí.tiÓ
Eso mismo es lo que parece impregnar esta búsqueda a los diseñadores
ajustar la escala",
actual de ,<invisibilidad», a la que me he referido anterior- anchura y ta"maño
mente. Y tal vez sea aQí donde podemos situar el renova- de los tipos con una
do interés por la legibiÜd~d y la letra bien construida, así gran flexibilidad.
como el retorno a las letras clásicas -empleándolas a ve- Actualmente se
ces de una manera radicalmente nueva-; un retorno que ha sustituido por el
formato OpenType,
comenzó tímidamente a finales de los noventa en un am-
que permite que una
biente cada vez más tendente a la simplicidad y que se ha fuente .funcione
visto favorecido por unos medios digitales que permiten tanto en Macintosh
trabajar cada vez con una mayor facilidad y perfección. 25 como en pe.
141
 El regreso de las sans-seríf del carácter (los gruesos y los finos) al mínimo. Para ter- 27. Citado por John
minar, disminuye los remates hasta que sólo sean un pe- D. Berry en «Profile
on a Modern Sans
Ahora bien, dentro de ese retorno a los clásicbs han ad-' .queño detalle que nos recuerde lo que alguna vez hubo
Serif., creativepro.
quirido un especial protagonismo los tipos de palo seco. allí. Sírvelo sin escalar y con suficiente interlineado».27 com, 3 de agosto de
Durante décadas uno de los tópicos más recurrentes fue el Si bien algunas de ellas vieron la luz entre mediados y 200 J, <http://
de su menor legibilidad frente a los que tienen serif; otro, finales de la década de 1990, como la Thesis de Luc de Groot. www.creativepro.
que eran mecánicos, sin vida y fríos, pues en ellos se había com/story/featurel
sacrificado el calor de los clásicos a la lógica de la era de la 14059.html>.

máquina. Por supuesto, el estilo internacional defendió

:.coml
todo lo contrario, pero ahora, superadas todas estas cues-
tiones y tras más de veinte años de debates tipográficos, lo
que a los diseñadores parece interesarles es la sensación
. de orden, claridad y limpieza que transmiten.
Para satisfacer la nueva demanda -fruto de un giro
hacia un diseño menos complejo,que el que pudimos ver
en la década pasada-, en estos últimos años han surgido
nuevas tipografías sans serifcuyas cualidades más evidentes
son la sobriedad y la conexión formal, algo que en buena
medida comparten con sus antecedentes del siglo XIX y co-
mienzos del xx, pero alejándose de la tosquedad decimo-
nónica y del rigor de la pura geometría, respectivamente,
que tuvieron aquéllos.
Dentro de esta preferencia por los sans serif, las nuevas
creaciones tipográficas quieren encontrar su punto de ca-
26. Posiblemente sea lor y humanidad. 26 Por eso, muchas de ellas pueden clasi-
una consecuencia .de ficarse dentro de los tipos «humanistas sans serifn que st'~
esos intentos han multiplicado en los últimos veinte años y que, como
generales de
sudenominación indica, parten de la escritura humanísti-
humanizadón a los
que me he referido ca del siglo xv o, más concretamente, de las formas rena-
en el capítulo 3. centistas empleadas en los manuscritos anteriores a la
aparición de los tipos romanos y de las cursivas.
Las actuales tipografías «humanistas sans serif» se ins-
piran en aquella escritura, pero de ellas se ha eliminado la
Rebeca Méndez.
ornamentación y los elementos de contraste, reduciéndo- Identidad cor¡l9rativa y
las a sus formas esenciales. Como describe Martin Wenzel página web de la
empresa Go2net. Para
cuando explica la «receta» de su FF Profile: «Toma las for- crear la identidad utilizó
mas de un tipo clásico basado en la escritura con una plu- elementos de los medios
interactivos y empleó
milla de punta ancha y recta (por ejemplo, una Garamond). tipografías encontradas -
Luego, cuidadosamente, reduce el contraste de las formas .en la Red, 1996-1997.

142 143
 do con las esquinas redondeadas. Ejemplos en Dinamarca
la FF Scala Sans de Martin Majoor, la Bliss y la Shaker de
son: la fuente· del banco danés, Danske Bank (junto a su
Jeremy Tankard, la FF Dax de Hans ReicheL la Myriad
#her.mana" BG Bank), la Billund Airport de Kontrapunkt,
para Adobe de Carol Twombly y Robert Slimbach o la
los tIpOS de la AsociacióIi Danesa de Diseñadores y Fletch
Profile de Martin Wenzel, es ahora cuando están consi-
por eTypes, y el nuevo para la compañía nacional de tele-
guiendo sus mayores éxitos.
visión, por sólo mencionar unos cuantos» .31 31. En John D.
La predilección por estas «humanistas sans serif» se ha
En esta línea habría que situar algunos de los diseños Berry, "The Annual
convertido en auténtica tendencia, como demuestran los Type Repon».
de House ~ndustries como la House Gothic 23, una letra
informes más recientes de los delegados de ATypI (Asso-
que nació en 1996, que en los últimos tiempos se ha per-
ciatíon Typographique Internationale) de los diversos paí-
28. En John D. feccionado y a la que se le han añadido fuentes hasta al-
Berry, "The Annual ses. Así, el portugués Mario Feliciano comenta: «La elec-
canzar el número 23.
Type Heport», crea- ción de los tipos siempre nos dice mucho de la gente. Se
Las tipografías creadas por estos diseñadores asenta-
tivepro,com, 24 de nota que el gusto tipográfico portugués está cambiando
febrero de 2003, dos en Delaware (EE.UU.) son divertidas, superficiales y
. hacia una actitud más calmada y consciente. Creo que los
<http://www. algo nostálgicas por su apariencia retro -muchas de ellas
nuevos campeones del uso son el FF Dax de Hans Reichel
creativepro.coml se inspiran en los estilos de la Norteamérica de finales de
storyIfeatu re/1888 5.
y el Bliss de Jeremy Tankard».28 '
la década de 1950 Y principios de la de 1960-. La mayo-
html:>. ' Al mismo tiempo, se construyen sans serif inspirados
ría de ellas, como la Chalet, 32 tienen un punto caal que las 32. En 2002 vio la
en algunos de los desarrollados durante la primera mitad
29. La exposición ha convertido en habituales en el diseño de las denomina- luz Chalet
del siglo xx -por tanto, ya clásicos- como, por ejemplo, Comprimé, una
« Calligraphic Type das «revistas de tendencias».
los de Edward Johnston para el Metro de Londres, la Gill versión condensada
Design in the Digital La inspiración en la década de 1950 se encuentra, asi-
Age: An Exhibition
Sans de Eric Gil! o la Optima de Hermann Zapf, o se hacen de su sofistica da
mismo, en algunos diseños de Mario Feliciano, como el que predecesora.
in Honor of the reediciones de los mismos.
denomina «Proyecto Morgan», una familia· inspirada se-
Contributions of En este sentido, no es casual que en daño 2001 se ce-
gún su autor en los cómics de aquella década, de formas
Hermann and lebrase en la San Francisco Public Libiary una gran expo-
Gudrun Zapf,.. cuadrangulares con las esquinas redondeadas, que trata
sición dedicada a este último y a su mujer, Gudrun 29, y
de cubrir d!versas necesidades compositivas. Ya de por sí,
que un año después hayan visto la luz un libro y un CD-
30. The world 01 los nombres de las diversas fuentes que la constituyennos
alphabets by Hermann Room que recopila sus trabajos.3o
proporcionan pistas sobre sus usos: FTF Morgan Big, ma-
Zapf: A kaleidoscope 01 y en esta especie de revival sans serif en el que nos en-
yúsculas gruesas, o FTF Morgan Poster, letras condensa-
drawings and contramos' no podemos olvidarnos de quienes se decan-
....
; . ?as especiales para carieles, etc.
letterlorms, Cary tan por ciertas tipografías de geometría estilizada que sur-
Collection del También en esa tendencia nostálgica, pero esta vez con
gieron en la década de 1950 y 1960, como por ejemplo la
Rochester Institute la señalética como punto de partida, hemos visto aparecer
Microgamma o la Eurostíle del italiano Aldo Novarese.
oI Technology. en los últimos catálogos-qe House Industries (2003) la Neu-
El libro responde al Si atendemos nuevamente a los informes de los dele-
traface y en los de la Hoefler Type Foundry, la Gotham.
título de Gudrnn Zapl gados de ATypI veremos que es una auténtica moda. Así lo
Ambas parten de las letras de acero que se emplean para
von Hesse: Bindings, hace constar He'nrik Birkvig, hablando de lo que en mate-
Handwriíten Books, señalizar edificios y ambas son geométricas y muy simples
ria tipográfica sucede ahora en Dinamarca: «Dinamarca (y
Typelaces, Examples 01 en su diseño. La primera, diseñada por Christian Schwartz,
probablemente muchas otras partes del mundo) está expe-
Lettering and toma como punto de partida la rotulación de los edificios·
Drawings, editado rimentando una mega tendencia respecto a las tipografías
de uno de los arquitectos más representativos de la mo-
por Mark Batty derivadas de la popular Eurostile (Aldo Novarese, 1962).
dernidad, Richard J. Neutra, fallecido en 1970; la segun-
Publisher. Los principales elementos del estilo se basan en un cuadra-
145
144
 da, de Tobias Frere-Jones, remite al estilo de rotulación Mevis & Van Deursen.
corriente en los edificios y señales que podían verse en Cartel para Rotterdam
2001, Capital de la
Nueva York en la década de 1950. Cultura. Como puede
Paralelamente al interés por la letra bien construida y verse, se trata de una
pieza sencilla en la que
como no podía ser menos en el tiempo contradictorio que la ret1cula se emplea con
vivimos, se está acelerando la creación de letras que tie- flexibilidad.
nen apariencia de no estar d,iseñadas, las denominadas
«tipografías industriales», un buen número de ellas basa-
das en las señales de la calle, en las placas informativas, en
las inscripciones, en las dedicatorias, etc.
Siguiendo esta tendencia, han surgido también letras
33.A1 mismo inspiradas en las señales de circulación. n Su objetivo es
tiempo, en los transmitir la impresión de que han sido producidas en se-
últimos cinco años se rie, bajo criterios de estandarizaci6n. Como ejemplos te-
ha incrementado el
interés por la
nemos la Interstate de Font Bureau, creada por Tobias
relación entre Frere-Jones hacia 1993-1994 y perfeccionada reciente-
señalética y mente junto a Cyrus Highsmith. Extremadamente popu-
tipografía. En el año lar, se trata de una adaptación de las tipografías empleadas
2001. por ejemplo, en las señales del código de circulación interestatal de Es-
Peter Barker y June
tados Unidos a la que se le ha proporcionado un mayor re-
Fraser publicaron el
libro Sign Desígn finamiento que la que tenía en origen.
Guíde-A guide to En la misma línea se halla la FF DlN de Albert-Jan
inclusive signage, Pool, basada en las medidas estándar alemanas que todos
editado por Joint conocemos como DIN -y más concretamente en la DIN-
Mobílity Unir Access Mittelschrift, una letra de diseño peculiar, a la que Pool ha
Partnership y la Sign
Design Society.
proporcionado un poco de elegancia-, o la ITC Condui\ó
de Mark van Bronkhorst, que en los últimos tiempos ha
ido aumentándose hasta formar una gran familia.
Para los diseñadores que los han creado o para aque-
llos que los prefieren, estos tipos son más simples, más cla- Sin embargo, y aunque son tipografías bien construi-
34. En torno a este ros y, de alguna manera, más "honestos» que los de curvas
tema véase Berry, dos, hay quienes, co~oJohn D. Berry, consideran que
suaves y finos remates que no pueden ocultar su pedigrí estos argumentos carecén de fundamento, pues una le-
John D., .. Industrial-
Standard Typefaces .. , procedente de la historia del diseño tipográfico. 34 Desde tra que funciona bien en una señal no tiene por qué ha-
creativepro.com, 14 de esta perspectiva, estas nuevas tipografías son más funcio- cerlo cuando se. emplea para el cuerpo de texto. Crítico,
diciembre de 2001, nales ya que se inspiran en otras que fueron concebidas Berry señala: «¿Cuál es la apariencia de estos tipos? Pro-
<http://www. para un soporte y cometido muy específicos: las señales de
crea tivepro.com/ porcionan la ilusión de no estar del todo diseñados, así
tráfico que regulan la circulación. El resultado, pues, son que empleándolos en la página impresa se refuerza la
story/featureIl5131.
html>.
tipografías de apariencia racional más legibles que los ti- idea de una autenticidad ingenua y de un diseño no es-
pos originales de los que se partió. tudiado.
146 147
 »Esto es una tontería, por supuesto; es sólo una apa-
riencia, un estilo, Pero es un estilo tan útil como cualquier
. otro, y a veces es atractivo y perfectamente apropiado.'
Cuando necesites un tipo que evoca esta clase de senti-
35. Berry, John D., mientos, una de estas fuentes podría hacer el truco», 3S
"Industrial-Standard y es que, en principio, lo que se quiere transmitir es
Typefaces».
que el diseño se ha hecho con espontaneidad, con autenti-
I
cidad, con sinceridad o, lo que para muchos es lo mismo, sin
diseño. Algo que se inserta en una de las líneas de trabajo
actual: la de crear un estilo que parezca no serlo.
't"."
( biertas de libros, incluso en la propaganda que viene con
Revisitar los clási(os
Pero los sans serifno son lo único ,que existe en el mundo
de la creación tipográfica más reciente. Regresan con fuer-
za las romanas, como testimonian algunos de los premios
concedidos por el Type Directors Club de Nueva York a ti-
36. Certificate of pografías como, por ejemplo, la PradelP6 del catalán An-
Excellence 2002.
dreu Balius, un tipo inspirado en el siglo XVlll español,
reinventado con rigor.
Otros ejemplos podrían ser la FTF Rongel, de Mario
Feliciano, que se basa en las letras de Rongel, un punzo-
nista español también del siglo XVIll, o la actualización de
37. En el año 2002 la Sabon de Jan Tschichold,37 -llevada a cabo por Jean
Campgrilfic publicó
Franc;ois Porchez para Linotype-, una letra muy utiliza-'"
en castellano El abecé
de la buena típografla.
da en el diseño editorial desde su lanzamiento comercial
en 1967 por la facilidad de su lectura, que ahora toma el
38 Sobre la cuestión, nombre de Sabon Next y se libera de las constricciones a
véase Berry, John, las que el metalla sometió en su momento;38 en realidad,
«The Next Sabon», es más un revival de los tipos de Garamond y Le Bé que de
creatívepro.com, 10 de
la misma Sabon.
marzo de 2003,
<http://www. La misma Zuzana Licko, que en otra época -y mien-
tras las grandes fundiciones se afanaban en digitalizar ti-
creativepro.com/
story/feature/19000. pografías antiguas- se apartaba de la tradición realizando
html>. tipos muy controvertidos como los Emperor, Modula o
Matrix -en los que exploraba las posibilidades del orde-
nador-, se ha dedicado en los últimos tiempos a revisitar
los clásicos.
148
El resultado de sus primeras incursiones (que empeza-
ron en 1995), fueron Mrs Eaves y Filosofía -una inter-
pretación personal del trabajo de Basken:il~e y Bodo~i,
respectivamente-, dos alfabetos de gran eXIto, en espe-
cial el primero -nuevamente nos hallamos ante un dato
muy significativo del momento por el que atraviesa el di-
seño actual-o Cuando se le pregunta al respecto, Licko
responde '!Iludiendo a Mrs Eaves: ( Sólo el tiempo lo ~irá,
pero si juzgamos por el volun:~n de ventas y la cantl,da,d
de uso, en este momento yo dma que Mrs Eaves es mI dI-
seño de más éxito. Lo veo por todas partes: en revistas, cu-
mi factura de la electricidad" .39 39: Citado por Haley,
Después de una época de intensa experimentación Allan, "Artist First
formal que ha acabado en estilo y ha sido absorbido por el Craftsman Second»,
Step-by-Step Graphícs,
mercado, esta mirada de Licko -y posiblemente la de sus n° 6, vol. 17, 2001,
colegas de generación- hacia aguas más tranquilas p~ro pág. 99.
no por ello menos profundas se explica por :a .extendIda
sensación de que era necesario volver a los baslcos; como
muy bien explica ella misma: «Mi propio interés ~n.re~,?r
los clásicos fue provocado por dos factores: la soflstlcaClon
de los ordenadores personales de hoy en día y el conteni-
do actual de la revista Emigre, más enfocado en la teoría
yen el texto. Fue natural desarrollar más tipos de texto, y
los revivals fueron un buen punto de partida; una manera
de volver á los básicos».4o 40. Ibídem.
Pero no sólo es eso, porque para algunos diseñadores
actuales, como ella misma, el tipo clásico sirve de fuente
de inspiración para creaciones originales más contempo-
.. ~ ráneas: «Cada diseño me da la oportunidad de estudiar los
detalles de los tipos clásicos que no había apreciado del
todo a través de la obse.rvación casual o el uso. Por ejem-
plo, trabajar para mi revival de la Bodoni, la Filosofía, me
permitió comprender mejor esa época clásica. Este tipo de
examen me proporciona ideas para crear tipografías que
no son estrictamente revivals como la Tarzana o la So- 41. Zuzana Licko,
. entrevista por
lex»,41
Rhonda Rubinstein,
El debate de los inicios del ordenador sobre si seguir "Zuzana Lícko», Eye,
diseñando tipos clásicos respondía o no a las necesidades n° 43, 2002, pág. 60.
149
11·
de la edad contemporánea ha desaparecido
por completo de los foros y revistas especiali-
zadas.
Tampoco tiene ya ningún éxito la discu-
sión sobre la digitalización de las letras del pa-
sado. Quedó zanjada desde el mismo momen-
to en que las grandes fundiciones tipográficas
Tipografía Basalt de acometieron la tarea de poner al día el material que ha-
Sumner Stone.
bían vendido durante décadas y con el que tenían asegu-
rada su supervivencia.
Ya nadie se acuerda de las opiniones de Paul Hayden
cuando en un congreso titulado "Una mirada crítica al
nuevo diseño de tipos» comentaba: «Digitalizar la Janson
es como tocar a Bach en un sintetizador» o de las más ra-
dicales de Sandra Kirshenbaum, para quien tal práctica
42. Véase, Jacobs, era «degradar nuestra herencia».42
Karrie, «An Sin embargo, todavía y de tanto en tanto nos encon-
existential guide 10
type», publicado en
tramos con algún artículo que nos recuerda que el plomo
Metropolis, abril de y el pÍxel son distintos y, como tales, nunca podrán dar lu-
1988, y recogido en gar al mismo producto. La imperfección del proceso ma-
Heller, S. y Meggs, nual dotaba de personalidad a esas letras que tanto se han
Ph. B., Text on type. admirado y utilizado a lo largo de la historia, como ha su-
Critical writings on
brayado Martin Dawson: «Un facsímil perfecto del origi-
typography, Nueva
York, Allworth Press,
nal nunca es igual que éste. Tipos como el Poliphilus de
2001, pág. 23. Monotype o, más recientemente, el Founders Caslon de
ITe, intentan reproducir el efecto del carácter de metal
impreso mediante la antigua tecnología. Pero son las pe:-:
queñas variaciones resultantes del proceso de impresión
las que hacen que el original resulte tan atractivo. (Por otra
parte, el !TC Garamond tienen poco que ver con las for-
mas del tipo original de Claude Garamond, lean lannon'y
43. Dawson, Martin, Roben Granjon.) »43
"Can classics, Pero si esto parece indiscutible, también es cierto, se-
remaste red fonts
gún Dawson, que así como aquellos que se criaron con el
retain the spirit of
the "autenticO tipo de metal quierenque su tipo «parezca el mismo», los
original?», Eye, que han crecido con la letra digital lo que buscan son ver-
n° 41,2001, pág. 54. siones más contemporáneas sin importarles demasiado si
se parecen o no a los modelos antigúos. En todo caso, yen
un momento en el que hay sobreabundancia tipográfica,
150
Dawson ha recomendado análisis y crítica para: « [ .•. ] me-
jorar la consciencia de todos los que trabajan con el tipo,
desde diseñadores tipográficos, tipógrafos y diseñadores
. gráficos hasta cualquier tipo de usuarió en general».44 44. Dawson. Martin.
op. cit.• pág. 57.
Otras propuestas
Mientras tanto, y si bien la simplicidad tipográfica o el re-
tomo a los clásicos parecen ser las dos líneas dominantes, la
permisividad decorativa, que se abrió con la posmodemi-
dad, sigue dando lugar a tipos que exhiben su origen ma-
nual y sólo pretenden transmitir frescura y diversión. Es el
caso de las letras diseñadas por Carol Kemp, cuyos nom-
bres evidencian sus propósitos: party Plain, WacWak-
Ooopsl, !TC Jiggery Pokery, etc.
Yel origen manual también está presente en otras ma-
nifestaciones como son los tipos inspirados en la cultura
tipográfica popular, como, por ejemplo, las tipografías Mi-
randa y Alehopl, diseñadas por Andreu Baliús para dos
encargos concretos. La primera es una referencia a los ró-
tulos de los precios realizados con pincelo tiza por el ten-
dero del mercado tradicional. La segunda alude a la cultu-
ra de la calle, a la pintada con plantillas y tiene, por ello,
un punto transgresor y espontáneo.
Asimisino nos encontramos con la presencia de la ca-
ligrafía o de la letra torpemente dibujada a mano y, por
supuesto, la inspiración del graffiti. Son tipografías no dí-
señadas que nos hablan de la huida de la perfección tec-
". "nológica, de la potencia del error, de la necesidad de per-
sonalizar o de volver a los recursos más elementales. Han
sido los tipos para una'minoría que quería apartarse de lo
convencionaL pero ahora también forman parte de los
anuncios de marcas como Calvin Klein.
Tampoco podemos dejar de lado las experiencias más
tecnológicas. como las que han seguido llevando a cabo
los holandeses LettError (Erik van Blokland y lust van
Rossum), que desde la década de 1990 han trabajado con
el lenguaje de programación. Su Beowolf tuvo una extraor-
151
 dinaria' repercusión y lo mismo ha sucedido con algunas
otras tipografías como la Federal, diseñada y programada
con L.TR Layer Placer, un software de creación propia qw~
I.
perrrnte al usuario de la letra realizar variaciones decorati-
vas en cualquier palabra.
En el diseño Un fenómeno reciente sintomático del predominio de
tipográfico reciente se
la imagen --al que hice referencia casi al comienzo este
retorna a 105 sans-
serif. pero también se capítulo-, pero posiblemente también de la influencia de
r recuperan los clásicos
y se reivindica la letra
Internet, es la proliferación de pictogramas que ahora no
sólo existen en sus medios habituales -la señalética, los
I
popular.
manuales de instrucciones, las páginas web, etc.-, sino
, que invaden otros territorios como el de la publicidad o las
revistas.
Para algunos son simples ilustraciones que reflejan el
panorama de signos en que nos movemos, para otros son
parte de un código de comunicación universal que, como
soña~~ Neurath, algún día podría sustituir a la letra y,
tamblen, hay quienes los emplean haciéndose cargo de la
herencia situacionista como herramienta de autenticidad
frente a la seducción de las imágenes publicítarias.
Igualmente se desarrollan nuevas formas adaptadas a
las distintas culturas y grupos sociales, y surgen proyectos
cuyos mensajes se han construido sin palabras. Es el caso
. del Penguin State of the World Atlas, en el que relaciones
económicas complejas se representan de forma sencilla y
clara a través de pictogramas. Hay también algunos, como
Timothee Ingen-Housz, que intentan crear un moderno'
lenguaje pictográfico. Así, su «Elephant Memory» dispone
de 150 logogramas que representan conceptos. nombres y
, ',.<{:onseguir que cuando se utilicen el resultado sea una lec-
verbos. La idea es que esos logogramas puedan combinar-
se entre sí e incluso también con imágenes en movimiento.
En resumen, y aunque existen algunas líneas domi-
nantes, si hablamos de las tendencias tipográficas actuales
nos encontramos con toda clase de ellas, desde las que ma-
nifiestan una preferencia por los tipos industriales más li-
House Industries.
Tipografía House
Gothic 23.
152
geros, pasando por el creciente uso de los humanistas sans
serif, hasta los realizados a mano {) los decorativos.
Es dificil saber qué es
Con tantas corrientes parece difícil saber qué puede
una buena tipografía.
considerarse una buena tipografía. En este sentido da la Sólo el tiempo lo dirá.
impresión de que la década de 1990 nos ha dejado res-
puestas abiertas o. por lo menos, eso es lo que deducimos
de las palabras de Zuzana Licko cuando se le pregunta qué
considera ella un buen diseño de tipos: «Depende -di-
ce- del uso al que esté destinado. y de qué criterio defi-
nas como importante: la longevidad, la intensidad. la in-
fluencia en otros diseñadores, etc. La perspectiva del tiempo
determinará qué tipos permanecerán como clásicos, cuá-
les se convertirán en iconos. y cuáles desaparecerán. Es
más, estas perspectivas también cambian, la transforma-
ción constante de estas percepciones nos lleva a desear
nuevas soluciones tipográficas. Además, las nuevas tecno-
logías y los entornos suponen nuevos problemas para los
diseñadores. Los diseños de tipos experimentales con más
éxito son a menudo aquellos que se aplican a las posibili-
dades o limitadones de una tecnología todavía inexplo-
45. Véase
rada».45
Rubinstein. Rhonda.
op. cit., pág. 60 .
Regresando a la legibilidad
Dejando ya a un lado el diseño de tipos como tal. uno de
los retos que se plantean quienes están generando la ma-
yoría de las tipografías a las que me he referido es el de
46. Berry. John D .•
tura confortable, sobre todo si se aplican a grandes blo-
«The human side df
sans serif»,
ques de texto. porque.una de las constantes actuales vuel- creatívepro.com.
ve a ser la de la legibilidad, aunque su sentido se haya 5 de agosto de 2002.
ampliado admitiendo, por ejemplo, que «no sólo es asun- <http://www.
to de serifas»46 y que «no es una cualidad intrínseca del creatívepro.coml
storylfeaturell7292.
tipo. Más bien es algo que se adquiere con el uso», como
html>.
dice Matthew Carter,47 y que además tiene mucho que ver
con cómo el diseñador lo maneja. un profesional que des- 47. Citado por Allan
de la aparición del ordenador se ha visto obligado a asumir Haley en op. cit.,
el oficio de cajista y, en muchos casos. no está del todo pre- pág. 96.
153
 parado, según dice David Jury: «Las generaciones ante-
riores de diseñadores tenían resueltos estos detalles [se re-
fiere al número de caracteres por línea, el cálculo de la ra-'
zón interlínea/altura de la x, espacio alrededor de las
marcas de puntuación, etc.] gracias a los cajistas (que los
controlaban como parte de su trabajo). Si las cosas fueran
como es debido, habría que reconocer el trabajo de éstos
que se ha ignorado y pasado desapercibido. [... ]
»Hoy es una peligrosa ilusión pretender que la gran
mayoría de los diseñadores estén, o tal vez alguna vez lo
hayan estado, en posesión de este conocimiento. Los dise-
ñadores están cualificados para pensar visualmente. La
apariencia inmediata, forma, color y textura del texto es
más importante, generalmente, para el diseñador que su
48. Jury, David, aptitud para transmitir su mensaje allector».48
«Why Helvetica?», Sin embargo, y pese a que casi todo el mundo coincide
Eye, nO 40,2001,
en que no hay mala tipografía sino malos tipógrafos, si
pág. 72.
examinamos la mayoría de las descripciones que las publi-
caciones periódicas y las páginas web hacen de los nuevos
tipos, a menudo nos encontraremos con comentarios del
estilo «esto son tipos para ser leídos», como dice John Be-
rry cuando describe la Optima, la Gil! Sans, la Frutiger o la
Sintax o se refiere a la Meta de Spikern'lann: «Empezó por
ser simplemente legible», indica.
En la legibilidad también hacía hincapié el catálogo
lanzado por Font Burea u a comienzos de 2002, y a la rela -<o
ción entre el texto y el lector se ha dedicado el Congreso
del año 2003 de ATypI, celebrado en Vancouver (Canadá)
a finales de septiembre. Bajo el título «Between Text and
Reader» se discutió sobre el proceso de edición y de pre-
sentación de la palabra escrita en cualesquiera medio y
forma.
y significi'ltiva también de esa vuelta al orden y a la le-
gibilidad a través de los sans, es la preferencia de muchos
diseñadores -sobre todo jóvenes- por la Helvética, que
hace sólo quince años era el símbolo de los denostados
valores de la modernidad. No es casual, por tanto, que la
editorial suiza Lars Müller Publishers haya puesto en cir-
culación, a finales de 2002, el libro Helvetica. Homage to a
154
typeface que, como su título indica, rinde tributo a esta ti-
pografía diseñada en i 957 por Max Miedinger. La intro-
ducción contiene una -a mi juicio- muy conservadora'
declaración de principios de su editor, el también diseñador
Lars Müller, que en breves líneas realiza un ataque directo
a lo que considera los «desmanes» de la pos modernidad:
"El gran salto del desarrollo tecnológico y la introducción
del ordenador personal revolucionaron el mundo del di-
seño: "democratizaron" el acceso a las herramientas de
diseño. [... ]
"El efecto sobre la tipografía fue obvio. El atractivo de
la nueva tecnología y supuesta liberación de las que antes
fueron destrezas marcó la caída de las reglas de gobierno
del diseño clásico, de la rotulación y la tipografía. Desde el
final de la década de 1980, el escenario ha estado domi-
nado por el crecimiento desenfrenado y el caos estilístico
-todo diseñador tiene su propio tipo. [... ]
,,¡Qué emocionante resulta la pasada de moda, van-
guardista y eficiente convicción de aquellos diseñadores
capaces de resolver cualquier problema de diseño con un
puñado de fuentes! La Helvética está siempre entre ellos.
Esta actitud es, por supuesto, inseparable de la compren-
sión de que la idea y el concepto forman las bases de una
comunicación inteligente y efectiva. Los formalistas son
vanos prodactores de ejemplos para la industria del soft-
waTey víctimas de su intensa competencia».49 49. Lars Müller,
La cita es larga pero ejemplifica bien las ideas que los Helvetica. Hommage to
epígonos de la modernidad sostuvieron hace tan sólo una a typeface. Baden.
Lars Müller
. ~década -recordemos a Massimo Vignelli-. Si bien hay
Publishers, 2002.
que entender la postura de Lars Müller, un diseñador for-
mado con los máximos.r.ep'resentantes de la Escuela Suiza
(Richard Paul Lohse y Jos'e'f Müller-Brockmann), es preci-
so puntualizar que ni todo fue «crecimiento desenfrenado
y caos estilístico)) ni todos los seguidores del estilo que el
editor defiende son capaces de llevar a cabo «una comuni-
cación inteligente y efectiva», pues también la simplicidad
puede convertirse en mero formalismo.
Por otra parte, Lars Müller obvia que para los diseña-
dores jóvenes la Helvética ya no es lo que era, pues como
155
 en el caso de muchos de los que en
otra época fueran paradigmas del di-~
seño, ha perdido su carga ideológica~
y es que ahora, como también ha su-
cedido a lo largo de la historia, la ma-
yoría de los profesionales suele elegir
sus tipos más por la apariencia que por
la función, jugando en muchas oca-
. siones con las expectativas del lector.
Así, la Helvética ha pasado a cons-
Jean Fran~ois Porchez. truir los textos de las revistas de «tendencias» donde lo
Alfabeto Angie Sanso
más importante es, precisamente, la forma.
La sensación de caos que siente Müller no sólo parece
haberla tenido él corno militante de la modernidad, sino
!;,1
también un amplio sector profesional, como podemos de-
ducir por el éxito de ventas que han alcanzado los diversos
manuales normativos que han ido apareciendo en estos
últimos tres años: «Vuelan de las estanterías», le deCÍa un
librero neoyorquino a Mike Davies -en un artículo pu-
50. Daines, Mike, blicado en la revista Baseline-,50 mientras le aseguraba
"Prindples, gride que tenía que encargar más ejemplares del relativamente
and stylesheets. The
reciente (2002) The designer and the grid de Lucienne Ro-
typographic designer
as Jifesave», Baseline, berts y Julia Thrift, para poder atender a la creciente de-
manda locaL 51
nO 40, 2003, pág. 25.
Títulos corno el Complete Manual ofTypography. A Guide
51. En España se to Setting Perfect Type de James Felici -por cierto, algo dog~é'
puede considerar mático en sus apreciaciones, corno puede inferirse por. el
que el Manual de
tipografía de José
subtítulo-, hace muy poco tiempo hubieran sido objeto
de chanza, tachados de «recetario» o contemplados como
Luis Montesinos y
Montse Mas, un anacronismo. Sin embargo, hoy posiblemente hayan
publicado por surgido porque ofrecen seguridad a quie~?S, de~orienta­
Campgrilfic, es un dos ante el panorama sin límites que deJO la decada de
auténtico best·seller.
1990, buscan una respuesta que realmente nunca po~rá
ser ni la única ni la verdadera. Como afirma con sentIdo
común David Jury: «Estará claro para quien mire la ma-
yoría de los libros y revistas impresos durante los inicios
del siglo xx, que cualquier sensación de "calidad asegura-
da" sugerida por el concepto de "reglas" fue y es una fala-
cia. Claramente, las normas por sí solas no aseguran una
156
buena tipografía»,52 Pero ya se sabe, ante el caos, nada me- 52. Jury, David,
jor que la vuelta a la norma como una manera de conjurar About Face. Reviving
al temor. 53 the rules of typography,
Mies, RotoVision,
2002, pág. 6.
Retículas 53. Es también
significativo que en
La introduc.ción de The designer and the grid nos explica la el año 2001,
organizado por ICA,
situación: «Problema: un mundo caótico en el que los pará-
se celebrara un
metros están siempre cambiando; una necesidad de con- encuentro titulado
trol sin ser controlado; un deseo de encontrar belleza y «Making
verdad; vastas cantidades de palabras e imágenes que ne- Boundaries-What
cesitan colocarse sobre una página [... ] ».54 has taken the place
Como no podía ser menos, el texto viene acompañado of tradicional rules
in graphíc design?l>
de la imagen de una catástrofe con un pie que indica: «El
(Fabricando límites-
mundo es un lugar aterrador. Los desastres son una cons- ¿Qué ha reem-
tante que nos recuerda la fragilidad humana destruyendo plazado las reglas
a menudo nuestros intentos de conseguir el controh. 55 tradidonales del
Parece que la solución está en la retícula, como se ex- diseño gráfico?).
plica en uno de los capítulos del citado libro, donde el psi-
54. Roberts,
coterapeuta Jasan Wright argumenta que ésta proporciona Ludenne y Thrift,
un sentido de orden y un alivio temporal para los miedos Julia, The designer
y dilemas humanos más básicos. and the grid, East
Desde luego el libro, desde el punto de vista de la his- Sussex, Roto Vision,
toria y teoríq del diseño gráfico, realiza aportaciones más 2002, pág. 13.
valiosas ~algunas muy interesantes- de las que podría- 55. Roberts y
mos esperar si no pasásemos de la introducción; sin em- Ludenne, Thrift,
bargo, no podemos deja! de pensar que las palabras conte- Julia, op. cit., pág. 12.
... nidas en ésta son un reflejo de la situación política y social
piante ada a raíz del1l de septiembre: intolerancia y afán
de control por parte de ciertos gobiernos, manipulación
de la opinión pública alUdiendo a sus miedos más primi-
genios, etc. Aferrarse a la retícula por esos motivos es un
comportamiento reductor y simplista.
Afortunadamente, los autores y algunos de los colabo-
radores de The designer and the grid van más allá, poniendo
de relieve que la retícula es fundamentalmente una ma-
nera de pensar y, al mismo tiempo, de interrogarse sobre
cuál es el papel de ésta a la hora de estructurar la informa-
157 I
Q 49
j
 ción en una era sobrecargada de datos, algo que se con-
vierte casi en un acto político: «[las retículas] se usan para
ayudar a ordenar una página e imponer un pensamiento
estructurado en el proceso de diseño. Tomando estas deci-
siones, un diseñador está ayudando, generalmente, a ha-
cer el contenido accesible. Este compromiso con un mun-
56. Roberts, do más amplio es un acto político». 56 Reflexionar sobre lo
Lucienne y Thrift, que significa la retícula es, por consiguiente, pensar sobre
Julia, op. cit., pág. 18.
lo que supone ser diseñador.
57. Citada por
Eso es lo que, de otra manera, proponía Willi Kunz
Roberts, Lucienne y cuando en 1998 publicó su Typography: Macro and Microaes-
thetics, un libro en el que exponía la necesidad de recurrir
Thrift. Julia, en
op. cit., pág. 123. a estructuras y principios tipográficos que no sólo estu-
vieran relacionados con la colocación del tipo y las imá-
genes sobre la página, sino también con la semántica y la
sintaxis, puesto que los diseña'dores están implicados en
el estilo de la comunicación visual, y, además, en la orga-
nización de los contenidos. Tendríamos así dos figuras, la
tradicional del editor de textos y una más contemporá-
nea, la de quien los organiza y, por tanto, precisa de una
serie de principios fundamentales que establezcan cómo
presentar el contenido y determinar, por consiguiente, la
jerarquía informativa. El diseñador funcionaría aquí, por
tanto, como eso que se ha denominado «arquitecto de la
información» .
y aunque hay quienes puedan ver la retícula como !:,a-
bla de salvación, la mayoría de los diseñadores actuales
que defienden su uso lo hacen con un sentido práctico,
Martin Venzel. Fuente
abierto y poco dogmático. Ellen Lupton comenta: «La retí-
Prefile Regular .. cula es en sí misma arbitraria, como el
lenguaje. Es un sistema externo que
sigue su propia lógica. Esa lógica, sin
embargo, no es necesariamente "fun-
cional" o "correcta". Se basa en la his-
toria, la política, la ideología. En la
pintura moderna se usa como una
manera racional de ver, pero es pura-
mente intuitiva; en última instancia
es mística e irracional».57
158
y Simon Esterson, especialista en' diseño editorial, opi-
na: «Algunos diseñadores piensan que la repetición es abu-
rrida. Yo creo que es un sistema. He visto revistas que no
..;.:~ tienen retícula y tienen una apariencia espléndida. Ya've-
ces tomas cosas y piensas que son todo retícula y no tie-
nen contenido. Las retículas pueden ser muy aburridas o
fantásticamente interesantes». 58 58. Véase Roberts,
Para Linda van Deursen: «Las retículas no existen en Lucienne y Thrift,
el vacío. Existen en relación con el contenido. Nosotros Julia, en op. cit.,
nunca empezamos con una retícula. Empezamos con una pág. 88.
idea que se traslada a una forma, a una estructura».59
59. En Roberts,
Por tanto, puede dedrse que para un buen número de Lucienne y Thrift,
profesionales la retícula es una herramienta que hace más Julia, en op. cit.,
. accesible su trabajo, sirve para una comunicación más efec- pág. 90 .
tiva y no restringe la creatividad -como se había afirma-
do durante las dos décadas pasadas.
y si hace algunos años comunicación y lectura pare-
cían ser dos palabras estrechamente relacionadas aunque
no sinónimas, ahora da la impresión de que para muchos
diseñadores vuelven a ser casi equivalentes, como pode-
mos dedudr por las palabras de la diseñadora norteameri-
cana Ellen Lupton, más preocupada por conseguir una co-
municación efectiva que por las herramientas utilizadas
~7";¡}~ en su proceso de trabajo: «Para mí, un proyecto falla si la
1'
gente no lo!ee y comprende. Es posible ser creativo e inge-
vi nioso y produdr material que la gente pueda leer».6o 60. Ibídem.
l
,,!,. .Decantarse por la retícula es, además, reivindicar la
neutralidad del diseñad.or frente a la corriente autoexpre-
...siva y minimizar el lugar de la intuición que, como ya se ha
señalado al iniciar este libro, fue ganando terreno durante
la década de 1990: «Muchos diseñadores convierten su in-
tuición en un fetiche, cÓmo una excusa por no tener con-
ceptos fuertes». 61 61. Ibídem.
En otro orden de cosas, es posible que los motivos de
este renovado énfasis en la retícula sean como hemos'visto
ideológicos, prácticos o estéticos y respondan. asimismo, a
la influenda del diseño para el medio digital o, más bien,
a la de su esencia -recordemos que su unidad mínima es
el píxel- y limitaciones, porque la mayoría de los expertos
159
 coinciden en que en este medio es imposible trabajar sin'
currir a uno u otro depende del tipo de trabajo al que haya
una estructura básica. Según Neil Churcher: «La retícula
que enfrentarse. Todo es válido siempre y cuando tenga
. es un absoluto [... ] no hay manera de que puedas romper-
coherencia y esté bien hecho. Un estilo denso, recargado,
la. no puedes salirte de las líneas digitales, es imposible, es
como el que se hacía en las dos décadas pasadas, puede ser
un punto de referencia fijo [... ] la letra impresa es muy si-
milar. estás jugando dentro de esa limitación)). 62
¡ efectivo e interesante si se realiza de manera inteligente,
62. Citado por 1
Roberts. Lucienne y J! mientras que puede resultar mero ruido si se hace mal. y
Comparar la letra impresa con el diseño para el medio ~
Thrift. Julia, en lo mismo sucederá con el minimalismo, que puede ser un
op. cit., pág. 64.
digital no parece del todo apropiado puesto que en la or- . \ .. estilo soso y'aburrido o resultar muy efectivo.
ganización de la información en la pantalla el tiempo es
Lo que sí parece ser común a todos los diseñadores es
parte de su estructura. Y volveríamos al punto en el que
que son conscientes de que vivimos en un universo comple-
también estábamos al hablar de las relaciones entre los
jo donde todo evoluciona muy rápido y, en consecuencia,
viejos y nuevos medios: no siempre lo que funciona bien
es necesario comunicar con velocidad y precisión. Según
en uno es apropiado para el otro.
Peter Bilak,65 el mundo en el que nos encontramos tiene al 65. Véase su página
Aunque el énfasis en el orden y la «invisibilidad» pueda
menos tres dimensiones y además es abstracto, ambiguo, di- web: <http://
considerarse una corriente dominante -que, como todas, www.peterb.sk/>.
námico y muy expresivo. Frente a él, los medios que esta-
tiene su parte de moda-, en el 'panorama algo informe y
mos empleando son pianos, sin emociones y neutrales. Uno
plural en el que nos hallamos quedan quienes defienden lo Homepage de los
de los problemas es cómo transmitir esa abstracción, ambi-
que fue una de las ideas de la pos modernidad de la década tipógrafos holandeses
de 1990,63 más profundamente arraigadas: que la tipogra- güedad, dinamismo y expresividad sobre una hoja de papel. lettError.
63. A su vez
conectadas con fía no es un vehículo vacío silenciosamente situado en una
movimientos página, sino que es contenido, refuerza el contexto, cauti-
artísticos de
vanguardia de
va y catapulta al espectador/lector hacia nuevos niveles de
comienzos del conocimiento, al incrementar el significado y añadir pro-
siglo xx como fundidad. De ahí que el diseñador elija un tipo no sólo por
el futurismo su legibilidad sino también por su «campo semántico de
y el dadaísmo. correlaciones visuales)).64 ,.:
En líneas generales se puede decir, por consiguiente,
64. Véase
«Editoria!>., Eye, que en un panorama amplio en el que los diseñadores ya
nO 32, 1999. pág. 2. no están deslumbrados por la tecnología, es posible em-
plear métodos abiertos y fronterizos o moverse en térmi- ¡
nos más restringidos. Así, hay quienes se preocupan por la . • 1
claridad estructural de los contenidos y quienes ven que el ¡
estilo forma parte de esos contenidos en un contexto de
creciente emancipación de lo visual respecto a lo verbal.
De e~te modo se entiende que cada campo de acción, cada
encargo es distinto, aunque las audiencias son cada vez más
sofisticadas y necesitan y esperan algo más.
En todo caso, parece que actualmente los diseñadores
. saben que existen numerosos estilos tipográficos y que re-

160
161

k
fi
Por otro lado, han aparecido profesionales que aban-
donan los medios tipográficos tradicionales --el mundo
bidimensional del papel o la pantalla- para trabajar eri
esas tres dimensiones a las que se refiere Bilak y conquis-
tar un espacio a través del cual provocar experiencias en
los usuarios.
En esta dirección podemos situar a diseñadores -o
quizás artistas-, como Tatsuo Miyajima, que participó en
la exposición titulada «O 10 10 1: Arte en los tiempos tec-
nológicos», celebrada el año 2001 en el San Francisco
Museum of Art, con una instalación titulada «Tiempos
flotantes», en la que se proyectaban números sobre las pa-
redes y el suelo,
O podemos hablar del trabajo de David Small, que rea-
lizó en el.MIT Media Laboratory una tesis titulada «Re-
pensar el libro», en la que examinaba cómo los medios
.digitales y en especial las formas dinámicas y tridimensio-
nales de la tipografía cambiarán la manera en que los dise-
ñadores gestionan la información; como ejemplo su «Tal-
mud Projec!», un prototipo de libro interactivo, calificado
de auténtica genialidad por su capacidad para combinar
informática con arquitectura.
¡.
El mercado tipográfico
Pero dejemos ahora la parte más experimental de la tipo-
grafía y miremos sus aspectos comerciales. ¿Cómo se en-
, .tQ "aumentase también disminuiría la r::::o:--::::::-o-o:::-----o--o---o-"
cuentra el mercado tipográfico en la actualidad? Algo que
ha cambiado con respecto a los inicios de la década de los
ochenta del siglo xx es que, por aquel entonces, las gran-
66. El caso de Adobe
fue un poco distinto des empresas de software como Microsoft o Apple sólo
porque, ya en fecha contaban con programadores poco competentes en tipo-
tan temprana como grafía/ 6 mientras que en la actualidad recurren de modo
1984, contaba con la habitual a expertos como, por ejemplo, Jonathan Hoefler
presencia de Sumner
(que trabaja para la segunda) o Matthew Carter, pues es-
Stone como director
tipográfico, Éste tas grandes empresas de software cada día se muestran más
preocupadas por la tipografía que lanzan con sus ordena-
permaneció en la
empresa hasta 1989. dores -y es preciso recordar que los primeros Macintosh
162
venían equipados con escasas fuentes, problemáticas en el 67. Zuzana Licko en,
momento de la impresión. Rubinstein, Rhonda,
. Las grandes fundiciones que vieron disminuido su po- op. cit., pág, 60.
der en los comienzos de la revolución digital se han adap-
tado al nuevo escenario y saben manejar sus herramien-
tas de marketing -por ejemplo, venden paquetes de tipos
a un precio bajo o los regalan con el software,
Por su pa,rte, las fundiciones independientes han desa-
rroll.a~o sus propias estrategias, ofreciendo calidad y ex-
clUSIVIdad. Algunas de ellas buscan el encargo directo de
clientes que entiendan el valor de una letra yotras comer-
cializan sus fuentes por Internet.
Sin embargo, grandes y pequeños están sufriendo los
efectos de la «piratería» informática, porque aunque hay
que reconocer que la tipografía parece gozar en estos mo-
mentos de una gran popularidad --como demuestra el gran
número de páginas web dedicadas a ella-, la profesión
del diseñador de tipos continúa sin obtener reconocimien-
to. Así lo piensa Zuzana Licko -paradójicamente una de
las tipógrafas más prestigiosas y respetadas-: «Uno de los
problemas mayores para mí es que los diseñadores de ti-
pos, en general, están infrarreconocidos. Por ejemplo, a Tipografía Alehop!,
diseñada por Andreu
n:enudo sucede que un diseñador gráfico obtiene presti- Balius para la exposición
gIO por un lago, aun cuando la mayor parte de su carácter del mismo nombre,
comisariada por Emili
proceda de la.tipografía. Algunos diseñadores incluso tien- Padrós y organizada en
den a olvidarque hay un alto nivel de creatividad en el di- el Pafau de fa Virreina de
Barcelona. marzo-abril
seño de tipos».67 de 2003.
Posiblemente, si ese reconocimien-
«piratería». Por eso, para ponerle fin
no parecen servir remedios a corto
plazo como el de codifica'Has ficheros
-cualquier código acaba descubrién-
dose- o denunciar a los «piratas»,
No queda más remedio que decantar-
se por una solución que, aunque lle-
va más tiempo, a la larga puede ser la
más beneficiosa: educar y concienciar
I
a los diseñadores.
163 I
,¡
, j, fl!.. ;g.
I
 Los tipógrafos se enfrentan, además, a un mercado sa- Andreu Balius.
turado y, últimamente, sufren también las consecuencias Típografía Pradell.
de la crisis económica mundial. como deducimos por las,
alusiones que a ello se hacen en los informes anuales de 11
PRADELL .......... ~p,,;¡,""1Iokl
;.G.,,_
F~:':""["r";"""';W""",.;.,4.~.:.:.~;;n::< .... ,rt...

algunos de los delegados de ATypI. Así el polaco Adam

ROME
Twardoch escribe: «La debilidad económica general tuvo
su impacto en la comunidad del diseño, incluyendo a los
68. Véase Berry, tipógrafos y gente que trabajan con el tipo». 68
John D., "The En otro orden de cosas, y por lo que se refiere a las
Annual Type transformaciones tecnológicas aplicadas al campo tipográ-
Report», <http://
www.creativepro.
fico, los tres primeros años del siglo XXI han visto la apari-
ción del nuevo formato OpenType, desarrollado por Ado-
What would you like for dinner?
com/story/featurel
18885.html>. be y Microsoft, y el desarrollo del Unicode, un sistema de
codificación de caracteres diseñado para apoyar el inter- SOUP b' NOODLES
cambio, proceso y visualización de textos escritos de las A la tardor, el Molltseny s'omple de color
distintas lenguas modernas del mundo.
En estos momentos existe un comité técnico encarga-
do de recibir propuestas de todos los lugares del planeta,
con el objetivo de incluir el mayor número posible de es-
HISPANIA
crituras. El pequeño conejo terminó en el arroz
Unicode ha sido acogido con expectación y esperanza
The quick brown foxjumps over the lazy dog
por los diseñadores, pues además de las aplicaciones prác-
ticas que pueda tener, demuestra el respeto a la diversidad
cultural y responde, en el fondo, a los viejos sueños de vol-
.Typography tt Type Design
ver a una situación prebabélíca. Visto de esta manera, Uni-

69. La exposición es
itinerante y en
España se vio en
la Escuela de Arte
code fomentaría el diálogo entre civilizaciones, un tema"
que está presente, al menos desde 2001, en los congresos
de ATypI y que ha dado lugar a exposiciones como la titu-
lada «Bukva:raz!»,69 celebrada en Rusia durante el año
2002, y al libro Language Culture Type, publicado también
por esta asociación.
caétus
dad y el papel de la tipog~~'fía como elemento para sugerir
de Oviedo, como Subtitulado dnternational Type Design in the Age oI
una de las Unicode», dicho libro refleja el intento de incorporar to-
sentimientos o reforzar ideas, sino también han de en-
actividades de dos los alfabetos del orbe a un sistema de codificación digi-
frentarse a nuevos entornos en los que se borran los lími-
las Jornadas tal sencillo que permita la comunicación entre las culturas
Motiva 2003. tes entre palabra e imagen.
sin perder ningún detalle o significado.
Enun ambiente como éste, la tipografía se ve obligada
Comó puede verse, en estos momentos los intereses
a redefinirse constantemente, a reinventarse, a liberarse
de diseñadores y tipógrafos son amplios porque ahora ya
de antiguas constricciones y, al mismo tiempo, a imponer-
no sólo han de trabajar sobre la legibilidad, la lecturabili-
se otras nuevas.
164
,
i
i
I
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