ARQUITECTURA

 
LENGUAJE CREACIÓN OFICIO

Rolando Jorge Dada y Lemus

ARQUITECTURA
Lenguaje  Creación  Oficio

Rolando Jorge Dada y Lemus

Primera publicación
México, Febrero del 2021

Diseño editorial
Galdino Hernández

Primera edición 2021

Edición independiente
Arquitecto Rolando Jorge Dada y Lemus

http://rolando-dada.info/

Este libro ha sido creado con el

propósito de establecer un diálogo
con aquellos creadores y artistas,
arquitectos y urbanistas. No tiene fines
del lucro, se espera que las ideas aquí
vertidas sean respetadas y citadas.
Para su reproducción sólo se pide el
consentimiento por escrito del autor.

Impreso y hecho en México.



ÍNDICE
Capítulo primero
Capítulo segundo
Capítulo tercero
Capítulo cuarto

Capítulo quinto
Capítulo sexto
Capítulo séptimo

Capítulo octavo
 Introducciones 10

El Lenguaje de la Arquitectura
Principios del Lenguaje 22

Lenguaje
El Elenco o los Juglares de la Arquitectura 50
La Sintaxis 86
La Semántica y la Experiencia de la Arquitectura 122

La Creación de la Arquitectura
El Acto Creativo 159

Creación
Las Condicionantes de la Creatividad 180
El Proceso de la Obra de Arquitectura 208

El Oficio: Transmisión y Aprendizaje

Oficio: Transmisión y Aprendizaje 248

Oficio
 INTRODUCCIONES

L  as páginas de este libro son los sedimentos de un largo

caminar que comenzó hace más de setenta años. Y son,
también, los productos de pensamientos, clases y artículos
sobre los espacios y las piedras; de las narraciones de cómo
son engendrados estos objetos amables y acogedores que son
los edificios; y el recuento de los placeres que la arquitectura
nos da.

Este camino comenzó después de un festival escolar, cuando

siendo un niño pequeño, vestido con el uniforme de pantalón
blanco y saco azul marino, me extravié al no encontrar a mi
hermano mayor en las graderías de un estadio de la Ciudad
de México. A pesar de esta pérdida, gracias a que recordé y
reconocí a los edificios y calles que habíamos visto en la ida al
estadio, pude regresar por la ruta de cinco kilómetros y, así,
ya al atardecer, gozar del reencuentro con ese espacio único,
tan extraordinario y tan querido que es la casa paterna.

La ida y vuelta fue una lectura de la arquitectura de la Ciudad

de México; y el regreso a la casa familiar fue una alegoría de la
Arquitectura, pues ésta no es sino el retorno al Paraíso. Paraíso
que pretendemos recrear y restituirnos mediante la construc-
ción de salones, jardines, santuarios, calzadas, torres, fuentes...

Probablemente desde entonces, ese pequeño niño entendió

la importancia del espacio que es único para el animal, su
hábitat, que es propiedad de uno mismo, donde uno se guarda
y protege, donde uno deposita la intimidad. Y comenzó a
aprender a leer los caminos y las estancias; a descifrar los

10
ARQUITECTURA
portones, los pasillos y las cámaras; a interpretar sus mensajes,
sus gestos, sus guiños y sus cantos; a deleitarse con sus formas
y con su poesía. Y, como si fuera otro texto del Eclesiastés,
supo que había lechos para el amor y campos para la guerra;
salones para las multitudes y celdas para la soledad; plazas
para reír y olivares para llorar.

Varias veces durante mi estancia en Roma, la peregrinación

me llevó a ascender la escalera del Campidoglio. Y a gustar de
los guardianes y del caballero; a contentarme con los trazos
ovalados de las piedras del piso; a analizar la perspectiva ajus-
tada por Miguel Ángel; a descansar con las vistas desde los
rincones del parque.

Este viaje también pasó por una pequeña capilla llena de

ángeles indígenas, de brillantes colores, de figuras innume-
rables: Tonantzintla. Y el viajero quedó pasmado con esa ima-
ginación tan exuberante, con ese dibujo inacabable, con esa
hechura tan fresca y tan ingenua.

Hace algunos años, el caminante esperaba a sus hijas en los

jardines de la Alhambra. No en los majestuosos o en los muy
conocidos sino en uno pequeño, sin nombre, apenas adornado
con un sencillo pavimento, limitado con algunos arbustos,
ennoblecido con una fuente pequeña. Pero era tanto el des-
canso; tanta la sombra, la frescura y la humedad en la piel
antes asoleada; y tan hermosos los aromas de las rosas y de
los cipreses que, como lo quisieron sus autores musulmanes,
a uno le parecía estar en el Jardín de Alá.

11
ROLANDO J. DADA
 También este viaje ha tenido momen-
tos de quietud y de reflexión. Cuando
se detuvo a recordar los caminos que
sus maestros y colegas le indicaron; a
revisar las vías ya recorridas; y a imagi-
nar aquellos senderos que, como escri-
bió el poeta y canta Joan Manuel Serrat,
había que hacerlos nuevos, paso a paso.

Parece que este camino está

terminando ya. Tal vez le falten
algunos días. Tal vez...

Entretanto, es preciso que nos reunamos

los amigos. A contar nuestras camina-
tas, a platicar de nuestros extravíos, a
mostrar nuestros mapas, a compartir los
hallazgos, a exponer nuestros sueños. En
estas reuniones también hay que agrade-
cer la compañía del lector. Porque, repito
algo que dije: “es un convite placentero
encontrarnos con nuestros colegas para
hablar de una de las más íntimas y más
arrebatadoras pasiones. Desde hoy, dia-
logar con ustedes de Arquitectura será
como susurrar con un amigo sobre la
mujer amada, sobre la belleza de sus
formas, sobre sus inacabables textu-
ras, sobre su acogedora presencia”.

12
ARQUITECTURA
 Empecemos.

13
ROLANDO J. DADA
 CUESTIONES ARQUITECTÓNICAS

Este libro trata algunos temas de la arquitectura. Temas que

estuvieron presentes en los paseos, visitas, alojamientos y resi-
dencias; temas que han ido conformando otras razones, ten-
dencias y emociones producidas por la hermosa poética de los
espacios y de las construcciones; temas que fueron recibidos
y elaborados durante la formación universitaria y la práctica
profesional del autor: arquitectura, filosofía, periodismo cul-
tural y política. Temas, conceptos e hipótesis que tuvieron ori-
gen y fueron difundidos y publicados en clases profesionales,
conferencias universitarias y ensayos.

Estos temas son:

El lenguaje de la arquitectura;

La experiencia de la arquitectura;

La creación de la obra arquitectónica; y

La transmisión del oficio de arquitecto.

El libro comienza con una descripción de los elementos y

componentes de la arquitectura. De las funciones que tie-
nen, entre otros elementos, los pisos, los muros y los techos.
La manera como los elementos conforman y califican a los
espacios. Después, son analizadas las posibles configuraciones
a base de corredores y cuartos, es decir, trata de la sintaxis de
nuestras composiciones. Esta parte finaliza con el manejo y
la interpretación de los signos y símbolos de la arquitectura.

14
ARQUITECTURA
Enseguida describo y analizo los efectos que tiene el lenguaje
arquitectónico en nosotros, como sus huéspedes; nuestras
experiencias cuando vemos, penetramos, habitamos y enten-
demos a las obras; las diversas maneras de interpretar a la
arquitectura; y los factores que transforman nuestras percep-
ciones y análisis.

He dedicado tres capítulos enteros al proceso creativo, puesto

que lo considero el núcleo de la arquitectura. Ya que lo que
pasa en el momento de la creación determina a la obra de
arquitectura. Narro el gozo de proyectar en quienes entienden
a la creación como algo lúdico y natural, como si fuera la
danza de alguien que la siente como una realización personal
y comunitaria; y la profunda y amarga angustia de la esterili-
dad artística. Por ello, me detengo en las rutinas que hacemos
para fomentar la creatividad y en las distracciones o en las
vanidades que la entorpecen. Así como en las necesidades
sociales que dan origen a la arquitectura y en los requisitos
internos de sus compositores.

No podía faltar la transmisión y apropiación del oficio del

arquitecto. El oficio del maestro queda transmitido cuando
el aprendiz descubre, fomenta y se acostumbra a estar en
las condiciones profesionales, mentales y ambientales en las
que puede producir esquemas creativos; cuando se habitúa
a la conformación de composiciones arquitectónicas, ya que
maneja con soltura y propiedad el lenguaje de la arquitectura;
y cuando es capaz de dirigir y administrar su construcción.

15
ROLANDO J. DADA
 LOS PROPÓSITOS DEL LIBRO
Una vez señalado el contenido del libro, es preciso explicar
sus propósitos. Someramente, podemos decir que este docu-
mento tiende a cumplir con tres fines:
Intenta dejar constancia de los con-
ceptos vertidos en las cátedras univer-
sitarias, en las conferencias públicas
y en las pláticas entre profesionistas
amigos, con quienes desarrollé pro-
yectos comunes. Varias veces, personas
que acudieron a oírlas me invitaron a
dejar por escrito lo que habían recien-
temente escuchado. Hasta hoy, muchos
años después, puedo dar cumplimiento
a su amable solicitud.
16
ARQUITECTURA
El segundo propósito es conformar
un corpus doctrinal de conceptos
arquitectónicos usados por mí en la
docencia y en la práctica profesional.
La exposición conjunta de los diversos
conceptos, con un carácter más defini-
tivo que la palabra hablada, me exigió
relacionarlos entre sí y me obligó a esta-
blecer una trama común de referencia.
Lo cual permitió que muchos cabos,
dejados sueltos durante las pláticas y los
ensayos, encontraran estructuras, ligas
y definiciones antes no sospechadas.
Sin embargo, considero que no se trata
aún de una Teoría de la Arquitectura
integral.
Finalmente, ante la proliferación de
estilos, actitudes y formalismos pos-
teriores a la crisis de la arquitectura
moderna; ante la variedad de discur-
sos de consistencia débil y con validez
menos que momentánea, propiciados
por los negociantes de la publicidad
arquitectónica, que requieren de fre-
cuentes modas y escándalos para vender
a sus 'estrellas' y a sus revistas y libros;
y ante un deterioro de la calidad com-
positiva en las escuelas de arquitectura,
causado por el abandono de la reflexión No trato de establecer un nuevo catá-
y la entrega a la copia de formas ajenas logo de imposiciones universitarias, de
a nuestro entorno... Quise proponer recetas académicas o de indicadores
algunos temas y conceptos para su profesionales... En los que no creo.
discusión abierta.
Todo lo contrario: confío en la creati-
vidad de la imaginación de cada arqui-
tecto que ha sentido, amado y razonado
sobre las variables arquitectónicas.
Variables, no dogmas permanentes.
De ahí que exponga esas variables, esas
nociones. Para que, dialogando sobre
ellas, mejore lo que es una pasión en
nuestra vida: la poética de los espacios,
a la que llamamos Arquitectura.

17
ROLANDO J. DADA
PARTE PRIMERA

EL LENGUAJE DE LA
ARQUITECTURA
 PRINCIPIOS DEL LENGUAJE
Capítulo primero
Lenguaje

PRESENTACIÓN

L  a confusión de la Torre de Babel nos puede parecer

insignificante si la comparamos con la dispersión, des-
organización y desconcierto de la arquitectura de los últimos
años del siglo xx y principios del xxi.

A los lingüistas les basta un sencillo diagrama para señalar las

diversas ramificaciones de las lenguas habladas hoy en todo
el mundo, a partir del tronco inicial africano. Pero Charles
Jencks, el vocero del estilo postmodernista, se enfrenta a una
interminable generación de corrientes arquitectónicas que le
impide clasificarlas con la sencillez y la elegancia que la cien-
cia requiere. Sus esquemas de los estilos contemporáneos son
cada vez más complicados, arbitrarios y confusos.

En contra de lo que expresó Mies van der Rohe, hoy se ha con-

vertido en un juego común de los arquitectos “crear un estilo
cada lunes”. Caprichosamente, se ha multiplicado el deseo
de cambio, que comenzó con pequeñas disidencias del modo
general de proyectar la arquitectura moderna, disidencias pro-
ducidas por personalidades altamente originales como las de
Alvar Aalto, Eero Saarinen u Oscar Niemeyer.

22
ARQUITECTURA
Este carnaval de estilos, modas, disfraces y máscaras tiene cau-
sas innumerables, pero podemos señalar algunas de las más
importantes. Las religiones, las ideologías, los valores y las
reglas han perdido operatividad en la sociedad y, por ello, sin
una ética ni una teoría común, nos permitimos pensar, proce-
der y hacer en todas las maneras posibles. La concentración de
la riqueza y la dispersión de las nuevas tecnologías han permi-
tido a algunos arquitectos contar con medios ilimitados para
realizar sus creaciones formales, por costosas o complicadas
que éstas sean, ya que sus patrocinadores buscan la distinción,
la singularidad y, sobre todo, la publicidad de su empresa. En
una sociedad de consumo, el arte ha sido convertido por los
tesoreros de las empresas en un activo financiero y en un pro-
ceso productivo de ganancias económicas; por ello, asistimos
a la fundación de los “sistemas de estrellas” que adquieren los
derechos de los artistas y explotan sus creaciones, pero cuya
promoción requiere de conceptos diferentes y de imágenes
vendedoras y novedosas, alejadas de lo ya visto. Todos estos
factores han sido reforzados por el incremento de la influencia
de los medios de comunicación, difusores de noticias donde
se enfatiza más el último chisme que la calidad de las artes.

23
Principios del lenguaje
 Esta ebullición, este permanente deseo de cambios también
ha traído ventajas para nuestro arte. La Arquitectura ha reco-
brado la primacía entre las artes plásticas, gracias al patronato
de estadistas, banqueros y empresarios que han financiado
Lenguaje

la construcción de magníficas obras, que atrajeron la aten-

ción pública mundial y fomentaron los programas televisa-
dos, los artículos periodísticos y las exposiciones sobre las
ciudades, la calidad de sus ambientes y acerca del manejo de
los espacios. Entre estos patronos de la arquitectura desco-
lló François Mitterand, catorce años presidente de Francia,
cuyo programa de Grandes Obras produjo siete realizacio-
nes maestras para París, como la renovación del museo del
Louvre y su pirámide de vidrio, proyecto dirigido por I.M.Pei.
Lo mismo puede ser dicho del ayuntamiento de Bilbao cuya
renovación urbana, encabezada por el Museo Guggenheim,
es el modelo mundial de cambio de una ciudad y de promo-
ción industrial y turística.

Los arquitectos han debido estimular a su imaginación y

aportar lo óptimo de su creatividad profesional para ganar,
en el concurso correspondiente, el encargo de dichos proyec-
tos; como consecuencia, la arquitectura se ha visto enrique-
cida con más claros conceptos, con más atrevidas estructuras
y con más expresivas soluciones formales.

Otra de las ventajas del cambio es que muchos arquitectos

han visto acrecentada su autoridad profesional ante sus clien-
tes, quienes están entendiendo la diferencia entre la banali-
dad del mero construir y la poesía del arte de la arquitectura.
Además, estos arquitectos practican una libertad composi-
tiva más amplia que las otorgadas por el Estilo Internacional,
por la academia renacentista o por los gremios medievales;
pues tienen a su disposición un extenso conjunto de elemen-
tos formales para su expresión, y de materiales y de técnicas
para su construcción...

24
ARQUITECTURA
 POR QUÉ ESTUDIAR EL LENGUAJE?
?

Si en el período 1965–1985 parecía que la arquitectura se diri-

gía a un desastre formal, por lo copioso de obras deleznables,
ridículas y corruptas; ahora nos parece que, paso a paso, la
arquitectura ha entrado a una época de realizaciones maes-
tras, de avance en el arte, de madurez en la teoría. Ya no es
la metáfora ridícula lo que importa, ni lo ingenioso de la cita
histórica, ni el alarde adolescente del técnico, sino la fuerza
y lo escultórico de la forma, lo armónico del espacio habita-
ble, la congruencia técnica y estructural.

Es muy probable que estemos viviendo en la arquitectura un

período en el que ciertos autores crean obras que revolucio-
nan su arte; modifican los conceptos básicos del mismo; y
abren nuevas vías para la expresión humana. Algo semejante
a la época literaria que fue desde Madame Bovary [1857, de
Gustave Flaubert]; a la Búsqueda del Tiempo Perdido [1919–
1927, de Marcel Proust]; hasta el Ulises [1922, de James Joyce].
O lo que para la pintura fue el cambio a partir del Desayuno
sobre la hierba y la Olympia [1863, de Edouard Manet]; a los
cuadros de la exposición de los Impresionistas [1874, en París];
al gran cuadro ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿Adónde
vamos? [1897, de Gaugin]; pasando por Las señoritas de
Aviñón [1907, de Pablo Picasso]; hasta el abstraccionismo de
Piet Mondrian.

Este ambiente es el que nos está motivando a un estudio

profundo del lenguaje de la arquitectura. Si conviene que en
tiempos normales los artistas conozcamos nuestros medios de
expresión; en épocas de radicales modificaciones que exigen
una definición personal este análisis se vuelve imprescindible
para que no perdamos el rumbo ante tantas innovaciones,

25
Principios del lenguaje
 ante tantas vías por dónde encaminar nuestra producción.
En cualquier período, el músico debe inclinarse por conocer
las formas musicales, las tonalidades, las maneras armónicas,
los instrumentos que la orquesta de su tiempo pone a su dis-
Lenguaje

posición; o el literato debe estudiar y analizar las figuras de

la literatura, el campo de su descripción, los procedimientos
de escritura, el vocabulario propio de sus personajes, el efecto
al seleccionar una u otra persona para el narrador. En los
períodos críticos, en las encrucijadas artísticas, cuando uno
tiene el poder de abrir nuevos caminos para su arte, el estudio
profundo de su lenguaje y de su personal modo de expresión
es aún más importante, más necesario, más satisfactorio, más
promisorio.

En esta época que nos ofrece tantos caminos fructíferos, es

muy probable que el profesionista, maestro o aprendiz de la
arquitectura, desee plantear, analizar, debatir y definir sus
intenciones, sus elecciones y sus expresiones; ya que sin estos
procesos se le vuelve imposible progresar en su arte y trans-
mitirlo. Si deseamos obtener un conjunto de ricos significa-
dos, una más intensa expresión, un arte arquitectónico más
consistente y poético, me parece no sólo conveniente sino
necesaria la aclaración de diversas cuestiones, tanto de las
interrogantes de otros tiempos, como de las alternativas que
han surgido en nuestra época. Por ejemplo:

26
ARQUITECTURA
¿Seguimos creyendo en el mesianismo
social de la arquitectura, en su función
liberadora de los trabajadores o de las
“masas proletarias”? Después de la caída
del comunismo político, ¿sigue siendo la
economía la estructura de las socieda-
des y el arte una sobre–estructura?
¿Están definidos los límites y los hori-
zontes de la composición constructiva
y del deconstructivismo? [Zaha Hadid].
¿Cuáles son los pasos de la dialéctica
entre las necesidades del cliente y de
los usuarios con la libertad artística del
arquitecto?
¿Hay mayor mérito en una forma que
explicita los elementos constructivos,
sus planos y su proceso de armado?
[Meier].
¿Q ué f u ncione s y qué sig n i-
f icados tienen los muros que
ligan al interior con el exterior?
[Mies van der Rohe, Tadao Ando].
¿Cómo varían los contenidos de los
mismos conceptos de “interior y exte-
rior”, cuando los aplicamos a las abier-
tas estancias de las casas de Puerto
Vallarta, Mazatlán o del Mediterráneo?
[Aldaco, Villaseñor, Murillo].
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¿Cuándo es un avance la interpretación
de la tradición? [Caco Parra, Barragán]
e ¿Interpretar al intérprete 'original'
debe ser considerado como indecoroso?
[Legorreta ante Barragán].
¿Hasta dónde se puede llevar el regio-
nalismo y la tradición mexicanas?
¿Hasta California, hasta Panamá o
hasta... Chicago? [Legorreta] ¿Cuándo
este traslado de formas se convierte en
transculturación o en imposición de la
metrópoli a sus colonias artísticas?
¿Es más avanzado un objeto como obra
de arte, como obra de arquitectura, por
el hecho de ser realizado con tecnología
de punta, con high tech? [Foster, Piano,
Nouvel].
Y, finalmente, si ya no hubiese princi-
pios ni valores ni definiciones...
¿Podríamos seguir
platicando acerca
de la Arquitectura?
Principios del lenguaje
 Estas interrogantes sólo comenzarán a ser aclaradas cuando
determinemos personal y socialmente las finalidades de
nuestro arte; cuando tomemos conciencia del fluir histórico de
la arquitectura y del papel que el acervo de las formas pasadas
Lenguaje

tiene durante nuestro acto creativo; y cuando estudiemos al

lenguaje de la arquitectura. Nuestras inquietudes se irán trans-
formando en certezas durante el proceso en que distingamos
a los elementos espaciales; analicemos a los juegos composi-
tivos puestos a nuestra disposición o aportados por nosotros
mismos; y nos percatemos del servicio, de la expresión y de
los significados que obtendremos y transmitiremos a través de
las formas arquitectónicas. Y, ya que nuestra vía es un camino
sin fin, cuando descubramos, una y otra vez, el lenguaje de la
arquitectura en nuestro aquí y ahora.

NATURALEZA, EVOLUCIÓN
Y CONSTRUCCIÓN

Si bien la arquitectura es un arte específicamente humano; en

cambio, la construcción, la manera de realizarla, ha sido una
tarea amplia y duradera de la Naturaleza.

En el proceso de selección del más apto, las especies de la

Naturaleza han ido modificando sus propias formas vita-
les, para que se adecuen mejor a su medio ambiente y logren
sobrevivir. La Naturaleza también ha ido generando instin-
tos constructivos para que ciertas especies transformen a su
medio ambiente y lo adecuen a sus requisitos. En todos los
casos, la adaptación al medio es la que modifica la estructura

28
ARQUITECTURA
y las funciones de los individuos; además, en los casos de
las especies constructoras, es el animal el que transforma al
ambiente.

El instinto guía a las especies constructoras para seleccio-

nar el mejor sitio para sus colonias; para apropiarse de su
territorio vital; para obtener los más efectivos materiales de
construcción; y para realizar formas aptas para su especie.
Estas edificaciones demarcan su posesión; las protegen de los
depredadores; les facilitan la obtención de alimentos; crean
una división de sus clases sociales, de sus actividades y de las
cosas comunitarias; perfeccionan la temperatura, la humedad
y la ventilación...

Los castores acumulan troncos y forman embalses para ele-

var y regular el nivel de las aguas de los ríos y para establecer
un sistema de seguridad que los proteja de los intrusos. Las
golondrinas buscan rincones protegidos y forman a sus nidos
cónicos con bolitas de lodo muy adhesivo, al que refuerzan
con ramas o fibras. Las hormigas crean conjuntos de espacios
específicos destinados a cada una de sus actividades: excavan
túneles, galerías y cámaras donde distribuyen a sus comuni-
dades, según las clases sociales, y a sus alimentos. Las abe-
jas, además de la disposición de los espacios, acondicionan el
clima de sus panales, ventilándolos mediante el movimiento
de sus alas. Las termitas, a falta de alas, construyen altos tiros
para forzar la salida del aire caliente.

29
Principios del lenguaje
 GENERACIÓN DEL LENGUAJE
ARQUITECTÓNICO
Lenguaje

El lenguaje del hombre primitivo debió ser una continuación

de los lenguajes de supervivencia animal, y en especial, del
lenguaje de los monos: signos para aparearse y para agru-
parse; para señalar la posesión de los territorios o de las hem-
bras; para rechazar al intruso o al enemigo; para comunicar
el estado normal o para alertar ante un peligro...

Muy probablemente, el hombre siguió siendo un vagabundo

recolector de frutos, un comedor de carroña y un cazador de
pequeños roedores y reptiles en sus primeros días. En alguna
ocasión, no pudo encontrar un refugio adecuado y buscó la
manera de guarecerse: ideó colocar troncos y ramas para
cubrirse y protegerse del frío, de las lluvias o del sol. No debió
ser una construcción permanente, sino una efímera y aban-
donable, muy semejante a lo que los excursionistas llaman
un vivac. Así, nació el primer arquitecto y la primera obra.

Desde Lucy, la primigenia Madre Negra, hasta nuestros días,

a todo lo largo de nuestra existencia, los hombres hemos sen-
tido nuestra dependencia del Universo que nos rodea y hemos
buscado una perfecta armonía cósmica. Pero no siempre la
Tierra nos ha sido satisfactoria, desde que salimos de las áreas
templadas y nos ubicamos en regiones y climas más agresi-
vos. A veces, es el aparente caos de la naturaleza el que nos
incomoda; otras, las molestias de morar a la intemperie o la
angustia de sentirnos amenazados. A pesar de nuestra gran
capacidad fisiológica para adaptarnos a diversas circunstan-
cias, nuestra insatisfacción con el medio ambiente nos ha lle-
vado a crear los instrumentos necesarios para resolver estas
carencias o deficiencias de la Tierra.

30
ARQUITECTURA
Es el momento de aclarar que ni el hombre ni la arquitec-
tura son diferentes a la Naturaleza, como quieren los pensa-
dores europeos del iluminismo y del racionalismo; sino que
ambos son resultado del proceso evolutivo de la Naturaleza.
La arquitectura es un producto de la especie humana para
acondicionar su ámbito, es un conjunto de objetos fabrica-
dos por el hombre, que pertenece a la gran unidad natural y
cósmica, un ente muy afín al concepto de arquitectura como
está expresado por las filosofías asiáticas. El edificio es un ele-
mento más de la Naturaleza, realizado para lograr la armo-
nía de la Tierra, del Hombre y del Cielo. La arquitectura es
un rito ancestral para colaborar con la naturaleza. Al princi-
pio, como una técnica de supervivencia; a veces, como parte
de la magia, el chamanismo o de las religiones primitivas;
otras, como una acción política, militar, económica o social;
en los dos últimos siglos, como un sector de movimientos de
sanidad pública, naturistas y ecológicos.

En una etapa posterior, el hombre vagabundo se transformó

en nómada, con itinerarios fijos, para llegar a los lugares que,
en determinada estación del año, tenían agua y producían las
preciadas frutas y legumbres que el clan necesitaba para ali-
mentarse; así como para llegar adonde pasaban las manadas
de los animales mayores, en sus viajes por cambio de estación.
Por las dificultades logísticas, viajaban en grupos de alrededor
de veinte personas y contaban con un jefe, aunque el trabajo de
la recolección o de la caza era realizado “entre pares”. Este
hombre inició la interpretación de las regiones, comenzó a leer
el territorio como una serie de puntos de agua y de comida, a
los cuales debía visitar en fechas determinadas y produjo los
primeros mapas. Primero elaboró y viajó con casas portáti-
les de campaña y utensilios para la recolección, la cacería y la
cocción. Cuando supo que iba a regresar en un año, dedicó
parte de su tiempo y de su fuerza a acondicionar cuevas y a
erigir graneros y hornos de barro. Y llenó sus habitaciones con
imágenes totémicas de la caza y la recolección.

31
Principios del lenguaje
 Las aldeas, los primeros asentamientos permanentes, tuvie-
ron lugar cuando el hombre pudo cultivar la tierra, gracias a
un cambio genético de las semillas, multiplicador de la pro-
ducción de granos; y cuando pudo pastorear y domesticar
Lenguaje

a los animales. El poblamiento trajo un gran cambio en la

arquitectura. Aunque algunos grupos nómadas ya contaban
con jefe y con clases de miembros, los poblamientos dieron
lugar a una estratificación social más definida y se produjo
una mayor división del trabajo por especialidades. También
influyó la veneración a los muertos, ya que el cementerio se
convirtió en un monumento receptor de los cuerpos y de los
'espíritus' de los antecesores de los pobladores. En los prime-
ros pasos del urbanismo, las aldeas dieron origen a formas de
posesión de la tierra y a la organización del territorio, gene-
ralmente elíptica o circular, trayendo consigo la separación
de zonas conforme a las clases sociales y a las funciones eco-
nómicas, políticas y culturales. Por esta razón, se incrementó
el sentido, la jerarquía y la significación de algunos lugares de
la aldea y de ciertas formas arquitectónicas ligadas con cual-
quier tipo de poder.

Como los otros animales con sus construcciones, el hombre

usó señales para denotar su posesión de un terreno; subdivi-
dió su casa en lugares y cuartos; se protegió de las inclemen-
cias con muros y techos; creó espacios de calidades diferentes.
Los ambientes creados por el hombre mediante la arquitec-
tura le resultaban mejores que la configuración natural del
lugar, que estar a la intemperie y que la luz solar directa o
que la obscuridad de la noche. Las formas construidas eran
más hospitalarias, más protectoras, más privadas. Adecuó las
formas a su propio tamaño humano, a sus actividades, a sus
necesidades, a sus valores, a sus deseos y sueños.

El hombre aprendió a cortar y labrar la madera y las piedras;

inventó nuevas técnicas constructivas; se hizo maestro en el
dominio de las energías estructurales; diseñó combinaciones

32
ARQUITECTURA
de espacios; ennobleció la morada de lo que consideraba más
digno; y ligó su interpretación cosmológica y sus creencias a
ciertas figuras y formas arquitectónicas.

Poco a poco, el hombre repitió el uso de elementos que en

otras ocasiones le habían dado buenos resultados; entendió
las ventajas y daños que producen los diversos tipos de terre-
nos y regiones; eligió mejores materiales; depuró —mediante
ensayo y error— las formas habituales; y dedicó su imagina-
ción a buscar innovaciones. En la vida comunitaria, se fue-
ron transmitiendo las experiencias constructivas y expresivas:
tanto para evitar los errores que habían creado colapsos de
las edificaciones o resultado incómodos, como para repetir
los hallazgos venturosos. Las transformaciones sociales de la
especie y de cada grupo, así como la diversidad de los entor-
nos regionales actuaron como estímulos para que el hombre
encontrara soluciones diferentes, creara nuevos elementos del
lenguaje, relacionara de otra manera a los componentes lin-
güísticos y les diera más ricos y complicados significados. El
lenguaje arquitectónico se iba formando, creciendo, enrique-
ciendo, complicando, y —a veces— reglamentando.

33
Principios del lenguaje
 LA RENOVACIÓN DEL SIGNO
Y DEL CÓDIGO
Lenguaje

Nadie posee todo el lenguaje. Cada arquitecto conoce única-

mente un número limitado de los signos del lenguaje, con-
junto de formas arquitectónicas que ha ido recogiendo en su
vida, al que llamaremos “masa compositiva individual”. De
este número de formas o signos, que guarda en su memo-
ria o en sus archivos, usa sólo una parte en cada uno de sus
proyectos, por su gusto; por las condiciones y peticiones del
cliente; por las restricciones económicas; o por las limitan-
tes reglamentarias... Esta preferencia de formas es la que nos
permite reconocer al autor de una obra, por ejemplo a Alvar
Aalto, a Barragán o a Foster. Ya que usan su lenguaje arqui-
tectónico personal.

En otro nivel, decimos que cada sociedad y cada época

cuenta con su propia “masa compositiva comunitaria”. Un
lenguaje propio de un grupo humano, de una civilización;
como cuando nos referimos a la arquitectura de Chicago o
a la francesa medieval. Un lenguaje resultante de las prefe-
rencias formales, de las características regionales, de los pre-
juicios sociales, de las técnicas disponibles, de los materiales
asequibles, de la capacidad económica y de otros factores. En
otras palabras, se trata de la parte o subconjunto del lenguaje
arquitectónico que le corresponde a un grupo humano, según
fronteras regionales, temporales, económicas o de cualquier
otro tipo.

Sólo figuradamente, podemos decir que hay un diccionario

total o lenguaje universal de la arquitectura, una “masa com-
positiva general”, que sería la suma virtual o imaginaria de
todas las formas que el arte de la Arquitectura ha producido
desde la aparición del hombre. Una comarca utópica, parecida

34
ARQUITECTURA
al museo imaginario de Malraux, que
contendría a todas las ciudades y a todos
los edificios; que incluiría a todos los
elementos diseñados, a todos los signos,
a todas las combinaciones de la arqui-
tectura, a todas las estructuras, a todos
los significados.
Cada nuevo elemento lingüístico, la
aportación a estas tres masas composi-
tivas, surge del mismo flujo vital histó-
rico y geográfico. Lo irrepetible de los
habitantes, del sitio, del programa, del
contexto, y —sobre todo— la singula-
ridad creativa del artista producen una
obra original, una nueva composición
de la arquitectura, un nuevo elemento
en su lenguaje.
Los nuevos signos se incorporan a la
práctica del arte arquitectónico común
no por una convención o por consenso,
como sucede en academias científicas y
técnicas, sino mediante una seducción.
El dador de formas crea un nuevo signo
que, ipso facto, queda incorporado a su
vocabulario personal y a la “masa com-
positiva general”. Sin embargo, para que
el nuevo signo forme parte del acervo
compositivo de otro arquitecto o de
varios, de la masa de lenguaje de su
comunidad, es preciso que dicho signo
nuevo sea conocido por sus colegas, que
sea aceptado y admirado y que, final-
mente, sea emulado o copiado en otros
proyectos y construcciones.
35
La repetición de las formas trae la
familiaridad, después el aburrimiento,
para terminar en el desuso. Hay una
dialéctica permanente entre el uso del
signo conocido y la creación de nuevas
maneras de figuración, organización y
significación. La innovación despierta
otro modo de hacer y otro modo de ver
y leer el espacio.
El lenguaje arquitectónico se puede
enriquecer mediante tres procesos:
1
creando
nuevos signos de este arte;
2
modificando
las definiciones de un signo
creado anteriormente; y
3
encontrando
una combinación diferente,
insólita, de signos.
Principios del lenguaje
 Creando El primer proceso de innovación está basado en la creación,
propiamente dicha, de un signo nuevo, de formas no utiliza-
das anteriormente, de nuevos espacios. Puede resultar de una
nueva forma de vivir, como cuando nacieron los cinematógra-
Lenguaje

fos; por una reproducción de las partículas básicas utilizadas

de otra manera; por una proyección de una nueva figura; o
por una manera diferente de delimitar el espacio.

Modificando En el segundo tipo de procesos creativos, el lenguaje es enri-

quecido cuando un arquitecto altera la manera convencional
de definir a un espacio tradicional. Cuando, en el manejo de los
elementos limitantes, introduce uno o varios cambios que pro-
ducen una 'mutación' del espacio conocido: aula, baño, cocina...
Modifica las dimensiones, usa un nuevo terminado, expande
los vanos, hace que la estructura funcione diferentemente...
Aunque invadamos otro tema, el de la creación de la arquitec-
tura, debemos decir aquí que en la nueva interpretación de los
espacios, de la organización y de la estructura radica gran parte
de la creación arquitectónica. La historia nos enseña cómo estos
cambios de relaciones espaciales entre actividades y la creación
de nuevas calidades ambientales han ido forjando el desarrollo
de nuestro arte y de su lenguaje. A veces, el lenguaje se modifica
porque un elemento es usado de una manera diferente a lo
normal, insólita; porque el arquitecto produce una ausencia de
la regla común; o porque esta regla es exagerada, radicalizada.
Jean Nouvel innova las vitrinas mediante el uso simultáneo de
la transparencia del cristal y de figuras opacas: proyecciones,
serigrafías o grabados con mensajes comerciales —logotipos—;
como lo hizo en el edificio Cartier, en París; o en las Galerías
Lafayette, en Berlín.

Encontrando Finalmente, en tercer lugar, encontramos que la novedad lin-

güística no surge de la creación de signos nuevos, ni por la
presentación de espacios inéditos, sino de nuevos discursos.
La aportación, en este tercer caso, resulta de una composi-
ción nueva, donde son utilizados elementos preexistentes.

36
ARQUITECTURA
Como sucede en la música y en gran parte de la prosa y de la
poesía, cuyas novedades no siempre dependen de un nuevo
término, de una nueva palabra, o de una nueva figura narra-
tiva, sino de asociaciones insólitas entre los sonidos o pala-
bras de uso frecuente.

Ha habido un estancamiento en ciertas oficinas de arquitec-

tos, causado por la ilusión de una combinatoria automática
de las relaciones de proximidad y de jerarquía entre los espa-
cios. La profundidad de lo humano no ha podido ser resuelta
mediante la exactitud matemática e informática de los proce-
sos. Como es fácil constatar en los resultados construidos, ni
la ciencia ni la técnica han podido suplir a la creatividad. Ya
lo dijo un Christopher Alexander derrotado: “la vida humana
no es un árbol”.

En general, es posible decir que estas creaciones de nuevos

signos provienen de modificar una de las cuatro causas de la
filosofía clásica, es decir, por los siguientes cambios:

de la forma o de la estructura;

del material;

de la finalidad o de la función; y

de la causa eficiente: de las técnicas de construcción.

37
Principios del lenguaje
 Las innovaciones al lenguaje arquitectónico suelen presentarse
cuando surgen nuevas maneras de vivir, nuevos valores socia-
les, nuevas actividades del hombre... Que, por su misma ori-
ginalidad, requieren de proposiciones de espacios igualmente
Lenguaje

novedosas. Como cuando surgieron las nuevas universidades

europeas, 1088 en Bolonia, o las revolucionarias industrias
inglesas. O cuando, después de un análisis programático de
los valores, modos de vida e instrumentos contemporáneos,
el arquitecto sugiere o impone revoluciones de los mismos,
que tendrán lugar en el edificio o barrio que está proyectando.

La originalidad del lenguaje radica en la nueva manera de

entender a una institución humana y en una nueva manera
de usar los recursos del oficio. No se trata de manejar vir-
tuosamente los recursos ya conocidos; sino de rehacerlos y
recrearlos desde otro origen, con otra intención.

La creación de la forma arquitectónica comienza con una pro-

funda comprensión en el modo de existir de los hombres y
de sus instituciones; en lo que quiere ser el edificio; y dónde
y cómo quiere estar en el sitio y en su contexto. El arquitecto
asimila y manifiesta ese modo del usuario; y, con su volun-
tad creativa, expresa y da forma a los espacios y los ubica en
el lugar apropiado. Todo, para mostrar su visión del mundo
y del modo de vida del usuario.

38
ARQUITECTURA
LA ARQUITECTURA, SIGNO
CULTURAL E INSTRUMENTAL

El hombre ha usado y reusado algunas formas en la historia

de la arquitectura, desarrollando el lenguaje arquitectónico.
Ha ido creando prototipos espaciales dedicados a las mismas
funciones prácticas, ha repetido configuraciones que mejor
se acomodan a sus tráficos y a sus actividades, dando lugar a
las tipologías arquitectónicas. Y, una y otra vez, ha preñado
a ciertos espacios de significados y de símbolos, que pueden
ser reconocidos por su comunidad, en su cultura.

He escrito que pueden ser reconocidos porque todos los sig-

nificados del objeto real, del edificio, son meramente poten-
ciales, oportunidades latentes de ser sentidas, entendidas y
gozadas. Estas oportunidades potenciales no son actuadas o
activadas hasta que un sujeto —un ser humano— se enfrenta a
la arquitectura, la habita, la vive y la interpreta, es decir, hasta
que alguien tiene una experiencia personal de dicho objeto de
arquitectura. Hasta que alguien, por así decir, la 'lee'.

La obra de arquitectura expresa al cosmos y a la cultura del

arquitecto. Su propósito no es sólo solucionar racionalmente
las necesidades prácticas del cliente y de los usuarios; sino tra-
ducir e interpretar —en materiales, espacios y luz— al núcleo
de la comunidad, a sus instituciones, a sus valores... La arqui-
tectura, al mismo tiempo que presta un servicio pragmático
de alojamiento, es una visión nueva de las instituciones y del
mundo vital de los usuarios del edificio, una original expre-
sión del arquitecto mediante formas plásticas, y un replan-
teamiento de los elementos constructivos.

Nuestro lenguaje arquitectónico es menos extenso y conven-

cional, más primitivo, que el lenguaje hablado. Porque lo edi-
ficado se refiere sólo a una porción de la realidad. Porque está

39
Principios del lenguaje
 basado en los instintos y potencias del hombre; en sus res-
puestas inmediatas ante las formas ambientales. Y porque
usa figuras geométricas y relaciones simbólicas, muy gene-
ralizadas. No son estrictamente universales porque en cada
Lenguaje

cultura —en cada contexto intelectual— hay formas y signos

peculiares que sólo pueden ser entendidos si se pertenece a la
misma comunidad cultural que les dio origen.

La arquitectura Es instrumento, servicio, función de nuestro vivir, de nuestro

no es un estar bien y transitar eficazmente, de nuestro placer. No hay
en sí arquitectura 'ab–soluta', es decir: desligada de toda actividad
sino un de las personas. Entre la arquitectura y la persona queda esta-
para nosotros. blecido un vínculo de dependencia vital. El que existe entre
un animal y su nicho ecológico. A los que se agregan proce-
sos históricos, culturales o lúdicos. La obra de arquitectura es
un continente con significados funcionales, de organización
de jerarquías y movimientos, de gozo.

Desde Louis Sullivan, el funcionalismo exageró y nos hizo

creer que había una liga indisoluble: “la forma sigue a la
función”. Sin embargo, la historia de la arquitectura, incluida
la correspondiente a los siglos xx y xxi, contiene numero-
sos casos que demuestran que no hay una relación unívoca
espacio ↔ actividad, o viceversa. Que no se trata de un deter-
minismo vital, por el cual el espacio 'obligue' a vivir de cierta
manera. Cuando vemos que en un edificio es posible obtener
cambios operativos, cambios en las funciones, sin que hagan
falta transformaciones ni modificaciones de la forma, enten-
demos claramente que el espacio sólo ofrece a sus habitantes
una mera “oportunidad de uso”, no una necesidad determi-
nante, debida a sus características.

En una casa, con un conjunto fijo de ambientes, un perro

ronda y los recorre hasta encontrar el sitio más cómodo para
su siesta. Una vez, será la loma de pasto que está recibiendo el
sol del amanecer; otras, el piso bajo el cual corren las tuberías

40
ARQUITECTURA
con agua caliente; otra más, el rincón ventilado y sombreado
rodeado de bambúes. En su recorrido, va recibiendo infor-
mación sensorial que reúne y filtra hasta encontrar, para una
acción y un momento determinados, el lugar con mayor cali-
ficación, el sitio más adecuado o confortable. Un hombre, en
una obra de arquitectura, no se comporta de manera dife-
rente. En contra de las posturas radicales del funcionalismo,
no hay un lugar [forma] que sea “el más adecuado para una
función”; por el contrario, en mi vida diaria, en mi estudio
y en mi casa, lo adecuado de un espacio depende de un con-
junto de circunstancias variables y de mis preferencias perso-
nales del momento. Aunque, aparentemente, la arquitectura
de mi casa y de mi estudio está terminada desde hace treinta
y siete años, sin embargo, pequeñas alteraciones causadas por
las estaciones anuales, por el clima del día, por mi familia...
añaden otros componentes a cada uno de los espacios, cuyo
significado y valoración quedan modificados, en su relación
forma ↔ función. Mi recámara parece el lugar más adecuado
para dormir; pero, si acabo de comer y el clima está caluroso,
la mejor calificación para dormir una siesta la tendrá el jardín,
entre dos árboles que permiten una sombra intermedia, donde
está colgada una hamaca yucateca. En los días del invierno,
el viento frío que sube por la cañada del río se cuela entre los
hilos de la hamaca, entonces prefiero el sofá de la sala, donde el
rayo del sol pega desde las dos de la tarde o donde estará pren-
dida la chimenea. Elecciones semejantes hago cuando trato
de leer, escribir, cocinar, escuchar música, recibir amigos...

Umberto Eco, en La Estructura Ausente, propone los ejemplos

de 'escalera' y 'ventana' para intentar demostrar que existe una
liga entre instrumento y significado, incluso en el caso de las
ventanas falsas trompe l’oeil o trampantojo, como les dicen
los españoles. Es cierto que en dichos instrumentos hay un
significado. Pero este significado no es de tipo único, sino tan
sólo predominante. Porque en el lenguaje arquitectónico esta-
mos tratando de calidades de instrumentos, no de esencias.

41
Principios del lenguaje
 LOS INSTRUMENTOS ARQUITECTÓNICOS
Lenguaje

El hombre primitivo que seleccionó una piedra, que la cogió y

con ella golpeó a un animal o desbastó a otra piedra o hincó
un madero... Estaba encontrando que ciertas características
o notas accidentales de un objeto le servían para satisfacer
alguna de sus necesidades. Este proceso lo seguimos reali-
zando con cada uno de nuestros instrumentos, incluidos los
instrumentos arquitectónicos. En mayor o menor grado, lo
que hacemos es seleccionar, conformar, depurar y afinar las
notas de un objeto. Naturalmente, el guayabo es únicamente
una planta, hasta que el hombre la transforma en instrumento
medicinal, al usarla para infusiones que le curan los malesta-
res estomacales, debido a algunas características de su com-
posición química; o en un instrumento económico, debido
al aprovechamiento que hace de su producción de frutos.
Mientras no es usada, pongamos por caso, una rama es úni-
camente un pedazo de madera, de dos kilogramos de peso,
con una figura cilíndrica con un extremo puntiagudo. Si un
hombre necesita golpear, se fijará en su masa de dos kilogra-
mos y la usará como garrote; si necesitase perforar, su aten-
ción se dirigirá hacia la punta y a la capacidad de agarrarla, y
la convertirá en lanza; si lo que busca es mover a un cuerpo,
analizará su longitud y su resistencia, y la utilizará como una
palanca. Garrote, lanza y palanca son algunas de las “opor-
tunidades de uso” de la rama.

De manera semejante, en la obra de arquitectura y en cada

uno de sus espacios interiores y exteriores, se halla sólo una
pre–disposición, causada por sus notas, que orienta a su habi-
tante hacia un uso, que favorece a una actividad suya, que
lo inclina a vivir en cierto modo. A ver, a caminar, a usar
sus espacios; dependiendo de la necesidad humana y de las

42
ARQUITECTURA
características objetivas de su construcción. Sin embargo se
trata más de una intención, de una sugerencia, que de una
determinación funcional.

Frecuentemente, los espacios presentan una múltiple “opor-

tunidad de uso”; sus características permiten que las personas
los usen de una o de otras maneras. La arquitectura japonesa
hace uso de espacios sin calificación, sólo cuantificados por
el número de tatamis necesarios para cubrir el piso, espacios
sin nombre: neutros, cuyo potencial es alojar una actividad
tras otra, dependiendo de los muebles o instrumentos usados.
Si introducimos un quemador y una mesa, el espacio neutro
japonés queda transformado en comedor; si usamos una bolsa
para dormir, lo convertimos en recámara.

Experiencia corroborada en México, en las remodelaciones de

construcciones antiguas o en una nueva adaptación de edifi-
cios contemporáneos; en las que el espacio que estaba desti-
nado a cocina fue transformado en recámara o en estudio o
en baño. Además, con la excepción de los proyectos arquitec-
tónicos radicalmente técnicos, estas características espacia-
les suelen (y nos atrevemos a decir: deben) ser transformadas
complementariamente por sus habitantes.

La indefinición del signo arquitectónico es muy frecuente

en las obras dedicadas a las clases proletarias. Quienes, no
pudiendo darse el lujo de tener lugares especiales para cada
actividad, construyen cuartos y muebles con un elevado
potencial de funciones, al cual actualizan mediante varia-
ciones. Por limitaciones económicas, en la vivienda popular
el lenguaje arquitectónico es mantenido con un significado
de baja especificidad, con notas y características no radica-
lizadas, que lo adecua a ser entendido y usado en múltiples
modos. Una mesa es comedor, taller, escritorio, estante...
Contrariamente, por el exceso de recursos, en las residencias

43
Principios del lenguaje
 de los millonarios hay una diversificación de espacios para la
misma actividad; como cuando se distingue entre el desayu-
nador, el comedor y el salón para banquetes.
Lenguaje

Tanto Eco y otros estudiosos, como Sassure, han tratado de

clasificar y entender a la experiencia arquitectónica a partir de
un signo material, tangible, no espacial. Anteriormente citamos
la escalera o la ventana. Pero no se trata de experimentar un
signo material seguido de otro, sino de explicar la experiencia y
la lectura total de sus espacios, de sentir y entender a la obra
y a su contexto. Sea un edificio o una ciudad.

Las ciudades cuentan con códigos racionales, estructurales,

como en el caso del París actual; o con códigos históricos, evo-
lutivos, como en Tokio o Cuernavaca, que aparecen como una
composición caótica, difícil de entender, pero cuyo descifra-
miento urbano es posible si se entiende su proceso de asen-
tamiento en el territorio, es decir, si recorremos su historia y
la relacionamos con el contexto, con su geografía.

44
ARQUITECTURA
RESTAURACIÓN Y REMODELACIÓN,
ALTERNATIVAS DEL LENGUAJE

'Restaurar' es dar de nuevo validez a las maneras de delimitar

a un espacio y de usar un alojamiento.

Por la restauración se recobra el signo arquitectónico origi-

nal y son alojadas de nuevo las actividades primigenias del
edificio. Como sucede cuando una residencia abandonada es
recobrada para la vida familiar. La restauración está funda-
mentada en la investigación histórica de los espacios y de las
comunidades que los habitaron.

Por otro lado, 'remodelar' es dar otro modelo de utilización,

un uso diferente, una nueva vocación instrumental, a un
grupo de espacios, que no necesariamente deben ser altera-
dos. Como en la capilla del Santísimo Sacramento, frente a la
Alameda de la Ciudad de México, cuyos lugares fueron remo-
delados para convertirla en una agencia de promoción del arte
popular mexicano. Se trata de un aprovechamiento de lo que
he llamado las “oportunidades de uso” de los edificios. De la
variedad de significados instrumentales que tiene un mismo
signo u objeto arquitectónico. En una remodelación, el arqui-
tecto debe descubrir en las características de la construcción
los diversos usos potenciales que tiene el edificio a su cargo.
Una vez se fijará en su jerarquía urbana; en otro momento
llamará su atención la distribución de los espacios; más ade-
lante descubrirá que si mueve la escalera modificará el trazo
general y la estructura compositiva; o entenderá cómo se pue-
den insertar en un espacio dos o más locales... El mérito de la
remodelación no está, como cuando proyectamos una obra,
en la creación del signo arquitectónico; sino en la lectura inte-
ligente y en el descubrimiento de las utilizaciones insólitas, de
las formas recónditas y de los significados poéticos que están

45
Principios del lenguaje
 como velados en la obra. La remodelación requiere una ele-
vada capacidad profesional: la que necesita un músico para
descubrir las armonías, los significados, los planos de un con-
cierto... Para poder interpretarlo con un significado personal.
Lenguaje

CÓMO SE FORMÓ NUESTRO

LENGUAJE ARQUITECTÓNICO

Durante más de sesenta años he usado el lenguaje literario

y el arquitectónico. En las labores periodísticas, políticas o
urbanísticas, he debido realizar una labor compositiva con
los correspondientes grupos de trabajo, en la edición de pro-
gramas, planes y artículos. Ha sido preciso definir el objetivo
y el público de los escritos; estructurar el contenido de las
publicaciones; intercambiar teorías, hipótesis e ideas entre los
colaboradores; editar y afinar concretamente el juego de las
palabras. Además, en mi profesión y principal actividad, he
usado el lenguaje arquitectónico. Algunas de las obras que he
estado realizando fueron proyectadas y construidas en unión
de uno o varios arquitectos y otros profesionistas.

Estos trabajos en equipo permitieron y exigieron una con-

ciencia más intensa del quehacer compositivo; una sistemati-
zación más precisa de los procesos creativos; y una expresión
lógica más clara que permitiera la intercomunicación dentro
del grupo. Cada miembro del equipo necesitó no sólo mos-
trar sus hallazgos formales mediante esquemas o dibujos, sino
explicar verbalmente las características de sus propuestas y
demostrar lógicamente las ventajas de las formas nuevas que
presentaba.

46
ARQUITECTURA
Estos capítulos son un resumen de ambas experiencias. De
ninguna manera constituyen una mera especulación concep-
tual, ajena a la práctica profesional. En lo que resta de esta
primera parte, explicaré los componentes más usuales, bási-
cos y significativos del lenguaje arquitectónico, que usamos
en nuestros proyectos. Sistemas que tomaron forma acadé-
mica durante las conversaciones, clases y conferencias en las
que intenté compartir dichas experiencias profesionales con
alumnos universitarios y público en general.

EL ESTUDIO DEL LENGUAJE

Como el lenguaje literario, nuestro lenguaje de la arquitec-

tura está formado por elementos, combinaciones y significa-
dos. Su estudio puede enfocarse hacia los sectores siguientes:

▶▶ A los ambientes simples que utiliza el arquitecto: un

salón, un jardín, una recámara, un aula;

▶▶ A las diversas maneras en que ubica, ordena y relaciona a

dichos ambientes elementales: alineados junto a un largo
pasillo o alrededor de un patio; y

▶▶ A las sensaciones, expresiones, emociones, interpreta-

ciones, ideas y respuestas que evocan las formas de la
arquitectura.

47
Principios del lenguaje
 A estas tres partes del estudio del lenguaje las llamamos:

Elenco o de los elementos;

Lenguaje

Sintaxis o de las relaciones; y

Semántica o de los significados.

Y son el rubro de los tres capítulos siguientes.

48
ARQUITECTURA
 EL ELENCO O LOS
JUGLARES DE LA
ARQUITECTURA
Lenguaje

Capítulo segundo

L  a Arquitectura es una poética del espacio. Los espa-

cios son los elementos que usa el arquitecto para crear
su arte. Para satisfacer las necesidades de alojamiento de su
comunidad y —al mismo tiempo— para expresar su perso-
nal visión del mundo.

Hay artes que manejan a una sola materia prima. La literatura

usa solamente palabras o la música a los sonidos. Otras artes
deben reunir elementos diversos. En el cine se conjuntan la
historia y el guión; las locaciones y la escenografía; la ilumi-
nación; el vestuario; la música; la actuación; los enfoques y
las tomas cinematográficas; y el montaje. La arquitectura es
también un arte de elenco múltiple y heterogéneo.

Aunque la arquitectura es una poética del espacio, el arqui-

tecto no puede limitarse a manejarlo, sino que debe recurrir
a otros elementos durante su creación arquitectónica. Ya que
el espacio es algo intangible e invisible que sólo podemos con-
formarlo, manifestarlo y percibirlo en relación con la mate-
ria. La materia es la reveladora del espacio. Unicamente con
la materia podemos dimensionar a un espacio y darle las cua-
lidades que deseamos.

50
ARQUITECTURA
El uso de los materiales nos obliga a elegir un lugar para ahí
llevar a cabo nuestra construcción. Durante milenios el ámbito
ha sido la Tierra pero, con los viajes interplanetarios, este
ámbito comienza a ampliarse, por ejemplo, en la arquitectura
de las estaciones interplanetarias, más allá de nuestra atmós-
fera. Por el hecho de poner a una construcción en un lugar con-
vertimos a este lugar en un sitio. Sitio que tiene una luz y un
clima definidos. Sitio que tiene una doble connotación: forma
parte de nuestra obra y, al mismo tiempo, es el contexto de ella.

Además del espacio, hay otros elementos con los cuales hace-
mos arquitectura. Para que un edificio cante, como quería el
Eupalinos de Paul Valéry, el arquitecto tiene que afinar y con-
certar a esos nueve juglares de la arquitectura. Porque ellos
siempre estarán presentes en nuestras obras.

Usamos la luz, transformamos el clima y colocamos a la

materia —los materiales de construcción— en unas partes
determinadas del sitio elegido. Con el propósito de crear esos
espacios seguros, confortantes y bellos a los cuales llamamos
arquitectura. Espacios plenos de significados, de evocaciones,
de simbolismos, de placeres y de paz.

51
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 Por ello, podemos decir que los elementos de la arquitectura
son los nueve siguientes:
Lenguaje

▶▶ El sitio;

▶▶ El espacio;

▶▶ La materia;

▶▶ La luz;

▶▶ El clima;

▶▶ La información;

▶▶El jardín, el agua y el paisaje.

52
ARQUITECTURA
Cada uno de ellos tiene una presencia inconfundible (tierra,
calor, madera, agua, hierro, vidrio, viento, letra...); un tipo dife-
rente de actuar y de hablar; unas formas propias de compor-
tarse; unas funciones derivadas de su composición; así como
unos efectos específicos sobre los hombres que los sienten.

Unas veces estos juglares son presentados con una máscara

—como en el coro griego o en el teatro japonés— por un
arquitecto que quiere tapar su verdadera apariencia, para que
finjan otra identidad; otras veces, estos juglares son revesti-
dos con velos que, con mayor o menor claridad, nos permi-
ten adivinar sus formas subyacentes; finalmente, por quienes
aman la pureza del arte, los juglares son presentados radi-
calmente desnudos, limpios, con una presencia absoluta, sin
ligas ni tapujos.

A este coro, a este conjunto de actores, que está bajo la direc-

ción del arquitecto cuando proyecta y cuando construye, lo
llamamos el elenco.

El elenco es la parte del lenguaje arquitectónico que trata de

los elementos. Para entender al término 'elenco', tomaremos
dos ejemplos de nuestra vida familiar. Si abrimos un diario, su
cartelera nos invita a convertirnos en espectadores, haciendo
énfasis su publicidad en el “elenco estelar”, en los protago-
nistas, en los actores principales que representarán tal obra
de teatro o de cine. O, si escuchamos el Triple Concierto de
Beethoven, nos llamará la atención la insólita combinación
de instrumentos —violín, cello y piano— que su compositor
seleccionó para producirlo, es decir: su elenco de instrumen-
tos, que individualiza y distingue a esta obra de los demás
conciertos del repertorio clásico.

En arquitectura, también el elenco es el conjunto de elemen-

tos con los que producimos una obra; lo que utiliza el arqui-
tecto en la composición y en la edificación.

53
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 Los cuatro principios
y la arquitectura
Lenguaje
La arquitectura es un rito ancestral
para colaborar con la naturaleza y para
actuar con ella. A veces, como parte de
la magia, de la geomancia o de las reli-
giones primitivas (como en el uso del
Vastu Shastra en la India); en otras oca-
siones como una acción política, mili-
tar, económica o social (como en la
transformación de París a finales del
siglo Xix); en los dos últimos siglos,
como un sector de movimientos de
sanidad pública, naturistas y ecológicos.
Ese rito arquitectónico es un continuo
juego del Hombre con los cuatro ele-
mentos primordiales: el Fuego, el Agua,
el Aire y la Tierra.
El Aire es el único medio donde los
humanos podemos sobrevivir. La Tierra
es el lote, el sitio, el lugar donde cons-
truimos. El Fuego del sol ilumina nues-
tras visiones y nos da calor. De la Tierra
y de lo producido por la mezcla del
suelo con el agua es de donde el hombre
toma los materiales para construir su
morada: piedras, lodos, arenas, mine-
rales, plantas y maderas; así como los
productos del petróleo. Los asentamien-
tos humanos siempre han buscado la
cercanía al Agua, elemento básico para
54
ARQUITECTURA
mantener la vida. Más del noventa por
ciento de las ciudades están en la costa
o en la ribera del mar, de un lago o de
un río. Las casas y los poblados cuen-
tan con un pozo y con fuentes. En casos
refinados, como en la Alhambra o en
las obras de la India de los mogoles, el
Agua es elemento principal de la poesía
de la arquitectura. Y la combinación del
Aire, del Fuego y del Agua produce los
climas, los vientos y otros fenómenos
atmosféricos. La arquitectura depende
y usa también esta mezcla de aire, calor
y movimiento: al dirigir los vientos
dominantes del terreno; en la ventila-
ción de los cuartos; y en la calefacción
de los ambientes.
Cuando construyen el cobijo para
el hombre... el sacerdote, el mago, el
chamán o el arquitecto —en el desierto,
en los polos, en la selva, en las llanuras
templadas— no hacen otra actividad
sino ir al encuentro del suelo; de los
ríos, lagos y mares; del buen clima; de
la luz; de los materiales, de los árboles
y de las plantas.
Recordemos que Pedro Ramírez
Vázquez representó a estos materia-
les —en el patio del Museo Nacional
de Antropología, en la Ciudad de
México— por medio de una antorcha,
un estanque, un caracol sonoro y un
lodo lleno de lotos.
Para explicar el elenco arquitectónico
seguiremos la tradición de la Teoría de
la Música que describe las notas, sus
combinaciones y sus efectos; pero que
deja a la Composición, a la Armonía y a
la Historia de la Música el señalamiento
de las obras en las que han sido usados
estos recursos musicales; dejándoles
también la crítica y la valoración de sus
resultados. Nos alejaremos, por tanto,
de los tratados académicos de la arqui-
tectura, que enumeraban las soluciones
y dictaban las ocasiones en que cada una
de ellas debía ser usada. Nos restringire-
mos a enumerar los recursos que usa el
arquitecto y a explicarlos someramente;
y, tal vez, a mencionar unas muestras y
sus resultados, para concretar nuestra
exposición y para dar ejemplos que faci-
liten su comprensión.

55
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 El sitio, el contexto miliares. Igualmente los aztecas consi-
deraban a Tenochtitlan el ombligo del
mundo, como lo ha descrito Gutiérrez
El sitio es un lugar al que le hemos agre- Tibón.
Lenguaje

gado una marca, una distinción o un

significado, sea porque en él me hallo o El hombre recorre pausadamente la
porque ahí he colocado a una persona Tierra, la reconoce palmo a palmo, dia-
o a una cosa, en sentido figurado o real. loga y va creando una amigable relación
Así lo define Julio Casares en su diccio- con ella, para convertirla en una anfi-
nario: “sitio: un paraje a propósito para triona amorosa, que lo acoja más hospi-
una cosa”; por ello, el dicho popular: talariamente. Incluso entre los pueblos
“un lugar para cada cosa y cada cosa en nómadas, quienes poco tiempo en un
su lugar” o con otras palabras: “lo puso lugar permanecen.
en su sitio”.
Los filósofos griegos consideraban que
El sitio produce la liga del hombre al habían lugares propicios y lugares funes-
Universo y a la madre Tierra. El punto tos, debido a las posibles influencias del
de origen, donde parece que empiezan sitio sobre nosotros, a causa de los flujos
todos los puntos cardinales, donde sur- de energía que el lugar emite y que sus
gen todas las coor- pobladores reciben.
denadas, donde Aún hoy, en China
convergen todos Mi sitio no es donde me encuen- y Japón, el Feng
los órdenes… está tro por casualidad, sino el lugar shui es un saber
donde yo estoy. A que busco, hallo y me apropio, esotérico utilizado
mi sitio lo consi- porque me genera bienestar, para ubicar los edi-
dero el umbilicus porque es mi propiedad bienhe- ficios, una ciencia
mundi: el ombligo chora. Un pedazo de la Tierra de magos que pon-
del mundo. En donde estoy a gusto, donde dera las influencias
Roma había un puedo realizar mis propósitos, del Dragón y de
signo de bronce mis quehaceres y mis sueños. la Tigre; en nues-
dorado, colocado tros términos: el
por Augusto en norte, los vientos
el Foro, desde el cual partían las vías y las corrientes de agua o magnéticas.
del imperio (Appia, Latina, Aurelia...) Tema que ha llegado hasta los filósofos
y desde el que se medían las distancias del siglo xx —Karl Jaspers y Martín
a la capital, marcadas con las piedras Heidegger, principalmente—, quienes

56
ARQUITECTURA
dan gran importancia a nuestra situa-
ción: nuestro “ser ahí” puede generar
obstáculos o incitaciones para reali-
zar nuestra vida. Algunos teóricos de
la arquitectura llegan a decir que hay
un “espíritu o demonio del sitio” al que
debemos descubrir, seguir y escuchar
durante nuestro proyecto. Porque el
sitio conlleva una luz, un clima, cier-
tos materiales que están en su subsuelo
y otros de los que podemos disponer, y
porque contiene la historia del universo
y los restos de otros hombres. Esto ha
quedado en las narraciones de la fun-
dación de los conventos, de los pala-
cios y de las ciudades; en la manera en
que Carlos Castaneda busca su sitio
cuando recibe la primera de las órde-
nes del brujo Don Juan; también, en la
selección del predio para el cementerio
de nuestros muertos; así como está gra-
bado en nuestras entrañas.
En general, el hombre elige un sitio
para morar considerando a la produc-
ción económica, a la protección, a la
salud, al deleite o al simbolismo. En la
isla de Saint Michel o en Malinalco el
sitio limita los accesos, en el primero
por las mareas y en el segundo por lo
escarpado, conviertiéndolos en lugares
inexpugnables. Las haciendas, las ciu-
dades mineras Guanajuato y Taxco, y
los pueblos palafitos nos muestran la
conveniencia de vivir junto al lugar
que produce las cosechas, los ganados,
57
la plata o la pesca. Los centros de todas
las ciudades son ejemplo de la compe-
tencia por estar junto a los lugares pri-
vilegiados, a los núcleos de poder, a los
servicios públicos, a las masas de com-
pradores en la plaza o el mercado.
Venecia estaba tan agradecida de su
situación respecto al mar Adriático, que
—durante la fiesta de la Ascensión—
realizaba un rito de matrimonio entre
la ciudad y el mar, llevando en el barco
Buocentoro un gran anillo de oro que
el Dogo y los notables venecianos entre-
gaban a las olas, como señal de su com-
promiso y gratitud.
Después de tomar posesión de la tierra,
el hombre pretende un mayor control
sobre ella, y para esto, desde su intimi-
dad racional, crea la Geometría, los tra-
zos y las medidas de la tierra. Líneas que
pretenden ubicar, deslindar, dimensio-
nar y dar proporción exacta al terreno, a
la construcción y a sus espacios. Líneas
y marcas que son señales para recono-
cer los puntos de los espacios celestes y
para aprovechar las estaciones.
Durante los recorridos y dependiendo
de su origen regional y de su cultura
ancestral, el hombre usa dos arqueti-
pos para efectuar la selección del sitio.
En unos casos el arquetipo es el Jardín
del Edén, el Paraíso: el lugar con árbo-
les, frutas, plantas y ríos que ocupó
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 cuando la evolución natural lo trans-
formó de simio en humano. A éste ha
sumado otro arquetipo: la cueva, desde
que algunas ramas de la humanidad
Lenguaje
emigraron a lugares más fríos y necesi-
taron hallar cobijo en las oquedades de
la tierra, reproduciendo un regreso del
hombre a las entrañas de la Madre, a la
matriz. La cueva tiene una doble conno-
tación respecto al fuego: es el lugar abri-
gado con la hoguera o, contrariamente,
el hueco umbrío que protege del Sol.
Cada sitio está rodeado por una región
indeterminada: su entorno. En cuanto
el arquitecto comienza a crear su obra
arquitectónica, el entorno del sitio
deviene el contexto de la forma expre-
sada. En ese momento surge la relación
“texto ↔ contexto”. Una relación real,
entre cosas. Una relación que sólo se
extinguirá con la destrucción del edificio.
Ya que cada lugar tiene una posición en
el universo, unas coordenadas y geogra-
fía únicas, el entorno de un sitio es algo
también singular e irrepetible. Al que
debemos sumar las particularidades
de la naturaleza; los específicos niveles
topográficos; el remanente de lo cons-
truido en el barrio... Por extensión del
concepto, también llamamos contexto
al entorno humano (económico, his-
tórico, social, cultural, político, artís-
tico...) en el que se ubica el proyecto y la
58
ARQUITECTURA
construcción de la obra de arquitectura.
Corresponde al arquitecto decidir qué
tipo de relación desea entre su creación
y dichos contextos.
Las características del sitio y de su con-
texto imponen restricciones y sugieren
facetas de la solución arquitectónica. La
distribución de su superficie útil influye
en las alternativas que el arquitecto tiene
para colocar y extender el edificio o la
ciudad. Dichas características también
determinan a su configuración, ya que
condicionan a las alternativas de acceso
y, por ende, de protección; a las direc-
ciones visuales; a las vías para desaguar
y condiciona otras formas prelimina-
res del proyecto. Las características del
sitio también imponen exigencias a los
sistemas de cimentación, a causa de las
formas de la tierra y a la distribución y
consistencia de las capas del subsuelo.
La arquitectura es una forma entre otras
formas de la naturaleza, a las cuales
afecta y por las cuales es afectada.
Los contextos no son datos fijos, sino
mutables, dinámicos. Las comunidades,
los barrios y los campos van cambiando
de constitución, de aspecto y de efectos.
Modificando la relación entre el texto
del edificio y su contexto; y produciendo
cambios notables en nuestra apreciación
de las obras de arquitectura.
El sitio y el contexto deben ser conocidos
como se conoce a un ser amado: debe-
mos recorrerlos con cariño, cuidado y
admiración, una y otra vez. Nos es pre-
ciso conocer cada uno de sus valles,
lomas, oquedades y cañadas; descubrir
sus ritmos, sus invariantes y sus ele-
mentos distintivos; detectar sus forta-
lezas para fomentarlas y sus debilidades
para protegerlas... hasta tener sus for-
mas grabadas en nuestra memoria, para
poder recordar los detalles de su reali-
dad durante nuestro proceso creativo.
Basta recordar algunos ejemplos para
confirmar esta íntima dependencia de la
arquitectura con el sitio de edificación y
con el contexto. Las obras que mencio-
naremos sólo pueden estar en ese lugar
con el cual el arquitecto estableció un
maridaje pleno entre lugar y creación. La
casa del banquero dueño de Banamex,
para la cual Agustín Hernández pro-
yectó una larga estructura octagonal
metálica sobre pilas de concreto, en
el terreno de Lomas Altas, Ciudad de
México, con un corte a noventa gra-
dos, desnivel de decenas de metros e
ingreso de la calle en su parte supe-
rior. El hotel Camino Real de Ixtapa,
obra de Ricardo Legorreta, cuyas for-
mas sólo pueden surgir en y de las ver-
tientes rocosas enfrentadas a las playas
del Pacífico, y que se ha convertido en
prototipo de hoteles de montaña+mar.
59
La casa Fansworth, de Mies, cuya trans-
parencia hace que únicamente pueda
estar en una planicie boscosa con un
río y lejana de vecindarios urbanos. Dos
casos sobresalientes son el Capitolio
romano y la Casa de la Cascada. En la
obra renacentista, Miguel Ángel apro-
vecha no las ventajas del lugar sino los
mayores inconvenientes del sitio —limi-
tación de la superficie de la meseta, ocul-
tamiento desde la planicie romana, dos
edificios en ángulo agudo y con bases y
alturas diferentes...— para hacer surgir
su magnífica solución: un pavimento
generado con curvas para disimular
la irregularidad geométrica y enfati-
zar el centralismo de la estatua ecues-
tre; un edificio angosto para obtener la
simetría forzada, no paralela sino tra-
pezoidal, que vigoriza la perspectiva;
y dos figuras que terminan la majes-
tuosa escalinata y denotan el acceso a
la plaza. Frank Lloyd Wright ubica a la
casa de los Kaufmann en el lugar más
difícil y dramático del río, construye
estructuras de concreto que trabajan
al límite, y crea los largos y masivos
volúmenes en voladizo de las terrazas,
que contrastan con las gigantescas rocas
redondeadas, con los verticales troncos
del bosque y con el fluir de la cascada.
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 Cuando el hombre encuentra su sitio,
cuando toma posesión del lugar donde
va a habitar y dirige la mirada hacia su
entorno, se descubre a sí mismo sobre la
Lenguaje
de la materia, así sea ésta una mi-
núscula partícula atómica, las pare-
des de un cuarto, una gigantesca
estrella o el Universo entero. El espa-

Tierra y su vista no se detiene sino hasta cio es lo que recibe a las cosas y es,
el monte cercano, hasta las nubes que así mismo, lo que está entre las cosas.
lo cubren, hasta el horizonte o hasta la El espacio es continente y contenido.
lejana constelación.
La explicación del
A la suma de lo que astrofísico Stephen
abarcan sus mira- Hawking nos ayu-
das, a veces lo llama dará a progresar en
'vacío, lo que no es el entendimiento
o lo que no tiene; del espacio; su
otras veces, lo nom- teoría nos auxi-
bra 'éter' o 'etéreo', lia aún mejor que
porque le parece que el escrito bíblico
hay o debe haber El espacio sobre la creación del
una materia sutil, Universo. ¿Por qué?
imponderable, casi Porque el "Génesis"
inexistente... por narra una creación
donde se transmita progresiva, durante
el sonido, el calor, la seis días, de seres
luz y otras vibracio- que van tomando
nes. También le da, su lugar en un esce-
acertadamente, el nario preexistente.
nombre de 'espacio'. En cambio, en la
teoría cosmológica
¿Qué es el espacio? Una vez que logró de Hawking, es el universo —el todo
su propósito científico y que sus expe- con cada una de sus partes— el que se
rimentos dieron resultado, el Hombre desarrolla. El Universo fue un punto sin
Invisible sólo podía ser percibido por extensión ni dimensiones, pero de una
medio de las vendas o de los vestidos densidad infinita, que, durante miles
que lo rodeaban. El espacio es como de millones de años, irá expandiendo
este personaje de la cinematografía: sus partículas y el espacio, hasta nues-
sólo lo podemos percibir por medio tro momento actual. El espacio está en

60
ARQUITECTURA
una relación permanente con las par-
tes de materia y con el tiempo. El espa-
cio universal va creciendo en la medida
en que la distancia entre las partículas
va en aumento. Y, en el interior de este
espacio universal, se dan numerosas
combinaciones y situaciones de la ener-
gía y de las partículas materiales, que
irán formando átomos, astros, galaxias,
células, vegetales, animales, humanos...
Cuando miro el cielo, siento una emo-
ción, una nostalgia, una añoranza...
porque recónditamente sé o reconozco
que todos los planetas, las estrellas y yo
fuimos lo mismo: el punto primigenio.
Tenía razón Francisco de Asís al llamar-
los hermano Sol y hermana Luna.
La construcción de la arquitectura es
análoga a la formación del universo.
Los espacios que el arquitecto maneja
—de lo que estamos tratando en este
apartado— son secciones del espacio
universal. La ubicación, el tamaño y la
configuración de un espacio arquitectó-
nico dependen de los elementos mate-
riales que el arquitecto va colocando.
Si pongo mis manos extendidas, sepa-
radas, una frente a la otra, doy forma
a un espacio similar al que crearé al
construir dos paredes paralelas, como
en los juegos de pelota mexicanos; y si
la palma izquierda queda hacia el cielo
y, sobre ella, ahueco la palma derecha
habré formado un espacio abovedado,
61
como el Panteón romano. El espacio
que es la Plaza de San Pedro, en Roma,
está definido por los dos brazos simé-
tricos de cuatro columnatas, que salen
de la basílica, construidos por Juan
Lorenzo Bernini.
El espacio no sólo recibe su ubicación,
su geometría y su tamaño de la materia
que lo rodea, también de ella dependen
otras de sus cualidades: si este espacio
es percibido como luminoso o som-
brío; si lo es como cálido o frío; si como
imponente o dominado; si como acoge-
dor o rechazante; si como silencioso o
resonante...
Lo vemos cuando, en su casa, alguien
cambia un piso de cerámica por alfom-
bra; o lo que eran paredes blancas
quedan rojas; o quita las cortinas de
translúcida muselina y coloca pesados
terciopelos...
La arquitectura es usar algunas par-
tes del universo y reacondicionarlas
mediante la construcción. El arquitecto
crea nuevos espacios por medio de la
ordenación de materiales, luces, climas
e información. El arquitecto escoge un
lugar, una parte del espacio universal
y, por la colocación de algunas cosas
materiales, delimita y transforma al
espacio en un jardín, en una calle, en
una cámara, en una casa, en un edifi-
cio o en una ciudad. Es decir, en una
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 serie de espacios finitos y habitables: en
un campo de geometrías, condiciones y
cualidades espaciales donde transcurre
la vida humana.
Lenguaje
Piaget nos ha enseñado el proceso que
realiza un niño para aprender a percibir
el espacio; ha señalado las transforma-
ciones que sufren los sentidos y la con-
ciencia infantiles hasta que llegan al
entendimiento cotidiano del espacio. De
nuestros entendimientos iniciales del
espacio progresamos a las experiencias
continuas de varios espacios. Es decir,
pasamos a percibir las relaciones entre
los tiempos: sentir el estar ahora en un
espacio y recordar que antes estuvimos
en otro; y también nos capacitamos a
percibir las modalidades de los espacios:
comparo ciertas notas de un espacio con
las cualidades que tiene otro.
El hombre alojado en la obra de arqui-
tectura captará a sus lugares por medio
de una serie de vivencias de “espa-
cio ↔ materia ↔ tiempo”. Vivencia de
una ubicación y de su contexto; una
vivencia con fronteras (definida por los
límites que le imponen los pisos, muros
y techos); una vivencia relativa a su
cobijo humano y calificada (con cuali-
dades) como hábitat, como espacio ade-
cuado para alojarlo.
Para confirmar cómo la percepción de
un mismo espacio varía con el punto
62
ARQUITECTURA
de vista; con el número y la forma de
los ingresos de la luz; con la apariencia
de los muros... se pueden realizar unos
experimentos que acostumbro hacer
en mis talleres universitarios de com-
posición arquitectónica. Los alumnos
y yo trabajamos con cajas de zapatos,
todas de igual tamaño: de igual geome-
tría del espacio. En la primera serie de
experimentos, mantenemos blancas las
paredes interiores y un mismo tamaño
y colocación de la ventana para la ilu-
minación, pero, en cada una de las cajas,
varía la perforación desde donde vemos
el interior, nuestro punto de vista.
Aunque el espacio es el mismo, nues-
tra percepción de él cambia según nues-
tro enfoque: si lo vemos en 'picada' (de
arriba abajo) o en una visión 'normal',
tal como sucede con las diversas tomas
cinematográficas de una misma escena.
En la segunda serie, permanece el punto
de vista y las paredes blancas, pero juga-
mos con el número, la figura y la ubica-
ción de las ventanas. En la tercera serie,
fijamos un punto de vista y una com-
binación de ventana o ventanas, pero
en la pared del fondo vamos colocando
hojas de papel de color diferente; placas
de maderas diversas; tejidos; metales; o
lijas de color ocre, rojo o negro; y con
texturas finas o rugosas... Por sus resul-
tados en los alumnos, prefiero el uso de
espacios reales con las cajas de cartón,
que experimentar con espacios vir-
tuales y texturas en una computadora.
En este caso, la experiencia está limitada
a cambios en los elementos pictóricos,
pixels, de una misma pantalla de cristal.
En varias ocasiones, inmediatamente
después de haber jugado con las cajas,
he podido incrementar el número y la
riqueza de las experiencias de percep-
ción, así como la capacidad de imagi-
nar espacios, en mis alumnos, mediante
las técnicas comunes de hipnotismo
comunitario.
el proyecto de los espacios, será como
una salchicha múltiple, con ramifica-
ciones (tema que veremos en el capítulo
de la Sintaxis) y con diversos tamaños y
sabores de espacio (lo que veremos en
el apartado de Secuencia). El 'sabor' del
espacio, su carácter, su temperamento,
su índole —o como queramos llamar
a la suma de sus cualidades— le ven-
drá dado a cada espacio por la geome-
tría (figura, orientación y escala) y por la
materia, la luz, el clima y la información.

Hay arquitectos que se deleitan con La Arquitectura es un arte del espacio.

el tacto de la materia, a veces, con las
pequeñeces materiales, con los detalles,
con el exhibicionismo artesanal. Otros
arquitectos amamos lo intangible, lo
primario de nuestro arte: el espacio.
Entre las artes plásticas, cada una tiene
un elemento distintivo: la pintura es el
arte del color; la escultura es el arte de
la masa; y

Para enfatizar la primacía del espa-

cio sobre la materia, algunos arquitec-
tos y críticos han propuesto el plano de
los espacios (raum plan) que sustitui-
ría al plano de los materiales o plano
de los muros. Se trata de un cambio
en la notación de la arquitectura, con la Arquitectura
el propósito de que nuestros dibujos y es el arte del espacio.
maquetas representen más al espacio
que a los materiales. Para mejor enten-
derlo, imaginemos que, con vidrio
o acrílico transparente, hacemos un
vaciado del interior del edificio, tal y
como lo hace un escultor, con los pisos,
muros y techos funcionando como
nuestro molde. La maqueta resultante,

63
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 La materia
La materia es el tercer juglar de la arqui-
Lenguaje
tectura. Para construir su cobijo, su
casa, su templo... el hombre recolecta
lo que la Tierra le está ofreciendo: los
materiales propios de la región en la que
se ha establecido.
Un espacio depende de la materia que
ponemos en su alrededor: de las pare-
des, del techo y del piso que lo limi-
tan. No siempre el material circunda al
espacio; a veces, sucede lo contrario: el
material queda rodeado por el espacio.
La estela maya, erguida en un cruce de
caminos, recibe un carácter mágico del
espacio y de la selva que la rodean y con
los que forma una unidad. Lo mismo
pasa con un marco japonés tori a la ori-
lla del mar.
La basílica Nishima en Nagano, Japón,
está hecha de troncos y tablas del bos-
que de pinos que la rodea. La casa de
la pintora Georgia O’Keeffe en Nuevo
México, eua, y las casas del Alto Volta,
África, fueron construidas con ado-
bes y lodo de esos lugares. El templo
de Hera en Paestum, Grecia, utiliza
la porosa piedra caliza de los mantos
circundantes.
En otras construcciones, la presunción,
el simbolismo o el ritual, la voluntad del
64
ARQUITECTURA
artista o del dueño, o los requisitos téc-
nicos han propiciado, además, el uso
de materiales traídos de lugares leja-
nos: cedros del Líbano; mármoles pen-
télicos o arabescatos italianos; musgos
de Islandia; negro ébano y rojos grani-
tos de África; pastos, plantas y árboles
de cuatro continentes; plata de México;
algodón egipcio o sedas de China...
La revolución industrial incrementó la
participación humana en los materiales
para la arquitectura; así como la utili-
zación masiva de instalaciones, dispo-
sitivos y maquinarias en los edificios.
Los cambios materiales que más influ-
yeron en la arquitectura de los siglos
xix y xx fueron: el transporte automo-
tor; el concreto armado; las piezas de
acero; la seguridad en los montacar-
gas, grúas y elevadores; la producción
masiva de vidrio; la electricidad como
energía motriz y para la iluminación. La
parte final del siglo xx y los principios
del siglo xxi ven la aparición de los deri-
vados del petróleo (todo tipo de resinas
y plásticos) y la revolución informática:
las telecomunicaciones, la computa-
ción y la internet son las que están cau-
sando los cambios sociales y, por ende,
los cambios de la arquitectura.
Hoy, la proliferación de los transportes,
el desarrollo de las comunicaciones, la
globalización económica y el avance de
las técnicas pone a nuestra disposición
un amplísimo catálogo de materiales
para nuestras construcciones: decenas o
centenas de maderas, piedras, ladrillos,
cerámicas, vidrios, metales, plásticos,
nuevos compuestos... como demostra-
ción, basta consultar las numerosas
páginas —de papel o en la computa-
dora— del extenso muestrario nortea-
mericano Sweet's.
La multiplicación de los materiales y
de las técnicas de construcción está
creando una situación ambivalente en
la arquitectura. Por un lado, parece
que los arquitectos, más que en cual-
quier época pasada, cuentan con una
amplia gama de elementos para resol-
ver cualquiera de sus requisitos estéti-
cos, económicos y constructivos. Pero,
por otro lado, los mismos arquitectos
no pueden dominar el potencial expre-
sivo ni resolver los problemas técnicos
de cada material o producto, ya que no
tienen tiempo para acumular una serie
confiable de experiencias individuales o
gremiales, debido a la rapidez del cam-
bio de la oferta de materiales.
El arquitecto usa la apariencia de cada
material; su resistencia a los esfuerzos
mecánicos, estáticos o dinámicos; su
temperatura y su conductividad de ener-
gías; su estructura interna molecular;
la disposición de sus fibras; las hue-
llas de su historia geológica, biológica
o industrial... como principios de su
65
expresión artística y de sus soluciones
técnicas.
Por ello, muchos maestros de la arqui-
tectura, desde Vitruvio Polión hasta
Norman Foster, nos invitan a conocer
la naturaleza de cada material, con el fin
de que podamos sacar todas las poten-
cias constructivas y expresivas de él.
Construir es el proceso físico de poner a
los materiales en el lugar que les corres-
ponde; mientras que la organización es
el principio coordinador de la estruc-
tura, de los materiales y de los espacios.
Los materiales y las correspondientes
técnicas constructivas definen el campo
de diseño de la estructura y, por ello, de
la arquitectura, dentro de cuyos lími-
tes deben quedar las proposiciones del
arquitecto y del constructor.
Las formas y las técnicas constructivas
dependen del elemento elegido y usado
como materia de la obra (ladrillo, plás-
tico, madera, bambú, acero, concreto...);
ya que, para cada material, existe un
grupo propio y congruente de procedi-
mientos de edificación; de maneras de
colocarlo y empalmarlo; y de aparien-
cias táctiles y visuales.
Como en la música, en la cual cada uno
de los instrumentos tiene un material,
una constitución y un sonido suyos; y
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 debe ser tocado con técnicas propias,
que permiten figuras musicales exclusi-
vas, como los pizzicatti tiernos del vio-
loncello. Materia de la orquestación, con
Lenguaje
la cual el compositor asigna a cada ins-
trumento las frases musicales que más
convienen con su voluntad expresiva,
aprovechando las diferencias entre los
sonidos de los metales (trompetas y cor-
nos) y los sonidos de las maderas (violi-
nes y contrabajos) para lograr los efectos
expresivos de su arte.
Esta relación es la que fundamenta a
las llamadas “cualidades tectónicas”
de la obra, en otras palabras: a la apa-
riencia de la articulación entre unas y
otras formas y a la mostración de los
procedimientos de construcción. Los
tablones resisten y permiten ser traba-
jados de maneras diferentes a las usa-
das con piezas de acero o de adobe. Y,
en una construcción de madera, tam-
bién podemos ver si las piezas fueron
sólo aserradas o, además, cepilladas y
lijadas; y si las uniones entre las piezas
han sido clavadas, atornilladas, pegadas
o ensambladas.
Hay dos visiones artísticas sobre el mate-
rial y los instrumentos. Y nada mejor
que escuchar las palabras de dos escul-
tores, del siglo xx, para identificarlas.
Primero, dejemos que Jacques Lipchitz
nos explique su idea: “No estoy
66
ARQUITECTURA
interesado en materiales. Imaginemos
que Rembrandt se encontrara en la calle
sin papel, ni pinceles, ni pigmentos o
tinta y, de repente, quisiera hacer un
dibujo. Con sólo una pared blanca, una
acequia de agua sucia y su dedo, sería
capaz de hacer un dibujo que resultara
de oro puro. Sin embargo, si imagina-
mos a cualquier persona mojando su
dedo en oro puro para trazar un dibujo,
veremos que éste no pasará de ser una
pura basura. (...) Uno trabaja con lo que
tiene y con lo que necesita. Lo que real-
mente es importante es la naturaleza del
artista, no la del material.”
Ahora, oigamos a Isamu Noguchi:
“Cuando yo tenía alrededor de diez años
(mi madre) me colocó de aprendiz con
un ebanista japonés, quien me inculcó
un gran sentido de los materiales y el
uso de la herramienta; por ejemplo, de
qué modo hacer un solo corte limpio en
lugar de dos cortes sucios. En mi caso,
este aprecio por los materiales y por la
herramienta se acentuó más aún gracias
a la influencia de Brancusi, con quien
fui a trabajar en París, en 1927, después
de haber obtenido la Beca Guggenheim.
Brancusi sentía el mismo tipo de amor
por el material, por el material prístino,
original y básico. Lo que le gustaba era la
madera en sí y su contacto con el cincel,
no las cosas adulteradas, pintadas o mal-
tratadas. Con el metal, lo que deseaba no
era algún tipo de pátina ni los efectos
que se logran aplicando ácidos. Buscaba
raspar todas las excentricidades de la
superficie y retornar a la desnudez ori-
ginal del metal, que para él significaba,
naturalmente, el metal pulido. Yo tam-
bién siento desconfianza hacia la calidad
pictórica en la escultura de esas superfi-
cies corroídas y marchitas que uno aso-
cia con la pintura. Lo que hace Brancusi
con un pájaro o lo que hacen los japo-
neses con un jardín es tomar la esencia
de la naturaleza y destilarla, tal como lo
hace el poeta. Y esto es lo que a mí me
interesa: la versión poética”
Con pisos, muros y techos definimos,
individualizamos y le damos cualida-
des a un espacio. Los elementos mate-
riales utilizados cumplen en el espacio
resultante tareas u oficios que hacen
diferente a la conformación y expresión
ambiental del arquitecto. Los elemen-
tos materiales tienen una notable acción
lingüística: delimitan, dimensionan y
afectan al espacio. El mobiliario parti-
cipa de las propiedades y de las cuali-
dades de dichos elementos. Porque es
como otro muro, otro piso o como otro
techo, dentro o fuera de la arquitectura.
¿Qué función tienen y cómo califican al
ambiente estos elementos de las cons-
trucciones? Una función común es crear
un ambiente diferente o —al menos—
seccionar y diferenciar a las partes de
un espacio.
67
La materia como plataforma
El piso es utilizado por el hombre para
marcar la posesión de su tierra. Para
distribuir el espacio de un edificio
entre las diversas actividades que aloja
dicho edificio. El piso es una sublima-
ción del territorio que cada especie ani-
mal requiere para su sobrevivencia, una
apropiación del espacio vital. Así como
el mapache deja sus heces en cada rin-
cón de mi casa para marcar el territo-
rio que le pertenece o como los felinos
lo marcan con el olor de su orina, noso-
tros usamos las marcas en el piso para
denotar la posesión del espacio.
El merolico, el vendedor callejero, pinta
una circunferencia blanca sobre la ban-
queta para delimitar el área donde hará
la demostración de las mercancías que
desea vender. Cuando los presuntos
clientes se acercan demasiado, les grita:
¡¡atrás de la raya!!, dando a entender que
ese lugar circular le pertenece, aunque
sea por unos minutos.
Los excursionistas y los campesinos
invasores de tierras, al llegar al terreno,
lo primero que hacen es clavar unas
estacas y tensar entre ellas una cuerda
para mostrar a los demás el territorio
que les pertenecerá de ahí en adelante.
En los grandiosos espacios de las mez-
quitas, a cada musulmán le basta
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 extender su pequeña “alfombra de ora-
ción” para crear un ambiente indivi-
dual, únicamente suyo: sólo para su
cuerpo y su alma.
Lenguaje
Un arquitecto japonés y maestro impe-
rial de la ceremonia del té, Sen No Rikyu
(1521–1591), usó los cambios de nivel del
piso de una cámara (“jodan y chudan”:
primero y segundo espacios) para asig-
nar los lugares que correspondían a las
diferentes clases sociales.
Los cambios de piso, además de la ade-
cuación topográfica y visual, indican
que el ambiente es propio y propicio
para una actividad determinada y para
un grupo de ocupantes.
Si yo puedo pisar un lugar, es para mí y
mis actividades. Si tú puedes caminar
en él, es para ti y tus quehaceres. Si lo
pisamos, es nuestro.
La materia como muro
El muro es utilizado para crear sepa-
raciones, privacía, ambientes íntimos...
Sirve para ocultar del olfato, del oído y de
la vista. Para impedir el acceso de las per-
sonas, de los animales y de los vientos.
Para defender. Para contener las aguas
y la tierra. El muro nos separa y oculta
de lo indeseable, de lo que nos disgusta.
68
ARQUITECTURA
Entre otras muchas cosas, las mujeres
son muy hábiles en el uso de telas dife-
rentes en sus blusas y corpiños para
lograr el efecto buscado. Unas veces
usan telas opacas y con poca flexibili-
dad, pues desean ocultar totalmente su
cuerpo; otras, es el bordado el que en
algunas partes deja ver y en otras oculta
sus encantos; y, en ocasiones muy espe-
ciales, utilizan sedas casi transparentes
que apenas velan sus formas natura-
les. Como un tejido femenino, el muro
puede ser opaco, translúcido, calado o
transparente. Según sea la privacidad
buscada. La puerta, la ventana, las per-
sianas y las cortinas son muros de poner
y quitar. El muro, el vano y sus disposi-
tivos tienen el propósito de dejar entrar
la luz y de cuantificarla o tamizarla;
de graduar el paso del aire y del clima
exterior; de ampliar o focalizar nuestras
vistas; de fungir como aduanas para las
visitas y para las miradas indiscretas...
La diferente función entre piso y muro
se nota mejor si comparamos a una
iglesia católica romana con una orto-
doxa griega. Al católico le basta elevar
tres escalones y poner una alfombra
para indicar que el presbiterio es exclu-
sivo de los oficiantes y la nave es pro-
pia de los fieles. En la iglesia griega los
ambientes están más divididos. El orto-
doxo, además de levantar y alfombrar el
piso del presbiterio, construye un muro
(llamado el iconostasio: “donde están
las imágenes”) entre la nave y el altar,
debido al carácter excluyente de la con-
sagración. Ante el rito ortodoxo de la
consagración únicamente pueden estar
presentes los sacerdotes, no los fieles,
quienes quedan excluidos por el muro
y la cortina. El presbiterio católico es
propio de los sacerdotes, por el piso; el
presbiterio ortodoxo es propio porque
hay alteraciones del piso; y privado, por
el muro y las cortinas del iconostasio.
Por ello, usamos las columnas para
crear los órdenes de los estilos de la
arquitectura; ellas enmarcan las repar-
ticiones de las fachadas y, tal vez, del
espacio, tanto horizontal como vertical-
mente. Las usamos para dotar a nues-
tros edificios de proporción y escala,
como en las villas de Palladio; y para
acentuar el ritmo de las construcciones,
pues son para el arquitecto lo que los
compases para el músico.

En una playa, necesito hacer marcas en

la arena o tender mi toalla para apro-
piarme de su superficie; en cambio, para
cambiarme las ropas es preciso que cree
privacía mediante un muro de lona, de
plantas o de rocas.

Los postes, los pilares y las columnas (al

final de cuentas: pequeños muros) son
elementos arquitectónicos para la con-
centración. Con poco gasto y material,
concentran la energía, el espacio y la
visión. Han sido utilizados para reunir
las cargas de techos y muros. El menhir
celta y el obelisco egipcio crean un espa-
cio radial y concéntrico. La estela maya
es una poderosa atracción para que el
ojo humano se oriente en los caminos
de la selva y es, así mismo, una vigorosa
portadora de símbolos e historias.

El piso da propiedad;  el muro, privacidad

69
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 La materia como techo
La principal función del techo es impe-
dir que el hombre quede a la intemperie.
Lenguaje
Protegerlo de la luz, del calor, del sereno
vespertino, del viento y de la lluvia, gra-
nizo o nieve.
Como el piso y el muro, el techo crea un espacio diferente dentro del sitio, y modifica al
Esta función de protección de la intem-
perie y otras funciones más simbólicas
han sido logradas y enfatizadas utili-
zando al techo en un modo redundante:
colocando un techo bajo otro. El vitral
colgante, que cubre al bar de un hotel
Hyatt en Atlanta, diferencia al bar del
resto del vestíbulo; llama la atención
hacia el bar; y corrige —disminuyén-
dola— la escala de su ambiente recrea-
tivo. El baldaquino de la gigantesca
recámara del palacio francés, donde
dormía el rey y recibía a la corte, tuvo
las mismas funciones. Además, permi-
tió colgar las cortinas, especie de muro,
que ocultaban a la cama real del resto
del salón.
70
ARQUITECTURA
    
En resumidas cuentas, el tercer juglar:
la materia, opera en la arquitectura gra-
cias a la expresión de su naturaleza y
por su función como elemento (piso
muro techo) de las composiciones. Los
pisos, muros, techos y columnas tienen
un número ilimitado de variaciones y
combinaciones. Algunas son eventua-
les, usadas en una sola obra, y otras han
sido repetidas en la historia de la arqui-
tectura, convirtiéndose en prototipos.
Estas combinaciones tienen una figura
y un nombre propio: cúpula, bóveda de
pañuelo, alero, estípite... En el jardín,
puedo conformar un ambiente espe-
cial para la mesa de comer, si pongo un
tapete (piso de apropiación); un seto
de azaleas en su entorno (muro de pri-
vacidad); o una sombrilla cubriéndola
(techo protector).
    clima y La luz

Quien alguna vez ha tenido miedo a la obscuridad, puede

entender la alegría del hombre al ver amanecer de nuevo.

La luz siempre ha tenido un alto valor para el hombre. Los

religiosos la contemplan como algo admirable: sea el sacerdote
católico cuyos rezos de la mañana, los maitines del Breviario,
comienzan con la alegre exultación iam orta est lucis, ya ha
salido la luz; o un maestro budista zen, cuyo camino lo lleva al
estado de satori, a ser un bodhisattva: aquel cuyo ser o esencia
es la luz. Los incas y los egipcios tuvieron al Sol como su dios
máximo. En nuestro hablar común, la luz no tiene siquiera
una pequeña connotación negativa, todo lo contrario: decir
de algo que es como la luz, que es claro o que es luminoso es
rendirle un elogio ligado a la alabanza, la alegría, el bienestar.

Le Corbusier dijo que “la arquitectura es el juego sabio y mag-

nífico de volúmenes bajo la luz”. Pero —a pesar de su magiste-
rio en la arquitectura moderna y, tal vez, por su simpatía con
la escultura— cometió un error. Ya que no se trata de ilumi-
nar a la arquitectura, ni de crear volúmenes que sometemos
a la luz, como si fueran dos entes diferentes en dos instantes
también diferentes: hacemos una arquitectura que, posterior-
mente, ponemos bajo la luz. Si bien es cierto que, desde el Big
Bang, la luz existe independientemente de la arquitectura,
cuando realizamos nuestras obras, la luz se convierte en un

71
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA
ROLANDO
ARQUITECTURA
J. DADA
 integrante de la arquitectura, la arqui-
tectura queda hecha de luz. La luz es, en
nuestra metáfora, uno de sus juglares.
Lenguaje
Si la arquitectura no fuese luz, ¿Qué
quedaría de la bóveda de la Sala de
los Abencerrajes, en la Alhambra?
Habríamos perdido la ubicación precisa
de su centro, marcado por el juego de
un obscuro ombligo, una luz circular y
ocho sombras perimetrales; habríamos
perdido la percepción del minucioso
trabajo geométrico y artesanal en yeso;
habríamos perdido el gozo de sus brillos
de platino y sus manchas ocres de innu-
merables tonos, que hacen que nuestra
vista no se detenga en los recorridos
por los elementos de la bóveda, pues
su variedad de luces, brillos y sombras
causa movimientos oculares infinitos.
Si la arquitectura no fuese luz, ¿Dónde
encontraríamos la religiosidad, el mis-
ticismo de las catedrales góticas? ¿Su
espacio sería el mismo sin esos rayos de
luz, casi verticales, que nos señalan el
ascenso del humo del incienso, símbolo
de nuestra adoración? ¿Cómo gozaría-
mos de sus vitrales y de su efecto sobre
los pisos, bancas y columnas cuando
reciben los brillos rojos, azules y ama-
rillos, que transfiguran su presencia?
Si la arquitectura no fuese luz, ¿Para qué
Frank Lloyd Wright ordenó colocar los
tubos de vidrio pyrex en las oficinas de
72
ARQUITECTURA
Ceras Johnson? ¿Porqué I. M. Pei hizo
transparente a la pirámide del museo
del Louvre y porqué eligió tan cuidado-
samente el tinte de los vidrios fabricados
ex–profeso? ¿Se equivocaría, entonces,
Shin Takamatsu cuando puso tanta
atención en las lámparas, en los rayos
de luz, en los brillos metálicos y en
los luminosos paneles plásticos de sus
edificios?
Las principales funciones de la luz en la
arquitectura son: permitir la vista de los
objetos; reflejarse como el color de los
materiales; y crear la 'atmósfera' de los
espacios.
Es precisa la magnífica luz del medite-
rráneo para destacar a los componentes
de los estilos clásicos griegos; su calidad
e inclinación nos permiten distinguir la
curvatura y las ranuras de las colum-
nas; y a cada uno de los elementos de
sus bases, capiteles, entablamentos y fri-
sos. En Mitla, la luz del altiplano oaxa-
queño diferencia a los paños salientes,
entrantes e inclinados de los muros; y
a los dibujos logrados mediante pie-
dras 'prefabricadas' incrustadas en los
paneles. El tipo de luz, la amplitud del
campo iluminado y la dirección de los
rayos nos permiten realzar a los volú-
menes que componen a un edificio; a
las ondulaciones de sus muros; al con-
junto de sus molduras; y a las texturas
de sus materiales. O por el contrario,
aplastarlos o aplanarlos. Las mujeres
vanidosas temen a la luz cenital por-
que agranda y obscurece a sus ojeras
y remarca a sus arrugas, haciéndolas
ver de mayor edad. Un mismo edificio
nos produce impresiones distintas si lo
vemos en un día soleado o con neblina;
ya que su volumetría y su moldura-
ción nos aparecen con juegos de paños
diferentes.
El tipo de luz puede revelar los colo-
res de un edificio y de un cuarto; pero
igualmente puede distorsionarlos o
agrisarlos. De ello tenemos experien-
cia en las discotecas, en los restauran-
tes, en las iglesias... cuyas iluminaciones
hacen desvariar nuestra percepción de
los materiales de su construcción, de
nuestras ropas y de los alimentos. Las
discusiones de los museógrafos acerca
del color de los muros, en los museos
a su cargo, tienen su fundamento en la
alteración que sufren los colores de las
pinturas al recibir el reflejo de los muros
y al producirse el ajuste visual por la
contigüidad del cuadro y del muro.
La serie de cuadros que podemos
encontrar en la catedral de Reims, obras
de Monet, y el juego de fotografías de
una residencia en el desierto, obra de
Richard Neutra, nos muestran las varia-
ciones que un objeto sufre con los cam-
bios de la luz durante un día y durante
las estaciones.
73
La 'atmósfera' o 'ánimo' o 'carácter' espa-
cial es esa cualidad por la cual deci-
mos que un cuarto es triste o alegre o
melancólico; ya que le aplicamos, por
analogía, el estado de ánimo que parece
despertar en nosotros. Hay cambio en
nuestra percepción de un comedor o
de una recámara si hay una vela o si
hemos colocado tres docenas de ellas.
Igualmente, una sala es sentida dife-
rente si en la chimenea hay troncos con
un fuego intenso o si sólo quedan los
rescoldos con una pequeña llama azul.
Este carácter del espacio depende del
número y ubicación de las velas, focos
o ventanas; de la tonalidad producida;
de la intensidad y masa de la luz; y tam-
bién depende del grado de contraste:
de la configuración de las luces y de
las sombras que tiene el espacio, tal y
cómo lo describe Junichiro Tanizaki en
su libro El elogio de la sombra, magní-
fico tratado de un aspecto de la estética
japonesa.
La luz es la parte de las radiaciones elec-
tromagnéticas que pueden ser vistas por
el hombre, es decir, las comprendidas
entre 0.4 y 0.7 micrones, a las cuales per-
cibimos como los extremos del espectro,
como el rojo y el violeta. La tonalidad es
medida en grados Kelvin; y puede ir del
rojizo de un foco de 75 watts (2,800ºK)
al blanco de día (5,400ºK), para termi-
nar en el azul (12,000ºK). Cada tono de
color produce una respuesta diferente
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 en nosotros; por ello, un cuarto nos
parece romántico con velas y al mismo
cuarto le decimos frío, si encendimos
un tubo fluorescente. La capilla de las
Lenguaje

monjas capuchinas, en Tlalpan, debe

el carácter del espacio a la ausencia
de una luz mundana o secular; ya que
Barragán oculta las ventanas a los fie-
les, al ponerlas a su espalda —arriba,
atrás del coro— o en un recoveco a la
vuelta del altar; coloca una celosía y un
cristal translúcido amarillo o naranja
como filtros; y, en el área del presbiterio,
sólo permite la luz reflejada, casi dorada,
efecto enfatizado mediante las tres pla-
cas con oro del retablo.

Podemos confirmar estos efectos de

la luz durante nuestras estancias en
obras de arquitectura y si analizamos
y respondemos ante las películas filma-
das por Gabriel Figueroa en las llanu-
ras mexicanas; las de Sergei Eisenstein,
tanto en los umbríos palacios de los
caballeros teutones como en las neva-
das estepas; o las de Visconti, Antonioni
o Bergman.

74
ARQUITECTURA
El clima
El clima determinó la conveniencia de
la agricultura y de los asentamientos
humanos —de los primeros pueblos y
ciudades—; y los diversos climas siguen
modificando a las formas arquitectóni-
cas. La arquitectura busca adecuar las
condiciones atmosféricas de la región a
la fisiología del hombre; muchas veces
con antelación a la búsqueda de la efi-
cacia funcional, de las formas estéticas
o de las cargas simbólicas. Porque el
hombre busca que su ropa o su casa o su
sitio le proporcionen un clima a gusto.
Lo que en jardinería llamamos crear el
locus amoenus, el lugar ameno.
Los esquimales tallan cubos de hielo
con los que forman una bóveda semies-
férica (igloo) para aislarse del frío polar
y evitar su congelamiento. Los pueblos
madereros usan los troncos y el fuego de
la chimenea para tener un refugio tibio
en la montaña. En la arquitectura islá-
mica, los mercados están organizados
alrededor de túneles y pasillos cerra-
dos, cuyas claraboyas dejan pasar un
mínimo de la hiriente luz del desierto y
expulsan al aire caliente, ya respirado y
viciado. En las playas y selvas tropicales,
la enramada proporciona sombra para
las hamacas y para la comida al fresco.
En países con suficientes recursos eco-
nómicos y con técnicas avanzadas, los
75
paneles divisorios de los salones son
desplazados mediante motores para
ampliar o reducir el espacio; el clima es
regulado por medio de los acondicio-
nadores de aire; y con un reóstato (dim-
mer) se puede variar grado a grado la
intensidad de la iluminación y su color.
La arquitectura tiende a proporcionar
al hombre ámbitos que lo hospeden
cómoda y templadamente; que lo pro-
tejan de las inclemencias e incomodida-
des de estar al aire libre: de las lluvias,
tormentas y nevadas; de los vientos; de
los enfriamientos, serenos o heladas.
Los espacios de la arquitectura cuentan
con luces y temperaturas no tan des-
lumbrantes ni tan quemantes como el
sol directo ni tan inutilizantes como la
obscuridad de la noche: proporcionan
luces y temperaturas amoldadas a las
necesidades visuales, cutáneas y psico-
lógicas del hombre. Por ello, en cuanto
no nos sentimos a gusto afuera —en las
calles, plazas o jardines— invitamos a
nuestros compañeros y vamos al inte-
rior de las casas o edificios.
Vitruvio (siglo i a. C.), en su tratado
sobre la Arquitectura, comienza el sexto
libro, explicándonos cómo resolver los
problemas planteados por la ubicación
de las casas en las diferentes regiones y
climas de la Tierra que él conocía. Le
otorga tanta importancia al tema, que
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 denomina al primer capítulo: “Del clima
como determinante del estilo de la casa”.
En el proceso de creación de su obra
Lenguaje
—desde un kiosco hasta una ciudad—
y siguiendo el ejemplo de Vitruvio, el
arquitecto necesita imaginar los esta-
dos y los flujos que en la región, en el
sitio y en el edificio tendrán las partícu-
las de aire, de agua y de calor. Ejercicio
que deberá repetir para cada una de las
estaciones del año y para cada proba-
ble condición meteorológica. Así como
'visualizar' las modificaciones, las redi-
recciones y los acondicionamientos que
dichos estados y flujos de aire, agua y
calor tendrán con las formas, los dis-
positivos y los acabados de su proyecto.
También le es preciso recordar los
movimientos de la Tierra, de la Luna
y del Sol para diseñar los techos y los
vanos conforme a las diversas estaciones
y a los asoleamientos correspondientes.
En Egipto, el templo de Amón–Ra tiene
un techo central levantado, rodeado de
ventanas con ranuras, para impedir el
sol directo, para iluminar tenuemente y
para que el caliente y viciado aire inte-
rior salga; lo mismo efectúan las venta-
nas caladas de la India, Grecia y África.
El óculo del Panteón de Roma ilumina
todo el volumen interior y fuerza la
salida del aire, dicen que con tal vigor
sale que la lluvia no penetra. Los techos
muy inclinados —con teja, pizarra o
76
ARQUITECTURA
cobre—, unidos a las baterías de tiros
de chimenea, en las torres de viviendas
europeas de los siglos xviii y Xix, nos
demuestran la protección a la nieve y la
necesidad de encender fuegos al interior
de los apartamentos. Las torres, no las
presuntuosas de San Gimignano o de
Siena, sino las de Hyderabad Sind, con
sus voladizos inclinados, así como los
profundos patios de las residencias de
Marruecos, logran que el viento penetre
y se humedezca. Los tubos cónicos de
tela y los rociadores de la entrada a la
Expo de Sevilla, 1992, creaban un gran
movimiento de aire muy húmedo, bien-
venido en el verano de dicho lugar. Los
arquitectos pertenecientes a los movi-
mientos ecológicos diseñaron casas con
fuentes y espejos de agua; con techos
acristalados para captar luz y calor;
depósitos subterráneos para el intercam-
bio de calor (lo guardan durante el día y
lo sueltan en la noche); tiros de chime-
nea o ventiladores para forzar el movi-
miento de las partículas... que logran
mantener la zona confortable para el
hombre, entre los 21º– 29º C y entre el
25–70 % de humedad relativa, sin cos-
tos en fuentes de energía: sin pagar gas,
carbón o electricidad. Ni la arquitectura
de Alta Tecnología ha descuidado este
tema, como lo demuestran los edificios
y los aeropuertos de Norman Foster,
con Ove Arup como asesor, principal-
mente el Commerzbank de Frankfurt,
y de otros autores de dicha tendencia.
La información
De los nueve componentes de la arqui-
tectura, ninguno ha sufrido tantos alti-
bajos, defensas, olvidos y denuestos
como la información, su sexto juglar.
Estas variaciones se deben a que la
información requiere un específico acto
de voluntad formal, en el cual la infor-
mación es elegida y proyectada como un
componente esencial de una obra, así
como un dedicado acto de factura. Para
que la información aparezca en una
construcción es preciso que el arqui-
tecto la desee y la anote en sus planos;
y, además, que dicte órdenes para que
la información sea realizada durante el
proceso de edificación.
Por otra parte, al ser confundida con el
ornato adicional, la información ha sido
atacada y rechazada en limitados perío-
dos de la historia de la arquitectura,
77
como sucedió con los propugnadores
del Movimiento Moderno, quienes, al
tratar de establecer las nuevas condicio-
nes para su arquitectura, alrededor de
1920, tuvieron que combatir a los esti-
los neoclásico, ecléctico y art nouveau,
corrientes formales que tenían, al lado
de la información, abundancia de moti-
vos ornamentales y decorativos.
A pesar de este tangencial ataque doc-
trinario, muchísimas obras han contado
con la información como un medio más
del arte arquitectónico para perfeccio-
nar al ámbito humano. Nos basta con
señalar a algunas obras sobresalientes
de la arquitectura (de reconocida buena
arquitectura, para aquellos que gustan
de calificar) para mostrar, admitir y
defender que la información es un com-
ponente auténtico de la arquitectura.
Comenzaré con dos obras mexicanas.
La obra moderna más notable mun-
dialmente en este campo, que dictó
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 cátedra sobre el uso de la informa-
ción como parte esencial de la arqui-
tectura, fue la biblioteca de la Ciudad
Lenguaje
Universitaria, en la Ciudad de México,
inaugurada en 1953, proyectada por
Juan O´Gorman. Cuyos cuatro muros
del acervo están cubiertos por dibujos
de mosaicos multicolores cuyos temas
son los períodos históricos de la for-
mación de la civilización mexicana. La
segunda obra mexicana es la Pirámide
de las Serpientes, en la ciudad indígena
de Xochicalco (650–1100 d. C.), en el
estado de Morelos, cuyas paramentos
están realizados con piedras grabadas
de serpientes emplumadas; de señores
astrólogos, con la denominación de su
lugar de origen y rasgos de su civili-
zación: fisonomía, manera de sentarse,
vestidos y tocados; fenómenos en el
cielo: principalmente eclipses; y graba-
dos de narración de actos: una mano
que tiene una cuerda que termina en
una fecha y otra fecha abajo, que algu-
nos estudiosos interpretan como un
ajuste en el calendario local o en los
calendarios de los diversos pueblos de
los astrónomos congregados.
Debo aclarar de nuevo que no estoy
escribiendo de agregados decorativos
u ornamentales, con flores, mujeres,
figuras geométricas... ni de los pane-
les de propaganda (invitación a asis-
tir a tal película u obra de teatro) ni de
78
ARQUITECTURA
los letreros indicativos de las funciones
(salida, espera, boletos...); sino de una
información íntimamente ligada con el
propósito del edificio y del arquitecto.
Información esencial, información que
no puede ser quitada sin que exista un
menoscabo grave en la integridad, en la
habitabilidad y en la forma del edificio.
Ya que es una información que lleva a
la comunidad un mensaje que integra
y que, por ello, está identificado con el
ambiente arquitectónico.
En toda su historia, la arquitectura ha
estado cargada de esta información,
desde las cuevas de Altamira hasta las
ventanas de los centros comerciales de
Jean Nouvel. En general, esta infor-
mación se refiere a hitos del desarrollo
del hombre.
Es, a veces, una crónica religiosa: de las
principales creencias de los pueblos que
edificaron los conjuntos de oración o de
meditación, con la imagen o referencia
de sus dioses, con las narraciones sobre
el origen del mundo y la creación de la
Tierra y del hombre y la mujer... Aquí
es preciso mencionar —de nuevo— a
Altamira, con sus mágicas escenas de
hombres y animales durante las cere-
monias de caza. A Bizancio, con sus
dorados muros de sus iglesias, de los
que resalta el Pantocreator: el Cristo
como creador de todas las cosas de
este mundo. A los jardines zen que nos
invitan a liberarnos de nuestro diálogo
interminable de conceptos (de elucu-
brar como otro Leopoldo Bloom, en
el Ulises de James Joyce) y a vivir el
momento presente y atender a la rea-
lidad individual de una luna llena, de
un grillo, de un grano de arena. A las
cuevas–torres fálicas cubiertas con la
información de los bailes de la seduc-
ción, de las caricias sensuales, y de las
innumerables escenas y posturas amo-
rosas del dios como hombre y del dios
como hembra para crear al mundo... de
los templos de la India y de Cambodia.
En otras ocasiones, se trata de la historia
política, de la huella que desean dejar los
grandes conductores, reyes, presidentes
o guías de sus pueblos, con la descrip-
ción del poderío, de las guerras en que
han salido victoriosos y de las imáge-
nes de los vencidos, de los rendimientos
o saqueos productos de sus conquistas
e imperios, de los tributos... Los indios
de México nos han entregado una rica
tradición sobre el uso de la informa-
ción en la arquitectura y en el diseño
urbano. Los seiscientos diecisiete gli-
fos de Palenque nos hablan del entorno
político de los señores que construyeron
este conjunto monumental: nos mencio-
nan al Escudo Solar, Axcal Pacal, gran
señor de Palenque, y a su hijo: Cham
79
Balam; así como una lápida habla de la
llamada “señora roja”, aunque su nom-
bre es Quetzal Blanco. En Persépolis,
Darío mostró su poderío militar en la
escalera del Apadana, salón de audien-
cias, llenando sus muros con miles de
lanceros de Susa y con la presencia de
la entrega de los tributos de los pueblos
dominados. La arquitectura de Roma
también está llena de información en los
edificios públicos; en los arcos triunfa-
les; y en otros monumentos, cuyas raí-
ces latinas —monu mento— nos dicen
que es aquello cuyo deber o cuya fun-
ción es mencionar o recordar.
En otros casos más recientes, la infor-
mación es acerca del triunfo econó-
mico, de las maneras en que se obtuvo
el dinero, las hazañas de las técnicas de
punta o más avanzadas, las negociacio-
nes, las huelgas...
Con los ejemplos anteriores, es fácil
comprender y resumir que se trata de
una forma que está adentro de lo que
es arquitectura. Algo que in–forma, que
es una forma en la obra, es decir: forma
esencial a la arquitectura. Información
que es parte de sus ambientes; infor-
mación que no podemos suprimir sin
afectar el discurso de la obra de arqui-
tectura, ya que dicha información no es
accesoria sino integral de su forma, de
su ambiente y de su significado.
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 El jardín, el agua y el paisaje
He dejado al final del elenco a tres ele-
Lenguaje
mentos que no siempre están presentes
en las obras de arquitectura: el jardín,
el agua y el paisaje. Pero que, cuando
se presentan, tienen un gran peso en
la apreciación de la arquitectura y,
por tanto, en la calidad de vida que
proporcionan.
Es preciso aclarar que el agua, nece-
saria para la supervivencia humana,
siempre está en la arquitectura, ya sea
como bebida, como ingrediente para
cocinar y como parte de las abluciones
y limpiezas.
Dos caracteres de la escritura china nos
servirán para empezar con su explica-
ción: jardín y panorama. El carácter
chino 'jardín' está conformado por cua-
tro figuras: un cuadrado exterior que
representa a un “muro perimetral”, que
incluye en su interior a la segunda figura
que significa 'construcción' o arquitec-
tura; en medio, a la tercera figura que
expresa “claro o espacio vacío”; y, abajo,
unos trazos que evocan “árboles, pie-
dras y colinas”. Por su parte, el carácter
80
ARQUITECTURA
“panorama o paisaje” está compuesto
por dos caracteres: 'montaña' y 'agua'.
Si los reunimos, podemos interpretar
que el jardín es un terreno cercado que
tiene árboles, piedras y colinas, así como
algunas edificaciones; y unos claros o
puntos de vista desde donde vemos a
las escenas del propio jardín y a los pai-
sajes que están compuestos de monta-
ñas y cuerpos de agua: cascadas, ríos y
estanques. Definición que concuerda
mayoritariamente con los tratados de
jardinería y paisajismo de los árabes,
europeos, japoneses y chinos; así como
con los jardines construidos por las civi-
lizaciones correspondientes. Veámoslo
por partes, poco a poco.
El jardín es un lugar, cerrado por un
muro, que contiene diversos lugares y
elementos (los ingleses los denominan
cuartos —rooms— del jardín), forma-
dos por configuraciones de tierra y rocas
donde hay plantas, árboles y agua, y que
intenta representar a toda la naturaleza.
Por ello, algunos jardines son exten-
sas colecciones botánicas y zoológicas,
donde se atesoran especies endémicas
y exóticas, como el jardín del rey poeta
de Texcoco, Nezahualcóyotl, o como los
Jardines Kew, al sudoeste de Londres.
El jardín es un lugar ameno y privile-
giado, muy valioso, que (según las reli-
giones judía, cristiana o musulmana)
es imagen del Jardín del Edén —donde
moraron Adán y Eva— o del Paraíso
futuro, prometido a quienes sean fieles.
La palabra castellana 'paraíso' viene de
la palabra persa pairideaza que también
significa: rodeado de muros, un espacio
privado, antecedente del huerto cerrado
—hortus conclusus— medieval, que fue
un jardín para los placeres del amor y de
la amistad, relaciones rodeadas de her-
mosas vistas, plantas, frutos y aromas.
El trazado de los jardines los divide entre
jardines de libre disposición y jardines de
traza geométrica. Es frecuente que éstos
últimos, si son pequeños, tengan dividida
su superficie en cuadrantes por medio de
caminos o de canales que se reúnen en el
centro. Otros, tienen gigantescas e inge-
niosas geometrías, frecuentemente con
ejes de simetría, como el de Versalles,
Francia, o los del Belvedere, Austria. Los
de libre disposición son más volumé-
tricos y dinámicos, ya que sus autores
buscan combinar los árboles altos y las
montañas con prados de pastos o musgo
y estanques; así mismo, los dotan de luga-
res de estar donde se contemplan escenas
81
en movimiento, generalmente con agua;
y de caminos donde el móvil espectador
va descubriendo escena tras escena.
Los jardines pueden estar enclavados en
la arquitectura o la arquitectura encla-
vada en el jardín. El primer tipo lo vemos
en los conventos mexicanos cuyo jardín
está en un patio (porticado y distribui-
dor) dentro del claustro. También en
México hallamos al segundo tipo, donde
algunas residencias están en medio de un
gran jardín, a veces con alberca.
Por sus usos, los jardines se dividen en
activos y pasivos. Son activos los jardines
como los de Cuernavaca, a los cuales usa-
mos para estar, platicar, dormir la siesta,
jugar, comer, divertirnos… En cambio,
los jardines clásicos de Japón son pasi-
vos, ya que, generalmente, no se penetra a
ellos, excepto para cuidarlos o para andar
en caminos perfectamente delimitados y
vallados, aunque sea con pequeñas rejas
de bambú.
Frecuentemente, los jardines de pla-
cer —activos y pasivos— están reuni-
dos con el agua. La cual se presenta de
cuatro formas: como cascada, como
manantial o fuente, como río o canal; y
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 como estanque o lago. Podemos gozar
de las cascadas en los jardines japo-
neses, donde, en unión de disposi-
ciones rocosas, son objetivos visuales
Lenguaje
imprescindibles; en la famosa casa de
Wright, donde la cascada es la protago-
nista; y en la Cuadra san Cristóbal de
Barragán. Bastará mencionar al Patio
de los Arrayanes, al Patio de los Leones
y al Generalife de la Alhambra para
reconocer la aportación de las fuentes
y los jardines al ser reunidas a la arqui-
tectura. Lo mismo sucede con la Villa
Adriana y la Villa d’Este, Roma, cuyas
fuentes, canales y estanques nos brin-
dan maravillosas vistas, sensaciones y
emociones. No podemos olvidar que el
agua, por medio de su estruendo, por
su tamborileo pluvial o por sus dulces
murmullos, hace que también el oído
se vuelva un sentido de la arquitectura.
Por su parte, los finos aromas del jardín
placen al olfato. Ampliando, agua y aro-
mas, la percepción de la arquitectura.
Como ejemplo de jardín cortesano
y de contemplación está el Palacio
Katsura, una villa de retiro para los
emperadores japoneses. Está formada
por el Palacio Separado, por pabello-
nes, por cinco salas para la ceremonia
82
ARQUITECTURA
del té —de poéticos nombres referidos
a la naturaleza—, por jardines, por un
gran lago, por diversos puentes y por
una terraza para la contemplación de la
naturaleza y de la Luna llena, a lo que
dedicaban reuniones sociales noctur-
nas. Su construcción, a principios del
siglo xvii, se debe al príncipe Toshihito
quien se inspiró en el Genji Monogatari,
"Romance de Genji", la novela más anti-
gua de la historia, del año 1000, obra
de Murasaki Shikibu, personaje feme-
nino de la corte del emperador. La Villa
Katsura tuvo una influencia grandísima
en la arquitectura moderna por su sen-
cillez, por sus muros blancos, por su
modulación y estructura a base de pos-
tes y por su libre esquema compositivo.
También hay jardines pasivos para la
meditación, como aquellos pertenecien-
tes a la arquitectura de los templos Zen.
El más famoso de ellos es el Ryoan-ji,
Kioto, un jardín karesansui, jardín seco,
formado por quince rocas, piso de grava
cepillada diariamente por un monje, y
un muro en U, jardín que queda frente
a un pórtico y a una sala de meditación.
En la arquitectura japonesa hay un pro-
cedimiento para unir al jardín con el
paisaje. Se dispone un jardín que ter-
mina en un muro; encima de éste se
puede admirar un paisaje imponente,
pero que no pertenece a la propiedad y
que, por ello, es llamado shakkei, esce-
nario prestado. El ejemplo andalusí de
la unión entre arquitectura y paisaje es
la 'Daraxa', que significa “el ojo de la
casa de Aisa”, ahora llamado Mirador
de Lindaraja. Genera una visual desde
el Patio de los Leones, que atraviesa la
Sala de las Dos Hermanas y termina en
el norte de Granada. El Partal, también
en Alhambra, es otro ejemplo de reu-
nión de los elementos del elenco que
estamos tratando: jardín, agua y paisaje.
Ahí encontramos —de sur a norte—
una pequeña fuente circular, un canal,
varios estanques y jardines, arquitec-
tura con el Palacio del Partal y la Torre
de las Damas, y la vista hacia el paisaje
del norte.

83
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 El elenco total o la
suma del elenco
Lenguaje
Hemos visto, separadamente, a cada
uno de los juglares de la arquitectura.
Cada uno de ellos es, objetivamente,
distinto de los otros. Pero subjetiva-
mente, en el acto de nuestra percep-
ción de la obra arquitectónica, actúan
conjuntamente.
A veces, enfatizando un mismo signi-
ficado, como cuando sentimos un aire
estancado y cálido en un recinto con
tonalidades rojizas. En otras ocasiones,
cada uno de los juglares o componentes
del elenco cumple con una función pro-
pia: los pisos nos hablan de separación,
pero la luz nos indica unión. O lo contra-
rio: un espacio único y alargado, donde,
en cambio, las luces marcan un ritmo,
como en el pasillo de la casa Gilardi, de
Barragán. Es como si, en unas obras,
todos los elementos cantaran al unísono
un gregoriano y, en otras, una polifo-
nía y un contrapunto, cada elemento
siguiendo su propia melodía.
La riqueza de expresión del arquitecto
depende de la amplitud del vocabula-
rio que personalmente haya extraído del
elenco total histórico y de los elemen-
tos a los que él dio origen. La maestría
y la poesía del arquitecto, además de la
riqueza de su vocabulario, surgen de un
84
ARQUITECTURA
manejo inspirado, preciso y sugerente de
las cualidades de los elementos y, sobre
todo, de la maestría en el manejo de las
relaciones entre ellos, de la manera como
conforma al espacio.
En la realidad, cada uno de los nueve
componentes de la arquitectura actúa
sobre los otros. Se dan al mismo tiempo
y se complementan mutuamente.
El compositor concierta algunos ins-
trumentos para dar un determinado
timbre a un grupo de compases y, así,
perfila el carácter alegre, melancólico,
festivo, militar, trágico, rítmico... de
dicho pasaje musical. John Coltrane
duplicó las percusiones —en su obra
Meditaciones— con el fin de reforzar la
sensación de paso del tiempo, del ritmo.
Lo mismo hizo Ravel en su Bolero. La
instrumentación es muy semejante a la
selección de los materiales que rodea-
rán a un espacio. La apariencia de un
cuarto y su carácter ambiental resul-
tan del color, de la textura y de la con-
sistencia de cada material usado; y de
la manera de colocarlo, distribuirlo,
ensamblarlo o combinarlo, consigo o
con otros materiales.
El clima y la luz son modificados por los
materiales y por los espacios. Dependen
de formas espaciales, de figuras mate-
riales y de las aberturas (vanos, celosías,
persianas, vitrales...) que fueron dejadas
para permitir la penetración del sol y el
correr del aire. En otras ocasiones, dis-
tintas intensidades, tonalidades o focos
de iluminación producen cambios en
los espacios de un cabaret, de un esce-
nario o de una sala. El tono de la luz
o el color de un muro pueden acen-
tuar el clima cálido o frío que tiene un
ambiente.

Definitivamente, cada ambiente arqui-

tectónico resulta de la combinación de
sus elementos del elenco.

85
EL ELENCO O LOS JUGLARES DE LA ARQUITECTURA
 LA SINTAXIS
Capítulo tercero
Lenguaje

E  n su Diccionario ideológico, Julio Casares define a la

sintaxis como “la parte de la Gramática que enseña a
coordinar las palabras...” La sintaxis cuida de la ordenación
y de las relaciones mutuas de las palabras en una oración; y
de las oraciones entre sí.

Usamos a la sintaxis para producir orden en todo lo que es

complejo. En las palabras de un idioma; en la disposición de
las notas de los acordes musicales; en las instrucciones de una
computadora...

Si revisamos las primeras películas, nos podremos dar cuenta

que —entre 1880 y 1925— hubo un aprendizaje de cómo fil-
mar y de cómo ir reuniendo las escenas para lograr un expre-
sivo lenguaje cinematográfico. En estas películas podemos
ver los balbuceos de los pioneros, quienes hacen experimen-
tos sobre cómo mostrar que ha pasado el tiempo o de cómo
dar marcha atrás en los acontecimientos; cómo señalar que
se trata de pensamientos, no de realidades; cómo enfocar una
plática entre varias personas... Dichas películas nos muestran
que la sintaxis se va conformando por las costumbres, por
los convenciones, o por reglas de organizar a los elementos
de un lenguaje.

Un acomodo sintáctico que es usado una y otras veces va pro-

duciendo una 'cristalización' de sus posiciones, una forma com-
positiva fija, un mandato académico de sus ordenamientos.

86
ARQUITECTURA
Así, el soneto (una figura sintáctica de la poesía, cristalizada
desde hace siglos) tiene catorce versos, de once sílabas, orga-
nizados en dos cuartetos y dos tercetos. Lo mismo pasa en
la historia de las artes con el concierto, con la seguidilla, el
haikú, el templo peristilo, la basílica...

La 'cristalización' de algunas configuraciones es un esfuerzo

común de los usuarios de un lenguaje y de los productores de
un arte, como lo que vimos del cine, que tiende a catalogar las
opciones y a formar prototipos sintácticos. Estos prototipos
han sido creados con los propósitos de simplificar la búsqueda
y los tanteos del artista, proporcionándole un extenso material
figurativo... como en los libros sobre Arquitectura de Francis
D. K. Ching; y de facilitar la lectura de la obra por el público.

La 'cristalización' de las figuras sintácticas sucede en aque-

llos talleres, en aquellos gremios y en las civilizaciones que
poseen un alto grado de racionalización y de clasificación en
sus quehaceres. Tal y como sucede en las escuelas de pintura
de Japón y China, que enseñan los diversos trazos, pincela-
das y composiciones (cada uno con un nombre propio) que
ponen al alcance de quien se inicia en ellas.

El peligro de dar una importancia excesiva a las formas 'cris-

talizadas' de la sintaxis es que puede inhibir a las potencias
creadoras y someter al artista a los dictados de las escuelas,
de los estilos, de las academias.

87
La sintaxis
 La sintaxis de la arquitectura es la parte de nuestro lenguaje
mediante la cual proyectamos y ordenamos a los ámbitos
arquitectónicos, es decir, realizamos la composición de una
obra de arquitectura. Su sintaxis se refiere al orden de sus
Lenguaje

componentes y elementos. En el lenguaje arquitectónico, la

sintaxis contempla las maneras de situar a los ámbitos del edi-
ficio y se ocupa de coordinar las relaciones que existen entre
los espacios. Por ello, hablamos de composición arquitectó-
nica, de componer: el acto creativo de crear y poner armóni-
camente a un espacio con otros.

En una composición arquitectónica, su forma resulta de la

creación de los ámbitos, mediante el uso de los elementos
antes citados (espacios, pisos, muros, techos, vanos, luz; clima
e información) sumados e integrados en una configuración
propuesta o escogida por el arquitecto.

El arquitecto maneja al elenco, la sintaxis y la semántica a un

mismo tiempo, ya que hay una liga íntima, mutua e interde-
pendiente entre los tres. Como en el futbol, cuyas disposicio-
nes de los jugadores (elementos del elenco) en agrupaciones
de 2 defensas, 3 medios y 5 delanteros o de 4, 2, 4 (sintaxis)
significan una mayor posibilidad de anotar goles o una mayor
flexibilidad entre la defensa y el ataque (semántica). En cada
proyecto y en cada edificio su elenco, su sintaxis y su semán-
tica son creados simultáneamente; son alterados al mismo
tiempo; y desaparecen conjuntamente.

88
ARQUITECTURA
Hay tres principales maneras de
sintaxis en la arquitectura:

La organización o composición;

Los modos sintácticos; y

Las secuencias.

89
La sintaxis
 ORGANIZACIÓN O COMPOSICIÓN
Lenguaje

Una organización es necesaria cuando existen diferentes

elementos y es preciso convertirlos en una unidad. La com-
posición es lo que da unidad, estructura y coherencia a la
diversidad.

La organización es redundante y sale sobrando cuando el ser

es simple; cuando todas las partes son homogéneas; y cuando
no se precisa una nueva unidad de la multiplicidad.

En la Edad Media, existía una multitud de minúsculos gru-

pos educativos, formados únicamente por un profesor y unos
cuantos alumnos. Cuando, en la ciudad italiana de Bolonia,
algunos de estos grupos se encontraron y trabajaron unidos
bajo una nueva forma académica, crearon la primera uni-
versidad. Lo que se dieron fue la organización universitaria,
que los unía, relacionándolos entre sí; que los integraba en
una institución diferente; y que les permitía cumplir mejor
su finalidad educativa.

Hay tres notas de la organización: actúa sobre una pluralidad

de elementos (maestros y alumnos); tiene la virtud de unir
y distribuir a dichos elementos en una entidad diferente (la
nueva universidad); y crea un orden hacia una finalidad (más
amplia enseñanza y mejor aprendizaje).

Goethe, en su obra maestra Werther, enseña claramente lo

que es la organización. Concibe a su novela dividida en dos
partes, de tres capítulos cada una, con el siguiente acomodo:

90
ARQUITECTURA
Primera parte: Segunda parte:

1. Werther sólo 1. Werther lejos de Lotte (sólo, como

al principio)
2. Werther y Lotte (su amada)
2. Werther y Lotte (repite la relación
3. Werther + Lotte + Alberto (éstos romántica de la pareja, como en
dos son esposos) el segundo capítulo de la primera
parte)

3. Werther y su suicidio (solución del

triángulo planteado en el tercer
capítulo de la primera parte).

Podemos describir a la organización como la trama general

de relaciones entre las partes para operar de manera diferente,
para constituir un ser nuevo y para realizar una meta, pro-
pósito u objetivo.

Las tres notas definitivas de la organización y de la estructura

se cumplen plenamente en la arquitectura. Ya que la arqui-
tectura forma un todo con cosas diversas, dispuestas según
el proyecto, para cumplir con un fin habitacional. La obra de
arquitectura es un acopio de operarios y materiales; la coloca-
ción de éstos en el espacio mediante la construcción; la consi-
guiente delimitación y conformación de locales particulares;
y la reunión y organización de dichos espacios y ambientes
en una nueva entidad: el edificio; para cumplir con las nece-
sidades humanas de habitabilidad.

Para entender a la organización, usaremos una experiencia

familiar. Unos abuelos invitan a sus parientes y amigos a pasar
el fin de semana en su hacienda, con motivo de su aniversa-
rio de bodas. El miércoles anterior, dialogan acerca de cómo

91
La sintaxis
 ubicarán a sus invitados. Una opción, dicen, es colocar a cada
familia —esposos, hijas e hijos— en un cuarto; otra, reservar
unos cuartos para las mujeres y, otros, para los hombres; tene-
mos una tercera opción, añaden, usar cada una de las recáma-
Lenguaje

ras pequeñas para una pareja de casados y alojar a las niñas y

las jóvenes en uno de los grandes salones, y a los niños y los
muchachos en otro salón... Si prestamos atención e imagina-
ción, nos daremos cuenta de que los abuelos están jugando
a los arquitectos, sólo que procediendo en sentido contrario.
Los abuelos inician el juego con un mapa mental de los cuar-
tos que ya tienen construidos en su hacienda y buscan cómo
repartir, cómo organizar, a sus invitados.

Por el contrario, el arquitecto inicia su proceso creativo inves-

tigando y sabiendo de las personas, actividades y muebles que
alojará en el edificio y, de ahí, procede a buscar cómo orga-
nizar a los espacios que va previendo, tiende a encontrar las
mejores alternativas de distribución de una hacienda que debe
proyectar y construir. En uno de sus esquemas compositivos,
el arquitecto diseña puros cuartos para dos o tres personas;
en otro, dos grandes dormitorios —como de internado— uno
para mujeres y otro para hombres; en un tercer esquema, rea-
liza una mezcla de tamaños: cuartos para pareja; suites para
familia, con un máximo de seis habitantes; y dos grandes dor-
mitorios, para quince personas jóvenes cada uno.

También tiene que proyectar cómo, dónde y a qué horas será la

preparación de alimentos y las comidas en la hacienda; cómo
y dónde estarán los servicios sanitarios... Y, sobre todo, tendrá
que poner especial cuidado en la ubicación, en las circulacio-
nes y en las relaciones entre dormir, asear, cocinar, comer y
estar; es decir: atender a la distribución general y al carácter
de la hacienda que está proyectando.

Es tan íntima y vigorosa la liga entre estructura, orden y arqui-

tectura que, incluso los tratadistas de otras artes, ciencias y

92
ARQUITECTURA
técnicas usan los términos arquitectura y arquitectónico para
designar la organización primaria y el carácter estructural de
sus quehaceres, procesos o productos. Así, hablan de la arqui-
tectura de las sinfonías de Beethoven o cómo una computadora
personal está formada por unidades de entrada y de salida, por
dos tipos de memoria, por un procesador central… y si esta
arquitectura es abierta o cerrada. O hablan de arquitectura
de sistemas; arquitectura psicológica del conocimiento; arqui-
tectura económica de las empresas. Para todos, Arquitectura
es igual a organización o estructura.

Para aclarar lo que es la organización en la arquitectura, use-

mos al hombre. Veamos cómo está dispuesto y cómo fun-
ciona. Según la anatomía, las siguientes características están
incluidas en la estructura y el organismo humanos:

▶▶ División del cuerpo en tres partes o componentes: cabeza,

tronco y extremidades; y en diversos sistemas operativos:
circulatorio, digestivo, respiratorio, locomotor...

▶▶ Posición general erecta y ubicación de la cabeza en el nivel

más elevado y concentrando las funciones de insumo (de
aire, líquidos y alimentos); las de información, casi total-
mente (mayoría de los sentidos internos y externos); y los
instrumentos del conocimiento, de la imaginación y de la
decisión (en el cerebro); con una importante continuación
nerviosa y ósea en la columna vertebral;

▶▶ Disposición de los pulmones con el corazón en medio, en

la parte superior del tronco; de los órganos de digestión
en la parte inferior y los de transformación y purificación
en la intermedia; y

▶▶ Cuatro extremidades, dispuestas en pares simétricos.

93
La sintaxis
 Ahora, en nuestra imaginación, comparemos al cuerpo
humano con las disposiciones de la estrella de mar y del árbol.
Con estos ejemplos, que podríamos seguir detallando, vemos
que la organización se refiere a las principales divisiones,
Lenguaje

jerarquías, ligas y funciones de los sistemas y de los órganos.

Conceptos que son análogamente aplicables a la organización
de las obras de la arquitectura.

La organización ocupa el nivel superior de la sintaxis, ya que

funciona como la primera (en tiempo y jerarquía) combina-
ción sintáctica; y de ella se derivan las restantes configuracio-
nes sintácticas: los modos y las secuencias.

La organización es algo más que la distribución. La incluye,

pero no se agota en ella. Ya que también toma en cuenta las
diversas configuraciones, controles y funciones que se dan en
el edificio, en tiempos o épocas diferentes. Esto lo vemos en
un proyecto que incluye varias de sus funciones en un único
espacio: en la casa japonesa; en un ámbito multifuncional: en
un espacio de hotel, que es usado como comedor de banque-
tes, como centro de convenciones o como una arena de boxeo;
en un proyecto cuya obra será usada como escuela primaria
durante las mañanas, como bachillerato durante las tardes o
como centro de barrio durante los fines de semana.

El ejemplo humano nos permite entender la diferencia entre la

forma y la organización. La organización es la etapa primige-
nia de la forma, en tanto que es la original, primera y general
disposición de la materia humana. Pero forma y organización
no son lo mismo, no se confunden totalmente, ya que, con
una misma organización humana, existen diferentes formas
personales, de varios individuos o de un mismo individuo en
edades diferentes. La forma ocupa una etapa posterior, abarca
una mayor definición y tiene más detalles que la organización.
La organización actúa sobre los sistemas, componentes y ele-
mentos; la forma, además, opera sobre lo individualmente

94
ARQUITECTURA
material: sobre las narices, ojos y orejas, o sobre los ladrillos
y ventanas. En el diseño de un automóvil, la decisión sobre si
el motor será delantero o trasero, es una decisión de organi-
zación; en cambio, el tamaño, color y trazo de los faros son
formales. Toda organización es formal, en tanto que implica
una disposición de la materia; pero no todas las formas son
estructurales.

En el proceso de diseño, durante la organización de los ámbi-

tos, el arquitecto va creando una escala casi interminable de
estructuras, de modos sintácticos y de secuencias. Abarcando
y concretando cada vez a más sistemas y órganos, hasta llegar
al grado donde la organización deja paso a la forma total del
edificio. En dicho proceso, el artista comienza con embriones
organizativos (representados en nuestros esquemas de boli-
tas) y los trabaja hasta tener una forma totalmente detallada.

Así procedieron Vivaldi en la música y Joyce en la literatura.

El primero, quien vivió entre 1678 y 1741, organizando o
componiendo sus maravillosos conciertos para guitarra en
tres movimientos. El primero: allegro; el intermedio: largo
o andante; para retomar el allegro en el movimiento final.
Asignando, en un principio, un tema para cada uno de los
tres movimientos. Posteriormente, fue enriqueciendo, deta-
llando y desarrollando estos temas musicales; hasta que hizo
evolucionar tanto a la estructura, que ésta queda confundida
con la forma o mejor dicho, hasta que la organización fue
convertida en la forma definitiva de cada uno de sus concier-
tos. Igual sucede en el Ulises de James Joyce. Comienza por
concebir y organizar una novela sobre veinticuatro horas de
su personaje: Leopoldo Blum, describiendo los ires y venires
de su imaginación y de su memoria, de tal manera que, en la
narración de un día, leamos toda la historia exterior e interior
de Leopoldo Blum y de su esposa. Después, asigna a cada capí-
tulo un pasaje del día y de la historia; y lo escribe a la perfec-
ción conforme a uno de los estilos literarios revolucionarios.

95
La sintaxis
 La organización o composición debe ser comprendida como
las coordinadora de los ámbitos de una casa, de un edificio o
de una ciudad. La organización urbana está formada por los
tejidos de la ciudad o barrios; por sus núcleos o centros; por
Lenguaje

sus espacios libres: parques y plazas; y por sus arterias o enla-

ces. Así como por sus funciones. Corresponde a la organiza-
ción de una obra de arquitectura definir, distribuir y articular
a los espacios. La organización es un acomodo sintáctico que
establece y jerarquiza los sistemas, componentes y ámbitos;
que define las principales relaciones entre ellos; y que inicia
las formas de la obra (como vimos en el párrafo anterior).

En programas más complejos, como los de hoteles o de hospi-

tales, la organización del proyecto tiene analogías con lo que
pasa en el cuerpo humano. Posee determinaciones sobre la
posición y tipo de las comunicaciones con el exterior; sobre
la conformación de los principales sistemas operativos y de
alojamiento; sobre su disposición en el territorio (terreno y
niveles); sobre la mejor relación entre sus sistemas y órganos
(ambientes); sobre los procedimientos de construcción; y sobre
las formas de soporte. Veamos unos ejemplos de organización
de varios edificios de departamentos.

En el primer caso el acceso está en el nivel de calle, rodeado

por dos pisos de comercios. Encima están tres pisos de
estacionamiento, seguidos por diez pisos de departamen-
tos. Termina con un piso de instalaciones y una torre de
telecomunicaciones.

El segundo caso tiene los tres pisos de estacionamientos en el

subsuelo; y el acceso en el nivel de calle, rodeado por dos pisos
de comercios. Encima estarán un piso de instalaciones; los diez
pisos de departamentos y una torre de telecomunicaciones.

El tercer caso está en un terreno sumido con respecto a la

calle. En la parte más baja, a treinta metros debajo de la calle,

96
ARQUITECTURA
están el jardín, la alberca y una zona de recepciones y recrea-
ción. Encima están cinco pisos de departamentos y tres pisos
de estacionamientos. A nivel de calle está el acceso, no hay
comercios por ser una calle solitaria. Termina con otros cinco
pisos de departamentos y una azotea con las instalaciones.

Casos: Primero Segundo Tercero

Acceso

Comercios

Departamentos

Estacionamiento

Instalación

Torre

Calle

Jardín
Alberca
Recepciones

97
La sintaxis
 La organización proporciona una ubicación en tres dimensio-
nes a los locales que componen a la obra. Ya que ordena a sus
operaciones como lugares de estar o de pasar, así como sus
funciones en diversas ocasiones o tiempos. La organización es
Lenguaje

la conformación de los sistemas arquitectónicos que integran

a una obra; la ubicación de sus componentes; y la determina-
ción del grado de comunicación o aislamiento entre ellos. La
organización lógica y simbólica propuesta por el arquitecto
desemboca en el trazo geométrico de la obra: en los planos.

El indígena que decide hacer su casa en un cuarto redondo, ha

reconocido que las funciones pertenecen a una misma fami-
lia y, por ello, crea una estructura radial en un único espacio
cilíndrico. En otros casos, es usada una geometría disyuntiva:
una parte para lo familiar y otra para lo público (el llamado
piano nobile de la arquitectura aristocrática italiana). También
hay organizaciones domésticas que dividen a los espacios en
tres: de dormir, de estar y de servir.

Louis I. Kahn usa una clara organización de los espacios

como la base de sus proyectos. Tal como lo logró en el Edificio
de Investigación Médica Richards y en la Primera Iglesia
Unitaria. En la Richards, desde sus esquemas y planos ini-
ciales, las zonas de trabajo e investigación ocupan un cua-
drado abierto con vidrio perimetral y los servicios se hallan
en elementos geométricos (primero, cilindros; finalmente,
prismas rectangulares) cerrados y adosados al cuadrado de
investigación. Por su parte, en su primera versión, la iglesia
tiene un cuadrado, un círculo y otro cuadrado, concéntricos.
El primer cuadrado está destinado a los asientos, enclava-
dos en un espacio cilíndrico (en realidad, es un poliedro); el
resto del cuadrado exterior lo ocupan los servicios, con cua-
tro torres en las esquinas.

Hay que aclarar que la organización no es lo mismo que el

partido, ya que éste existe más como una imagen, un esquema

98
ARQUITECTURA
envolvente, o como una idea directriz del proyecto. La orga-
nización, por el contrario, tiene una existencia real, objetiva
y permanente. Tan real y duradera como la obra misma. Sin
embargo, el partido es lo que origina o de donde 'parte' la
organización del edificio.

Por fungir como el primer acomodo sintáctico, como la dis-

posición primaria de la obra de arquitectura, la organización y
la estructura no pueden ser un agregado posterior al proyecto.
Deben surgir como un germen original desde las primeras
etapas del acto creativo. Es preciso aclarar que cuando deci-
mos estructura nos podemos referir a dos significados: en uno
coincide con organización; en otro nos referimos al sistema
que soporta a un edificio, lo que en nuestro cuerpo llamamos
aparato locomotor, compuesto por huesos, tendones, músculos
y ligamentos, muy parecido a los modernos estadios.

La estructura no es, como algunos creen, sólo el resultado de

los cálculos de estabilidad. La expansión de la ingeniería nos
ha hecho creer que la estructura sólo tiene una función de
soporte, de apoyo. Hay escuelas de arquitectura cuya ense-
ñanza estructural únicamente incluye al cálculo matemático
de la resistencia de los elementos; otras consideran a la estruc-
tura como algo accidental y sobrepuesto a la obra de arqui-
tectura y como pertinente a un proceso posterior y distinto
del proyecto arquitectónico, como el encargo a un arquitecto
o ingeniero calculista. Llegando al extremo, algunos profeso-
res, de separar radicalmente a la estructura soportante de la
arquitectura. Olvidan que la organización y la estructuración
son los principales componentes del diseño arquitectónico.

La estructura requiere cierto grado de permanencia, de com-

portamiento invariable. Aunque esta última característica
está cambiando poco a poco, por la influencia del diseño de
vehículos (veleros, autos de carrera y aviones de combate,
principalmente) y de los instrumentos de control, entre los

99
La sintaxis
 que destacan las computadoras y los servo mecanismos. Dos
tendencias técnicas para la creación de sistemas autorregu-
lables o de modificación mecánica y estática, por medio de
mandos directos y de programas. La estructura elegirá siem-
Lenguaje

pre el modo más fácil de resistir y durar, el comportamiento

más económico, ya que, aunque creada por el hombre, la obra
es y se comporta como naturaleza. Y será permanente según
pueda soportar la peor condición de esfuerzos; y según la
resistencia de su elemento más débil.

En el diseño urbano y en el urbanismo, las estructuras están

compuestas por elementos que tienen diferentes ritmos y
tiempos desfasados de acabamiento y substitución. Unos ele-
mentos de la estructura urbana están diseñados para durar
largos períodos y otros deben ser modificados o repuestos en
intervalos medianos o cortos. Concepto que ha sido adaptado
a la arquitectura, en los edificios que reciben y dejan a unida-
des preformadas (plug–in); en proyectos de viviendas popu-
lares que van siendo transformadas con la paulatina mejoría
económica de sus dueños; y en los diseños de los grupos de
arquitectos metabolistas.

La Historia de la Arquitectura está cuajada de obras en las que

su organización, además de disponer los espacios, otorga una
elevada jerarquía a las instalaciones, para conseguir condicio-
nes habitables. Se trata de proyectos que, desde los esquemas
iniciales, reconocían la importancia de las instalaciones, no
como algo agregado o complementario del edificio, sino como
una parte integral de su organización.

Podemos citar a notables sistemas de conducción de agua,

desde las fuentes naturales hasta los lugares elegidos para habi-
tar, como el Acqua Claudia o el Pont du Gard en Nimes. En
las Termas de Caracalla encontramos su aprovisionamiento
mediante el acueducto Marciano; y, ya en la edificación,

100
ARQUITECTURA
tuberías de plomo para trasladar las aguas y ductos en los
muros para mover y aislar el aire caliente. Como elemento
del partido y en su eje principal, contaban con lugares con
dotación de agua a tres diferentes temperaturas: el frigida-
rium, con agua fría; el tepidarium, con agua templada; y el
calidarium, con agua caliente. Es obligatorio citar el Coliseo
de Roma, con su sistema de velas para cubrir todos los asien-
tos y la arena; así como las instalaciones y dispositivos para
convertir la arena de los gladiadores en un lago dedicado a las
guerras navales. En los conventos de Latinoamérica aún pode-
mos ver sus sistemas para mantener frescos a los alimentos,
sea con corrientes de aire helado que baja de las montañas o
mediante canales en la parte alta de los muros de las alacenas,
que llevaban aguas frías de los manantiales.

Durante las primeras décadas del siglo xx, los arquitectos

e ingenieros estuvieron fascinados con las recientes insta-
laciones eléctricas y de aire acondicionado. Aunque había
una secular tradición arquitectónica relativa a los modos de
iluminar, refrescar y calentar los ambientes, los técnicos la
olvidaron y quedaron seducidos y atontados (como en toda
seducción) por la facilidad y la novedad de los dispositivos
eléctricos que incluían a las pequeñas unidades para la puri-
ficación y para el acondicionamiento del aire y a las grandes
calderas, refrigeradores, ductos y motores. Y los usaron con
gran profusión, llegando a crear edificios acristalados, cerra-
dos y aislados del entorno, que eran muy ineficaces energéti-
camente. Lo mismo sucedió con la iluminación: la luz solar
fue despreciada y los técnicos utilizaron todo tipo de lámpa-
ras para substituirla.

Pero llegó la crisis energética, causada por los productores de

petróleo, que fue aprovechada por las compañías eléctricas
que elevaron sus precios. A esto se aunó una crisis económica
en los países desarrollados.

101
La sintaxis
 En la actualidad, a principios del tercer milenio, los arqui-
tectos estamos más comprometidos con la proyectación eco-
lógica, con una arquitectura bioclimática, con la utilización
de la biónica, la ciencia de los procedimientos que utiliza la
Lenguaje

naturaleza para adaptarse a los cambios…

La organización también funciona como un principio de

sensibilidad y de significación, sobre todo en aquellas obras
cuyo arquitecto ha enfatizando la composición arquitectó-
nica mediante el uso de elementos de gran presencia, impacto
visual y significación, alrededor de los cuales gira la organi-
zación. Así tenemos obras con “centros de espacio” como la
gran bóveda de Santa Sofía, en Estambul, Turquía; o “cen-
tros de masa” como la pirámide de Chichén Itzá, en Yucatán,
México; o que cuentan con “centros de referencia figura-
tiva” como las torres de la iglesia de la Sagrada Familia, en
Barcelona, de A. Gaudí; o con “centros de actividad” como
la plaza de Siena, Italia; o con “centros de resistencia o de
fuerza”, como las estructuras de los gimnasios de Yoyogui,
Tokio, de Kenzo Tange.

La encarnación del cuerpo arquitectónico

En cada fachada y en cada muro interior se establece una dia-

léctica entre lo hueco y lo macizo; entre la privacidad ocul-
tante y la participación con el entorno. Dialéctica entre formas
plenas y formas vanas, que no es otra cosa que la irrupción
de la lucha humana entre la voluntad de aislarse y el deseo de
comunicarse. Esta lucha es interminable, ya que nunca acaba
nuestra íntima oposición entre la soledad personal y la convi-
vencia social: por ella, cerramos y abrimos puertas y ventanas;
corremos las cortinas; giramos las persianas...

102
ARQUITECTURA
De las decisiones sobre la ambivalencia entre privacidad y
comunidad resulta el tratamiento de la piel de la arquitectura,
su encarnación, que aparece en sus pequeñas texturas y en la
proporción entre sólidos y perforaciones.

El tratamiento de los límites de un local facilita o impide la

permeabilidad entre los espacios. La ubicación, el tamaño y la
disposición de los vanos permiten el grado y la calidad de pri-
vacidad o comunidad buscada. Así como a cuáles de los sen-
tidos está dirigida la apertura o la clausura. También tienen
un significado relativo a las cualidades del contexto urbano o
rural que el edificio permite penetrar hacia su interior o cuya
molestia impide. Como cuando podemos ver un hermoso
parque, a través de un grueso cristal, sin ser molestados por
el ruido de los vehículos.

Para cada necesidad, definida por una serie de condiciones

de “abierto o cerrado”, los arquitectos han diseñado un inge-
nioso dispositivo, entre los que podemos mencionar a la celo-
sía, el portillo para el gato, el torno conventual, la ventanilla
antirrobo del banco...

En ocasiones, el vano arrasa de tal manera que el cuerpo arqui-

tectónico se descarna y su volumen no queda indicado sino
por un voladizo o por elementos estructurales que coinciden
con las aristas de los volúmenes. Otras veces, lo macizo pre-
domina, como en nuestras pirámides. Hay situaciones inter-
medias, en las cuales el volumen queda definido por una serie
de columnas, cuyo efecto es abatir la corporeidad interior de
la obra de arquitectura, ya que la vista ejecuta un continuo
vaivén entre las columnas del primer plano y los muros pro-
fundos del edificio.

En relación con las 'pieles' de un edificio, una obra notable es

el Instituto del Mundo Árabe, en París, de Jean Nouvel, cuya
fachada está formada por numerosos e inmensos diafragmas

103
La sintaxis
 —como los que tiene el lente de cualquier cámara fotográ-
fica— que se abren o se cierran automáticamente conforme
a la intensidad de la luz exterior, con un diseño que recuerda
los mocárabes tradicionales.
Lenguaje

LOS MODOS SINTÁCTICOS

Después de Los tratados clásicos de la forma arquitectónica (Vitruvio,

tratar de la Vignola, Letarouilly) dan importancia a los sistemas compo-
organiza- sitivos basados en lo material. Es más, frecuentemente pro-
ción en la pugnan por una composición arquitectónica que tiene origen
arquitectura en una serie estilística de elementos materiales predetermina-
nos corres- dos, al menos en sus proporciones (pedestal, columna, enta-
ponde tratar blamento, arco, frontón…). Tal vez, porque es más sencillo
de los modos explicar cómo construir, cómo disponer los materiales, que
sintácticos. cómo componer o crear la poética espacial de la arquitectura.

Un estudio de la forma debe estar fundado en el espacio, el

protagonista principal de la arquitectura. Debe dar mayor
importancia a lo que distingue a la arquitectura de las demás
artes: la creación de los espacios para el hombre. Por ello, en
los siguientes párrafos, el predominio lo tendrán los ambien-
tes y los espacios. Sólo se tratará de una prioridad en las
explicaciones, ya que, en la realidad, los espacios son simul-
táneos de la materia, de la luz y del clima; como anterior-
mente quedó expuesto.

Los modos y los oficios sintácticos nos indican las alternati-

vas de disposición de las circulaciones y los recintos; o sea,
por donde pasamos y en donde permanecemos.

104
ARQUITECTURA
Los modos sintácticos son un código de las conexiones entre
los espacios; representan a las diversas configuraciones que
puede usar el arquitecto para relacionar a los espacios; mues-
tran las posibles ligas tridimensionales entre los espacios de
una obra de arquitectura. No estamos hablando de relaciones
entre actividades, que es materia del análisis del programa
arquitectónico, sino de las relaciones entre espacios reales o
entre proyectos de espacio.

En lo que vendrá, haremos referencia a los resultados finales,

en obra o en proyecto. Ya que, aunque en el diseño arquitec-
tónico hay dos procesos opuestos de generación de los modos
sintácticos, sólo se trata de mostrar un catálogo de las com-
binaciones, de las figuras y de los ejemplos de cómo han sido
interrelacionados los espacios, o de las opciones con las que
contamos para proyectar.

Los dos procesos mencionados son: el aditivo y el divisivo o

embrionario. En el primero, una forma es agregada a las ya
existentes, como en el románico, en el que la obra aparece
como una suma de formas añadidas. Durante el proceso divi-
sivo, por así decirlo, el arquitecto va sacando de una forma
primaria, generalmente de gran sencillez geométrica, a las
formas secundarias; como ejemplo: el palacio de los depor-
tes, de Nervi, en Roma.

Los modos sintácticos tienen grados, capas o niveles de tra-

bajo de mayor o de menor profundidad. Sin embargo, estas
capas se entremezclan y se ligan entre ellas. Como en un con-
cierto, en el cual un movimiento se relaciona con los otros
dos y da y recibe las claves para la comprensión integral de la
obra, para su interpretación, para su gozo. Y en el cual, tam-
bién y en un nivel menor, cada tema y cada frase musical tiene
repercusiones sobre las demás.

105
La sintaxis
 Los nueve modos sintácticos

Los modos sintácticos han sido agrupados según el grado de

Lenguaje

complejidad. Hay uno simple; tres dobles; y cinco mezclas,

que veremos a continuación. Nueve, en total.

Modo único La obra está formada por un espacio

solitario, como el pabellón construido
por el arquitecto norteamericano Philip
Johnson, en New Harmony y la capi-
lla cilíndrica del mit, en Cambridge, de
Eero Saarinen.

Los modos sintácticos dobles muestran las tres posibles rela-

ciones entre dos espacios: uno dentro del otro, uno al lado del
otro; y uno después del otro.

Modo enclave Un espacio está dentro de otro espacio,

como un doble receptáculo. En una
discoteca, la tarima para bailar está
enclavada en el área general de mesas.
La Kaaba, el más sagrado lugar de los
musulmanes, es el enclave del patio de
la mezquita de Haram, en la Meca. El
enclave participa de las características
generales del espacio común, aunque,
frecuentemente, cuenta con calida-
des o condiciones de mayor jerarquía
en la estructura de espacios; de ubica-
ción en el principal eje visual o compo-
sitivo, teniendo una función 'focal'; de
tratamientos formales más elaborados
y más cuidados en sus trazos; y de más
caros y mejores trabajos artesanales y
artísticos.

106
ARQUITECTURA
 Modo disyuntivo Existe una bifurcación en las circula-
ciones y el usuario es enfrentado a la
opción de ir a un camino o al otro.
En el Club de Golf Santa Anita, en el
que colaboré con el arquitecto Tomás
Lehman, el vestíbulo daba acceso a dos
áreas igualmente importantes: a las ins-
talaciones del campo de golf o al centro
recreativo y deportivo, con albercas y
canchas de tenis. En este modo, lo defi-
nitivo es la partícula 'o' que significa
un valor análogo para las alternativas.
Analogía que puede ser alterada o enfa-
tizada por la continuidad de los espa-
cios, por el tratamiento de los accesos
y por el ángulo de sus ejes de composi-
ción con respecto al eje visual del visi-
tante. Aunque haya disyuntiva... si un
espacio tiene las mismas calidades que
el acceso y el otro, no; o si una puerta es
mejor que la otra; o si el eje de un espa-
cio sigue al del acceso y el eje del otro
espacio es perpendicular a los dos ante-
riores, la disyuntiva estará perdiendo
su igualdad y simetría, permitiéndonos
expresar jerarquías diferentes de los dos
espacios de la disyuntiva.

Modo sucesivo Un espacio sigue a otro, como donde

hay un vestíbulo y un salón, como en
los cines.

Es preciso aclarar que no escribo de

representación dibujada, sino de la
organización espacial de la obra misma
o del proyecto. Así, si estamos en una

107
La sintaxis
 calle y tenemos la opción de entrar a
dos comercios situados, uno, medio
nivel arriba y, otro, medio nivel abajo,
se tratará de un modo disyuntivo. En
Lenguaje

el Pabellón de Rayos Cósmicos, en la

Ciudad Universitaria de la unam, de
Jorge González Reyna, hay un modo
sucesivo, ya que se entra por la parte
baja y se asciende al pabellón propia-
mente dicho.

Los modos mezclados o múltiples resultan de la combina-

ción y de la repetición de los modos dobles y responden a una
mayor complejidad funcional o formal del proyecto.

Modo en vaina Es una multiplicación del modo disyun-

tivo; su nombre está tomado de la
manera en la que la naturaleza distri-
buye a las semillas de las leguminosas;
y su aplicación frecuente son los pasillos
de hotel o de escuela que dan acceso a
las recámaras o a los salones de clase;
como en la residencia para estudiantes
del mit, de Alvar Aalto. El eje visual
pertenece, casi siempre, al pasillo; y los
cuartos, cámaras o salones se presen-
tan como una disyuntiva menor, ya que
están a noventa grados de la visual. Los
elevadores también tienen un modo en
vaina, desde el punto de vista físico, ya
que hay un eje de movimiento y acce-
sos a los diversos pisos; pero, psicoló-
gicamente, los elevadores sin vista al
exterior, son percibidos como un modo
sucesivo, en sarta.

108
ARQUITECTURA
 Modo en sarta Es una multiplicación del modo suce-
sivo; los espacios están colocados uno
después del otro. Como en los templos
egipcios de Karnak, cuyos espacios
están distribuidos a lo largo de un eje
compositivo, peatonal y visual único: el
camino, el umbral, la sala hipóstila, el
santuario. La gran mayoría de los tea-
tros tienen un modo en sarta: el pórtico,
el vestíbulo, el auditorio, el foso de la
orquesta, el escenario y las bambalinas
están alineados. (Con otro esquema, en
la Filarmónica de Berlín, de Scharoun,
orquesta y coro están en medio de las
graderías: modo enclave). No es preciso
que el camino sea una línea recta, puede
tener cualquier figura, la condición es
que los espacios se sigan.

Usando este modo sintáctico, el arqui-

tecto fuerza a los visitantes para que
lleven una secuencia determinada y
única; en sus tres aspectos: de espacios,
de vistas y de actividades. Y por ello, el
arquitecto queda obligado a reforzar las
secuencias ambientales, a resolver más
cuidadosa y acentuadamente las com-
paraciones entre los espacios alineados
o ensartados de su obra. Esta es la causa
del crecimiento de un espacio mediante
una bóveda, para diferenciarlo del cañón
corrido que lo antecede; de las ilumi-
naciones más intensas; y, también, de
las penumbras y de los abatimientos del
techo en los espacios secundarios. En
algunos casos, el eje de la sarta espacial

109
La sintaxis
 es también un plano de simetrías for-
males, aunque esto no es un requisito,
ya que pueden haber espacios asimétri-
cos 'ensartados' en el eje compositivo.
Lenguaje

Modo radial Es una multiplicación del modo disyun-

tivo, sólo que ahora la multiplicación
no es progresiva, como en los mencio-
nados pasillos de escuela, sino simul-
tánea, a partir de un lugar central. Por
ejemplo: cuando desde un patio pode-
mos dirigirnos (por radios que salen de
su centro) a los corredores porticados,
cuartos y salones que lo enmarcan. Este
es el modo sintáctico de la plug–in–city
proyectada por el grupo Archigram; en
la cual los departamentos son enchufa-
dos a una columna central de ductos y
elevadores, como hojas de una marga-
rita; aunque cada piso está en el modo
vaina con respecto al eje de elevadores,
como quedó explicado.

La cruz es un sub–modo del radial, una

disyuntiva en la que sus radios se cru-
zan perpendicularmente. Aunque es
frecuente su uso, no son estrictamente
necesarios los pasillos como indicado-
res de las circulaciones; hay muchos
proyectos en los cuales el cruce sin-
táctico se da en el interior de un gran
espacio. La nueva catedral de Coventry,
construida en la postguerra y ubicada al

110
ARQUITECTURA
 lado de las ruinas de la original, tiene
un cruce en el comienzo de la nave, que
lleva al bautisterio (hacia el este), a la
cancillería (hacia el norte), o a la capilla
de la Unidad (hacia el oeste).

Modo en racimo Es otra de las multiplicaciones del modo

disyuntivo, más libre, aunque parecida
al modo “en vaina”. Está siendo usada
en las configuraciones de los proyec-
tos de habitación popular, con un sem-
brado libre de edificios, cuyos accesos
son caminos ondulantes que se van
dividiendo y subdividiendo conforme
a la topografía y a la importancia y
ubicación de las residencias. Candilis,
Josic y Woods usaron este modo sin-
táctico en el proyecto del barrio
“Toulouse+le+Mirail”.

Modo en esponja Es una sucesión múltiple; en este modo,

los espacios no se ordenan según un eje
único, como en la sarta, sino que siguen
a muchos ejes, que se entrecruzan; y el
visitante puede elegir entre numerosas
rutas para recorrer los caminos y espa-
cios que le plazcan. Su nombre viene de
la esponja de mar, en la cual cada uno
de sus alvéolos tiene conexiones con los
que lo rodean. Podemos dar tres ejem-
plos: las tiendas de departamentos,
algunos museos y las oficinas de planta
libre (landscape office).

111
La sintaxis
 En un edificio pueden ser usados uno o varios modos sintác-
ticos. En un hotel, por ejemplo, comenzamos con una sarta
formada por la entrada desde la calle, la avenida entre los jar-
dines y el vestíbulo de acceso; seguimos con una disyuntiva
Lenguaje

entre la zona de cuartos o las áreas de recepción, registro y

recreación; y en el área de alojamiento usamos una vaina para
los pasillos y los cuartos...

Con excepción de los actos creativos que en un momento vis-

lumbran toda la obra, lo que hacemos generalmente es ir pro-
gresando en la selección de los modos sintácticos, depurando
su trazo, afinando su diseño y puliendo su significado. Es
decir, hay un ir y venir por todo el proyecto, desde los esque-
mas generales hasta los detalles, para proponer, revisar y defi-
nir los modos sintácticos de toda la composición.

Los modos sintácticos tienen relaciones muy importantes con

las funciones del edificio; con la percepción de los espacios; y
con la significación de la obra. Del modo sintáctico depende
la liga entre las actividades, ya que determina las vías que los
usuarios, los objetos y los vehículos deben seguir para llegar al
espacio que aloja a la actividad hacia la cual se dirigen, como
lo muestra la arquitectura industrial.

112
ARQUITECTURA
LAS SECUENCIAS ESPACIALES

La visita a una obra de arquitectura es una vivencia poética,

sensual, hermosa. Nuestro primer gozo es verla desde la calle o
la plaza; después, admirar la presencia total y externa de la obra,
con la vista de sus fachadas y la expresión general de su estruc-
tura; y, desde que cruzamos su umbral, vamos enriqueciendo
nuestra experiencia y sensualidad con sus espacios, mientras
recorremos su trama de pasillos y habitamos sus estancias.

Una vez, caminaba por un largo, angosto, gris y frío túnel,

elevado sobre una calle, que unía a dos edificios. Estaba tan
obscuro que debía caminar casi a tientas; sólo había una
ventana, pequeña, protegida con herrería tosca, que daba a
un patio con vigilantes. Al cruzarme con la ventana, miré
detenidamente hacia el patio, volteando mi cabeza mientras
daba algunos pasos más. Al volver a ver al frente, inespe-
rada y súbitamente, me encontré penetrando en la Capilla
Sixtina. Después de haberme acostumbrado a las sensaciones
y penumbra del pasillo, de repente estuve en medio de una
muchedumbre bullangera, en un amplio espacio, luminoso y
lleno de los colores y trazos de las pinturas murales de Miguel
Ángel. La Creación y la historia de la humanidad: el Paraíso,
la Expulsión, el Diluvio, la Resurrección, el Juicio Final. Para
mí, las cualidades de la Capilla Sixtina fueron reforzadas por
la sorpresa y por el contraste contra lo que viví unos segun-
dos antes, mientras recorría el pasillo. Hay otra manera de
llegar a la Capilla Sixtina: a través de las Estancias de Rafael.
Este es un acceso a través de lujosas cámaras, muy semejan-
tes a la Sixtina por su tamaño, luz y pinturas. La calidad de
este acceso ni tan siquiera se acerca al dramatismo de llegar a
través del túnel; se pasa de igual a igual. Sin embargo, el reco-
rrido del pasillo carece del señorío que tiene el camino de las
Estancias. Son dos secuencias diferentes.

113
La sintaxis
 Una secuencia es una relación entre espacios y tiempos. Es la
manera como los ambientes, las vistas, los niveles y las acti-
vidades que hay en una obra de arquitectura se siguen unos a
otros. Tanto en la presencia objetiva, material y espacial de la
Lenguaje

obra misma (disposición, lugares y niveles) como en las viven-

cias subjetivas de tiempo y ubicación del espectador (vivo
aquí y ahora / estuve allá y antes). La secuencia del objeto, en
la obra de arquitectura, es una relación de espacio a espacio;
mientras que la secuencia en el sujeto es una percepción de
los espacios en el tiempo personal.

Por su carácter lineal, en otras artes —cine, literatura, tea-

tro...— la secuencia está determinada por el autor y una y
otra vez debe repetirse de igual manera. En la arquitectura, el
proyecto y la construcción también definen a las secuencias,
pero continuamente hay modificaciones que son realizadas
no por su autor, sino por los habitantes y espectadores, según
vayan eligiendo diferentes recorridos, puntos de vista (encua-
dres en el lenguaje cinematográfico o fotográfico), velocidad
de la caminata (alteración del tiempo de la secuencia) o luga-
res para detenerse (ritmo).

Al localizar qué espacio estará antes y cuál después, el modo

sintáctico tiene una gran influencia sobre las secuencias y, por
lo tanto, sobre el significado de la obra y sobre la valoración
que un espectador o un habitante dará a los espacios.

En cuanto la obra es una traducción del programa a espacios

por parte del arquitecto, la sintaxis que éste usa (organiza-
ción, modos y secuencias) nos puede referir a los juicios de
valor que el arquitecto hizo sobre las diferentes actividades
humanas que se realizan en su edificio; sobre las relaciones
funcionales, formales y simbólicas de sus contenidos y de sus
continentes; y sobre la jerarquía que dio a los alojamientos.

114
ARQUITECTURA
En el frío simplismo de muchos edificios de la arquitec-
tura moderna, con sus techos a un mismo nivel y con ven-
tanas totales, sólo pudieron ser usados los muros como los
elementos envolventes y de definición. De ahí, la pérdida de
importancia de las secuencias en una arquitectura racional,
rutinaria, aburrida. Y la ausencia de significado de los cortes
que, en nuestras épocas escolares, sólo eran dos líneas para-
lelas: el suelo y el techo.

En otros períodos más libres y creativos, son utilizados más

ampliamente el resto de los elementos de la arquitectura para
lograr la diferenciación entre los espacios de un edificio y, por
ende, para definir a sus secuencias.

El templo egipcio de Khonsu, en Karnak, es un ejemplo claro

de secuencia ambiental (y de modo en sarta, como vimos). Su
primer espacio es un largo camino insertado en el desierto,
flanqueado por esfinges; sigue el macizo portal de acceso, con
dos inmensos pilonos grabados con la historia de Egipto; al
cruzar el umbral, se entra a un patio sin techo y con portales
de gigantescas columnas en tres de sus lados; luego, está la
sala de las columnas, de igual ancho que el patio porticado,
aunque más elevada, de menos profundidad y con techo más
bajo que los pórticos, sin vista al cielo y con iluminación por
medio de claraboyas de celosía; de ahí se pasa a un pequeño
santuario, donde no hay columnas y que es más obscuro,
angosto y elevado que la sala hipóstila; para terminar en otra
sala con cuatro columnas, rodeada por las capillas.

115
La sintaxis
 Secuencias ambiental, visual y de niveles

De hecho, los arquitectos han combinado una o varias calida-

Lenguaje

des, ubicadas entre los extremos de los pares siguientes, para

que sean notados los cambios ambientales en las secuencias
de sus obras:

↔ Externo
Interno

↔ Abierto
Cubierto

↔ Privado
Público

↔ Elevado
Bajo

↔ Sombrío
Luminoso

↔ Pequeño
Grande

↔ Curvo
Cuadrado

↔ Abovedado
Plano

La elección no es factible sólo entre las calidades extremas,

sino que puede recaer en los grados intermedios. Tampoco
es necesario cambiar todas las notas de un espacio a otro;
la secuencia depende de la intención formal del arquitecto,
quien puede hacer cambios sutiles en una nota solamente e
incluso proyectar dos espacios cuya única diferencia sea su
localización.

116
ARQUITECTURA
Veamos un ejemplo, con una sarta de siete espacios:

Calificación de los siete espacios

Cero A B C D E F G Diez

Interno 10 5 0 0 0 0 0 Externo

Cubierto 10 5 0 0 0 0 0 Descubierto

Público 0 3 6 10 10 10 10 Privado

Bajo 10 1 3 3 3 6 2 Elevado

Luminoso 0 2 6 3 3 3 9 Sombrío

Grande 0 7 3 7 8 8 10 Pequeño

Techo plano 0 0 0 0 0 10 10 Abovedado

El primer espacio, llamado A, sería: externo, sin techo, de

carácter público, elevado, luminoso y muy grande. El espacio
D, sería: interno, cubierto, íntimo, de altura ligeramente baja,
con mucha luz, más bien pequeño y con techo plano.

117
La sintaxis
 La intensidad, la fuente y la dirección de la luz; la aspereza o
lisura de las texturas; los climas; el grado de apertura hacia el
exterior o de comunicación con otros espacios interiores; el
cambio de los materiales de construcción y el grado de deco-
Lenguaje

ración; la altura y configuración de los techos... fueron magis-

tralmente combinados en cada uno de los ambientes de las
obras maestras de la arquitectura. Por ello, la historia de la
arquitectura es una veta riquísima de aprendizaje del manejo
de las secuencias.

La secuencia no siempre se limita al uso de diferentes cuer-

pos geométricos y ambientes, al espacio habitable. A veces, las
secuencias están definidas más por las vistas hacia el exterior
(jardines, monumentos focales o paisajes), que por la pura
calidad ambiental de los espacios interiores. Como sucede
en las obras de la arquitectura doméstica del Japón, del estilo
sukiya, que surgieron de una identificación cultural y perso-
nal con la naturaleza y el universo; y que fueron generadas por
la adición de un cuarto a otros cuartos, unidos con pasillos.
Con algunas excepciones, tanto los cuartos como los pasi-
llos reciben su valor de las vistas a las que invitan; de ahí su
elevado grado de apertura (paneles corredizos en los cuar-
tos y pasillos porticados sin pretil ni barandal), que propicia
la integración entre el interior y los diversos jardines, lagos
y paisajes exteriores. Por ejemplo, en Katsura, Kyoto, uno de
sus principales espacios está dedicado a la contemplación de
la salida de la Luna. Y la riqueza arquitectónica del templo de
Itsukushima empieza en el sorpresivo giro a noventa grados
del camino, que nos hace dirigir súbitamente la visión hacia
la bahía de Miyajima, vista que queda fijada y enmarcada por
el tori, una portería roja, ubicado en pleno mar.

En otros casos, para crear otro tipo de secuencia, además de

la ambiental y de la visual, el arquitecto usa los cambios de
nivel en los pavimentos para imponer connotaciones a dos o

118
ARQUITECTURA
más espacios. Generalmente, usando combinaciones de esca-
linatas, descansos y plataformas. Conforme el usuario va reco-
rriendo las escaleras, nuevos espacios van apareciendo en su
visión, como sucede en la escalinata y plaza de Miguel Ángel
en el monte Capitolino de Roma y en numerosos jardines de
palacios europeos.

Poca gente ha tenido la maestría en el manejo de las plata-

formas mostrada por los arquitectos indígenas de América.
Tanto cuando separaron en partes al espacio universal, que
deseaban fueran entendidas como diferentes, construyendo
varias plataformas; como cuando dieron la impresión de que
edificios totalmente diferentes eran meros elementos de un
espacio arquitectónico común, porque los pusieron sobre una
misma plataforma. Así como cuando las usaron para acentuar
la composición y para ir variando paulatinamente sus trazos
y ejes. Teotihuacan, Tikal, Palenque y Monte Albán son algu-
nas muestras magistrales del manejo de las plataformas y de
las correspondientes secuencias de niveles.

Mies van der Rohe utilizó la secuencia visual y el cambio de

nivel en el Pabellón de Barcelona. Lo colocó, al modo clásico,
sobre un pedestal, cuyas escaleras obligaban a los visitantes a
girar dos veces en su recorrido; para rematarlo en un espacio
íntimo, rodeado de un triple muro de mármol verde ticiano:
el espacio del estanque interior con la escultura femenina, de
George Kolbe. El espacio exterior, al ser elevado, fue diferen-
ciado del terreno común de la exposición: era el terreno pro-
pio del pabellón. Los muros prolongados, además de actuar
como grapas entre lo interior y lo exterior, dividían al espacio
exterior y creaban vistas diferentes para cada una de las posi-
ciones del visitante en el continuo espacio interior.

Con el actual renacer de la inquietud formal e histórica en

los arquitectos, los cortes simples y, sobre todo, los cortes

119
La sintaxis
 perspectivados han regresado a las mesas de dibujo, a las
computadoras y a las revistas especializadas, anunciando
una nueva y saludable atención a las secuencias ambientales,
visuales y de niveles.
Lenguaje

Las computadoras y los programas, con sus mandos de tex-

turas, colores, iluminación.. tienen una gran influencia en las
secuencias de la arquitectura, al dotar a sus profesionales de
instrumentos capaces de representar a los valores ambienta-
les y de simular alternativas de diseño como las siguientes:

120
ARQUITECTURA
¿Qué pasa si…

...destaco el piso con un dibujo en el

espacio A y lo mimetizo y lo hundo en
el espacio B?

...dejo muy bajo, horizontal y de madera

el techo en el vestíbulo y lo levanto, abo-
vedado, en la sala?

...voy incrementando gradualmente

la intensidad luminosa de los espa-
cios conforme se va penetrando en el
edificio?

...hay figuras rectangulares obscuras

en los pasillos y cilíndricas claras en
los salones?

Sin embargo, no son los instrumentos

—sino la pasión formal del arquitecto—
la vigorosa imaginación y el dominio
de nuestro oficio los que harán que las
secuencias vuelvan a tener la primacía
de antaño.

121
La sintaxis
 LA SEMÁNTICA Y LA
EXPERIENCIA DE LA
ARQUITECTURA
Lenguaje

Capítulo cuarto

E  ste capítulo está dedicado al significado de las edifi-

caciones, es decir, a la semántica de la Arquitectura
y a la experiencia de las obras de este arte. Con él termina la
parte dedicada al lenguaje de la Arquitectura. Ha sido prece-
dido por un capítulo general sobre el lenguaje y por dos capí-
tulos que tratan del elenco y de la sintaxis.

Este capítulo deberá ser entretejido con los capítulos preceden-

tes, que lo complementan. Sólo después de leerlos en conjunto
y de relacionarlos entre sí se puede tener una idea integral de
los conceptos involucrados y de su trama intelectual. Pero, hay
que empezar por algún hilo, para deshacer la maraña.

Como en cualquier otro lenguaje, el significado de la arqui-

tectura es el resultado de un dato objetivo —lo que la obra es
y tiene— que es recibido e interpretado por un sujeto, durante
el acto del conocimiento. La semántica debe considerar:
1. A los mensajes que contiene la obra arquitectónica misma,
que funge como un dato, objeto en sí o cosa independiente;
2. Al poder expresivo del arquitecto, causa de la creación de
la obra; 3. A los efectos que la obra produce en sus habitan-
tes y en quienes la observan; 4. Así como atender a las inter-
pretaciones y apreciaciones que los usuarios y los mirones
atribuyen a la obra que están experimentando. La semántica
describe cómo los sentidos, las emociones y el conocimiento

122
ARQUITECTURA
intelectual del usuario de una obra quedan afectados por la
presencia de los espacios y de los materiales arquitectónicos.

En toda “experiencia de la arquitectura” los significados

adquieren una connotación subjetiva: se refieren a lo que una
persona vive, mira, percibe, interpreta y atribuye a la obra de
arquitectura.

En otra parte posterior, en el capítulo sobre la “Creación de la

Arquitectura”, veremos a los significados como las intencio-
nes formales de un artista; como la voluntad de crear de un
arquitecto; como su interpretación personal del programa y
como las manifestaciones que expresan su contexto profesio-
nal, económico, social y cultural.

Es preciso adelantar la siguiente aclaración: el significado de

cada obra de arquitectura y, en general, del lenguaje de este
arte, tiene una dependencia del personal punto de vista del
diseñador, habitante, observador, crítico o teórico; así como
de los muy diversos ámbitos y niveles de lectura que cada
construcción tiene o sugiere. A pesar de ser físicamente un
objeto único, con configuraciones, notas y definiciones apa-
rentemente unívocas, cada edificio puede ser considerado,
también, como una obra rica y abierta, con significados
amplios y múltiples.

123
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 LA COMUNICACIÓN
Lenguaje

En todo proceso de comunicación, incluido el perteneciente a

la experiencia de la arquitectura, hay cinco elementos:

Una fuente
emisora;

Un contenido,
mensaje u objeto presentado;

El medio y el ámbito
usados para la transmisión;

Una clave o código

para la lectura; y

Un receptor
del mensaje.

Cuando alguien habla, escribe, baila o presenta una obra de

arte... funciona como un creador y emisor de formas, como
el origen de signos y mensajes. El arquitecto es uno de los orí-
genes de las formas arquitectónicas; lo mismo que el cliente y
los obreros que las construyen. Cada uno de ellos tiene parte
en la conformación del mensaje arquitectónico.

124
ARQUITECTURA
Sus pensamientos, sus sentimientos o las formas artísticas
presentadas [teatrales, dancísticas, plásticas...] o una mezcla
de ellos, son el mensaje que está tratando de comunicar. Como
vimos en el primer capítulo, dedicado al lenguaje arquitectó-
nico, el espacio y las construcciones son las formas y mensajes
primarios de la arquitectura; que nos permiten leer e inter-
pretar hechos y maneras de vivir de sus habitantes; así como
captar sus personales valores y su jerarquía.

El medio del que se vale el emisor y el ámbito en el que trans-

mite su mensaje, siempre estrechamente ligados, dan un espe-
cial tono a la comunicación. A tal grado están ligados forma
y medio, que McLuhan llegó a decir que “el medio es el men-
saje”. Las mismas palabras adquieren un carácter diferente
si envío por correo una carta manuscrita; si utilizo un tele-
grama; o si enlazo las pantallas de dos computadoras, para
que en ellas aparezcan las mismas palabras.

Para que el mensaje funcione como un puente válido entre el

emisor y el receptor, es necesaria la existencia de un código
o clave común. Convenida, cuando menos, entre el emisor y
el receptor. En casos más generales de comunicación, se trata
de convenios o de consensos en los que interviene toda una
comunidad. Con el paso del tiempo o mediante un conve-
nio explícito e instantáneo, la comunidad llega a establecer
un código de conformación de los signos, de sintaxis para
sus relaciones, y de interpretación de sus significados. En la
mayoría de los casos, es el conocimiento y el acatamiento de
dichas claves o códigos de comunicación y de presentación
lo que fomenta la convivencia social. La comunidad acepta a
alguien como socio, cuando esta persona usa ciertas palabras,
volúmenes de voz, entonaciones, ademanes y mensajes corpo-
rales. Como sucede con las bandas, los aristócratas y otro tipo
de cofradías; y con los grupos artísticos o con las escuelas que
adoptan un peculiar “estilo de emisión” para sus comunica-
ciones. La repetición histórica de ciertos códigos formales es

125
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 lo que confiere el carácter regional o nacional a un grupo de
obras de arquitectura.

El receptor es el que escucha, relee, mira o siente el men-

Lenguaje

saje, quien recibe en sus sentidos los signos utilizados por el

emisor, y hace uso del código para descifrarlo, entenderlo e
interpretarlo.

RECEPTORES Y SIGNIFICADOS DEL

TEXTO DE LA ARQUITECTURA

La relación edificio ↔ habitante no puede ser determinada

con precisión por el arquitecto que la diseña y dirige su cons-
trucción. Ya que, la mayor parte de las veces, el receptor de la
arquitectura (usuarios y espectadores) es un conjunto inde-
finido de personas.

Esta relación es variable, como sucede con la experiencia de la

literatura. Una carta íntima tiene a un creador y a un recep-
tor definidos; y, por ello, su discurso puede ser dirigido pre-
cisa y exclusivamente hacia una persona única: el confidente.
Pero, aún en este caso, el mensaje no será unívoco, no tendrá
el mismo significado y valor para el escritor que para el lector,
para el amante y la amada, ya que su lectura dependerá de las
actitudes de ambos, de su visión de la historia común, y del
grado de sintonía o de empatía entre ellos. Para una circular
de una empresa, el número de receptores es mayor y la redac-
ción va dejando de ser individual y acude a los rasgos comu-
nitarios, al común denominador, que tienen los colaboradores

126
ARQUITECTURA
del negocio. El autor de un artículo, en un periódico con
millones de subscriptores, o quien sube un video a YouTube,
aunque mantiene su personalidad creativa, sólo puede pensar
en dirigirse a una masa anónima de lectores.

En la arquitectura, dicha relación está cerca de ser simple o

unívoca cuando un arquitecto proyecta y construye una obra
para un único habitante. Como en el caso de una cabaña en el
bosque para el descanso personal de su cliente, un médico; ya
que sólo hay un objeto [la cabaña] y, para cierto período deter-
minado, únicamente una persona [el médico] será el receptor
de su mensaje arquitectónico. En las entrevistas profesiona-
les, el arquitecto y el médico han ido conviniendo el código,
los signos y los significados arquitectónicos de la cabaña. En
una residencia familiar, la indefinición del perfil de los per-
ceptores crece y se difumina con el número de miembros de la
familia, del servicio doméstico y de los invitados; además, no
todas estas personas conversan con el arquitecto y, por ello,
no cuentan con el código de lectura. Cuando crece el número
potencial de quienes verán, visitarán o vivirán en una obra,
como sucede con un edificio para el ayuntamiento munici-
pal, en medida inversa podrá el discurso arquitectónico estar
dirigido a un tipo de persona. Entre más público es un edifi-
cio, la forma de su discurso tenderá a ser más general, menos
directa, imprecisa.

Puede suceder que una parte del edificio o, incluso, la totali-

dad de la obra puedan causar vivencias, lecturas, impresiones
e interpretaciones diversas. Ya que cada lector tiene un código
interno diferente para leer el texto arquitectónico.

Se dan casos en los cuales el arquitecto dirige una parte de su

obra, con un código, a un sector del público y otra parte, con
otro código, a otro grupo social. Se dice entonces que la obra
tiene significados múltiples o niveles variados de mensaje.
Uno, por ejemplo, dirigido a la generalidad social, al pueblo;

127
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 y, otro, con la intención de que sea leído por otros arquitectos
o por los críticos o historiadores. A quienes, por medio de la
presentación de la obra en las revistas especializadas, se les
proporciona el código o unas sugerencias para la interpreta-
Lenguaje

ción del proyecto.

La legibilidad se complica cuando la obra es producto de un

grupo heterogéneo de arquitectos, reunidos intempestiva-
mente, como fue el caso de la sede de la Organización de las
Naciones Unidas, en Nueva York. Se trató de una prefigura-
ción de las asambleas. Cada uno de los arquitectos tenía una
manera diferente de concebir la arquitectura y, por ende, de
crear y combinar los signos expresivos de su mensaje espacial.
Esta complejidad se reduce en los equipos de arquitectos que
llevan trabajando largo tiempo juntos y que han conformado
un cuerpo común de valores y un manejo grupal del lenguaje
de la arquitectura.

LA INTERFERENCIA Y LA PUREZA
EN LA COMUNICACIÓN

Durante el envío del mensaje, pueden presentarse contex-

tos, tanto físicos como psicológicos, que tienden a impedir su
correcta recepción. En una conversación telefónica, el ruido
puede dificultar el entendimiento; o una variación en el voltaje
hará que el mensaje transmitido por la televisión quede dis-
torsionado. También influyen las distracciones en la atención
de cada persona y las cargas emotivas de quien lo escucha,
que hacen que el mensaje sea recibido de manera incompleta

128
ARQUITECTURA
o traducido de modo inexacto, ya que el código no tiene una
utilización pura. Las alteraciones de la distracción y las emo-
ciones paralelas son convertidas, por el sujeto y en el sujeto,
en mensajes adicionales y en códigos secundarios de lectura
que se suman y que alteran al mensaje principal, al texto ori-
ginal de la obra.

Aunque la emisión parezca especializada, por ejemplo: pura-

mente auditiva en un concierto, ésta no será recibida como
una sensación aislada, sino que estará incluida dentro de la
percepción total, en el espacio y en el tiempo. Percepción cap-
tada por la persona como una condición momentánea, pero
integral, de su estado y del entorno. Aparentemente, sólo está
recibiendo un mensaje en un canal, la música por el oído; pero,
de hecho, la persona siente y resiente los efectos de todo el
ambiente y de su propia situación. En este ejemplo: el calor y
lo muelle del asiento, la luminosidad del teatro, la sensación
de apoyo y equilibrio, los perfumes de los vecinos, la tempe-
ratura cálida en su rostro y mil experiencias más.

El resto de edificios contemplados simultáneamente, es decir:

el contexto urbano de una obra arquitectónica, actúa como
un complemento del texto propio de la obra, y puede actuar
como un elemento que refuerce su armonía espacial o que
tienda a perturbar gravemente su percepción, al crear un
conflicto entre sus mensajes; entonces, el discurso queda con-
vertido en discusión: a veces, en gritos destemplados, agre-
sivos, inconexos.

El contexto íntimo también participa. Las percepciones y los

juicios acerca de la obra de arquitectura quedan influidos y
alterados por las condiciones subjetivas de cada espectador.
Las sensaciones, las emociones y los mensajes producidos por
la obra se mezclan con los cambios que tiene nuestra atención,
con nuestras inquietudes del momento y con los estados de
ánimo a los que estamos sometidos.

129
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 En la comunicación, también actúan los contenidos —inme-
diatos y remotos— de nuestra memoria, con los que hace-
mos evocaciones, referencias y comparaciones, tanto formales
como axiológicas [me recuerda a..., se parece a..., es mejor
Lenguaje

que...]. Nuestra percepción del edificio queda mezclada con

los recuerdos de los otros lugares donde hemos vivido y con
las emociones que llevamos aparejadas con esas experiencias.
Influye, y mucho, el lugar donde estuvimos en el momento
anterior, como vimos en la sección referente a las secuencias.
Reaccionamos de modo diverso si es la primera vez que vamos
a ese lugar o si ya estamos acostumbrados a él; si hemos acu-
dido con buena o mala salud; frescos o cansados; de buen o
mal grado... Una casa será percibida de manera muy diferente
si quien la experimenta es alguien que la ve de pasada, cami-
nando por la acera de enfrente; si es alguien acostumbrado a
visitarla; o si se trata de un examen comercial y pragmático
para comprarla.

Cada individuo cuenta con un filtro personal de sensaciones

e ideas, derivado de su edad, formación cultural, pertenencia
a una comunidad y de otras notas de su vida. La experiencia
del espacio doméstico arquitectónico es una sensación prima-
ria para el niño y, por lo tanto, deja una impresión grabada
profundamente en la memoria. Desde el principio de nuestra
vida, las personas que nos rodean van creando un catálogo de
“las cualidades ambientales convenientes” para cada una de
nuestras actividades. Como cuando la mamá dicta cuando
usar la sudadera o cerrar las ventanas. Este recuerdo aflorará
constantemente durante la vida, por vías conscientes o por
mecanismos inconscientes.

130
ARQUITECTURA
Una misma persona, en momentos diferentes de su vida,
puede hacer que la obra le revele mensajes y sentidos desigua-
les. Estarán influyendo sus personales preferencias, referentes
al reconocimiento y evaluación de los signos arquitectónicos,
que van variando con la edad, debido a un continuo proceso
de adiestramiento y de acondicionamiento social.

El extremo de este acondicionamiento es la constitución de

los “estilos de moda” causado por los medios de comunica-
ción masiva. Las revistas, las telenovelas, la crítica profesional
y la propaganda interesada recogen su importancia de esta
particularidad. Es muy difícil tener una experiencia “fresca
o ingenua” del edificio o del arquitecto que, previamente, nos
ha sido recomendado o condenado en los medios masivos de
comunicación. La percepción sensorial de la obra de arqui-
tectura sufre una transformación en el momento en que es
tomada como material básico de las opiniones de gusto o dis-
gusto ante su presencia; o como pruebas para emitir juicios
de valor sobre la obra y sobre su autor. Quien se encuentra en
este caso acude a su formación emotiva, intelectual y artís-
tica; acervo que no siempre es usado con ecuanimidad, sino
sometido a una manipulación por las simpatías personales;
ni es presentado públicamente con justicia, sino deformado
por los intereses de clase, de grupo o personales.

Así son creadas las deformaciones de capillitas o de escuelas

que van transmitiendo sus prejuicios. Las doctrinas, los mani-
fiestos, las historias y las teorías de la arquitectura son ejem-
plos de estas preferencias y rechazos subjetivos, que siempre
encuentran casos en los cuales fundamentar y de donde pre-
tender inferir lo que ya habían definido, prejuzgado.

131
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 REDUNDANCIA EN LA ARQUITECTURA
Lenguaje

Si alguien mira una pintura, recibe por medio del dibujo y de

los colores el mensaje enviado por el artista; y la habitación
o el museo fungen como el ámbito para la visión del cuadro.
Sin embargo, cuando la arquitectura es el mensaje; éste se
trasmite por medio de la misma construcción y de sus espa-
cios; y, aún más, su ámbito es la misma arquitectura. Dando
lugar a una redundancia y a una plurivalencia formal. Desde
el punto de vista semiológico, la arquitectura es un caso único
de redundancia. En su interior, la arquitectura funge como
medio del mensaje. En un mismo momento, la arquitectura
es el mensaje, el medio y el ámbito.

Lo anterior explica lo radical de las molestias y de los gozos

arquitectónicos. Podemos escuchar una magnífica composi-
ción musical, a través de una mediocre interpretación, en un
mal teatro. En dicho caso, las tres experiencias (de la com-
posición, de la interpretación y del teatro) tenderán a com-
binarse y, de cierta manera, a neutralizarse. Pero, cuando
estamos experimentando un mal lugar, nos son simultánea-
mente dañinos o incómodos el mensaje, el medio y el ámbito.
Las malas edificaciones multiplican el disgusto. Lo contrario,
el placer multiplicado, sucede con la arquitectura, donde se
da una concurrencia simultánea y benéfica del mensaje, del
medio y del ámbito. Los gozos de la poética del espacio arqui-
tectónico son, por ello, tan absolutos, tan impactantes.

132
ARQUITECTURA
UNA EXPERIENCIA DE ARQUITECTURA

Desde el barrio universitario de París, por el puente de San

Miguel, llego a la Isla de la Ciudad. Al fondo de la plaza, la
fachada de Notre Dame: un inmenso y perfecto cuadrado de
piedra calada, con una roseta central, dos torres y tres porto-
nes. Aunque son cerca de las ocho horas de la noche, apenas
comienza el crepúsculo y el aire de mayo todavía está tibio.

Mientras voy cruzando la plaza, la fachada se va detallando:

los veintiocho reyes, el pasillo porticado del techo, los nervios
de la roseta y las molduras de los portones van hinchando su
volumen. A cada paso mío, las esculturas surgen y se indivi-
dualizan, borrando su confusión con la masa pétrea. Destacan
los pliegues de las vestiduras; surgen los ojos, las narices y las
barbas; ya es posible ver las cabezas destapadas o la variedad
de coronas; y en las manos también se distinguen los cetros, las
llaves, los libros o las rosas. Lo que comenzó como una lejana
figura, como una silueta recortada contra el cielo violeta, con
mi aproximación se convierte en una inmensidad de espacios
y de piedras labradas.

Por la puerta izquierda, cuyos clavos, tiras de fierro y de

madera ahora distingo, entro a la catedral medieval. Esto no
es como lo que viví en el museo de El Louvre, donde pintu-
ras, esculturas y utensilios permanecieron distantes de mí,
sin unirnos, como meros objetos para la contemplación. A
lo lejos, la catedral también era un objeto distante; pero, en
la medida que me acerco y la penetro, se transforma en mi
entorno, en mi ambiente, en arquitectura.

Al comienzo, no veo nada. El contraste de las iluminaciones

inutilizó mis ojos. Luego, detrás de centenares de cabezas,
un ábside con vidrios rojos, blancos y azules; una lámpara

133
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 enorme; y una luminosa mancha blanca llaman mi atención.
Hacia esta masa de luces convergen los trazos de las colum-
nas; los perfiles de sus capiteles y la perspectiva, que dirigen a
mis miradas. Tengo el deseo de ir hacia la masa de luz cuando
Lenguaje

los bajos del órgano retumban en cada esquina y siento que

mi vientre es también una carnosa olla vibrante. No puedo
llegar; la muchedumbre no me deja. Me conformo con que-
dar al norte del crucero, en el brazo izquierdo. Surgiendo de
un obscuro fondo de piedra, la ceremonia; arriba, un rose-
tón; bajo él, ocho arcos ojivales con vidrios multicolores. Al ir
muriendo la luz del Sol, el rosetón y los vitrales desaparecen,
dejando sobre nosotros a una cavidad grisácea en penumbra.
El rito es celebrado en un lugar amplio, elevado unos escalo-
nes, con alfombra roja y cuyo centro es una mesa de piedra.
Los hombres de negro, alba y capa con listones de oro van y
vienen, llevando cruz, velas, incensarios, libros y copas. Ahí,
el espacio es más denso y la iluminación más intensa. Ese
lugar es el centro de la catedral, en él está la silla del obispo:
la cátedra. Aunque está situado en medio de todos los espa-
cios interiores, no puedo confundir a ese lugar con los demás.
Ha sido sutilmente diferenciado de las tres naves y del triple
ábside. Sus columnas son diferentes: no son cilíndricas ni
parecen cortadas por sus capiteles, como las columnas de las
naves. Sus nervios se elevan hasta lo más alto de la catedral,
para que no sienta dividido el espacio del crucero y para que
veamos que están trayendo hasta el suelo el peso y las car-
gas que ya tomaron de las nervaduras del techo. Para que las
fuerzas no las venzan, las columnas mayores tienen que ser
ayudadas por las columnas menores, por los arcos botareles
y por las agujas.

Luego salgo, precedido por dos mujeres de pelo blanco y abrigo

gris, quienes se dan el brazo. Ya es de noche. Voy a cenar.

¿Qué fue lo que viví? Aquel atardecer, Notre Dame me mos-

tró algo de su plenitud arquitectónica. Me enseñó sus diversas

134
ARQUITECTURA
facetas. Descubrí algunos de sus mensajes más evidentes y
más fácilmente descifrables.

Sus muros me aislaban del resto de París y enfatizaban la par-

ticipación en la comunidad. La alfombra del presbiterio hacía
diferente al área reservada a los clérigos de los pavimentos de
piedra destinados a los fieles. Aunque gozábamos de un clima
amable, el techo nos protegía del sereno y de la humedad que
en las noches envuelve a las riberas del río Sena.

La estructura expresaba los pesos del material, sus acciones

y reacciones. Y me pareció entender algo de la armonía del
arquitecto con la naturaleza y sus leyes. Entre más se some-
tió el constructor medieval a la naturaleza de la materia y de
la energía, mayor fue la libertad que dio a su imaginación.
Recordé la filosofía asiática tantas veces estudiada, la realidad
y el complemento de los opuestos: la ying y el yang empareja-
dos: la sumisión es la vía para la libertad creativa.

La catedral se transformó a cada instante; con los cambios del

Sol, del clima y con las variaciones personales. Otros edificios
también lo hacen. Su presencia en nosotros cambia y adquiere
caracteres diferentes según sea nuestra actitud y según sean
las calidades de lo que rodea al edificio. Su presencia en noso-
tros depende del texto y del contexto de la arquitectura.

Como en todo conocimiento, en mi visita a la catedral hubo

una recepción, una interpretación y una valoración personales
de lo que son sus contenidos reales, permanentes y objetivos.
Mi apreciación dependió de las expectativas que yo llevaba; de
las clases universitarias, de las lecturas y de los relatos sobre
la catedral de Notre Dame. El texto está ahí, completo; pero
sólo experimento lo que yo soy capaz de encontrar. Y lo que
leo es transformado, interpretado, por mis propias maneras
de recibir y responder ante los símbolos en general y ante los
signos de la arquitectura.

135
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 ¿Qué significados halla el
hombre en la arquitectura?
Lenguaje
La catedral de París y cada una de las
otras obras de la arquitectura pue-
den ser vistas como mera apariencia o
figura; también pueden ser entendidas

como un conjunto de relaciones y orde-

namientos entre espacios, materiales y
energías; y son y pueden ser percibidas
como lo que nos envuelve, como nues-
tro entorno, donde habitamos.

136
ARQUITECTURA
ARQUITECTURA ÁMBITO
ARQUITECTURA CONSTRUCCIÓN
ARQUITECTURA IMAGEN
ARQUITECTURA
ARQUITECTURA

En estos tres sentidos —imagen, construcción, ámbito—, la

experiencia de Notre Dame fue clara: admiré las figuras del
cuadrado de piedra, silueta, torres, rosetón, reyes y demás
delineaciones; con otro enfoque, el enfoque constructivo,
comprendí las labores de los maestros constructores, de los
talladores de piedra y de los vidrieros, así como el trabajo de
las nervaduras, arcos y columnas; y, con otro criterio, percibí
a la catedral como una tercera piel, como mi envolvente, como
un receptor que ofrece hospedar al hombre.

137
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 Arquitectura ámbito
El significado primordial de la obra de
arquitectura es que se manifieste como
un hábitat humano, como cobijo, como
alojamiento. El concepto 'arquitec-
tura' brota dentro de nosotros cuando
entendemos que lo que está enfrente, el
objeto, la catedral en el ejemplo ante-
rior, es un instrumento para recibir y
Creación
alojar a una persona o comunidad. Una
arquitectura no es sólo un lugar, una
figura o una construcción. Entendemos
y decimos que algo es arquitectura
cuando percibimos su habitabilidad. En
el arte de la Arquitectura las obras son
y se manifiestan como un continente
de lo humano.
Parecida a un buen vestido, la arqui-
tectura es mejor en tanto menos la sen-
timos, menos nos distrae y menos nos
restringe durante nuestros quehaceres.
Es mejor en tanto es más nuestra, más
humana, más propia.
Arquitectura apropiada: la que hemos
hecho nuestra y la que satisface nues-
tras necesidades. Este rasgo ambiental
es la diferencia de la arquitectura con
respecto a las otras artes. Con algunas
de ellas coincide en su aspecto plás-
tico, durable, visual y tangible; pero de
las artes gráficas, de la pintura y de la
escultura se distingue por su capacidad
138
ARQUITECTURA
de contener al hombre, de constituir su
ámbito.
Imaginemos, durante un momento,
estar frente a un acantilado y, en otro,
frente a una cueva. La segunda rea-
lidad puede ser nuestro recipiente; el
acantilado, no. Entre las construccio-
nes, hay algunas que, inmediatamente
y de igual manera, se presentan como
un posible continente del hombre. Es
notable la disposición de sus espacios,
diferente a otras agrupaciones y confi-
guraciones naturales o artificiales. La
obra de arquitectura muestra su con-
junto de materiales y espacios, adecua-
dos a ser penetrados y habitados por
nosotros. Por su protección del entorno,
por su confortable cobijo y por lo pla-
centero, al menos comparativamente,
de sus ambientes. Como la cueva, la
arquitectura muestra su oquedad, una
membrana que separa a su interior del
entorno, y una calidad ambiental pre-
ferible a la del exterior. Ante el hom-
bre, la arquitectura se presenta como lo
habitable.
Cada espacio, por medio de sus innu-
merables señales sensoriales, incide en
el conocimiento y de ahí rebota hacia
otros núcleos personales de emoción y
preferencia, hasta constituirse en un sig-
nificante de alojamiento. El conjunto de
sensaciones es convertido en un signo
de habitabilidad.
La habitabilidad es el núcleo del código
semántico de la arquitectura. Con ella
comienza toda la expresión de su len-
guaje. Este significado es la caracterís-
tica primaria que permite entender lo
propio de las obras de arquitectura: ser
un ámbito provechoso para el hombre.
Nota original, esencial y distintiva de
dichas obras.
Es curioso, pero hay una mejor presen-
tación de los ambientes arquitectóni-
cos en las películas de época [Luchino
Visconti e Ingmar Bergman, entre
otros] que en los medios especializados
en la arquitectura o en los programas
culturales dedicados a su divulgación.
Estos directores de cine han entendido
mejor la carga de vida social que tiene
el ambiente. Recurren a un sinnúmero
de significados que las formas espa-
ciales tienen aparejadas; cada escena-
rio transmite al auditorio un conjunto
de sensaciones y emociones para crear,
desde el primer cuadro de película, la
percepción de un tejido social y para
delimitar el campo de verosimilitud
dramática, donde ciertas acciones y
pasiones podrán tener lugar y enredar
a sus personajes. Cada modo de vida va
forjando a su alrededor un ambiente que
reproduce sus características. En They,
Rudyard Kipling dice: “Los hombres y
las mujeres pueden, a veces, después de
un gran esfuerzo, lograr una mentira
creíble; pero la casa, que es su templo,
139
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
no puede decir nada salvo la verdad de
aquellos que han vivido en ella.”
La partícula básica del lenguaje arqui-
tectónico no puede ser el ladrillo, la
pared ni algún elemento material. Por el
contrario, debe tratarse de una unidad
espacial, un alojamiento, donde quepa,
por lo menos, un hombre. Algo pare-
cido a una casa de campaña de las lla-
madas ratoneras, a un féretro o a una
bolsa de dormir. Partícula que podrá
adquirir las posiciones correspondien-
tes a las posturas humanas primarias
(acostado, sentado, erguido) y a sus esta-
dos dinámicos (quieto, en movimiento).
Esta partícula crece, se multiplica, se
ramifica y se diferencia; para dar lugar
a otros tipos de espacios más evolucio-
nados, como lo puede ser un comedor
o un auditorio. Los japoneses y los dise-
ñadores de casas remolque o de yates se
acercan mucho a este concepto, cuando
catalogan a sus cuartos por el número
de tatamis (petates, esteras...) o por el
número de pasajeros hospedables.
Los espacios arquitectónicos no son
símbolos representantes de lo otro, sino
signos ambientales directos. Hay signi-
ficados per se y significados ad allium.
Significados contenidos en el signo
mismo, por sí, intrínsecos; y significa-
dos relativos a otras entidades, relacio-
neros, que nos dicen algo de otro ser,
como si fuesen un corrido mexicano.
 Como signo, la arquitectura no tiene,
como muchos lo han expresado, un
contenido literario o conceptual, sino
que posee un significado de continente,
Lenguaje
receptor, habitable. Aunque un espacio
tenga símbolos literarios o figurativos
en sus elementos materiales, en lo esen-
cial, dicho espacio se presenta como un
continente, algo con la posibilidad de
ser ocupado, habitado. Son cosas muy
diferentes “un símbolo en un espacio”
y “el significado de un espacio”.
La habitabilidad no es tan clara para
quienes vivimos en climas templados y
estamos acostumbrados a estar al aire
libre y a pasar muchas horas del día y
de la noche, con agrado, en el patio, la
terraza o el jardín. Por el contrario, este
significado primario de la arquitectura
es muy vigoroso para aquellos que viven
en los desiertos, tundras y hielos; quie-
nes anhelan la llegada al oasis, a las tien-
das o al igloo. O para las familias que
están meses enteros encerradas en su
cabaña, con el hogar de la cocina per-
manentemente encendido, esperando
los deshielos y la primavera.
Con algunas diferencias contextua-
les, el significado de la habitabilidad se
da tanto en la obra situada en un pai-
saje campirano, como en la construc-
ción que pertenece a un conglomerado
urbano. En los poblados, cada obra de
arquitectura se halla entre iguales y su
140
ARQUITECTURA
significado queda como velado por la
repetición. Pero, a pesar de esta vela-
dura, cada edificio y la ciudad entera
mantienen su significado habitacional
para los humanos. Este significado es
más claro en la obra que tiene un con-
texto rural: cuando la edificación des-
cuella entre bosques o campos. Claridad
debida al contraste de la arquitectura
con lo agreste. Contraste que no es
debido a la apariencia de la obra sino
al proceso de producirla. Incluso en las
obras mimetizadas con su entorno, la
arquitectura se presenta siempre como
un objeto natural 'reelaborado', con un
segundo tratamiento adicional, además
del efectuado originalmente por la natu-
raleza. Y se nos presenta, también, como
el principio básico del asentamiento
humano, de la ciudad, y, por ello, como
la causa del mayor producto humano,
como la causa de la civilización.
Algunas cuestiones críticas de la
arquitectura ámbito
Las críticas de la arquitectura son
una buena vía para captar lo que es la
semántica del edificio, lo que la obra sig-
nifica. En las críticas vemos cómo una
persona especializada va leyendo el edi-
ficio, descubriendo sus partes aparentes
y sus entrañas, encontrando los múlti-
ples niveles de significados íntimos e
importantes, y también vemos cómo y
porqué realiza sus evaluaciones y en los
valores en los que se apoya.
Por esta razón, revisé muchos artículos
y libros críticos, así como la presen-
tación de muchas obras por parte de
sus dueños y diseñadores, con el fin de
encontrar los temas que revisten impor-
tancia arquitectónica para los creadores,
los usuarios y los críticos. Cuando tuve
la lista de estos temas, los convertí en
preguntas, en los cuestionamientos que
debió hacerse el autor, al menos implíci-
tamente, y las encasillé en las tres mane-
ras de ver a la arquitectura.
Cada una de las partes dedicada a una
manera de ver a la arquitectura termina
con su propia serie de preguntas. A con-
tinuación, presento las que pertenecen
a la arquitectura ámbito:
▶▶ ¿Qué aloja esta obra? ¿A qué per-
sonas y actividades está dedicada?
¿Qué funciones cumple para la
colectividad y en la ciudad?
▶▶ ¿Sus usuarios captan la organiza-
ción de sus espacios? ¿Pueden dis-
tinguir los accesos y sus categorías,
los tipos de circulaciones, los siste-
mas que componen al edificio, los
diferentes grupos de espacios? ¿Sus
residentes y visitantes se mueven
fluidamente y llegan fácilmente a
donde van?
141
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
▶▶ ¿Sus locales son suficientes y con-
venientes a sus habitantes y funcio-
nes? ¿Contribuyen a su seguridad,
paz, bienestar, placer... mientras
realizan sus actividades? ¿Qué tan
bien se vive [reside, trabaja, distrae,
juega...] ahí? ¿Hay algún malestar
generalizado causado por la inade-
cuación de algunos locales, mobi-
liarios, clima, olores, pasillos, ruido,
vistas...?
▶▶ ¿Cómo representa el edificio a su
momento histórico, a su región, al
tejido socio–cultural? ¿Es un pro-
ducto de una visión del mundo?
¿De cuál y porqué? ¿Cuáles son las
lecturas que suscita entre sus visi-
tantes y usuarios?
▶▶ ¿El edificio fue causado por un con-
cepto arquitectónico original, por
una interpretación que su arqui-
tecto dio al programa? ¿Se trata del
uso de una tipología ya establecida?
¿El proceso creativo fue suficiente-
mente libre o tuvo interferencias y
deformaciones del cliente, autori-
dades, vecindario, o de la ciudad?
 Arquitectura construcción
En este segundo tipo de experiencia,
Lenguaje
nuestra atención se dirige hacia los
grados de importancia entre los espa-
cios, tanto de estar como de transitar;
hacia su relación de jerarquía, otorgada
por la cantidad volumétrica de los espa-
cios, por su calidad, por su costo y por
su situación. Nos fijamos en la organiza-
ción de la forma arquitectónica, en sus
sistemas espaciales y en los órganos de
función.
La arquitectura es percibida como cons-
trucción cuando:
▶▶ Distinguimos a los elementos (pisos,
paredes, apoyos, techos...) que la
conforman;
▶▶ Reconocemos al orden de resisten-
cia —de energías y cargas— exis-
tente entre sus partes;
▶▶ Descubrimos la geometría de su
trazo y de sus componentes; y
cuando
▶▶ Comprendemos su proceso de
edificación.
142
ARQUITECTURA
Humberto Eco, en su novela El nom-
bre de la rosa, tal vez obligado por su
deformación profesional de semiólogo
y por su cariño a la arquitectura, presta
una atención minuciosa a la estructura
de la biblioteca del convento medieval,
donde estaba la sabiduría tan celosa-
mente guardada, causa de los asesina-
tos. La trama policíaca tiene su sustento
en la edificación conventual y el lector
debe recordar la construcción mien-
tras va pasando las páginas; aún más, la
estructura de la biblioteca es tan impor-
tante que el autor no se conforma con
describirla, sino que llega a dibujarla.
El edificio puede mostrarse como un
todo homogéneo o, más frecuente-
mente, como un compuesto articulado
y estructurado de cuerpos, volúmenes,
láminas y espacios. Pudiendo presen-
tarse con figuras irregulares, orgánicas
o geométricas. En los casos complejos,
el edificio destaca a sus elementos, dife-
rencia a sus componentes y muestra la
magnitud de sus volúmenes. Hay predo-
minio de algunos espacios que, muchas
veces, señalan la presencia de las activi-
dades principales en su interior. Otras
veces, sólo se trata de un simple acento
formal, una elevación o un engrosa-
miento, sin una connotación funcional
ni jerárquica hacia el interior.
A partir de la visión y comprensión de
la estructura arquitectónica, tratamos
de representarnos los procesos cons-
tructivos que le dieron existencia y la
manera que tiene para generar, sopor-
tar y transmitir las cargas. Los esfuerzos
que realiza cada parte del edificio para
tomar a las energías dispersas entre sus
elementos y guiarlas hasta depositarlas
en la tierra. En otras palabras: nos fija-
mos en el ascenso de su construcción y
en el enterramiento de las fuerzas. Con
este segundo enfoque admiramos el
poder de la imaginación y la razón de la
estructura compositiva y constructiva.
Por pequeña que sea, la recolección de
materiales y el trabajo agregado hacen
que la obra de arquitectura se mani-
fieste directamente como un bien eco-
nómico mayor. Otras artes requieren de
complejos sistemas culturales, de publi-
cidad y de intercambio de mercancías
para poder asignar un valor especula-
tivo a sus productos. Por ejemplo, una
pintura necesita de los medios masivos
de comunicación para dar a conocer a
su autor y es menester un grupo de gale-
rías o de mercaderes de arte para que
se pueda asignar un valor económico
importante a un cuadro. En cambio, la
más sencilla de las chozas se presenta
como económicamente valiosa; tanto
por el volumen de materiales traslada-
dos y conjuntados, como por las decenas
143
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
de jornadas de trabajo requeridas para
darles una nueva forma. En los casos
urbanos, además está presente el valor
comercial de su terreno.
La economía y la arquitectura han
estado siempre unidas. Incluso la etimo-
logía de la primera tiene como raíz a la
palabra griega oikos que significa casa.
El significado económico de la arqui-
tectura es usado frecuentemente para
comunicar el nivel social y económico
de una familia, autoridad, empresa o
comunidad. Aquí radica la búsqueda de
materiales importados, raros y costo-
sos; de figuras elaboradas, receptoras de
mucha obra de mano; de ostentación, en
una palabra.
La arquitectura ha tenido una liga
demasiado estrecha con los centros de
poder económico, político y religioso.
Lo que ha causado que ciertos historia-
dores sólo vean las marcas y las inno-
vaciones arquitectónicas coincidentes
con la detentación del poder. Para estas
personas, la historia de la arquitectura
queda reducida a una repetición de la
historia de los imperios. Olvidando la
riqueza creativa de la arquitectura ver-
nacular, de la arquitectura pueblerina,
de la arquitectura de tantas comunida-
des que, si bien no han sido poderosas
en lo político ni en lo económico, han
sido fértiles dadoras de formas.
 Algunas cuestiones críticas de la
arquitectura construcción:

▶▶ ¿Cuál es el planteamiento, com-

Lenguaje

posición y comportamiento de la
estructura soportante?

▶▶ ¿Cuál era la disponibilidad de

recursos? ¿Cómo fueron aprove-
chados y cuál fue su costo? ¿Resultó
adecuada la selección y uso de los
materiales, de las técnicas y de la
mano de obra? ¿Sus materiales son
de la región o fueron importados?
¿El edificio es un signo de ostenta-
ción y de poder?

▶▶ ¿Cuál fue el proceso de edificación?

¿Cuáles eran las técnicas de cons-
trucción disponibles? ¿Por qué se
construyó así?

▶▶ ¿Cuáles son los niveles de opera-

ción técnica? ¿Qué sistemas de ins-
talaciones tiene el edificio y cómo
funcionan? ¿Cuántos tipos de ener-
gía son usados para el funciona-
miento del edificio; cuáles son sus
magnitudes en las cuatro estaciones;
y cuáles fueron y son sus costos?

144
ARQUITECTURA
Arquitectura imagen
La figura y la imagen de la obra reci-
ben una mayor importancia de los visi-
tantes y espectadores, del turismo de
“pisa y corre” y de los historiadores del
arte en general, para quienes es más
fácil entender y describir las fachadas,
lo inmediato y aparente, que el tra-
bajo y las relaciones de su estructura;
que el contenido íntimo de albergue;
y que las cualidades ambientales de la
arquitectura.
La cultura visual contemporánea (tele-
visión, cine, revistas gráficas y videos)
ha dado más atención a la apariencia de
la arquitectura que a otros de sus com-
ponentes o valores. Algunas revistas
especializadas en arquitectura llegan
al extremo de no presentarnos explica-
ciones ni diagramas de la solución sin-
táctica o constructiva; no traen un solo
plano; y sus lectores no podemos enten-
der la distribución, la estructura ni las
secuencias de las obras reproducidas.
Resultados semejantes tiene la educa-
ción arquitectónica de salón, que ha tro-
cado las visitas personales a los edificios,
monumentos y barrios de los alrededo-
res de la universidad por las proyeccio-
nes. El aprendiz se acostumbra a ver la
arquitectura sólo mediante imágenes
(de las proyecciones en el aula, en las
145
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
revistas, en la pantalla de su computa-
dora, tarjeta o teléfono) no en la reali-
dad. No vive la arquitectura, no visita
plazas, calles ni salones; sólo tiene refe-
rencias mediáticas de ella.
En los casos de arquitectura imagen, de
manera inconsciente mantenemos una
distancia física y mental entre el edificio
y el observador. Hacemos que la arqui-
tectura sea considerada únicamente un
objeto externo visible, y como tal, la
gozamos y la juzgamos.
En dichas experiencias, exclusiva o pri-
mordialmente, la arquitectura es una
figura para la visión. Su trazo, sus pro-
porciones, su claroscuro, la disposición
de sus masas y sus vacíos, sus colores,
sus texturas, las cualidades de sus mate-
riales... es lo que nos atrae, lo que nos
place y por lo que la valoramos.
Cuando distinguimos las diversas par-
tes de un edificio, como cuando men-
talmente separamos a sus bases, a su
cuerpo principal, a sus remates… nos
estamos fijando en la sintaxis del edifi-
cio. Lo que también realizamos cuando
percibimos a sus ritmos, sus proporcio-
nes, sus escalas o sus órdenes. La gran
mayoría de los tratados de arquitectura
(Vitruvio, Palladio, Alberti, Vignola…)
dedican algunos de sus capítulos al
análisis de la sintaxis figurativa de los
edificios.
 El elenco de la imagen de la arquitec-
tura está constituido por los puntos,
las líneas, las superficies y los volúme-
nes. Éstos, la mayoría de las veces cuer-
Lenguaje

pos geométricos: cajas, prismas, conos,

pirámides. En este nivel significante, el
grado de incidencia de la luz y el trata-
miento que han recibido los vértices, las
aristas y las superficies (es decir: pun-
tos, líneas y áreas que definen a las for-
mas) facilitan o entorpecen la lectura
de la agrupación figurativa del edificio.
Su configuración volumétrica y las ilu-
minaciones y sombras que dicho tra-
tamiento produce tienen una función
semejante a los signos de puntuación,
que nos permiten dividir las oracio-
nes y los párrafos de un discurso. Una
ligera desalineación entre dos muros, de
la que resultan paños diferentes y una
raya de sombra; la elevación del remate
de un volumen; o el perfil nítido de una
arista... nos permiten distinguir con
claridad a cada volumen del cuerpo
edificado. En cambio, la continuación
de un cilindro por una tangente, que
mezcla a sus rasgos distintivos; la solu-
ción mediante una curva del encuen-
tro de dos muros, que aniquila a las
aristas de definición de los planos; o el
tratamiento indeciso de una esquina...
inducen a que los volúmenes del edifi-
cio se confundan y, de cierta manera,
se deformen. Este tratamiento corporal
puede ser corroborado o contradicho
por la luz y por las sombras.

146
ARQUITECTURA
Algunas cuestiones críticas de la
arquitectura imagen:
▶▶ ¿La composición del edificio es uni-
taria, o fue generada de una ima-
gen embrión, o es la suma de varias
figuras, múltiple, deconstruida...?
▶▶ ¿Se trata de una forma original,
transformación, remodelación,
modificación, copia...? ¿Pertenece el
edificio a alguna tendencia o estilo
formal? ¿Cuáles son los anteceden-
tes figurativos del edificio?
▶▶ ¿Cuáles figuras geométricas com-
ponen la imagen general del edi-
ficio? ¿Cómo están resueltas las
articulaciones entre ellas? ¿Existen
centros de volumen, de masa, de
referencia?
147
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
▶▶ ¿Qué valor tienen sus fachadas,
sus perspectivas, sus secuencias?
¿Cómo han sido usados los vanos,
las transparencias y los opacos?
¿Cómo están tratados la base, el
cuerpo y los remates del edificio?
¿Pueden ser distinguidos sus rit-
mos, proporciones, órdenes y esca-
las? ¿Cuál es la gama o paleta de
color utilizada?
▶▶ ¿Cambia su imagen de día y de
noche? ¿Qué efectos tiene durante
las 24 horas y a lo largo de un año?
▶▶ ¿Cómo afecta el edificio al contexto
y cómo es afectado por éste? ¿Qué
jerarquía tiene en el contexto, en el
barrio, en la ciudad o en el campo?
▶▶ ¿Es fotogénico el edificio? ¿Qué
sucede si comparamos el edi-
ficio construido con el edificio
fotografiado?
 ÁMBITO, CONSTRUCCIÓN, IMAGEN
Lenguaje

Imagen, construcción y ámbito no son sino nombres, valores

e interpretaciones que damos a la misma obra de arquitec-
tura. Figura, estructura y alojamiento no son otra cosa que los
resultados de la colocación que se dio a las piedras, la madera,
el barro, el concreto... son producto de la selección y de la ubi-
cación de los materiales de la construcción y de la correspon-
diente conformación de sus espacios. Ante esa realidad fija y
objetiva, única, nosotros reaccionamos de diversas maneras
y la conocemos bajo aspectos, significados y valores diferen-
tes. Imagen, estructura y ambiente no se distinguen plena-
mente entre sí, ni tienen igual fuerza o significado o valor en
cada una de las obras de la arquitectura. Ni siempre coinci-
den nuestras opiniones acerca de ellas. Como el arquitecto en
sus creaciones, cada historiador, cada crítico, cada visitante y
cada usuario presta mayor atención al carácter visual, cons-
tructivo o ambiental de la obra a la que se enfrenta o habita;
y lo hace tanto en la descripción de la obra, como durante la
experiencia directa de la misma.

Releer mi experiencia de Notre Dame en París, nos ayudará a

comprender como vamos modificando nuestras experiencias
de la arquitectura. Al cruzar el puente, lo primero que experi-
menté fue una figura lejana, la volumetría general y la silueta
del edificio: un gran cuadrado con dos torres. Un poco más
cerca, la imagen adquirió más definidas tonalidades de color
y más precisos detalles, por ello, pude distinguir a los compo-
nentes de la fachada: los órdenes, el rosetón, las puertas y los
reyes. Al mismo tiempo, estaba descubriendo los elementos
exteriores de la estructura espacial: un gran volumen de techos
inclinados, con un énfasis en el crucero y un remate radial
en el ábside; así como los arcos y agujas de piedra en los dos

148
ARQUITECTURA
costados y en el abanico del fondo, cuyo diseño me hablaba
del modo que usaron los constructores góticos para canalizar
las cargas del techo, de mezclarlas con el peso de las agujas,
y de llevarlas hasta la tierra. Hubo un momento, en el cruce
del umbral, en el que estaba tanto en el exterior urbano de
París como en los espacios interiores de la catedral: tenía una
percepción ambivalente, teñida por la emoción de penetrar
a una obra maestra, siempre elogiada por mis profesores uni-
versitarios. Al penetrar, lo más importante fue el cambio de
ambiente: la transformación de la luz solar en una ilumina-
ción transfigurada por los vidrios de varios colores refleja-
dos en el polvo del aire; la presencia de otro clima, algo más
húmedo y cálido; la sensación de los olores a flores, a sudor, a
incienso; los sonidos más inmediatos y un aparecer de la reso-
nancia...Una vez ubicado, pude fijarme, estudiar y analizar la
parte interior de la estructura; la cual me pareció realzada por
los elementos interiores de las figuras arquitectónicas, princi-
palmente por las secciones de las columnas.

En resumen: cada experiencia de la arquitectura es un fluir

constante entre imágenes, partes construidas y ambientes.
Sensaciones, ideas, memorias y emociones producidas por la
poética de un espacio.

Tal vez podamos decir que imagen, construcción y ambiente

son los principales contenidos y las más importantes interpre-
taciones de una obra de arquitectura. Sin embargo, con ellas
no agotamos lo que sucede en los niveles de gestación del pro-
yecto, en los niveles de operación estructural, en los niveles
de significación, ni en los niveles de eficacia de la obra misma.

149
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 EL COBIJO, LO HABITABLE, COMO
ORGANISMO DE ESPACIOS

No es la volumetría ni la encarnación lo único que importa

en la arquitectura. La piel sólo es una membrana entre los
espacios. Como en nuestro cuerpo, los más importantes ele-
mentos de la obra están en el interior: en sus órganos espa-
ciales. Y su análisis anatómico nos hace manifiesto las ligas
entre ellos, su organización y las relaciones entre sus tareas.
En la mayor parte de la arquitectura, la obra no es un signo
solitario, sino un discurso espacial con el pre–texto de alojar
al hombre y a sus funciones.

Los espacios, solos, no pueden diferenciarse entre sí, requie-

ren de una connotación material para individualizarse. En la
arquitectura, la connotación material es producida mediante
el uso de pisos, muros y techos que distinguen y segregan a
un espacio local del espacio universal. Generando mensajes
de pertinencia, de privacidad o de protección, como vimos en
la sección dedicada a los elementos de la arquitectura.

Recordemos que la partícula básica del lenguaje arquitectó-

nico considera los estados humanos de quietud y de movi-
miento. Por ello, encontramos en los edificios dos tipos
diferentes de espacio: espacios para circular y espacios para
estar; espacios de los flujos y espacios de lo fijo.

Las relaciones de tránsito entre estos dos tipos de espacio

traen consigo la agrupación. En el interior de la arquitectura,
a diferencia de lo que sucede en la escultura, no importa tanto
el que dos espacios o masas sean contiguos, sino el que estén
unidos por las mismas circulaciones. En nuestro arte, son más
importantes y significantes las relaciones producidas por la
accesibilidad que las resultantes de la vecindad geométrica.

150
ARQUITECTURA
En el cuerpo humano, la boca está prácticamente colindante
con el cerebro. Sin embargo, son parte de dos sistemas diferen-
tes. La boca pertenece al sistema digestivo, ya que tiene rela-
ciones de proceso y, por lo tanto, de tránsito con el esófago,
el estómago y los intestinos. También arquitectónicamente,
los espacios se agrupan en la medida en que participan en los
mismos procesos humanos (enseñanza, deporte, recepción,
aseo...) y en la que utilizan los mismos ramales de circula-
ción. En la ciudad, la convivencia en las mismas plazas y el
uso de las mismas calles conforma a un barrio. En un edifi-
cio, el aprovechamiento de patios o vestíbulos comunes y la
circulación por los mismos pasillos crean las agrupaciones de
los locales de la arquitectura. Quedando conformados, así,
sus sistemas espaciales y su zonificación territorial, es decir:
su organización interna. Cada uno de los grupos de espacio
opera y se manifiesta como un órgano o como un sistema del
organismo edificado.

Los volúmenes y el tratamiento de sus fronteras dan a conocer

el código de las conexiones entre los espacios. El significado de
los modos sintácticos puede ser de dependencia, de igualdad o
adversativo; es decir, muestra si unos cuerpos y espacios perte-
necen o se someten a otros, si los siguen, si son iguales en jerar-
quía o si están luchando entre ellos. Invitándonos a descubrir
porqué pertenecen, siguen o luchan. ¿Qué contienen, qué acti-
vidades se desarrollan en su interior para que estén así marca-
das sus relaciones?

La importancia y el significado de los modos sintácticos, vistos

en la mitad de esta parte del libro, radica, precisamente, en su
capacidad formal y funcional de crear diferentes tipos de aso-
ciación y organización geométrica, topológica y estructural.
Además, los modos sintácticos dan lugar a las secuencias visua-
les y de tránsito. Es decir, a los diversos modos que un edificio
puede ser recorrido por sus habitantes y a las varias posiciones
y vistas que origina.

151
LA SEMÁNTICA Y LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA
 Individualmente, cada espacio tiene una figura, unas dimensio-
nes, una iluminación, un clima y unos acabados que conforman
su ambiente y su grado de habitabilidad. Pero, si los compara-
mos, la mejor calidad ambiental, causada por la posición de
Lenguaje

un espacio en uno de los lugares de articulación de la geome-

tría del edificio, o porque un ambiente remate una secuencia o
porque se constituya en un elemento focal de una perspectiva
o por cualquier otro privilegio de acabado, de posición o de
función... crean una gradación entre los espacios y significan el
orden jerárquico de los mismos y de sus agrupaciones.

Aunque es un objeto físicamente estable, la arquitectura no

puede ser considerada como un discurso sincrónico, sino
secuencial, por sus procesos de lecturas. Ya que la secuencia
en la arquitectura presenta opciones para múltiples lecturas
lineales, conforme a los recorridos temporales de sus visitan-
tes o habitantes. Cada visitante y habitante, en cada ocasión,
tiene una oportunidad de leer de manera diferente el discurso
creado por el arquitecto, ya sea porque sigue senderos alter-
nativos o porque da tiempos y ritmos diversos a sus estancias
y recorridos.

152
ARQUITECTURA
PARTE SEGUNDA

LA CREACIÓN
DE LA ARQUITECTURA
Creación

158
ARQUITECTURA
EL ACTO CREATIVO
Capítulo quinto

C  uando nos quedamos boquiabiertos al penetrar en

una obra de arquitectura estamos honrando al autor
y, muy especialmente, a los momentos en que logró conjun-
tar las formas maravillosas que admiramos. A esos momen-
tos los llamamos el acto creativo del arquitecto. Gracias al
cual el hombre ha ido concibiendo y produciendo a lo largo
del tiempo las casas, los edificios, los jardines, las plazas y las
ciudades donde ha habitado.

159
EL ACTO CREATIVO

 DOS VOLUNTADES, DOS GEOS

En el año de 1994, los miembros del Capítulo Morelos de

la Academia Nacional de Arquitectura nos comprometimos
a presentar nuestra visión y experiencia del acto creativo,
durante la sesión del mes de septiembre.

Presenté un esquema, reproducido a la derecha y con el que

pretendí resumir lo más importante de mi proceso creativo,
Creación

que tiene dos V opuestas horizontalmente; y dos G opuestas

verticalmente. Las V representan dos voluntades y las G hacen
referencia a dos Geo, a dos Tierras.

Las dos V representan la voluntad del cliente y la voluntad del

arquitecto. La G inferior se refiere a la Geografía y la G supe-
rior, a la Geometría.

La voluntad del cliente es un deseo de obtener una casa o un

edificio. Es un querer un alojamiento, una voluntad de tenerlo,
y de usarlo. Esta voluntad está concretando su deseo de inver-
tir una cantidad notable de recursos y convertirlos en una
propiedad inmobiliaria. Es una voluntad de poseer una obra
de arquitectura. Voluntad de alojarse, usar, gozar y presumir
su casa o su edificio.

La voluntad del arquitecto es una voluntad creativa, de dar

forma, de dirigir y establecer un orden en el espacio y en la
materia. Es una voluntad de concebir, de proponer, de reali-
zar una nueva forma artística.

La G inferior marca el arraigo de la obra arquitectónica al

terreno. La G de Geografía indica que la arquitectura tiene
raíces, surge y está ubicada en la Tierra. Que como arquitecto
tengo que respetar el potencial del sitio, sus configuraciones

160
ARQUITECTURA
y condiciones, así como los procesos ecológicos y el ordena-
miento cósmico.

La G superior nos recuerda que el arquitecto realiza su labor

mediante los trazos geométricos que luchan contra el caos;
que configuran, proporcionan y dimensionan a los espacios
habitables. Que cuida de las medidas, de las figuras, de las
relaciones formales y de los símbolos.

161
EL ACTO CREATIVO

 En mis experiencias arquitectónicas, el acto creativo es una

labor de hacer fructificar y hacer coincidir, en un nivel elevado,
a estas cuatro condiciones.

No basta que yo desee crear una obra de arquitectura, necesito

la concurrencia del cliente, de sus deseos, de sus sueños y de sus
recursos para que mi inquietud artística pueda ser convertida
en un objeto real. Así mismo, la sola voluntad del cliente no es
suficiente para engendrar una obra de arte. A pesar de todos sus
recursos, la voluntad del cliente debe reunirse con la voluntad
del arquitecto para generar la obra arquitectónica.
Creación

Al mismo tiempo, estas dos voluntades tienen que descubrir la

vocación del terreno o, como decimos en los círculos académi-
cos, ambas voluntades deben develar, respetar y hacer fructi-
ficar al “demonio del sitio”. No es una mera constatación de la
topografía, del asoleamiento y de los climas que tiene el terreno
durante el año. Más bien se trata, y por eso lo llamamos demo-
nio, de descubrir los poderes geográficos del sitio. En un acto
semejante al del chamán, el arquitecto debe abrir el universo y
penetrar en el misterioso mundo de las fuerzas naturales, de las
energías que se encuentran encubiertas en el sitio.

La Geometría es muy importante para el arquitecto y para su

lenguaje. Ya que la geometría de los espacios establece la sin-
taxis de su expresión. Y, a su vez, la sintaxis de su obra genera
la tipología del edificio. A lo largo de la historia, los gremios
de constructores se han identificado con escudos que tienen,
precisamente, los instrumentos que les sirven para determi-
nar las medidas, los ángulos y los giros, como son el cordón
con nudos; las varas topográficas; o el compás y la escua-
dra. Ya que, desde la traza de la ciudad hasta el perfil de una
moldura tienen que ver con la Geometría. Mediante los tra-
zos el arquitecto busca un orden contrario al caos. Por tra-
tarse de un cuerpo, el arquitecto comienza la dotación de la
forma encontrando la combinación geométrica que tendrá su

162
ARQUITECTURA
edificio, su modelado. El arquitecto, en el llamado “esquema
embrión” o en el “partido arquitectónico”, visualiza, genera,
imagina cuáles serán los cuerpos geométricos y la distribu-
ción que estarán conformando su obra. En ciertas universi-
dades, la materia donde se crean los proyectos se denomina
'composición', poner un cuerpo y otro cuerpo juntos.

EN QUÉ CONSISTE EL ACTO CREATIVO

El “acto creativo” es el núcleo del arte de la arquitectura. Se

produce cuando la imaginación nos presenta una nueva forma
arquitectónica que logra satisfacer, o al menos eso nos parece,
el encargo profesional de nuestro cliente. De esta nueva ima-
gen dependerán el edificio entero: su estructura, su construc-
ción, la calidad de sus espacios, así como su economía, sus
instalaciones y otras facetas de la obra. Ha sido producida por
una combinación de elementos que habíamos guardado en
nuestra memoria, como pueden ser una tipología; una solu-
ción de un salón o auditorio; un núcleo de comunicaciones y
de servicios para oficinas, una configuración de jardines
y edificios; o prototipos de partes estructurales… Es decir,
partículas de memorias cuya convergencia, modificación e
interacción producen la nueva imagen, a la que llamamos
creación artística.

El acto creativo consiste en generar una nueva conformación

de espacios, concebir una nueva propuesta constructiva, defi-
nir un juego combinatorio de formas… que es realizado en
lo recóndito del arquitecto. Ahí, en su imaginación, a veces

163
EL ACTO CREATIVO

 auxiliado con el trazo de los esquemas alternativos, el arqui-

tecto recuerda, produce, altera y mezcla algunas formas, algu-
nas figuras y algunos vagos ensueños de nuevos espacios.

Este acto es creativo no porque obtiene algo a partir de la

nada, como algunos dicen de la creación del mundo por su
dios. Es creativo porque —a través de la invención, la com-
binación y la composición— la imaginación produce formas
arquitectónicas nuevas, únicas, insólitas, nunca antes cono-
cidas, usadas o presentadas.
Creación

Sin la poesía de este momento creativo, el arte desaparece de

la arquitectura. Los materiales y los espacios siguen siendo
meras cosas de bajo significado, sin trascendencia alguna, y
todo nuestro quehacer queda reducido a una obscura y muda
construcción, copia y repetición del pasado.

EL CEREBRO Y LA CREACIÓN ARTÍSTICA

O EL JUEGO DE LAS FACULTADES

La base orgánica del acto creativo está en el cerebro. El centro

de control para nuestra supervivencia, nuestro conocimiento
y nuestros quehaceres, incluida la arquitectura. Está formado
por células que están organizadas en módulos especializa-
dos en una función humana y que son excitables mediante
corrientes eléctricas o reacción química.

Los neurólogos dicen que los humanos tenemos alrededor

de cien mil millones de células nerviosas o neuronas. En el

164
ARQUITECTURA
cerebro, cada neurona genera entre cien y trescientos men-
sajes por segundo y está en contacto con otras diez mil neu-
ronas al mismo tiempo, formando una red gigantesca. El
cerebro recibe, interpreta y almacena señales, sensaciones e
información; controla muchas de las actividades vitales; y
produce nuestros conocimientos, nuestros deseos y nuestras
emociones.

Durante la concepción del proyecto arquitectónico tres son las

facultades humanas que tienen prioridad: la razón, la imagi-
nación y la voluntad. A ellas se suma la emoción. A la razón
le corresponde el analizar, fundamentar y criticar; a la ima-
ginación, el proponer las alternativas de conformación; a la
emoción reaccionar y presentir empáticamente; y a la volun-
tad, elegir la solución.

Ante la necesidad de proyectar en un tiempo determinado, se

produce una situación personal de desafío, la cual involucra
a un grupo de neuronas que tienen almacenados los conceptos
aprehendidos. La razón actúa en un ámbito de conocimien-
tos, de ideas y teorías. En este campo destaca la Teoría de la
Arquitectura y se manifiesta la formación intelectual del arqui-
tecto. Con la razón, el arquitecto analiza las necesidades del
cliente, las características del terreno y el alcance de los recursos;
plantea los problemas que enfrenta en el proyecto; establece los
objetivos a los cuales desea tender; determina las característi-
cas ambientales básicas que debe tener el proyecto; y evalúa
las alternativas de solución.

En algunas ocasiones hay una motivación primordial que sobre-

sale de las otras. El artista agrega a los productos del análisis
sus anhelos. Intimas intuiciones espaciales y formales que no
son algo que ya ha visto y recuerda, sino una apetencia, una
tendencia, o el capricho de alguna característica de las formas
de su arte. A veces, formuladas como una consigna racional de
su proyecto, de su estilo o de su grupo artístico. En la mayoría

165
EL ACTO CREATIVO

 de las ocasiones como algo deseado pero no definido, un vago

anhelo, que —a pesar de su vaguedad— es la piedra de toque,
la prueba del ácido para sus diferentes propuestas. Este impor-
tante motivo del arquitecto acota y dinamiza a su proceso; y
logra que se realice el acto creativo. Entre estas motivaciones
pueden ser citadas:

Satisfacer
una inquietud formal propia (Palladio
deseaba crear una casa con simetría en
cruz, al proyectar la Villa Rotonda)
Creación

Obtener
un producto o un propósito que he esta-
blecido con anterioridad (Cómo debe
ser el Museo de Sitio de Xochicalco para
que, sin poder conectarse a las redes
urbanas, sea autosuficiente, ecológico
y de bajo consumo de energía);

Resolver
un problema espacial, estructural y
de clima (Cómo pueden ser cubiertas
las salas de espera del aeropuerto de
Stansted, de Foster);

Expresar
una interioridad (El centro de medi-
tación en Cuernavaca —de Agustín
Hernández— tenía que manifestar
y simbolizar nuestra estancia en el
Universo);

Usar
una nueva herramienta de proyecta-
ción (Zaha Hadid y Patrik Schumacher
en relación al diseño paramétrico y
escultural).

La conciencia del tema, obtenida a través del análisis racional

del programa, produce una urgencia en la imaginación que

166
ARQUITECTURA
intenta la composición de la forma nueva. La imaginación es
la facultad que permite al hombre evocar sus sensaciones y
percepciones anteriores; y combinarlas libremente. Aunque,
en una medida menor, puede ser orientada gracias al enfo-
que de la atención, producido por el interés del pensamiento
y por el imperio de la voluntad. La imaginación presenta libre
e intuitivamente sus imágenes evocadas, de acuerdo con la
distribución interna de energía en la mente. Estas memorias,
reactivadas por la energía mental, hacen surgir a conjuntos de
imágenes acordes al tema, al programa. Hay ocasiones en que
la combinación de tales imágenes hace surgir, por “combina-
ción y complementación de conjuntos”, un contenido nuevo
que, además de su originalidad, se presenta como adecuado al
tema, como satisfactor del programa, como solución correcta.

En este ámbito de la imaginación no hay progreso propiamente

dicho, un recorrido en línea recta, sino un vagabundeo errá-
tico, durante el cual el arquitecto va encontrando las nuevas
e inesperadas formas, a veces admirables, causadas por las
interconexiones casuales de las neuronas que contienen nues-
tras memorias. Durante el proceso creativo, que puede durar
unos segundos o muchas etapas en varios años, nuestro cere-
bro tiene una actividad frenética, casi un delirio. Los vectores
o las flechas, por así llamarlas, de energía eléctrica o de cam-
bio químico lo recorren por todas partes, interconectando a
las neuronas, transmitiendo información y combinando a los
mensajes que ellas contienen.

En el taller de proyectos de la Universidad La Salle, cam-

pus Cuernavaca, yo explicaba que era como dejar vagar a un
jaguar (¿nuestro tonal?) para que paseara por nuestra mente;
para que agarrara lo que le apeteciera; para que lo rajara,
transformara y alterara; para que diera lugar a un nuevo ser,
para que creara a una nueva obra. Las memorias, las moti-
vaciones y los anhelos del artista son usados, despedazados,
recompuestos, desechados, transformados y mezclados en mil

167
EL ACTO CREATIVO

 variaciones diferentes, gracias a la mágica y poderosa combi-

natoria de las neuronas —de la imaginación— hasta produ-
cir la forma nueva.

Es como si nos situáramos en una cafetería o en una antena de

telefonía móvil y fuéramos tomando unas palabras de cada con-
versación o llamada, hasta poder formar un nuevo discurso o
párrafo. En estas condiciones, la imaginación produce varias
proposiciones.

Ante cada planteamiento, imagen o solución propuesta, el

Creación

arquitecto padece una emoción. De hecho, actúa y reacciona

como si fuera uno de los usuarios de su futuro edificio. Su tra-
yectoria profesional lo ha adiestrado a imaginar los espacios, a
entrar virtualmente en ellos y a presentir la reacción emocio-
nal y el bienestar que producirán los entornos que está proyec-
tando. Sin olvidar que la obra, como escribió Umberto Eco,
tiene mil lecturas diferentes. En este ámbito reina la empatía,
ya que el arquitecto busca identificarse, adelantarse y com-
partir la satisfacción, el bienestar, los sentimientos y las emo-
ciones estéticas de los otros. Lo que busca producir mediante
las características del lugar en los usuarios de cada espacio
del edificio. Como lo placentero de la lumbre en la chimenea;
como los miedos a lo obscuro y a lo viscoso; como lo sagrado
de los rincones dorados; o como los arquetipos que pertene-
cen al inconsciente colectivo de la humanidad.

Luego, el arquitecto vuelve a hacer uso de su razón para com-

prender lo que es la arquitectura y el programa de este edifi-
cio; y para analizar, entender y criticar a la obra proyectada.
Con la razón, compara y evalúa las diversas alternativas pro-
ducidas por la imaginación, de acuerdo con lo que entiende
que “quiere y debe ser” la obra de arquitectura que está pro-
yectando. Toda crítica comprende la búsqueda del grado de
concordancia entre lo que algo es y lo que le corresponde ser.
Por tratarse de un juicio comparativo, las valoraciones sólo

168
ARQUITECTURA
pueden ser efectuadas por la razón. Aunque pueden interve-
nir factores sensibles o afectivos, que modifiquen la valora-
ción. En arquitectura, la crítica valorativa tiene lugar cuando
se compara a un edificio o a una solución con lo que le corres-
pondería ser, indicado por los conceptos fundamentales de
la arquitectura y por las conclusiones válidas del análisis del
problema particular al que se dio solución con el proyecto.
En esta fase, el arquitecto aplica el criterio básico de su arte y
oficio, al que llamamos teoría. Este criterio de ningún modo
debe ser casuístico ni académico. Como hemos explicado ya
muchas veces, debe estar formado por los principios artísticos
y sus derivados. Será la propia habilidad artística del arqui-
tecto la que encuentre las múltiples y fructuosas aplicaciones
a cada caso individual.

En el ámbito de la voluntad, el arquitecto reacciona con diferen-

tes grados de deseo o rechazo ante cada imagen que le es pro-
puesta. Como reacciona el adolescente ante las muchachas que
conoce en una fiesta. En ese momento, la voluntad tiene dos
caminos: puede elegir a una de las proposiciones o imperar a
la imaginación una nueva búsqueda de la solución, si las pre-
sentadas no le son suficientemente atractivas.

La elección sólo se produce después de que el entendimiento

le presenta, bajo la noción de bien apetecible, la suma de cua-
lidades de cada solución. Las soluciones son seres limitados
y no pueden ser presentadas, ante la voluntad por la razón,
como valores positivos absolutos. Si así fuera, la solución
de este modo presentada sería elegida necesariamente. Sin
embargo, por no ser bien absoluto sino relativo, cualquier
solución puede ser elegida o rechazada por la voluntad, según
ésta se concentre, respectivamente, en lo positivo o en lo nega-
tivo de ella.

En otros casos, la voluntad inclina la elección del esquema

embrión a causa de sus preferencias formales, funcionales o

169
EL ACTO CREATIVO

 estructurales. Predilecciones que —con el tiempo— dan lugar

al lenguaje personal del arquitecto, a su estilo; y, en muchos
casos, a la continua repetición de las mismas formas en cada
una de sus obras.

De ninguna manera los párrafos anteriores quieren indi-

car que las soluciones se producen al modo lógico. Tampoco
defienden que sean irracionales. Me parece que las solucio-
nes son producidas de modo inmediato, no discursivo; pero
que, una vez producidas, tienen una razón de ser que puede
y debe ser explicada por la razón.
Creación

En el interior del arquitecto estos cuatro ámbitos se conjugan

y producen una conexión múltiple entre concepto del edi-
ficio, formas de los espacios y emociones. Razón, imagina-
ción, voluntad y sentimiento causan la aparición del “esquema
embrionario total” del proyecto.

EL ESQUEMA EMBRIÓN

La imaginación del arquitecto es como un crisol en el cual un

brujo mezcla algunos metales, pedazos de animales, hierbas,
ácidos y pócimas que tiene guardados; luego regresa y hace
otra combinación, tal vez con residuos de las mezclas anterio-
res. Y así decenas de veces, hasta que la imaginación logra su
“esquema embrión”, la clave del proyecto que está creando.

A partir de la concepción y en sus códigos genéticos, el

embrión de una planta o de un animal contiene prefiguradas

170
ARQUITECTURA
y programadas a todas y cada una de las funciones, sistemas y
posibilidades de crecimiento y de perfección. Igualmente, en
el proceso creativo de la arquitectura, nuestro diagrama inicial
llega a contener, esquemáticamente, a todo el código formal de
la composición del edificio y a todas las partes del proyecto final.
Todo ello resumido en una primordial y poderosa imagen. En
este esquema embrionario total se conjugan las sensaciones, el
bienestar y las emociones que buscamos producir; la estructura
de sus espacios y la de sus cargas y resistencias; y los ambientes
que responden a los deseos y las necesidades de nuestro cliente
y de los usuarios del edificio. Recordemos:
arquitectura
Luego —a través del tiempo y la práctica— el arquitecto va imagen,
ampliando y actualizando el potencial de dicho esquema arquitectura
embrionario. En vaivenes constantes, la imaginación enri- estructura,
quece, recorre, ordena y afina al proyecto; desde el esquema arquitectura
general de la obra hasta los mínimos detalles de sus elementos. ambiente.

EL AZAR EN LA CREACIÓN

El acto creativo es una acción aleatoria, de suerte. Como dicen

que pasó con la manzana de Newton, al descubrir la atracción
de los cuerpos o gravedad, o con el ¡Eureka! de Arquímedes,
cuando entendió el flotamiento. Es cierto que contiene un
planteamiento racional originado en el encargo del cliente, en
su V de mi esquema. Frecuentemente, se trata de un acto pre-
cedido por muchas horas de atención, de análisis, de dirigir al
espíritu hacia un campo concreto de la producción, del queha-
cer humano, del arte. Sin embargo, aunque proceda mediante

171
EL ACTO CREATIVO

 progresivas deducciones, inducciones o de una intuición ins-

tantánea, en esencia se trata de una combinación afortunada
de imágenes, que surge de repente, cuando menos se la espera.
En un paso inconsciente y sin mandato de la voluntad, por-
que no se sabe aún qué se está buscando. No podemos prever
el resultado, ya que 'eso', el resultado, es lo que será creado.
Por ello, no es una búsqueda (como con las llaves o el celu-
lar extraviados), sino una combinatoria —azarosa, fortuita,
de chiripa— de imágenes. Lo que buscamos no está definido
porque todavía está por ser creado.
Creación

De ahí, el “síndrome de la servilleta”, es decir: esa multitud de

papeles de cafetería con los esquemas originales de obras
de arquitectura, guardados en los museos como tesoros.
Servilletas que atestiguan que, muchas veces, la imaginación
produce el germen del proyecto, el esquema embrión, cuando
el arquitecto, aparentemente, ya no está trabajando, cuando
se 'desconecta' de su trabajo y de su preocupación y se ha per-
mitido un descanso. Paradójicamente, en el ocio es lograda
esa combinación aleatoria, azarosa, afortunada y principal de
formas. Así mismo, son numerosos los testimonios de inven-
tores y artistas que, a media noche, se despertaron para dejar,
en los primeros papeles a la mano, las notas de su obra futura.

La atención de la vigilia laboral selecciona únicamente un

determinado campo de las imágenes recogidas; de tal manera
que, a pesar de su intención creativa, el arquitecto sólo envía
señales de búsqueda y composición hacia ese campo limitado
de neuronas, cercado por la intención, la atención y la razón.

Por el contrario, en ese recreo en la cafetería o en el ensueño

de la vagancia, la energía cerebral —que todavía continúa exci-
tada— comienza a recorrer muchos caminos y vericuetos neu-
ronales, que no fueron transitados durante las horas de trabajo.
En ese descanso la memoria sigue repasando, como sin querer y
por todas partes, las formas en ella guardadas; y la imaginación

172
ARQUITECTURA
continúa jugando a poner una forma al lado de otra o a com-
binar una parte de esta forma con otra parte de aquélla. Al
conjuro del arte–magia, para un lugar que mañana cons-
truiré, se han mezclado: la luz de las profundidades del mar
de Cozumel; las huellas del tiempo y del trapear en las obs-
curas maderas del templo en Japón; la frescura y el erotismo
de los jardines de la Alhambra.

Con mayor soltura en el ocio que en el negocio, porque enton-

ces no existe el juicio severo de la razón o el desasosiego de
las horas de trabajo. El descanso quita el enfoque racional y
la tensión neurótica, que estaban constriñendo a la energía
mental creativa. Disminuye la intermitente crítica profesional,
aumentando así la libertad artística. El relajamiento fomenta
una distribución libre y al azar de la energía entre los engra-
mas neuronales del cerebro, deja que las flechas de energía
vayan a un mayor número de neuronas, incrementando fac-
torialmente las posibilidades de combinación, logrando un
campo de creación más amplio y libre.

173
EL ACTO CREATIVO

 LA CREACIÓN DE ARQUITECTURA,
DIFÍCIL O FÁCIL?
?

Muy frecuentemente, sólo somos capaces de arrimar un espa-

cio a otro sin lograr crear una imagen general; únicamente
podemos dar satisfacción a un requisito a la vez, dejando de
lado a las demás exigencias del proyecto. No podemos produ-
cir un sencillo esquema formal, ni siquiera una dudosa com-
pensación general entre unas y otras necesidades. Mientras
Creación

intentamos proyectar, repasamos y amontonamos espacios

mil veces vistos y buscamos conciliar a la figura con el costo
de la construcción; a la planta con las fachadas; a la estructura
con la libertad espacial, y, así, hasta la desesperación.

Para un principiante y para quienes en algunos momentos

no podemos gobernar ni hacer fructificar al poder creador
de la fantasía... la composición arquitectónica deja de ser una
vía de realización personal y se convierte en un calvario, en
un peregrinar sin término y en una búsqueda angustiosa de
negociaciones comprometidas, en las que los aspectos de la
arquitectura nos parecen no sólo diversos sino contradicto-
rios o antagónicos.

La dificultad de la proyectación, el bloqueo de la muy citada

“página en blanco” o la carencia de una imagen primaria inte-
gral, del esquema embrión, pueden derivarse de una forma-
ción universitaria fragmentada en compartimentos estancos,
un adiestramiento dividido por series de materias: teóricas,
compositivas, técnicas, administrativas... que la didáctica
universitaria y su aplicación y la práctica profesional no lle-
gan a integrar.

174
ARQUITECTURA
Se trata, también, de momentos de esterilidad causados por
la incomprensión del programa arquitectónico, como sucede
en la elaboración de propuestas para obras en concurso. O
porqué, muchas veces, deformamos el acto creativo y lo con-
taminamos con la búsqueda de la propia exaltación; con la
angustia de cómo será recibida mi futura obra en nuestro
grupo de colegas, en la crítica profesional y en la sociedad.
También interfiere en el acto creativo la comparación de mi
actual producción con mi propio pasado o contra el queha-
cer de otros colegas.

La preocupación personal contamina, complica, distrae. La

preocupación por la fama, el reconocimiento, la reprobación,
el ridículo, es decir: estar ocupado con estos temas sin aden-
trarse en el acto creativo, sólo produce inquietud en la mente,
vacío formal en la imaginación y esterilidad. La angustia (una
preocupación personal difusa) es, de hecho, una desviación
de la energía que deberíamos canalizar íntegramente hacia
la creación.

La gran mayoría de las veces, el arquitecto procede por ensayo

y error o por aproximaciones sucesivas. El acto de crear
corresponde entonces a un dilatado proceso de intentos de
configuración; de análisis formales y de críticas estéticas y
funcionales, y de ajustes para corregir las fallas o para enfati-
zar los méritos compositivos. En un principio, este proceso se
asemeja a una línea que toca una orilla de una circunferencia y
rebota inmediatamente a otra y otra orilla, ya que el arquitecto
está repasando los requisitos del programa, las condiciones del
proyecto —terreno y recursos, principalmente—, y regresa a
proponer, a proyectar. Más adelante el proceso se convierte en
una suave espiral, ya que el proyecto tiene cualidades básicas
y sólo hace falta corregir algunos defectos y detallar.

175
EL ACTO CREATIVO

 La riqueza, pero también la dificultad, de hacer arquitectura,

de comprender sus significados y de reconocer sus valores...
surge precisamente de la multiplicidad entretejida de cana-
les de creación y de niveles de conocimiento e interpretación.
La arquitectura es producto y continente de la vida misma.
Para crearla hace falta enfrentarla directa, ingenuamente, sin
prejuicio alguno. Y develarla, quitar sus velos o sus tapujos,
según el caso, desde múltiples enfoques proporcionados por
el análisis.

No siempre es angustioso el proceso de crear una obra de

Creación

arquitectura, ni conflictivo. En algunas ocasiones tenemos

más fortuna. Después de un intenso análisis del programa; en
un estado de somnolencia visionaria, y dejando un período de
tiempo para que se dé una combinación involuntaria y sub-
consciente. Entonces la imaginación nos presenta un esquema
embrionario de elevado potencial.

En una ocasión, y sólo en esta, tuve la fortuna de pasar direc-

tamente del planteamiento a la solución total. Empezando
la mañana, me reuní con el arquitecto Gustavo Eichelmann
para analizar el programa de una casa para una señora sola.
El terreno ya lo conocíamos, pues estábamos construyendo
en la esquina vecina una gran residencia con alberca cubierta,
para el hermano de la señora. A mediodía, fui caminando a
una cafetería árabe de la avenida Masaryk. Mientras tomaba
el café y comía un pastel, en mi cabeza se formó todo el pro-
yecto, como un todo, incluyendo la distribución, la estruc-
tura, la forma con sus desniveles y hasta detalles, como la
conformación de la lavandería y de la cocina. En mi cabeza,
interiormente, miraba la casa y podía recorrer cada uno de
sus ambientes.

En estos momentos de creación, no existe la lucha por uni-

ficar lo diferente, lo múltiple. De lo que se trata es de expan-
dir la riqueza de dicho esquema integral, de ese embrión de

176
ARQUITECTURA
arquitectura, hasta sus máximas posibilidades. No hay opo-
sición entre los requisitos del proyecto, ya que son solamente
facetas de una misma y única realidad. No hay cánceres cuyo
desmedido crecimiento o importancia sea perjudicial al con-
junto. No hay exageración de la estructura, ni formalismos
vacíos de contenido, ni funcionalismos estériles y raquíticos.

En esas afortunadas ocasiones en que nuestro proceso es natu-

ral, fluido, los prejuicios teóricos, las predilecciones formales
y las imposiciones técnicas han sido dejados de un lado; y el
programa arquitectónico ha sido plenamente asimilado por
el arquitecto, quedando convertido en una de sus “segundas
naturalezas”, en algo tan propio, casi, como su humanidad.
Gracias a ello, no hay antagonismo entre las necesidades y
los recursos; ni entre lo pedido por el cliente y los deseos de
expresión del arquitecto. Lo estricto de las necesidades; lo
complejo de las circunstancias sociales, urbanas o geográficas;
lo reducido de los medios económicos... no son una dificultad
ni siquiera un reto. Al contrario, son como manantiales que
dan origen a nuestra creatividad y como canales que la hacen
fluir más fácil y vigorosamente.

177
EL ACTO CREATIVO

 Hay una notable semejanza entre la

creación arquitectónica y las artes
marciales derivadas del zen. En estas
dos ocupaciones, es preciso un apren-
dizaje de varios años para adquirir la
doctrina y una reiterada práctica de las
cadenas de movimientos (esquemas y
katas, respectivamente) para dominar
los procedimientos del oficio profesio-
nal o del karate o del kendo (el camino
de la espada). Pero, paradójicamente, a
Creación

la hora del combate o de la proyectación,

exigen tres condiciones:

178
ARQUITECTURA
Un completo olvido de lo aprendido,
tanto de la teoría o de la doctrina, como
de las técnicas, tantas veces repetidas;
para ello, la meditación tiende a formar
en el artista y en el guerrero lo que lla-
mamos una “mente vacía” (que no es la
página en blanco), que tiende a vaciar
la mente para que pueda ser llenada
por la creación intuitiva, adecuada al
momento presente;

Una perfecta relajación corporal y men-

tal, aunada a una tónica interior de “dis-
ponerse a la muerte”, para que el proceso
por venir se dé sin una preocupación
por sus consecuencias ni una distrac-
ción debida a cuestiones inoportunas;

Una inmensa apertura a la intuición sen-

sorial y subconsciente, “el espíritu vigi-
lante”, con el fin de que percibamos sin
interferencias nuestro entorno real y
actuemos en armonía con el universo
que nos rodea.

179
EL ACTO CREATIVO

 LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
Capítulo sexto

E  n este capítulo veremos qué es lo que promueve o

impide el acto creativo de un arquitecto. Cómo las
Creación

facultades personales, la formación cultural del artista, los

procedimientos que sigue en su profesión, el ambiente del que
se rodea y la conformación de las redes sociales a las cuales
pertenece… influyen en sus proyectos y en su carrera profe-
sional. Además de casos de arquitectos, serán citados artis-
tas de otros campos creativos, para completar y reafirmar las
ideas expuestas.

FACULTADES PERSONALES

Aquí nos referiremos tanto a las características personales

innatas que propician la creatividad, como a aquellos hábi-
tos y disposiciones que un arquitecto va adquiriendo durante
su vida. La arquitectura requiere una madurez humana. Para
ser arquitecto es preciso un largo proceso de cuidado, de enri-
quecimiento y de fortalecimiento de las facultades del artista.
En el memorial fúnebre del arquitecto Jorge González Reyna,
lo resumí así: “No hay niños prodigio en arquitectura”.

180
ARQUITECTURA
El dominio de las artes se logra a través de la práctica, obra
tras obra. Este dominio artístico es una especie de la educa-
ción humana. Se trata de arriesgarse por caminos nuevos,
desconocidos, para ir seleccionando el campo y los modos de
hacer propios, los que el artista encuentra más adecuados a
las intenciones, características y circunstancias de su persona.
Intenta —día tras día— conducir a sus facultades para lograr
una cierta inclinación a la creatividad, un modo personal de
hacer las cosas y, en algunos casos, gestando su propio len-
guaje artístico. Busca formar a las facultades que participan
en la creación de una obra de arquitectura para que estén pre-
dispuestas a esta creación. Desde educar a su voluntad hasta
optimizar el manejo del lápiz o la computadora. Se trata de
fomentar la creación, no de aprenderla. Nunca aprenderá a
crear, porque la creación es innovación.

A lo más que llegamos con la práctica de un arte es a adqui-

rir un oficio, un modo de llegar a los preámbulos. Pero cada
obra arquitectónica, cada creación de un proyecto, nos exige
un comenzar desde cero. Si nos hacemos la ilusión de que ya
sabemos algún cómo, dejamos de crear, porque sólo estare-
mos repitiendo.

Dos han sido los modos de esta capacidad: la observación

de la manera como lo realiza un maestro y por la práctica
personal.

181
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Formación de la inteligencia
La razón del arquitecto es educada y
transformada mediante la ref lexión
crítica sobre su propia práctica de pro-
yectar. He visto a algunos amigos míos
desarrollar un encargo profesional en
un largo rollo de papel translúcido; y,
en ese tipo de diario, he leído sus análi-
sis, sus proposiciones y sus evaluaciones
Creación
de lo que iban imaginando conforme
avanzaban en el proyecto. Al reflexionar
el arquitecto sobre lo que está haciendo
y sobre lo que ha hecho va definiendo
sus valores artísticos y va conformando
su teoría personal. La teoría de la arqui-
tectura, como veremos en el próximo
apartado “los acervos de un arte”, per-
tenece a tres conjuntos: a lo universal, al
grupo social y al acervo personal.
La teoría de la arquitectura de un pro-
fesional va siendo conformada por la
atención que prestó a las disertaciones
de sus maestros; por las lecturas que
hace de los tratados o artículos críticos;
por las conversaciones, los seminarios,
los congresos y otros intercambios que
sostiene con sus colegas de su red pro-
fesional y universitaria; y, sobre todo,
cuando revisa, critica y reflexiona sobre
sus propias creaciones; sobre sus valo-
res, métodos e instrumentos; sobre sus
finalidades. Sin duda, la reflexión sobre
el propio quehacer está enriquecida por
182
ARQUITECTURA
las lecturas de los grandes teóricos y por
los intercambios intelectuales; pero el
arquitecto necesita realizar una perso-
nal elaboración filosófica sobre su que-
hacer, sobre su profesión, sobre su arte.
El compositor de arquitectura requiere
de la sensibilidad y la cultura suficientes
para captar las necesidades y los moti-
vos comunitarios de su producción; para
percibir la ubicación terrena y cultural
de la obra; y para manejar con soltura
y destreza los numerosos recursos que
encuentra a su disposición, es decir, le es
preciso alcanzar la maestría del oficio.
Para ser proficiente en un quehacer
hay que saber dónde se encuentra uno.
Lo que supone una curiosidad por los
temas de la profesión. Las biografías de
los grandes arquitectos muestran cla-
ramente que quienes sobresalen son
personas que están muy interesadas en
la historia de la arquitectura y en los
logros de sus colegas contemporáneos.
Palladio fue enviado a Roma por su pro-
tector, el conde Gian Giorgio Trissino,
para estudiar y medir los restos de la
arquitectura antigua romana y para
vivir las obras que habían realizado en
dicha ciudad los arquitectos renacentis-
tas. Como testimonio, en 1554 Palladio
publica Las antigüedades de Roma.
Breve compendio de los autores anti-
guos y modernos y en 1556 ilustra los
Diez libros de Arquitectura de Marco
Vitruvio Polión, el arquitecto y teórico
romano del siglo i a. C. En el siglo xx,
Le Corbusier, Gropius y Mies cono-
cían bien contra lo que luchaban —la
Academia y lo neoclásico— y buscaron
la manera de estar en contacto con las
obras y el pensamiento de Frank Lloyd
Wright, Peter Behrens o Hendrik Petrus
Berlage; e incluso trabajar en los estu-
dios de algunos de ellos.
El conocimiento de los temas del arte
propio lo vemos también en otras artes.
Como cuando miramos un documen-
tal (YouTube: Why jazz is great) con
Wynton Marsalis explicando la evolu-
ción de la música norteamericana hasta
llegar al jazz. Con un completo domi-
nio, Marsalis explica la participación del
blues y del ragtime, así como la aporta-
ción de la corneta militar, debida a la
Guerra Civil norteamericana. No sólo
con ideas y palabras, sino dando ejem-
plos de los modos sonoros, con la boca o
usando su trompeta. Así nos da a enten-
der la situación de Nueva Orleans y las
realizaciones de Buddy Bolden y Jelly
Roll Morton.
Ese conocimiento de la historia y del
propio entorno no es para los artis-
tas un dato fijo, sino un material cam-
biante que debe ser revisado y criticado
continuamente. Lo que los lleva a par-
ticipar en discusiones sobre las escue-
las, las tendencias, las realizaciones y a
183
DE LA CREATIVIDAD
tomar sus propias posiciones y a escribir
artículos, programas y manifiestos.
En la Escuela Nacional de Arquitectura,
unam, en los años cincuenta, el arqui-
tecto César Novoa nos enseñó clara y
definitivamente que la arquitectura es
producto del entorno físico, económico,
social y cultural. Con él aprendimos
cómo cada cultura y cómo cada civi-
lización conforman obras de arquitec-
tura que les son propias y auténticas. La
persona que copia lo que produjo otra
civilización obtiene resultados pobres
y desarraigados, ya que carecen de la
savia de su sociedad y de su tiempo.
Lo mismo sucede con quienes añoran
tiempos pasados en su propia ciudad,
ya que, de hecho, los cambios históricos
van conformando nuevas civilizacio-
nes de la misma ciudad, cuyos produc-
tos son —y deben ser— diferentes. No
era la misma civilización la del Berlín
de finales de los mil ochocientos que las
ideas y las técnicas de la Alemania de
1920, las que dieron lugar a la arquitec-
tura moderna de Mies.
LAS CONDICIONANTES
 Formación de la voluntad
La educación de la voluntad del arqui-
tecto consiste en habituarla a querer
aquellas soluciones más valiosas, de
acuerdo a los criterios y valores men-
cionados. En nuestra vida diaria hay
veces que nos inclinamos por lo que nos
daña, como un alimento o una amis-
tad perniciosas. Lo mismo le pasa a
Creación
un arquitecto que no siempre desea las
soluciones convenientes. La formación
de la voluntad puede ser lograda a tra-
vés de una serie de sesiones en las que el
arquitecto se explique lo que debe que-
rer, que lo aliente a repetir sus logros y
a evitar sus errores.
También tiene un papel importante en
la formación de la voluntad el Análisis
de los Edificios, la cual es una presen-
tación, una explicación; y una valo-
ración de los edificios. Colin Rowe es
un ejemplo de estos análisis en arqui-
tectura, principalmente su ensayo Las
matemáticas de la villa ideal, donde
hace señalamientos y comparacio-
nes entre las 'villas' de Palladio y de Le
Corbusier. En una labor análoga a lo
que los músicos realizan con las parti-
turas sobresalientes. El arquitecto debe
analizar a sus propios proyectos y edifi-
caciones; algún tiempo después de rea-
lizados, con la misma precisión que un
crítico analiza las obras ajenas. Ya que
184
ARQUITECTURA
los análisis de las obras propias y ajenas
van desarrollando el conocimiento de
los componentes de cada arte; las mane-
ras como han sido utilizados; las dife-
rencias expresivas de cada época; y los
valores que tiene cada una de las obras
analizadas. En este caso, de lo que hace
apreciable —su valor— a un edificio.
Incluso el análisis de edificios mediocres
o con una pobre arquitectura sirve para
aprender cómo un arquitecto se quedó
corto en una solución o cómo careció de
congruencia en su proyecto… y esto va
formando tanto a la inteligencia como
a la voluntad de quienes participan en
estos análisis o críticas. Como ya dije, el
arquitecto debe estudiar y analizar las
obras con la misma dedicación que un
director de orquesta penetra en el espí-
ritu de las partituras, conoce las pecu-
liaridades del uso de los instrumentos
en cada obra, lee las biografías del autor
y estudia las características musicales de
la época y del lugar en que fue creada la
obra. Al arquitecto le es preciso obser-
var, analizar y recordar muchas obras y
experiencias antes de que pueda crear.
Formación de la memoria
y la imaginación
En el capítulo anterior fue señalada la
importancia que el enriquecimiento de
la memoria tiene para el acto creativo,
ya que es la facultad del cerebro que
proporciona las materias primas de la
creación.
El arquitecto puede adiestrar y enrique-
cer a su memoria y a su imaginación
realizando cuatro acciones:
▶▶ Mirar para recordar;
▶▶ Guardar en la memoria;
▶▶ Re–presentar en la imaginación; y
▶▶ Combinar para crear.
La primera es aprender a mirar para
recordar. Al visitar una obra o al ver
unos planos o fotografías, debemos
seleccionar lo que es importante. En
algunas prácticas para disminuir las
distracciones e incrementar la concen-
tración se aconseja mirar a un objeto
—una flor, una fruta, una piedra—
durante varios minutos. De todo lo que
tenemos enfrente, en nuestros sentidos,
hay algo que nos llama la atención, que
nos gusta, que nos enseña, que desea-
mos tenerlo disponible en el futuro. Por
185
DE LA CREATIVIDAD
ejemplo, vi unas fotos de los jardines del
palacio de Katsura, Japón, y me llama-
ron la atención unos pasos formados con
piedras perfectamente cuadradas, muy
diferentes a los de piedras de tamaños
variados o a los de piedras irregulares;
esto lo miré como digno de recordar.
El arquitecto realiza un análisis morfo-
lógico de la obra que está estudiando.
Encuentra las partes principales de la
obra, e intenta explicarse el porqué fue-
ron elegidas por su autor y cuál es la
razón de su ubicación.
El segundo paso consiste en acostum-
brarse a guardar algo en la memoria.
Conviene comenzar por algo muy sen-
cillo: una palabra nueva, una figura
simple, un número de teléfono, una
instrucción corta. Se toma lo nuevo; se
mira durante un rato; se intenta guar-
darlo en la memoria; se quita al objeto
de enfrente, y se intenta recordarlo. Más
adelante, se pasa a objetos mixtos o más
complicados: un círculo amarillo y un
cuadrado rojo o un haikú. Se va progre-
sando desde cosas sencillas hasta llegar
a agrupaciones más complejas: memo-
rizar un soneto; o la distribución de una
casa; o un sistema estructural.
Luego viene re–presentar en la ima-
ginación. Es lo que hacemos cuando
estudiamos. Pasado un tiempo e inter-
namente, volvemos a poner en nuestra
LAS CONDICIONANTES
 mente lo que vimos, escuchamos o sen-
timos por otros sentidos: el soneto o la
distribución de la casa que memoriza-
mos. Cada vez que lo hacemos procu-
ramos que tenga más precisión y más
detalles, y que incluya a más sensoria-
les: figuras, olores, sonidos, tactos y
sabores; es decir: remiro, rehuelo, rees-
cucho, retoco, y me saboreo de nuevo.
La presento de nuevo en la imaginación
y voy incrementando los componentes
Creación

de la vivencia pasada.

Finalmente, viene la combinación de

varios recuerdos para producir una
nueva imagen. Con lo que guardé en
la memoria en el segundo paso, lo pre-
sento de nuevo en mi pantalla mental y
lo voy modificando y combinando.

Con estas prácticas y de otras maneras, el La práctica continua de la vivencia, de

arquitecto va creando en su interior una
base de datos arquitectónicos; actualiza
su capacidad de guardarlos y recordar-
los; se capacita para combinarlos en sus
actos creativos, en sus proyecciones.
Como fue visto en el capítulo anterior.
la memoria y del proyecto produce la
“soltura de la mente y de la mano” en
el arquitecto, quien así se adiestra en
las disposiciones de las actividades, las
proporciones de los espacios y de los
elementos materiales; y en la defini-
ción de las partes de la obra. Mies van
der Rohe —lo mismo que Palladio— se
formó en el taller familiar de tallado-
res de piedra. Hay por ahí una foto de
Mies dibujando en un gran cartón una
magnífica curva clásica. Otros —si no
me equivoco— Aalto y Niemeyer entre
ellos, soltaban la mano mediante una
hora diaria de dibujo al desnudo.

186
ARQUITECTURA
LOS ACERVOS DE UN ARTE: UNIVERSAL,
DE GRUPO O PERSONAL

Cada una de las artes ha ido enriqueciendo su propio caudal

de materiales, conceptos, técnicas y formas. Día a día aumenta
su patrimonio mediante las donaciones de quienes están liga-
dos a su práctica y producción, quienes crean nuevas aporta-
ciones. Cada arte ha formado un acervo universal mediante
la serie de creaciones de sus autores; el descubrimiento de
nuevos materiales; la proposición de nuevas maneras de rea-
lizar el arte; la investigación y descripción histórica de la
vida de los artistas, de sus obras y de sus técnicas; la explica-
ción y ponderación de los críticos y teóricos; y mediante la
reflexión sobre el propio quehacer o la propuesta de nuevas
vías o inquietudes.

Acervo universal la Acrópolis de Atenas, el santuario de

En el caso de la Arquitectura, su patri-
monio universal está conformado por
la suma de todas las obras realizadas
a lo largo de la historia, en todas las
civilizaciones y con todos los estilos.
En lo construido, este acervo incluye
desde la primera modificación de una
cueva o la hechura de una choza tropi-
cal hasta las construcciones de la más
alta tecnología. En él están las ciuda-
des de Palenque, Ankor Vat y Florencia;
Ise, las catedrales de Francia, las cuevas
de Altamira y los lugares sagrados de
los actuales indios brasileños y mayas;
e incluye los castillos, fortalezas, pala-
cios y las casas de la India, Canadá,
Latinoamérica y África construidas por
sus propios moradores.
También conforman este acervo arqui-
tectónico los tratados teóricos, histó-
ricos, críticos y técnicos escritos en
cualquier tiempo y lugar. Ya que son
el fundamento para hacer, contemplar,
entender y valorar a nuestro arte.

187
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Veamos unos ejemplos próximos
de las vías que acrecientan el acervo
arquitectónico:
El re–descubrimiento del concreto y del
uso de elementos de hierro o acero para
tomar los esfuerzos de tensión, realiza-
dos durante los años 1854–1861; así como
el nuevo uso del acero como estructura
en el Home Insurance Building, obra de
William le Baron Jenney, fueron las apor-
Creación
taciones que abrieron el camino para las
obras arquitectónicas de finales del siglo
Xix y de todo el siglo xx. Félix Candela,
en México, incrementó el bagaje formal
y estructural de la arquitectura con la
construcción de las superficies alabea-
das en concreto.
Y nos enriquecen quienes, a partir de
la apertura de 1854, atrajeron nues-
tra atención hacia la arquitectura del
Japón y hacia sus conceptos artísti-
cos. Entre los europeos y norteameri-
canos están: S. Bing, E. Kaempfer, A.
Loos, F. Lloyd Wright, R. Neutra, A.
Raymond, B. Taut… Entre los japone-
ses, mucho debemos a D.T. Suzuki por
su Zen and japanese culture; a Kenzo
Tange por explicarnos sus proyectos a
través de la interpretación de su propia
cultura o de la cultura maya; a Okakura
Kakuzo por su Libro del té; y a Junichiro
Tanizaki por su maravilloso El elogio de
la sombra.
188
ARQUITECTURA
Se enriqueció también con la madura-
ción de Wright en la serie de sus pro-
yectos; concretamente en tres casos: su
estudio y casa en la Chicago Avenue;
la casa Robie; y la casa Kaufmann,
más conocida como la casa de la cas-
cada. Mies hizo lo mismo con el pro-
yecto de Rascacielos de Cristal; la casa
Tugendhat; sus estudios de casas de
campo en concreto o ladrillo; y con
el pabellón alemán en Barcelona. Le
Corbusier enriquece nuestro arte con
la proposición de sus “Cinco puntos”
en su libro Hacia una arquitectura; y
con los ejemplos de su realización en
la Villa Savoya o en el convento de La
Tourette. En Brasil, sobresalen las apor-
taciones hospitalarias populares de Joao
Filgueiras, mejor conocido como Lelé.
Zaha Hadid aportó al acervo sus atre-
vidas formas triangulares escolares; sus
innovaciones al deconstructivismo; y
las esculturales formas de sus edificios.
Contamos, así mismo, con las histo-
rias de arquitectura de Fletcher, Zevi,
Benévolo, Gendrop o Marquina. Peter
Blake nos dio su The master builders en
el que reunió su visión de Le Corbusier,
Mies y Wright. Jencks colabora con
su The Languaje of Post Modern
Architecture y con su Architecture Today.
Acervo de grupo
De este acervo universal de un arte hay
ciertos contenidos que son preferidos y
utilizados por un grupo. Esta filtración
de los contenidos y la promoción de los
mismos tienen diversas causas. Muchas
veces son debidas al nacionalismo del
grupo, como es patente en las corrien-
tes musicales de los países europeos,
o en las críticas de los alemanes a los
italianos, de éstos a los franceses, de
los franceses a los españoles, etcétera.
Las predilecciones políticas también
generan agrupaciones artísticas, sobre
todo en los regímenes totalitarios como
los de la Alemania de Hitler, la Rusia
de Stalin o la España de Franco. Otras
veces se debe al linaje universitario,
por así llamarlo, como cuando la lle-
gada de Gropius, Mies y otros europeos
a Estados Unidos trae consigo la difu-
sión y valoración de la Bauhaus entre
los universitarios norteamericanos; o
a la liga de los arquitectos mexicanos
del Porfiriato con la arquitectura fran-
cesa de finales del siglo Xix, que tam-
bién influye en la lectura de las teorías
francesas en la Universidad Nacional
Autónoma de México. No olvidemos,
como ya vimos en otra parte de este
189
DE LA CREATIVIDAD
libro, que “poderoso caballero es don
dinero”, valor que conforma asociacio-
nes de críticos y revistas que elogian las
obras de sólo ciertos arquitectos que
son amigos y mecenas de los escritores
y editores.
Así, el grupo de arquitectos de Jalisco
fomenta la apreciación y el estudio de
las obras de Barragán, que trae consigo
el conocimiento de la obra de Chucho
Reyes. También encontramos a los gru-
pos de críticos literarios interesados en
la poesía de John Keats, aunque estén
en Inglaterra o en Argentina (Cortázar).
Incluso tenemos posiciones extremas,
como en el caso del director Juan Orol,
que fue despreciado en México cuando
estaba filmando y ahora es endio-
sado en los círculos cultos cinemato-
gráficos de París. Así mismo, existe
el grupo pro arquitectura regionalista
conformado alrededor de Kenneth
Frampton. Las cuestiones políticas y los
valores arquitectónicos promueven en
otros grupos la exaltación de los arqui-
tectos socialistas mexicanos o la admi-
ración por los muralistas posteriores a
la Revolución Mexicana, cuyas obras
fueron encargadas por Vasconcelos,
quien también había fundado el
grupo cultural y artístico del Ateneo.
LAS CONDICIONANTES
 Acervo personal

Finalmente, al lado del patrimonio uni-

versal y de la selección de los grupos,
existe el acervo personal de cada artista.
Que ha sido formado con la vocación
personal que le indicó a qué quehacer
dedicarse; a la búsqueda de obras ejem-
plares y de maestros; a las amistades,
lecturas y viajes; a las dudas plantea-
Creación

das y a las respuestas encontradas; a las

oportunidades y a las experiencias de
su arte.

La irrepetible configuración de la
memoria, del archivo interior de datos
formales, es uno de los fundamentos
para que los productos de cada arqui-
tecto se distingan, al dejar una huella
personal indeleble e inconfundible en
sus obras.

190
ARQUITECTURA
LA MEMORIA DE LAS FORMAS Y EL ESTILO

A lo largo de nuestra vida, vamos recogiendo en nuestra memo-

ria las formas que nos impactaron, gustaron o emocionaron,
las que fueron armónicas con nuestra personalidad, a las que
tuvimos un aprecio especial. Recuerdos infantiles de la sala, del
jardín, del lugar de los juegos o del pueblo de nuestra familia;
como los canales de agua, su rítmico goteo y los inquietos refle-
jos de la hacienda de Corrales y del pueblo de Mazamitla, que
dejaron profunda huella en Barragán. Quien también fue mar-
cado por los trabajos del jardinero francés Ferdinand Bac y del
pintor mexicano Chucho Reyes. O la grabación indeleble, casi
genética, de las formas y de los ritos tradicionales de la propia
civilización; como en el caso de Kenzo Tange, que los aporta de
nuevo sin querer, a pesar de su juvenil y explícita renuncia a las
formas históricas de Japón. También están las formas y las solu-
ciones de quien uno considera su maestro, su estrella; como los
largos muros que atan al exterior con el interior, de Mies van der
Rohe; o las figuras orgánicas y los techos en voladizo de Frank
Lloyd Wright. Otras veces quedamos marcados —individual
o socialmente— por los descubrimientos de formas exóticas
admirables; como las árabes, las africanas y las japonesas que
transformaron al arte europeo de los siglos Xix y xx. La vida
cotidiana, los viajes, la enseñanza y las lecturas van dejando, así
mismo, sueños, notas y motivos en nuestra memoria de formas,
de modos sintácticos y de figuras simbólicas.

Algunos creadores no han podido dejar escuela, como Frank

Lloyd Wright o Alvar Aalto; ya que, si bien traspasaron a sus
ayudantes y alumnos sus ideologías, teorías y conceptos racio-
nales sobre la arquitectura; sus funciones y sus técnicas; y un
portafolio de formas propias y de proyectos distintivos, sin
embargo, no fueron capaces —también— de entregarles todas
las formas grabadas en su memoria ni —menos aún— pudieron

191
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 dejar en sus aprendices su muy personal ensueño, sus emocio-
nes individuales, la apreciación ni la querencia hacia dichos
residuos figurativos.

La memoria es un banco de datos estrictamente individual,

indivisible e inmultiplicable. Hasta ahora.

En ciertos momentos pareció fácil la repetición de Mies; pero,

en realidad, ¿Había alguien entre sus seguidores con su res-
peto por la técnica y la artesanía; alguien con su amor por lo
mínimo, incluso en sus discursos y escritos, alguien, en fin,
Creación

con tal disciplina personal? ¿Quién es capaz de escribir como

Henry Miller, sin su especial percepción por la pobreza, el
sexo y la suciedad, sin sus vivencias de soledad en París, sin
su hambre? ¿Puede alguien filmar con la misma precisión his-
tórica la decadencia de la aristocracia italiana y europea, sin
la aristocrática sangre familiar y la vida de Luchino Visconti?

El acto creativo depende también de la evolución personal del

mismo artista. Su memoria se va extendiendo por unos y otros
caminos conforme pasan sus días. La madurez humana y la
personalidad del arquitecto van cambiando. Con los años se
presenta un cambio entre sus intereses, sus adicciones forma-
les y sus actitudes ante su entorno, la vida y su arte.

Margarita Yourcenar aclaró que, aunque tenía algunos esque-

mas desde sus veinte años, sólo pudo crear las Memorias de
Adriano con la madurez de sus cuarenta años y con la espe-
ranza general de paz y de orden que había traído el fin de la
Segunda Guerra Mundial. Años después, con los desencantos
de Argelia, Budapest y Suez, le hubiera sido imposible. Sólo
le quedó escribir otra novela, Obra en Negro, recreando una
vida tormentosa en una época agitada.

En el número 92 de la revista Arquitectura, noviembre de

1965, dedicado a Le Corbusier, yo escribía: “En la medida que

192
ARQUITECTURA
el hombre se acerca a la vejez, el pensamiento de su muerte
y de la trascendencia de su vida se va haciendo cada día más
insistente y penetrante (…) Cada década que pasa son menos
sus pinturas, sus escritos y sus diseños de muebles y más sus
construcciones. (…) No le bastó decir. No le satisface el simple
hacer. Quiere permanecer.” De ahí, a sus 63 años, Le Corbusier
produce la capilla de Ronchamp.

El hombre tiene a la creación como vía a la inmortalidad. Por

medio del acto creativo intenta el recuerdo repetido de su nom-
bre al dejarlo unido a una obra que pretende trascendente. Ante
la muerte del individuo, frente a lo efímero de su propia exis-
tencia, el artista opone la eficiencia, la duración y la memoria
de su obra.

PERSONALIDAD Y CREATIVIDAD

El romanticismo y las películas han influido en la idea popular

de que la creatividad es producto de una personalidad neuró-
tica, bohemia, drogadicta o conflictiva. Así nos fue presentado
el Miguel Ángel con Charlton Heston; o el Toulouse–Lautrec,
tanto en la película norteamericana de John Houston como
en la francesa de Roger Planchon; el Mozart de la Amedeus;
las varias películas sobre la vida de Gaugin; las cuatro más
importantes sobre Van Gogh, con el corte de su oreja, obras
de Altman, Minelli, Januzczack y Cox; y, sobre arquitectura,
tuvimos El manantial, basada en la novela de Ayn Rand, en
la que el personaje Howard Roark es un arquitecto que dina-
mita una obra que ha sido alterada y alejada de su proyecto.

193
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Pero, si se realiza un estudio comparativo de artistas de diver-
sos campos y épocas, se encuentra que los artistas cubren
todo el abanico de las personalidades. Podemos encontrar a
un Bach, padre responsable de una numerosa familia, reli-
gioso, puntual al grado de ser como el reloj de su barrio,
metódico, tanto en su vida familiar como en su música; o
a un 'alegre' Vivaldi, el “cura rojo”, quien acompañaba a la
joven cantante Anna Giraud durante sus giras; o a un Henry
Miller, mujeriego, obsceno, desordenado, sucio, con la excep-
ción luminosa del Coloso de Maurusia. A un pacífico san
Francisco de Asís o a un revolucionario y pendenciero David
Creación

Alfaro Siqueiros. A un rey como Nezahualcóyotl, o a un aris-

tócrata como Toulouse–Lautrec; o de la alta sociedad como
Murasaki Shikibu o Barragán; a un burócrata como Juan
Rulfo; o al nieto del zapatero de una pequeña ciudad oaxa-
queña: el increíble Francisco Toledo; o a un desposeído y huér-
fano Yasunari Kawabata. A alguien engranado socialmente y
ligado con las mejores universidades como Walter Gropius
y Paul Rudolph o a un autodidacta como Tadao Ando quien
empezó su vida como boxeador.

Sin embargo hay algunas notas de la personalidad que pare-

cen repetirse en los creadores. La nota indispensable es la flui-
dez con que recibe y entrega las ideas; si no fuera así, el artista
estaría amarrado a un grupo de conceptos y de soluciones que
lo limitarían en sus creaciones. También necesita una perso-
nalidad rica y compleja, sobre todo en el caso del arquitecto,
cuyo campo artístico es abundante en mezclas de conoci-
mientos y hacimientos; a veces con una personalidad parecida
a algo volátil e inestable, ya que en algunos momentos muestra
una gran convergencia y simpatía con lo establecido, lo que
le facilita entender a su sociedad, al entorno, a las necesida-
des públicas…; pero que, unos días después, plantea caminos
y soluciones divergentes de lo acostumbrado, con una per-
sonalidad no convencional, sino imaginativa, propositiva,
rebelde. En ciertos momentos es un gran escucha, que atiende

194
ARQUITECTURA
y percibe lo que le están planteando sus clientes o mecenas;
pero que, llegado el momento de presentar sus proposiciones
y soluciones, requiere de una autonomía y seguridad perso-
nal que lo lleva a obtener una capacidad de convencimiento.
Los grandes creadores han sido personas que dedican muchas
horas a su trabajo, aunque con vaivenes entre la satisfacción,
la dedicación, la duda, y la desesperanza estéril; pero que, si
revisamos toda su vida, tuvieron una enorme perseverancia
para llegar a sus logros, para obtener sus obras maestras.

En algunos creadores, el gozo de la creación se convierte en

algo semejante a la adicción a las drogas, ya que el acto de
crear viene acompañado de un fuerte derrame de endorfi-
nas que le producen un intenso placer que desea repetir una
y otra vez.

Por el contrario, en otros artistas, en especial los músicos

populares, la creación les genera angustias fuertes. Las cau-
sas son múltiples. A veces es no llegar a donde el artista se
propuso; o porque baja de la cima que alcanzó; o porque la
forma de vida en la fama es difícil por los viajes, citas, requi-
sitos de promoción; o porque la bonanza que su arte le pro-
duce o lo lleva a ámbitos donde se facilita su deterioro por
excesos o vicios… lo que los lleva —voluntaria o accidental-
mente— al suicidio.

195
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 LOS PRINCIPALES MÉTODOS

Existen numerosos libros sobre la creatividad y las técni-

cas que la facilitan. En esta parte mencionaremos los puntos
donde coinciden varios autores, entre ellos: Barron; Guilford;
Rabinow, Sternberg; Bennett…

En lo que primero coincidimos es que el artista requiere cono-

cer a fondo el campo en el cual está trabajando. Tema visto en
Creación

el principio de este capítulo, donde se mencionaron los conoci-

mientos sobre su quehacer adquiridos por Palladio o por Mies.

Hay una circunstancia que conviene mencionar para poder

entender la segunda coincidencia de los métodos creativos: el
grado de libertad del artista. En unos casos la creación artís-
tica se genera sin requisitos o sin encargo, como puede ser la
fotografía que alguien toma porque encuentra un potencial
formal en lo que está viendo o el pintor que inicia un cuadro
movido por sus inquietudes plásticas. En otras circunstan-
cias, muy diferentes a la anterior, la creación se produce con
requisitos y bajo encargo de un cliente o mecenas, como lo es,
en la mayoría de los casos, la creación de la arquitectura. Esta
división no es una propiedad de cada una de las artes. Cada
arte puede tener, en obras diferentes, una u otra circunstan-
cia, es decir: libre o por encargo. En música, el Réquiem de
Mozart fue bajo encargo; el concierto para clarinete tuvo la
condicionante de ser escrito para el tipo de instrumento que
usaría el solista, Stadler; y otras obras del mismo Mozart,
como los conciertos para piano, por otro lado, fueron com-
puestas por una libre inclinación del artista.

Para la creación con condicionantes y encargo, la segunda

coincidencia técnica recomienda recabar y analizar los datos
pertinentes a lo que se va a crear o con esto relacionados. En

196
ARQUITECTURA
la arquitectura se trata de redactar el programa de la obra, de
analizar detalladamente sus requisitos, y de realizar un pro-
fundo análisis del sitio. Se trata de definir expresa y clara-
mente las necesidades del cliente y las características del sitio
y del contexto; así como los recursos disponibles. También
ayuda la revisión de las experiencias parecidas; el estudio de
las tipologías relacionadas con el encargo; y el análisis de otras
obras que tuvieron un programa análogo.

Una vez que el arquitecto tiene conocimiento del encargo, le

es conveniente vaciar la mente de los prejuicios para que sea
llenada por la creación. Esta limpieza de la mente es algo fácil
de escribir pero muy difícil de lograr. En mis más que sesenta
años de profesión, la mejor vía que he encontrado para vaciar
la mente ha sido la meditación Zen. No es éste el lugar para
explicarla; hay grandes maestros y excelentes textos.

Posteriormente, el artista debe darse un tiempo para “incu-

bar o empollar” las primeras ideas de su creación. Se trata de
un período de calma y ligera labor, cuyo propósito es que las
propuestas se vayan asentando, en dos sentidos: que vayan
tomando fundamento; y que se decanten, separando lo valioso
de lo efímero que, en los primeros brotes calenturientos de la
imaginación, suelen venir mezclados.

El quinto paso para la creación es la producción de formas,

ideas, hipótesis… que debe ser abundante y, sobre todo, sin
restricciones, sin limitaciones, sin crítica. Puede ser realizada
individualmente o en un grupo de trabajo. Lo productivo de
esta llamada “tormenta de ideas” radica en la máxima com-
binación de contenidos, en producir numerosas alternativas,
sin eliminar a alguna, por absurda que parezca. Su evalua-
ción vendrá más adelante, no en el momento de la tormenta,
de la creación. Esta producción se da en la imaginación.
Interiormente son vistas las figuras, las formas, las solucio-
nes. Aunque su imagen nos parezca indefinida o borrosa, pues

197
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 estamos tratando con un embrión de nuestra obra, conviene
notar, memorizar y, si fuese imprescindible, anotar el meollo
de cada alternativa; por ello, debemos preguntarnos: ¿qué es
lo distintivo de esta propuesta y cuál es su aportación?

Un poco más adelante, cuando hayamos depurado el grupo

de alternativas, podemos proceder a recorrer el edificio —con
nuestra vista interior, en lo que ahora se llama visualizar—,
y verlo desde múltiples puntos de vista: desde el exterior, en
el momento de acceder al edificio, revisando cada uno de sus
espacios y su conectividad, es decir, sus modos sintácticos. Es
Creación

mejor esta práctica si los recorridos no son sólo de esquemas

lineales —como viendo un croquis— sino que se encuentran
enriquecidos con el máximo de sensaciones: el color y la tex-
tura de cada elemento; con la iluminación, los brillos y las
sombras; con la sensación del viento, de la humedad y de la
temperatura; con los olores y los sonidos… Se trata de pro-
ducir una verdadera percepción de cada espacio y de cada
recorrido, una rica vivencia anticipada de la obra contenida
en cada propuesta.

198
ARQUITECTURA
Hasta ahora, hemos visto cinco de las técnicas más recomen-
dadas y usuales para la creación:

1. Conocer a fondo el campo en el que se trabaja y crea.

2. Recabar y analizar los datos referentes a lo que se va a

crear, en qué consiste el encargo.

3. Vaciar la mente de prejuicios.

4. Incubar o empollar las primeras ideas, en un período

calmado.

5. Realizar “tormentas de ideas” con el propósito de pro-

ducir numerosas formas, intuiciones, conformaciones,
hipótesis, alternativas. Aunada a la visualización antici-
pada de la obra, que debe contar con el máximo de sen-
tidos y sensaciones.

Después, es preciso realizar un análisis crítico de las pro-

puestas. Se trata de ir eliminando las alternativas menos ade-
cuadas, lo que valoramos como inservible, lo que no es tan
conveniente. En este paso, los diversos autores recomiendan
a los artistas no aferrarse a unas alternativas, no forzar la
selección. Pero la experiencia muestra que cada artista tiene
algunas debilidades o predilecciones por cierto tipo de for-
mas que, en el momento de hacer la depuración de las alter-
nativas, interfieren con la objetividad de la evaluación. Dichas
debilidades y predilecciones sesgan la crítica de las alterna-
tivas. Por otra parte, el artista también debe evitar desechar
una alternativa en la que, debido a una mirada floja o a una
crítica ligera, le parece que no tiene las suficientes cualidades.
Muchas veces, lo que está a punto de desechar es la alternativa
que contiene la mejor propuesta, sólo visible mediante una
lectura más cuidadosa, que le permita descubrir el potencial
por explotar.

199
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Algunos de los autores insisten en separar nítidamente la “tor-
menta de ideas” del análisis crítico de las alternativas, para que
el artista no interrumpa el flujo de nuevas ideas o imágenes,
por la intromisión frecuente de la crítica. El flujo de ideas, si
lo dejamos libre mucho tiempo, va cada momento más rápido,
más creativo, más intrépido.

El análisis crítico termina con la elección de una alternativa

que, en el proceso, pudo ser enriquecida con aportaciones de
otras soluciones. Esta alternativa final es lo que hemos deno-
minado el “esquema embrión”.
Creación

Finalmente, los autores de libros sobre la creación y la crea-

tividad recomiendan cuidar la presentación de la alternativa
elegida. Sugieren que la presentación sea simple, con lo que
los científicos reconocen como elegancia, con un desarrollo
clásico. Escriben que la estructura de lo creado, del objeto
artístico, sea mostrada con claridad y que sus aportaciones, el
meollo de la creación, sea fácil de ver y de entender. Si fuera
el caso, que sus ventajas tengan la posibilidad de ser medidas
o cuantificadas. Las presentaciones de proyectos y sus apor-
taciones prácticas, realizadas por Norman Foster durante los
concursos y sus conferencias, son ejemplo a seguir, porque
cada característica del proyecto está acompañada de datos
numéricos comparativos sobre sus ventajas.

200
ARQUITECTURA
AMBIENTES E INSTRUMENTOS
PROPICIATORIOS DE LA CREACIÓN

Los momentos difíciles, sobre todo en los primeros años de la

universidad y de la profesión, hacen que el arquitecto busque
un espacio y un ceremonial propicio para la creación. Sabe y
siente que lo que lo rodea influye sobre sus procesos psicoló-
gicos, entre ellos: sus actos creativos. Ha percibido cómo lo
alteran el espacio y los muebles donde trabaja; las cualidades
de la iluminación; el silencio, la música o el ruido; el estar solo
o con compañeros de trabajo o con los miembros de su fami-
lia; y —sobre todo— los instrumentos que utiliza: la compu-
tadora o los dibujos o las maquetas.

Mediante ensayo y error, y día tras día, va decantando el con-

junto de circunstancias que le parecen más convenientes para
sus actos creativos.

Durante su maduración, el arquitecto aprende que, si no

realiza todo el proceso sólo en su mente, internamente, sus
productos van a depender de los instrumentos y de los proce-
dimientos con los que se ayuda durante su creación. Constata
que obtiene productos diferentes si, en la misma computadora,
utiliza un programa de dibujo o un programa de modelado;
si los elementos del programa o la aplicación computacional
son entes geométricos (líneas, superficies y volúmenes) o si
son objetos (muros, ventanas, puertas y techos). Sabe que la
obra tendrá cualidades diferentes si para su maqueta utiliza
madera, cartones o plastilina, por dar tres ejemplos, ya que
la madera y los cartones propician el uso de muros planos
en la obra y la plastilina facilita un modelado más curvado y
más volumétrico.

201
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Después de algunas experiencias fructíferas de proyectación,
el arquitecto busca ubicarse de nuevo en el mismo entorno,
dedicarle las mismas horas del día o de la noche, realizar los
mismos ritos y usar los mismos instrumentos que le han ayu-
dado en el acto de la creación. El artista supone una liga entre
su proceso creativo y las circunstancias que —en los proyectos
pasados— lo rodearon y que, según experimentó, lo ayudaron
a crear. El artista trata de establecer un reingreso biológico
(bio–feedback) que le permita recuperar el mismo metabo-
lismo, el mismo estado mental y la misma productividad que,
en esas situaciones pasadas, lo llevaron a buenos resultados.
Creación

La liga entre entorno y creatividad tiene dos caras. Por una

parte, es benéfica, ya que la liga reproduce, o al menos faci-
lita, la situación personal de creatividad. En el mínimo grado,
basta con que el arquitecto crea que se encuentra en un estado
pro–creativo para que la proyección de su obra sea más fluida.
En el grado superior, el arquitecto se encuentra realmente en
un estado en el cual el proceso de proyectar es más creativo,
se realiza en un mejor nivel psicológico, ya que la producción
de imágenes arquitectónicas es fomentada por una óptima
interconectividad entre sus neuronas. Por otra parte, pro-
duce una dependencia maligna, una adicción del arquitecto
a las circunstancias y a los instrumentos propiciatorios, de
tal manera que, si algo no está presente, se genera una inco-
modidad para proyectar, una desazón, la cual interfiere en el
proceso creativo, pudiendo llegar a incapacitar al arquitecto
que se habituó excesivamente a dichos instrumentos, proce-
dimientos y circunstancias.

Retomemos unas ideas anteriores. En un apartado previo

vimos que algunos autores sugieren separar nítidamente la
“tormenta de ideas” del análisis crítico de las alternativas.
Para mejor lograrlo, hay quien recomienda tener dos ámbi-
tos separados, uno para cada actividad; es decir: realizar la
“tormenta de ideas” en una mesa o ambiente; y el análisis

202
ARQUITECTURA
crítico en otro cuarto o escritorio. De esta manera, el artista
se acostumbra a ejercer cada función —crear o criticar— en
el ámbito que le corresponde. Es como si una persona soñara
en las alternativas de su próximo viaje en un sitio, digamos en
la mesa del jardín viendo los folletos sobre países y lugares de
interés; y, en otro momento, fuera a su escritorio y compu-
tadora a evaluar las conveniencias, los tiempos y los costos.
Walt Disney tenía tres lugares diferentes para trabajar, cada
uno de los cuales respondía a un tipo de actividad o perso-
nalidad. Uno era el creativo. Otro, el realista o práctico, en
el que definía cómo realizar las cosas: qué, cómo, cuándo
y con qué. Su tercer ámbito estaba dedicado a las activida-
des críticas, donde decía sí o no, o donde indicaba las fallas
que debían ser resueltas por el creativo o por el práctico. Un
anclaje o liga psicológica y operativa de tres ambientes para
tres funciones.

LA CREATIVIDAD Y LA SOCIEDAD

La evolución del hombre ha tomado dos caminos. Por una

parte, evoluciona con los cambios de su cuerpo; con la apa-
rición de nuevas aptitudes o con la alteración de las capa-
cidades ya existentes. Como el crecimiento del cerebro; la
destreza de sus manos; la alteración de los órganos de diges-
tión, desde los dientes hasta sus intestinos. También evolu-
ciona con los cambios y mezclas en su código genético, en
su adn. Por otra parte, la humanidad va evolucionando con
los productos de su creatividad, con la práctica de la recolec-
ción y de los instrumentos de la caza; con los asentamientos

203
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 humanos y el descubrimiento y modificación de las plantas
de la agricultura. Estos dos caminos se influyen mutuamente.
El crecimiento del cerebro permite invenciones que antes le
eran imposibles; y las nuevas tareas —la cacería, la agricul-
tura, el trabajo de los metales— traen consigo cambios cor-
porales. Como los anunciados cambios que el hombre sufrirá
en su cuerpo con la utilización de los teléfonos inteligentes y
la internet.

También hay una interacción entre el individuo y la socie-

dad. Las creaciones individuales generan nuevas formas
Creación

de comportamiento social. Creaciones que pueden ser lige-

ras, como la creación del vals y el correspondiente cambio en
las costumbres sociales; o descubrimientos que generan
grandes transformaciones, como el fuego y el trabajo de los
metales. En cada época de una sociedad, sus necesidades, sus
demandas y sus gustos generan o favorecen o hacen desapa-
recer a las diferentes profesiones, oficios y artes. En tiempos
muy lejanos, las sociedades fomentaron y apoyaron al caza-
dor, al agricultor, al pintor de cuevas, al buscador de agua
o al chamán. En la Edad Media, los quehaceres favorecidos
fueron el herrero, el caldero, el arquero, el catedrático de las
primeras universidades y los maestros de obra anónimos que
construyeron las catedrales. En nuestros tiempos, lo son los
creadores de las computadoras, de sus programas y de sus
aplicaciones; el aviador; y los encargados de los espectáculos
y sus estrellas, principalmente de la cinematografía (incluidos
los youtubers), de la televisión y de los deportes.

El artista crea manifestando su acervo interior. Y recibe una

respuesta de la sociedad, según sean las necesidades y gus-
tos de ésta. La respuesta social va cambiando con el tiempo.
Podemos citar el caso de Juan Sebastián Bach, cuya impor-
tancia ha tenido altibajos. Incluso durante su vida tuvo tiem-
pos de gran apoyo de las aristocracias, de los gobiernos y de
las iglesias, y algunos de cierta marginación. Después de su

204
ARQUITECTURA
muerte hubo un período intermedio de medianía social, aun-
que con el reconocimiento de otros compositores, entre ellos
Mozart y Beethoven, período que termina con el apoyo y difu-
sión que realiza Félix Mendelssohn de su obra. Desde enton-
ces su reconocimiento social ha ido en continuo crecimiento.

Las sociedades fomentan la creación si tienen exigencias no

satisfechas; si son inquietas; si desean las novedades y los ade-
lantos. En otras palabras, si se trata de comunidades no con-
servadoras sino progresivas, por lo menos en alguno de los
campos de la creación humana. Un caso claro fueron las ciu-
dades italianas del Renacimiento, principalmente Florencia
y Roma que deseaban sobresalir con su prestigio de gobier-
nos —civil y eclesiástico, respectivamente— y de sociedades
amantes y promotoras del arte. Un caso contemporáneo lo
tenemos en los Estados Unidos de Norteamérica, cuyo inte-
rés por el cine se manifiesta en los ingresos que genera en
beneficio de productores, directores y artistas y en el espec-
táculo mundial que es cada año la entrega de los Óscares de
la Academia.

En el lado opuesto, la sociedad puede frenar la creatividad

o dejar sin demanda a una profesión u oficio. El disgusto
de la Roma papal con los avances científicos de Galileo o de
Giordano Bruno dio como resultado un obscurantismo y un
retroceso de la ciencia en Italia, como nos lo narra brillan-
temente Frances A. Yates en sus documentados ensayos. En
el siglo xx, Stalin y las academias artísticas oficiales de la
Unión Soviética, que estaban rendidamente a sus órdenes,
dificultaron y frenaron la creación de notables artistas como
Eisenstein o Prokofiev.

La sociedad es como un caldo de cultivo para la creatividad. Si

tiene las características y los nutrientes necesarios, la creación
se multiplica exponencialmente en estas sociedades. Tales
fueron los casos de la Florencia de los Médici o los de Paris y

205
LAS CONDICIONANTES
DE LA CREATIVIDAD
 Viena de finales del siglo Xix. Porque eran conglomerados
dirigidos por un círculo de élite, muy poderosos política y
económicamente, cuya sociedad estaba deseosa de mostrar
su poderío y bienestar, a través de las remodelaciones de su
ciudad con plazas, avenidas y parques; las construcciones
de palacios y teatros; la compra o encargo de otras obras de
arte: pinturas, esculturas, composiciones musicales; y, tam-
bién, por medio de espectáculos y fiestas. Estas ciudades fue-
ron un privilegio para los artistas que en ellas habían nacido
así como para los creadores que fueron hacia ellas atraídos. En
dicho París nació Paul Gaugin y ese París atrajo a otros artis-
Creación

tas como Vicente van Gogh, Diego Rivera, Henry Miller... En

arquitectura, puedo citar al Londres de finales del siglo xx y
principios del xxi, con Norman Foster —lord de las riberas
del Támesis—, Zaha Hadid y Richard Rogers; así como Peter
Rice y Ove Arup, sin olvidar a la muy avanzada Architectural
Association, Escuela de Arquitectura.

Pero las inquietudes sociales respecto al arte deben estar

acompañadas de un poder político y económico. La Barcelona
de las Olimpiadas de 1992 hizo muchas y muy buenas obras
arquitectónicas y urbanísticas, a partir de las ideas originales
de Oriol Bohigas. Pero, aunque la inquietud social pudiese
prevalecer, las deudas económicas de dicha autonomía espa-
ñola en 2012 impiden que la arquitectura y el urbanismo sigan
siendo temas importantes para Barcelona, como lo fueron
años atrás.

206
ARQUITECTURA
 EL PROCESO DEL DISEÑO
ARQUITECTÓNICO
Capítulo séptimo
Creación

EN UN ESTUDIO PROFESIONAL

El proceso de la obra de arquitectura

E  n general, podemos decir que una obra de arquitec-

tura tiene cuatro grandes etapas:

1. La promoción profesional;

2. El proyecto arquitectónico;

3. La construcción; y

4. El uso, disfrute y mantenimiento de la obra.

La promoción y la construcción son temas, si no extraños a

este libro, al menos no directamente ligados a su propósito
inmediato: ensayar sobre el lenguaje de la arquitectura; su
texto y su contexto. Por otra parte, existen magníficos tratados

208
ARQUITECTURA
de mercadotecnia, acerca de la promoción y la práctica profe-
sional del arquitecto y, sobre todo, libros de técnicas, procedi-
mientos, organización, controles y costos de la construcción.

El uso y disfrute de la obra, la experiencia de la arquitectura,

fue tratada antes por motivos de estructura expositiva. Era
preciso saber primero cómo es sentida, captada, utilizada y
gozada la arquitectura, para poder explicar la creación de la
obra; ya que la visión, la percepción, el uso y el disfrute de la
arquitectura son fines o metas de su creación proyectual y de
su edificación.

En este capítulo, en consecuencia con los párrafos anteriores,

trataremos del proceso del proyecto y diseño arquitectónicos,
como se lleva a cabo en un estudio u oficina de arquitectos.

209
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 La descripción de cada actividad del proceso no será exhaus-
tiva. Cubrirá lo necesario para que el lector comprenda la
esencia de cada actividad; y para que, al mismo tiempo, pueda
mantener en su memoria el esquema general del proceso.

Trataremos del proceso del diseño arquitectónico, desde el

encargo que hace un cliente hasta la terminación de los docu-
mentos representativos del proyecto.

Por supuesto, el acto creativo es la razón de ser de la oficina

o estudio de unos arquitectos, pero esta acción es precedida
Creación

por una serie de pasos que enmarcan y le dan apoyo al acto

creativo. Y es seguida por otros pasos que lo complementan,
de los que resultan una serie de documentos que permiten la
construcción de la obra.

El proceso profesional de proyección de la arquitectura tiene

cuatro etapas generales:

I. De entrevista, recopilación de información y contratación;

II. De análisis del sitio para la edificación y de interpreta-

ción de las necesidades programadas;

III. De gestación, o sea la generación de las formas primarias

arquitectónicas, que incluye las alternativas de partido y
de esquema embrión, así como los pasos posteriores de
desarrollo, crítica y afinación del proyecto; y

IV. De redacción y dibujo detallados de los documentos téc-

nicos y de talleres definitivos y necesarios para poder
construir adecuadamente el edificio proyectado, docu-
mento integral llamado Proyecto Ejecutable.

210
ARQUITECTURA
PRIMERA ETAPA: RECOPILACIÓN DE
INFORMACIÓN Y CONTRATACIÓN

Esta etapa contiene los siguientes seis pasos iniciales:

1. Entrevista con el cliente;

2. Elaboración del programa

arquitectónico;

3. Cálculo primario del costo de la

obra y de los honorarios;

4. Premisas, negociaciones y
contratación;

5. Anticipo;

6. Designación de los enlaces.

Que enseguida serán explicadas.

211
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 Entrevista con el cliente

Un encargo de arquitectura comienza

con una entrevista del cliente [o del pro-
motor de la obra] con el arquitecto. En
la que el cliente le explica al arquitecto
sus intenciones de construir o remode-
lar una obra arquitectónica, describe
someramente cuáles son sus necesida-
des, precisa la ubicación del terreno —si
Creación

éste ya ha sido adquirido—, y cuantifica

los recursos temporales, económicos y
financieros con los que puede contar, y
las fechas en que estarán a disposición.
Luego de describir el futuro proyecto,
enumera los requisitos, las funciones o
los locales que ha pensado deben con-
formarlo. En esta entrevista es frecuente
la explicación de dibujos del cliente con
algunos esquemas de distribución o
la entrega de recortes de revistas con
fotos o planos, que el mismo cliente
ha estado recopilando durante mucho
tiempo, antes de llamar al arquitecto.
Estos dibujos y recortes son indicios El arquitecto, por su parte, explica que
invaluables de sus aspiraciones y deseos. cuenta con el título profesional; cómo
estará conformado su equipo de colabo-
radores —tanto internos como externos
a su estudio—; el modo como prestará
sus servicios profesionales; las fases
que tiene el proceso de proyectar; cuá-
les serán los productos o sea: los docu-
mentos que entregará al cliente, e indica
—de manera aproximada— cuán-
tos serán los honorarios que cobrará.

212
ARQUITECTURA
Elaboración del Programa
Arquitectónico
El Programa Arquitectónico es un
documento que indica las necesida-
des del cliente, que el arquitecto deberá
satisfacer mediante el proyecto encar-
gado; así como la ubicación del terreno;
los recursos económicos y financie-
ros; y los tiempos para el proyecto y la
construcción.
El Programa Arquitectónico puede ser
elaborado de tres maneras diferentes:
▶▶ Por el cliente, como en el caso de
los concursos o cuando se trata de
una empresa o institución que tiene
antecedentes en el tipo de edificio
que el arquitecto va a proyectar,
como son las cadenas de hoteles o
de universidades. Estas institucio-
nes ya han experimentado los tipos,
el tamaño y número de cuartos o de
aulas que más les han convenido,
los tipos de restaurantes o de labo-
ratorios requeridos, etcétera.
▶▶ Por un despacho especializado en la
elaboración de programas arquitec-
tónicos o por un comité encargado
de su redacción.
▶▶ Por la colaboración entre el arqui-
tecto y el cliente quienes, desde
213
las conversaciones preliminares,
ya han ido definiendo las dimen-
siones generales del edificio,
sus principales partes y los recursos.
Posteriormente irán tratando, más
pormenorizadamente, los requisi-
tos para cada actividad o para cada
espacio.
El Programa Arquitectónico, depen-
diendo de la complejidad de las funcio-
nes del edificio, puede ser un documento
sencillo o muy elaborado. Daré unos
ejemplos. Para un cliente que deseaba
construir una casa para vender, bastó
que me indicara el número de recáma-
ras, incluyendo si habría el área de sir-
vientes, y algunas cualidades especiales
que podían promover la venta, como la
vista y el equipamiento de la cocina o
la oferta de un estudio–alcoba. Para el
proyecto de un hotel en Puerto Vallarta,
que sería manejado por una conocida
cadena internacional de hoteles, nos
fueron entregados dos documentos, de
36 y 54 páginas, en los que se explica-
ban desde las características distintivas
de la cadena hotelera hasta los menores
detalles de cada tipo de cuarto y baño,
así como las diferencias operativas entre
los diversos restaurantes que tendría su
hotel. Para el concurso del Gran Museo
de Egipto, nos fueron entregados varios
documentos digitados que contenían,
por citar algo, el propósito del concurso
y del nuevo museo; los planos, mapas,
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 fotos y maquetas del terreno y sus alre-
dedores; las reglas del concurso, inclu-
yendo los registros, pagos, etapas y
calendario; y una muy detallada rela-
ción del deseado funcionamiento del
museo y de los espacios y sus interco-
nexiones, así como fotos y descripción
de cada una de las piezas a exponer.
En la práctica profesional, el futuro con-
tenido de la obra de arquitectura puede
Creación
ser expresado como un "catálogo o pro-
grama tipológico", como una "enumera-
ción de los locales" que debe contener el
proyecto o como la "descripción de las
acciones" que serán realizadas dentro
del edificio.
Si nos fijamos detenidamente, la tipolo-
gía será indicada por un adjetivo: casa
dúplex o teatro arena o iglesia basilical;
los locales quedan definidos por los
nombres de los lugares: aulas o recá-
maras o auditorio; y la definición de las
actividades por una serie de verbos: dor-
mir o dictar conferencia o realizar una
cirugía.
El "programa como tipología o catá-
logo" define al futuro edificio —deseado
por el cliente o propuesto por el arqui-
tecto— mediante un 'tipo' arquitectó-
nico. Una configuración de un género
de edificio (iglesia, casa, teatro) que ha
quedado definida socialmente mediante
su repetida utilización, convirtiéndose
214
ARQUITECTURA
en un sello o signo de dicho género.
Añadiendo, como acabo de explicar, al
género de edificio un adjetivo, así deci-
mos: iglesias de cruz griega, cruz latina,
basilical… y departamento loft o cinco
casas dúplex o será una clínica ambula-
toria. Configuraciones que son estudia-
das por la historia de la arquitectura y,
más concretamente, en los tratados de
tipología arquitectónica. Este modo de
programar ha recuperado la atención de
críticos y arquitectos que promueven al
movimiento estructuralista, cuyo fun-
damento es la corriente filosófica semio-
lógica del mismo nombre [Saussure y
Levi–Strauss] y no la ingeniería de
cálculo de estructuras. Para unos arqui-
tectos [Team X, Van Eyck, Kahn, Rossi,
Moneo… entre otros] los tipos o confi-
guraciones arquitectónicas funcionan
como signos y, en consecuencia, tienen
un significado cultural. Y han defen-
dido que el uso de un tipo arquitectó-
nico no necesariamente trae consigo
una repetición formal, ni una cancela-
ción de la creatividad.
El programa por "enumeración de loca-
les" presupone que dichos ambientes
tienen una existencia por sí mismos y
previa al proyecto, como cuando deci-
mos: una casa de tres recámaras, dos
baños, estancia y cocina. Al enunciar
los requisitos de la futura edificación
como locales, es decir: como ciertos
espacios cuya forma, por lo menos de
alguna manera genérica, está ya estable-
cida y reconocida en el lenguaje arqui-
tectónico común o popular, la obra de
arquitectura comienza con esos compo-
nentes elementales [recámara, baño...],
definidos de antemano y, por ello, se
encuentra reducida a sólo darles sus
dimensiones precisas, a combinarlos
adecuadamente y a embellecerlos.
Los ejemplos más claros de esta manera
de programar, programa de recintos,
son los libros sobre el arte de proyec-
tar (Neufert o el Graphic Standards) y
los manuales de proyecto de las cadenas
turísticas internacionales. En éstos, cada
tipo de cuarto y los otros locales de sus
hoteles tienen especificadas no sólo sus
medidas sino sus características princi-
pales, el mobiliario, clases de lámparas y
de iluminación, accesorios, decoración,
tipos de alimentos que en él pueden ser
servidos... y las ligas precisas entre ellos,
como son la visibilidad desde el acceso
de la calle o desde el vestíbulo principal;
el uso específico de determinadas esca-
leras o elevadores; las personas que pue-
den usar o servir el local; las vistas y las
cercanías a los diversos jardines, alber-
cas o playas... Los ejecutivos hoteleros
presumen la mayor experiencia, por la
repetición de edificios semejantes y por
las evaluaciones de las respuestas de sus
clientes, en un corto período de tiempo.
Cosa que no sucede con los administra-
dores de un hospital, de un aeropuerto
215
ni con los de una fábrica, quienes en su
vida sólo tienen una o dos oportunida-
des de construcción, cuando mucho,
de edificaciones muy individuales, no
repetitivas, a su cargo.
En los programas elaborados mediante
la "descripción de las acciones" lo que
es dado como un hecho, muchas veces
incluso modificable por una propuesta
del arquitecto, es la manera de vivir de
los futuros usuarios. Un conjunto de
personas realizarán cierto tipo de acti-
vidades [dormir, oír música, asear]; con
tales muebles o instrumental. En estos
programas, los espacios y los locales no
existen aún, no son un dato fijado de
antemano por el cliente o por el manual
técnico, sino que serán proposiciones,
elecciones y diseños del arquitecto,
cuya misión es, justamente, definir
dónde, con qué organización y cómo se
darán esas formas de vida, esas activi-
dades humanas. En consecuencia, este
tipo de programas otorga al arquitecto
una mayor libertad formal y le amplía
el ámbito para su creatividad; por lo
mismo, también hay una mayor respon-
sabilidad y un margen mayor de logro o
de fracaso público y profesional.
En el caso de que el programa sea pro-
ducido por una colaboración entre el
cliente y el arquitecto, es conveniente
que las necesidades sean presentadas
como actividades a ser alojadas por
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 el futuro edificio y no como espacios
fijados o como tipos. Si el programa
expresa: “preparar comida; comer
y estar” y no “cocina, comedor y sala”…
el arquitecto tiene muchas más alterna-
tivas, seis veces más. En el segundo caso
—cocina, comedor y sala— el arquitecto
debe crear tres espacios diferentes. Que
también es una de las posibilidades de
la primera manera —preparar comida,
comer y estar—, pero igualmente tiene
Creación
la alternativa de crear un único espa-
cio que reúna las tres actividades, como
en las estancias de residencias en paí-
ses fríos; o tener una sala y otro espacio
donde estén reunidas la preparación de
alimentos y la comida, como sucede en
las casas del Sur de Francia… seis alter-
nativas en total.
El programa también debe expresar el
lugar dónde será construido el edifi-
cio, con una descripción clara de cómo
identificarlo, así como sus dimensio-
nes y sus colindancias. De ser posible,
es conveniente anexar la escritura y los
pagos de los impuestos prediales, para
que la identificación del terreno sea
inconfundible en los documentos e ins-
tancias oficiales.
Completando los requisitos intrínsecos
del programa (expresados como parte de
un catálogo de prototipos; como locales
partícipes de la obra o como actividades
216
ARQUITECTURA
a albergar), el arquitecto debe recolec-
tar datos del contexto físico–urbano;
del ámbito socio–cultural; y del entorno
económico. Las pláticas preliminares
entre el cliente y el arquitecto dan idea
de algunos campos de investigación: el
cliente señala al terreno y al barrio en el
cual quedará ubicada la construcción, a
veces, sobre todo en las obras comercia-
les, sugiriendo la clase de relaciones que
desea entre la obra, sus vecinos y el con-
texto urbano. La obra de arquitectura
raramente es un ente autónomo o autár-
quico; pues sufre determinaciones cau-
sadas por los elementos que la rodean
y, al final, ella misma influye sobre el
medio y la sociedad circundantes: texto
y contexto.
El cliente debe manifestar al arquitecto
los recursos disponibles y, si se tratase
de un financiamiento futuro, las fechas
y las cantidades de los recursos corres-
pondientes a cada una de las fechas.
Finalmente, una vez conocidas la enver-
gadura del encargo profesional y la dis-
ponibilidad de los recursos, el cliente
y el arquitecto harán un pronóstico o
calendario aproximado de la duración
del proyecto; la extensión de las gestio-
nes oficiales; y el tiempo que se llevará
la construcción. Incluso, si el arquitecto
no será encargado de realizar las gestio-
nes ni de construir el edificio.
Cálculo preliminar del costo
de la obra y de los honorarios
Si no están expresados en el programa
arquitectónico, el arquitecto procede
a calcular las superficies de cada uno
de las funciones requeridas; después
calcula el costo del edificio; y, final-
mente, calcula los honorarios.
Para calcular las superficies de cada una
de las funciones requeridas, el arqui-
tecto acude a los tratados (entre otros:
El Arte de Proyectar de Ernst Neufert o
el Architectural Graphic Standards”del
American Institute of Architects (aia)
"Instituto de Arquitectos Americanos"
tratados que explican cómo funcionan
las diversas tipologías y cuánto miden
las áreas que componen a dichas tipo-
logías; a los manuales de las empresas
proveedoras (de elevadores, baños, mue-
bles de oficina, estacionamientos…) o a
la base de datos que el arquitecto tiene
de experiencias pasadas.
Después, con el método de precio uni-
tario por tipo de construcción (vivienda,
oficinas, estacionamiento, cuarto de
hotel, escuela, jardín…), expresado en
costo por unidad de superficie (pesos o
euros por metro cuadrado), calcula los
costos de los diferentes tipos de cons-
trucción que tendrá el edificio (en un
217
hotel: estacionamientos, cuartos, restau-
rantes, albercas, jardines…) y los suma
para obtener el costo total del edificio.
El tercer cálculo es el de los honorarios.
Pueden ser calculados de dos maneras:
por costos directos de la oficina más
aquellos costos indirectos o por porcen-
tajes del costo total de la obra.
En el cálculo de honorarios por costos
hay que separar a los diversos ejecu-
tantes que tendrá el diseño del edifi-
cio. La primera gran división es entre
las actividades realizadas al interior de
la oficina y los costos de las labores rea-
lizadas por otras oficinas o empresas,
generalmente oficinas dedicadas a las
ingenierías (mecánica de suelos, cálculo
estructural, instalaciones, jardinería…).
El arquitecto solicita a cada consulto-
ría involucrada el costo de sus servicios.
Y, para el costo interior, el arquitecto
enlista las actividades que serán reali-
zadas en su oficina. A cada actividad
le asigna lo que cuesta realizarla, enu-
merando al personal que participa, sus
honorarios o salarios por hora, multi-
plicado por las horas que cada persona
trabajará en cada actividad y sumando
los viáticos y los costos de equipo y
materiales. A estos costos directos se le
suman las partes alícuotas de los gastos
comunes (renta, automóviles, electrici-
dad, equipo, telefonía, computación e
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 internet…) y también se le suma un por-
centaje de ganancia.
Las actividades internas que son reali-
zadas por la oficina del arquitecto y sus
productos (los documentos y lo que es
entregado al cliente, a las autoridades,
a los consultores y a los constructores)
más frecuentes son:
Creación
218
ARQUITECTURA
1. Actividades Preliminares, como
son la administración y la contra-
tación, la topografía, y la elabora-
ción del programa;
2. Diseño Conceptual, donde se esta-
blece la idea o concepto que da
lugar al resto del proyecto,
3. Diseño Esquemático —frecuente-
mente llamado anteproyecto— que
representa a grandes rasgos lo que
será el edificio;
4. Diseño Básico que contiene y
determina a los fundamentos del
proyecto definitivo, tanto arqui-
tectónicamente como de las
consultorías;
5. Proyecto Ejecutivo que contiene
todas la indicaciones para poder
construir al edificio;
6. Coordinación de las Ingenierías y
de otras consultorías que comple-
mentan al proyecto arquitectónico;
7. Dirección de Obra, para resolver las
cuestiones que se presentan durante
la edificación y para que la cons-
trucción coincida con el proyecto.
El cálculo porcentual de los hono-
rarios puede ser realizado interna y
libremente, considerando las caracte-
rísticas actuales del mercado profesio-
nal o usando las tablas de aranceles que
publican los correspondientes colegios
de arquitectos.
Una acepción de arancel es la cantidad
que una importación de bienes debe
pagar al gobierno del país al cual estos
bienes llegan, que no es nuestro caso.
La acepción pertinente es la cantidad
mínima o el mínimo porcentaje que un
cliente debe pagar por unos servicios
profesionales, por ejemplo a un nota-
rio o a un arquitecto. La globalización
ha generado una fuerte discusión sobre
si los aranceles son convenientes o no.
Los que los rechazan argumentan que
los aranceles profesionales perjudican
al libre comercio profesional ya que sus
montos han sido establecidos por un
cartel o un colegio profesional. Quienes
los defienden explican que al tener un
monto fijo establecido, la competencia
se da entre la calidad de los servicios
ofrecidos por diversos profesionales y
no entre sus honorarios, lo que teórica-
mente eleva la calidad de los servicios
profesionales.
En cualquiera de los métodos expues-
tos, es preciso resolver la siguiente cues-
tión: ¿Cuánto vale la idea o concepto, a
la que he llamado esquema–embrión,
219
de la que depende todo el proyecto, en
comparación con el resto de las labo-
res del arquitecto? Pregunta que signi-
fica que hay que ponderar y establecer la
relación entre el trabajo de idear y el tra-
bajo de desarrollar el proyecto. En tér-
minos de los aranceles decimos ¿cuánto
vale el Diseño Conceptual?
Mi opinión es que para cada proyecto
el arquitecto debe ponderar, calcular y
decidir cuánto vale el concepto del edi-
ficio, de acuerdo con la dificultad de su
creación y con la posible aportación. Sin
duda, hay proyectos que son casi una
repetición de tipologías muy estudiadas
y usadas. Pero hay otros proyectos muy
difíciles de solucionar, en los que parece
no haber camino ni salida; y en los que
una idea muy valiosa y creativa indica
hacia dónde debe ir el proyecto. Por
ello, en unos y otros casos, el costo del
Diseño Conceptual debe ser diferente.
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 Precisiones, negociaciones Anticipo y resto
y contratación de honorarios

Si la entrevista resultó satisfactoria para Después de que ha sido firmado el con-

el cliente y para el arquitecto, ambos
entran en un proceso para clarificar
lo tratado, lo ofrecido y lo exigido. Es
decir, van precisando y negociando lo
que a cada parte corresponderá.
Creación
trato, el arquitecto cobra al cliente el
anticipo, es decir, el primer pago del
total de los honorarios. Además, el pago
del anticipo significa la aceptación de
las cláusulas del contrato; y es la señal
de iniciar los servicios profesionales.

Como consecuencia de este acerca- A medida que el proyecto vaya avan-

miento, el arquitecto le presenta al cliente zando, el cliente va pagando la parte
un Contrato de Servicios Profesionales correspondiente de honorarios, hasta
de Proyecto Arquitectónico. llegar a su liquidación.

El cliente y el arquitecto firman el con-

trato una vez que éste fue leído y cada
uno de sus componentes fue explicado,
y fueron comprendidas y aceptadas
las cláusulas y obligaciones que dicho
documento establece.

220
ARQUITECTURA
Designación de los enlaces
del cliente y del arquitecto

Con el fin de llevar a cabo sin confusio-

nes y sin dobles órdenes cruzadas los
procedimientos del proyecto conviene
que tanto el cliente como el arquitecto
designen por escrito a una persona que
los representará oficialmente.

Si existen dos o más personas que tie-

nen —o creen tener— la facultad de
tomar decisiones en nombre de una
de las partes, no será raro que se pre-
senten conflictos, muchas veces graves,
cuando se constata que la decisión no
fue afortunada.

En proyectos de un gobierno o de una

empresa puede darse una discrepancia
de opinión entre los diversos niveles
administrativos o entre los órganos de
gestoría. El de mayor nivel puede estar
en desacuerdo con lo que ha sido acor-
dado por el de nivel inferior, y aquel
buscará que los costos sean absorbidos
por el arquitecto, aduciendo que esa
decisión sólo podía tomarla el director
o presidente.
Lo mismo sucede en proyectos fami-
liares, en los que los miembros de la
familia dan órdenes que beneficiarán
su estancia en su próxima casa, pero
que no cuentan con el consenso fami-
liar. Por ejemplo, el papá indica al arqui-
tecto que desea más amplio el estudio;
pero la señora ordena, en otra ocasión,
que la ampliación sea de la cocina.

Estos conflictos se resuelven o se mini-

mizan con la designación de los corres-
pondientes enlaces oficiales tanto del
cliente como del arquitecto.

221
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 SEGUNDA ETAPA: ANÁLISIS
DEL SITIO Y DEL CONTEXTO
Análisis del sitio
En el capítulo sobre la creatividad,
escribí que la G de Geografía era una
Creación
de las cuatro componentes del acto o
proceso creativo; y que era preciso des-
cubrir al “demonio del sitio” para que
nos revelara las potencias y las dificul-
tades del sitio.
Este descubrimiento comienza, en el
proceso profesional, con el Análisis del
Sitio. Cuya finalidad es investigar una
serie de datos sobre la ubicación del edi-
ficio que va a ser proyectado. Ya que en
el sitio es donde comienza el contexto
de la expresión arquitectónica.
Datos que influyen en el bienestar de
sus futuros habitantes, como lo son los
datos climáticos que deben ser regu-
lados para obtener las circunstancias
del bienestar humano; o que forman
un filtro para la hechura del edificio
—materiales y técnicas disponibles—;
y que también afectan a la lectura del
edificio —ya que cada cultura regional
cuenta sus propios modos de lectura y
decodificación de la arquitectura.
222
ARQUITECTURA
El arquitecto visita el terreno y hace un
análisis de sus accesos; de la topogra-
fía del predio y de los escurrimientos y
expulsión de la lluvia; de la orientación;
de los asoleamientos y de las sombras
producidas, tanto de las sombras pro-
yectadas por los edificios vecinos sobre
el predio, como las que serán proyecta-
das por el futuro edificio hacia las pro-
piedades vecinas; de los tipos de tierras
y vegetación (en caso de que se trate de
un edificio importante o pesado, solicita
a un especialista un estudio de mecá-
nica de suelos); del vecindario; de las
vistas desde y hacia el predio; y de los
servicios urbanos disponibles, tanto en
la calle (agua potable, drenaje, electri-
cidad…) como en el barrio (tiendas y
mercados; escuelas; clínicas…).
En la actualidad, es posible obtener series
muy completas de datos del clima local,
principalmente a través de las agencias
gubernamentales encargadas de la ener-
gía y de la ecología (Agencia Europea
de Medio Ambiente; Department of
Energy eua…); o por medio de empre-
sas dedicadas a la recolección local e
interpolación de estos datos del clima
(Meteonorm…) y de trabajar con pro-
gramas de computación que sugieren
las alternativas primarias del edificio,
que simulan las condiciones ambien-
tales en el edificio y su costo (Ecotect).
Algunas series del clima son muy com-
pletas: constan de unas veinte variables
(temperatura, humedad, viento, radia-
ción…) para cada hora de cada día del
año, es decir cerca de 158,000 datos por
año y localidad.
Como parte del Análisis de Sitio, el
arquitecto también investiga las leyes,
los reglamentos, la zonificación de los
usos del suelo; las restricciones y otras
determinaciones oficiales que afectan
al predio y al proyecto arquitectónico.
Análisis del Contexto
Lo que rodea a una expresión, a un
hecho o a un objeto es llamado su con-
texto. Sirve para entender mejor el sig-
nificado de la expresión, del hecho o del
objeto. Su etimología es latina, contex-
tus. Es el conjunto de circunstancias, de
lo que está alrededor, que complementa
y aclara el significado y la compren-
sión de algo que está siendo conocido.
Entorno o fondo donde una forma
queda circunscrita y donde es percibida.
En arquitectura se refiere al conjunto
de circunstancias que está o estará
rodeando al sitio y a la edificación.
Puede ser entendido como tejido o
como textura ya que ambos términos
tienen un  significado parecido. El con-
texto es  el campo, la calle, la plaza, el
223
barrio, la ciudad o la civilización donde
se ubica un edificio. No se refiere sólo
a circunstancias materiales y formales,
también incluye al entorno social, polí-
tico, económico, cultural. Aunque es
una palabra más usada para indicar a
las construcciones importantes de los
centros históricos y de las texturas urba-
nas o rurales.
Por ser algo que se da en el tiempo, nos
referimos a él como contexto histórico,
como algo que influirá en la apreciación
de nuestro proyecto. Su valor y prepon-
derancia dependen de la persona que
escribe o percibe la historia, ya que esta
ciencia tiene mucho de subjetivo, pues
depende y es tamizada por los valores
del historiador, por más que éste intente
ser totalmente objetivo o científico. Para
los conservadores, la parte de contexto
que es más antigua tiene mayor impor-
tancia; y, para un indígena, sobresale
el contexto que hace referencia a las
poblaciones originarias. Como pasa en
el centro de la Ciudad de México cuyas
construcciones sufren un desvío de
valoración si quien hace y valora la his-
toria es proclive a la colonia o se inclina
hacia los orígenes indígenas, como
hemos visto en las discusiones sobre el
Templo Mayor azteca. Recordemos que
en México hubo una gran destrucción
y substitución de retablos coloniales
cuando los clérigos consideraron que el
neoclásico era un estilo mejor.
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 Actitudes ante el contexto.
Durante las últimas décadas los arqui-
tectos han tenido repuestas diversas
ante el contexto, entre las cuales sobre-
salen las siguientes actitudes:
▶▶ Ignorar al contexto
Creación
Los arquitectos del Movimiento
Moderno decidieron dejar a un lado las
consideraciones históricas que había
tenido la arquitectura del siglo Xix y se
dedicaron a resolver los nuevos proble-
mas sociales, mediante el análisis de los
programas emergentes (racionalismo
y funcionalismo) y el uso de una geo-
metría más pura, que ya no repitió los
prototipos históricos clásicos, que había
sido la  norma en la Escuela de las Bellas
Artes de París.
Un poco más adelante, en 1932, una
exposición realizada en los Estados
Unidos de Norteamérica cambió una
lucha social de la arquitectura y relacio-
nada con la primeras decenas del siglo
xx  —el Movimiento Moderno—  por
una frívola moda burguesa ligada
ya no a los tiempos modernos sino
a un lugar general e indefinido —el
Estilo Internacional—. Este cam-
bio de Movimiento Moderno a Estilo
Internacional dejó a la Arquitectura sin
224
ARQUITECTURA
Espacio y sin Tiempo. El edificio fue
convertido en un objeto referente a sí
mismo, sin contexto, y sin una época
histórica. Como las innumerables repe-
ticiones de las obras de Mies van der
Rohe que fueron edificadas en las ciu-
dades de todo el mundo, sin importar su
lugar geográfico ni el clima ni los ante-
cedentes históricos de cada ciudad.
A mediados del siglo xx, la gran mayo-
ría de los arquitectos prestaban sus ser-
vicios sólo en una ciudad o región, cuyas
características eran bien conocidas por
ellos, como el clima de la zona; los diver-
sos subsuelos; las prácticas profesiona-
les usuales y las formas operativas del
personal auxiliar; los componentes de
su cultura; el tipo de contratos empre-
sariales y de gestiones gubernamenta-
les; y la legislación local. En México, por
ejemplo, eran muy diferentes las arqui-
tecturas de Guadalajara, Monterrey y la
Ciudad de México.
Después de la Segunda Guerra Mundial
(1939–1945) esta descontextualización
de la arquitectura se hizo más extensa
cuando lo que se estaba gastando en
soldados y armas pasó ser dedicado a
la reconstrucción de los tejidos urba-
nos destruidos en Europa y Asia; y a la
modernización de ciudades envejecidas
en eua,  Rusia y Latinoamérica.
El contexto ha sido rechazado, además,
por la globalización económica y pro-
fesional.  Los arquitectos que han sido
invitados a trabajar en otros países pre-
sentan proyectos que, generalmente,
desconocen el contexto artístico, eco-
nómico, social, y geográfico. Aún en
los casos donde la oficina internacio-
nal tiene asociada a una oficina local
de arquitectura, con la que realiza un
puente creativo, que le proporciona ase-
soría sobre las técnicas constructivas
locales, sobre las leyes y reglamentacio-
nes aplicables, sobre la historia nacional
de la arquitectura y sobre la geografía y
el clima del terreno donde se edificará
la construcción. Por tratarse de arqui-
tectos de firma o arquitectos estrella, en
general y a pesar de lo indicado por la
225
oficina puente, lo que hacen es repetir
las formas de su estilo o de su lenguaje y
ponerlas doquiera que haya sido solici-
tado su servicio profesional. En México,
tenemos el ejemplo de Ricardo Legorreta
(1931–2011)  quién a partir del magní-
fico proyecto del Hotel Camino Real,
1968 Ciudad de México, el mismo año
que su edificio para Celanese Mexicana,
retoma los modos mexicanos de hacer
arquitectura influido por su amigo y
mentor Luis Barragán. Muchos años
después, en una reunión de la Academia
Nacional de Arquitectura, nos explicó
sus proyectos y nos dijo que esas formas
y colores se las debía a las raíces mexi-
canas de la arquitectura. Le comenté
que entendía a las raíces de sus obras
realizadas en nuestro país; que incluso
podrían ser válidas para la biblioteca
en San Antonio, porque es una ciudad
que antes estuvo en territorio mexicano,
pero que su tesis perdía razón cuando
las usa también en Chicago, en el Max
Palevsky Residence Hall, o en la man-
sión de Japón, 1998.
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 ▶▶ La Ciudad de pegotes
Creación
Cuando Colin Rowe y Koetter escri-
bieron en 1975  su libro Collage City, la
ciudad de los pegotes, la computadora
personal todavía no había advenido, si
no, es posible que lo hubieran titulado
Copy and Paste City, la ciudad de copiar
y pegar, como ahora llamamos a lo que
entonces proponían.
El collage o encolado es una técnica
artística que consiste en pegar sobre
un fondo (mueble, tela, tablón, marco
de espejo...) algunos materiales como
periódicos, fotos, recortes, flores…
La publicación de Collage City queda en
medio y es influida por la dirección de
Rowe de su Estudio de Diseño Urbano
en la Universidad de Cornell, eua,
durante los años 1963–1980. Hay que
insistir que no era un taller de arquitec-
tura con la finalidad de proyectar edifi-
cios, sino un estudio de diseño urbano
que pretendía desarrollar un conoci-
miento del cómo lograr mejores tejidos
226
ARQUITECTURA
urbanos que resolviesen la crisis, la fría
racionalidad y la interminable repeti-
ción del urbanismo del Movimiento
Moderno y del Estilo Internacional.
Colin Rowe no acostumbraba distribuir
los programas para los diseños urbanos
de los alumnos, ya que no se trataba de
recolección de datos ni de resolución de
programas o problemas. Lo que Rowe
intentaba era la búsqueda de algunas
formas 'ideales' usadas como fragmen-
tos pegados en un tejido urbano que
se va conformando mediante la agre-
gación, a veces ayudada por la técnica
poché o sea la planta del edificio rellena,
como si se tratase de una figura de un
estarcido o plantilla de cartulina perfo-
rada, como las usadas por los decorado-
res para repetir mucha veces la misma
figura sin matices.
Aunque no tuvo reconocimiento, la
Collage City tiene influencia  de André
Malraux (1901–1976), ministro francés
de cultura, quien en su libro El Museo
Imaginario (1947) sugiere hacer una
colección de las fotografías de aquellas
obras artísticas que más nos placen y a la posibilidad de la creación. Rowe y
las cuales elegimos como las mejores o Koetter sólo se fijan en el momento pre-
más memorables para nosotros. sente y en la admiración actual de algu-
nas obras maestras de la arquitectura
Para el grupo de la Collage City y del y del urbanismo. Pero su propuesta, su
Posmodernismo el contexto no fue hipótesis, no es válida a lo largo de la
otra cosa sino la oportunidad de usar el historia misma.
espacio urbano por construir para crear
una mezcla o una collage, un pegote de
formas históricas. Es decir, una suma
de datos seleccionados, recogidos y reu-
sados en los 'nuevos' diseños urbanos.
Ya que repetir algo reconocido  —las
formas clásicas o renacentistas roma-
nas—  era asegurar un resultado plau-
sible en una época de crisis. Así los
arquitectos de la Collage City usan el
contexto que es considerado en la rea-
lidad como una página en blanco donde
insertar las figuras que más les gustan.
Algunas de estas formas quedaron reco-
gidas en el Excursus, en las treinta hojas
del último capítulo de la publicación.

La Collage City falla porque hace un

corte en algo que, en esencia, es con-
tinuo: el Tiempo y porque, así, niega

227
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 Le presento al lector un cuento, que
Borges escribiría mil veces mejor, para
Creación

mostrar la falla:

Si, al hacer el diseño urbano de

una montaña del municipio more-
lense de Jiutepec, yo intentara usar
como ejemplar al Campidoglio de
Miguel Ángel, me encontraría con
que este proyecto no existiría, ya que
Miguel Ángel también fue alguien
que copiaba y pegaba y, en lugar de
crear su magnífico diseño urbano de
escalinata, acceso, edificio y plaza,
usó a los Propileos de Atenas como
ejemplar del acceso a la cima de la
colina Capitolina de Roma; pero los
Propileos tampoco tendrían exis-
tencia ya que el arquitecto griego
Mnesicles no habría creado los famo-
sos Propileos ya que, al ser copista y
pegador, prefirió usar como ejemplar
del acceso a Atenas la escalinata de la
Apadana de Persépolis…

228
ARQUITECTURA
Y así, retroactiva y destructivamente,
acabaríamos con toda la historia de
la Arquitectura; y ya no tendríamos
ejemplar alguno que copiar para pegar.
Cuento con el que demuestro que en
arquitectura, se trata de crear, de tener
nuevos planteamientos, de conformar
nuevos vocabularios y de lograr nuevas
formas… no de tomar la equivocada
teoría y práctica de “copiar y pegar”. Lo
que también se aplica a las siguientes
actitudes de este rubro: La Ciudad de
los Pegotes.
Como ya se indicó el Posmodernismo
(de Portoghesi, de Rossi y otros) tam-
bién usó la técnica de hacer citas arqui-
tectónicas, que no es otra cosa que
copiar y pegar obras o elementos de
edificios en los proyectos individuales.
Análogo procedimiento realizan los
seguidores del Nuevo Urbanismo o
Neo–tradición, iniciado en 1980 por
Andrés Duany y su esposa Elizabeth
Plater–Zyberk. La diferencia con la
Collage City es que no usan las obras
229
de la Roma Clásica o Renacentista, sino
que se inspiran y reproducen las peque-
ñas poblaciones o barrios norteamerica-
nos del siglo Xix o principios del siglo
xx, cuando el automóvil no tenía la
difusión que ahora tiene.
También forman parte de la Ciudad
de los Pegotes quienes, con un espíritu
conservador, copian y pegan reproduc-
ciones de obras coloniales  —inglesas o
españolas—  o vernáculas en las ciuda-
des de América, desde Quebec, Canadá,
hasta Santiago de Chile.
Mención aparte merece el caso extremo
de Las Vegas, Nevada, eua, ciudad
donde están reunidas obras arquitec-
tónicas de cualquier civilización: París,
Nueva York, Venecia, Londres… o de
Las mil y una noches.
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 ▶▶ Reutilización de los rasgos La “recolección de datos”; su análisis y
sobresalientes
Creación
Esta es una actitud que podemos des-
cribir como mimética, ya que busca
insertarse en el contexto mediante la
reutilización de lo que es característico
en el vecindario del sitio. Comienza con
el levantamiento del barrio que será el
contexto de una obra de arquitectura;
seguido de un análisis minucioso de la
tipología más usada, de las fachadas;
de las alturas frecuentes; de la presen-
cia de elementos verticales, cuadrados
o apaisados; de las proporciones entre
macizos y vanos; de las texturas; de los
materiales más usados... para reunir un
catálogo de los rasgos arquitectónicos
del barrio. Con el propósito de volverlos
a usar, armónicamente, en sus nuevos
y propios proyectos. El contexto para
estos arquitectos es como una suge-
rencia de usar de nuevo, en nuevas for-
mas, lo que la historia había realizado
en el barrio en el cual tienen su encargo.
230
ARQUITECTURA
filtrado; y su reutilización son los tres
pasos del proceso de esta actitud. Los
dos pasos primeros son el contenido de
las primeras láminas del proyecto, ya
que anteceden y explican a las poste-
riores decisiones del arquitecto.
La “Reutilización de Rasgos”  es dife-
rente a la Collage City ya que esta
corriente lo que reúne son a las obras
maestras que pueden tener cualquier
ubicación geográfica. En cambio, la
“Reutilización de Rasgos” no usa edi-
ficios completos ni extraños, de otras
regiones, sino que hace acopio exhaus-
tivo de las características formales de
los edificios cercanos al que está siendo
proyectado. Ya que la obra nueva será
leída considerando a su contexto
urbano que funciona en la semiótica
como fondo del objeto.
A la “Reutilización de Rasgos” tam-
bién pertenece el uso de los “temas
folklóricos” arquitectónicos de una civi-
lización, que usa las formas típicas, las
figuras más reconocidas mundialmente
como de la localidad del nuevo edificio
o de cierta civilización, con la finalidad
de darle una ubicación precisa al edifi-
cio, aunque sea caricaturesca, principal-
mente en detalles de las fachadas y en la
decoración de los interiores. Algo pare-
cido a lo que sucede en las películas con
la ridícula presentación de bailarinas
andaluzas o de toreros. Como ejemplo
arquitectónico tenemos a las mezquitas
y hoteles 'árabes' [los interiores del hotel
Burj al Arab] y a los hoteles 'tailandeses'.

231
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 ▶▶ Contexto como una reunión social
A mi parecer la actitud de un arqui-
tecto ante el contexto es semejante a la
vivencia que tenemos en una reunión
Creación
social. Nosotros llegamos a un espacio
que ya está parcialmente ocupado por
otras personas. Lo primero que hace-
mos es tratar de conocer, de ser pre-
sentados o de reconocer a quienes nos
están rodeando. Después, vamos esta-
bleciendo un diálogo con las diversas
personalidades y opiniones que ahí
se han dado cita. Nada nos obliga, ni
las mejores reglas de urbanidad (o, en
nuestro caso, del urbanismo),  a some-
ternos a las opiniones de los demás o
a aplaudir todo lo que ha sido dicho
en ese lugar. De lo que se trata es de ir
conociendo lo que ellos opinan, lo que
ellos sostienen, sus formalidades, for-
mas y contenidos, para reaccionar ante
ello. Nosotros podemos continuar con
el mismo tema de la plática o cambiarlo;
también podemos hacer complementos
a lo expresado o establecer contradiccio-
nes de lo que hemos escuchado. Sólo en
condiciones extremas, en último caso,
nos queda ausentarnos de esa reunión
porque nos parece demasiado agresiva
232
ARQUITECTURA
o excesivamente banal, sin un peso
importante. Lo mismo hace el arqui-
tecto con el contexto. Tiene que ir al
terreno y empezar por conocer los
valores del campo o del barrio y de la
ciudad que estará rodeado a su edifi-
cación. En este acto puede ser aseso-
rado por quienes ya conocen mejor a
los componentes del contexto. El arqui-
tecto tiene que ir profundizando en ese
reconocimiento para luego tomar una
serie de decisiones proyectuales frente
a los valores y contenidos del contexto.
No es necesario, como no lo hacemos
en la reunión social, el someterse a lo
que está presente, sino que se trata de
realizar una valoración personal ante
lo que nos estamos enfrentando y ante
los resultados de esta ponderación. Si
en la sociedad aceptamos, soportamos
o rechazamos lo que coincide o difiere
de nuestras posiciones religiosas, socia-
les, políticas, éticas o económicas… en
nuestro proyecto podemos hacer coro
o ignorar a lo que está en pro o en con-
tra de nuestra teoría de la arquitectura.
En pocas palabras, durante el proyecto
vamos tomando postura en el proyecto
de nuestra obra  ante los componentes
del sitio y del contexto preexistente.
TERCERA ETAPA:
DISEÑOS INICIALES
Primeras versiones
del proyecto
Conforme a la anterior explicación del
diagrama 2 V 2 G, explicado en el capí-
tulo sobre el Acto Creativo, cuando
el arquitecto cuenta ya con la expresa
Voluntad del Cliente, representada en
el Programa Arquitectónico, y ha reali-
zado el Análisis del Sitio y del Contexto,
procede a realizar su proyecto que con-
cretará la Voluntad del Arquitecto y en
donde estará definida la Geometría del
edificio, ya que el proyecto precisa las
características formales y materiales
de cada uno de los espacios que compon-
drán a dicho edificio, así como a los pro-
cesos necesarios para su construcción.
En tres ocasiones, más o menos, el
arquitecto presenta ante el cliente
versiones o tentativas para ir perfec-
cionando al proyecto, que han sido
llamadas: Diseño Conceptual; Diseño
Esquemático y Diseño Básico. Reciben
estos nombres porque ellos explican lo
medular de cada una de estas presenta-
ciones: Conceptual porque muestra la
idea básica del edificio; Esquemático,
233
porque indica los esquemas que mejor
atienden al programa; o Básico ya que lo
componen las ideas y los trazos básicos,
las indicaciones fundamentales, que
serán utilizados por el arquitecto y por
sus consultores durante la elaboración
del Proyecto Ejecutable, que será expli-
cado adelante. En cada uno de estos
diseños o fases el arquitecto intenta
—una y otra y otra vez— lograr la mejor
composición del edificio; imaginando,
representando y evaluando a las diver-
sas alternativas, conforme a su criterio
e intención.
Los resultados de estas tres series de
actividades proyectuales son repre-
sentados mediante dibujos, escritos,
fotos, maquetas, archivos electrónicos...
medios que quedan a elección del arqui-
tecto quién los presenta y explica deta-
lladamente al cliente.
El Diseño Conceptual es muy impor-
tante, porque fija los cauces generales
para todas las otras etapas de proyec-
ción. Ya que sugiere e indica cómo fun-
cionará o será utilizado el edificio, o
cómo satisfará a sus usuarios; y cuál
será su comportamiento climático y
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 energético. En el Diseño Conceptual
se indica la ubicación de la obra en el
terreno; la estructura general o con-
figuración del edificio, muchas veces
denominada partido o tipología; las
orientaciones de sus diversos paños o
fachadas; así como una indicación de
las distintas pieles que lo cubrirán (celo-
sías, ventanas, láminas, muros, techum-
bres…), pieles que serán determinantes
principales del bienestar ambiental y de
Creación
la imagen del edificio.
En la actualidad, se recomienda que,
desde los primeros pasos para elabo-
rar el Diseño Conceptual, el arquitecto
cuente con la colaboración de sus con-
sultores, ya que los cambios al proyecto
van siendo cada día más caros y tar-
dados. Una alteración en los primeros
días puede ser realizada fácilmente, tal
vez cambiando algunas partes de un
archivo o dibujo. Cuando ya ha avan-
zado el proyecto, una modificación
puede afectar a muchos documentos,
cálculos, planos, especificaciones y pre-
supuestos; a veces con costos tan caros y
tiempos tan extensos que impiden que
los cambios sean realizados, a pesar de
contener una mejor solución.
234
ARQUITECTURA
Al final de estas tres etapas, diseños
Conceptual, Esquemático y Básico,
resumiendo hasta dónde ha llegado el
proceso proyectual, el arquitecto entrega
al cliente los siguientes documentos:
▶▶ Memoria descriptiva
▶▶ Planos del proyecto, represen-
tado en plantas, fachadas y cortes;
a escala 1:100 o menor y acotados
en el sistema usual en la región de
construcción. Contendrán las solu-
ciones básicas de la distribución de
funciones y amueblamiento; espe-
cificaciones incipientes; y con-
ceptos, esquemas y salidas de las
instalaciones.
▶▶ Presupuesto con estimaciones
globales.
En México, conforme a la Cédula
Profesional y a la Ley de Derechos
de Autor cada una de las propuestas
del Arquitecto tiene efecto de patente
y son de su autoría y propiedad. El
Cliente podrá, en virtud de este con-
trato y por única vez utilizarlas para la
construcción.
Las evaluaciones de
los tres diseños

Los documentos producidos durante

cada una de las tres etapas y versio-
nes —Diseño Conceptual; Diseño
Esquemático y Diseño Básico— deben
ser analizados, ponderados y evalua-
dos por el cliente, quien elabora con el
arquitecto la lista de aspectos que deben
ser enfatizados, modificados, corregi-
dos o anulados, siempre y cuando no
contradigan el criterio profesional del
arquitecto.

Por su importancia en los pasos siguien-

tes y si le parece conveniente a sus
necesidades y recursos, el cliente fir-
mará la última proposición, el Diseño
Básico, dándolo por aprobado, para
que el arquitecto proceda a elaborar la
parte que le corresponderá del Proyecto
Ejecutable.

235
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 CUARTA ETAPA: LOS
DOCUMENTOS FINALES
El Proyecto Ejecutable
Una vez que recibe el Diseño Básico
firmado por el cliente, el arquitecto
Creación
procede a realizar la parte final de la
proyección arquitectónica, la cual es
denominada Proyecto Ejecutable, ya
que sus documentos contienen las órde-
nes o indicaciones precisas acerca de
cómo debe ser construido y cómo ope-
rará el edificio.
Yo prefiero usar el término 'Ejecutable'
que es más descriptivo: significa que el
proyecto puede ser ejecutado, llevado a
cabo, ya que contiene todas las indica-
ciones necesarias. A semejanza de usar
“amable o potable” para designar lo que
puede ser amado o bebido. 'Ejecutivo' se
refiere a quien lleva a cabo una acción
—que en nuestro caso es el cons-
tructor y no el proyecto— y a aque-
llo que es urgente o no tiene espera.
Congruentemente, en las conferencias
sobre arquitectura ecológica, utilizo
“arquitectura sustentante” y no susten-
table, ya que la arquitectura es la que
sostiene o intenta sostener a la ecología.
236
ARQUITECTURA
El Proyecto Ejecutable es una labor
de equipo. Como se trata de temas de
profesiones y oficios especializados, el
arquitecto debe contar con la consul-
toría de otros profesionistas, principal-
mente ingenieros, así como de técnicos,
maestros de oficios y operarios.
Ya ha sido explicada la conveniencia
de que esta labor de equipo funcione
desde el Diseño Básico, para que, desde
sus inicios, la concepción del edificio
cuente con las aportaciones del calcu-
lista de estructuras; de los criterios de
mecánica de suelos; del constructor
quien puede señalar los mejores proce-
sos de edificación; de los especialistas en
cada una de las instalaciones…
Desde la década de 1980 en adelante,
se han presentado cambios culturales,
legislativos, técnicos y productivos
que han hecho imprescindible el tra-
bajo de equipos, cada día más numero-
sos. Cambios entre los cuales podemos
mencionar los siguientes:
 La complejidad y el capricho crecientes de las formas
proyectadas y de las estructuras que las
mantienen erguidas;

La multiplicación del número de productos industriales y

de materiales de construcción, cuyo cre-
cimiento se muestra en la dimensión de
los catálogos;

Las innovaciones y complejidades de las técnicas y pro-

cesos de producción industrial y
edificación;

La utilización de las computadoras; la aparición de

nuevas máquinas más potentes y de
nuevos programas cada vez más gran-
des, potentes, complejos y especiali-
zados, que permiten la representación
de formas más complicadas; el cálculo
rápido de estructuras difíciles; y la pro-
ducción detallada de millares de piezas
individuales;

La aparición de nuevos y más sofisticados tipos de

instalaciones de energía, de ilumina-
ción, de sonido, de ambientación y de
comunicaciones, así como de instala-
ciones en campos novedosos; y

La proliferación de leyes, reglamentos y normas, relati-

vos al proyecto, a la construcción, y a la
operación de los edificios, con innume-
rables y más precisas exigencias.

237
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 La mayoría de los servicios de ingenie-
ría requieren la intervención de espe-
cialistas, quienes son los responsables
directos y primarios en su área profe-
sional, y que no pertenecen al equipo
interno del arquitecto. Estas ingenierías
son resueltas (diseñadas, calculadas y
documentadas) por personas o empre-
sas contratadas directamente por el
cliente o por medio del arquitecto.
Creación
Cada día más, la arquitectura está siendo
complementada por técnicas, ingenierías
y gerencias, prestadas por empresas de
consultoría. El campo de la arquitec-
tura siempre ha sido el más amplio de
las artes. En la actualidad, esta amplitud
del campo profesional ha crecido muchí-
simo, debido a la ramificación de las
tareas complementarias de la arquitec-
tura. El arquitecto debe contar con una
formación, aunque sea elemental, de las
nuevas técnicas, ingenierías y gerencias,
ya que necesita entender los planteamien-
tos, alternativas y soluciones que le son
propuestas.
Veamos dos campos. Las nuevas prác-
ticas le están exigiendo al arquitecto,
desde las primeras etapas del proyecto,
que sea capaz de entender, valorar y esco-
ger entre las alternativas que le presen-
tan los ingenieros especializados; y que
también sea capaz de mediar cuando
dos o más propuestas técnicas parecen
estar o realmente están en conflicto. Por
238
ARQUITECTURA
otra parte, tenemos la administración
de los estudios de arquitectura, la cual
se ha complicado con el crecimiento del
número de colaboradores internos; con
la multiplicación de las sedes o agencias
de las oficinas, causada por la globaliza-
ción; y, como acaba de ser mencionado,
por la cantidad de especialistas de áreas
diferentes, que intervienen en cada obra.
Para entender estas dos tendencias de la
arquitectura y de sus consultorías basta
analizar la trayectoria de las oficinas de
Norman Foster and Partners, con 671
arquitectos empleados; y la de sus aseso-
res Arup”que tienen un equipo de 13,000
especialistas en 90 disciplinas, según su
sitio de Internet. Debo aclarar que Foster
ocupa el 14° lugar en la clasificación de
WA2017, cuyo primer lugar es de Gensler
(eua) con 2,570 arquitectos empleados.
Algunas de las ingenierías que pue-
den ser necesarias para el Proyecto
Ejecutable son: Topografía | Mecánica
de Suelos | Ingeniería de Diseño
y Cálculo Estructural | Ingeniería
de Instalaciones Eléctricas (de red,
auto–producida o fotovoltaica) |
Ingeniería de Telecomunicaciones,
Sonido y Computación | Ingeniería de
Circulaciones Mecánicas | Ingeniería
de Seguridad (vigilancia, accesibilidad,
incendios, evacuación…) | Ingeniería de
Inteligencia del Edificio | Ingeniería de
Gases y Vapores | Ingeniería Acuática
(o Plomería o Hidro–sanitarias) |
Ingenierías de simulación Climática;
de Uso de Energías; de Iluminaciones
Natural y Artificial; de Ventilación…
| Ingeniería de Proyecciones de
Imágenes, de Sonido o Acústica |
Diseño Interior | Diseño de Paisajes
y/o de Jardines | Estudios de Impacto
Ambiental | Estudios financieros, afo-
ros, de mercadotecnia.
Durante las etapas del Diseño
Esquemático; del Diseño Básico y del
Proyecto Ejecutable el arquitecto ela-
bora, explica y entrega los planos auxi-
liares a los equipos encargados de las
ingenierías mencionadas. Con cada
uno de los especialistas de estas inge-
nierías, el arquitecto realiza las siguien-
tes actividades:

Explica
el proyecto arquitectónico, sus princi-
pales intenciones y los planos y docu-
mentos que lo componen, en especial,
las características que tendrá cada espa-
cio y los requisitos que debe satisfacer
cada una de las ingenierías.

Inquiere
las alternativas técnicas más adecuadas
a los propósitos y recursos del cliente y
del proyecto arquitectónico; así como
de los procedimientos, instalaciones,
funciones, maquinaria, mantenimiento
y costo de ellas.

Revisa
desde el punto de vista de la arquitec-
tura y sin una capacidad técnica espe-
cializada, las alternativas y los proyectos
de dichos especialistas.

Estudia
la manera de concertar las proposicio-
nes producidas por los diversos espe-
cialistas en las diferentes ingenierías y
campos técnicos y, en caso de conflicto,
arbitra entre ellos, para encontrar una
solución conjunta y armónica.

239
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 Cada responsable de estas ingenie-
rías entrega al arquitecto o al cliente
la parte correspondiente del Proyecto
Ejecutable integral, es decir: los planos,
las memorias, las firmas de correspon-
sabilidad, los cálculos, las especificacio-
nes técnicas, los catálogos de conceptos,
las certificaciones y los presupuestos
correspondientes.

En esta etapa final y en paralelo con las

Creación

diversas ingenierías y consultorías, el

arquitecto lleva a término al proceso
creativo del proyecto; desarrollando
y afinando lo contenido en el Diseño
Básico; y determina los detalles cons-
tructivos; las especificaciones; los mate-
riales; el amueblado, el equipamiento y
los procesos. Así mismo, calcula las can-
tidades de obra y los presupuestos.

240
ARQUITECTURA
Los productos del Proyecto Ejecutable, en la parte correspon-
diente al arquitecto, son, cuando menos, los siguientes:

▶▶ Memoria del proyecto

▶▶ Planos arquitectónicos, que comprenden a:

›› Plantas de conjunto, de trazo, de plataformas, arquitec-

tónicas, de techos reflejados, de azoteas y pendientes,
de estacionamientos y de jardines.

›› Alzados exteriores: cuatro, generalmente, según las

orientaciones y perímetro de la construcción, a las
que llamé “pieles o envolventes” y los alzados interio-
res necesarios para su ejecución.

›› Cortes: dos generales y tres de fachadas, según las prin-

cipales y más complicadas combinaciones de estructu-
ras, pieles y materiales

›› Planos de Taller o de Detalles: de albañilería; de escale-

ras, pavimentos y despieces; de yesería; de las carpinte-
rías (hierro, aluminio, madera, pvc...), y los indicativos
para los contratistas de laboratorios, cocinas y baños.

▶▶ Especificaciones Técnicas

▶▶ Catálogo de Conceptos

▶▶ Presupuesto, mediante la técnica de precios unitarios y

por elemento.

El arquitecto entrega al cliente una copia impresa de cada

documento. Y un dispositivo de memoria (CD; DVD; USB…)
con los archivos electrónicos correspondientes.

241
EL PROCESO DEL DISEÑO ARQUITECTÓNICO
 ETAPA EXTRA: DIRECCIÓN DE LA OBRA

La Dirección Arquitectónica de la Obra

Si el cliente lo desease, el arquitecto puede prestar también

los servicios profesionales de Dirección Arquitectónica de la
Obra, cuando ésta esté siendo construida, es decir:
Creación

Realizar la vigilancia técnica y plástica del pro-

ceso constructivo de la obra para lograr
que la ejecución concuerde con lo esta-
blecido en el proyecto.

Interpretar los planos, las anotaciones, las especifi-

caciones y demás documentos comple-
mentarios; y, dentro del ámbito de sus
atribuciones profesionales, arbitrar en
caso de conflicto.

Anotar
en la bitácora, o memoria de la obra, la
fecha, hora y materia de sus visitas, así
como las resoluciones dictadas.

242
ARQUITECTURA
PARTE TERCERA

EL OFICIO:
TRANSMISIÓN Y
APRENDIZAJE
 OFICIO: TRANSMISIÓN
Y APRENDIZAJE
Capítulo octavo

E  sta tercera parte trata sobre la formación profesio-

nal del arquitecto. Lograda por una acción mutua de
transmisión y de apropiación del oficio, realizada respectiva-
mente por los maestros y los aprendices en los talleres univer-
sitarios, en los salones de clase y en las oficinas de arquitectos.

En este inicio de capítulo, es preciso hacer la distinción entre

oficio y arte de la arquitectura, ya que la creatividad del artista
no puede ser transmitida, por ser un proceso que depende de
Oficio

las intuiciones de la imaginación, donde las razones de la inte-

ligencia y los deseos de la voluntad no tienen imperio. Por más
que pensemos en cómo lograr la solución y por más que ten-
gamos la intención de crearla, siempre habrá una “caja negra”
en la imaginación, inescrutable y no manejada por la razón ni
por la voluntad. La “caja negra” es la responsable de la calidad
de una obra de arquitectura, de su valor artístico. En esta “caja
negra” es donde son producidos los conceptos y las imágenes
insólitas, inusuales del arte: las creaciones de la arquitectura.

Sin embargo, es posible que alguien transmita y que otro se

apropie de lo que es habitual realizar en la profesión de arqui-
tecto, si ese alguien muestra cómo se hace la arquitectura y,
sobre todo, si el aprendiz atiende, incorpora y practica ani-
mosa y frecuentemente su nuevo oficio. Como es sabido, una
de las formas de aprender se da cuando una persona aprovecha

248
ARQUITECTURA
la experiencia de otra, cuando ambas personas se refieren a
dicha experiencia, la comentan y la evalúan juntos. La rela-
ción entre el aprendiz y el maestro, referida a la creatividad, se
resume en transmitir y en apropiarse de la práctica y experien-
cia artística y profesional. Mediante estímulos, ejemplos, prác-
ticas y correcciones o críticas. A las escuelas de arquitectura
les corresponde ser un ambiente de libre y responsable experi-
mentación creativa más que un aula docente, más que una ins-
titución de eruditos. La única forma de dominar las artes y los
oficios es por el aprendizaje, unido a un componente de trans-
misión. El aprendizaje artístico es una especie de educación.
Una conducción de las facultades para habituarlas a hacer bien
los productos del arte. Dos son sus sistemas: la observación de
cómo el maestro ejecuta el arte y, sobre todo, por la práctica
incansable del aprendiz, alentada y corregida por el maestro.
Un oficio se aprende haciendo.

Hay excepciones. En las Condicionantes de la Creatividad ya

fue expuesto que existen personas que obtienen como autodi-
dactas no sólo el oficio de arquitecto sino también el arte de
la Arquitectura. Como el sobresaliente japonés Tadao Ando
(Osaka, 1941), quien se formó mediante la absorción de la arqui-
tectura japonesa y de las obras clásicas y modernas (de Mies, Le
Corbusier, Kahn y Frank Lloyd Wright) durante sus viajes por
Estados Unidos, África y Europa.

249
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 IMPORTANCIA DE LA FORMACIÓN

No deja de llamar la atención la frecuencia que los temas rela-

cionados con la docencia de la arquitectura son la temática de
los congresos de arquitectos celebrados en nuestros días. Es
lógico que la formación del joven en arquitectura y la práctica
profesional se hallen íntimamente ligadas en los temarios de
los congresos. La práctica correcta exige la previa formación
y la culminación de la formación del arquitecto es la práctica
profesional. Es de desear que las sociedades profesionales y los
centros educativos intensifiquen sus mutuas e íntimas relacio-
nes, sin que esto signifique la desfiguración de los objetivos
propios o la pérdida de la economía de su institución.

Lamentablemente, la revolución industrial; la acumulación

de inventos científicos y técnicos; y la acelerada expansión
Oficio

informática han roto la coherencia, la articulación y la uni-

dad de la enseñanza de la arquitectura. En las universidades,
han logrado esconder a nuestro oficio y a nuestro arte en una
maraña de materias especializadas y de temas para conoce-
dores de otras ramas del saber o del quehacer. La poética del
espacio humano casi no tiene lugar en los complicados pla-
nes de estudio que hoy son el orgullo de escuelas, directores
y catedráticos.

Debe preocuparnos el matiz característico que reviste la insis-

tencia con la que nos preguntamos: ¿Que es la arquitectura?
¿Cómo puede formarse a una persona para que la practique
correctamente? Nuestra curiosidad no es la de quien trata
de profundizar en verdades que ya conoce con certeza, sino
la del extraviado que escudriña con angustia para encontrar
alguna referencia que le indique hacia dónde dirigir sus pasos.

250
ARQUITECTURA
A mi parecer, gran parte de la confusión que reina en nues-
tros medios profesionales y universitarios tiene origen en el
trastoque que han sufrido las relaciones de orden entre arqui-
tectura, edificio y arquitecto.

En la actualidad no es raro quien considera que está haciendo

arquitectura, trabaje en lo que trabaje, por el hecho de haber
obtenido un título de arquitecto. Como sucede con quienes
trabajan en campos del diseño —gráfico, de muebles…— o se
dedican al comercio de objetos afines con la arquitectura. Tal
parece que el haber obtenido un título hace que sus activida-
des sean todas del ámbito del título y sus producciones tam-
bién. Desgraciadamente para ellos, están equivocados. Se es
y se actúa como arquitecto no por la posesión del título, sino
por la ejecución de las actividades que producen a los edifi-
cios. Es decir, que son las obras producidas las que especifican
a las actividades, y éstas dan un título de oficiante a quien las
produce. Un mismo hombre es zapatero cuando hace calzado
y albañil cuando coloca ladrillos, tenga el título que tenga.

Esta desviación es más clara en las maestrías y en los doctora-

dos de las facultades de arquitectura, donde con frecuencia se
otorga el título de Doctor en Arquitectura cuando en realidad
se está obteniendo un grado en Docencia o en Historia o en
Ingeniería, ya que la materia de su formación y tesis no fue la
Arquitectura y sus proyectos, sino la pedagogía, los sucesos
o el cálculo de estructuras. La mayoría de tesis de maestría
y doctorado en arquitectura están llenas de pensamientos y
decenas de citas, así como una amplísima bibliografía, pero
no contienen ni siquiera un pequeño proyecto.

Con el planteamiento anterior, el horizonte de la formación

del arquitecto comienza a aclararse: primero, debemos deter-
minar lo que es una obra arquitectónica; luego, es preciso

251
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 conocer las actividades sociales que exigen a un edificio y las
actividades que lo producen; y, finalmente, conviene buscar
los medios adecuados para lograr que en el aprendiz se for-
men los hábitos necesarios para que devenga un oficial en el
arte arquitectónico y, después, un maestro arquitecto.

Existe una desorientación indudable. Por la crisis económica,

la cual ha alcanzado a las instituciones universitarias, la admi-
nistración se ha vuelto más importante que la pedagogía.
Los planes de estudios, los programas y metodologías, y las
promociones escolares están subordinados a la administra-
ción que menos déficits económicos o problemas da. La fun-
ción principal de las escuelas de arquitectura, la didáctica,
ha sido relegada en favor de la economía de la institución, en
sus réditos.

A lo anterior está aunado que el alumno no tiene el anhelo

necesario de superación. Su principal preocupación no es
Oficio

capacitarse sino titularse. Y como no se le exige, en esta época

de consentimiento hacia los niños y jóvenes, tanto en la fami-
lia como en la escuela, el aprendiz es inmaduro e inestable en
sus proposiciones, en sus correcciones, en la crítica propia y
ajena, así como en la defensa de sus proyectos.

252
ARQUITECTURA
BASES PARA PROYECTAR

En un análisis que realicé a finales del año 2017, encontré que

casi todas las escuelas de arquitectura de México continúan
usando el procedimiento de comenzar la enseñanza–apren-
dizaje de Proyectos desde el primer semestre de la carrera.

Esta manera es un error pedagógico, ya que enfrenta al apren-

diz a retos para los que no está preparado, pues es requerido a
proyectar cuando no tiene noción de lo que es la arquitectura,
ni de su lenguaje, ni de los procesos proyectivos. Es como si
fuese a una academia de idiomas para aprender algún lenguaje
y el primer día de clases le pidieran que redactara en dicho
idioma extranjero una composición sencilla explicando a sus
compañeros dónde vive. Sin haberle indicado previamente si
es una lengua romance, sajona, báltica o asiática; sin decirle
si la lengua usa pictogramas, letras o ideogramas; sin dotarlo
de un vocabulario elemental; sin darle elementos de su sin-
taxis; sin explicarle si usa o no declinaciones; si los adjetivos
van antes o después del sustantivo…

Antes que ser retado a realizar un sencillo proyecto arqui-

tectónico durante sus primeras semanas universitarias, el
aprendiz requiere ser dotado de un grupo de formaciones
elementales sobre la actividad a la que quiere dedicar su vida
profesional. De esta manera será evitada la optimista espe-
ranza de que el alumno se adelantará a conocer lo que le será
enseñado durante su carrera.

La enseñanza de la arquitectura tiende a ofrecer al aprendiz

información importante sobre lo que sucede durante la pro-
yección y la construcción de los edificios. Las materias con-
ceptuales explican y conforman criterios acerca de lo que es
el arte de la arquitectura; de las funciones descriptivas de la

253
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 historia; y de las indudables ventajas de analizar y criticar a
las obras de los arquitectos. Tal y como sucede con los análisis
y críticas realizados por los mismos directores cinematográ-
ficos o los realizados por los pintores asiáticos. Estas descrip-
ciones, análisis y críticas intentan enriquecer a la memoria y
la imaginación del aprendiz con las formas históricas y con los
ensayos para definir y evaluar sus cualidades. Intentan dejar
residuos de formas y de diagramas compositivos. Para que el
aprendiz cuente con un acervo personal de obras de arqui-
tectura, con un “museo imaginario de la arquitectura”, obras
que le ayudarán a iniciar, incentivar y conformar sus propios
proyectos. En otras palabras, la etapa inicial de la transmi-
sión del oficio debe proporcionar al aprendiz los elementos
de nuestro lenguaje; los modos sintácticos y las formas artís-
ticas que podrá usar en su propia expresión. Teoría, Historia,
Análisis y Crítica de la Arquitectura son los utensilios de la
comprensión del lenguaje arquitectónico; sin estos utensilios,
dicho lenguaje será visto como una entelequia del maestro y
Oficio

no como una constante del quehacer arquitectónico.

No es preciso que la selección de obras para ser analizadas

siga un continuo de etapas históricas, ni que la selección sea
realizada por tipologías. Es suficiente que la obra, aunque
sea de baja calidad, tenga características interesantes para la
explicación de un tema de nuestro lenguaje. Sin embargo, a
veces pueden ser utilizadas obras de un mismo período histó-
rico o pertenecientes a una misma tipología, ya que el análi-
sis comparativo de una obra con otra es un magnífico medio
para aclarar los temas lingüísticos explicados por el maestro
ante los aprendices.

Las nociones básicas de la Teoría de la Arquitectura es la pri-

mera formación que el aprendiz debe recibir. Ya que el apren-
diz necesita saber cuál es la esencia de lo arquitectónico, que
la arquitectura es la actividad dedicada al proyecto y cons-
trucción de los alojamientos humanos; que lo que maneja el

254
ARQUITECTURA
arquitecto es el espacio, y que tanto la habitabilidad como la
espacialidad distinguen a la arquitectura de las demás acti-
vidades humanas, incluidas las demás artes.

El aprendiz debe comprender que la composición de espacios

será su forma de expresarse, que los espacios resultan de la
utilización de elementos materiales [pisos, paredes y techos,
principal, pero no exclusivamente] y que, en consecuencia,
el proyecto y la construcción son sus quehaceres artísticos.
También debe entender que la arquitectura es evaluada según
su habitabilidad, por su capacidad de contribuir al bienestar
de quienes la habitan, y por los valores estéticos de sus espa-
cios y de sus formas materiales.

Sin duda alguna, el meollo del análisis de obras de arqui-

tectura es el espacio. La insistencia en este tema nunca será
excesiva. Los aprendices deben ir adquiriendo un sentido del
espacio, ya que esta realidad es la característica esencial de
la arquitectura. El maestro debe enseñarles a captar e inter-
pretar los espacios que componen a una obra; a analizar sus
cualidades; y a apreciarlos. Esta formación es un prolegómeno
de las prácticas de los aprendices en los talleres universitarios
de arquitectura y en las oficinas profesionales, cuya finalidad
será crear una segunda naturaleza en el aprendiz, de manera
tal que el espacio sea la piedra de toque de cada obra de arqui-
tectura que el aprendiz proyecte y construya; así como de las
obras que estudie o visite durante su vida. Los espacios arqui-
tectónicos son parte del hábitat humano, en otras palabras,
estos espacios conforman las características ambientales que
el humano necesita para vivir, para realizar gran parte de
sus actividades. El arquitecto y el aprendiz hacen uso de los
materiales, de las formas y de las técnicas constructivas para
conseguir un conveniente hábitat humano.

Como ayuda a la captación del espacio, parece conve-

niente que regresemos a una práctica ya casi olvidada, a los

255
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 levantamientos, a los relevées de la academia francesa. Ya que
el medir detalladamente una obra arquitectónica y dibujarla
dan al aprendiz un conocimiento preciso de las dimensiones
de la obra y de cada espacio suyo; a entender el sistema de los
espacios que la componen, de sus distribuciones y de sus deta-
lles, datos que quedan grabados en la mente del estudiante. Lo
que no se obtiene con el simple hojear una revista y ver, casi
de pasada, los planos y las fotografías de una obra.

El aprendiz debe aprender qué representa cada signo usado

en los planos y las maquetas. Para que pueda leer las plantas,
fachadas, cortes y perspectivas que le son mostradas; y poder
configurar en su imaginación el edificio tridimensional vir-
tual que ha sido representado en los documentos arquitectóni-
cos. En los ejercicios de crítica donde participan los alumnos,
es frecuente que hayan discusiones inválidas porque los pla-
nos de un aprendiz no fueron bien entendidos por el otro
aprendiz que está juzgando el proyecto de aquel.
Oficio

También debemos adiestrar al aprendiz en los métodos de

representación antes que enfrentarlo a situaciones de proyecto,
para que no agregue las dificultades de representación a las
creativas. Es lastimoso ver que magníficos partidos arquitec-
tónicos no llegan a cuajar en buenas soluciones por la caren-
cia de dominio en la representación de la arquitectura. Esta
incapacidad llega, en algunos casos, a inhibir la creatividad
del aprendiz. Volviendo a nuestro parangón de la academia de
lenguas, el incipiente estudiante del lenguaje chino debe
aprender a moler la pastilla de tinta en la piedra humede-
cida; a seleccionar el papel adecuado; a escoger y manejar
los pinceles de bambú; y a practicar los pasos para trazar los
ideogramas chinos. Todo esto antes que comenzar a formar
frases y oraciones sencillas en el idioma asiático que desea
aprender. En nuestro caso es igual. El alumno debe aprender
a escoger los lápices, plumas y pinceles que son usados en la
representación de las obras de arquitectura; a distinguir entre

256
ARQUITECTURA
los papeles, cartulinas y cartones o a hacerlo con los diversos
materiales que son usados en la fabricación de las maquetas; y
a las maneras como estos instrumentos representan a las reali-
dades arquitectónicas. Así mismo, debe conocer a los compo-
nentes de un sistema de computación [procesador, memoria,
pantalla, impresora, etc.]; a los programas digitales que son
utilizados en la arquitectura; a representar proyectos con pers-
pectivas, métodos de representación en tercera dimensión de
materiales, luces y texturas [to render] o a verlos en los ins-
trumentos de la “realidad virtual”; y a imprimir tanto planos
como maquetas tridimensionales.

A la par que se les alienta para que adquieran pericia en el

manejo de las técnicas, tanto nuevas como tradicionales, hay
que dejar claramente establecido que la representación no
es sino un instrumento que utiliza el arquitecto para preci-
sar sus imágenes internas, que le presenta la imaginación, y
para comunicarlas a los clientes, constructores, operarios, y
técnicos.

Con inaudita velocidad, nuevas técnicas e invenciones de

expresión y reproducción están mostrando amplios campos
para la representación de nuestros proyectos; y debemos pre-
pararnos para utilizarlas provechosamente y adiestrar en su
uso a los aprendices. Sin embargo, con las técnicas de repre-
sentación con computadora, hay que mantener un término
medio, ya que los aprendices están abusando, como en otros
campos de la actividad humana, de las funciones de “cortar y
pegar”, lo que aunado a la inmensa cantidad de información
ofrecida por medio de la Internet, está facilitando los plagios.

Afortunadamente, ya pasó la confrontación entre las técni-

cas tradicionales y las nuevas, el antagonismo entre el dibujo
a mano y el asistido por computadora, que se hizo presente
en los últimos quince años del siglo xx. Muchos maestros
mayores defendían el dibujo a mano y rechazaban el uso de

257
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 los programas CAD, con una serie de razonamientos, si así
se les puede denominar. Hay que señalar que estos maestros
denostaban el uso de la computadora sin haber tenido una
destreza en el manejo de ella; ni siquiera el menor experi-
mento comparativo entre las bondades y defectos de dibujar y
representar a mano y hacerlo en computadora. Aún hoy [2018]
tengo amigos que pregonan la supremacía del dibujo a mano.

El adiestramiento en los medios de representación es dife-

rente a lo llamado educación visual, aunque en ésta puede
utilizarse lo aprendido en aquel y viceversa. El primero tiene
como finalidad la precisión y la comunicación de las imáge-
nes arquitectónicas; mientras que la educación visual tiende
hacia la pericia en el uso de los medios plásticos y estéticos
de la arquitectura. La educación visual debería ampliarse,
tanto en extensión, como en profundidad. Su enseñanza es
más clara cuando se relaciona con los sentidos. Debe abar-
car todos los medios primarios, es decir a los entes sensibles:
Oficio

a los espacios y los materiales circundantes; a los colores y la

iluminación; a las cualidades táctiles; a los sonidos, los rui-
dos y la resonancia; a lo olfativo. Y también debe abarcar a
lo percibido por la combinación de estos elementos: figuras,
texturas, dimensiones, claroscuro; y sus relaciones: unidad,
repetición, analogía, contraste, proporción, ritmo, simetría y
equilibrio, movimiento y gradación.

258
ARQUITECTURA
LOS TALLERES DE ARQUITECTURA

Una vez que el aprendiz ha adquirido, aunque sea somera-

mente, las Bases para Proyectar, descritas en los párrafos
precedentes, puede iniciar, en el segundo o tercer semestre,
las prácticas en los Talleres de Arquitectura, en otras partes
denominados Estudios. En dichos talleres, las universidades
intentan reproducir el quehacer profesional realizado en las
oficinas de arquitectos y, en concreto, los procesos que crean
a los proyectos de arquitectura.

El centro de la enseñanza de la arquitectura son los momen-

tos de producción del esquema embrión, ya que en ellos se
inicia el proyecto del edificio. El oficio del arquitecto queda
transmitido cuando el aprendiz descubre, fomenta y se acos-
tumbra a estar en las condiciones profesionales, anímicas y
ambientales en las que puede producir los esquemas embrión;
cuando se habitúa al desarrollo de esos esquemas y a la termi-
nación de los proyectos resultantes, ya que maneja con soltura
y propiedad el lenguaje de la arquitectura; y cuando es capaz
de dirigir y administrar su construcción.

La finalidad de los talleres de arquitectura universitarios es

que, al término de su carrera, el aprendiz sea proficiente en la
tarea de proyectar y, por lo tanto, de trabajar en una oficina
de arquitectura.

Es recomendable que el aprendiz comience a trabajar durante

su carrera universitaria. Esta labor le dará una visión de lo
que la profesión de arquitecto es en realidad; lo iniciará en la
práctica profesional; y lo irá dotando de relaciones entre igua-
les para entretejer sus redes profesionales.

259
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 Confluencia de las
Materias en el Taller de
Arquitectura (DUDA)
Este apartado tiene como antecedentes
principales un artículo mío acerca de
los entonces “Nuevos planes de estudio
de la Escuela Nacional de Arquitectura”,
que fue publicado en las páginas edito-
riales del diario Excélsior a finales del
año 1962; y la propuesta para convertir a
los Talleres de Arquitectura en Talleres
de Integración Proyectual, entregada a la
dirección de la Facultad de Arquitectura
de la Universidad Autónoma del Estado
de Morelos en el año de 2011.
Oficio
El artículo mencionado es una crítica
a continuar separando las materias en
tres apartados: Técnicas, Teóricas y
Creativas cuando tanto los Seminarios
Nacionales de la Asociación de Escuelas
y Facultades de Arquitectura de la
República Mexicana como el Instituto
Americano de Arquitectos —aia—
recomendaban la reunión de las mate-
rias, una síntesis en la docencia, sobre
todo en los talleres de arquitectura.
Daré dos ejemplos de la separación de
las clases y los talleres, que aún con-
tinúa. En los primeros años de nues-
tra carrera, el arquitecto ingeniero
Francisco Serrano y Álvarez, autor
del edificio Basurto, nos enseñó los
260
ARQUITECTURA
requisitos humanos para sentirse con-
fortable, entre ellos: la temperatura, la
humedad relativa y los cambios de aire.
Pero, en mis cerca de veinte proyectos
universitarios, no recuerdo una vez en
la cual estos conceptos hayan sido tema
de las correcciones ni de las calificacio-
nes. Lo mismo pasó con las ideas fun-
damentales, los conceptos estructurales,
sobre la estabilidad de los edificios que
me transmitió en sus clases y en su ofi-
cina el arquitecto Jorge Molina Montes:
tampoco fueron materia de las conver-
saciones con los arquitectos del Taller
de Arquitectura del arquitecto Jorge
González Reyna. Debo aclarar que, por
obvias razones, sí fueron discutidas en
el Taller de Arquitectura del arquitecto
Félix Candela Outeriño, innovador cal-
culista y constructor de los paraboloides
hiperbólicos.
La propuesta hecha a la Facultad
de Arquitectura de la Universidad
Autónoma del Estado de Morelos tiene
como propósito que las materias que
son impartidas mediante clases o con-
ferencias confluyan en el taller de arqui-
tectura, no como meras referencias de
lo dicho en las clases, sino con un papel
propositivo, en otras palabras: que sus
temas sean parte integral de los ejer-
cicios proyectuales de los aprendices
y elementos importantes de las llama-
das 'correcciones' y de las evaluaciones
correspondientes, ya que esos elementos
o temas son parte integral de la práctica
profesional del arquitecto.
No se trata de que el aprendiz reúna lo
que ha conocido en los salones de clases,
que le ha sido enseñado en un sistema
de compartimentos estancos, como lo
ha sido durante muchos años,. Sino que
el cuerpo docente del taller explique los
conceptos de nuevo, tomando como
ejemplo los ejercicios de los aprendices.
Y que dicho cuerpo docente fomente
que cada aprendiz los aplique en sus
proyectos; revise cómo los aprendices
van utilizando dichos conceptos que
son partícipes de su proyecto; y que
aprecien el resultado final e integral de
cada aprendiz.
Propuse que los principales campos que
serán impartidos y usados en las prácti-
cas y en los proyectos de los Talleres de
Integración Proyectual sean: lo habita-
ble y lo urbano; lo estructural; lo susten-
tante; y lo constructivo.
que cada campo es solamente una faceta
de un único cuerpo docente y profesio-
nal. Que cuando un arquitecto decide,
por ejemplo, cómo serán las venta-
nas de un edificio, está afectando a la
habitabilidad [porque la luz y las vistas
inciden en el bienestar de los usuarios];
en la estructura [porque incrementa o
disminuye la estabilidad al tener más
o menos muros anti–sismo]; a lo sus-
tentante [porque las pieles del edificio,
con sus ventanas, permiten o dificultan
la entrada y salida de calorías]; y tam-
bién influyen en lo construible [porque
muros y ventanas tienen materiales,
procesos, personal, costos, y mante-
nimiento diferentes]. Veamos lo que
le correspondería a cada uno de estos
campos didácticos y prácticos.

Lo anterior exige que sea un grupo de

maestros, y no un individuo, el respon-
sable de cada semestre de proyectos y
para cada aprendiz. Deben ser maes-
tros con experiencia en cada uno de los
campos docentes mencionados y en el
proyecto arquitectónico. Que trabajen
como un equipo y transmitan que los
cuatro campos forman de hecho una
unidad durante el proceso de proyectar;

261
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 La Habitabilidad y lo Urbano
Este campo se refiere a los temas de fun-
cionamiento del edificio; al confort que
proporciona a sus habitantes al cumplir
con los requisitos biológicos y psicoló-
gicos; el placer estético que producen
sus formas, sus ambientes y sus amue-
blados; y a la participación que el edi-
ficio tiene en la vida de la ciudad. Por
supuesto que debe empezar con la
conformación y análisis del programa
Oficio
arquitectónico; con los diagramas del
embrión, y con la zonificación de usos
y tránsitos de los usuarios.
262
ARQUITECTURA
Lo Estructural
Está conformado por la elección del sis-
tema de sustentación y por la disposi-
ción de sus componentes y elementos
para que el aprendiz proponga cómo
son equilibradas las cargas y los esfuer-
zos. Es preciso aclarar que no se trata
de que el aprendiz calcule la estruc-
tura del edificio que está proyectando,
cálculo que muchas veces es dividido
en sus elementos [losas, vigas, postes,
cimientos…] sin comprender su funcio-
namiento integral, sino que el aprendiz
proponga un sistema estructural cohe-
rente con todo su proyecto, del que la
estructura es un componente primor-
dial. Y que esta propuesta sea discu-
tida y optimizada por el aprendiz con
el maestro responsable de lo estructu-
ral en el taller.
Lo Sustentante
Inicia con el Análisis del Sitio, inclu-
yendo el clima local. En estas prácti-
cas, evaluarán la conformación general
del edificio, comprendida la función de
sus pieles y fenestraciones. Tratarán de
las energías circundantes, así como de
las producidas internamente, y de los
comportamientos y dispositivos ecoló-
gicos que podrían ser parte del edificio
que está proyectando el aprendiz. Entre
aprendiz y maestro verán el manejo
más eficaz de las energías y las formas
de reducción de las emisiones y de la
huella ecológica. Para terminar viendo
cómo las anteriores consideraciones y
decisiones colaboran en el bienestar y
confort de los usuarios; en los costos y
ahorros económicos y energéticos del
edificio; y en la huella ecológica causada
por el edificio, tanto en su aspecto ini-
cial como a lo largo de su 'vida' útil y su
destrucción.
263
Lo Constructivo
Contempla la selección de los materia-
les, herramientas, personal y procesos
que serán usados durante la edificación
del proyecto del aprendiz. Factores que
influyen en la estabilidad del edificio;
en el período de erección; en los costos
de la inversión; en el mantenimiento y
operación de los espacios; en la posibi-
lidad futura de alterar la distribución y
usos; y en su alternativa de demolición
y de re–uso de la materia prima.
Como ya lo están haciendo algunas uni-
versidades, estas prácticas de proyectar
son más productivas si se apegan a lo
indicado en los aranceles de arquitectos,
que establecen las fases para la termina-
ción del proyecto y que ya fueron des-
critas y analizadas en el capítulo Diseño
en un Estudio Profesional. Es decir, si
en el Taller de Integración Proyectual
también son usadas las etapas de Diseño
Conceptual; Diseño Esquemático;
Diseño Básico y Proyecto Ejecutable.
De esta manera, el taller se asemeja más
a la manera de trabajar en una oficina;
y el aprendiz se acostumbra a elaborar
su proyecto como si fuese un arquitecto.
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 FORMACIÓN DE LAS FACULTADES
DE LOS APRENDICES

Aquí tratamos de la formación de las facultades humanas

en el proceso de transmisión y de apropiación del oficio de
la arquitectura, a lo largo de todos los semestres universita-
rios. Por mayor claridad y sencillez, prefiero escribir sobre
las facultades humanas clásicas que en las localizaciones de
funciones mentales y emocionales en los lóbulos del cerebro.
Anteriormente, en el capítulo dedicado a las Condicionantes
de la Creatividad vimos a esta formación de las facultades
como algunos de los recursos que debe tener el arquitecto.
En ese capítulo se enlistaron las cuatro facultades humanas
que actúan o funcionan para producir un proyecto arquitec-
tónico, que son las siguientes: la razón, la voluntad, la imagi-
nación, y la emoción.
Oficio

El aprendiz da comienzo al proceso creativo cuando se

enfrenta a un programa arquitectónico, que no es otra cosa
que la descripción de las necesidades de los usuarios y de los
recursos del cliente. El programa arquitectónico y el período
de tiempo para terminar el proyecto, indicado por los maes-
tros, producen una situación de desafío en el aprendiz. Quien
empieza por usar a su razón para realizar un análisis de las
necesidades; para sopesar los recursos; y para determinar las
características ambientales básicas que, a juicio personal del
aprendiz, debe llenar la solución. Después usa su imaginación
para ir dando forma a su proyecto escolar, para escudriñar
las opciones que tiene para satisfacer el programa. Para cada
posible solución el aprendiz debe presentir, en actos de empa-
tía, los estados de ánimo, las percepciones estéticas y los gra-
dos de bienestar que los habitantes podrían tener en la obra y
en cada espacio que está proponiendo. Vuelve a usar su razón
para evaluar a sus diversas proposiciones, para juzgar a las

264
ARQUITECTURA
alternativas de su proyecto. En este acto, la razón del apren-
diz compara los valores y los defectos de cada proposición
suya con lo que entiende “deben ser” la arquitectura y el edi-
ficio que está proyectando. Finalmente, deja que su voluntad
elija una de sus soluciones. Y procede a elaborar los planos,
maquetas y memorias correspondientes. Si ninguna de las
soluciones que ha creado hasta ese momento le fuese atrac-
tiva, su voluntad descartará a las pseudo soluciones actuales
e imperará a su imaginación iniciar una nueva búsqueda de
otras soluciones posibles.

La escuela y sus maestros deben colaborar para proporcionar

una educación específica a cada facultad del aprendiz, ya que
cada una de las cuatro facultades mentales del aprendiz es dife-
rente que las otras tres y que cada una forma parte del proceso
creativo de sus obras de arquitectura.

Recordemos que, además de las formaciones universitaria y

laboral de un aprendiz, también influyen en sus logros profe-
sionales los dones personales; el entusiasmo por formarse; los
empleos iniciales; las relaciones públicas, académicas y socia-
les; así como el azar o la suerte. Entre otras causas. Si así no
fuera, todos los arquitectos que fueron condiscípulos de una
escuela tendrían un mismo nivel artístico, lo que es desmen-
tido por la realidad.

Formación de la razón

La labor de la razón en el proceso crea- ya explicadas. Y estos tres aspectos fun-

tivo del aprendiz es triple: teórica, damentales —teoría, análisis y crítica—
analítica y crítica. Tres facetas que el deben ser atendidos durante toda su
aprendiz comienza a conocer mientras formación. Es factible obtener un mejor
va recibiendo las Bases para Proyectar, aprovechamiento de la razón cuando el

265
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 aprendiz va incrementando su conoci-
miento de la Teoría de la Arquitectura
y cuando elabora lo que hemos llamado
una teoría personal de su arte y profe-
sión, ya que cada arquitecto revisa y
reformula los conceptos teóricos que
más le preocupan o que más lo atraen.
La función analítica de la razón se ini-
cia y mejora mediante la presentación
de obras de arquitectura cuya composi-
ción, su tipología, su estructura, su sin-
taxis y sus significados son explicados
por los maestros ante los aprendices. La
función crítica de la mente del apren-
diz es educada cuando los maestros rea-
lizan valoraciones de obras notables de
la arquitectura, mostrando lo que son
logros y defectos o fallas compositivas;
Oficio
así como cuando corrigen o califican
a los proyectos de cada aprendiz. Esta
crítica de valores tiene lugar cuando se
compara a un edificio —propuesto por el
aprendiz o extraído de la historia— con
lo que le correspondería ser, un deber ser
indicado por los conceptos fundamen-
tales de la arquitectura y por las conclu-
siones válidas del análisis del programa
particular al que se dio solución con el
proyecto o con el edificio.
Por ser un juicio comparativo entre ser
y deber ser, las valoraciones del aprendiz
sólo pueden ser efectuadas por su razón.
De ninguna manera esto indica que las
soluciones del aprendiz se produzcan al
modo lógico. Tampoco defiendo que sean
266
ARQUITECTURA
irracionales. Me parece que las soluciones
son producidas de modo inmediato, no
discursivo; pero que, una vez producidas,
tienen una razón de ser que puede y debe
ser explicada por la razón, haciendo uso
de la Crítica de la Arquitectura. Aunque
pueden intervenir los gustos, las incli-
naciones sensibles o las tendencias afec-
tivas, que modifican a la valoración. Ya
lo decían los clásicos: “de gustos no hay
disputa”.
Como es de esperarse, la dirección y jui-
cio que el maestro hace del trabajo del
aprendiz no es sino la aplicación del crite-
rio básico de cada arte y oficio, al que lla-
mamos teoría. Este criterio, por lo menos
en arquitectura, no debe ser casuístico,
ni, menos todavía, académico. Como
hemos explicado ya muchas veces, debe
estar formado por los principios funda-
mentales y sus derivados. Será la pro-
pia habilidad artística del aprendiz la
que encuentre las múltiples y fructuo-
sas aplicaciones de la teoría a cada obra
individual.
Formación de la Voluntad
A la voluntad del aprendiz le toca el
elegir la solución e imperar su realiza-
ción a las otras facultades. Es como si la
voluntad dijera: ¡Quiero esto y hazlo! Es
misión de la escuela el ir habituando al
aprendiz a que elija a las soluciones más
acertadas. Para ello es indispensable,
como se dijo anteriormente, que se le
enseñe a identificar a la suma de cuali-
dades de cada solución suya, de sus con-
discípulos o de otros arquitectos. Ya que
la selección, entre varios anteproyectos
propuestos, sólo se produce después de
que el entendimiento presenta, bajo la
noción de bien apetecible, la suma de
cualidades de cada solución. La edu-
cación de la voluntad del aprendiz será
habituarla a querer aquellas soluciones
más valiosas, de acuerdo a los criterios
mencionados. Y puede lograrse a tra-
vés de un sistema que le explique lo que
debe querer, que aliente a la voluntad
a repetir sus logros y a evitar sus erro-
res. Las correcciones y las calificaciones
son buenos instrumentos para lograr la
formación de la voluntad, siempre que
las correcciones no sean meras aproba-
ciones o rechazos cuya justificación no
comprende el aprendiz, propenso, por
razón natural, a sentirse menospreciado
en su trabajo. La calificación, como lo
señala su etimología, es una valoración
de las cualidades, que debe apoyarse y
responder a la Teoría, al Análisis y a la
Crítica de la Arquitectura. Esta valo-
ración será mejor comprendida por el
alumno y aprovechará más a su edu-
cación si conoce previamente lo que se
intentó lograr —labor analítica—, si se
le ayuda a precisar su imagen embrión
267
y si, unidas a la calificación, se le mues-
tran las concordancias o discordancias
de su trabajo con lo requerido en el pro-
grama arquitectónico.
Formación de la Imaginación
Esta es la facultad que permite al
humano unir libremente las sensacio-
nes ya almacenadas en su memoria. La
educación de la imaginación consiste,
para el joven en arquitectura, en lograr
la más amplia acumulación de conteni-
dos arquitectónicos —espacios, ambien-
tes, formas, materiales, técnicas…— y
fomentar la práctica de usar a algunos
de estos datos primarios, realizando
composiciones, con el propósito de obte-
ner proyectos en los que el hombre viva
mejor. Hay ocasiones en que la combi-
nación de tales imágenes hace surgir,
por “complementación de conjuntos”,
un contenido nuevo que, además de
su originalidad, se presenta como ade-
cuado al tema y programa, como solu-
ción conveniente. La disciplina escolar
debe lograr, simultáneamente a estos
objetivos, el dominio de la atención del
aprendiz y la determinación psicoló-
gica para llegar a sus metas. Una labor
ciertamente difícil, porque debe ser
logrado un punto intermedio: si la aten-
ción falla, la imaginación del aprendiz
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 anda flojeando y no logra encaminarse porque confiamos en encontrar los
hacia la solución del proyecto; pero, si la datos necesarios si acudimos a Google o
atención es excesiva, sólo se hace parti- a cualquier otro motor de búsquedas en
cipar a un grupo reducido de neuronas, Internet. De lo que resulta que hay una
lo que causa una imaginación pobre asimilación menor de los datos. Tanto
que sólo hace uso de está ante nuestros ojos
pocas imágenes. Una El aprendiz puede adiestrar que ya no miramos
atención media —ni y enriquecer a su memoria nada y recordamos
excesiva ni carente— y a su imaginación menos. Esta dismi-
como la que se da en realizando cuatro acciones: nución de la memoria
el “síndrome de la ser- es fácil de compro-
villeta” y la conciencia Mirar detenidamente bar en los exámenes
del tema, obtenida a los objetos; de la universidad.
través del análisis Asimilar es que algo
racional del programa Guardar en la memoria; se convierta en seme-
arquitectónico, pro- jante a mí, que sea yo
duce en la imagina- Re–presentar en la mismo. Para poder
ción una multitud imaginación; crear debo tener los
Oficio

de tendencias que datos en mí, no en

hacen surgir a ante- y la biblioteca o en la
proyectos acordes al internet. Asimilar los
tema. Las tendencias Combinar imágenes datos será conver-
se van produciendo para crear. tirlos en parte de mi
mediante los reco- persona, que queden
rridos que hace la energía y los neu- grabados en mis neuronas. Para que,
rotransmisores químicos, llegando a durante el proceso creativo, pueda 're–
otras imágenes memorizadas y 'encen- encenderlos', es decir: recordarlos, para
diéndolas', haciéndolas presentes. poder conjuntarlos en un proyecto.

En otros tiempos, una persona sólo El adiestramiento de la imaginación

tenía acceso a unos cuantos documen-
tos a los cuales trataba como tesoros;
hoy podemos acceder instantánea-
mente a millones de ellos. Informes del
año 2011 sobre psicología indican que
nuestra memoria se está debilitando
comienza con prestar atención, mirar
detenidamente y analizar el mayor
número de experiencias de edificios,
preferentemente vistos en la realidad,
es decir: visitando multitud de edifi-
cios. Luego, siguiendo las técnicas de

268
ARQUITECTURA
recordación de datos, hay que guardar
estas percepciones en la memoria. En
tercer lugar, es preciso que el aprendiz
se habitúe a revisar, a volver a ver, a re–
presentar ante su visión interior dichas
visitas y percepciones. Finalmente, el
aprendiz debe habituarse a generar
combinaciones de varios recuerdos para
producir una nueva imagen, un nuevo
objeto arquitectónico, un edificio origi-
nal. Con los miles de imágenes archiva-
das en su memoria, debe acostumbrarse
a lograr combinaciones de conceptos,
formas y figuras. Combinaciones que
va ir modificando y recombinando en
su pantalla mental, en su visión interior,
una de las cuales será la imagen embrión,
inicio y resumen de su proyecto.
Para explicarlo gráficamente, usaré
metáforas de los juegos de baraja. El
novelista Italo Calvino, usaba la baraja
del Tarot de Visconti. Como sabemos,
cada naipe del Tarot tiene una imagen
dibujada que evoca a un personaje en
una situación. Los dibujos del Tarot de
Visconti son aristocráticos. Como si
fuese el adivino de un personaje y de
su futuro, Calvino mezclaba el mazo e
iba poniendo los naipes sobre la mesa y
boca arriba. Cada posible línea trazada
sobre los naipes era una combinación
de imágenes sucesivas que originaban
y resumían una narración o capítulo de
sus novelas (El Castillo y La Taberna
de los Destinos Cruzados). En otros
269
juegos, recopilamos un número de nai-
pes, los vemos y analizamos las posi-
bilidades que tenemos de formar una
combinación ganadora, descartamos
las que no convienen, recogemos otros
naipes que substituyen a los descarta-
dos y volvemos a analizar sus posibili-
dades combinatorias. Si tuvimos suerte
e inteligencia, mostramos nuestras car-
tas y ganamos. Proyectar arquitectura
es un quehacer análogo a estos juegos de
cartas. En mi vida voy reuniendo imá-
genes que son como los dibujos de los
naipes; cuando proyecto, tomo algunos
naipes–imágenes y analizo posibilida-
des combinatorias, descarto lo que no
conviene según el juego, en mi caso al
programa del edificio, tomo más nai-
pes y realizo nuevas combinaciones; si
no me gusta lo que tengo, lo descarto y
pido otra nueva mano de naipes–imá-
genes a mi memoria… hasta lograr la
mejor posible combinación. Nuestros
edificios son composiciones, combina-
ciones como: póquer, full, color, esca-
lera, etc. Más o menos ganadoras, más
o menos convenientes.
En los talleres de arquitectura univer-
sitarios acostumbro a los aprendices a
realizar los cuatro pasos para la forma-
ción de su imaginación con ejercicios
interiores de visualización. Dando
cumplimiento a los cuatro pasos ante-
dichos: mirar; guardar; presentar de
nuevo; y combinar.
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 Para el primer paso es conveniente visi-
tar edificios o mostrarles muchas imá-
genes de edificios a los que deben mirar
con calma y atención. También puede
ser usado cualquier objeto: una piedra,
un teclado, una flor, un teléfono o lo que
sea. Lo deben mirar durante un tiempo
largo. El segundo paso consiste en guar-
dar lo que han mirado en la memoria.
Se mira al objeto, se cierran los ojos, y
se intenta verlo interiormente, una y
otra vez. El tercer paso se realiza con el
aprendiz alejado del objeto, tanto en el
espacio como en el tiempo. Se trata de
recordar lo que fue visto anteriormente.
Si no lo logra, hay que regresar a los
pasos uno y dos. En el cuarto paso se
intenta que en la imaginación los apren-
Oficio
dices realicen visualizaciones en las
que van combinando diversas formas e
imágenes. Se trata de inducir a que los
alumnos, mediante sugerencias en voz
calmada, vayan ejecutando una serie de
combinaciones y transformaciones con
las imágenes interiores. En los depor-
tes y en las artes escénicas, la visuali-
zación consiste en verse a sí mismo, y
antes de que haya sucedido realmente,
ejecutando unas acciones que anticipan
el triunfo. En la visualización arquitec-
tónica lo que nos representamos inte-
riormente es un espacio, una zona del
proyecto o a todo el edificio. Como en
los juegos de cartas, modificamos al edi-
ficio hasta dejarlo “a la medida”, des-
cartamos lo que no nos gusta, usamos
270
ARQUITECTURA
otros naipes–imágenes, los recombi-
namos, hasta ir modelando o confor-
mando al edificio que sea conveniente
al programa y a nuestro concepto.
Para realizar estos cuatro pasos, empiezo
a mostrar a mis alumnos los volúmenes
clásicos o formas usuales (cubo, cilin-
dro, cajón, pirámide, bóveda, cañón…).
Les muestro materiales, colores y textu-
ras de la construcción. Miramos peque-
ñas maquetas de madera balsa o cartón,
donde podemos introducir placas que
representen a diferentes materiales de
los muros (yeso blanco, tabique apa-
rente, maderas de diversos tonos…);
o maquetas donde podemos colocar
paredes y ventanas de diferentes com-
binaciones y tamaños (ventana en un
muro, ventana total en un lado, ranura
en el techo o un muro…). En otra oca-
sión, llevé maquetas de cuartos de igua-
les dimensiones, que tenían un agujero
para observar y diferentes tipos de ven-
tanas, para que vieran que la percepción
del cuarto variaba mucho a causa de la
iluminación y de sus vanos. Después,
siguiendo mis instrucciones y en su
imaginación, los alumnos movían y
transformaban a cada una de las venta-
nas, por ejemplo, la franja de 30 centí-
metros que estaba junto al techo la iban
bajando poco a poco hasta que tocaba el
suelo. En otra práctica, volvían a visua-
lizar el cuarto, iban poniendo una a una
las texturas y los colores en la pared del
fondo, y usaban y modificaban la ubica-
ción de las ventanas. La práctica me ha
mostrado que es mucho más provechoso
si estos ejercicios son realizados en el
interior de la imaginación y no en una
página o pantalla exterior. El término de
estas prácticas es habituar al aprendiz a
entrar en un estado psíquico–creativo
donde puede ir modelando poco a poco
a su edificio, percibir lo que el edifico
produce en sus habitantes, modificar los
espacios o sus calidades, hasta encontrar
la forma más conveniente.

Este procedimiento de visualización,

mediante la sugestión interior (una
especie de auto–hipnotismo consciente,
de Control Mental Silva) es mejor que
dibujar bocetos, diagramas o esquemas
y mejor que las representaciones de VR
—la mal llamada Realidad Virtual— ya
que la visualización es plástica y diná-
mica; y los dibujos y la VR son estáticos.
Aunque uno puede moverse en su inte-
rior, en la Realidad Virtual se trata de
un espacio definido previamente, como
cuando dibujamos croquis o esque-
mas, no de un espacio moldeable que
se va definiendo, como lo hacemos en
la visualización.

271
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
 Formación de la Emoción
Aquí se trata la parte de la Inteligencia
Emocional que va capacitando al apren-
diz para comprender a las demás per-
sonas durante su internamiento en las
obras de arquitectura: a entender las
emociones que tendrán cuando vean,
visiten y habiten los espacios que el
alumno está proyectando. O las emo-
ciones producidas por obras de otros
arquitectos.
La primera parte de esta formación
consiste en que el aprendiz conozca y
comprenda qué reacciones fisiológicas
tendrá el futuro habitante o visitante
Oficio
ante las condiciones ambientales de
cada uno de los espacios que está propo-
niendo: temperatura, humedad relativa,
renovación de aire, nivel sonoro… Lo
que se puede lograr explicando al apren-
diz los niveles de cada indicador de
bienestar; o llevándolo a visitar diver-
sos ambientes donde deberá percibir y
medir los niveles; así como explicar sus
propias sensaciones y reacciones; y soli-
citando que el aprendiz realice encues-
tas sobre cómo otras personas se sienten
en dichos ambientes.
La segunda etapa se refiere a compren-
der, a tener empatía con las reaccio-
nes psicológicas del futuro habitante.
Hay que hacer dos distinciones o
272
ARQUITECTURA
aclaraciones. Primera, que las reaccio-
nes fisiológicas y psicológicas muchas
veces dependen de la cultura y por ello,
por ejemplo, lo que siente un nórdico en
un edificio es diferente a lo que siente un
latinoamericano. Segunda, que la preci-
sión de los indicadores de las reacciones
psicológicas ante un ambiente es menor
que la exactitud de los indicadores de
las reacciones fisiológicas. Sin embargo,
contamos con literatura científica psico-
lógica que nos describe cómo se siente
el ser humano al estar en determina-
dos ambientes. Por dar unos ejemplos:
cómo se restablecen más rápidamente
los enfermos que miran hacia un jar-
dín; cómo nos atemorizan los lugares
sin alguna luz o sonido… El aprendiz
también puede formar a su emoción si
un maestro le explica cómo cada tipo-
logía arquitectónica repite ciertas con-
diciones: como porqué los ambientes
religiosos cuentan frecuentemente con
una luz cenital o elevada, como se puede
ver en Google Imágenes si se solicita:
“interiores de iglesias”.
Por lo escrito, puede pensarse que el
proyecto es una pura yuxtaposición
de las actividades de las facultades. Mi
propósito de presentarlas divididas y no
como componentes de un todo orgá-
nico armónico, fue lograr un mejor
orden expositivo y una mayor clari-
dad. De hecho, la realidad del apren-
diz es compleja. No es cada facultad
suya la que actúa en forma autónoma;
sino que es todo el ser humano quien
siente, imagina, juzga y quiere a través
de sus facultades. Cada vez que utiliza
una facultad, todo el aprendiz está com-
prometido, merced a la unidad perso-
nal psicosomática. La creatividad no es
de la imaginación, sino del hombre, de
la persona que usa instrumentalmente
a esta potencia. Todo el proceso arqui-
tectónico pertenece y es realizado por
el aprendiz, aunque en cada caso use de
una u otra facultad.

En resumen: en los talleres y en las clases

es conveniente que los maestros toquen
frecuentemente, tanto en teoría como
en las prácticas, tareas y exámenes los
temas referentes a los cuatro campos: lo
habitable y lo urbano; lo estructural; lo
sustentante; y lo constructivo. Así como
que expliquen y realicen ejercicios para
ir formando a las cuatro facultades cere-
brales de los aprendices: razón, volun-
tad, imaginación y emoción.

273
OFICIO: TRANSMISIÓN Y APRENDIZAJE
Para la composición de este libro
se utilizaron variables de las
familias tipográficas:
Cantarell© y Minion Pro©

Impreso y encuadernado
en la Ciudad de México, en:
Litográfica Versant S A de C V
Febrero del 2021