Enrique Flores: el lugar de la

no-identidad

Por Víctor Vimos*

ENRIQUE FLORES: EL LUGAR DE LA NO-

IDENTIDAD

Zonas de atención frente al uso de la lengua son los

espacios donde esta se desborda, se reboza, hace de su
dirección un trazo ambiguo capaz de entrar y salir en
múltiples niveles de la realidad. Territorios posibles, la
poesía y el ritual, para observar esa transfiguración en
tiempo y espacio, de un modo de estar en lenguaje y en
dirección hacia la experiencia. Las etnopoéticas son,
también, territorio de encuentro entre lo ritual y lo poético.
La crisis de esa intersección está disparando
cuestionamientos continuos hacia las nociones de
identidad, propiedad, jerarquía, etcétera, que en la
cotidianidad parecen establecerse como términos
incuestionables. Enrique Flores**, investigador del Instituto
de Investigaciones Filológicas y profesor en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM, y autor, entre otros,
de Etnobarroco: rituales de alucinación (2015), reflexiona
sobre el territorio de lo etnopoético, sus empates con lo
sagrado, sus vinculaciones con lo poético, en una
trayectoria en la que el lenguaje parece estar en continua
pugna por ser otro.
 ENTREVISTA

Víctor Vimos [VV]: ¿Cómo fue su encuentro con las

etnopoéticas?
Enrique Flores [EF]: En realidad, ha sido un camino muy
extraño. Yo daba clases en la universidad, durante muchos
años, de lo que llaman literatura novohispana, o sea
literatura colonial de la Nueva España, México. Siempre me
ha gustado mucho la crónica debido a que hay un violento
choque entre los materiales indígenas y los materiales de la
Conquista. Ambos me interesan. Conforme iba dando esta
clase veía que las partes más interesantes tenían relación
con ese universo —que no es uno solo— de lo indígena.
Eso existía, en la Academia, a través de ciertas vertientes:
en el programa de Literatura Hispánica, por ejemplo,
aparece como literatura prehispánica y rápidamente uno se
da cuenta de que eso no es prehispánico de ninguna
manera porque los mismos textos indígenas coloniales ya
están muy transformados y no son totalmente de la época
colonial, sino que forman un circuito alterno que continúa
hasta nuestros días y eso desborda lo literario, cuya
reducción, a lo estrictamente literario, al libro, empobrece
esos materiales que están vivos, y reproducen esa vida en
la performance, por ejemplo, pero en una performance que
es ritual y que incluye una cosmovisión, una visión
ceremonial, las mitologías que no son solo los relatos sino
sus maneras de producirse. Cuando uno ve eso pues no
puede sino fascinarse.
Por ese sendero fui llevando mi clase a través de esos
temas, a pesar de mi ignorancia, de mi desconocimiento —
que es un obstáculo—, el desconocimiento de lenguas
indígenas. Es lo que envidio de una formación etnológica,
no tanto lingüística porque los lingüistas se clavan
demasiado en las estructuras lingüísticas, los textos
quedan algo desplazados. No todos obviamente. Pero en la
etnología si se puede encontrar muchos libros que les
prestan atención a estos materiales. En ellos podemos ver
una forma de vida, que nos hace ver a la poesía como algo
que vive en circunstancias complejas, en modalidades que
son como círculos concéntricos que se van ampliando,
ampliando. Y entonces cada vez di más clases sobre eso.
El resultado, creo, ha sido muy interesante también para
los estudiantes porque es una manera crítica de ver la
literatura, la cultura literaria, y nuestra manera de ser como
sociedades. Nos lleva a cuestiones muy claves de nuestro
tiempo. Por eso cuando descubrí las etnopoéticas quedé
fascinado. Cuando leí a Rothenberg, su visión de las
poéticas norteamericanas, su cuestión casi pragmática, no
tan teoricista como los europeos, tan de modelos, sino más
vívida y muy creativa al mismo tiempo. Creo que el trabajo
que hicieron Rothenberg y sus amigos, empezando por
Tedlock, fue magistral, además toda una manera de ver la
literatura como la poiesis de la traducción, que es
fundamental cuando uno entra a estas llamadas
etnopoéticas: es como si la traducción fuera parte del
mismo proceso de escritura, no es algo subordinado,
secundario.

[VV]: ¿Ha encontrado resistencias en los

planteamientos de etnopoéticas?
[EF]: En la Academia hay resistencias fuertes a otras
formas de leer. Los materiales rituales verbales, los cantos,
por ejemplo, no son tomados en consideración por los
antropólogos como deberían, es decir, como materiales
poéticos que cambien nuestra idea de poética, que la
amplifiquen, la vuelvan más generalizada, más compleja.
Pero muchas veces hay un interés estrictamente
documental, los antropólogos suelen utilizarlos
estrictamente como datos para una investigación
etnográfica y eso es empobrecer un material poético.
Hay resistencias también porque tienden a ver con formas
esenciales sus territorios académicos como especializados
y, por lo tanto, sienten que hay una falta de seriedad en un
acercamiento de tipo poético, por ejemplo. Por supuesto,
todo acercamiento inter o transdisciplinario exige
muchísimo conocimiento, no solo de los dos ámbitos, sino
de las translaciones o transiciones que puede haber para
entrar de uno a otro. En este contexto, hablar de
etnopoéticas es complicado pues implica hablar de muchas
culturas. Hay que ir viendo, como decía Rothenberg, con
un pie en la antropología y otro pie en la creación, pasando
por la traducción y formando una especie de redes de
gente que trabaje en distintas áreas, de tal forma que no se
desconecten la experiencia académica de la creación, eso
es fundamental.

[VV]: ¿Cómo mira la operación en un espacio

interdisciplinario?
[EF]: Defiendo muchísimo, por ejemplo, no solo la
necesidad de invadir otros territorios, sino también de
desbordar el territorio propio, que en realidad no es nuestra
propiedad. Desbordarlo con el riesgo que eso implica,
permite ir descubriendo otros tipos de lectura, en otras
formas como el cine, la pintura, etcétera; pero también
experimentarlo, en el sentido de la experimentación en la
literatura, en la poesía, en el campo académico,
experimentar en las formas de investigación y los modos de
producción, que muchas veces tienen modelos de lo que es
la escritura, modelos decimonónicos, cerrados. De tal
forma que salgamos del formato fijo, de la camisa de fuerza
académica. Debería haber experimentación en todos los
momentos de la investigación, incluyendo la escritura, un
momento de la investigación fundamental para nosotros.
[VV]: ¿Cuál es su empate entre lo barroco y las
exploraciones realizadas por Rothenberg?
[EF]: Lo que me empezó a llamar la atención es ver como
muchos autores barrocos se interesaban mucho por ese
universo indígena. Entonces empecé a sentir ecos de mis
lecturas de Rothenberg al leer los materiales del siglo XVII:
por eso la idea de etnobarroco, que es una especie de
juego, en realidad. Lo que estoy diciendo es que los
barrocos, estos autores barrocos, tenían una curiosidad
muy barroca a partir de una conceptualización del lenguaje
y la cultura.
Además del barroco americano, justamente como lo
describe un autor barroco como Lezama Lima en nuestro
tiempo, encontré que en el siglo XVII sucedía eso: había
una curiosidad como demoníaca, telúrica, por esos
lenguajes cifrados que eran, además, lenguajes rituales y
que se acercaban de algún modo a lo críptico del lenguaje
barroco. Empecé a ver que realmente era el barroco, de
alguna manera, el que estaba sirviendo, potenciando
mucho ese tipo de investigación propiamente etnopoética.
Un libro que me fascina, y es con el que empiezo la
propuesta de etnobarroco, es el de Hernando Ruiz de
Alarcón, El tratado de las supersticiones y costumbres
gentilicias que hoy viven entre los indios naturales de esta
Nueva España, que es en realidad una gran compilación de
conjuros mágicos y curativos, terapéuticos en todo sentido.
Es una compilación admirable, aunque hecha por una
especie de policía ideológico que perseguía las
supersticiones y sus prácticas para suprimirlas, pero en ese
intento las investigó a fondo, y con una curiosidad que, yo
digo, tenía algo de inconsciente, una fascinación
inconsciente por esos materiales. Él mismo era heredero
de una familia de judíos conversos, o sea, un heterodoxo
no declarado, de una tradición heterodoxa que estaba muy
viva en México. Recoge los materiales en su lengua
original, los traduce, los analiza, los interpreta, nos habla de
como se ejecutan, cual es la performance; realmente es un
libro fascinante, en el año de 1629, un tratado a la manera
de etnopoéticas, conectado además con las primeras
importantísimas descripciones de las experiencias con el
peyote.
Cuando descubrieron, entre comillas, a María Sabina en
Guajaca, Gordon Watson dijo miren, esto se parece a los
cantos descritos, a los conjuros mágicos de Hernando Ruiz
de Alarcón de hace siglos, eso es maravilloso. En el
prologo del libro se habla del lenguaje críptico como un
lenguaje que es demoniaco, diabólico, pero al mismo
tiempo fascinante porque es como si fuera metáfora tras
metáfora, una continuada alegoría y ya es intraducible,
como también lo había dicho Sahagún, esos cantos no los
entendían ni los que se los transmitieron a él; estaba en un
lenguaje sagrado, especial.
[VV]: Me llama la atención el lenguaje cifrado, un
lenguaje de alteración propio del estado ritual. ¿Cuáles
podrían ser las vías de acceso a este lenguaje?
[EF]: No creo que sea un lenguaje de la alteración en un
sentido en que pertenezca básicamente a los estados
alterados, o llamados de conciencia alterada, por su
relación con el consumo de enteógeneos únicamente. El
libro de Alarcón es muy interesante desde ese punto de
vista porque dedica unas secciones al peyote y
al ololiuhqui, que son las drogas que se consumían en esos
pueblos y que se usaban en los rituales; pero la mayor
parte del libro está compuesta por los conjuros para todo
tipo de actividades curativas y no curativas. En ellos se nos
muestra un performance, o sea, cómo ejecutar los
conjuros, pero ya en ese momento no va a hablar ni
del ololiuhqui ni del peyote; sin embargo, si aparecen otras
sustancias y otros elementos rituales y, principalmente, el
tabaco, que si está en el camino del uso de esas
sustancias que alteran los sentidos, ese tabaco que se
llama el piciete aparece prácticamente en todos los
conjuros mágicos.
Aunque tiene que ver con esa alteración, yo diría que estos
rituales no son únicamente producidos o derivados de los
consumos de sustancias. Mircea Eliade habla de trance,
chamanismo y éxtasis chamánico, producidos por otros
medios, por el tambor, por ejemplo. El tambor es el caballo
del chamán, dice. La alteración está presente desde un
sentido más amplio, no necesariamente desde los estados
alterados, aunque si relacionados con ellos. Se produce
producen más bien en rituales.
Por la experiencia amazónica podemos ver claramente que
en ellos la diferencia entre lo verbal articulado y lo no
articulado no es definitiva sino que hay mucha transición,
hay mucho sonido que no llega a ser palabra y que si tiene
significación. Esto está hablando de un lenguaje ritual y ese
es otro estado del lenguaje, es otra condición del lenguaje.
En muchos pueblos es una especie de lenguaje cifrado, de
lenguaje secreto, de ese lenguaje que, por ejemplo, los
sacerdotes mayas aprendían a través de esas fabulosas
adivinanzas que son verdaderos poemas. Imágenes
poéticas que supieron ver muchos poetas como Bernardo
Ortiz de Montellano, a quien estudié a profundidad, y sobre
quien hice un libro en el que propongo la convivencia de la
imagen indígena, la imagen barroca, y la imagen
surrealista, como un palimpsesto en el que el barroco
aparece como un momento de hibridación sobre escritura.
Una escritura escrita sobre la escritura anterior. En los
lenguajes rituales propios de especialistas rituales como se
les llama a los chamanes, se encarna el lenguaje de los
iniciados. En el caso del lenguaje de los animales es
posible su acceso solo mediante la transformación del
chamán para encarnarlos.
Por otro lado, también está la visión del leguaje que, a
través de la metáfora, la alegoría, nos lleva a otra
dimensión del lenguaje, que altera también al menos su
sintaxis o sea su estructuración misma, haciendo ver las
cosas definitivamente de otra manera. Resulta muy
interesante esto que también teorizó Lezama Lima, cómo el
barroco tuvo una significación muy particular en América
precisamente por esas conexiones que estableció con esas
culturas otras, como dice él, convirtiéndose en un arte de
contra conquista, profundamente complejo y contradictorio
internamente. Sigue siendo un elemento de la cultura de
los colonizadores; sin embargo, es un elemento que
permite adentrarse en estos otros mundos. Creo que más
tarde lo hicieron también las vanguardias poéticas del siglo
veinte. Lo barroco es de conquista y de contra conquista.
No tiene una sola cara.
[VV]: ¿Cómo se expresa esto en un caso como el de
sor Juana Inés de la Cruz?
[EF]: En el poema de Montellano en el que hay un sueño
que, además, es un sueño quirúrgico, pues es una cirugía,
en la que sueña inducido por la anestesia, pero reescribe el
sueño de sor Juna. Cuando se analiza el poema, se ven
una serie de imágenes indígenas relacionadas con el
cuerpo que duerme y que son imágenes provenientes del
mundo indígena. Sor Juana aparece ahí. En ese segundo
estrato es el sueño de sor Juana el que permite hacer esas
reescrituras, esa yuxtaposición.
En otro libro que titulé Sor Juana chamana, la puse en
relación, muy arriesgada y deliberadamente muy atractiva,
con María Sabina, quien llamaba a la primera como “la
mujer que escribe”. Hablamos de una relación distinta de
escritura y lectura. María Sabina dice, por ejemplo, que las
palabras de los cantos llovían sobre el sitio en el que
estaba el libro. Tenían una materialidad y así aprendió los
cantos. En Sor Juana y los indios, analicé todos los textos
que ella tiene y que están en náhuatl o que están
relacionados con el mundo Nahuatl, muy particularmente la
“Loa del divino Narciso”, un auto sacramental, una obra
barroca por excelencia, que tiene un tema mítico, griego,
europeo. En la introducción, sor Juana pone en escena un
sacrificio azteca, y la Loa es propiamente lo que llama el
canto al dios de las semillas. Ese texto no lo escribió en
náhuatl, pero hay mucho elemento profundo que se
relaciona con ese mundo. El tema, el sacrifico mismo, es
un canto al dios al que se le está sacrificando nada menos
que la sangre de los niños, o sea es el canto ritual de un
sacrifico humano lo que compone esa Loa, y al mismo
tiempo representa el enfrentamiento de los españoles
contra los indios. Es como una representación de la
Conquista en que los conquistadores a aparecen como
unos seres que hablan, al mismo tiempo, un lenguaje
imperativo y los indígenas aparecen con un lenguaje
predominantemente poético, como era para ella la lengua
náhuatl: dulce, tierna.
En sor Juana podemos encontrar esa simpatía
comprensión a través de la Loa, en el acto sacramental,
introduciendo un mito indígena, y no solo un ritual, sino un
ritual de sacrifico humano. Sin ningún terror, o condena. Al
contrario, con bastante simpatía integrando ese dios
sangriento como dios de las semillas, como un dios de la
fertilidad. A través de esa ideología poética, en el mejor
sentido de la palabra ideología, barroca, también es capaz
de adentrarse en este universo por medio de los
instrumentos poéticos y de pensamiento.
 El ensayista Enrique Flores

[VV]: ¿Su mirada sobre el palimpsesto como un

espacio de síntesis de elementos heterogéneos podría
ser vista como una cualidad para el desplazamiento
entre mundos de fuerzas domesticas y mundos de
fuerzas irreductibles?
[EF]: Lo pienso mucho desde el concepto de montaje. En
el prólogo de Etnobarroco desarrollo ese concepto que
significa poner en relación cosas distantes en el tiempo y
en el espacio. De acuerdo a las observaciones del cine de
Benjamin y las teorías de Didi-Huberman, o Austin, el
montaje es esencial como una forma de conocimiento. No
es una forma de representación estética, no es un estilo, no
es una forma decorativa del arte sino que es un modo de
conocimiento, una forma de experimentación a la que yo
apelo para acercarme a los fenómenos, poner en contacto
cosas lejanas y, como dice Benjamín, es en el estallido de
esa relación en el que surge la imagen y aparece el
conocimiento. Es una forma muy material de conocimiento:
se conectan dos cosas y aparece algo. Y uno puede
trabajar a partir de esas dos cosas sin necesidad de estar
describiendo, explicando, organizando en silogismo, en
tratados, sino en forma de un montaje.
Me parece muy interesante lo que propones del
palimpsesto, casi como sustituyendo la idea de mestizaje
como estratos diferentes, como capas de realidad, de una
parte de realidad, como capas de estados interiores, se
diría, aunque no se sabe donde acaba lo interior y donde
inicia lo exterior, el mundo como un palimpsesto,
compuesto de estados de las cosas, de estados interiores
en los que aparece la visión, la revelación. Hay un gran
libro que se titula La caída del cielo, yo veo ahí esos
estratos o reescrituras en una interpretación desde el otro
lado de la realidad.

[VV]: Este tipo de materiales, a los que hace referencia,

parecen desbordar los géneros: no hay posibilidad de
reducirlos a la literatura, solamente.
[EF]: Exacto. Hablar de literatura para mi es reductivo.
Suena más a una cosa institucional, de institución literaria.
Prefiero hablar de poéticas, porque la poética en términos
de género atraviesa todas esas fronteras. La poética no es
reductible a literatura, va más allá: traspasa esas fronteras
y permite un conocimiento más allá de lo literario. Por eso
yo defiendo el termino etnopoéticas, que sin embargo es
muy marginado y completamente estigmatizado porque se
considera, con alguna razón, que todos esos términos que
hablan de etno algo nos hablan de una otredad que es,
desde un punto de vista nuevo, etnocéntrico.
Para mí las etnopoéticas son las poéticas rituales que
ponen en juego poéticas amplias, complejas. Etnopoética
no es la poesía que escriben los indígenas, que sería
ciertamente una forma no apropiada de referir a ella: la
poesía es poesía y punto. Son las poéticas que se
amplifican, que se ejecutan de formas generalizadas,
incluso en formas no verbales como pueden ser los
eventos rituales que describe Rothenberg. La poética
permite ese traslado, ese desbordamiento de fronteras que
señalas tú.

Sor Juana Inés de la Cruz

[VV]: Ese desborde tiene un efecto en el cuerpo.

¿Cómo mira usted la transferencia de lo verbal o no al
cuerpo?
[EF]: De varias maneras. Me intereso mucho en la obra de
Artaud porque el cuerpo es algo que está muy presente en
su poética. El Teatro de la crueldad, involucra la
corporalidad, pero también lo que él llama “el cuerpo sin
órganos”. Hay una especie de descenso a la corporalidad o
un viaje al interior del organismo, una visión interna del
organismo. Hay muchos elementos de descenso que en el
lenguaje ritual tienen mucho que ver con la dimensión física
y no solo del lenguaje. Por ejemplo, en los cantos que
describe Ruiz de Alarcón el lenguaje se convierte en
gruñido cuando se vuelve justamente lenguaje animal: es
parte física pero también animal. No necesariamente es el
propio organismo y nada más. Es la interiorización que
produce el transe y su exteriorización. De hecho, la voz del
chamán se convierte en un vehículo de otra voz: hay un
afuera que se expresa. A través de esto, y al mismo
tiempo, se expresa una dimensión sonora, una dimensión
psíquica conectada con ella, que es el viaje a la visión de
los espíritus que se revelan.
La transformación propia del organismo del cuerpo que
está en juego particularmente en los rituales chamánicos es
donde esta dimensión corporal física muy violenta se
manifiesta. En la iniciación del ritual chamánico, el chamán
verdaderamente sufre una especie de muerte, su cuerpo se
vacía en un momento. Es un despedazamiento de los
órganos: se sacan y se instalan otros órganos nuevos, otro
organismo. Eso lo conecto con la idea del “cuerpo sin
órganos” de Artaud y del trastorno del cuerpo en el Teatro
de la crueldad cuya definición nos acerca a algo semejante
al sacrificio. Por eso son tan interesantes para mí las
teorías perspectivistas que sostiene Viveiros de Castro, que
es una potente teoría que tiene mucho que ver con el
chamanismo, aunque no es reductible a esto. La presencia
de lo orgánico y lo físico está inscrita en el lenguaje, como
mencioné, pero en ese lenguaje que se vuelve luminoso,
en ese lenguaje que se desliza hacia la no significación,
que es ya puro sonido aparentemente.
¿Dónde termina el lenguaje? ¿Dónde empieza el sonido y
termina el lenguaje? Todo esto tiene que ver también con lo
físico, lo corporal. Cuando uno escucha, por ejemplo, los
cantos de los ícaros famosos de los vegetalistas
amazónicos del Perú, es fascinante. Por mi cortísima
experiencia puedo decir que hay una dimensión física en el
lenguaje de esos cantos pues no se sabe cuándo es
palabra articulada, cuando es español, portugués, cuándo
es alguna lengua indígena o cuándo ya no es nada, cuándo
es glosolalia, o no lenguaje: estornudo, murmullo, tos, que
forman parte de esta estructuración que es el canto. En los
rituales de ayahuasca los cantos tienen una función, como
dice Perlongher, estructurante, precisa, pues la visión en el
ritual pude perder, puede llevar al abismo. El canto hace
que se mantenga la estructura.

[VV]: Una de las fuerzas que estructura el canto, en el

ritual, es el ritmo. ¿Cómo mira usted la presencia de lo
rítmico en el espacio ritual?
[EF]: Complejo y fundamental. Creo que es un tema muy
difícil y que hay que abordar. Primero quería aportar algo
que me recordó esto que mencionabas que es el fondo del
lenguaje. Yo tengo una alumna cuya tesis ahora estoy
leyendo, se llama Georgina Mejía, y está terminando una
tesis sobre los derviches, que según algunas teorías
surgen de la poesía de Rumi, el gran poeta. Leyendo lo que
ella dice, uno se da cuenta que son transformaciones
alquímicas que operan en esa danza. Transformaciones del
cuerpo, de un cuerpo sutil, que ya no es el cuerpo, digamos
vulgar, sino que hay diferentes estratos de corporalidad. El
cuerpo sutil, impalpable, del que hablaba Montellanos. A
Georgina le ha servido mucho seguir la teoría de Julia
Kristeva, que en uno de sus libros llega a proponer la
existencia de un genotexto que es anterior al fenotexto. Ella
habla de un nivel de formación del lenguaje al que
pertenece la expresión ritual y poética. El genotexto tiene
que ver con lo pre lingüístico que hay en el lenguaje, que
es la expresión más violenta. Podríamos decir que es el
elemento más animal que está en el texto y del que
depende de forma más directa la expresión poética en su
sentido más poderoso. Georgina lo ha analizado de esta
manera, valiéndose de la idea de Kristeva y desembocando
en la idea de ritmo.
Pienso además que para entrar a la noción de ritmo la obra
de Henri Meschonnic es fundamental. Su crítica es
excelente, porque para él la noción de ritmo tiene que ver
con lo que genera el lenguaje, lo que genera la poesía.
Aquellas formas del lenguaje que transforman las formas
de vida y viceversa. No es una cuestión de análisis formal
del metro, de la medida, es más el flujo.

[VV]: Pensaba en el ritmo como un conductor hacia el

estado de trance que conduce al éxtasis en medio del
ritual. ¿Cree que es posible escribir esa noción del
éxtasis?
[EF]: Se me ocurren varias respuestas opuestas entre sí.
Yo creo que en su sentido más elemental el ritmo es
inductor del trance. Mencionaba el tambor, ese elemento
musical básico de ritmo y su repetición sonora que lleva a
un estado de hipnosis, de trance. Pero
también la danza giratoria de los derviches tiene ese
sentido repetitivo, rítmico, de trance.
Reproducir e inducir un estado especial en el sentido
práctico, más pragmático, creo es una posibilidad, aunque
no se reduce a la mera repetición en el sentido banal de la
palabra, sino que hay un flujo, algo que fluye ahí, a través
de la repetición que influye en ese estado complejo. Y está
también en las palabras ese elemento hipnótico. En las
repeticiones que son los cantos. Es difícil pensar en la
poesía, algo que se compone con configuraciones
reiterativas, que trabaja en estados de concentración
particulares y que, sin embargo, son intransferibles en tanto
trance.
Yo creo que los cantos que se vinculan con el trance no
son la descripción del fenómeno, sino que son parte de él:
te conectan con el fenómeno pero no es que lo expliquen,
lo sinteticen, lo expresen en ese sentido pleno, sino que
son acompañantes en el sentido en que la palabra no va
sola. Estoy de acuerdo con los teóricos del ritual que
marginan un poco la palabra porque afirman que no
podemos atenernos a la palabra como significación para
explicar el ritual. En ese sentido la palabra no es lo
principal, pero en el sentido más físico, rítmico que vive el
trance, es una consecuencia del fenómeno.
Por otro lado, me pregunto qué diría alguien como Nestor
Perlongher sobre esto. Es un personaje interesante, otro
poeta barroco que llegó incluso a proponer el término
neobarroso como forma de diálogo con esa tradición. Me
interesó su proyecto del auto sacramental del Santo Daime.
Volvemos al auto sacramental como forma barroca, ligada
a la comunión eucarística porque se usaba para celebrar el
Corpus Cristi. En sor Juana, por ejemplo, era una comunión
de consumo humano. En Perlongher es espacio para la
comunión con ayahuasca. Ambas son eucaristías. El auto
sacramental del Santo Daime, que no es algo escrito bajo
el efecto de ayahausca, es más bien es una visión, una
alegoría. Pero su poemario Aguas Aéreas, está
íntegramente escrito bajo los efectos de ayahuasca, dice él.
Ahí encontramos una poesía que es la expresión del trance
y es, tal vez, el libro de poemas más bello. El mejor libro de
poesía de Perlongher. También el último libro El chorreo de
las iluminaciones, lo escribió en esa condición. Siendo él
una persona originalmente atea, terminó con esta devoción.
En estas muestras, sí, la palabra poética puede ser
expresión de ese trance y el vehículo de su expresión. Así
que quedo indeciso.

[VV]: En el éxtasis, como el que vive Perlongher,

parecería que sucede también un acto de vaciamiento
corporal: ¿se abren espacios para que a ellos
asciendan otras realidades?
[EF]: Creo que son cosas distintas. Existen esos
fenómenos que describes, pero en diferentes momentos y
lugares. Hay una forma de pensar el éxtasis como esta
iluminación súbita, repentina que cambia todo. Es la forma
que más podríamos relacionar con el misticismo: una forma
de misticismo en la que se alcanza otra visión, otra
realidad, de alguna manera, irreversible a una integración
con el todo.
En cambio, yo no veo esa imposibilidad de retorno en el
chamanismo. Como dice Eliade en las técnicas arcaicas del
éxtasis. El éxtasis chamánico implica, parecería, conseguir
el otro estado, que sí involucra otra visión, también una
transformación mística, pero que no es irreversible sino que
te permite ver mundos en los que se viaja, se va y se
vuelve. Son mundos con los que se convive diariamente en
comunidad con los espíritus que son como los hombres y
como los animales, pertenecen a diferentes etnias e
incluyen a lo inanimado. Eso es convivir con el éxtasis. No
tiene una sola forma de ser entendido ese éxtasis. Puede
haber un salir de sí, creo que puede usarse la palabra para
ese salir de sí, pero con esa noción primitiva que para mí,
como para Rothenberg, no significa algo denigrante sino
algo más complejo, más elemental, más fuerte también,
incluso diría yo más real, que ese otro éxtasis que nos
desprende de la materialidad y nos lleva a una
compenetración con esos seres y esos ámbitos que nos
rodean en la selva y a los hombres y que son también, a su
manera, humanos. Cuando un jaguar mira a otro jaguar,
dicen, mira a otro hombre. La mirada del jaguar es una
mirada no relativa sino plena, humana, en el sentido más
pleno de lo humano. El éxtasis que está compenetrado con
la inmanencia. Creo que es ahí conde se juegan la
diferencias.

[VV]: ¿Qué lugar ocuparía aquí un concepto como el de

identidad?
[EF]: La identidad como concepto y como tema me choca.
Las filosofías de la identidad nunca me atrajeron. La
identidad como concepto es problemática cuando se habla
de culturas indígenas donde pesa mucho la idea de
identidad y donde ciertamente se puede manejar de una
manera compleja, no simplificadora. Es muy fácil apelar al
origen como lugar de identidad étnica pero todo esto, en
última instancia, no solo es empobrecedor, sino que pone
en peligro el poder mismo de lo étnico como reivindicación.
Esas luchas que son importantes deberían verse no solo
desde el ángulo de la identidad sino desde otro ángulo, uno
que precisamente implique la no-identidad y hasta un no-
origen creo yo.
No tengo un concepto elaborado sobre esto. Pero
encuentro en la palabra del chamán esa síntesis del yo es
otro, que viene desde Rimbaud. En el chamanismo, la
palabra del chamán es otra.
Cuando María Sabina dice soy la mujer trompeta, soy la
mujer que escribe, soy la nadadora sagrada, termina
siempre diciendo: dice, dice, dice. Ella dice lo que la
voz dice. Ella es vehículo de la voz. De otra voz. Esa es la
voz poética. Reducir todo eso a una propiedad, una
imagen, una autoría, todo eso me choca. Lo que encuentro
acá es esa otredad. No porque los indígenas sean otros
con relación a nosotros. Yo no veo así las cosas, sino
porque son el claro cause de la otredad, de la alteridad. La
capacidad de alteración, modificación, y transformación
para ser otro. Transformarse en animal, por ejemplo.
Devenir en algo.
La filosofía de Deleuze me interesa por ese lado. La
filosofía de Viveiros de Castro. Yo creo que ellos dos tienen
un encuentro en un libre de Deleuze que se llama El
Pliegue, donde también aparece lo barroco. El concepto de
identidad no me parece un instrumento adecuado cuando
estamos hablando de transformación, de alteridad, de
fenómenos como la locura o el delirio donde hay que
buscarse, y no donde hay que ratificarse en lo que
conocemos. Debemos ir a lo que desconocemos. Esa es la
investigación: un abismo sin fondo a lo desconocido para
encontrar lo nuevo. Solo así podemos poner en crisis esa
idea de identidad que en el fondo busca ratificar que somos
idénticos a nosotros mismos. ¿Por qué? Por qué uno no
puede ser múltiple, cambiante. La identidad es más bien
contra lo que hay que estar, contra su estado fijo, contra su
camisa de fuerza.

[VV]: ¿Cómo relacionar esto con el estado de visión?

[EF]: Cuando hablo de visiones estoy casi siempre
apelando a este tipo de visiones a las que el chamán, por
ejemplo, o el poeta, el verdadero poeta, puede acceder. Un
estado de visión que le permite ver el mundo de otra
manera, ver otras cosas también. Cuando David Kopenawa
habla de la selva, de su mundo de espíritus, eso es para mí
la visión y es algo hacia lo que puede acceder aquel que
busca. No sé como se llegue. Yo, por supuesto, no he
llegado jamás, ni lo estoy buscando. Pero lo reconozco en
las lecturas de estas cosas de manera indirecta.
La visión si es una aspiración que se puede lograr, pues la
poesía es una herramienta o una expresión de esa visión.
Implica más que el solo ver. Es un entendimiento que no
solo se logra con los ojos, sino también con el oído, con el
cuerpo entero. Es una experiencia total. Yo la pude ver en
mis experiencias de la selva con ayahuasca. Fueron solo
un intento de acercamiento. Para poder hablar con un
mínimo de experiencia, pero con ninguna ambición de
hablar como un conocedor de todo eso. Dentro del ritual lo
que más me interesa es el canto y el ritual mismo en su
relación con el canto. La ritualidad de la palabra surge de
ahí.
En mis experiencias muy cortas y limitadas con ayahuasca
siempre fue más importante lo físico, la sensación física
que podía ser terrible y que abarca, el asco, el vómito, las
reacciones orgánicas de rechazo. No hay experiencia de la
ayahuasca sin eso pues es una forma de purificación en el
sentido físico. Esta experiencia no desborda la conciencia.
En ningún momento uno pierde la conciencia, aunque sí se
coloca en otro estado, mueve la visión en otro sentido, en
el sentido de estar experimentado una percepción nueva.
Se trata de un estado de visión corporal, en el que no hay
figuras o fosfenos interconectados. En la poesía, esa fuerza
de transmisión física también se experimenta.
Tiene que ver con un acto de vaciamiento, en el que lo
lleno, en un estado de absorción del mundo, es liberado por
este cambio de los sentidos, hacia direcciones que
convergen en una nueva percepción de la realidad.