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foros
"Teatro y psicoanlisis"
Dilogo entre Francisco Javier y Gilda Sabsay Foks
Buenos Aires. Septiembre 2003. Museo Roca.
Dra. Gilda Sabsay Foks:
Voy a dialogar con Francisco Javier sobre las coincidencias de origen y de
trayectoria, o de encuentros existentes entre el teatro y el psicoanlisis.
La idea es que intentemos conversar, pero personalmente lo que ms deseo es
escucharlo a Francisco.
Francisco Javier:
Bueno, yo vine a escucharla a esta seora. Habr que ver... como
se dilucida este conflicto....
G. S. F.: En realidad podramos decir, si no es demasiado abuso, que hay un
origen comn en el inters del teatro y el psicoanlisis. Si uno observa muchas
de las ideas de Freud, en donde ilustraba tal o cual situacin, la palabra escena
y la palabra representacin, es muy habitual en el lenguaje psicoanaltico, pero
adems hay un hecho significativo, lo que hace de estructura al psicoanlisis,
es el Complejo de Edipo, que tiene una funcin estructurante. Esto proviene en
Freud de su lectura. De la lectura que dio como consecuencia, que los garantes
freudianos, son los griegos y luego aquellos autores teatrales que a l lo
enriquecieron.
En algn trabajo, que no recuerdo cual, Freud habla de la mquina teatral, que
se pone en movimiento como un motor que no para. Creo que Artaud habl
tambin de mquina teatral,e las posibilidades de entrar en la tragedia o en la
comedia. Si bien una es previa a la otra, yo dira que es ms difcil meterse con
la comedia, como le fue difcil a Freud escribir El chiste y su relacin con el
inconsciente, un trabajo prolongado, largo, hasta que sali por fin y lo pudo
parir. Porque es donde ms se expresa la situacin de un tercero, el que habla,
el que escucha y un tercero interno. Ese segmento hace posible relacionarse
con el inconsciente que capta aquello que produce comicidad. Freud sola
recordar un episodio de Napolen III que empez a hacer muchas conquistas y
haba un chiste que estaba de moda en ese momento: le vol de laigle y el
juego de palabras entre vuelo del guila y robo del guila haca el chiste que
mientras deca que volaba, tambin deca que robaba. Este juego de la palabra,
de la apreciacin y de la picarda de pescar el sentido o el doble sentido, hace
de la risa y de la comedia un elemento muy atractivo para comprender lo que el
pblico tendra que captar. Por eso dentro de lo que a m me interesa, subrayo
lo que Bergson dice: la risa es fundamentalmente humana, no hay otro ser
viviente que ra, es condicin sine qua non, es patrimonio del hombre. Por eso
pongo nfasis en hablar bastante de la risa y de lo que, ya mucho ms tarde
que los griegos, mucho ms tarde que Aristfanes, nos brind Molire.
Bueno, despus de esta introduccin, te escucho.
F. J.: me dejaste de pronto abandonado....
G. S. F.: No, no te quiero abandonar, te estoy acompaando...!
F. J.: Yo me alegro que me hayas elegido para esto, estoy contento
de estar aqu y espero poder ofrecer algo que a Uds. les interese.
Como buen profesor que soy con muchos aos de enseanza,
inmediatamente pens en una especie de cuadro sinptico, voy a
hablar as.... despus dije que no, no es posible, lo dej de lado,
pero luego de escucharte, me parece que vuelvo a eso.
Hace poco le el libro de un francs, un socilogo del teatro, Jean
Duvignaud, que en un trabajo breve que aparece, en una coleccin

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nueva, l y otro profesor han acuado el trmino etnoescenologa,

para hablar de la etnologa combinada con el teatro de manera de
combinar el sentido de que cada pueblo tiene su manera de enfocar
los temas teatrales, la creacin del espacio.... y en uno de los libros
de esa coleccin l habla justamente de Aristfanes, y dice que
hasta ahora en todos los estudios siempre se habla de ese
momento supremo en el desarrollo de la cultura griega y se habla
entonces de los grandes clsicos. Sin embargo, Duvignaud sostiene
que el gran momento, la culminacin de todo ese proceso cultural
que se haba producido y acuado en Grecia, es la aparicin de la
comedia, es la aparicin de Aristfanes, y dice algo parecido, que el
nico que se puede rer de sus propios defectos es el hombre. Tiene
otro librito que se llama Le propre de lhomme, es decir, lo propio
del hombre, y lo propio del hombre es eso, es decir, poder
realizarse, rerse de sus propios problemas y defectos...
G. S. F.: Yo no lo le a ese seor, pero me alegra mucho que piense lo mismo
que yo..
F. J.: S, s... piensa en ese sentido lo mismo, es un gran escritor,
un gran estudioso, est muy mayor ahora. La ltima vez que lo vi,
haba decidido jubilarse, estaba en la Universidad de Pars, y volver
a su lugar de origen que era La Rochelle. Yo le escrib que
lamentaba mucho que ya no pudiera viajar, porque tena la ilusin
de traerlo a Buenos Aires, porque distintas disciplinas en torno del
teatro han avanzado muchsimo en los ltimos aos, por ejemplo la
teora del teatro. Hoy en el terreno de la teora se puede indagar,
estudiar, investigar, hay muchsimos estudios. En todos los pases
se produce mucho y hay grandes figuras dentro de los estudios,
pero en la sociologa tengo la impresin que se han quedado, no s
por qu razn, y ese sera un lindo motivo para estudiar el tema,
De todas maneras, Duvignaud para m es el que avanz ms, el
que se hizo presente con manifestaciones muy importantes. Hay un
librito que se llama Teatro y Sociedad dnde me parece excelente
el estudio que hace y no creo que haya nada que pueda competir
en el terreno de la sociologa del teatro, porque casi siempre
cuando se habla de la sociologa del teatro, se recurre a una misma
estructura, se habla de un lugar concreto, un pas, una poca y
luego de exponer lo que estaba pasando a nivel social, a nivel
poltico, se habla del teatro como un reflejo, pero como dice
Duvignaud, y esto es un concepto importantsimo, no siempre es
un reflejo, muchas veces el teatro se adelanta a los hechos. Como
ejemplo, ya que estamos hablando de Grecia, el final de la ltima
jornada de la Triloga de Esquilo, dnde, como ustedes
recordarn... me parece que estoy en clase aqu... La historia de
Agamenn, su mujer, y toda su familia, Orestes y Electra, aquellos
arquetipos que tienen tanto que ver con el psicoanlisis. Ustedes
recordarn que despus de que Orestes mata a la madre, y al
amante de la madre, es perseguido por las Erinias, quienes deciden
o tratan de decidir qu es lo que van a hacer con l, si lo van a
seguir castigando, si lo van a perdonar. Se lo juzga y finalmente, el
jurado empata, es decir algunos dicen que hay que castigarlo y
otros que hay que perdonarlo y quin desempata es Palas Atenea.
Duvignaud analiza esta situacin de la obra y dice que est muy
claro que en ese momento de la evolucin de la ciudad-Estado en
Grecia, los hombres empezaban a asumir sus propias
responsabilidades, a discutirle a los dioses la posibilidad de que
ellos decidieran, pero era un paso tan audaz, tan osado, que
Esquilo no se decidi a ratificar del todo ese nuevo cambio. Por eso
se lav un poco las manos, y dej que decidiera Palas Atenea que
representaba la inteligencia, la cordura. Pone este ejemplo
precisamente para demostrar como en ese caso el teatro parece
adelantarse a los hechos, no es solamente un reflejo de los
acontecimientos. Bueno, yo creo que esto es as, como teatrero que
soy quiero poner al teatro ante todo, y digo que todos los libros no
estn en lo cierto. Hay que retomar esta concepcin y tratar de ver
hasta qu punto los artistas, los que estn atentos a todo lo que
est pasando y que se dejan llevar por el inconsciente y por las
soluciones que propone el inconsciente y por todo eso que vos

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sabs mucho mejor que yo, que muchas veces estn adelantndose
a su tiempo y que hay que considerar el teatro no solamente como
un reflejo...
G. S. F.: Claro... puede ser un efecto
F. J.: No, al contrario...
G. S. F.: El efecto de lo que perciben de la sociedad... si no, no hay efecto, ms
que reflejo defecto...
F. J.: Claro, pero la recepcin se est adelantando a la poca, est
dando datos de lo que seguramente vendr.
G. S. F.: Estaba pensando en lo que mencionaste de Esquilo, bueno hubo
autores que retomaron... por ejemplo Aristfanes, justamente para diferenciar
tragedia de comedia. En la tragedia siempre hay un hroe totalizador, trgico y
con un fin trgico, eso sera la base de la tragedia de la vida en donde siempre
hay un universo en juego, mientras que Aristfanes a diferencia de Esquilo, se
burla, se permite criticar los sistemas a travs del humor, tomarlos en joda, en
ese sentido es mucho ms avanzada la capacidad de ironizar y desacralizar,
cosa que los trgicos no podan hacer...
F. J.: Claro.. no podan hacer...
G. S. F.: Sacralizaban y la lnea de Aristfanes desacralizaba, hay que pensarlo
de hecho...
F. J.: S claro, lo que decimos... los profesores que tratamos estos
temas justamente, y que eso es uno de los aspectos ms
interesantes de lo que el teatro ofreci en todas las pocas y est
ofreciendo ahora, porque justamente todo lo que podra ser en este
momento la avanzada en materia de teatro, tiene que ver con ese
deseo de desacralizar todo aquello muy rgido que en un momento
dado par toda la evolucin, la manera de pensar de los hombres
... s, s es eso.
Respecto de ese cuadrito sinptico que hice, que dej, que olvid,
pens que se podra hablar de aquellas obras que realmente tratan
el psicoanlisis, ya que el tema de esta charla es el psicoanlisis.
Hace poco en Pars, vi una obra que me gust muchsimo que se
llamaba "Mal de Madre".... mal de mre.
G. S. F.: Ese puede ser un juego de palabras, mal de madre, mal de mar...
F. J.: No
G. S. F.: Fonticamente tambin est el mal del agua...
F. J.: S, para nosotros, los franceses diferencian muy bien... ellos
diferencian cmo suena la palabra madre y cmo suena la palabra
mar. Bueno, yo me divert muchsimo, fui a ver esa obra y me
divert tanto y me di cuenta de que yo casi era el nico que me
rea, a veces yo me rea bastante fuerte y la gente se daba vuelta y
me miraba, entonces ya no me rea, era un papeln, un argentino,
un sudaca en Pars se rea de rplicas de las cuales no hay que
rerse.
La historia es la de un muchacho psicoanalista, un muchacho de
unos 40 aos, que seguramente tuvo una serie de episodios en su
vida que no aparecen en la obra pero hay ecos de eso, por ejemplo
el autor pide que la accin se desarrolle en su consultorio donde
recibe a la gente, y es una gran biblioteca. Hay una gran biblioteca
alrededor, y en un momento dado en la biblioteca aparece un nio,
en un estante de la biblioteca, est as el chico, horizontal en un
estante, empieza dicindole "tengo miedo a la oscuridad", y l, el
psicoanalista, no se vuelve para mirarlo, es decir que no se entabla
un dilogo, sino que el psicoanalista mira siempre hacia adelante y
tiene un breve cambio de frases con ese chico que esta ah metido,
que no se sabe si es l cuando era nio, si es un hijo de l que no
est ahora, si es un chico muerto, no se sabe nada, nunca se

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aclara. Bueno, as las cosas, y el psicoanalista con todos sus

problemitas, aparece una seora muy simptica que le dice que
viene a que l la psicoanalice. Bueno l le responde que hay ciertas
convenciones, que hay que ponerse de acuerdo respecto del
horario, ella le dice que no, nada de horario, que le diga cuanto
cobra. Se lo lleva por delante, en una palabra. Este hombre no
puede organizar nada con ella. En un momento dado aparece a la
noche y l le dice,"pero seora usted no tiene cita." "S pero no
importa. De noche usted cobra ms, cunto cobra, yo tena muchas
ganas de charlar con usted."
Y lo que se va descubriendo a travs de la obra es que este seor
es psicoanalizado por la seora, se invierten los papeles.
Esta seora tiene un muy buen sentido de la vida. Adems, algunos
problemas. Estaba muy enamorada de un muchacho soldado y lo
sigui a Asia en una de las tantas guerras y tuvo un hijo con l y
para poder seguir con el soldado dej al chico en un convento y
cuando el soldado muere y ella vuelve al convento a buscar a su
hijo, el convento no est ms, ni convento ni nada, y ella dedica
aos de su vida a buscar a ese chico.
Por otra parte el psicoanalista no sabe nada de su madre.. No?
Bueno, esto no se aclara nunca, pero aflora en la obra, aflora esa
posible relacin entre los dos. Con un final muy hermoso, porque se
ponen de acuerdo en muchas cosas, hacen un viaje, lo hacen sin
que pudieran pensar que eran la madre y el hijo, pero bueno, han
vivido mucho y ella estaba cansada, ya muy mayor y entonces en
un momento dado entra en la biblioteca, all donde estaba ese nio,
y le da la mano. Bellsimo final, porque no se muere en la cama .
Mientras el psicoanalista sigue escribiendo, ahora que se han
aclarado muchas cosas para l. Me pareci que esta obra era un
ejemplo muy claro... y adems era muy divertida, muy linda...
ahora les voy a hablar de mis dolores tambin... porque... y esto es
anecdtico, pero viste? Son divertidas las ancdotas, as ustedes
no se duermen y... como les deca yo me re mucho, yo estaba all
con Francoise Thanas, quien es una gran traductora francesa,
extraordinaria que traduce continuamente nuestro teatro, porque
ama nuestro teatro y traduce aunque no tiene ni contrato para
representar ni contrato para publicar, cosa extraordinaria, pero as
ha conseguido que el teatro argentino se conozca en Francia, se
est representando y se est leyendo, porque adems divulga las
obras.. hace una labor increble. Francoise Thanas est aqu en este
momento...
Le haba dicho al autor que yo estaba en Pars, y el autor me haba
reservado entradas, lo que hacen todos los autores... este hombre
no saba bien quin era yo, pero poda llevar la obra a la
Argentina... y no se equivoc
G. S. F.: Ah, no penss que te invit porque quera conocerte...
F. J.: No...
G. S. F.: Es dura la vida...
F. J.: Claro, es dursima, utilitaria. Pero bueno, la cuestin es que
yo me re muchsimo. Terminada la funcin, yo quera ir a comer,
entonces Francoise me dice "no ,tenemos que ir a agradecer, dej
las entradas a tu nombre." As que bueno... ah subimos por una
escalera caracol, vieron sas que estn en los teatros franceses,
esos teatritos chiquititos. Llegamos all y este seor, porque el
autor tambin interpretaba el papel del psicoanalista, as que deba
haber en la obra mucho de autobiogrfico, es muy simptico.... y
entonces Francoise le dice Javier se ri todo el tiempo. tan cmico
le pareci? "pregunta el autor. "No, le digo, no es tanto eso, sino
que yo vea a la actriz". Por otro lado esta actriz era Tsilla Shelton
Para la gente de teatro es un nombre emblemtico porque es la
que estren por ejemplo "Las Sillas" de Ionesco en los aos
cincuenta. Era una de las actrices que poda hacer teatro comercial
y al mismo tiempo esas expresiones del teatro de vanguardia.
Entonces me pregunta a m y le digo " lo que ocurre es que yo
durante todo el tiempo superpuse sobre Tsilla Shelton a una actriz

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argentina que a m me hace rer mucho y esa actriz es China

Zorrilla. El autor me pregunta: " usted hara algo para que China
Zorrilla hiciera la obra? Le digo "yo no soy empresario, en todo
caso no soy ms que un traductor, pero si a usted le parece".
Finalmente consegu que China aceptara ( ya conoca la obra, ya le
haban hablado de ella) . Llegamos hasta los contratos, firmamos
los contratos... ya estbamos, no ensayando sino leyendo para
enterarnos bien de cmo era la obra.... China lee francs mucho
mejor que yo, yo tuve que estudiarlo en la Alianza Francesa, en
cambio ella tena su "mademoiselle" en la casa, cuando era
chiquita, as que el francs de ella es perfecto. Pero a ltimo
momento tuvo reparos personales para representar ese personaje.
Hace poco nos encontramos, ella fue a ver "Novecento". Adems
les paso el aviso que es una de las obras que dirijo en este
momento. Yo estoy esperando, China est por terminar la obra que
est haciendo y ah me voy a acercar as como quin no quiere la
cosa para.... Esa noche dijimos, vamos a jugar a algo... yo acept
el desafo... porque la obra es para ella cien por ciento.
G. S. F.: ahora, vos me rompiste el esquema, porque yo tengo un trabajo
desde hace tiempo, que no traje, donde hablo del oficio del actor, y una de las
cosas que yo observ y sealo ah, es que la actuacin teatral, permite una
satisfaccin narcisista casi imposible, se puede morir, puede renacer, se juegan
todas las fantasas omnipotentes posibles puestos que son representaciones.
F. J.: Exactamente
G. S. F.: Entonces cuando me decs que una actriz con toda esta historia, no
quiere jugar un rol, que pierde la distancia entre la representacin y la realidad,
tengo que pensar que ella no estaba bien, que perdi el espacio de ilusin, la
distancia entre representacin y cosa en s.
F. J.: Seguro...
G. S. F.: Es decir, justamente, el gran valor del actor es jugar, nacer, morir,
renacer en cada funcin, porque en cada funcin muere y renace. Es la
desaparicin del rol y el nacimiento de otro rol.
No s vos qu penss?
F. J.: S, es exacto. Pero creo que ella tena razn, porque estar en
el escenario, desdoblndose y representando ,haciendo un papel,
hay momentos en que todo se confunde, y de esto hay ejemplos
clebres como de la gran actriz Vivian Leigh, la mujer de este
seor, de este gran actor ingls Laurence Oliver, quien durante dos
aos hizo "Un Tranva llamado Deseo" y despus tuvieron que
internarla. Tantas veces se muri, tantas veces dijo aquella frase
final, ustedes recuerdan cuando ya ha perdido la nocin de la
realidad, viene el mdico y le ofrece el brazo, porque estn por
ponerle una camisa de fuerza. Ella se resiste, est en el suelo y el
mdico le ofrece el brazo; ella lo mira, le toma el brazo, se pone de
pie y le dice, "los hombres siempre me ayudaron" y con eso el
mdico se la lleva dulcemente sin ninguna violencia. Bueno, pero
hacer todas las noches eso, debe ser algo que me parece debe
mellar los mecanismos normales. As que entiendo que haya
rechazo respecto de un rol determinado.
G. S. F.: Hay en nuestro lenguaje alguno mecanismos que se llaman
disociativos. Se supone que el actor disocia una parte de l, pero cuando esa
disociacin fracasa, toma al objeto que representa por l mismo, puede haber
conflicto. Porque as como ella tena miedo de morirse otro se puede sentir
Napolen...
F. J.: Y ya ha ocurrido... que un actor sali a escena seguro de que
era Napolen y no volvi a actuar, eso es lgico.
G. S. F.: Claro pero se podra decir o equiparar que un psicoanalista por ms
formado que est, en contacto con la locura y con la neurosis y la psicosis,
podra estar expuesto tambin a contaminarse, por eso se psicoanaliza, porque
se supone que un psicoanalista tiene que estar con un Yo plstico, capaz de

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disociar. Pero esto trae dos puntos que vos trajiste. Uno cuando hablaste de lo
que para un psicoanalista famoso pero muy criticado llamado Sandor Ferenczi,
era lo que l llamaba psicoanlisis mutuo, donde l propona que l analizara al
paciente y el paciente al analista...
F. J.: Qu divertido...
G. S. F.: El ha hecho todo un desarrollo sobre ese tema. Y el otro es el absurdo
de creer en la neutralidad del analista. No hay tal neutralidad. Es simplemente
una afirmacin que no se sostiene en la realidad.
F. J.: Estoy seguro de que es as, y aqu en la obra, de alguna
manera est presente esa relacin.
G. S. F.: Ahora, en teatro, cmo es?, porque en psicoanlisis hay un trmino,
iatrogenia que es un trmino mdico que implica que es un tipo de profesin
donde uno est expuesto a enfermar y enfermarse.
F. J.: Donde uno corre un riesgo...
G. S. F.: Si... pero est el goce tambin...
F. J.: Estoy pensando en un autor que leo a menudo y que para m
es bastante difcil que es Mannoni, Octave Mannoni, que habla de la
otra escena. Yo de eso no puedo hablar, pero entiendo muy bien lo
que quiere decir cuando habla de esa otra escena que tenemos
todos y cuando la relacin con esa otra escena se vulnera, all es
donde aparecen los problemas. Si entend bien la otra escena es
todo aquello que nosotros mandamos para atrs porque no
queremos verlo, lo mandamos a la otra escena, es decir que
nosotros de alguna manera estamos auxiliados por la otra escena,
si nos falla la relacin con esa otra escena, ah directamente
tenemos que recurrir a un mdico o ir a...
G. S. F.: Es decir que todos de alguna manera tenemos mscaras...
F. J.: Si... por supuesto, varias, no una. Y como dice Pirandello,
somos tantos como personas nos tratan y esto ocurre en la vida
real. Cuntas veces uno dice fulano qu simptico, y otro dice es
un tipo antiptico, no me gusta... bueno porque ese tipo tiene
distintas conductas en relacin con cada uno, esto fue el gran
hallazgo de Pirandello, lo que es tan atractivo en el teatro de
Pirandello. Otras de las posibilidades es hablar del teatro que toma
el lenguaje del psicoanlisis concretamente. Respecto de esto hay
una obra extraordinaria, ejemplar que es "A Electra le sienta el
luto" de ONeill, donde es sorprendente cmo entenda el mundo y
su relacin con el psicoanlisis, porque retoma los planteos de
Esquilo, los personajes, pero los ubica en situaciones que estn
vinculadas con el lenguaje psicoanaltico, es decir, que no es slo
haber replanteado, tomado esos personajes, sino lograr que esos
personajes se expresen con ese lenguaje que se corresponde a la
relacin del analista con el paciente. Como recordarn es una obra
que se da en tres jornadas, y aparece la relacin de Orestes con la
mam y la relacin de Electra con el pap. ONeill logra desarrollar
cada uno de los temas en forma exhaustiva. Aqu se di en los aos
cuarenta y ocho, cuarenta y nueve, ustedes no haban nacido,
ninguno, yo s.
G. S. F.: Yo tambin...
F. J.: Pero no digas eso... te vas a Pars dentro de unos das.....
Entonces vino a Buenos Aires una compaa italiana que se llamaba
Torrieri-Carraro-Tofano. Tino Carraro fue el gran actor que
represent las obras de Shakespeare puestas por Giorgio Strehler.
Bueno en esa poca se estilaba que una compaa de jerarqua,
como era esta gran compaa italiana con tres grandes figuras,
dedicara en el transcurso de la temporada, una noche en honor de
uno de ellos. De uno de los tres. Voy a empezar por el final,. Sergio
Tofano, su noche de gala fue "Knock o el triunfo de la medicina" de

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Jules Romain
Tino Carraro, su obra fue " Ma non e una cosa seria" de Pirandello
que es una obra muy buena y poco conocida
Y la noche de homenaje a Diana Torrieri, "A Electra le sienta el
luto", las tres jornadas. Empezaba a las ocho de la noche y
terminaba a las dos de la maana. Los intervalos se hacan entre
obra y obra, no entre acto y acto, una manifestacin de capacidad
teatral, de creacin, realmente extraordinaria y yo le debo a eso
haber abandonado derecho. Mi familia no se enter porque trat de
ser hbil, porque le hubiera causado un gran dolor a mi padre que
muri en esa poca. As que yo se lo debo a ellos, tal la impresin
que me caus lo que haca esta gente. Porque hacan eso, y
tambin hacan Pirandello, hacan "Seis personajes en busca de
autor". Sergio Carraro haca del padre y Diana Torrieri haciendo la
hija, era algo.... extraordinario. Era una gran compaa. Despus
vino muchas veces aqu ya como embajadora de Italia. Haciendo
monlogos, haciendo comentarios sobre teatro, una gran gran
actriz. La recuerdo mucho, era una gran actriz, sobre todo en "A
Electra le sienta el luto". Recuerdo que termin la funcin, el teatro
se vena abajo, eran las dos de la maana, todo el mundo estaba
ya en un grado de excitacin muy grande porque no se puede estar
en el teatro desde las ocho de la noche hasta las dos de la maana
sin comer y recibiendo esos impactos de esa obra tan tremenda,
cmo se desarrolla y lo que dicen cada uno de los personajes y
recuerdo que Sergio Tofano y Tino Carraro, la sacaban de escena y
la traan como si fuera un maniqu, porque el personaje de Electra
es el personaje central, muy fuerte. As que esa obra de ONeill es
otro posible ejemplo. Tambin otro autor norteamericano,
Tennessee Williams; en l el psicoanlisis est presente, l lo
conoca muy bien, saba muy bien de qu se trataba...
G. S. F.: no puede ser que ONeill y Tennessee Williams hayan ledo a Freud,
o que su capacidad observadora y profunda como hombres de teatro hubiera
captado la existencia del inconsciente? Paralelamente, tengo el ejemplo de un
autor, que s, en su autobiografa cuenta que tuvo un dilogo con Freud, y que
l se anticip, es Schnitzler.
F. J.: Ah. Bueno, es otro ejemplo.
G. S. F.: Arthur Schnitzler se anticipa a muchas obras de Freud, y establece un
dilogo con Freud, y es una anticipacin de un observador profundo que sin
conocer el psicoanlisis, por otro camino, logra captar el alma humana.... Freud
la formaliz, en realidad, otros captaron eso...
F. J.: Esto es otra prueba de que el teatro siempre puede
adelantarse a los acontecimientos y que no es simplemente un
reflejo. Entonces, otra posibilidad es tomar otras obras, no stas
que son tan conocidas y que de alguna manera estn clasificadas,
ya estn ubicadas, y bueno, jugar un poco con esta posibilidad de
acercamiento, de aproximacin con el anlisis. Hay una autora
francesa que se llama Nathalie Sarraute, novelista que est dentro
del grupo de la "Nueva Novela"; como dramaturga ha escrito
realmente obras muy excepcionales, pero lo curioso y esto es un
ejemplo de teatro que se acerca de manera muy particular al
psicoanlisis, tiene dos obras cortas que se llaman "El Silencio" y
"La Mentira". No estn relacionadas, son dos obras cortas, lo que
ocurre no es importante desde el punto de vista de los conflictos,
sino que la autora traslada el conflicto de personaje a personaje, lo
traslada al personaje y a su imposibilidad de expresarse, al hecho
de que su palabra, lo que dice, nunca puede expresarlo
completamente. Las traduje hace mucho tiempo y si ustedes
escarban en su memoria, recordarn que Heddy Crilla las puso en
escena y que llamaron mucho la atencin en su momento.
Recuerdo que era una poca en que yo hablaba de teatro todo el
tiempo y en todos lados; era de una audacia, deca lo que pensaba,
lo que no pensaba, lo que hurgueteaba en los diarios y en las
revistas francesas, al que quera orme yo le contaba algo de
teatro.
Anot en un artculo de hace 35 aos que la manera de investigar

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el teatro de Nathalie Sarraute tena que ver con esta idea. Haba
escrito: "Trato de apresar el movimiento mental en un punto de sus
races, el ms alejado de la superficie, all donde estoy seguro, la
savia es mucho ms rica, aspiro a captar el pensamiento en el
punto de su desarrollo que precede al nivel de las ideas
elaboradas". Es decir que los personajes estn reaccionando con
interjecciones, con gestos, con bsquedas de aproximacin a un
vocablo, a una expresin que les permita decir lo que quieren decir
y no lo consiguen. Por eso tom una expresin de la biologa; el
concepto de tropismo. Recuerdan cuando estbamos en el
secundario, el tropismo es, me fij en el diccionario hace un rato,
no crean que lo recordaba, el tropismo es el movimiento que hace
toda materia orgnica influida por el ambiente.
Claro... el ejemplo que tengo ms a mano y el ms evidente es el
del girasol, porque el girasol apunta al sol, despus va siguiendo el
recorrido del sol hasta que llega la noche y as hace el da
siguiente... entonces, Sarraute habla de esa bsqueda desesperada
de los personajes por expresarse, influidos por lo que los circunda y
habla de tropismo.
Los personajes, lo que hacen es eso. En "El silencio" es un grupo de
personas como estamos nosotros aqu, hablando, como en una
reunin social, y hay un personaje que no habla, que no dice nada,
y todos los otros empiezan a enloquecerse, Por qu no habla?
Algunos piensan que las est criticando tan agudamente que por
eso no dice nada, otros piensan que sabe mucho... en realidad este
seor no habla porque no tiene nada que decir, porque est en otra
cosa.
Pero la importancia de la obra es como todos los otros estn
desesperados buscando qu decir y cmo decirlo: es "El Silencio"
Y "La Mentira" es una reunin tambin; hay un grupo de personas y
se sospecha que alguno de los presentes miente, y la mentira es
como una especie de veneno que se va mezclando y se va
metiendo en la mente de cada uno de los otros. Estn todos
angustiados porque deben expresarse en funcin de eso. Aqu hay
un final muy irnico, porque uno de los personajes, termina
diciendo, "bueno s, es as, es verdad, s, era una mentira", pero
deja la idea en los otros de que ha dicho una mentira para darles la
razn, pero que no era una mentira.
G. S. F.: Sera un poco un juego de ambigedad que es un poco la onda...
F. J.: S, s, pero mir que esta escritora es de hace tiempo ya...
G. S. F.: Pero se mantiene muy vigente an hoy...
F. J.: Ha muerto hace tres o cuatro aos, es de origen ruso, haba
nacido en el mil novecientos, creo que la familia... su padre era
diplomtico, entonces desde muy chiquita su familia se instal en
Pars y ella se educ en colegios franceses. Francoise Thanas trajo
un video dedicado a esta seora, hecho por gente de mucho
talento, donde entre las cosas que pasan, a m me conmueve, se la
ve una mujer hermossima, con un rostro hermossimo, se la ve
diciendo, creo que a los 98 aos, que los padres en Pars la
llevaban al Luxemburgo como otros chicos a jugar. Entonces este
cineasta pasa pasajes de documentales de mil nueve diez, mil
nueve once. Uno escucha lo que ella dice, ve a los chicos jugando
con el aro, esas cosas que ya no existen... a m me conmovi
profundamente. Creo que ahora s aparece mi aspecto teatralero de
director respecto del tropismo. Creo que falt que los creadores del
video dieran un paso, falt que dijeran al actor cmo se hace para
escenificar el tropismo.
Bueno, muy bien ella lo explica, mejor dicho lo concreta en la obra,
entendemos toda la cuestin del tropismo, todo va muy bien. Pero
ahora pasando al escenario, qu le dice el director a los actores,
qu prcticas inventa el director con los actores para que los
actores lleguen a eso. Ah hay una escena muy linda de "Por un s o
por un no". Un gran director francs actual est ensayando con otro
una escena de "Por un s o por un no" que el ao pasado leyeron
pblicamente Enrique Pinti y Vctor Laplace. Estn hablando y uno

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le dice al otro que hace unos das le cont que le iba bien, que tena
un trabajo importante, y que la respuesta fue "Qu bien!" Pero de
qu manera dijo "qu bien!" ? Qu expresaba ese "qu bien!" ?
Cmo se obtiene esto en la escena?
G. S. F.: Yo estaba pensando Francisco que as como un paciente cuenta un
sueo...
F. J.: Exactamente...
G. S. F.: Nosotros interpretamos desde el texto, que tampoco es el texto
originario sino el que se puede contar del que se construy...
F. J.: Exactamente
G. S. F.: Cuando vos conts qu puede hacer un actor, qu puede hacer un
director, en realidad hay un texto, pero sobre ese texto hay interpretacin, que
es cmo se va a decir, que se parece mucho a las reglas que Freud explica en la
interpretacin de los sueos. Se manejan con dos tendencias, el
desplazamiento y la condensacin, es decir metfora y metonimia. Yo supongo
que eso es un poco el trabajo teatral No?
F. J.: S, s, lo que nosotros intentamos hacer, o por lo menos lo
que yo intento hacer, es crear lo que nosotros llamamos la
situacin de enunciacin. La situacin de enunciacin es el
individuo, en un lugar y en un momento, rodeado de circunstancias
que lo llevan a que emita el texto, que el texto salga de su cuerpo y
se concrete en un ruido, en un sonido. Yo por lo menos trabajo as;
lo importante es que se determine con la mayor astucia posible,
cules son esas circunstancias que van a provocar en ese actor la
creacin de ese texto. Trabajo de orfebrera, como ustedes se
imaginarn, y tiene mucho que ver con la empata que se pueda
crear entre el actor y director.
G. S. F.: La transferencia...
F. J.: S
G. S. F.: La empata o transferencia, pero tambin Freud tomaba otro modelo
metafrico para explicar el trabajo analtico por va del "porre" y por va del
"levare"; es decir, por va del "porre" sera por va del pintor y por va del
"levare" sera el escultor. Cul es el trabajo del director y de los artistas?
Tomando este modelo, Cmo lo equipararas?
F. J.: Ha habido grandes creadores que tomaron un camino y
grandes creadores que tomaron otro. Por ejemplo el caso de
Grotowsky. Grotowsky se dedic toda su vida a bucear en el tema
de la interpretacin. Grotowsky dice que el arte dramtico no se
ensea, que es imposible transmitir a nadie algo que tenga que ver
con la actuacin, que todo eso lo tenemos ya todos. El tema es que
todo eso est tapado, lo tap la educacin, yo le doy la razn a
Grotowsky cuando hoy veo las prohibiciones que nos rodean.
Prohibir, prohibir. As que Grotowsky dice que es un poco como la
cebolla, hay que sacar capas hasta que el actor se conecte con esos
estados primigenios, como cuando se puso en contacto con el
mundo por primera vez. y ah encuentra formas de expresin que
no son las que conocemos como propias de la vida social; eso es lo
que pide Grotowsky, y l habla de dos impedimentos para lograr
esto.
Uno es lo que tiene que ver con nuestro fsico, para lo que cre
ejercicios de todo tipo. El piensa que nuestro cuerpo se socializ.
Cmo hacer para desocializarlo?; el que lo desocialice, buen
desocializador ser. Se acuerdan eso que decamos cuando chicos?
No?
G. S. F.: Eso es una disociacin instrumental, el que puede hacer eso est
trabajando con otra parte de l. No est convertido en un beb que se quiere
escapar, sino que est jugando.
Vos sabs que Freud dice que los afectos son en realidad el sedimento de

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ataques histricos heredados. Y la histeria y la actuacin, son ms que primas

hermanas.
Las emociones tienen que ver con algo filogentico y ontognico, muy antiguo.
Entonces cuando vos decs que sacan algo muy primario, en realidad, es
primario y no es primario. Hay una atemporalidad que hace que no se pueda
hablar de un primero y un despus, sino que est ah y surge, pero surge como
una parte de la persona, como cuando un analista interpreta, puede haber una
transferencia recproca y uno puede estar muy comprometido en la situacin,
pero hay otra parte que surge con la cual se le seala y se le interpreta, que
tiene la funcin intelectual. Supongo que en teatro debe ser muy parecido.
F. J.: Seguro, y esto es una linda mezcla, no se puede llegar a eso
en estado puro, sino que hay que llegar por ese camino, por lo que
uno es. El teatro siempre es hoy y en este momento. Yo podra
rescatar algo de mi pasado, pero lo voy a pasar hoy por el colador
de lo que soy hoy.
Esto sera segn Grotowsky uno de los dos grandes impedimentos,
las resistencias fsicas, para ello hay ejercicios, que tienen que ver
con el yoga..
El otro tiene que ver, por ejemplo, con los bloqueos. Aqu entramos
en el anlisis en un cien por ciento; son los bloqueos a nivel
sentimientos, a nivel pensamiento. Ustedes saben que l sacudi el
mundo del teatro con un espectculo que se llam "El prncipe
Constante", que es una adaptacin de la obra de Caldern,
adaptada por un escritor polaco. A Grotowsky no le interesaba el
conflicto que presentaba la obra: la lucha entre la religin de los
espaoles cristianos y los mahometanos, sino que a l lo que le
interesaba, lo que se plantea en la obra es la resistencia pasiva del
prncipe. Porque en la obra, lo importante es eso, la resistencia del
prncipe que se niega a las exigencias de la corte mahometana y se
deja morir de hambre. Entonces s claro, es en el campo de la
actuacin donde se plantean problemas formidables para el actor.
Caldern ubica en la obra tres momentos de gran tensin: cuando
el prncipe decide el ayuno, cuando est en un estado de inanicin
ya bastante avanzado y luego cuando muere; tres monlogos de
Caldern, de literatura barroca. El prncipe pasa por tres estados
diciendo una cantidad de versos bellsimos. No hay que morirse
para decir todo eso, como en las peras, donde los personajes se
estn muriendo pero al mismo tiempo el cantante tiene que
manejar su voz. Ac es lo mismo. Esto era sumamente difcil, pero
dio con un seor que se llamaba Ryszard Cieslak quien haba tenido
experiencias muy particulares que se relacionaban con el
misticismo y el extasis religioso. Entonces pudo hacer esa obra en
la que se asista a la muerte del Prncipe recitando esos versos,
expresando esos sentimientos, donde no importaba tanto el sentido
lgico de las palabras sino lo que importaba eran los sonidos, el
ritmo. Ya al final no se oan las palabras, se oa el jadeo, no por que
l no las dijera sino porque haba plasmado en el sonido el trnsito
de la vida a la muerte. Realmente, era un espectculo
extraordinario. Adems Grotowsky no se content slo con eso. Ese
espectculo no se haca en teatros convencionales, sino en lugares
donde hubiera una sala adecuada, porque el espacio escnico era
relativamente chico, sera como esta habitacin, estaba rodeado
por una gran empalizada por los cuatro lados.
Ustedes recordarn que uno de los primeros teatros que haca l,
se llamaba teatro pobre. Cuando habla de teatro pobre, no se
refiere a una cuestin econmica, sino que l desechaba todo lo
que no fuera el actor, la luz; que haya luz para que se vea, nada de
efectos de luces, de cambios, nada. La msica si se necesita la
hace el actor, pero no con instrumentos, la hace l con la boca. Hay
fotografas extraordinarias de los actores haciendo el ruido del mar,
se los ve haciendo un sonido que evoca el ruido del mar Se ve a
Cieslak , un fsico extraordinario, puro msculo. Su cuerpo es slo
msculo,murindose, murindose de verdad. Era sobrecogedor, ver
a ese hombre que realmente se mora. Luego se invent el
razonamiento. Nadie va al teatro a ver cmo se muere alguien, eso
no existe. Hay que ver cmo trata Grotowsky el tema del
desdoblamiento del que estamos hablando. Lo que llama la
transiluminacin.

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Entonces , qu hace con el espectador?, el espectador va a espiar

la muerte, no puede ser que est cmodamente sentado en una
butaca mirando cmo otro se muere, entonces sobre la parte
superior de toda esa empalizada haba como una especie de
asientos, muy incmodos; el espectador tena el borde superior de
la empalizada a la altura de los ojos, espiaba lo que estaba pasando
abajo, ese espectculo absolutamente inusitado.
Ustedes me dirn, y qu pas con Cieslak despus de eso? porque
Grotowsky lo hizo en todo el mundo, en las grandes capitales. Era
como una especie de culminacin no slo de un trabajo, sino de
una concepcin del teatro. Grotowsky era un mstico. Despus de
eso quin le iba a ofrecer un trabajo a Cieslak. Lo mismo que a los
astronautas; un astronauta despus de un viaje al espacio, va a
una reunin y come manes, toma whisky y conversa, sobre qu
conversa, sobre qu va a hablar, de qu va a hablar? Cieslak se fue
a Nueva York, puso una escuela, tuvo un xito muy grande, pero a
los pocos aos se muri de cirrosis. Pero estn las fotografas que
si ustedes quieren, por el mismo precio, no les voy a cobrar ms,
por el mismo precio se las puedo mostrar, porque tengo todas las
diapositivas, as que Gilda cuando vos volvs de Pars, hacemos
una reunin y si ustedes quieren, yo le muestro a Cieslak en el
Prncipe Constante.
G. S. F.: En qu ao fue sta puesta?
F. J.: Finales de los sesenta.
G. S. F.: Desde hace ms de cuarenta aos no se ponen obras de Grotowsky?
F. J.: Grotovsky hizo despus de eso, dos espectculos, y al
avanzar en su pensamiento mstico fue separndose cada vez ms
del utilitarismo de la representacin y termin haciendo teatro para
l y para los actores, transformados en espectadores. Sus ltimos
aos, porque ya muri, los pas en Florencia, donde los italianos, le
dieron todo lo que necesitaba para que siguiera con sus
experiencias, pero despus dira yo, se entreg a la filosofa a la
mstica de la representacin, ya no hizo teatro y ya nadie vio
espectculos dirigidos por l. Es una trayectoria muy particular.
Hay una coleccin maravillosa, una coleccin francesa que se llama
"Les voies de la cration thtrale", ustedes no la conocen pero
bueno, de cada libro que se vende yo tengo un porcentaje chiquitito
... no s si ustedes los compraran, porque son libros carsimos,
veinte tomos, libros de gran tamao. Yo tengo los veinte, as que el
que quiere verlos, yo no soy Grotowsky pero ... Qu hago con
esta coleccin en mi casa! Tengo esa coleccin francesa. Una de las
caractersticas del teatro es su carcter efmero, se hizo el
espectculo y se acab, quedar una fotografa, quedar un traje,
como en el Cervantes donde qued un traje que us Mara Guerrero
cuando hizo "La nia boba" pero no queda ms que eso, son
rastros, la obra no est ni estar, se montar otra vez, pero ser
otra.
El equipo francs extraordinario que edit la obra estaba dirigido
por un seor que se muri hace algunos aos, llamado Denis
Bablet. Era un apasionado de la reconstruccin, deca: ese
espectculo de Grotowsky ya se perdi, juntemos todo lo que hay,
fotografas, datos, y que eso quede en el papel, en esa coleccin
extraordinaria. El primer estudio en el primer volumen se refiere a
la obra de Grotowsky "El prncipe Constante" Es una coleccin tan
extraordinaria que vale la pena que la compren. No?, tengo que
esforzarme...
G. S. F.: Un poco ms
F. J.: Un poco ms? Bueno, por ejemplo, en un momento dado se
hace una obra de Peter Weiss que se llama algo as como "El
Interrogatorio" porque tiene que ver con los campos de
concentracin, una obra terrible. Hay que estar muy preparado
para verla, porque son los testimonios de los que pasaron por los
campos de concentracin. En un momento dado se hizo en cuatro

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grandes capitales europeas simultneamente: en Estocolmo con la

direccin de Bergman, nada menos, en Italia con la direccin de
Viriginio Puecher, tambin un gran director, en una ciudad de
Austria me parece, y en Pars Estn los cuatro estudios juntos,
como prueba irrefutable de la especificidad teatral, en el sentido de
que a partir de la obra hay una segunda creacin que es la del
director y que cada una de las representaciones es distinta de la
otra, y haba algo en comn que es ese texto, pero las
representaciones son distintas porque haban pasado por distintas
mediaciones.
G. S. F.: Yo me quedara toda la noche, pero me parece, si estn todos de
acuerdo, que podramos iniciar un dilogo; que ustedes pregunten o aporten
para aprovecharlo ms a Francisco...
F. J.: Por el mismo precio... (Risas)
S, por que yo veo caras que estn pensando Cunto me cobrar?
Este psicoanlisis que hago yo es barato...
Comentario: Yo recordaba, no podra decir la referencia exacta, que decan
queTennessee Williams intent analizarse. Fue a una sola sesin, nunca volvi
al anlisis, y el analista despus de esa sesin, dej el anlisis y nunca ms fue
analista.
(Risas)
No s si es la realidad o un mito, pero tengo en claro que lo le.
F. J.: Merecera figurar en esa obra. A medida que sala en Pars, la
compraba privndome de comer, pas hambre. Y adems, ustedes
vieron cuando uno se entusiasma y despus tiene una valija que no
puede arrastrar, maldice a la cultura, se maldice a s mismo,
Pero les insisto, dirijo el Instituto de Artes del Espectculo de la
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires en
la calle 25 de mayo, a poquito de la Bolsa de Comercio y a poquito
de la Casa Rosada... Qu categora no?! Ah est el Instituto,
entonces si a alguien le interesan estos tomos, entonces yo los
llevo al Instituto y ustedes los miran, los leen, los acarician, los
golpean, los tocan y tambin pueden bajar y ah mismo est la
fotocopiadora y hacen fotocopias. A m me dara mucha satisfaccin
porque Qu hago yo con esos tomos?
G. S. F.: Usalo de escalera, cuando tengas que cambiar una bombita...
F. J.: No, porque adems tengo una escalerita en el departamento
as que tampoco los puedo usar para eso, pero tengo la obra
completa de Sartre, la obra completa de Camus la obra completa
de Jean Giraudoux. Fue siempre una de mis manas tener obras
completas. Yo me enter cuando tena 12 aos que Beethoven
tena 9 sinfonas, cmo, nueve sinfonas?, yo quera que me
explicaran cmo eso era posible, entonces hasta que no o las
nueve sinfonas no me qued tranquilo.
Porque a m me ocurri algo muy interesante. Yo le agradezco a
Dios, me siento muy protegido por Dios. Quise ir al Nacional
Buenos Aires, y porque estbamos en el Buenos Aires, por mi
apellido, me tocaba el centro del aula, pero como era muy alto
como soy ahora, me dijeron fuera atrs del todo, con un gesto
peyorativo como diciendo qu est haciendo ac este lungo. Fui al
fondo, los bancos eran para dos, y me toc como compaero Valdo
Sciammarella. Parecamos Don Quijote y Sancho. Pero claro, yo
tena ilusiones, porque mi padre luch mucho, era hijo de italianos,
luch mucho para tener un gran comercio. Me permiti hacer lo que
yo quera, nunca me neg nada; si quera estudiar, si quera salir.
Mi mam era holandesa, era tan estupenda mujer pero ninguno de
los dos tena estudios de ninguna clase, as que la sabidura de ellos
en relacin con nosotros con los hijos fue impulsar a cada uno en lo
que tuviramos ganas de hacer. Yo saba que haba algo que me
interesaba, saba que era la msica pero no lo tena claro.
Una ta ma tocaba el piano y tocaba una pieza que se llamaba
"Misa de Once". Ella cantaba mientras tocaba el piano, y a veces
me haba hablado por ejemplo de Schubert, pero yo no entenda de

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eso, yo crea que todo era tango, tena entre doce y trece aos.
Entro al Nacional Buenos Aires, y me toca estar al lado de
Sciammarella. En las primeras conversaciones entre Don Quijote y
Sancho Panza, l me dice que tiene dos pianos en la casa, uno
vertical y otro de cola, eso era inadmisible, fui a la casa y
efectivamente tena los dos pianos. Adems, l tena algo
excepcional, tena pilas de partituras de msica. Las pona en el
atril, se sentaba y empezaba a tocar. Tena un conocimiento muy
grande del piano. Lo extraordinario para m es que deca,
Beethoven, sonata opus 33 termina con una fuga, ac est la
fuga... y yo empec a conocer la msica no por que leyera msica
sino por las manos, saba lo que era un acorde , pero no por que
supiera msica sino porque vea lo que pasaba con las manos de
Sciammarella. As fue como llegamos a tercer ao del nacional y no
haba nada en materia de msica que no supiramos los dos.
Adems los padres tenan abono en el Coln. Ibamos al Coln. Yo
en loa primeros aos del Nacional Buenos Aires, vi todo lo que se
daba en el Coln, sin saber de qu se trataba, pero era lo que ms
me gustaba. Iba a ver pera por ejemplo pero yo no averiguaba
nada, iba a tertulia que costaba tres pesos de pi , as me toc
"Parsifal" de Wagner, yo no averig nada, cinco horas de pie.
(Risas)
Pero es una de las peras que escucho hoy. Ustedes dirn Wagner
fue un nazi, pero qu msico, fue un gran msico. As fue como
entr en ese mundo de la msica y a los diecisiete aos, dieciocho
aos, se nos ocurri hacer una pera, tomamos "La pazizia senile"
que es una de las primeras peras del Renacimiento, como modelo
y copiamos la estructura. Haba que buscar un tema; descubr que
en las "Tradiciones peruanas" de Palma, haba una linda historieta.
Me di cuenta que era un tema que se poda plasmar bien, y bueno
ah, con la audacia de la juventud (a uno no lo para nada ni nadie),
bueno hice la estructura de la obra, Sciammarella le puso msica ,
mezcla de Verdi y Puccini y no s que otras cosas ms. Nos
divertamos mucho con eso, y as fue como terminamos la pera y
en el cincuenta y siete, con la direccin del maestro Enrique Sivieri,
la estren el conjunto Opera de Cmara integrada por figuras como
Angel Matiello, extraordinario cantante, excepcional persona...
Se estren la pera en el 57 en el Teatro Alvear. Qu comienzos!
Ese ao me fui a Europa becado por el gobierno francs, y Opera
de Cmara fue tambin a Europa, y se hizo "Marianita Limea" en
Pars y en Blgica, en Bruselas, en el teatro de "La Monnaie".
G. S. F.: Pero adems Sciamarella se dedic a dirigir coros...
F. J.: S, actualmente es el director del coro de nios del Teatro
Coln. Hace unos das, la Academia hizo un homenaje a Amalita
Fortabat y a Adalberto Tortorella, y despus de los discursos y los
premios, estuvo Sciammarella con el coro de nios. Hicieron varios
nmeros asombrosos. Asombroso cmo logra que esos chicos
canten pginas tan difciles; adems esos chicos no leen msica, lo
hacen de memoria. Es impresionante las horas de trabajo que eso
significa, adems de otros problemas que a uno ni se le pasa por la
cabeza que pudieran existir. Con los varones llega un momento que
empiezan a cambiar la voz, entonces, eso supone una cantidad de
dificultades y de problemas.
G. S. F.: Francisco, dos cosas te quera preguntar, Vos llegas al teatro por la
msica, a travs de la msica? No te tent ser actor?
F. J.: No, tuve una terrible y tristsima experiencia. Yo era muy
amigo de Heddy Crilla, quien decidi dirigir una obra terrible que
tena que ver con los campos de concentracin. Ella me deca
siempre, usted podra hacer un personaje as, un personaje as que
coincide con su modalidad, con su forma de ser. En esta ocasin
acept, y haca un sacerdote que ayudaba a las vctimas a cavar su
propia sepultura, despus los fusilaban y los enterraban ah. Nunca
pude llegar a hacer una interpretacin adecuada. Adems el
escengrafo, haba hecho una escenografa que era una especie de
rampa; yo estaba en la ltima parte, arriba de todo cavando la

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fosa. Yo estaba asustado, tema resbalarme y caerme a los pies de

los primeros espectadores, as que fue horrible y dije nunca ms.
G. S. F.: Ah empez y termin tu carrera de actor?
F. J.: Ah empez y termin mi carrera de actor. Si yo te tengo que
ser sincero, sta es la actuacin a la que estoy enormemente
habituado, dar clases, doy clases siempre, desde siempre, y luego
el fenmeno de la direccin teatral: uno deposita sensaciones,
impresiones en el actor, en contra del actor, a travs del actor,
como sea. Ustedes recuerdan a Ernesto Epstein, el musiclogo, un
ser extraordinario, excepcional. En una poca coincidi en que
bamos a Viedma, Epstein daba clase de msica y yo de
experiencias teatrales, pagados por la Secretara de Cultura del
Gobierno de Ro Negro. As que el sbado a las seis de la maana
estbamos en aeroparque y salamos para Ro Negro. Siempre
ocurra lo mismo: Ernesto me deca, Javier, esta vez no vamos a
hablar porque yo no dorm anoche. De acuerdo, le deca. Nos
sentbamos uno al lado del otro y Ernesto empezaba a hablar y a
contar y a contar, llegbamos casi cayndonos pero habamos
hablado todo el tiempo. Bueno un da sus alumnos no estaban, uno
estaba enfermo, otro haba ido a ver a la madre... como no tena
nada que hacer en una ciudad como Viedma, vino a ver un ensayo
de una obra que yo diriga. Lo vi, se ubic en el fondo de la sala
que tenamos, que era la Legislatura porque no haba teatro. Y
presenci el ensayo. Cuando termin, me dijo: Javier, ahora ya
entend todo. Qu entendi? Y entend, porque es como es, el
humor que tiene, la tranquilidad que tiene, porque todos sus
fantasmas usted los deposita ac.
Yo no s si es cierto, no s si es cierto, pero...
G. S. F.: Eso en psicoanlisis tiene un nombre: proyeccin.
F. J.: Claro, y miren que cosa curiosa yo tengo amigos y amigas,
sobre todo mujeres que estn analizadas... hay una que dice que
mat a siete u ocho analistas, los dej exhaustos, pero los mat en
el sentido de que ella no se modific para nada, ella sigue con los
mismos problemas del principio, y los psicoanalistas quedaron
exhaustos. Yo no me analic nunca, pero ltimamente, estoy
haciendo charlas para psicoanalistas. Entonces digo que tengo una
cantidad de psicoanalistas escuchndome, manejo lo que estoy
contando y no les pago. (Risas)
Eso es lo terrible. Una charla con psicoanalistas! Lo que yo tendra
que pagar, as que bueno tengo esa suerte.
G. S. F.: Ya no tendras que pagar tanto...
F. J.: No?
G. S. F.: Era otra poca...
F. J.: S, ellos no tanto, pero yo tambin, no tanto. Asi que
estamos en no tanto.
El otro gran personaje que yo hubiera trado a colacin, y despus
cortamos porque ya uno tiene ganas de comerse una empanada ...
era Artaud. Siempre que voy a Pars al mismo hotel, que es un
hotelito muy caro ahora porque a esta gente se le ocurri reformar
todas las habitaciones, con unos baos tremendos, ponerlas a
nuevo, pero el precio subi una barbaridad, est en la calle del
Vieux Colombier, cerca de la iglesia de Saint Sulpice, a una cuadra
donde Artaud hizo su discurso final, la ltima vez que habl en
pblico. No s si ustedes estn al tanto de lo que el pobre Artaud
hizo.
G. S. F.: Yo no
F. J.: No? Les voy a contar lo que hizo, se sincer, se sincer a
fondo.

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G. S. F.: : Eso nunca lo tiene que hacer un actor.

F. J.: Pero Arthaud lo hizo, lo hizo como hombre, no estaba
actuando pero en fin, todo el mundo se puso furioso. Para m
recre el concepto bsico del teatro de la crueldad. Se cree que se
llama as porque hay golpes, cuchillos, sangre. Yo entiendo que lo
que Arthaud quiso decir es que toda accin llevada al lmite es
cruel, inclusive si al principio es buena. Es lo que hace San
Francisco de Ass. Si yo me despojo de todo lo que tengo y se los
doy a los pobres y me quedo sin nada, estoy poniendo al
descubierto a toda la gente que est alrededor de m y no se
desprende de sus pertenencias, de lo que le sobra.
G. S. F.: Con lo cul soy cruel...
F. J.: Claro, es de una crueldad terrible, yo lo veo hoy con lo que
pasa en la calle. Si me piden yo doy, si no me piden puedo pasar,
pero si alguien se dirige directamente a m, doy. Entonces yo veo
las reacciones de la gente que est conmigo, " por qu das, si a
este chico hay alguien que inmediatamente le saca la plata?"
Pienso, nene te voy a dar el doble por lo que acaba de decir esta
seora, por que sos doblemente desgraciado. No se lo digo al chico,
pero lo pienso, porque adems de estar pidiendo tiene que drselo
a otro. Tiene que andar descubriendo la situacin donde la vida lo
puso. Es peor, es peor todava, a ese chico hay que darle ms
plata. Entonces esa accin es cruel, yo s que es cruel, porque
mientras yo hago eso, el otro tipo dice, yo no hago nada, ste saca
sus monedas y es profesor, est ganando una miseria y yo que
tengo plata no hago nada, no se lo doy a nadie porque pienso que
si le doy a este chico inmediatamente se lo saca otro... eso
entiendo que es la crueldad y yo hice una accin cruel cien por
ciento. Uno no puede contar hasta el fondo lo que le pasa, porque
deja a todo el mundo muy mal. Y eso es lo que hizo Artaud. Sus
amigos se empezaron a ir...
G. S. F.: Y qu dijo?
F. J.: Y cont toda su vida, sus frustraciones, todos sus
desengaos, todo lo que le ocurra...
G. S. F.: Dej de ser actor
F. J.: S
G. S. F.: Eso no le perdonaron, jug sucio.
F. J.: Claro, exactamente, ese para m es el concepto del teatro de
la crueldad.
G. S. F.: Me acord de una ancdota que me ocurri en Florencia, yo sal muy
temprano a tomar un caf a las seis de la maana en la barra de un caf. Un
seor se pone a conversar, est tomando caf, me voy, lo saludo y espero las
nueve de la maana que abriera una iglesia. Quera ver unos frescos de la
iglesia de Santa Catalina. En el caf el seor estaba bien arreglado, tomando su
desayuno, cuando salgo de la iglesia, el seor era un mendigo, estaba
trabajando, me impresion mucho; tiene algo de crueldad tambin, me hizo
sentir muy rara. Porque adems me apabull, yo qued sorprendida, porque
era otro seor, estaba con "ropa de trabajo". Seguramente haca una diaria
interesante, toda la gente le pona algo en la gorra. Nunca tuve una experiencia
como esa, me sorprendi mucho y pens con lo que dijiste si esa no es una
forma de crueldad ms sutil, porque en l haba un juego doble, trabajar de
mendigo ya es casi legalizar la funcin de mendigo.
F. J.: Claro. Bueno, yo haba odo a dos chicos que decan: "yo
vengo a trabajar al centro, porque yo vivo en Lans pero vengo a
trabajar al centro" y lo que vena a hacer era a pedir limosna...
Pregunta: Cmo se llama la autora de "El silencio" y "La mentira"
F. J.: Se llama Nathalie Sarraute.

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G. S. F.: Bueno, en la plstica la tendencia actual es la de la crueldad, la obra

de Bacon tiene mucho de crueldad y la obra de Lucien Freud es ms cruel an,
siguiendo la misma lnea. Porqu en este momento hay necesidad de
exteriorizar esto? Derrida trabaja sobre la crueldad, es su tema. Porqu nos
moviliza este tipo de preocupacin actual?
F. J.: S, Kristeva tiene un librito, que se los recomiendo para
cuando estn tranquilos, contentos, entonces entran en una
espiral; se llama "Les pouvoirs de lhorreur" es decir, "Los poderes
del horror" donde habla de estos autores que dicen todas esas
cosas que a uno le ponen los pelos de punta.
G. S. F.: Pero que nos pertenece, de alguna manera; es de lo que no queremos
hablar No? De lo ms ominoso nuestro
F. J.: Exactamente. Y est este escritor Cline, nazi, terrible...
G. S. F.: Pero buen escritor, antisemita tambin
F. J.: S. Pero entre las cosas que dice que son muy terribles est
el reproche que le hace a la madre de la que habla siempre
descalificndola porque ella era renga y lo que le reprocha con
repugnancia, es haberlo trado al mundo Eso no le puede perdonar
a la madre. Es una literatura corrosiva. Realmente, es un gran
escritor y hoy se lo reconoce mucho. Ese libro se llama "El viaje
hacia el fondo de la noche". Es el ms famoso de l.
G. S. F.: Bueno, quieren hablar un poco ms, porque despus de lo que dijo,
Francisco, quiere ir a comer empanadas... (risas)
F. J.: No, yo no... despus de hablar con analistas, no (risas)
G. S. F.: No son todos analistas, hay una mayora. Hay un actor, hay una
historiadora, pero hay una mayora de psicoanalistas...
F. J.: Ah. Qu suerte...
G. S. F.: Pero te imagins todos los personajes que tenemos encima los
psicoanalistas...
F. J.: S...
G. S. F.: Al estilo del Hombre Ilustrado de Bradbury
F. J.: Claro... hace cosa de veinte aos, en una charla, recuerdo a
una seora chiquitita, con una voz que no pareca de ella, muy
aguda, me dijo, yo lo sigo a usted, Javier, me gusta mucho lo que
hace, pero me gustara que leyera algo que escrib, me permite que
se lo d. S claro seora. Entonces me da un librito. Y yo leo que
dice "Desde el divn de mi analista" bueno gracias, adis, adis. Lo
puse en mi portafolio,s y esa noche cuando llegu a mi casa lo le.
Esta seora haba sobrellevado muchas desgracias en su vida,
qued muy mal y dio con una analista, una seora. Cosa curiosa,
empez a escribir unos poemitas; cada sesin que consideraba
importante escriba un poema. La unin de todos esos poemitas,
adems muy lindos, muy simples, con un lenguaje cotidiano,
formaba el libro. Compone lo que yo llamara la trayectoria de una
recuperacin. Porque llega a sentir que puede otra vez caminar por
la calle, que puede otra vez entablar un dilogo con una persona,
es decir que se ha recuperado de eso tan terrible, pero ella sabe
que va a volver al divn. A m me despert una ternura tan grande
ese librito que lo organic en forma de espectculo. Y este es otro
chisme que les cuento, empec a ensayarlo con Sus Pecoraro
porque yo fui profesor de la Escuela Nacional de Arte Dramtico y
de Sus Pecoraro, antes de que hiciera Camila, claro. Ensayamos
bastante hasta que lleg un momento en que la actuacin de Sus
me alter profundamente. Era el momento en que esta seora llega
de una sesin a su casa, y parece que mira una foto cuando era
jovencita y estaba su pap y estaba su marido y una foto que le
haban tomado haca poco. Entonces empieza a decir Quin soy

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yo?, Soy la de esa foto o la de esta foto? Y todo el poema lo hace

sobre esa base. Eso haba sido estupendamente realizado por Sus.
Yo haba armado la obra en la que se vea a una mujer destrozada,
reducida a nada, en una casa en donde todo estaba fuera de lugar,
un poco la metfora de lo que le ocurra a ella. Poco a poco con
cada poema, el personaje iba arreglando esto, arreglando aquello,
hasta que al terminar los poemas, la casa estaba ms o menos
arreglada. Pero todo eso era muy fuerte y a partir de ese momento
en el cual se cuestiona su identidad, Sus decidi no continuar. No
pude nunca concretar la realizacin de ese espectculo, asi que si
ustedes conocen un productor que quiera poner plata e invertir
plata...
G. S. F.: Para recuperarla tal vez
F. J.: S claro, no para perderla. Yo creo que hoy se puede. Yo en
estos momentos seores y seoras, tengo cuatro espectculos.
Adems de una caradurez increble porque nadie puede tener
cuatro espectculos, subrayo eso, pero la vida me fue arrastrando a
eso...
G. S. F.: Los dos que yo vi son bellsimos, "Novecento" y "La indigna dama".
F. J.: S, "La indigna dama" que yo quiero mucho es una obrita de
Brecht. No es una obra de teatro es un cuento, lo adaptamos y los
descendientes de Brecht lo aprobaron, porque para obtener los
derechos hubo que salvar algunas exigencias. Los descendientes de
Brecht queran ver qu hacan los argentinos con ese cuento.
Finalmente lo aprobaron. As que ocurri lo siguiente. Viene alguien
y me dice, mir yo tengo una obra y me gustara mucho que la
dirigieras, bueno s, para cuando sera? Y mir no tengo fecha fija,
tengo que conseguir la plata, pero esto sera para el ao que viene.
Bueno, como no, encantado, si la obra me gusta la dirijo. Y no se
hace. Pero de pronto, no se sabe por qu, algunos compromisos
que yo tom se hicieron todos juntos. Entonces pas las de Can,
en el mes de junio pas una prueba tremenda. Dije si sobrevivo es
ndice de un milagro, o por las amistades con los psicoanalistas,
aqu te incluyo... algn contacto siempre algo da...
G. S. F.: Sacs por izquierda...
F. J.: Por izquierda. Y no pago... Desde el 9 de junio se
superpusieron los ensayos de una obra mexicana que se llama "La
prisionera", un proyecto de Marta Bianchi que se presenta en el
Regina, y el espectculo del Cervantes. de un hombre joven que se
llama Pedro Pedro Sedlinski. As que en el mes de junio yo iba a la
facultad a la maana, ya haba dictado la materia en el primer
cuatrimestre, porque yo soy titular de la ctedra ... no s si ustedes
estn enterados que el titular y el adjunto se dividen el
cuatrimestre, el titular dicta dos tercios y el adjunto un tercio.
Entonces yo dicto los primeros dos tercios y el cuatrimestre termina
la primera semana de julio. As que en junio ya haba dictado la
materia pero tena la direccin del Instituto. De manera que iba a la
maana al Instituto y a las cuatro de la tarde estaba en el Regina.
Ensayaba cuatro horas "La Prisionera". Despus, Dios quiso que el
Cervantes estuviera a dos cuadras del Regina, sala. A veces
tomaba un t, a veces coma una empanada y a veces no.
Empezaba el ensayo en el Cervantes a las ocho hasta las doce de la
noche; as todo el mes. Pero sobreviv.
G. S. F.: Te vemos vivito y coleando...
F. J.: No se sabe. Esto puede ser una mscara, puede ser una
apariencia... ya que estuvimos hablando de la actuacin de todas
estas cosas, puede ser que sea como los ltimos coletazos No?
Ustedes vieron "La Traviata" de Verdi, ustedes vieron que cuando
ya fsicamente su cuerpo no resiste ms...
G. S. F.: El de Violeta?

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F. J.: El de Violeta. Uno no se explica cmo puede cantar toda esa

msica cuando se est muriendo. Al final tiene como una especie
de renacimiento, es hablado, no es cantado. Renacer,renacer! dice
antes de lanzar su ultimo agudo y caer muerta sobre la alfombra.
Entonces uno no sabe...
G. S. F.: Eso es la maravilla del teatro, te mors y no te mors, es como s
F. J.: El otro da me deca una actriz, no quiero ms trabajar en
obras para chicos. Le pregunto por qu? En la ltima obra que
hice, yo era la bruja y los chicos no me dejaban salir a agradecer .
"Vos ests muerta, tirate al suelo!" Y yo me tena que tirar al
suelo.
Esto es tambin parte de la convencin teatral y de la aceptacin
por parte del espectador, es otra de las caractersticas del teatro.
Seguramente conocen aquella ancdota famosa de Moreira cuando
lo estaban representando en la Provincia de Buenos Aires all por
1880 - 1885. En el momento que lo matan a Moreira por la
espalda, un gaucho que estaba viendo la obra, salt a la escena, y
grit "Yo no puedo aguantar que a un hombre le estn haciendo
esto" y sac el machete (risas) Ese seor no poda aceptar la
convencin teatral.
G. S. F.: No tena el espacio...
F. J.: No tena el espacio
G. S. F.: Tena un pensamiento concreto, le faltaba la virtualidad.
F. J.: Gastn Breyer que es un gran escengrafo nuestro, adems
el nico que escribi, porque un gran escengrafos como
Benavente no escribi nunca nada; Gastn Breyer tiene un librito
que se llama "El Ambito Escnico" donde dice que el mbito teatral
es un espacio de veda Se acuerdan de la poca de veda cuando no
podamos comer carne cuando queramos? l dice que el
espectador acepta la veda de sus propios pensamientos para dejar
lugar a los pensamientos del autor. Podramos seguir toda la noche
pero todo tiene un fin...

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