Filosofía del Teatro (“made in Argentina”)

Hacer teoría acorde al teatro que hacemos y nos conmueve

Jorge Dubatti

¿Por qué una Filosofía del Teatro? Para responder esta pregunta, debo contar una historia.
A fines de 1993 me puse en contacto con Eduardo “Tato” Pavlovsky. No imaginaba
entonces que, en adelante, trabajaríamos juntos, artista e investigador, hasta su muerte, en
2015. Por teléfono, temblando por mi absoluta admiración a Tato y porque era la primera
vez que hablaba con él personalmente, le expliqué que iba a hacer el doctorado en la UBA
y que había elegido como tema su teatro. Le pedí si podía darme una reunión. Yo quería –le
adelanté– hacerle una larga entrevista sobre su historia, hablar con él de poética, política,
psicodrama, dictadura, exilio español, desexilio (entrevista que terminó en libro: La ética
del cuerpo, 1994). Pavlovsky accedió generosamente.
Llegué a su casa en la calle Sucre, muy cerca de los Lagos de Palermo. Me hizo pasar al
living. Emocionado, agradecido por el encuentro, le comenté que venía desde los años
ochenta siguiendo sus espectáculos y sus libros, que había visto varias veces sus obras
Potestad, Pablo, Paso de dos... (actuadas por él mismo), que además había acopiado las
ediciones de sus textos dramáticos y ensayísticos (muchos de ellos comprados en los
mismos teatros donde se presentaban los espectáculos, a la salida de las funciones), así
como toda la bibliografía internacional sobre su obra que había caído en mis manos. Le
expliqué que era mi emoción de espectador lo que me había llevado a elegirlo como tema
de doctorado.
«¿Y qué vas a estudiar?», me preguntó. Como yo venía de una formación semiótica (en ese
entonces, la Semiótica era la línea hegemónica en los estudios teatrales en la Argentina), le
contesté, sin tenerlo muy claro, y sin tutearlo todavía: «Quiero analizar su teatro,
Pavlovsky, desde la perspectiva de la comunicación».
«Está bueno –me dijo–, pero, en verdad, a mí la comunicación no es lo que más me
interesa».
«¿Cómo?» –pregunté yo, que no esperaba ese revés–, «¿su teatro no comunica?».
«Sí, comunica, pero no es lo más importante de mi teatro. Yo hago teatro porque, si no, me
muero. Para mí el teatro es la vida. El teatro, más que comunicación, es un acontecimiento
existencial. Lo peor que me podría pasar es levantarme un día sin deseo de hacer teatro. La
mayor intensidad de mi vida la encuentro en hacer teatro en grupo. Es mi micropolítica.
Cuando actúo es cuando me siento más vivo y conectado pluridimensionalmente con el
mundo. Pura multiplicidad existencial. Para mí el teatro es mi existencia».
Me partió literalmente la cabeza. Recuerdo cómo salí perturbado de aquella entrevista.
Feliz, porque durante la reunión Pavlovsky había aceptado grabar las conversaciones de La
ética del cuerpo, ya habíamos fijado fecha para la primera charla, me había mostrado su
biblioteca y puesto su archivo a mi disposición, y ¡regalo inconmensurable!: me había
invitado a asistir a los ensayos de Rojos globos rojos, la nueva obra que estrenaría en el
Teatro Babilonia, en 1994, con dirección de Rubens Correa y Javier Margulis, sobre la que
estaban trabajando. Nuestro primer libro fue, justamente, la publicación de Rojos globos
rojos, bajo el flamante sello de Ediciones Babilonia.
Pero también me sentía desconcertado. Resonaban en mí las palabras de su planteo inicial.
En lugar de comunicación, lenguaje, signos y recepción, Pavlovsky había puesto el acento
en otros conceptos: vida, acontecimiento, existencia, deseo, intensidad, grupo,
micropolítica, multiplicidad. Era la primera vez que escuchaba hablar del teatro no como
lenguaje, sino como acontecimiento. También había hablado de cuerpo, reunión,
afectación, experiencia, ética del cuerpo, tiempo, pérdida, muerte. Mientras caminaba
hacia Barrancas de Belgrano para tomar el 114 a mi casa, ya sabía que necesitaba replantear
la base teórica desde la que estudiar a Pavlovsky, pero no cómo lo iba a hacer. Sus palabras
me habían abierto la mirada hacia otra forma de entender el teatro como espacio de
existencia, experiencia y subjetivación. En 1993 ningún teatrólogo europeo de los que
entonces leía hablaba en estos términos. Lo hacía un artista, un artista excepcional, y con
una solidez teórica incontrarrestable.
Ya en casa, busqué en el «estante Pavlovsky» de mi biblioteca su ensayo Reflexiones sobre
el proceso creador (1976) y lo releí. Encontré allí observaciones que antes había pasado
por alto sobre el teatro como acontecimiento y experiencia, en la misma línea de lo que
acabábamos de hablar, por ejemplo cuando Pavlovsky se refiere a su actuación en El señor
Galíndez. “No somos [cuando actuamos] un «como si» de la vida, sino que somos
«nosotros mismos», en nuestros sueños, en nuestras desesperanzas, en nuestras alegrías, en
nuestras angustias; personaje y persona se confunden en un movimiento dialéctico que
intenta transmitir lo más profundo e íntimo del actor”.
Por lo que Pavlovsky indicaba, la Semiótica no era exactamente el camino para comprender
el acontecimiento teatral. Tampoco el psicoanálisis. Había que encontrar otra senda… Era
la Filosofía, en cuyo sistema los términos existencia y acontecimiento eran claves. Inicié
entonces una búsqueda en la que Pavlovsky fue un gran aliado. Una Filosofía del Teatro
entendida como una Filosofía de la Praxis Artística, de los saberes en / para / desde / con el
acontecimiento. El “teatrar” del teatro, diría Mauricio Kartun. Pensar el hacer, hacer el
pensar, pensar el hacer el pensar… También como las grandes preguntas filosóficas
(Ontología, Gnoseología, Ética, Política, etc.) aplicadas al acontecer teatral. Y como
Filosofía de las Ciencias del Teatro, análisis de las condiciones de producción de
conocimiento y de su validación. Gracias, querido Tato, por tu enseñanza. Hacer teoría
acorde al teatro que hacemos y nos conmueve. Pensamiento cartografiado. Pura
territorialidad. Desde la Argentina, desde Latinoamérica. Contra los nuevos colonialismos.