Está en la página 1de 11

Dosier: Grotowski 327

L
Respuesta a Stanislavski
Jerzy Grotowski

j
1

Ciertas preguntas no tienen sentido. «¿Sta-


nislavski es importante para el nuevo tea-
tro?» No lo sé. Hay cosas nuevas como las
revistas de moda. Y hay cosas nuevas pero
tan antiguas como los orígenes de la vida.
¿Por qué preguntas si Stanislavski es impor-
tante para el nuevo teatro? Da tu propia
respuesta a Stanislavski: una respues-
ta que se base en el conocimiento práctico
de la cuestión y no en la inexperiencia.
Ábrete a la vida. O eres creativo o no lo
eres. Si eres creativo, de alguna manera lo
superarás; si no lo eres, serás fiel, pero es-
téril.
No se debería pensar según estas catego-
rías: «¿Stanislavski es importante hoy?» Si
328 Estudis Escènics, 36

es importante para ti, pregunta: «¿Por campo Stanislavski era para mí el ejemplo.
qué?» No preguntes si es importante para Cuando comencé mi trabajo, mi punto de
los otros o para el teatro en general. «¿Rabo- partida era su técnica. Pero de alguna ma-
ta aktera nad soboj (El trabajo del actor nera también fue fundamental para mí su
sobre sí mismo) es un libro válido aún hoy actitud de descubrir de nuevo cada fase de
en día?» Esta pregunta no tiene sentido por la vida.
el mismo motivo. ¿Qué es el trabajo hoy en Stanislavski iba siempre hacia adelante.
día? Significa precisamente que existe un Planteó las preguntas fundamentales en el
trabajo hoy que es, por lo tanto, inevitable- campo de la profesión. En la manera de
mente diferente al trabajo ayer. Pero, ¿hoy responder más bien percibo diferencias en-
el trabajo es el mismo para todos? Existe tu tre nosotros. Pero le tengo un gran respeto,
propio trabajo. Entonces puedes preguntar- y pienso en él a menudo cuando veo la con-
te si ese libro es importante para ti, en tu fusión que se puede llegar a crear. Los dis-
trabajo. Pero no me lo preguntes a mí. Na- cípulos... Pienso que esto me ha sucedido a
die puede responder por otra persona. mí también.
Los verdaderos discípulos no son jamás
2 discípulos. Meyerhold fue un verdadero
discípulo de Stanislavski. No aplicaba el
Uno de los primeros malentendidos en re- «sistema» escolásticamente. Daba su propia
lación con esta problemática deriva del he- respuesta. Era un rival, y no un alma buena
cho que para muchas personas es difícil que se dedica únicamente a protestar cuan-
diferenciar la técnica de la estética. Así do no está de acuerdo. Tenía convicciones;
pues: considero que el método de Stanisla- era él mismo. Y de hecho pagó el precio.
vski ha sido uno de los más grandes estímu- Vakhtangov fue un verdadero alumno de
los para el teatro europeo, especialmente en Stanislavski. No se opuso a Stanislavski.
la formación del actor, y al mismo tiempo Sin embargo, cuando aplicó el método en
me siento lejos de su estética. La estética de la práctica, lo hizo a un nivel tan personal,
Stanislavski era el producto de su tiempo, tan influenciado por sus relaciones con los
de su país y de su persona. Todos somos el actores (pero también por el espíritu de la
producto del encuentro de nuestra tradición época, por los cambios que habían ocurri-
con nuestras necesidades. Estas cosas no se do, por el punto de vista de la nueva gene-
pueden trasladar de un lugar a otro sin caer ración), que los resultados fueron comple-
en los clichés, en los estereotipos, en algo tamente diferentes de los espectáculos de
que ya está muerto en el momento en el que Stanislavski.
queremos darle vida. Lo mismo sucede en Stanislavski era un viejo sabio. Entre sus
el caso de Stanislavski como en el nuestro, discípulos, al que más aceptaba era a
o el de cualquier otro. Vakhtangov. En el estreno de Turandot,
cuando muchos pensaron que Stanislavski
3 ya no podría seguir estando de acuerdo con
aquél espectáculo tan diferente y tan ajeno
Profesionalmente me formé con el sistema a su trabajo, adoptó una posición de plena
de Stanislavski. Creía, en cierto modo, en y total aprobación. Sabía que Vakhtangov
el profesionalismo. Ya no creo. Hay dos había hecho lo mismo que él anteriormente:
tipos de velo, dos tipos de huida: se puede había dado una respuesta propia a las pre-
huir en el diletantismo llamándolo libertad. guntas que planteaba la vocación, a las pre-
Se puede huir también en el profesiona- guntas que tenía el coraje de plantearse,
lismo, en la técnica. Ambas cosas pueden evitando al mismo tiempo los estereotipos,
servir como pretexto para la absolución. incluso los estereotipos del trabajo de Sta-
Hace tiempo creía en la profesión. En este nislavski.
Dosier: Grotowski 329

Por esta razón, siempre que tengo opor- trario, a incluirlos. Nuestra vida consiste en
tunidad repito que no quiero discípulos. las relaciones con los otros; y son precisa-
Quiero compañeros de armas. Quiero una mente los otros –así como el mundo vivien-
hermandad de armas. Quiero personas afi- te– los que constituyen el ámbito de nuestra
nes, incluso aquellos que están lejos y que vida. Hay en nosotros diferentes tipos de
tal vez reciben impulsos por mi parte, pero necesidades y diferentes tipos de experien-
que están estimulados por su propia natu- cias. Intentamos interpretar estas experien-
raleza. Otras relaciones son estériles: pro- cias como un mensaje que nos envía el des-
ducen sólo el tipo de domador que domes- tino, la vida, la historia, la especie humana
tica a los actores en mi nombre o el diletan- o la trascendencia (por cierto, todos estos
te que se esconde detrás de mi nombre. nombres no tienen importancia). En todo
caso, la experiencia de la vida es la pregun-
4 ta, y la creación en realidad es simplemente
la respuesta. Se empieza con el esfuerzo de
En el fondo, como otros han hecho hasta no esconder y de no mentir. Entonces el
ahora, puedo únicamente revelar mi propio método, en el sentido de sistema, no existe.
mito de Stanislavski –sin que sepamos has- No puede existir si no es como un desafío
ta qué punto esos otros mitos estaban ba- o una llamada. Y nadie puede decir nunca
sados en la realidad. Cuando inicié mis de manera precisa cuál será la respuesta de
estudios de interpretación en la escuela de otra persona. Es muy importante estar pre-
Arte Dramático, fundé la base entera de mi parados a que la respuesta de los otros sea
conocimiento teatral sobre los principios de diferente de la nuestra. Si la respuesta es la
Stanislavski. Como actor, estaba poseído misma, casi seguro que es falso. Es necesa-
por Stanislavski. Era un fanático. Creía que rio comprender esto, es un punto clave.
era la llave que abría todas las puertas de la Igualmente: el concepto de profesionalis-
creatividad. Quería comprenderlo mejor mo es limitado. Tal vez, en el trasfondo del
que los otros. Trabajé mucho para llegar a teatro haya lugar para un trabajo puro. Pero
saber lo máximo posible sobre aquello que esto no es lo bastante esencial como para
había dicho o que había sido dicho sobre él. dedicarle toda una vida. Y si uno desea ha-
Esto me llevó –según los principios del psi- cerlo, debe hacerlo con todo su ser. Sin em-
coanálisis– del periodo de imitación al pe- bargo, ¿el teatro es tan esencial como para
riodo de rebelión, es decir, a intentar en- dedicarle toda una vida? Pienso que se de-
contrar mi propio lugar. Y a poder tener, bería tratar el teatro como una casa que ha
respecto a los otros, el mismo rol en nuestra sido abandonada, como algo innecesario,
profesión que Stanislavski había tenido res- como algo que no es realmente indispensa-
pecto a mí... Más tarde comprendí que esto ble. Pero aún no queremos creer que lo que
era peligroso y falso. Comencé a pensar que queda del teatro son ruinas. Por lo tanto,
tal vez se trataba sólo de una nueva mito- de alguna manera aún puede funcionar.
logía. Pero hay otros ámbitos de la actividad hu-
Cuando me di cuenta de que el problema mana que ya están ocupando el sitio del
de la construcción de mi propio sistema era teatro. No solamente el cine, la televisión y
ilusorio y de que no existe ningún sistema los musicales. Lo que digo es que la función
ideal que sea la llave de la creatividad, en- del teatro, que en el pasado era evidente,
tonces la palabra «método» cambió de sig- está desapareciendo. Lo que rige es más un
nificado para mí. automatismo cultural que una necesidad.
Existe un desafío al que cada uno debería Las personas con cultura saben que se debe
dar su propia respuesta. Cada uno debería ir al teatro. Así pues, por lo general, no van
ser fiel a su propia vida. Esto no nos tendría por el teatro, sino por una obligación cul-
que llevar a excluir a los otros, sino al con- tural. En todas partes la cuestión es cómo
330 Estudis Escènics, 36

captar espectadores, cómo atraerlos de la cuestionamiento de las etapas anteriores de


manera más eficaz, como forzarlos a venir. su trabajo. No se trataba de una tendencia
En algunos lugares existe el sistema de abo- a permanecer moderno. Era la prolongación
nos, en otros la pornografía. ¿Cómo asegu- coherente de lo que era esencialmente la
rarse un lleno total a todo coste? Por lo búsqueda misma de la verdad. En realidad,
tanto, pienso que lo más razonable sería dudaba de las novedades. Si su búsqueda se
hablar del teatro como de una casa en rui- detuvo en el método de las acciones físicas
nas, casi abandonada. no fue porque hubiese encontrado la verdad
Al principio de nuestra era, los buscado- máxima de la profesión, sino porque la
res de la verdad buscaban lugares abando- muerte interrumpió su investigación poste-
nados para llevar a cabo su tarea vital. O rior. El segundo motivo por el cual siento
bien se iban al desierto (no creo que esta sea un profundo respeto por Stanislavski es su
una solución natural, pese a que pueda ser esfuerzo en pensar sobre la base de lo que
necesaria en ciertos periodos de la vida: hay es práctico y concreto. ¿Cómo tocar lo que
que irse para después volver), o bien busca- no es tangible? Quiso encontrar vías con-
ban casas en ruinas, quizás condenados a cretas hacia los procesos secretos, misterio-
no encontrarlas, quizás enloquecidos por sos. No los medios –contra los cuales lu-
los criterios cotidianos. chaba y los llamaba clichés– sino las vías.
Durante mucho tiempo el concepto de
profesionalismo se ha ido alejando de mí. 6
En el primer periodo de mi trabajo como
director de teatro, comprendí que el dile- El método de las acciones físicas: la nueva
tantismo es un velo detrás del cual se escon- y al mismo tiempo última etapa, donde Sta-
de el actor para evitar la sinceridad tangible nislavski puso en duda muchos de sus des-
y concreta. No se hace nada, pero se tiene cubrimientos anteriores. Seguramente sin
la convicción de estar haciendo algo. Mi aquel trabajo previo no hubiese podido en-
opinión no ha cambiado. Pero la técnica contrar el método de las acciones físicas.
también puede servir de velo. Podemos Pero fue solamente en este periodo cuando
practicar varios sistemas de medios, de tru- realizó el descubrimiento que considero una
cos, podemos convertirnos en grandes especie de revelación: que las emociones no
maestros y hacer malabarismos con ellos dependen de nuestra voluntad. En la fase
para mostrar la técnica, y no revelarnos. previa esto aún no estaba claro para él. Bus-
Paradójicamente, se tiene que ir más allá, caba la famosa «memoria emotiva». Creía
tanto del diletantismo como de la técnica. aún que volver a los recuerdos de diferentes
El diletantismo significa falta de rigor. El emociones comportaba básicamente la po-
rigor es un esfuerzo para escapar de la ilu- sibilidad de volver a las emociones mismas.
sión. Cuando no somos sinceros, persua- Estaba equivocado creyendo que las emo-
diéndonos de que estamos cumpliendo el ciones dependen de la voluntad. En la vida
acto, hacemos solamente algo inarticulado, podemos comprobar que las emociones son
magmático. Debemos tomar de la técnica independientes de la voluntad. No quere-
sólo aquello que desbloquea los procesos mos amar a alguien, pero lo amamos. O
humanos. bien al contrario: queremos verdaderamen-
te amar a alguien, pero no lo logramos. Las
5 emociones son independientes de la volun-
tad y precisamente por este motivo, en el
Siento por Stanislavski un gran respeto, último periodo de su actividad, Stanislavs-
profundo y multiforme. Este respeto está ki prefi rió poner el acento en el trabajo so-
basado en dos principios. El primero es su bre lo que depende de nuestra voluntad. Por
autoreforma permanente, su constante ejemplo, en la primera fase preguntaba so-
Dosier: Grotowski 331

bre las emociones que el actor buscaba en sionalismo, cambié también mi concepto de
las diferentes escenas. Y sobre el así llama- eficacia.
do «yo quiero». Pero pese a lo que podamos
llegar a querer «querer», nunca será lo mis- 7
mo que el hecho de «querer». En la segunda
fase, puso el acento sobre lo que es posible Durante toda su vida en el arte, Stanislavs-
hacer. Porque lo que se hace depende de la ki nos dio el ejemplo que es necesario estar
voluntad. preparados para el trabajo. Fue él quien
Pero, ¿qué es aquello que se hace, qué es formuló la necesidad del trabajo de labora-
una acción? Aquellos que simplemente han torio y de los ensayos en cuanto a procesos
rozado la terminología de las acciones físi- creativos sin espectadores. Y también la
cas piensan que una acción es, por ejemplo, obligación del entrenamiento para el actor.
pasear, fumar un cigarrillo, etc. Quiere de- Estos son grandes méritos.
cir que para ellos las acciones físicas son Sin embargo, en el entrenamiento del ac-
actividades elementales de la vida cotidia- tor, en los ejercicios, se puede encontrar una
na. Esto es muy ingenuo. Otros, que prefe- falsa satisfacción que nos permite evitar el
rían el periodo anterior de Stanislavski, acto de sinceridad personal. Nos podemos
repiten siempre sus afi rmaciones sobre las torturar durante años y años. Se puede
acciones físicas en relación con las emocio- creer que los ejercicios tienen un gran valor
nes. Por ejemplo, «Ahora él no la ama, en- por sí mismos. Se pueden tratar los ejerci-
tonces quiere estar en contra de ella, se cios como una absolución del hecho de que
pone en tensión: qué hay que hacer», etc. la acción no se lleva a cabo totalmente. En
Esto tampoco son acciones físicas. Y otras cambio, en otros contextos culturales, el
personas confundían aún las acciones físi- acento a menudo se pone simplemente en la
cas con la interpretación. domesticación.
Según Stanislavski, las acciones físicas En nuestra época buscamos en los ejerci-
son elementos del comportamiento, accio- cios un placer un tanto perverso. No quiero
nes elementales, verdaderamente físicas decir que los ejercicios tengan que ser des-
pero conectadas al hecho de reaccionar a agradables, pero hay una diferencia muy
los demás. «Miro; lo miro a los ojos, tra- clara entre la búsqueda narcisista de un
tando de dominar. Observo quien está a placer extremadamente subjetivo y solita-
favor, quien en contra. No miro, porque no rio, aun logrado en grupo, y otra cosa que
logro encontrar los argumentos en mí mis- no es desagradable porque descansa en la
mo». Todas las fuerzas elementales del cuer- verdadera y temeraria vocación de nuestra
po, orientadas hacia alguien o hacia uno naturaleza. De todas formas, en este caso,
mismo: escuchar, mirar, utilizar un objeto, hablar de lo que es agradable y de lo que es
encontrar puntos de apoyo –todo esto es desagradable no tiene ningún sentido. Tal
acción física. Se mira y se ve, y no: se mira vez la desgracia del hombre contemporáneo
y no se ve, como un mal actor en un espec- radique en el hecho que abandonó la bús-
táculo malo. Es ciego y sordo respecto a los queda de la felicidad para ir a la búsqueda
otros, respecto a los partners; sólo dispone del placer.
de trucos para esconderlo. Gracias a la efi- Los ejercicios como confort espiritual...
cacia del método, se le puede hacer pasar Se tiene la sensación maravillosa de no ha-
de la sinceridad fi ngida a la sinceridad ver- ber perdido el tiempo. Se tiene la profunda
dadera a medias. Desde el punto de vista de convicción de acercarse a nuevos horizon-
la concepción del espectáculo, esto es mu- tes. Se habla mucho del espíritu, del alma y
cho. Si el director es un maestro de la efica- de la psique. Fariseísmo.
cia podrá ayudar al actor en esto. Pero debo Stanislavski creía que un entrenamiento
decir que, abandonando el culto al profe- positivo e indispensable para el actor debe-
332 Estudis Escènics, 36

ría consistir en diversos tipos de ejercicios En el fondo, todos aquellos ejercicios tenían
diferentes conectados únicamente para un un carácter negativo, servían para descubrir
fi n común. Pienso que esto es verdadero y aquello que no se debería hacer. Pero jamás:
exacto desde la perspectiva de su experien- qué y cómo hacerlo. Y siempre en relación
cia y de su idea de eficacia. No obstante, con nuestro propio camino. Si se llegaban
desde la perspectiva de ir más allá del pro- a dominar los ejercicios, se cambiaban o
fesionalismo, existe el acto que abraza la bien se abandonaban. Continuar con ellos
totalidad del hombre [człowiek]. hubiese supuesto el inicio de la técnica por
Si nos basamos en la superación del pro- la técnica, el saber cómo. Cuando sentía-
fesionalismo, en la plenitud humana, debo mos que las fuentes no funcionaban en no-
admitir que no podremos evitar una con- sotros, o sobre nosotros, que las resistencias
tradicción similar. Porque a menudo nos nos bloqueaban, nos encerraban, que «el
parece que estamos haciendo alguna cosa proceso creativo iba adelante» pero era es-
mientras en realidad hacemos otra. Un aná- téril, entonces volvíamos a los ejercicios. Y
lisis preciso de este tipo de acción se inició encontrábamos las causas. No las solucio-
con Freud, pero ya en El idiota, de Dostoie- nes, sino las causas.
vski, nos encontramos con la historia del Hubo periodos en los cuales los ejercicios
hombre que mira la vitrina de una tienda y, diarios eran necesarios. También hubo pe-
en la vitrina, un cuchillo. Está haciendo riodos en los cuales necesitamos concen-
algo completamente diferente de lo que trarnos exclusivamente en los procesos. Y
piensa que está haciendo. Inconscientemen- no porque el estreno estuviera cercano. El
te, su naturaleza se está preparando para estreno llegará cuando llegue. De hecho, no
algo distinto de lo que su conciencia está llegará nunca. Nuestra manera de trabajar
analizando. Así pues, ser consciente de lo es que presentamos el mismo espectáculo
que se está haciendo no es todo, porque no quinientas veces y todavía seguimos traba-
abraza la totalidad. Por defi nición, lo que jando en él. A menudo, los ensayos tras
es inconsciente no es consciente. Stanisla- cientos de presentaciones eran los más fas-
vski, de hecho, comprendió que este dilema cinantes, los más esenciales. Así que volvía-
existía y buscó, a su manera, como tocar mos a los ejercicios o bien los abandonába-
indirectamente lo que es inconsciente. mos, siempre en relación a lo que era más
esencial en el trabajo.
8 No existe una concepción de ejercicios
según la cual estos sean importantes de por
Es necesario buscar de qué modo liberar la sí. Con frecuencia, los ejercicios son muy
propia existencia que se dirige hacia otro. importantes. Por ejemplo, cuando, durante
Entonces esto funciona también en el cam- el espectáculo, uno siente –en relación con
po llamado técnico, de la voz por ejemplo. los espectadores– que tiene el poder sobre
No es posible decir brevemente cómo suce- las almas, o experimenta la sublimidad que
de. Se podrían crear malentendidos. Es una lo exime de la precisión, entonces, es nece-
tarea larga y dura. Dura no tanto en el sen- sario volver inmediatamente a los ejercicios
tido del esfuerzo necesario sino en el senti- para hacer un trabajo sólido, sentir la tie-
do del coraje o de la determinación. rra, donde las cosas puede que no sean tan
Todos los ejercicios que hemos mantenido sublimes sino básicas. Nuestros ejercicios
estaban dirigidos sin excepción al aniqui- estaban sometidos a una continua evolu-
lamiento de las resistencias, bloqueos y es- ción.
tereotipos individuales o profesionales. A menudo he observado personas que
Eran ejercicios–obstáculo. Para ir más allá trataban de simplifi car ciertos ejercicios
de los ejercicios, que son como una trampa, afi rmando que de esta manera los hacían
es necesario descubrir los propios bloqueos. personales. Mientras que así lo que hacían
Dosier: Grotowski 333

es despojarlos de todo sentido, adaptándo- cisión es el ámbito de la conciencia, mien-


los a sus propios miedos y a sus propias tras que la espontaneidad es el ámbito del
mentiras. A la propia pereza. Pero dicen: instinto. En otro sentido, al contrario, la
«Sí, ahora es mi estilo personal de ejerci- precisión es el sexo y la espontaneidad es el
cios.» Un sistema personal de ejercicios, en corazón. Si el sexo y el corazón son dos
el verdadero sentido de esta definición, exis- cualidades separadas, entonces estamos di-
te cuando descubrimos los ejercicios más vididos. Sólo cuando existen juntas –no en
difíciles, hasta el punto de abandonar las cuanto a unión de dos cosas sino como una
sustituciones y los velos que nuestra auto- única cosa– sólo entonces estamos enteros.
indulgencia nos sugiere. Estos ejercicios son En los instantes de plenitud, lo que en no-
personales porque funcionan como test sotros es animal no es solamente animal, es
para las inhibiciones personales. Así que la naturaleza entera. No la naturaleza hu-
son mucho más difíciles para nosotros que mana, sino toda la naturaleza en el hombre
para los demás. [człowiek]. Entonces, simultáneamente, la
herencia social toma forma, el hombre en
9 cuanto homo sapiens. Pero no se trata de
un dualismo. Es la unidad del hombre. Y
Si bien los ejercicios tienen como objetivo entonces no es el «yo» quien hace, sino
un ataque incesante contra las sustitucio- «aquello»; no es el «yo» quien lleva a cabo
nes, los velos y las evasiones, contienen el acto, sino que es «mi hombre [człowiek]»
también la misma oposición que existe en quien lleva a cabo el acto. Yo mismo y el
la obra, la oposición entre la precisión y la genus humanum juntos. Todo el contexto
espontaneidad. Cuando en aquello que ha- humano –social y de cualquier otro tipo–
cíamos durante el espectáculo se empezaba inscrito en mí, en mi memoria, en mis pen-
a perder la precisión era necesario buscarla samientos, en mis experiencias, en mi edu-
en los ejercicios. En los ejercicios, se reque- cación, en mi formación, en mi potencial.
ría por parte del actor maestría en los de- Cuando se habla de espontaneidad y de
talles hasta llegar al punto en el cual se precisión, en la misma formulación perma-
manifestaba una reacción personal. Si al- necen aún dos conceptos que dividen... In-
guien empezaba a esconderse en el automa- justamente.
tismo y en el perfeccionismo, buscábamos
inmediatamente la manera de mantener los 10
detalles y simultáneamente ir más allá; es
decir, transformarlos en reacciones que En los ensayos no buscaba esto con las pa-
eran específicas sólo para esa persona. Por labras, con la terminología. Entre el actor
lo tanto, se trataba siempre de una especie y yo tenía lugar un drama íntimo. Buscába-
de intersección de lo que era aún la preci- mos la sinceridad y la revelación, que no
sión del trabajo precedente con aquello que requieren el uso de las palabras. De hecho,
se dirigía hacia la espontaneidad. O al con- esto solamente es posible frente al otro.
trario: una especie de intersección entre lo Para mí, fue posible frente al actor en cuan-
que estaba aún en el flujo de las reacciones to hombre [człowiek]. Buscaba las condi-
personales y lo que ya se dirigía hacia la ciones en las cuales esto sería posible para
precisión. Cuando tenía lugar esta intersec- el actor en mi presencia. Pero es posible si
ción, emergía el momento creativo. estamos individualmente frente a cualquier
Esta oposición entre espontaneidad y pre- ser humano. Incluso si están presentes va-
cisión es natural y orgánica. Estos dos as- rias personas y si actúan simultáneamente.
pectos son los polos de la naturaleza huma- No se trata nunca de una relación con un
na; por este motivo, cuando se cruzan, es- grupo. Es una relación cara a cara: contigo,
tamos completos. En cierto sentido, la pre- contigo, y contigo. Pero no en presencia
334 Estudis Escènics, 36

vuestra como grupo. Porque si queremos titura basada, por una parte, en un flujo de
buscar esta relación respecto a un grupo, impulsos y, por otra, en el principio de la
caemos en el compromiso. organización. Esto significa que debería
Y por tal motivo, un actor que quiere existir algo como el lecho del río. Las orillas
conseguir esto en relación con los especta- del río.
dores cae en los estereotipos. Solía utilizar Es más fácil comprenderlo en cuanto al
la palabra «confesión»: una confesión con espacio. Tu espacio no está simplemente en
el cuerpo. Una confesión en la cual no me este lugar, sino entre este lugar y aquel otro.
escondo detrás de los estereotipos comunes, No es un espacio fijado de manera rígida:
ni detrás de los detalles cotidianos, ni de- dispones del espacio «entre» en una escena
trás de ningún velo, incluso en el sentido dada, en un momento dado. Este «entre»,
literal. La cotidianidad nos enseña a escon- de aquí hasta allá, está fijado, como lo están
dernos, a engañar, a mentir. Todos lo po- las orillas del río, pero el espacio es siempre
demos verificar. En cada cultura funciona imprevisible, el río en el cual se entra es
de manera diferente. Tomemos, por ejem- siempre nuevo. Obviamente se trata de un
plo, América. Existe un «espíritu de la fra- ejemplo banal, pero en realidad concierne
ternidad». Todos quieren dar al otro la im- a todos los elementos del comportamiento
presión de ser agradables y fraternales. Pero humano que se encuentran en el personaje.
en la desgracia, ¿con quién puedes contar? Es necesario defi nir «de aquí a allá», las
¿Cuántos amigos tienes realmente? Simulas orillas del río que crean aquel «entre». Y
que somos amigos constantemente, tal esta es la partitura. Entonces el actor no
como hacen los otros delante de ti. Hay estará condenado a pensar continuamente
instantes en la vida en los que las personas «¿qué debo hacer?» Será más libre, porque
son auténticas. Cuando el amor las invade no habrá renunciado a la organización.
verdaderamente; cuando ya no se trata so- Con su trabajo sobre las acciones físicas,
lamente de una cuestión de gimnasia sexual. Stanislavski fue más allá, pero también pro-
Cuando la alegría las invade verdaderamen- longó su vieja idea de la «memoria emoti-
te; cuando sus reacciones son desconocidas va». Preguntaba al actor: «¿Qué harías si te
incluso para ellas mismas. Cuando la des- encontraras en las circunstancias dadas?»
gracia las destroza verdaderamente, aunque Estas circunstancias son las circunstancias
a veces no las destroza tanto a ellas como del personaje: edad, tipo, corporalidad, un
a la máscara interhumana. Y entonces com- determinado tipo de experiencia. Desde la
prender que no las ha destrozado a ellas perspectiva de Stanislavski, esto era lógico
mismas sino a su manera de fingir puede ser y muy eficaz.
el punto crucial. Cuando yo trabajaba con un actor no
pensaba ni en el «qué si», ni en «las circuns-
11 tancias dadas». Existen pretextos o tram-
polines que crean el evento performativo.
Cuando el actor está en el camino hacia El actor se remite a su propia vida. No bus-
el acto (en el espectáculo, por ejemplo) y ca en el ámbito de la «memoria emotiva» o
no sabe qué tiene que hacer, piensa en del «qué si». Recurre al cuerpo-memoria,
eso continuamente porque sabe que está no tanto a la memoria del cuerpo, sino pre-
siendo observado. Por este motivo, Stanis- cisamente al cuerpo-memoria. Y al cuerpo-
lavski, justa y pragmáticamente, exigía que vida. Así pues, recurre a experiencias que
el actor tuviese una línea de acciones pre- fueron verdaderamente importantes para él
parada que lo pudiera liberar de este pro- y a experiencias que aún espera que lleguen,
blema. Según Stanislavski, esta línea debía que aún no han pasado –a veces el recuerdo
ser una línea, una partitura de acciones fí- de un instante, de aquél único instante, o
sicas. Personalmente, yo prefiero una par- series de recuerdos en los cuales se encuen-
Dosier: Grotowski 335

tra algo inmutable. Por ejemplo, los recuer- cido y directo. Existe una conexión con mi
dos de una situación muy importante con experiencia –o con el potencial–, pero exis-
una mujer. La cara de esta mujer cambia te principalmente lo que sucede aquí y aho-
(en los diferentes episodios de la vida, en la ra. El hecho es literal. Así que por un lado,
vida y en aquello que todavía no se ha vivi- aquí y ahora, y por el otro, el material pue-
do), la persona entera puede cambiar, pero de ser extraído de otros días y lugares, pa-
en todas estas existencias o encarnaciones sados y posibles.
hay algo inmutable, como diversas películas
colocadas una sobre la otra. Estos recuer- 12
dos (del pasado y del futuro) son reconoci-
dos o descubiertos por el cuerpo y por todo No deberíamos escuchar los nombres que
el Resto, esto es el cuerpo-vida. Allí está se dan a las cosas; nos deberíamos sumergir
todo escrito. Pero cuando alguien está ha- en la escucha de las cosas mismas. Si escu-
ciendo, existe aquello que se está haciendo, chamos los nombres, lo esencial desaparece
que es directo –hoy, hic et nunc. y sólo queda la terminología. En el pasado,
Y es entonces cuando se libera aquello utilizaba la palabra «asociación». Las aso-
que no ha sido fijado conscientemente, ciaciones son acciones que se aferran a
aquello que es menos perceptible pero de nuestra vida, a nuestras experiencias, a
alguna manera más esencial que la acción nuestro potencial. No son pues juegos de
física. Es aún físico, pero ya prefísico. Lo subtextos o pensamientos. No se trata en
llamo «impulso». Cada acción física está absoluto de algo que se pueda formular con
precedida de un movimiento subcutáneo palabras, en el sentido que, por ejemplo,
que fluye del interior del cuerpo, descono- diré: «Buenos días, señora» (una frase de
cido pero tangible. El impulso no existe sin mi papel), y piense: «¿Por qué está tan tris-
el partner, no en el sentido de un compañe- te hoy?» Este subtexto, ese «pienso», es una
ro de escena, sino en el sentido de otra exis- tontería. Estéril. Una especie de domestica-
tencia humana. O simplemente, otra exis- ción del pensamiento, nada más. No se pue-
tencia. Porque para alguien podría tratarse de pensar esto. Hay que indagar con el
de una existencia diferente de la humana: cuerpo-memoria, con el cuerpo-vida. No
Dios, Fuego, Árbol. Cuando Hamlet habla simplemente dar nombres.
de su padre, es un monólogo pero está fren-
te a su padre. El impulso existe siempre 13
frente a.
Y por ejemplo: proyecto la existencia que Stanislavski creía que el teatro era la reali-
es el objetivo de mi impulso sobre mi part- zación del drama. Ha sido posiblemente el
ner, como si fuera una pantalla. Suponga- profesional más grande, puro e indiscutible
mos que proyecto una mujer o mujeres de de tota la historia del teatro. El teatro era
mi vida (mujeres que he conocido, o que no un fi n para él. No siento que el teatro sea
he conocido pero tal vez conoceré), sobre la un fi n para mí. Existe sólo el Acto. Podría
actriz con quien estoy trabajando. No se haber pasado que este Acto fuese bastante
trata de algo privado entre ella y yo, aunque cercano al texto dramático en cuanto a
sea personal. Mis impulsos se dirigen hacia base. Sin embargo, no puedo preguntarme
mi partner. En la vida, me he encontrado si era o no la realización del texto. No lo sé.
con una reacción concreta, pero ahora no No sé si era fiel al texto o no. No tengo nin-
puedo prever nada. En mi acción, respondo gún interés en el teatro de texto, porque
tanto a la «imagen» que proyecto como a está basado en una visión falsa de la exis-
mi partner. Y de nuevo: mi respuesta no tencia humana. Tampoco tengo ningún in-
será privada, ni será la repetición de aquella terés en el teatro físico. Porque, a fi n de
respuesta «en la vida». Será algo descono- cuentas, ¿qué es? ¿Acrobacia sobre el esce-
336 Estudis Escènics, 36

nario? ¿Gritos? ¿Revolcarse por el suelo? 15


¿Violencia? Ni el teatro de texto ni el teatro
físico –ni el teatro, sino la existencia viva A menudo se dice que el actor debería ac-
en su revelación. Stanislavski dijo una vez: tuar en primera persona: «yo», y no «el
«Las palabras son la cumbre de las acciones personaje». Esta era la tesis de Stanislavski.
físicas.» Pero resulta que el lenguaje habla- Decía, «yo, en las circunstancias del perso-
do es tan sólo un pretexto. naje». Por otro lado, frecuentemente, muy
frecuentemente, cuando el actor piensa
14 «yo», piensa en su autorretrato, en la ima-
gen que quisiera imponer a los otros y a sí
Creo que dentro de ciertos límites estamos mismo. Pero si se le desafía: «Revela tu
condenados a la inquietud. Sin embargo, hombre [człowiek]», esta llamada excede
podemos soportar unos determinados lími- sus fuerzas habituales, rompe aquella ima-
tes de inquietud. Si intentamos escondernos gen social, lo exige todo. Y si responde a la
detrás de fórmulas intelectuales, ideas, es- llamada con una acción, ya no podrá ni si-
lóganes, o sea, si mentimos a cada instante quiera decir: «yo hago», porque «eso se
con el máximo refi namiento, estamos con- hace a sí mismo» (no hay que confundir este
denados a la infelicidad. Si todo aquello que «eso» y «sí mismo» con el «id» freudia-
queremos hacer es siempre solamente tibio, no).
siempre hasta un cierto punto, siempre
«como hacen los demás», siempre para ser 16
aceptados, estamos condenados a la infeli-
cidad. Pero si, paradójicamente, vamos en Dije al principio que Meyerhold y Vakhtan-
otra dirección, entonces, a un cierto nivel gov fueron los mejores discípulos de Stanis-
aparece la calma. lavski. Nos podemos preguntar si la medida
Hay momentos en los cuales no existimos de la grandeza de Stanislavski no fue Me-
a medias, cuando estamos en armonía con yerhold. Su respuesta al maestro es la prue-
nosotros mismos: no intelectualmente, sino ba de la gran fuerza fecundizante de Stanis-
completamente. Si esto sucede en el traba- lavski. Hacia el fi nal de su vida, Meyerhold
jo, entonces más tarde nos volveremos a dijo: «Bien, la diferencia entre nuestro tea-
poner nuestra máscara, sin duda, porque tro [el Teatro Meyerhold] y el Teatro de
no es posible evitarla completamente. Tal Arte de Moscú es que el Teatro de Arte de
vez caeremos en los compromisos, pero no Moscú tuvo su Primer Estudio, mientras
tocarán nuestro trabajo. Y de hecho, estos que nosotros somos el novecientos noventa
compromisos no llegarán demasiado lejos. y nueve estudio del Teatro de Arte de Mos-
De manera similar, el miedo disminuirá, cú.» Lo más envidiable de Stanislavski es la
porque es una función de nuestra tibieza y increíble variedad de sus discípulos, muchos
de nuestras mentiras. Deriva del hecho que de los cuales fueron capaces de encontrar
tenemos miedo de afrontar la vida, cara a su propio camino –a veces en forma de cor-
cara. te, o a través de un gran salto, o a veces
Existen peligros mortales, pero podemos dentro de los límites de una conexión estre-
afrontarlos. Hay una conexión directa entre cha con él. Porque cualquier otra relación
la inquietud, ser incompleto y el miedo. con los maestros es falsa. Innumerables
Porque podemos responder al peligro úni- «discípulos» de Stanislavski repiten térmi-
camente apelando a las fuentes, pero las nos de su vocabulario, hablan del «supero-
fuentes de la vida comienzan a funcionar bjetivo» y de la «línea de acción». Esto es
realmente sólo después de haber eliminado evidente aquí en América, donde el abuso
los remiendos, las mentiras y la tibieza. de su terminología es común. Pero también
en otros lugares existieron discípulos terri-
Dosier: Grotowski 337

bles de Stanislavski... Stanislavski fue ase- sucede a menudo cuando se racionaliza–


sinado por ellos tras su muerte. Es una gran una debilidad, porque es un intento de so-
lección. bresalir por el hecho de tener discípulos.

17 18

Dije una vez (cosa que, por cierto, no es No creo que mi trabajo en el teatro pueda
original) que un discípulo verdadero trai- ser defi nido como un nuevo método. Se le
ciona a su maestro con grandeza. Así que, podría llamar método, pero esta palabra es
si buscara discípulos verdaderos, buscaría muy limitada. Además, no creo que sea
a aquellos que deberían traicionarme con nada nuevo. Pienso que este tipo de inves-
grandeza. tigación ha existido más frecuentemente
Una traición baja es escupir encima de fuera del teatro, aunque a veces existió tam-
aquel que estaba a nuestro lado. Una trai- bién en algunos teatros. Es el camino de la
ción baja es también volver a lo que es falso vida y el conocimiento. Es muy antiguo. Se
y desleal hacia nuestra naturaleza, eso que nos revela y formula dependiendo de la épo-
está más de acuerdo con aquello que los ca, el tiempo y la sociedad. No estoy segu-
otros (nuestro entorno, por ejemplo) espe- ro de que aquellos que hicieron las pinturas
ran de nosotros que con nosotros mismos. en la cueva de Trois Frères quisieran sola-
Entonces, nos dejamos llevar por todo aque- mente enfrentarse a su terror. Quizás...,
llo que nos aleja de la semilla. Pero existe pero no solamente. Y creo que aquella pin-
una «alta» traición –en la acción, no en las tura no era el fin. La pintura era el camino.
palabras. Cuando emerge de la fidelidad al En este sentido, me siento mucho más cer-
propio camino. No se puede prescribir este cano al que hizo la pintura en la roca que
camino a nadie; no se puede calcular. Pue- a los artistas que piensan que están creando
de ser descubierto sólo a través de un es- la vanguardia de un nuevo teatro.
fuerzo enorme.
Me doy cuenta de que las frases expresa- Texto preparado para su publicación por
das de esta manera son siempre en cierto Leszek Kolankiewicz a partir de las notas
modo estereotipadas, como vacías, pero al taquigráficas del encuentro de Grotowski
fi n y al cabo, detrás de estas formulaciones con directores y actores en la Brooklyn
hay una cierta realidad, una cierta expe- Academy of Music de Nueva York, el 22
riencia. de febrero de 1969. El texto fue revisado
Cuando solía decir que la técnica que sigo y reelaborado por el autor. Publicado por
primera vez en polaco con el título Od-
es la técnica de crear las propias técnicas
powiedz´ Stanisławskiemu, «Dialog», 5 de
personales, había en esto, en realidad, un
mayo de 1980, pp. 111-119. Traducción al
postulado de la «alta traición».
castellano por Anna Caixach de la versión
Si un alumno presiente su propia técnica, inglesa de Kris Salata, considerada la ver-
entonces se alejará de mí, de mis necesida- sión definitiva del texto, publicada en
des, que realizo a mi manera y en mi propio «TDR: The Drama Review», Vol. 52, núm.
proceso. Él será diferente. Se alejará. 2 (T 198), verano 2008, pp. 31-39.
Creo que sólo la técnica de crear tu pro-
pia técnica es importante. Cualquier otra © Copyright (1980), «Reply to Stanislavsky»,
técnica o método es estéril. Jerzy Grotowski . Reproduced by permision
Sin embargo, ahora todos estos proble- of the Jerzy Grotowski Estate.
mas están muy lejos de mí, incluida la cues-
tión del maestro y el discípulo. Pienso que
sólo el pensamiento mismo, la necesidad
misma de ser un maestro, constituye –como