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FEDIUK Cuerpo Grot

Elka Fediuk

La actuación teatral Estudios y Testimonios

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Hacia una poét ica del art e como vehículo de Jerzy Grot owski - Pere Sais
Urt za Gut ierrez

EL ART E DEL ACT OR EN EL SIGLO XX - BORJA RUIZ

KAT ERINA OSORIO ALARCON

Memorias Inquiet as. Test imonio y confesión en el t eat ro performat ivo de México y Brasil
Ant onio Priet o St ambaugh
▪ Elka Fediuk •
Jorge Dubatti-Nidia Burgos (compiladores). La actuación teatral. Estudios y
Testimonios, Bahía Blanca, Argentina, Editorial de la Universidad Nacional
del Sur, ISBN 978-987-1907-40-3, 2013 | pp. 125-160

El cuerpo de actor y Performer

en las investigaciones de Jerzy Grotowski
Elka Fediuk
Universidad Veracruzana, México

[Para Grotowski] El teatro no es una cuestión de arte, no es una

cuestión de obras, espectáculos, representaciones. El teatro es algo
más. El teatro es un antiguo y básico instrumento que nos ayuda
en un solo drama, el drama de nuestra existencia. Y nos ayuda a
buscar las fuentes de lo que somos.

Peter Brook
(Documental “Grotowski en Nienadówka”)

Las aportaciones de Jerzy Grotowski al teatro y el actor fueron

reconocidas tempranamente por los intelectuales de los años sesen-
ta. Peter Brook1 le llamó único “[p]orque nadie en el mundo, que
yo sepa, nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la
actuación, sus fenómenos, sus significados, la naturaleza y la cien-
cia de sus procesos mentales, psíquicos y emocionales tan profunda
y tan completamente como Grotowski” (Grotowski, 1977: 5). El li-
bro Hacia un teatro pobre, publicado en inglés en 1968 por el Odin
Theatret2, fue inmediatamente traducido a varias lenguas, en Méxi-

1
El artículo que Brook escribió para el periódico Flourish (invierno 1967) ha sido integrado
como Prefacio al libro Hacia un teatro pobre.
2
En 2009 los derechos sobre esta publicación fueron cedidos al Instituto “Jerzy Grotowski”
en Wroclaw.

125
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

co publicado en 1970, sumando una larga lista de los seguidores de

este teatro centrado en el actor-persona. Sin embargo, la divulgación
de las ideas y prácticas fue más significativa en la trasmisión direc-
ta, oral. La experiencia espectatorial, a pesar de ser numéricamente
limitada, tuvo la resonancia de una vivencia especial, privilegiada.
Los testimonios de participantes de diversos talleres y proyectos en
distintas partes del mundo diseminaron sus enseñanzas. Los críticos
y estudiosos fueron atraídos en muy poco tiempo por esta particular
concepción del teatro y el actor, que renuncia a la protección de su
oficio. La autoridad de Raymond Temkine, Denise Bablet y qué decir
de Peter Brook, y el incansable trabajo de Eugenio Barba, abrieron
muchas puertas y ayudaron en la recepción de este “nuevo testamen-
to del teatro”, que ofrecía un camino distinto al del establishment y
también a la revolución sexual y otras manifestaciones de la contra-
cultura. Hoy en día, la referencia a Grotowski es ineludible para los
estudiosos de las artes escénicas y sigue motivando a los teatristas y
los proyectos de numerosos grupos teatrales.
El trabajo de Grotowski, generalmente, se divide en dos grandes
etapas: la producción de espectáculos (1959-1969) y el trabajo pa-
rateatral (1970-1999). Sin embargo, su experiencia como director
empezó en 1957 y las etapas del trabajo con el casi permanente gru-
po de actores constituyen los peldaños de sus hallazgos y plantean
nuevos retos a la investigación. Este proceso muestra la alteración
en la relación entre el yo y el cuerpo, para pasar del cuerpo y la men-
te a cuerpo-mente, cuerpo-memoria, cuerpo-vida y cuerpo-esencia.
La búsqueda de Grotowski partió del oficio y el saber heredados de
sus maestros, pero puestos a prueba, así como también ha puesto a
prueba la fuerza de los mitos creados por la cultura nacional pola-
ca y la ampliamente occidental, el lenguaje teatral y su fundamento
en la mímesis o representación. Sin embargo, sus investigaciones
prácticas no se limitaron a cuestiones profesionales. Su indagación
se dirige a la esencia del ser, a la trascendencia más allá de una vida
unitaria, posibilidad que percibió en las técnicas rituales.
El cierre de la etapa de producción de espectáculos fue anunciado
de manera oficial en 1970. En la siguiente década su trabajo se
abocó a la “cultura activa” en que se abandona la idea del “mirador”,
126
▪ Elka Fediuk •

significado griego de la palabra teatro, para replantearlo en términos

de experiencia participante: experiencia de la creación de cultura.
Durante la década de los setenta aún se podía presenciar Akropolis
y Apocalypsis cum figuris, espectáculos presentados en la sede y
en las giras internacionales del Teatro Laboratorio, casi siempre
acompañados de conferencias. Sin embargo, el interés del maestro
estaba ya claramente en los temas que, si bien se vislumbran a lo
largo de su vida, parecen estar siguiendo una revelación ocurrida
en los ensayos de El príncipe constante, durante las largas horas de
trabajo con Cieslak.

Cuerpo y corporalidad
Los conceptos “cuerpo” y “corporalidad” son de mi interés en tanto
se refieren al cuerpo humano y, por extensión, al actor como persona
en su presencia física y simbólica. El dualismo platónico, herencia
fundamental en el pensamiento occidental, presenta dos realidades
radicalmente diferentes, de las cuales el cuerpo es tan solo un ob-
jeto entre los demás objetos y no posee ningún valor singular para
el individuo. La filosofía cristiana ha representado la existencia del
hombre en la doble dimensión del alma (ánima, soplo divino) y el
cuerpo (materia corrupta). La perspectiva aristotélica -inserta en el
pensamiento medieval- dio un giro al considerar necesaria la absolu-
ta intimidad entre materia y forma, los dos elementos de la realidad
humana que unidos constituyen su substancia. La inspiración aris-
totélica se puede encontrar en el pensamiento de Santo Tomás, para
quien el alma humana es la forma substancial de la realidad corporal
del hombre, ya que anima forma corporis.
La filosofía de la era moderna asentó la apuesta por una natu-
raleza humana exclusivamente racional. Descartes estableció la se-
paración entre las dos substancias, concibiéndolas autosuficientes y
autónomas: la res cogitans y la res extensa; su doctrina consumó la
dicotomía fundamental entre el cuerpo (materia) y la razón (libre
albedrío y/o espíritu), siendo esta última lo propiamente humano,
proporcionando las rutas del pensar convergentes con la visión me-
canicista, actualizada en el positivismo. El canon teatral europeo se
127
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

constituyó con base en la palabra poética, insertando el cuerpo del

actor en el cuerpo de la palabra; así funcionó en la poética actoral
que podríamos llamar “gramática del gesto”, que, nacida en el barro-
co, permaneció casi hasta el siglo XX. La alteración que introdujo el
naturalismo trasladaba las bases positivistas a la poética, iluminan-
do las relaciones causales entre la conducta y el destino (resultado),
entre la mente (razón, emoción) y el cuerpo (forma-expresión). La
psicología experimental de Theodule Ribot dio fundamento a la psi-
cotécnica de Stanislavski; su objetivo era estimular conscientemente
al subconsciente, entendido como un almacén de vivencias desde las
cuales el actor debía conectar las vivencias del personaje en las cir-
cunstancias del drama, mientras el cuerpo supuestamente seguía la
mecánica natural, generando las formas expresivas vivas. Más tarde,
Stanislavski reorientó el Sistema hacia las certezas de la forma, con-
fiando al cuerpo del actor la corporalidad del personaje, hecha de
acciones físicas.
La crítica del racionalismo positivista abrió distintas rutas para
pensar el cuerpo. La fenomenología husserliana aportó una de las lí-
neas fundamentales en la elaboración de las teorías relacionadas con
las nociones del cuerpo y la corporalidad, al igual que la psicología,
la sociología y, más cercanamente, los estudios de la cultura y los
estudios performativos (Schechner, 2002), entre otros.
Tomando como punto de partida la observación fenomenológica,
en el estudio de la percepción, Maurice Merleau-Ponty (1957) llega
a reconocer que el cuerpo propio es algo más que una cosa, algo más
que un objeto a ser estudiado por la ciencia, dado que es una condi-
ción permanente de la existencia humana. Según Merleau-Ponty, el
cuerpo constituye una apertura perceptiva al mundo y a la vez par-
ticipa de la “creación” de ese mundo. En este sentido, la percepción
se presenta como activa y constitutiva, con lo cual da primacía a la
experiencia.
Grotowski formula sus concepciones sobre el cuerpo desde una
posición cercana a la de Merleau-Ponty. En su particular perspectiva
de trabajo le otorga al cuerpo un sentido de experiencia palpable:

128
▪ Elka Fediuk •

¿Qué es la percepción? Esto es la experiencia. Es algo inexpresable-

mente palpable, algo orgánico, primigenio; muy simple. Pero nues-
tra computadora está hecha de modo que estamos arrancados de
esta cosa simple. Y percibimos los pensamientos y no –los hechos.
Y por eso, precisamente –porque percibimos pensamientos y no
hechos- prefiero hablar del cuerpo y no del espíritu. […] [Además]
en muchas lenguas la palabra “espíritu” hoy en día se confunde con
el “intelecto”, al grado que significa una otra manera de dividir al
ser humano. Pero cuando hablo del cuerpo, hablo del ser humano
(1979b: 96)3.

La corporalidad, concepto fundamental de la antropología teoló-

gica, a diferencia de la corporeidad, entendida como la característica
de aquello que tiene cuerpo o consistencia, subraya el carácter pecu-
liar de la constitución humana. En la Fenomenología de la percepción
Maurice Merleau-Ponty establece la distinción entre cuerpo biológi-
co y cuerpo vivido. Ortega y Gasset, en un sentido similar, habla de
extracuerpo e intracuerpo, el primero es el cuerpo exterior, su reali-
dad física, su fisiología, mientras que el segundo es el cuerpo vivido
desde su interior, que “tiene, además, otra forma de existencia que
es, por un lado, pática4 y, por otro, intencional. No es un puro ins-
trumento del Yo, sino el yo convertido en instrumento de sí mismo,
para desplegar su acción en el mundo y para descubrir su intimidad”
(López Ibor, 1974: 16).
La corporalidad es, por lo tanto, una abstracción, una idea y no
una percepción ni una suma de percepciones. Cuando se trata de
nuestro propio cuerpo, la corporalidad se puede entender como un
Yo corporal, mientras que en la observación de otros cuerpos par-
ticipan, además de los esquemas de la cognición, las concepciones
sobre el cuerpo otro (género, raza, cultura, etc.). De esta manera, asu-
3
Traducción mía.
4
Según Viktor von Weiszácker, uno de los creadores de la medicina psicosomática, lo pático se
refiere a la existencia que deviene de lo ilusorio no subordinado a la lógica biológica: “No basta
con que el hombre sea mortal para comprender que debe morir; una afirmación que incluso le
otorga a la muerte una supremacía sobre la vida. El hecho de que la biología no haya podido
explicar ni probar esto, sólo demuestra que encontró aquí su límite. Este es en efecto el límite
que existe entre la existencia óntica y pática” (Weiszácker, 2005, 74)

129
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

mimos que la corporalidad del propio cuerpo y de los otros cuerpos

humanos está en estrecha relación con el conocimiento y las creen-
cias del “observador”. Centrándonos en la percepción, el rol de ob-
servador consiste en un procesamiento inteligente, es decir, en su
interconexión y significación. Sin embargo, la percepción transporta
datos que son procesados por la consciencia (del observador) y otros
que se alojan en el inconsciente, pudiendo influir este nivel del yo en
la percepción/observación, es decir, filtrarse la situación pática en la
elaboración de sentido.
En las artes escénicas, el espectador tradicionalmente cumple un
rol de observador, mientras que los artistas escénicos ponen en esce-
na el objeto de la observación, en el cual el cuerpo en su dimensión
fisiológica, junto con la voz y el aura, proyecta las corporalidades
simbólicas y/o presencias transformadas. La ontología del teatro
planteada por Dubatti (2010) sostiene que “[s]egún la redefinición
lógico-genética, el teatro es la expectación de poiesis corporal en
convivio; según la definición pragmática, el teatro es la fundación de
una peculiar zona de experiencia y subjetividad en la que intervie-
nen convivio-poiesis-expectación” (33). En otra ocasión, este teórico
señala la importancia del texto Hacia un teatro pobre, en el cual

Grotowski formula fundacionalmente perspectivas filosófico-

ontológicas que pueden organizarse en seis ejes principales: su
preocupación por la pregunta sobre el ser del teatro; su definición
del teatro a partir de la oposición Teatro pobre / teatro rico o teatro
sintético; su visión de las diferencias del teatro con el cine y la
televisión, y de la necesidad de generar una política que profundice
esa diferencia; su propuesta de una nueva construcción teórica
del actor; su distinción entre un teatro autopoiético y un teatro
conceptual; su invitación a fundar la teoría del teatro desde la
observación de la práctica teatral (Dubatti, 2011: 53).

Con ello se constata la importancia del pensamiento de Grotows-

ki para la redefinición del teatro y de la perspectiva de su estudio.
Dubatti subraya la apuesta por la dimensión de la práctica, el cuerpo
como presencia aurática y significativa, y el convivio como condición
de la presencia del otro (espectador) para el acontecimiento poiéti-
130
▪ Elka Fediuk •

co. Sin embargo, Grotowski va más allá de la tan abierta definición

del teatro y extiende su práctica a lo que ha llamado parateatro y de
donde partieron numerosos proyectos de nuevas prácticas teatrales
-como por ejemplo, en México, el proyecto de Teatro antropocósmi-
co, de Nicolás Núñez (1983)-, popularizándose en el concepto de tea-
tro participativo. De esta manera, se enfoca el acontecimiento per-
formativo como “zona de experiencia” ligada a las corporalidades,
siguiendo el tránsito desde la representación-observación, presen-
tación-recepción testimonial y arribó a la categoría que anula toda
diferencia: participante-participante. Más allá del teatro, con toda su
disciplina profunda, se abre un camino personal, el camino del ser.

Experiencia y pensamiento
Es justo contextualizar el pensamiento y la búsqueda de Grotowski.
El intervalo de la segunda guerra mundial que le lanzó fuera de su
casa familiar, ciudad y escuela, ha sido un parte aguas también para
la cultura teatral, que tras el cataclismo anhelaba volver a la “nor-
malidad”. Grotowski ingresó a la Academia Teatral de Cracovia en
1951, tiempo en que el teatro polaco reconstruía su tradición evitan-
do los sobresaltos vanguardistas. En aquel entonces Polonia, como
parte del bloque soviético, se había sumado a la doctrina del Prolet-
cult5 y su visión del arte para las masas, fomentando un repertorio
adecuado para la inclusión de la clase obrera al consumo del arte.
Tanto más llama la atención el proyecto encabezado por Grotowski
a partir de 1959, iniciado en la pequeña ciudad de Opole y tachado
por los críticos ideólogos a causa de la intimidad de sus trece filas
para poco menos de cien espectadores, por la atrevida relación con
la dramaturgia clásica y por la ilegibilidad de las metáforas para un
espectador de la clase obrera.
En el documental de Mercedes Gregory, With Jerzy Grotowski.
Nienadówka 1980, el maestro comenta la fascinación por la narra-
tiva hindú, cuando siendo niño y rodeado por las condiciones de
guerra leía sobre los dioses. Cuenta también otra anécdota en cuya
5
Abreviación de “Cultura proletaria”, doctrina política de la Unión Soviética establecida a par-
tir de la Revolución de 1917.

131
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

consecuencia su lectura de la Biblia tomó el carácter secreto: por una

estrategia del cura, el pequeño Grotowski leía el libro sagrado en un
tapanco, encima de la porqueriza y con el acompañamiento sonoro
de estos animales. Según otro recuerdo de allí, durante las noches de
toque de queda se jugaba a las cartas y él, a sus ocho años, escucha-
ba las conversaciones. Allí descubriría que no existe una lógica, una
continuidad en la conversación y que solo se trata de sincronizar los
tiempos; la conversación sigue mediante las asociaciones que no par-
ten del sentido, sino que una de las palabras se engancha a la siguien-
te sin continuar el tema6. A la luz de su posterior trabajo, estas anéc-
dotas adquieren gran sentido. En el mencionado video Grotowski
confiesa también que es allí, en Nienadówka, donde se ha refugiado
en plena destrucción y violencia, donde ha nacido por segunda vez,
ya que de allí provienen, afirma: “todos los motivos esenciales de mi
vida” (ídem.). Los textos sagrados de Oriente y Occidente le acom-
pañarán en su creación e investigación.
Sin embargo, las experiencias espirituales se mantendrán un
tanto al margen con el ingreso a la educación basada en el racio-
nalismo marxista. Su madre le inculcaba ideas humanistas, como el
valor del conocimiento, así que Grotowski siguió la Formación del
espíritu científico con el rigor señalado por Walter Benjamin, aspecto
que compartía con su hermano mayor, Kazimierz, más tarde des-
tacado físico y profesor de la Universidad Jaguellónica. De allí que
Jerzy Grotowski estuviese familiarizado con la teoría cuántica desde
su temprana juventud. No es gratuito que al presentar la propuesta
del Instituto de Investigación del Método de Actor7 tome por ideal y
fundamento al Instituto Niels Bohr, fundado en 1921, como Institu-
to de Física Teórica. Podemos identificar, a lo largo de su actividad
investigadora en torno al oficio de actor y, más tarde, del actuante
sobre la cultura viviente, estos dos polos o cauces de sus indagacio-
6
Este motivo se encuentra en sus investigaciones que integran cuerpo, voz y la energía que
llena de sentido a la palabra. Véanse los textos “Ejercicios” (1993 c), “Voz” (1991) y la entrevista
que realiza George Banu a Peter Brook y Jerzy Grotowski (Brook, 2007).
7
Laboratorium w teatrze, z Jerzym Grotowskim rozmawiał Bogusław Czarmański, „Tygodnik
Kulturalny”, 23 de abril de 1967, nr 17 (515), año XI, p. 1, 6. Posteriormente el texto reducido
fue incorporado al libro Hacia un teatro pobre, en la versión en español bajo el título de “Ex-
ploración metódica” (1977, 88-93).

132
▪ Elka Fediuk •

nes: por un lado, la exploración de las técnicas del cuerpo que tocan
lo sagrado y, por el otro, el saber y proceder científico en el diseño y
la comprobación… no teórica sino práctica, en el arte y en la vida.
Es característico su rechazo a escribir para publicar, la mayoría
de los textos bajo su nombre proviene de entrevistas o conferencias,
es decir, de intervenciones orales. Aunque siguen apareciendo más
y más documentos grabados en ocasión de cursos y conferencias, se
debe tener el mayor cuidado, ahora que no se cuenta con la minucio-
sa revisión de Grotowski antes de autorizar cada publicación. Será a
causa del oficio teatral o por alguna razón reservada que Grotowski
elegía las formas comunicativas de la cultura oral, anclada en la pre-
sencia física. Por eso también en su teatro el actor-imitador e incluso
el actor-representacional fueron sustituidos por el Actor Total, que
podemos entender como aquella mutua pertenencia entre el ser y
el ente que Heidegger retoma de Parménides y que precede a la di-
cotomía radical: “La mutua pertenencia de hombre y ser a modo de
provocación alternante, nos muestra sorprendentemente cerca, que
de la misma manera que el hombre es dado en propiedad al ser, el
ser, por su parte, ha sido atribuido en propiedad al hombre” (Heide-
gger, 1957: 11).
Sin abandonar claramente el dualismo, Henri Bergson recupera
la noción del cuerpo como algo específicamente humano, no identi-
ficable con la materia en general sino con la materia y el espíritu a la
vez. En Materia y Memoria (2006) propone concebir el cuerpo como
un puente entre materia y espíritu. La indagación práctica de Gro-
towski tuvo claramente estos puntos de partida, pero su concepto de
memoria rebasó el nivel del individuo y sus límites de duración. El
pensamiento de Grotowski une las tesis bergsonianas con las investi-
gaciones de Jung y con la teoría evolucionista de Darwin, por lo que
el Hombre queda unido tanto al animal como al ángel, conservando
en el cuerpo la esencia del origen; ideas presentes en las creencias
sobre el “aspecto reptil”, entre los tibetanos, y en el otro extremo, la
neurociencia y la neuropsicología (MacLean) reconocen una base
primaria que llaman “cerebro reptil”. En 1985, durante la apertura
del Workcenter of Jerzy Grotowski (Gabinetto Viesseux, Florencia),
el Maestro decía:
133
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

Y entonces aparecen, en dos extremos del mismo registro, como

una presencia de dos polos distintos: el polo del instinto y el polo
de la consciencia. Normalmente nuestra tibieza cotidiana hace que
permanezcamos suspendidos entre ellos y no somos ni plenamente
animal, ni plenamente humano, ambiguamente oscilando entre
uno y otro. Pero en las verdaderas técnicas tradicionales y en las
verdaderas performing arts ambos polos están simultáneamente
presentes en nosotros. Esto significa: “estar en el principio”, “ser al
principio”. El Principio –esto es toda vuestra naturaleza originaria,
presente ahora, aquí mismo. Vuestra naturaleza originaria junto con
todos sus aspectos: los divinos y los animalescos, los instintivos y los
emocionales. [...] Y aquella tensión entre ambos polos da la plenitud,
contradictoria en sí y misteriosa (Pradier, 2012).8

Si bien estas ideas articulan ya los estudios que Grotowski desa-

rrolló durante la etapa del Teatro de las Fuentes, quiero regresar a
aquella anécdota en que la percepción compone la experiencia de
una unión entre cerdos, hombre y ángeles. Por otra parte, la histo-
ria de la cultura muestra la cercanía del hombre y el animal, al que
muchas veces se le atribuyen poderes divinos, en las dos formas: el
antropomorfismo y el therianthropes (theria –animal, anthropos –
hombre) (ibíd.). El evolucionismo permite estudiar el tránsito hacia
el homo sapiens, proceso que ha dejado huellas en la conducta coti-
diana y en las artes escénicas.

Los maestros
Grotowski mostró el espíritu científico desde su “primer laborato-
rio” (Osiński 1998, 48-77) cuando aún era estudiante en la Academia
Teatral de Cracovia. Conducía en varios periodos El Círculo Cien-
tífico Estudiantil, dedicado al estudio del Sistema stanislavskiano9.
En aquel tiempo era un ferviente defensor del maestro y seguidor
de sus preceptos. Tuvo también acceso al contenido de sus últimas
8
Traducción mía.
9
Desde 1951, año en que Grotowski ingresa a la hoy Academia Teatral en Cracovia, se contaba
con la traducción de los textos Ética y Mi vida en el arte y, tres años más tarde, fueron publica-
das las dos partes de El trabajo del actor sobre sí mismo.

134
▪ Elka Fediuk •

investigaciones, acalladas por largo tiempo con el fin de mantener la

doctrina oficial de la psicotécnica, me refiero al “método de acciones
físicas”10, sintetizado por Grotowski en su trabajo de 1954 y en el
cual menciona como fuente el libro de Vasili Toporkov, Stanislavski
durante el ensayo, publicado en Moscú en 1949.
El “trabajo sobre sí mismo en el proceso de las vivencias”11 con-
formaba una guía para el aprendizaje de actuación que Grotowski,
desde aquel entonces, comprendía más allá del histrionismo. Busca-
ba comprender el Sistema mediante la observación directa para ha-
llar el camino a la verdad. La observación se convirtió en su trabajo;
años más tarde declararía su vocación de observador, al definir el
trabajo de director como el de un “espectador de profesión” (1993d).
Grotowski frecuentemente se remitía a Stanislavski, pero en los años
noventa declaró: “siempre fui alumno de Stanislavski y […] nada ha
cambiado al respecto. Simplemente comencé mi camino allí don-
de Stanislavski terminó, porque murió” (1992: 21). Ciertamente, su
modo de ser alumno no consistía en la fidelidad a los hallazgos del
maestro sino en ir más allá, explorando las rutas sugeridas y otras
nuevas que el conocimiento y la experiencia abrían ante él. Es im-
portante tomar en cuenta la diferencia que subraya Grotowski entre
la estética, en este caso, la poética del naturalismo psicológico, y la
técnica (1993b: 18), siendo esta última el objeto de su estudio perma-
nente. Así pues, Grotowski ha trabajado sobre la memoria emotiva y
sobre las acciones físicas alejándose del maestro ruso, ha intentado
por la vía de la biomecánica, ha usado la máscara neutra de Copeau
en algunos ejercicios, ha analizado la teoría tríadica de François
Delsarte, los ejercicios físicos de los maestros de artes marciales, el
trabajo y las posibilidades técnicas y creativas de la voz, las técnicas
de los maestros de culturas de Oriente, pero sobre todo, ha observa-
do el trabajo de los actores para entender sus procesos e intervenir
en su camino de superación.

10
Véase K.S. Stanislavski (1990), “Método de acciones físicas”, la primera publicación de este
texto en español.
11
El título en la edición de Quetzal (Stanislavski, 1994) es el más fiel, la traducción y el cui-
dado editorial desautorizan la versión popularizada en la re-traducción del inglés: Un actor se
prepara (ed. Diana).

135
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

Cuerpo, técnica y mística

La estancia de Grotowski en la GITIS (Moscú, 1955-6), donde cursó
un año de dirección escénica, tuvo, entre otros, el interés de acercar-
se al legado de Meyerhold, desaparecido por Stalin y, en aquel en-
tonces, aun no reivindicado. La Biomecánica estudia el movimiento
mecánico, sus causas y manifestaciones en los organismos animales,
asumiendo una relación estrecha entre las posiciones del cuerpo y
los resultados de sus acciones motoras, entendidas como sistema
de movimientos activos. La Biomecánica de Meyerhold combina la
perspectiva organicista con la economía del movimiento, pone en
primer plano al cuerpo organizado por la acción (trabajo/gimnasia)
en la correlación de la mecánica articular/muscular y la respiración/
ritmo. Esto permite crear un orden distinto en el trabajo del cuerpo.
Disecciona los componentes del trabajo actoral, independizando el
cuerpo, su dinámica y la emoción, del texto y su lógica retórica, lo
cual construye nuevas posibilidades expresivas, tal como lo pode-
mos apreciar en los ejercicios filmados y en el fragmento accesible de
la puesta en escena de Meyerhold, El inspector (1926).
Si observamos los primeros espectáculos dirigidos por Grotows-
ki, por ejemplo Kain o Misterium Buffo, los elementos tomados del
grotesco meyerholdiano se hacen evidentes. El trabajo de los actores
combina las destrezas del cuerpo entrenado en la danza, la acrobacia
y el juego rítmico que pone al cuerpo alerta a la partitura que une lo
musical-vocal con el movimiento. Ambas puestas explotan la distan-
cia entre la acción (vida) del cuerpo y el texto, que en partes parece
citado irónicamente. La intervención musical, aún en aquellas pues-
tas con el uso de música grabada, funciona como un organizador y
un elemento de ruptura de la acción escénica. Esta disociación su-
braya la diferencia entre la subordinación a la lógica cotidiana del
cuerpo y la estructuración significativa de su expresión. La concep-
ción del cuerpo sigue siendo en estos ejemplos el instrumento de la
voluntad racional.
A partir de Los ancestros (1961), obra basada en la segunda par-
te del poema de Adam Mickiewicz12, inicia la investigación sobre el

12
Adam Mickiewicz (1798- 1855), el más importante de los poetas-profetas del romanticismo polaco.

136
▪ Elka Fediuk •

rito. Allí el cuerpo tiene otro interés, al crear una gestualidad má-
gica en el cruce de la deconstrucción del mito y la yuxtaposición
del cuerpo sagrado y profano, pasando de un estado a otro en un
Misterio medieval sui generis. Al pensamiento de Grotowski contri-
buyen en aquellos primeros años las aportaciones de Mircea Eliade
(1972) sobre el origen de lo sagrado y de las religiones, la antropo-
logía estructural de Claude Levy-Strauss (1995) y las conjeturas en
torno al arquetipo, teoría en la cual Carl Gustav Jung (1994) devela
una mente trans-cultural que aloja los esquemas fundamentales para
el contenido simbólico, articulado en mitos. Los ejercicios iniciados
durante los ensayos de Los antepasados inducían a un estado similar
al trance, esperando disminuir el control para liberar al cuerpo-mi-
to13. Era un primer experimento en que se reorientaba el entrena-
miento físico: en vez de plegar el cuerpo a la voluntad de la cons-
ciencia (memoria mental), se dejaba hablar a la memoria del cuerpo
en su propio lenguaje. Si el cuerpo se considera una condición de la
existencia humana, si la unidad del cuerpo-espíritu es una totalidad
de la existencia, del ser, entonces se admite que el cuerpo posee cua-
lidades (saber) que no se reducen a su bios y su physis. Los esquemas
que forman el arquetipo se atribuyen a una herencia de la tribu (hu-
manidad), entonces el gesto y la acción pueden evocar el ritual que
conecta la imagen primordial con “el cuerpo antiguo”.
Cuando Eugenio Barba llegó por vez primera a Opole encontró
Los Antepasados (Dziady) como un espectáculo disperso, poco en-
tendible y poco logrado. El shock pudo haberse originado por la dis-
posición espacial en que sucedía la acción, moviéndose los actores
a modo de un coro del que por breves momentos se separaba uno
u otro actor para luego volver al coro-comunidad unido con los es-
pectadores. El texto difícil y fragmentado, desconocido para Barba,
fue seguramente otro obstáculo para la recepción. Las lecturas de
Jung se proyectaron en la concepción de la puesta en escena y en la

13
Confiesa Barba (2000), hablando de los ensayos de Akropolis: “La llama brotaba del actor
por una fracción de segundo, iluminaba una parte escondida de mí, hablaba, se convertía
en mythos-soma, me sacudía y me guiaba por un camino oscuro, incierto, turbio, me daba la
mano y me ayudaba a vencer mi vacilación, mi temor” (39-40).

137
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

conducción de los procesos que requerían de más tiempo14 y que las

reglas de la industria apresuraban. A pesar de sus dudosos logros,
la obra Los antepasados tiene la importancia de haber iniciado una
ruta que llevaría a Grotowski, mediante los siguientes espectáculos,
más allá del teatro mismo. Es también en esta obra donde se plantea
la yuxtaposición del presente con un pasado mítico, aunque en cues-
tiones de la puesta en escena, se puede considerar la aparición previa
de este elemento en Misterium-Buffo, donde a las obras de Mayako-
vski fueron añadidos fragmentos de los Misterios medievales pola-
cos. Desde este momento, se perfila claramente la mística del actor,
en parte heredada del teatro de la Reduta15, pero que adquiere otra
dimensión apoyada en las concepciones del ser como unidad (totali-
dad) de materia y espíritu, ideas poco compatibles con los principios
de la filosofía y el régimen marxista. Barba (2000) cita la entrevista
que le hizo a Grotowski al inicio de su estancia en Opole:

Un actor debe saber agredir a su propia “joroba psíquica” con una

crueldad consciente, y alcanzar las esferas que le permiten agredir la
“joroba psíquica” colectiva: imágenes, mitos, arquetipos, sueños de
la comunidad. Entonces, al director le incumbe la tarea de estimular
este proceso creativo en el actor para confrontar mito y sociedad,
para profanar ambos, es decir para afirmar ambos. El postulado del
actor deriva del postulado de la vida espiritual. Si Dios existe, Él pue-
de tener una vida espiritual en nuestro lugar. Pero ¿si afirmamos que
no existe? (29-30).

Quiero subrayar que, para Grotowski, la crueldad, previo al cono-

cimiento del concepto artaudiano, significaba sobre todo una férrea
disciplina física y espiritual que debía ser proyectada en la expecta-
ción del espectador-testigo. Así pues, el enfrentamiento de lo sagra-
do y lo profano, tal como lo afirmé anteriormente (Fediuk, 2011),
ocurre en el individuo, en el actor como representante, no de un per-
sonaje sino de la humanidad.
14
La obra se estrenó el 18 de junio de 1961, meses antes de un nuevo estatus del Teatro de 13
Filas como un Teatro Laboratorio.
15
Teatro y proyecto de carácter místico nacionalista, desarrollado entre 1919 y 1939 por Juliusz
Osterva y Mieczyslaw Limanowski, abarcando un movimiento de gran participación (véase
más en Fediuk, 2011).

138
▪ Elka Fediuk •

Del entrenamiento al training

Los primeros entrenamientos en Opole (antes de que Grotowski adop-
tara el término training) siguieron la ruta de distintos maestros, en un
modo –diría- tradicional. Los ejercicios de la voz conducidos por Zyg-
munt Molik, los ejercicios plásticos por Rena Mirecka y aún los rítmi-
cos de Cynkutis, se realizaban de manera colectiva. Los ejercicios físi-
cos estaban orientados a la destreza del cuerpo, a su movilidad dinámi-
ca. La acrobacia ofrecía retos psicofísicos y todo junto era el trampolín
a una suerte de asociaciones libres. Lo confirma Grotowski respecto a
la etapa 1959-1962: “Durante este tiempo buscaba yo una técnica po-
sitiva o, en otras palabras, un cierto método de entrenamiento capaz
de darle objetivamente al actor una habilidad creativa enraizada en su
imaginación y en sus asociaciones personales” (1977: 94).
En la puesta en escena, la primacía del cuerpo en acción despla-
zaba a la palabra/texto que corría en paralelo creando una especie de
tensión, tal como se puede apreciar en el fragmento filmado de Kain
o hasta en Fausto. La práctica cercana a la biomecánica desfragmen-
ta allí la acción del cuerpo en una serie (secuencia) de movimientos
orgánicos, mientras el texto construye una realidad paralela logrando
una distancia interpretativa.

Cuerpo-mente y signo-soma
Grotowski exigía de los actores no solamente un training físico y
vocal, donde la colocación de la voz cuidaba la apertura de la laringe,
la ampliación de la capacidad pulmonar y el variado uso de los reso-
nadores, sino también un “entrenamiento espiritual” con las lecturas
fundamentales, expuestas en el pizarrón del Teatro de 13 Filas, como
un complemento de su formación. Con el cambio del estatus, de un
teatro-fábrica de espectáculos a un laboratorio en que se redujeron
las exigencias numéricas de estrenos y funciones, Grotowski trazó
un proyecto en que el actor tenía asignada una misión espiritual, un
camino de redención en donde la mística del arte se fundía con una
fe, si no religiosa, por lo menos espiritual. No discuto las afirma-
ciones de Flaszen cuando asegura la base totalmente laica de este
proyecto, solamente subrayo la presencia permanente y simultánea
139
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

de la blasfemia y la apoteosis, de la creencia y el descrédito. Sin duda

alguna, esta ambigüedad mantenía a salvo las reflexiones política-
mente incorrectas.
La preparación del primer espectáculo bajo las condiciones de la-
boratorio, Akropolis, permitió un proceso en que la frontera entre el
entrenamiento y la creación se fue borrando y nació lo que Grotowski
entendería por training. “Se empezó para resolver problemas concre-
tos de algunos actores durante los ensayos de Akropolis, pero Gro-
towski dejó que se desarrollara hasta tal punto que se convirtió en una
actividad autónoma del actor, no necesariamente ligada con el trabajo
para el espectáculo” (Barba, 2000: 45). Akropolis, obra de Stanislaw
Wyspianski en la cual revive por una noche y pone en tela de juicio la
cultura occidental, fue usada en fragmentos y completada con otros
textos. El holocausto de Auschwitz se ha convertido en el prisma de la
construcción escénica. Pero ¿cómo hablar de lo inexpresable?, ¿cómo
hacer presente una vivencia que no es vivible: la muerte?

Hemos encontrado que la composición artificial no sólo no limita lo

espiritual sino que conduce a ello […] Las formas de la simple conduc-
ta “natural” oscurecen la verdad; […] Un hombre que se encuentra en
un estado elevado de espíritu utiliza signos rítmicamente articulados,
empieza a bailar, a cantar. Un signo, no es un gesto común, es el ele-
mento esencial de expresión para nosotros (Grotowski, 1977: 11-12).

Así pues, el canto y el cuerpo danzante aparecen ligados al ritual.

Akropolis contiene en su concepción y en su entrenamiento aque-
lla “composición artificial” de la rigidez de la muerte que contras-
ta con los textos representativos de la cultura occidental. El cuerpo
del actor es entonces un medio para la construcción de significados
mediante signos no tautológicos. La importancia de la composición
rítmica de las partituras sugiere aún una relación con los ejercicios
de la Biomecánica meyerholdiana. Grotowski, a diferencia de Sta-
nislavski, quien ejercitaba a los actores de modo que prolongasen las
acciones cotidianas, no estaba interesado en este nivel de la realidad
escénica sino en aquello que llamaba “signos físicos o vocales que
manifestaban el arquetipo” (Barba, 2000: 48). Aunque los actores no
hablaban del arquetipo, ellos usaban el término “composición” para
140
▪ Elka Fediuk •

señalar la manera en que condensaban las acciones y las volvían den-

sas. Podemos entender el concepto de composición como estructu-
ración, estructura formada por la partitura de acciones físicas que
dan forma al signo, al cuerpo-soma.
El entrenamiento era necesario para lograr las destrezas y la pre-
cisión, pero sobre todo para eliminar los obstáculos que impiden
al actor liberar el impulso, dejar ser al cuerpo. Estos hallazgos de-
bían construir una partitura que conservara la fuente del impulso.
La partitura debía ser precisa, apoyada en una técnica conquistada
mediante la disciplina y la dedicación. Toda dificultad dominada que
aseguraba la precisión estaba expuesta a nuevos retos que implicaran
la espontaneidad. El impulso vital, sin embargo, no se refería a las
acciones dictadas por el drama sino a aquellos impulsos liberados
gracias a la sinceridad del actor al escuchar su ser-cuerpo.
El dominio técnico del cuerpo/voz para la creación de signos
ha llegado al extremo en la poética de Akropolis, obra estrenada en
1962, pero que en 1964 tuvo ya su cuarta versión. Podemos deducir
que los hallazgos del trabajo de entrenamiento eran incorporados al
espectáculo en funciones, además de los cambios que implicaban la
salida o el ingreso de algunos actores. Mediante la particular técni-
ca, el cuerpo requería proyectar un estado de muerto-vivo, para lo
cual se eliminó el gesto facial, que fue sustituido por una máscara
elaborada con los músculos que sostenían la expresión inmutable.
El cuerpo adquiría una rigidez que constituía un obstáculo para la
acción más simple. El recurso de la puesta en escena situó a los es-
pectadores como testigos en medio del espacio de la acción escénica
y encerró a los actores en un mundo creado por la partitura física
y vocal detallada. El cuerpo se convirtió en el principal aconteci-
miento, disparando la emoción y el sentido. La expresión anclada
en un pasado atravesado por la muerte contradecía la presencia
corporal, llenando el espacio con la respiración, los cantos, el ruido
de los zapatos de madera, tubos y otros elementos escenográficos y
de utilería que formaron una partitura musical amalgamada con el
cuerpo del actor.
Akropolis fue un paso mayor en la reconceptualización del cuerpo
de una preocupación organicista, es decir, una unión orgánica de la
141
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

mente con el cuerpo, tema trabajado por Stanislavski y Meyerhold,

hacia una unidad de cuerpo-mente (aquí valdría añadir el dinámico
concepto bergsoniano de “duración”), para alcanzar un estado-ex-
periencia de naturaleza espiritual. En Akropolis y en las siguientes
producciones de Fausto, El príncipe constante y Apocalypsis cum Fi-
guris desaparece toda música que no fueran las voces de los actores
y los ruidos producidos por sus cuerpos, sus acciones y el uso de
accesorios. Esta decisión anclaba de manera más contundente el ca-
rácter oral del acontecimiento poiético, que sucedía en una burbuja
de tiempo-espacio –como en las catacumbas- donde el actor debía
ofrendar la verdad en el acto de despojamiento y el espectador asu-
mir la responsabilidad de ser el testigo de ello.

De la memoria del cuerpo al Acto Total

En la biografía del Teatro Laboratorio, el Estudio sobre Hamlet (Sha-
kespeare/Wyspiański) ocupa poco espacio, probablemente a causa
de que Grotowski le asignó un papel de experimento y no de pro-
ducción, y también porque sus pocas funciones en Opole, en medio
de la amenaza a la subsistencia del grupo, no produjeron suficiente
memoria espectatorial. Sin embargo, es allí donde comienza la bús-
queda hacia una dimensión que trasciende el concepto orgánico
de la unidad cuerpo-mente. Los ejercicios de cuerpo-voz se man-
tendrán pero será más clara su individuación, orientada a depurar
los motivos del ego y a desarrollar la atención a los impulsos. Los
ejercicios aparecen más libres, creando su propia partitura, que debe
alcanzar la precisión y simultáneamente ser desafiada -mediante el
flujo de los impulsos- por la espontaneidad vital. La tensión preci-
sión-espontaneidad es la que definitivamente despide el concepto de
entrenamiento en favor del training que para Grotowski significa un
trabajo indivisible de cuerpo-mente, una frontera líquida entre ser y
hacer, entre el trabajo sobre sí mismo y la creación.
La vía negativa designa la estrategia de eliminar los obstáculos
que cada actor debe vencer en un “camino hacia…”. Simultáneamen-
te, a modo de la “justificación” de la que hablaba Stanislavski, las aso-
142
▪ Elka Fediuk •

ciaciones personales articulaban el trabajo físico del cuerpo: “el actor

debe justificar cada detalle de su entrenamiento con una imagen pre-
cisa, ya sea real o imaginaria. El ejercicio se ejecuta correctamente
sólo si el cuerpo no opone ninguna resistencia durante la realización
de la imagen en cuestión” (Grotowski, 1977: 96).
La proyección de imágenes mentales, producidas por la memo-
ria emocional que motiva las acciones físicas, será la estrategia de
trabajo en El príncipe constante. Durante este proceso, la relación di-
rector-actor ha llegado a niveles tal vez insospechados por el mismo
Grotowski. El training individualizado fue el punto de partida para
un trabajo de extraordinaria paciencia del observador e instigador
de los procesos que siguió el actor santo, despojado, desnudo en
su fuero interno, ofrendando su cuerpo y su memoria íntima para
despegar hacia estados luminosos. Además de los ensayos de grupo,
Ryszard Cieslak y Jerzy Grotowski trabajaron frecuentemente no-
ches enteras. En las horas de madrugada el agotamiento hacía surgir
una energía que transformaba la presencia física del cuerpo del actor
en una presencia lumínica. Eso debió significar un estado en que ya
no existían las resistencias del yo-cuerpo. No se trataba solamente
de ejercicios o inducciones para desentrañar todas las implicaciones
de un acto íntimo convertido en asociaciones y fuente de impulsos
corporales, sino también de la inspiración mística a partir de las lec-
turas de San Juan de la Cruz, uniendo así el éxtasis de la experien-
cia juvenil con el éxtasis místico. El cuerpo-mente dejaba de ser una
unidad en sí, la partitura de los impulsos-acciones era atravesada por
el espíritu, dejaba fluir la esencia alcanzando el Acto Total.
El concepto de “acto total” culmina el camino del actor santifica-
do, capaz de una entrega total, liberado de los obstáculos en el flujo
de la energía que perfila el pasaje del cuerpo-de-la-memoria al cuer-
po-memoria. De alguna manera, las investigaciones de Grotowski se
han cerrado allí en cuanto al tema de la profesión de actor. Después
de El príncipe constante pasaron casi cuatro años hasta el siguiente y
último espectáculo, Apocalypsis cum figuris. Los temas de los ensayos
ya no fluían ligados al texto de Samuel Zborowski, obra que Grotows-
ki había anunciado para la temporada de 1960, y que fue pospuesta
por más de cinco años. Desde los primeros ejercicios, por ejemplo,
143
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

el de Rena Mirecka y Maja Komorowska (documento filmado de la

escena que no continuó a la siguiente etapa), el proceso se inclinaba
hacia las experiencias originarias evocadas más tarde en Evangelios,
título de la versión presentada en marzo de 1967. La experiencia del
camino hacia el Acto Total marcó a Cieslak y también a Grotowski,
quien realmente allí culminó su ciclo teatral. Allí también se abrió
ante él un camino al misterio, allí confirmó la importancia del traba-
jo profundo sobre la memoria, pero no la memoria-recuerdo mental
sino la memoria del ser-cuerpo, que es el vehículo de la transforma-
ción de un cuerpo de presencia trivial a otra luminosa. Fue allí, en
los ensayos de El príncipe constante, donde se reveló ante Grotowski
una real posibilidad de alcanzar de manera palpable la esencia atem-
poral del ser.

Cuerpo-vida: encuentro
El año decisivo para las futuras investigaciones fue 1969. Todo indica
que el teatro como espectáculo había dejado de motivar a Grotowski
tras la experiencia cumbre de El príncipe constante. Apocalypsis cum
figuris sin duda lleva el sello del pensamiento de Grotowski, pero su
interés ya estaba desbordando el acontecimiento escénico. El resu-
men de una década de exploraciones ocurre durante las numerosas
conferencias, en especial las de Brooklyn Academy of Music (febrero
1969); habló allí del abandono de ciertas técnicas, de la introducción
de otras usadas por los maestros de artes escénicas y marciales de
Oriente (1993d), de la reconceptualización del sentido de las accio-
nes físicas: la propuesta de Stanislavski, basada en la cadena causal
acción-reacción es reconfigurada en un “torrente de los impulsos”,
que exigen del actor una elección instantánea (espontánea) de los
impulsos a seguir dentro de un “cauce del río” (partitura) (1993b).
En diciembre del año anterior había realizado su anhelado viaje a la
India y en 1969 había vuelto a viajar dos veces más, permaneciendo
allí por más tiempo, cambiando su cuerpo, su comportamiento cor-
poral, su dieta… y sus intereses. Entonces se cristalizó la idea que ha
comenzado con la eliminación de todo aquello que no es esencial en
144
▪ Elka Fediuk •

el teatro: la iluminación, toda la parafernalia teatral, la decoración,

música, maquillaje, espacio dividido, una vez que esto ocurre, ¿qué
queda?: “lo que queda son dos grupos de personas, actores y especta-
dores y aquí ya no se puede reducir más” (TVP, 1979), esta situación
inter humana es la esencia del teatro. Lo que sigue es la “destrucción
de los muros del teatro”, como lo expresó ante las cámaras de la Tele-
visión Polaca en el 20 aniversario del Teatro Laboratorium.
El cierre de la producción de espectáculos inició la etapa de “cul-
tura activa”. La propiedad adquirida en Brzezinka, a treinta kilóme-
tros de Wroclaw, era una sede alternativa del Instituto de Investiga-
ción del Método de Actor y un espacio de experimentación sobre el
encuentro con la naturaleza, con el entorno, con el otro, con lo otro.
El momento prominente de este periodo fue la Universidad del Tea-
tro de las Naciones, en 1975, instalada simultáneamente en Varsovia
y Wrocław y cuyas actividades se extendieron a los siguientes dos
años. Allí comienza Acting Teraphy (documental, 1976), conducida
por Zygmunt Molik, una de las actividades del trabajo sobre la voz,
los resonadores y la vibración que alimentarían la búsqueda en otros
proyectos bajo la premisa de “tu canto” o “tu canción”. El encuentro
con la naturaleza dominaba en Brzezinka, en la ciudad tuvieron lu-
gar los “panales”, espacios abiertos a gran cantidad de participantes,
que permitían observar el comportamiento de personas en un en-
cuentro, sin previa organización, aunque conducidos por los nuevos
miembros o becarios. El encuentro con la naturaleza eliminaba la
“composición artificial” y la precisión del training, dirigiéndose ha-
cia la espontaneidad. El objetivo de eliminar las máscaras cotidianas
para retomar la relación con la naturaleza planteó acciones reales que
debían activar una memoria (cerebro-cuerpo antiguo) que apuntaba
a los rituales iniciáticos. Allí no se hablaba, se atravesaba el bosque
durante casi toda la noche siguiendo a los animadores, sucedían co-
sas pero no se comentaban verbalmente sino mediante la acción y, de
regreso, durante el aparente descanso, aparecían los cantos, alguien
bailaba, pero sin racionalizar las sensaciones16.
16
Hay distintas descripciones de los Special proyects y otras actividades de Brzezinka. En este
caso me baso en las de Tadeusz Burzyński (2006), periodista, amigo de Grotowski y partici-

145
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

A partir de la cultura activa, Grotowski ya no menciona al espec-

tador y tampoco habla del “testigo”, porque ya no existe el espectácu-
lo sino una acción participante que envuelve a todos por igual.

[…] cuando ya no existe aquella separación entre actor y espectador

y cada participante del proceso es una persona en acción, entonces
la descripción aparentemente “desde afuera”, es decir la que intenta
registrar qué y cómo sucede, una descripción de este tipo produce
malentendido. ¿Por qué? Porque se realiza desde la posición del
observador, mientras que el proceso está en la experiencia de acción
de quien la realiza. Es posible aquí sólo la descripción “desde el
interior” (Grotowski, 1979ª: 96)17.

Se trataba pues, de activar la plena presencia del ser-cuerpo (en

acción) prescindiendo del control que ejercen las máscaras sociales
y el predominio racional que filtra e inhibe la experiencia. Se podía
estar solo o con los demás, hacer tareas sencillas o no hacerlas, no
había prescripción, fuera de las actividades conducidas (diseñadas
pero no resueltas) por los animadores. Los participantes permane-
cían en Brzezinka, según el proyecto, entre un mínimo de veinticua-
tro horas y varios días. Tadeusz Burzyński (2006), quien da el testi-
monio sobre algunos en los que participó, reconoce el cambio en la
percepción de sí mismo, del otro y del mundo que le han producido
estas experiencias.
La “destrucción de los muros del teatro” tuvo consecuencias no
solo en la salida del lugar teatral sino también en el reordenamiento
desde una posición frontal, en la que el actor está frente al especta-
dor, incluso en la colocación espacial múltiple, hacia otra posición,
la de estar al lado, juntos, pero cada uno solo realizando las acciones.
La manera en que Grotowski concibe el teatro, más claramente en
El príncipe constante, rebasa los límites de la representación porque
sitúa al espectador en calidad de testigo de un acontecimiento que si-
gue siendo poético, pero que borra la frontera entre actor y persona,
ya que este, desprotegido, despojado de los atributos de su profesión,

pante de estas experiencias que –como afirma- lo transformaron.

17
Traducción mía.

146
▪ Elka Fediuk •

se ofrece a sí mismo. En el trabajo parateatral, esta condición preten-

día extenderse a todos los participantes.
Las prácticas parateatrales han dado origen a la corriente del tea-
tro participativo, ideas que históricamente se iniciaron con la visión
que Nietzsche (1981) atribuye al “teatro dionisíaco”, donde la muche-
dumbre en éxtasis elimina la categoría de oyente. Antonin Artaud
apunta a la verdad esencial cuando exclama: “El teatro ha de ser igual
a la vida, no a la vida individual (ese espectáculo individual de la
vida donde triunfan los CARACTERES), sino a una especie de vida
liberada, que elimina la individualidad humana y donde el hombre
no es más que un reflejo” (1978: 132). Por su propio camino, pero
también por esta resonancia, podemos entender aquellas exigencias
de Grotowski para un trabajo a fondo y que rebasa lo individual:
“muéstrame a tu hombre”, como solía pedir a los talleristas. Derrida
(1989) le otorga un “valor de cuestión histórica” a las ideas de Anto-
nin Artaud: “Histórica no porque se deje inscribir en lo que se llama
la historia del teatro, no porque haga época en la transformación de
los modos teatrales o porque ocupe un lugar en la sucesión de los
modelos de la representación teatral. Esta cuestión es histórica en
un sentido absoluto y radical. Anuncia el límite de la representación”
(320)18. Entonces, es Grotowski quien en la práctica trasciende la re-
presentación teatral a partir de su concepción de teatro y después
arriba a una performatividad que tamiza el saber disciplinario, hacia
una práctica parateatral enfocada en la vida plena, en la integridad
del cuerpo-mente (espíritu).
Las prácticas de “cultura activa” desarrolladas por Grotowski
sugieren una conexión con los principios de la ecología profunda
(Fritjof Capra, 1996), aunque había cierta reticencia por su parte para
aceptar las teorías en boga: “Podría aplicarse aquí distintas palabras
científicas, por ejemplo ‘ecología’… Pero no olvidemos que el primer
entorno natural es el cuerpo, mis sentidos” (Grotowski, 1979: 97). Uno
de los primeros proyectos, La Fiesta (Święto, luego llamado Special
Project), sobre el que habló en la Universidad de Nueva York el 13 de
diciembre de 1970 (Grotowski, 1972), consistía en acciones orientadas
18
Subrayado mío.

147
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

a liberar el ser-cuerpo de las máscaras sociales, de las rutinas de la

cotidianidad, proponiendo un encuentro no común; pero también a
reconectarlo con la naturaleza, descentrando la posición del hombre
en el Universo. Al eliminar al observador, desaparece la necesidad
de fingir, de resguardarse detrás de las máscaras. El cuerpo debe
vivir su libertad, retornar a la infancia, eliminar el control impuesto
por la civilización sobre su comportamiento. En estas situaciones,
frecuentemente aparecían las formas danzantes y los cantos. De
hecho, Grotowski ha seguido trabajando sobre la canción, sobre “tu
canto”, desde mucho antes de definirlo en un programa. En la película
documental de Marianne Ahrne (1993), Grotowski hace esta reflexión:
“Ahora que miro Akropolis y otros espectáculos que realicé cuando era
joven, noto que ya entonces los espectáculos eran cantados. Cuando
los estuve preparando no lo tenía consciente. No pensé entonces que
esto es cantado. Y ahora cuando veo estos viejos materiales fílmicos,
veo que es cantado” (citado por Osiński, 2009: 200).

Cuerpo-memoria filogenética
La memoria emocional y la memoria del cuerpo fueron objetos de
exploración en El príncipe constante; se trataba del actor-persona tra-
bajando sobre su experiencia de vida y simultáneamente lanzado a
la experiencia modulada por los textos místicos y su poder secreto.
Grotowski creía en el poder de la palabra, no en balde exigía ciertas
lecturas a los actores, elegía los textos fundamentales de la cultura
occidental y trabajaba sobre su poder transformador, evocador de
imágenes y estados mentales. Además, la palabra es pronunciada, la
energía con la que se proyecta, la vibración y el tono determinan su
destino. Para entonar el trabajo integral de cuerpo-voz con el lengua-
je de la biología, Grotowski ha explorado la memoria ontogenética,
la que acumula las imágenes y trozos de lo vivido por el individuo.
En la nueva etapa, Teatro de las Fuentes, las indagaciones de Gro-
towski se dirigieron hacia la filogenética del cuerpo, la filogenia de la
memoria, la memoria de la tribu, de los ancestros, de la humanidad
grabada en el cuerpo-memoria.

148
▪ Elka Fediuk •

¿Por qué un cazador africano del Kalahari, un cazador francés de

Saintonge, un cazador [bengalí] o un cazador huichol de México
adoptan todos –mientras cazan- una cierta postura del cuerpo en
la cual la columna vertebral está un poco inclinada, las rodillas un
poco dobladas, posición mantenida en la base del cuerpo, por el
complejo sacro-pélvico? ¿Y por qué esta posición solamente puede
generar un tipo de movimiento rítmico? […] [S]i el peso del cuerpo
está sobre una pierna, en el momento de desplazar la otra pierna no
hacen ruido, además se desplazan de manera continua muy lenta.
Así los animales no pueden descubrirlos.
Pero no es esto lo esencial. Lo esencial, es que existe cierta posición
primaria del cuerpo humano. Es una posición tan antigua que tal vez
era aquella, no solamente del homo sapiens sino también del homo
erectus […] Una posición que se pierde en la noche de los tiempos,
ligada a lo que los Tibetanos nombran a veces nuestro aspecto
“reptil”. En la cultura afro-caribe[ña] esta postura es relacionada más
precisamente con la culebra, y según la cultura hindú derivada de
Tantra, ustedes tienen la serpiente dormida en la base de la columna
vertebral. […] Tenemos en nuestro cuerpo un cuerpo antiguo, un
cuerpo reptil, se puede decir (Grotowski, 1993f: 71).

Sin duda, es una ruta evolucionista, pero en este caso ahonda

sobre sus consecuencias en los rituales y en las artes escénicas. La
“postura del cazador” fue también observada durante los trainings y
posteriormente, explorada interculturalmente en los encuentros del
ISTA, a partir de 1979 (Barba, 1986). Elaborada por las culturas, se
mantiene en las artes escénicas de Oriente, mientras que la filosofía
occidental europea ha creado el ballet, donde el cuerpo busca desli-
garse de la conexión terrenal, proyectando la energía (deseo) que lo
eleve por encima de su animalidad.
El Teatro de las Fuentes (Grotowski, 1979b) incluía viajes y ob-
servación de distintas culturas y tribus que conservan los rituales
ancestrales. Grotowski ha realizado esta etapa realmente solo, ayu-
dado por un equipo internacional y sus contactos en distintas partes
del mundo. La duración oficial fue de 1978 a 1982, pero su inicio real
data de 1976. Entre los viajes más importantes debemos mencionar
el de Haití (1–20 XII, 1977), donde presenció rituales vudú y tuvo
149
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

encuentros con su especialista Louis Mars, y el de Nigeria (28 III–10

IV, 1978). La investigación de Grotowski intentaba un viaje hacia el
fondo de los tiempos, hacia la esencia de lo humano, de las culturas
y sus huellas en el cuerpo activado por las artes rituales. A finales de
los ochenta subrayará:

Cuando hablo del ritual no me refiero a una ceremonia ni a una

fiesta […] No hablo de una síntesis de diferentes formas rituales
de diferentes lugares. Cuando me refiero al ritual, hablo de su
objetividad; es decir que los elementos de la Acción son los
instrumentos de trabajo sobre el cuerpo, el corazón, y la cabeza de los
actuantes (1993ª: 8).

Es el momento de incluir algunos datos sobre las enseñanzas de

Gueorgui Ivánovich Gurdjieff. Cuando Grotowski realizó el viaje al
Asia Central, Turquestán y Armenia, en 1956, pudo haber oído sobre
este hombre que se autonombraba “buscador de la verdad”. Es cierto
que Gurdjieff fue un tema desde el primer encuentro, en agosto de
1965, entre Peter Brook y Jerzy Grotowski. Gurdjieff ha recorrido
países, culturas y religiones. En Turquía estuvo cercano a los sufis-
tas y conoció la danza meditativa de los derviches, cuyos elementos
se encuentran en las composiciones dirigidas por Jeanne Salzmann,
discípula de Gurdjieff desde su encuentro en Tiflis, Georgia. Obser-
vando el documento fílmico, notamos en las composiciones de Salz-
mann que los movimientos siguen el principio de cruce, tal como lo
enseña la rítmica de Jacques Dalcroze, con quien estudió. La manera
en que se combinan las direcciones de los movimientos concuerda
con lo que afirma la ciencia respecto modo de activar la conexión
entre los hemisferios cerebrales.
La última etapa de la vida de Gurdjieff transcurrió en Francia y
allí han quedado las huellas de sus enseñanzas. Sus ideas se conocen
principalmente gracias a Piotr Demianovich Uspensky, filósofo y au-
tor de El cuarto camino, libro que describe las enseñanzas del maes-
tro. Los libros del propio Gurdjieff están organizados en tres series,
Relatos de Belcebú a su nieto, Encuentros con hombres notables y La
vida no es real sino cuando Yo Soy. Su doctrina del Cuarto Camino
150
▪ Elka Fediuk •

tiene orígenes en las tradiciones del budismo, sufismo, hinduismo y

cristianismo ortodoxo. El Cuarto Camino es una nueva dirección, ya
que los otros tres eran incompletos y parciales: el del faquir por ser el
control absoluto de las pulsiones al imponer los límites corporales, el
del monje por la sublimación de la naturaleza emocional en misticis-
mo, y el del yogui por el control mental de quien conoce el camino y
cómo llevarlo a cabo. El Cuarto Camino no separa a la persona de su
vida diaria, de ser buen padre, por ejemplo, pero requiere que trabaje
sobre el intelecto, las emociones y el cuerpo físico. De allí, el “maes-
tro de danzas”, como se hacía llamar él mismo, crea las formas dan-
císticas basadas en disposiciones numéricas, composiciones rítmicas
y en la música que busca vibraciones espirituales de los instrumentos
y las voces humanas.
En cierto sentido, Gurdjieff ha sido el puente entre Brook y Gro-
towski, en sus creaciones e investigaciones. Cuando en 1966, en
ocasión de la presentación de El príncipe constante en Londres, Gro-
towski realiza un taller con la Royal Shakespeare Company, Peter
Brook le sirve de traductor y seguramente sus conversaciones no se
limitaban a este espacio. Hubo en suma veintiséis encuentros entre
ellos (Brook, 2007) y veintiséis ocasiones de conversar, además de la
correspondencia. El proyecto debió de haber nacido mucho antes,
si se tiene en cuenta que en 1976 Brook hizo la invitación a Ryszard
Cieslak para que hiciera el casting de Encuentros con los hombres no-
tables, película sobre Gurdjieff estrenada en 1979, y por cierto, rea-
lizada en colaboración con la misma Jeanne Salzmann, discípula del
legendario maestro. Peter Brook advirtió tempranamente el objetivo
profundo en la búsqueda de Grotowski, cuando en el Prefacio a Ha-
cia un teatro pobre afirma: “Para Grotowski la actuación es un vehí-
culo […] es un camino para descubrir la vida” (1977: 6).

Cuerpo-y-esencia
El aspecto oral-artesanal de Grotowski se muestra en su continua in-
ducción hacia el hacer y descubrir, no aquello que aporta un sentir
subjetivo, sino una relación objetiva entre la acción, el movimiento y el
sonido ejecutados con la perfección de un profesional o de un monje.
151
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

Su verdadero interés se centra en la presencia atemporal de un ori-

gen humano bajo las capas de las formas civilizadas. Le interesan las
culturas originarias no por cuestiones antropológicas, sino –como lo
subrayaba llamándose “artesano”- en un sentido práctico. Los rituales
antiguos, ancestrales, conservan en algunos casos una liga clara con las
hierofanías (Eliade, 1972), relacionadas directamente con el cuerpo y
sus funciones. Una técnica ritual pretende ser efectiva para lograr su
propósito. Quien realiza el acto ritual debe poner a su servicio todo su
ser para lograr la energía necesaria, la vibración que extiende y envía
su voz y la destreza en los movimientos-acciones que producen efectos
concretos en el practicante y en el entorno. No se trata pues, de los ges-
tos y su simbología, sino de una técnica que produce una resonancia
en el actuante, y que modifica algo posible de ser reconocido como
efecto. Trabajar sobre el ritual es trabajar sobre el cuerpo, pero el cuer-
po entendido como pulsación-movimiento-vibración, que influyen de
manera concreta en la mente-meditación. Esta particular relación une
el pasado original, atemporal, con el presente del aquí yo-cuerpo. Gro-
towski llama a esto “verticalidad”.

Un canto de la tradición, como instrumento de la verticalidad es

comparable con un mantra en la cultura hindú o budista. Mantra, es
una forma sonora, muy elaborada que engloba la posición del cuerpo
y la respiración, y que hace aparecer una vibración determinada en
un tempo-ritmo tan preciso que influencia el tempo-ritmo de la
mente. […] En cambio, los cantos de la tradición están enraizados
en la organicidad. Esto siempre es el canto-cuerpo, no es nunca el
canto disociado de las impulsaciones19 de la vida que pasan a través
del cuerpo; en el canto de la tradición ya no es cuestión de la posición
del cuerpo o de manipular la respiración, sino de los impulsos y de
las pequeñas acciones. Porque los impulsos que fluyen en el cuerpo
–¡ellos precisamente!- llevan el canto antiguo (1993ª: 12).

En el documental With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980, el

maestro menciona un texto de origen antiguo, para algunos prove-

19
Cito textualmente, aunque considero innecesaria la invención de este término, ya que tradu-
ce el sentido que se refiere a pulsaciones de la vida.

152
▪ Elka Fediuk •

niente de la tradición gnóstica, para otros, de la cristiana, donde apa-

rece la expresión “el movimiento que es el reposo”:

Exactamente esta misma expresión se encuentra en textos tibetanos,

budistas, igualmente antiguos sobre el “yoga secreto”. Lo tenemos
también en los textos de tradición cóptica, probablemente del siglo
II o I. “El movimiento que es el reposo” está conectado con aquello
de “Buda que yace” […]. En cierto sentido nos podemos mover,
podemos trabajar, podemos hacer muchas cosas, realizar acciones
sencillas, acciones físicas y al mismo tiempo estar adentro, de
alguna manera estar sicológicamente, si quieren, no por la voluntad
sino por la paciencia, estar yaciendo como aquel “lying Buda”, solo
mirar, en un profundo reposo. Por fuera está el movimiento, por
dentro está el reposo, como un reposo sin sueño. Entonces, sin
las maquinaciones que siempre estamos haciendo al hablarnos a
nosotros mismos. Estas dos actividades, el movimiento y el reposo
son posibles de llevar al mismo tiempo. Y toda la esencia de lo que
es ahora la búsqueda oficial en esta área, el Teatro de las Fuentes,
está directamente ligada a ello. Estar en movimiento, estar en la
acción, vivir con nuestro cuerpo, estar involucrado en la percepción
mediante nuestros sentidos, vivir el mundo natural, mundo que
nos rodea o lo que sentimos como mundo, pero al mismo tiempo
es algo que fluye desde adentro, como desde las fuentes, y al mismo
tiempo como en un profundo sueño yacer sin confabulaciones, sin
sueños, pero totalmente despierto. En nuestras acciones esto es…,
esto aparece20.

Esta antigua imagen de quietud y acción me retorna a las imá-

genes del I-Ching y su sabiduría de opuestos. Sin embargo, sorpren-
dentemente, los polos de la filosofía budista se encuentran con la
perspectiva de las ciencias cognitivas, tal como se aprecia en los es-
tudios de Francisco Varela (1992). En su libro The Embodied mind21
propone una visión que integra las operaciones computacionales que
forman parte de los procesos cognitivos y la experiencia humana in-
separable de su condición de cuerpo viviente. La cognición encarna-
da se entiende como un proceso de percepción-cómputo exento de

20
Traducción mía.
21
La traducción al español tiene un título poco preciso: De cuerpo presente.

153
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

una resistencia –estado que Grotowski buscaba para el ser-cuerpo

mediante el training-; toma la figura de “una mente sin yo”, implícita-
mente encarnada; y describe un estado de presencia plena, conscien-
cia abierta, que es complementario al de la “verticalidad”. La presen-
cia plena es el movimiento, es el pautar el espacio y volumen en el
entorno, mientras la consciencia abierta es la quietud receptora sin la
cual el cómputo mental es tan solo un barajar los datos sin alcanzar
la profundidad de la experiencia.

A través de esa actitud alerta, el practicante de la presencia plena/

consciencia abierta puede comenzar a interrumpir los modelos
automáticos de conducta condicionada (específicamente, puede
liberarse del apego automático cuando surge el afán). Ello a la vez
agudiza la aptitud para estar alerta y expande el campo de atención
hacia consciencia plena, que comienza a penetrar la ignorancia
raigal. Esto conduce a una mejor aprehensión de la naturaleza de
la experiencia, lo cual a la vez alimenta la voluntad y la aptitud para
renunciar al ciclo de hábitos ciegos, basados en la ignorancia y la
acción volitiva egocéntrica (150).

La coincidencia está en la búsqueda de superar los “automatismos

de conducta condicionada”, expandir el campo de atención y pene-
trar la “ignorancia raigal”. Observamos cómo la teorización científica
se encuentra con la praxis de las investigaciones de Grotowski. Pre-
sencia plena/consciencia abierta sugiere un estado meditativo, sin
embargo, el estado de alerta que incrementa la atención en la expe-
riencia se puede ampliar a la acción, en este caso, a las acciones fí-
sicas entendidas por Grotowski como la integridad de cuerpo-men-
te-espíritu. Reconocemos este “camino hacia…” desde los primeros
experimentos en Opole. En el texto sobre el Teatro de las Fuentes,
Grotowski (1979) confiesa la permanente búsqueda en torno a una
experiencia básica y directa, aunque no religiosa, de la inmortalidad
de la vida.

154
▪ Elka Fediuk •

Cuerpo de la esencia
La última etapa fue anunciada en la apertura del Workcenter of Jerzy
Grotowski como Artes Rituales (Osiński, 1993), pero más tarde
Grotowski convino en llamarla Arte como vehículo, retornando a
lo que Peter Brook años atrás había dicho sobre su trabajo. La etapa
preparatoria, el Drama Objetivo, fue desarrollado principalmente
en California. Allí se recuperaban varios elementos ya explorados
durante el Teatro de las Fuentes. El trabajo sobre Motions (Richards,
2005: 90-99) requería de gran precisión y del abandono del habitus
relacionado con aquello que da la seguridad y es racional o “natural”. Es
allí donde, bajo la responsabilidad de James Slowiak, se trabajó sobre
Main Action, una estructura performativa que tuvo presentaciones,
con lo cual la esperanza de los seguidores de Grotowski anunciaba su
retorno al teatro. Es cierto, tanto en California como en Pontedera y
en Brasil se hicieron presentaciones que mostraban el proceso basado
en una estructura, pero ninguna de estas contemplaba el acceso del
público. Thomas Richards fue tallerista durante el Drama Objetivo y
parte del equipo de Main Action. A partir de 1986 fue colaborador
de Grotowski y, de alguna manera, su heredero y el responsable de
continuar el trabajo sobre la Acción. Al parecer, fue también el primer
destinatario del denso y significativo texto El Performer (1993f),
escrito siempre con mayúscula para señalar un espacio mayor al
del actor y para distinguirlo de todas las opciones mercantiles. En
este texto advertimos claramente la ruta hacia un “cuarto camino”,
alguna vez ideado por Gurdjieff y que Grotowski trazó desde el actor
hasta el Performer, para alcanzar un estado de cuerpo de la esencia.
El Performer, como un vratia o guerrero, es quien elige el camino del
conocimiento. Destinado al camino del hacer, debe vivir en las dos
dimensiones del Yo-Yo.

En el camino del Performer, se percibe la esencia durante su ósmosis

con el cuerpo, entonces se trabaja el proceso desarrollando el Yo-
Yo. […] Cuando el enlace del Yo-Yo es trazado, el teacher puede
desaparecer y el Performer continuar hacia el cuerpo de la esencia.
El que se puede reconocer en la foto de Gurdjieff viejo sentado

155
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

sobre una banqueta en París. De la imagen del guerrero de Kau a

aquélla de Gurdjieff está el camino del cuerpo-y-esencia al cuerpo de
la esencia (79).

Según las descripciones de Thomas Richards y las del discreto ob-

servador Zbigniew Osiński, el trabajo en Pontedera se arraigaba en
las acciones físicas de manera cercana a la propuesta de Stanislavski,
pero con un objetivo distinto: no insertarlas en las circunstancias da-
das del drama, sino lograr descubrimientos personales en los que la
memoria transitaba entre la ontogenia y la filogenia, entre los recuer-
dos grabados en el cuerpo y en la mente consciente-inconsciente du-
rante la vida de la persona y su tribu. A eso se orientaban las Acting
propositions. Pero para que esto ocurriera, el training físico y el del
canto construían los peldaños de la precisión. Esta línea de trabajo
alimenta la búsqueda del “cuarto camino” y ofrece una alternativa
significativa ante la visión depredadora de la mercadotecnia. Rehu-
sar soluciones inmediatas, dedicar tiempo y esfuerzo para descubrir
aquello que está detrás de nosotros y conquistar el conocimiento, es
el camino del Performer.

Al comienzo, una corporeidad de alguien conocido, después más y

más lejos, la corporeidad del desconocido, del ancestro. ¿Es verídica
o no? Tal vez no es como ha sido, sino como hubiese podido ser.
[…] Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al
Performer del ritual primario. […] Cuando trabajo muy cerca de
la esencia, tengo la impresión de actualizar la memoria. Cuando la
esencia está activada, es como si fuertes potencialidades se activasen.
La reminiscencia es tal vez una de estas potencialidades (1993f: 80).

Conclusiones
Al inicio mencioné la particular forma en que Grotowski se conside-
ró alumno de Stanislavski. Queda claro que hay dos razones princi-
pales para ello: el “trabajo sobre sí mismo”, que Grotowski llevó del
teatro a la vida y a la presencia ancestral reconocida o creada en la re-
miniscencia, y las “acciones físicas”, que son la vida misma del cuer-

156
▪ Elka Fediuk •

po-mente-espíritu, y que Grotowski trascendió en busca del cuerpo

de la esencia. El cuerpo, reconocido en su dimensión biológica y que
contiene las huellas de la evolución de las especies, conforma la cor-
poralidad humana dotada de una particular memoria posible de ac-
tivar mediante las técnicas performativas, precisas, logradas con pa-
ciencia y esfuerzo. El cuerpo es, por tanto, una vía que puede unir el
estado de no-nato con la permanencia del pasado enviado al futuro.
Hice un acercamiento al pensamiento y a las prácticas de Grotowski
que se centran en el cuerpo performativo, pero soy consciente de que
es necesaria su profunda revisión a la luz de nuevos descubrimientos
científicos y de las elaboraciones filosóficas que integran los saberes
de Oriente y Occidente.

157
▪ El cuerpo del actor y Performer en las investigaciones de Jerzy Grotowski •

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Material audiovisual referido

With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980, Dir. Jill Godmilow,
producido por Mercedes Gregory para The Manhattan Project/
Atlas Theatre CO., INC. Transcripción del inglés y traducción de
fragmentos de la pista de audio, Elka Fediuk.
“20 Lat Teatru Laboratorium”, Telewizja Polska (TVP), 1979.
Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, Dir.Marianne Ahrne.
Producción RAI, 1993.
Acting Therapy, (conduce Zygmunt Molik), documental realizado
por Estudio francés Cinopsis (Wroclaw, 16 al 29 nov.), 1976.

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