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ARTE Y COSMOTECNIA
estética, como el filósofo e historiador Xu Fuguan (徐復觀,

1904-1982) afirmó en su Espíritu del arte chino:
Debido a que Laozi y Zhuangzi no tomaron el arte como tema de

contemplación, cuando digo que la esencia del Dao según ellos es
el espíritu del arte chino, tengo que aclarar dos puntos:
conceptualmente solo podemos usar lo que ellos llaman Dao para
definir el espíritu del arte, pero no podemos usar el espíritu del
arte para definir Dao. Porque el Dao también tiene una dimensión
especulativa, lógicamente hablando, es más amplio que el arte. Su
Dao tiene como tema la vida, pero no el arte... La otra razón para
decir que la esencia del Dao es el espíritu del arte es que es la
máxima expresión del arte. Todos encarnan el espíritu del arte,
pero la autoconciencia del espíritu del arte tiene diferentes niveles;
uno puede apreciar y disfrutar el arte, sin convertirse en artista y
hacer obras de arte; porque expresión [表出] y presentación [表現]
son dos etapas diferentes.58
Xu no es la única persona que atribuye al pensamiento taoísta la posición de

una filosofía central del arte chino; esta sugerencia también resonó entre
muchos historiadores del arte y teóricos de la pintura.59 Más precisamente,
en comparación con el papel de la tragedia para el arte occidental, podemos
entender Shanshui la pintura como el núcleo del arte chino, no solo en
términos de género sino también en espíritu. Shanshui—que literalmente
significa “montaña y agua”— surgió durante el período Wei-Jin
58. Xu Fuguan (徐復觀), El espíritu del arte chino 《 ( 中國的藝術精神》)

Obra completa de Xu Fuguan, vol. 4 (Hubei: Editorial del Pueblo de Hubei,
. 但因為他們（⽼、莊）本無⼼於藝術，所以當我說他們之所謂道的本
2009), 44「
質質質質質質質質質質質質質質最加加最最⼀加精神最⼀⼀加在界
定⼀加在種道⼀的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的
的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的
的的的的的的的的的的的的的創造；因為「表出」與「表現」
，本是兩個階段的事。」
59. Por ejemplo, Zheng Qi afirma que el Dao de Laozi y Zhuangzi es el
sistema filosófico que tiene la influencia más importante en el espíritu del
arte chino; ver Zheng Qi (鄭奇), Opiniones humildes sobre la filosofía de la
pintura china (中國畫哲理芻議)(Shanghái: Editorial de la Librería de
Shanghái, 1991), 204.
INTRODUCCIÓN 30
HUI YUK
(220–420). Se considera la máxima expresión de la experiencia

espiritual, desarrollada a lo largo de varios períodos con diferente
énfasis en estilos y materiales, alcanzando su madurez y popularidad
durante la dinastía Yuan.
Mi motivación en este libro es analógica: si en la tragedia encontramos
una lógica que es fundamental tanto para el pensamiento filosófico como
para el estético, ¿hay una lógica en Shanshui ¿cuadro? La historia del arte en
Occidente se caracteriza por rupturas y discontinuidades a partir de las
cuales los historiadores pueden reconstruir teatros del drama trágico. En la
historia del arte en China, rara vez vemos discursos centrados en la
discontinuidad, sino que encontramos un énfasis en la herencia y la
preservación (傳承). En la historia de Shanshui pintura, como la completa de
Chen Chuanxi Historia de las pinturas de paisajes chinos o Shih Shou-chien
Estilo en transformación: estudios sobre la historia de la pintura china, uno
encuentra relatos de cambios de montaña verde y agua (⻘綠⼭⽔) para
entintar montaña y agua (⽔墨⼭⽔), desde las montañas rocosas y cascadas
del norte hasta las montañas de tierra a lo largo de las riberas de los ríos del
sur.60 Estos cambios, sin embargo, no se conciben como rupturas.61 En
cambio, leemos que todos los cambios son fundamentalmente heredados, ya
sea generacional o transgeneracional.
Los conceptos de tiempo y de historia en la antigua China son distintos
de la dialéctica de cronos y kairós encontrado entre los griegos. Suele decirse
que los chinos tienen una concepción cíclica del tiempo, mientras que los
griegos tienen una lineal, aunque esto no puede justificarse cuando se entra
en los clásicos griegos. En cuestión es elentelequia
60. Chen Chuan Xi (陳傳席), La historia de las pinturas de paisajes chinos (Tianjin:
Editorial de Arte del Pueblo de Tianjin, 2001/2003) Shih Shou-chien, Estilo en
transformación: estudios sobre la historia de la pintura china (⾵格與世變) (Pekín:
Prensa de la Universidad de Pekín, 2008).
61. O en términos de estilo, hay un discurso sobre la escuela de pintura del norte
y del sur en la dinastía Song. Esta distinción se ha atribuido a Dong Qichang (董其
昌, 1555–1636), con la escuela del norte representada por Li Cheng (919–967) y la
escuela del sur por Wang Wei (699–761), pero el historiador Teng Gu (滕固, 1901–
1941) mostró que la clasificación en realidad proviene del Mo Shilong
contemporáneo de Dong (莫是⿓, 1539-1587). Además, Teng cuestionó esta
clasificación por carecer de sentido, porque solo habla a favor de un cierto estilo
en lugar de reflejar verdaderamente la historia de la pintura. Ver Teng Gu,
Historia de las pinturas Tang Song (唐宋繪畫史) (Beijing: Editorial de Arte Clásico
de China, 1958), 6–7.
SOBRE LA EDUCACIÓN
DE LA SENSIBILIDAD 31
ARTE Y COSMOTECNIA
(del griego entelequeia) de las rupturas, cómo el tiempo vivido y la noción de

tiempo corresponden a la forma en que se escribe la historia en relación a las
rupturas. La traducción china moderna de "revolución" esge ming (⾰命), un
término ya utilizado en el duan zhuan, un comentario sobre el Yo ching. ge es
donde se encuentran el agua y el fuego, por lo que se necesita un cambio.
James Legge no tradujoge ming en “revolución”, sino “cambio de
nombramiento”. En el comentario leemos:
El cielo y la tierra experimentan sus cambios, y las cuatro

estaciones completan sus funciones. Thang cambió el
nombramiento (de la línea de Hsi al trono), y Wu (el de la
línea de Shang), de acuerdo con (la voluntad del) Cielo y en
respuesta a (los deseos de) los hombres. Grande es en
verdad lo que sucede en un tiempo de cambio.62
Los cambios siguen la voluntad del cielo, el último ser moral e indicador
del bien. gemir, hoy traducida como “revolución”, no designaba ninguna
ruptura como kairós. Podemos afirmar que la ausencia de tragedia en
China no nos da una lógica tragicística compatible con la historia de
kairós, por lo que la forma en que los chinos perciben y llegan a una
realidad más amplia es, por lo tanto, distinta de la de los griegos. Sin
embargo, como este libro intentará mostrar, tal “sabiduría oriental” es
una interpretación sistemática de la relación entre lo moral y lo cósmico.
Antes de que lleguemos a un lógica de Shanshui, tendremos que rechazar

una opinión común de que Shanshui pintura significa principalmente un
escapismo estrechamente relacionado con la vida de los ermitaños, similar a la
noción romana de otium, que ha vuelto recientemente en proyectos como el de
RemKoolhaas Campo.63 También deberíamos rechazar la noción de que la
pintura de paisaje occidental surgió como compensación por la cosmovisión
copernicana que reemplazó a la ptolemaica, como ha afirmado Joachim Ritter.64
62. Ver duan zhuan, trad. James Legge, https://ctext.org/book-of-changes/ge1/

zh?en=on「 . 天地⾰⽽四時成，湯武⾰命，順乎天⽽應乎⼈，⾰之時⼤矣哉！」
63. Ver https://oma.eu/lectures/countryside.
64. Augustin Berque ha demostrado que cronológicamente esto no es cierto, ya
que la pintura de paisaje apareció antes del colapso de la cosmovisión
ptolemaica; ver Agustín Berque,Pensando a través del paisaje, trad. Anne-Marie
Feenberg-Dibon (Londres: Routledge, 2013), 51.
INTRODUCCIÓN 32
HUI YUK
revisitando otium o Shanshui no es un retiro a la "naturaleza" o el escapismo.

Hasta el siglo III a.C.,otium describió el tiempo que los soldados pasan fuera
del ejército, en sus lugares de origen, por ejemplo, donde pueden escapar de
la regularidad del tiempo militar. El concepto evolucionó en el segundo y
primer siglo antes de Cristo para definirse como negación (negaré) negocio
de la ciudad (negociar).sesenta y cinco La noción elaborada por estoicos
romanos como Cicerón y Séneca está estrechamente asociada con los
estoicos griegos como Zenón, Crisipo y Cleantes, quienes tenían como lema
vivir de acuerdo con la naturaleza, lo que, como dice Séneca, significa alejarse
de los negocios de la ciudad:
Así vivo de acuerdo con la Naturaleza si me dedico por completo a ella,

si la admiro y la adoro. La naturaleza me arrojó para hacer ambas
cosas: actuar y estar libre para la contemplación. Estoy haciendo
ambos. Incluso la contemplación implica acción.66
Es importante tener en cuenta que otium, o “ocio” como se traduce, no

significa evasión o compensación, sino una forma de vida y una práctica
que permite mejorar. Puede valer la pena desarrollar una interpretación
de la Carta 68 de Séneca a Lucilio, en la que Séneca le sugiere a Lucilio no
solo que se esconda, sino también que se esconda del hecho de que está
en su tiempo libre:
Apoyo tu plan: esconderte en el ocio, pero también esconder el

hecho mismo de que estás en el ocio… No pongas un cartel
que diga “Filosofía y Tranquilidad”. Dale a tu plan algún otro
nombre: llámalo mala salud o debilidad o pereza. Jactarse del
tiempo libre es solo una forma ociosa de ambición.67
65. Véase Jean-Marie André, L'otium dans la vie morale et intellectuelle romaine, des
origines à l'époque augustéenne (París: PUF, 1966) véase también Berque, Pensando a
través del paisaje, 17
66. Séneca, “De Otio”, en Séneca: ensayos morales y políticos (Cambridge, Reino Unido:
Cambridge University Press, 1995), 177.
67. Séneca, Cartas sobre ética a Lucilio, trad. Margaret Graver y AA Long
(Chicago: University of Chicago Press, 2015), 206.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
Lo que sugiere aquí Séneca es precisamente estar en el ocio para no

estar en el ocio. Esta frase tipo zen nos lanza a una paradoja. Anunciar el
tiempo libre no es más que autoderrota: “una forma ociosa de ambición”.
otio no se trata de compensación, ya que la compensación es económica
y fundamentalmente una lógica de consumo. Si leemos más en la carta
de Séneca, se vuelve más claro queotium no se trata simplemente del
placer epicúreo, sino de la superación personal:
“Entonces, Séneca”, dices, “¿me recomiendas el ocio? ¿Te

estás rebajando a las máximas epicúreas?
De hecho, estoy recomendando el ocio, pero un ocio que te
permitirá hacer obras más grandes y más justas que las que dejas
atrás.68
O aún más explícito:
El ocio sin estudio es muerte; es como ser enterrado vivo.69
De hecho, este anhelo por la naturaleza resuena con la Shanshui y

tianyuan (⽥園, field) poesía que surgió en el siglo III y IV en China,
ejemplificada por poetas como Xie Lingyuen (385–433), Bao Zhao (407–
466) y Tao Yuanming (365–427). Pero hay que reconocer que para Séneca
vivir de acuerdo con la naturaleza no es necesariamente un escape de la
vida comunitaria. La vida comunitaria se vuelve tóxica cuando uno se
pierde a sí mismo, como más tarde retomó Heidegger en suSer y tiempo,
llamándolo el "ellos" (el hombre). En la parte posterior deSer y tiempo,
Heidegger hace referencia a Séneca y su noción de cuidado, cura, que
distingue a los mortales del dios inmortal. Cura, significa tanto “esfuerzo
ansioso” como también “cuidado” (Sorgfalt) y “devoción” (Hingabe).70 Sin
embargo, también debemos entender que esta distancia del público no
significa aislamiento, ni tampoco autenticidad (Eigenlichkeit) significa
aislamiento. Por el contrario, puede ser una realización de una vida
comunitaria saludable, como dice Séneca en la carta:
68. Ibíd., Carta 68, 206.

69. Ibíd., Carta 82, 271.
70. Martín Heidegger, Ser y tiempo, trad. John Macquarrie y Edward
Robinson (Oxford: Blackwell, 2001), §42, 243.
INTRODUCCIÓN 34
HUI YUK
Hoy estoy libre, no tanto gracias a mí como a los juegos,

que han llamado a toda la gente molesta para ver el boxeo.
Nadie irrumpirá; nadie interrumpirá mi línea de
pensamiento, que avanza más audazmente en cuanto tiene
esta seguridad. La puerta ha dejado de crujir
constantemente; mi cortina no se correrá; Tengo licencia
para proceder con seguridad, como debe hacerlo una
persona cuando se está abriendo camino por sí misma. ¿No
estoy siguiendo a pensadores anteriores, entonces? Lo soy,
pero también me permito descubrir nuevos puntos,
cambiar cosas, abandonar viejas visiones. Puedo estar de
acuerdo con ellos sin volverme servil.71
La lógica es que al dedicarse a la vida comunitaria, uno puede

perderse y por lo tanto empeorar. Esto sería más dañino que
beneficioso para la comunidad, por lo que el principio es que si uno
se porta bien cuidando su propia vida, contribuirá al bienestar de la
comunidad, de la manera que Sócrates le dijo a Alcibíades cuando
este último preguntado por el arte de gobernar elpolis.
El que se hace peor, no sólo se perjudica a sí mismo, sino a

todos aquellos a quienes podría haber beneficiado si hubiera
mejorado, así que quien se sirve bien a sí mismo, es útil a los
demás por el hecho mismo de preparar lo que les será útil.72
Por lo tanto, vemos que otium no es realmente un escape sino más bien
una forma de vida “orgánica” que se enfoca en una armonía primordial
entre lo psíquico y lo colectivo, presuponiendo que el bien común se
derivará del bien individual. Desgraciadamente, la vuelta al campo o al
paisajismo dista mucho de una lógica de compensación. En la literatura
sobre chinoShanshui y tianyuan poesía, este regreso a menudo se
describe como un escape de la vida secular, ya que estos poetas se
agotaron por el mundo secular y sus carreras políticas fallidas. Shanshui
y tianyuan por lo tanto, a menudo se consideran
71. Séneca, Cartas sobre ética a Lucilio, Carta 80, 261.

72. Séneca, "De Otio", 174-175.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
como un escape a la vida de un ermitaño. Muchos estudiantes de

secundaria chinos estudian el poema de Tao Yuanming "Regreso al
campo" (歸園⽥居其⼀), que ejemplifica esta actitud:
Cuando yo era joven, estaba desafinado con la manada; Mi

único amor era por las colinas y montañas. Sin darme
cuenta caí en la Red del polvo del Mundo Y no fui libre
hasta que cumplí los treinta años.
El pájaro migrante anhela la madera vieja; El pez en
la pecera piensa en su estanque nativo.
Había rescatado de la naturaleza un trozo de páramo del
sur y, todavía rústico, volví al campo y al jardín.
Mi cabaña con techo de paja tiene ocho o nueve habitaciones. Los
olmos y los sauces se arraciman junto a los aleros; Los
melocotoneros y los ciruelos crecen ante el Salón. Brumosos,
confusos los lejanos caseríos de los hombres;
Estabiliza el humo que se cierne sobre los techos de las cabañas. Un
perro ladra en algún lugar de los senderos profundos,
Un gallo canta en lo alto de la morera.
En la puerta y el patio, ningún murmullo del polvo del mundo;
En las habitaciones vacías: ocio y profunda quietud.
Durante mucho tiempo viví controlado por los barrotes de una jaula; Ahora
me he vuelto de nuevo hacia la Naturaleza y la Libertad.73
Sin embargo, este estereotipo de Shanshui debe ser rechazado, no

sólo porque Shanshui y tianyuan son dos géneros muy diferentes,
sino también porque no ve que la cuestión fundamental de Shanshui
no es una nada nihilista, sino una educación de la sensibilidad. Una
persona sabia que sabe vivir no es alguien que se escapa. Para
alguien que escapa, su existencia se basa en una frágil relación con el
otro, como escribió Séneca en una carta a Lucilio:
73. Tao Yuanming, “Regreso a los campos”, trad. Arthur Waley, https://
en.wikisource.org/wiki/Returning_to_the_Fields.「少少誤誤落塵網落塵網
⼀誤誤落塵網中⼀三⼗年落塵網中⼀三⼗年羈⿃戀羅堂前曖曖遠⼈村依依
墟⾥煙狗吠深巷中雞鳴桑樹巔戶庭無塵雜虛室有餘閑久在樊籠裡復徾
INTRODUCCIÓN 36
HUI YUK
Alguien que huye del mundo y de las personas; que se ha

ido al exilio porque sus deseos no prosperaron, y porque no
podía soportar ver a otros más prósperos que él; quien ha
ido a la tierra por miedo, como un animal ocioso y timorato,
esa persona no vive para sí misma sino (¡lo más vergonzoso
de todo!) para el vientre, para el sueño, para la lujuria.74
Escapar no significa en absoluto que uno sepa vivir. Por el contrario,

deja de vivir debido a la creciente alienación social y política, como
sucede en nuestro mundo contemporáneo. Esto también distingue el
amor de sí mismo de un filósofo como plenitud de alguien cuya
existencia se basa en la carencia y la negación.
Lo mismo ocurre con algunos autores contemporáneos que quieren
comprender Shanshui pintura a través de las figuras de pescadores y
leñadores (漁樵) a menudo se encuentran en las pinturas. Estos autores
afirman que las dos figuras particulares encarnan el espíritu deShanshui y
son, más que nadie, los verdaderos filósofos que comprenden el fundamento
de la civilización humana. Si bien no es una interpretación incorrecta, este
tipo de lectura cae fácilmente presa de un hermetismo según el cual la vida
urbana moderna no puede contener el mismo agua y montaña que
experimentaron los pescadores y los leñadores, y por lo tanto el espíritu de
Shanshui sólo puede ser inaccesible para los modernos.
Mi tarea no es calificar un hermetismo de una u otra forma, sino
más bien elaborar Shanshui como cosmotécnica y reflexionar sobre
el significado del espíritu de Shanshui hoy dia. Esta reflexión es
fundamentalmente una reorganización cronológica del pasado,
presente y futuro para enfrentar sus límites. Es un ejercicio que
debemos practicar por la posibilidad misma de pensar.
74. Séneca, Cartas sobre ética a Lucilio, Carta 55, 158.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
§4
DAOÍSTA VS. COSMOTECNIA TRAGISTA
¿En qué medida mi proyecto es diferente de los muchos trabajos

excelentes sobre la historia de Shanshui la pintura y su cultura y
filosofía? Sin formación en historia del arte, no soy capaz de producir
el mismo tipo de fabulaciones ejemplares (en el sentido de Henri
Bergson) que James Cahill y otros historiadores tienen con las
pinturas de Ma Yuan, Shitao y otros a través de la exploración
exhaustiva de sus estilos estilísticos. variaciones. No compararé la
pintura Song del Norte y la pintura Ming del "Renacimiento" y el
"Barroco", ya que hacerlo sería inútil. Tampoco es mi objetivo
examinar cómo pintores modernos como Xu Beihong (1895–1953),
Lin Fengmian (1900–1991) y Wu Guanzhong (1919–2010) hibridaron
Shanshui pintura y pintura occidental.
Si bien ya existen excelentes trabajos sobre estos temas, muchos
todavía discuten Shanshui como Gestaltung, un género de pintura y un
pensamiento estético que es casi atemporal.75 Hay diferentes vías de
anamnesis, de las cuales la escritura histórica es una y la invención
artística otra. En este libro intentaré ofrecer, por un lado, una anamnesis
que pretende realizar una exposición filosófica de la lógica deShanshuiy,
por otro, una interpretación del pensamiento estético contemporáneo a
nuestro actual desarrollo tecnológico. Mi orientación es hacia el futuro. El
futuro no es una proyección del pasado o del presente, sino aquello que
sirve de reapertura radical de ambos por igual.
En el Capítulo 2 y el Capítulo 3, elaboraré la lógica de xuan. La
formulación de la lógica dexuan se basa principalmente en una lectura
particular de Lao Zi y el comentario de Wang Bi sobre Lao Zi durante el
período Wei-Jin, así como en filósofos más contemporáneos como
75. Por ejemplo, véase Wen C. Fong, Entre dos culturas: pinturas chinas de finales
del siglo XIX y XX de la colección Robert H. Ellsworth en el Museo Metropolitano
de Arte (New York: Metropolitan Museum of Art and Yale University Press, 2001),
en el que el autor analiza el trabajo y las biografías de Xu Beihong, Fu Baoshi
(1904–1965), Chen Hengke, Qi Baishi (1864–1957), Huang Binhong (1865 –1955),
Zhang Daqian (1899–1983), entre muchos otros; véase también Michael Sullivan,
El encuentro del arte oriental y occidental, desde el siglo XVI hasta nuestros días (
Nueva York: Sociedad Gráfica de Nueva York, 1973).
INTRODUCCIÓN 38
HUI YUK
como Mou Zongsan (牟宗三, 1909–1985) y Kitarō Nishida (西⽥幾多郎,

1879–1945). Esta lectura está muy informada por la investigación de una
lógica recursiva no lineal y un pensamiento orgánico ya realizada en mi
libro anterior.Recursividad y Contingencia, que se limitó
deliberadamente a la tradición occidental desde Leibniz hasta el siglo XX.
El presente trabajo es la continuación de esta tarea, aunque la
extenderemos a las tradiciones orientales y sus posibles aportes. Tanto el
pensamiento tragista como el taoísta no son lineales, pero también
existen diferencias fundamentales, que también subyacen a la diferencia
entre la cosmotécnica taoísta y tragista.
Antes del período Wei-Jin, el confuciano Dong Zongshu (董仲舒,
179-104 a. C.) instaló al confucianismo como el pensamiento político
dominante y exclusivo de la dinastía Han al eclipsar y debilitar otras
escuelas de pensamiento. La caída de la dinastía Han también
provocó una crisis en la legitimidad del pensamiento confuciano
como principal filosofía política. Durante el período Wei-Jin, vemos
que el pensamiento taoísta competía con el confucianismo. Al mismo
tiempo, precisamente por esta concurrencia, los intelectuales
intentaronconciliar la oposición entre taoísmo y confucianismo, a la
que volveré en el capítulo 2.
El período Wei-Jin es también el momento en que el budismo comenzó a
proliferar en China y los intelectuales comenzaron a apropiarse del
pensamiento budista con vocabularios taoístas. Es en este contexto que
Shanshui pintura y Shanshui la poesía surgió, no sólo como una estética, sino
también, como la tragedia griega, como una forma de pensamiento que
penetró en la vida social, política, económica y estética. no estoy afirmando
esoShanshui la pintura ya había madurado durante el período Wei-Jin. De
hecho, en las pinturas anteriores a la dinastía Tang, las figuras humanas, las
montañas y los árboles no son proporcionales entre sí, por ejemplo, una
figura humana parece tener el mismo tamaño que una montaña o un árbol.
76 Más bien, estoy sugiriendo que xuan La lógica o el pensamiento taoísta se
convirtieron en el pensamiento estético central durante este período y
continuaron alimentando la creación artística. Xu Fuguan ha argumentado
que la formación deShanshui el pensamiento se basa en
76. Véase Teng Gu, Historia de las pinturas Tang y Song, 25「. 唐以前的⼭⽔畫，
連⼈與⼭的⽐例都顛倒，其幼稚所想⽽知。」
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
El taoísmo, como afirmó en El espíritu del arte chino, que el pensamiento de

Laozi y Zhuangzi (o el pensamiento taoísta en general) es la esencia de
Shanshui cuadro.
Shanshui la pintura es el núcleo del arte chino, y cuando llega a

cierto ámbito, inconscientemente es comparable al “espíritu”
de Zhuangzi. Incluso podemos afirmar que, los chinos
Shanshui la pintura es el producto inesperado del espíritu de
Zhuangzi.77
Tomemos la declaración de Xu y elaboremos sobre ella formulando una

lógica intrínseca al pensamiento taoísta y Shanshui pintura, que
permanece oscura hoy en día. Aunque Lao Zi y Zhuang Zi no discutieron
el arte explícitamente, su filosofía de vida y, más importante aún, la
lógica presente en los clásicos taoístas, fue elaborada por elxuan teóricos
durante el período Wei-Jin, y sigue siendo esencial para la educación de
la sensibilidad en China. Retrospectivamente, el colega de Xu, el más
grande nuevo confuciano del siglo XX, Mou Zongsan, puede haber
llevado esto mucho más lejos al enfatizar la cuestión de la lógica (aunque
todavía no alcanzó la claridad que merece) y argumentar que la filosofía
china se enfoca en cultivar una intuición intelectual en el sentido
kantiano. Este es uno de los argumentos más interesantes y
sistemáticos, pero también controvertidos, en el trabajo de Mou, y
merece un estudio más profundo. Esta intuición intelectual es también
un aumento de los sentidos.
Recordemos que Benedetto Croce insistía en definir el arte como
intuición. Croce argumentó que la intuición, como definición del arte,
integra sus negaciones. Estas cuatro negaciones son: (1) la intuición no
es real, ya que no es físicamente real; (2) la intuición es teórica, pero no
práctica; (3) en cuanto no es práctica, y (4) la intuición no es un acto
moral; la intuición no produce conocimiento conceptual.78
Sin embargo, estas negaciones, como Croce se esforzó en mostrar, son falsas.
77. Xu, El espíritu del arte chino, 44.「⽽形成中國藝術⻣⼲的⼭⽔畫, 只要逹的

的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的的不的的.
78. Benedetto Croce, Breviario de estética: cuatro conferencias, trad. Hiroko

Fudemoto (Toronto: Toronto University Press, 2007), 10–15.
INTRODUCCIÓN 40
HUI YUK
divisiones dualistas, que de hecho ya están integradas en su concepto de

arte. El énfasis de Croce en la intuición resonó entre sus
contemporáneos, incluido Bergson, y a lo largo de este libro trataremos
de manera más sistemática la intuición y su relación con el arte.
Es también a través del concepto de intuición que se superan las
oposiciones entre lo particular y lo universal a través de la obra de
arte individual (lo particular) como medio de acceso a lo infinito (lo
universal). Si seguimos aquí a Croce, tendremos que analizar
concretamente cómo Mou definió la intuición intelectual como medio
de acceso a lo real. Podemos seguir a Joseph Needham al traducir el
principal medio de acceso,gan ying (感應), como resonancia. El
potencial para resonar con los seres no humanos y el cosmos como
un todo existe potencialmente en todos, sin embargo, es a través del
estudio y la reflexión sobre los clásicos que uno puede desarrollar la
capacidad de penetrar en el orden de las cosas. Esta penetración no
es sólo una comprensión de las leyes físicas, sino también una forma
de saber a través de la cual hacer sensible la relación entre el cosmos
y la moral.
En La cuestión de la tecnología en China, desarrollé el concepto de
cosmotécnica para sugerir que no existe una tecnología universal y
homogénea, sino que es necesario redescubrir y articular cómo existen
múltiples cosmotécnicas histórica y filosóficamente. Di una definición
preliminar a la cosmotécnica como la unificación del orden moral y el
orden cósmico a través de actividades técnicas. Sin embargo, esta
definición tiene que articularse más, por ejemplo especificando el orden
moral y cósmico al que nos referimos, y el proceso de unificación. Yo lo
llamo cosmo-técnica porque estoy convencido de que “cosmos” no se
refiere al espacio exterior, sino, por el contrario, a la localidad. Cada
cultura tiene su propia cosmología, que es producto de su propia
geografía y del imaginario de su gente. Las cosmologías no son teorías
puramente científicas sobre el espacio como la física astral, sino que
están integradas en la vida cotidiana, en la forma en que nos
relacionamos con otros humanos, con los no humanos, con otros
recursos naturales y con el medio ambiente en su conjunto. La
universalización de la física astral a través de la colonización produjo un
trastorno en las cosmologías tradicionales y locales y todas las mitologías
asociadas con ellas.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
Pero más que darse por hecho como un progreso científico, esta
ruptura entre la física astral y la cosmología aún no ha sido reflexionada. Una
observación primaria es que estas cosmologías también implican formas de
saber y ser que no pueden ser simplemente rechazadas porque no cumplen
con las teorías científicas modernas. Por supuesto, hay que abandonar
algunos elementos supersticiosos e ilusorios, pero las cosmologías son
mucho más ricas que esas creencias obsoletas. En lugar de verlos como
superados o reemplazados, otra forma de abordarlos es forzando el
pensamiento a individualizar frente a tales incompatibilidades. Esto es lo que
podemos llamar la tarea de pensar hoy.
Traté de mostrar cómo el cosmos es omnipresente en la
cosmotecnia china, tanto en el confucianismo como en el taoísmo, y
también en la vida social y política. La especificidad del orden
cósmico y el orden moral varían de una cultura a otra, al igual que la
relación dinámica entre ellos o su “unificación”. La comprensión china
de la moral es diferente de la de los griegos. La moralidad en el
pensamiento chino es una apreciación de la bondad del cielo y la
tierra, ya que dan a luz a diez mil seres, mientras que la ética en la
tragedia griega es una lucha entre lo público y lo privado, dioses y
mortales. Esta importante diferencia fundamental nos da diferentes
cosmotécnicas.
Si estamos de acuerdo en que los antiguos griegos investigan la
cuestión del Ser, entonces podemos decir en general que los taoístas
investigan la cuestión del ser. dao. Me parece que tanto el Ser como el
dao pertenecen a la categoría de lo Desconocido. Lo Desconocido
significa precisamente algo que no puede demostrarse objetivamente,
pero que sigue siendo significativo para la construcción de planos de
consistencia. Si bien permanece desconocido, delinea un papel
importante en la vida espiritual. Es también por eso que sirve como
fundamento original (Urgrund) y un sin moler (Ungrund). Dios también
pertenece a esta categoría, y es a través de la devoción (andacht) a Dios
que los cristianos construyan un plano de coherencia para su vida ética y
política, por muy críticos que queramos ser con la religión. Jesucristo,
como una de las figuras más enigmáticas pero concretas de la religión
cristiana, es otro desconocido, que a través de su muerte y sufrimiento
reúne a Dios y al pueblo de fe, creando un nuevo plano de coherencia
basado en el amor cristiano universal. La noción griega de
INTRODUCCIÓN 42
HUI YUK
El ser no es ni el Dios cristiano ni el chino dao, ya que tales

investigaciones siempre están estrechamente asociadas con una
psicología y epistemología local e histórica.
Sabemos que desde la enseñanza de Platón, la cuestión del ser se
concibe como la indagación de eidos, que reside en el mundo ideal
separado de la realidad humana. El empirismo de Aristóteles aleja la
indagación del idealeidos al morfe, una alteración que opera en el mismo
conjunto de registros que su oposición a la crítica de la tragedia de
Platón. Esta comprensión metafísica del Ser constituye para Heidegger el
comienzo de la caída de la filosofía occidental, el comienzo del olvido del
Ser.Seinsvergessenheit], que se desarrolla como la historia de la
tecnología occidental.
En La gran imagen no tiene forma, o sobre el no objeto a través de
la pintura, François Jullien señaló que los chinos no prestaron mucha
atención a la cuestión de la forma, porque la cuestión del ser no es
central en el pensamiento chino. En otras palabras, el pensamiento chino
no es ontológico, y es a través de la filosofía china que propone un
deontologización del Oeste De una manera muy especulativa, Jullien
sugiere enEl desnudo imposible que la ausencia de la desnudez como
tema en la pintura china se explica por el hecho de que la forma, como
aquello que capta la esencia del ser, no es considerada como la máxima
expresión del arte. La observación de Jullien también fue afirmada por
filósofos como Mou Zongsan.79 Al intentar mapear las cuatro causas de
Aristóteles dentro de la filosofía china, Mou llegó a la conclusión de que
en el pensamiento chino no hay lugar para la causa formal y la material.
Sólo se puede pensar en las causas eficientes y finales indicadas porqian
(乾, cielo) y kun (坤, tierra), los dos primeros hexagramas del Yo ching.
En el Capítulo 2, intentaré formular sistemáticamente la lógica de xuan.

Xuan es un pensamiento recursivo que no es tragista, sino taoísta. Esta
comparación de dos formas recursivas puede mostrar algunas afinidades, y
es también por esta razón que Needham colocó el pensamiento chino, la
filosofía de la naturaleza de Schelling y la dialéctica de Hegel en el mismo
79. El neoconfucianismo se refiere a la escuela iniciada desde el siglo XI, en chino

a menudo se la denomina Teoría de Li de la dinastía Song y Ming (宋明理學); El
nuevo confucianismo se refiere a la escuela de pensamiento iniciada a principios
del siglo XX.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
categoría como pensamiento organísmico. Sin embargo, la crueldad es que, como

el amor erótico, el pensamiento puede volverse un completo extraño a su objeto
en el punto en que supuestamente alcanza la más alta intimidad con este último.
Por ahora, podemos decir que en lugar de la forma, los chinos indagan endao,
que no es ni el ser ni la nada.
En otro contexto, el fundador de la escuela de Kioto, Kitarō
Nishida, afirmó una vez que la investigación filosófica de Occidente
se basa en el ser y la de Oriente en la nada.80 Nótese aquí que la
nada es equívoca, ya que la nada del taoísmo se desvía de la nada del
budismo japonés, que también difiere del nihil en el pensamiento
occidental. Volveremos a Nishida en el Capítulo 3, pero por el
momento podemos decir quedao no es ni ser ni nada, ya que los
chinos no desarrollaron un “principio de contradicción” (excepto en la
Escuela lógica de los Nombres, 名家) de la misma manera que lo
hicieron los griegos.
Mencioné al comienzo de la introducción que Vernant, al responder
a Jacques Gernet sobre la ausencia de algo parecido a la tragedia griega
en China, dijo que la oposición frente a dioses, invisible frente a visible,
eterna frente a mortal, permanente frente a cambiante, poderosa frente
a impotente, puro frente a mixto, cierto frente a incierto, estaban
ausentes en China. Tengo serias dudas de que este sea el caso, ya que si
miramos a LaoziDao De Jing, sus ochenta y un párrafos están llenos de
oposiciones.
Para el taoísta, las oposiciones que van desde lo más abstracto
hasta lo más concreto son omnipresentes, como lo expresan las
palabras “oposición (o vuelta atrás) es la dinámica de Dao [反者道之
動]”. No es que falte oposición, sino que falta contradicción. Aunque
se establece una polaridad, en lugar de discontinuidad (es decir,
contradicción), uno ve continuidad. Aquí lo llamaremos un
continuidad oposicional, y es fundamental para la lógica de xuan.
Podemos decir que, al menos tanto en la antigua Grecia como en China,
las oposiciones son necesarias para sus lógicas (y cosmologías), pero las
formas en que se resuelven las oposiciones varían de una a otra.
80. Kitarō Nishida, “Forma de cultura de los períodos clásicos de Oriente y

Occidente vistos desde una perspectiva metafísica”, en Libro de consulta de la
filosofía japonesa moderna, trad. y ed. DA Dilworth et al. (Londres: Greenwood,
1998), 21.
INTRODUCCIÓN 44
HUI YUK
otro. Por lo tanto, el concepto mismo de libertad y la forma en que se

logra la libertad, la posibilidad última de resolver las oposiciones y
contradicciones, también varía de uno a otro. El pensamiento estético
es ante todo una aspiración hacia tales resoluciones, que
encontramos tanto en la tragedia como en laShanshui cuadro. En la
tragedia griega, la contradicción tiene que ser superada a través de
la voluntad del héroe, y es también esta voluntad y coraje lo que le
otorga un estatus entre lo mortal y lo inmortal. Esta superación es
sublime, y por tanto también violenta. Es una superación del
sufrimiento a través de la afirmación del sufrimiento como necesario,
como vimos en Schelling, y como Nietzsche describiría más tarde
como la risa de Zaratustra. La risa de Zaratustra es la autosuperación
del héroe trágico, y trasciende la oposición entre libertad y destino. A
diferencia de la dialéctica de Hegel, que busca una reconciliación
como realización de una comunidad orgánica (pasando por la
dialéctica del señor y el siervo, hacia el estado y la vida ética, por
ejemplo), Zaratustra trasciende la contradicción como límite sin
buscar una reconciliación.
En el pensamiento taoísta, la contradicción no significa que haya
necesidad de reconciliación, ya que la contradicción es solo una
manifestación del Dao. Dao no es ni el ser ni la nada, sino una forma de
comprender la relación entre el ser y la nada como continuidad y unidad
opuestas. EnShanshui pinturas, lo que se revela no es sublime, sino más
bien un regreso a la tierra a través de la disolución del sujeto, haciéndose
eco de la descripción de Schopenhauer del sujeto perdiéndose en el
objeto: “olvidamos nuestra individualidad, nuestra voluntad, y
continuamos existiendo solo como sujeto puro, como claro espejo del
objeto.”81
El discurso de Schopenhauer sobre la relación entre el sujeto
y la obra de arte se basa en una interpretación “budista europea”
de la noción kantiana de “desinterés” o “placer sin interés” en su
análisis de lo bello y lo sublime. El joven Nishida, antes de la
publicación de su primer libroUna investigación sobre el bien
(1911), también realizó una lectura “budista japonesa” del “placer
sin interés” de Kant relacionándolo con el budismo japonés.
81. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. 1, 179.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
noción de muga (無我, desinterés).82 Fácilmente se confundirá si no

estudiamos cuidadosamente estos diferentes modos de acceso, que se
podría decir que convergen en una categoría general llamada “placer sin
interés”. Intentaremos profundizar en los medios de acceso deShanshui
pintura en el Capítulo 2 y el Capítulo 3.
Lo sublime en el arte occidental es ante todo una forma de
abrumador o impactante —en las pinturas de JMW Turner, por ejemplo—
que obliga al sujeto a trascender el shock al reconocer su propia libertad.
Aquí se usa la naturaleza (gebraucht), según Kant, al servicio del
reconocimiento de la libertad humana al trascender el choque que las
facultades cognitivas no logran captar. Al hacerlo, el sujeto humano ya
no se ve abrumado por la naturaleza, sino que trasciende el choque a
través de la contemplación, produciendo en sí mismo el sentimiento de
respeto (Achtung).
En la pintura china, no hay una naturaleza abrumadora, sino
más bien una insipidez. Esta insipidez (distinta del amor en la pintura
romántica descrita por Hegel) tiene el poder de disolver al sujeto
arrojándolo recursivamente a realidades más amplias, que le
permiten reconocer su propia insignificancia y apreciar su existencia
no como dueño de la naturaleza, sino como parte de dao. Disolver no
significa desaparecer o negar, sino volverse insignificante. También
marca el momento en que uno deja de ver el paisaje como un objeto,
en el sentido literal de algo que el sujeto podría conocer
objetivamente.
Si uno quiere alinearse Shanshui pintando con catarsis y su purificación
de la mente, al menos hay que tener en cuenta que ningún efecto purificador
surge a través de la glorificación de un héroe, ya que el protagonista de un
Shanshui la pintura nunca es un héroe. Como se mencionó anteriormente,
encontramos leñadores y pescadores que saben más sobre cómo vivir en
armonía que los literatos, o encontramos eruditos y literatos leyendo y
jugando al ajedrez en medio de una montaña. Esta es otra educación de la
sensibilidad en la que las relaciones de los
82. Kitarō Nishida, “Una explicación de la belleza (Bi no Setsumei)”, trad. Steve
Odín,Monumenta nippónica 42, no. 2 (verano de 1987): 215–217, 217. Nishida
también relaciona la noción demuga a la felicidad preconizada por Confucio “ir a
bañarse en el río Yi y disfrutar de la brisa en el Altar de la Lluvia, y luego ir a casa
cantando poesía”, felicidad que explicaré en la página siguiente.
INTRODUCCIÓN 46
HUI YUK
humanos a otros seres y el cosmos difieren mucho de los de la tragedia

griega. en unShanshui pintura, hay una búsqueda del sentido de la
existencia que no se plantea como desafío o confrontación entre el
hombre y la naturaleza, ni como una cuestión de Eros en términos de un
deseo por el objeto imposible en el amor platónico. Más bien es una
liberación de uno mismo, aunque a diferencia del sujeto nietzscheano
que trasciende lo humano, esta liberación se vuelve insignificante para
llegar a la armonía con los demás seres.
Shanshui la pintura se convirtió en la forma dominante de pintar
después de los literatos de la dinastía Song, ya que funciona precisamente
como un recordatorio de la sensibilidad que se suprime en la vida política y
social pragmática. La política debe permitir una vida social y estética basada
en la felicidad, una que no se preocupe principalmente por la abundancia
material, sino más bien por lo que los confucianos Song llamaron la felicidad
de Confucio y Yuan Hui (孔顏樂處). Yuan Hui fue alumno de Confucio y
favorito del maestro: “¡Qué buen hombre era Hui! Un recipiente de arroz, un
cucharón de bebida, viviendo en un callejón trasero, otros no podrían haber
soportado la tristeza de eso, pero él nunca dejó que eso afectara su felicidad.
¡Qué buen hombre era Hui!”83 Como una persona que sabe lo que significa
la felicidad, Yuan Hui se comporta de acuerdo con li (rituales, ritos) y actos
con ren (benevolencia, 仁). En el Libro Siete de la Analectas, Confucio vuelve a
admirar a Yuan Hui: “Comer comida sencilla, beber agua, un brazo doblado
como almohada, también hay felicidad en estas cosas. La riqueza y la
eminencia ganadas por medios ilícitos son para mí meras nubes a la deriva”.
84
La felicidad de Confucio y Yuan Hui fue la máxima central del
autocultivo neoconfuciano Song, especialmente pasando de Zhou Dunyi
(1017-1073) a los hermanos Cheng. Esta noción de felicidad no se basa
sólo en el autocontrol, sino también en el reconocimiento de la finitud
humana y la necesidad de escuchar y actuar de acuerdo con las
resonancias entre el cielo y la tierra. Esto hace eco de lo que dice
Zhuangzi en el capítulo dos, "Teoría de todas las cosas iguales".
83. Confucio, Analectas, trad. Watson Burton (Nueva York: Columbia

University Press, 2007), 43.〔論語．雍也〕中有：「⼦⽈：賢哉！回也, ⼀簞⻝、⼀
飄飲、在陋巷, ⼈不堪其憂, 回也不改其樂。賢哉！回也。」
84. Ibíd., 49〔, 論語．述⽽〕中有：「⼦⽈：
「飯疏⻝、飲⽔, 曲肱⽽枕之, 樂亦在其
中矣, 不義⽽富且貴, 於我如浮雲。」
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
sobre la relación entre conocer y vivir: “No hay nada en el mundo

más grande que la punta de un cabello otoñal, y el monte Tai es
pequeño. Nadie ha vivido más que un niño muerto, y Pengzu murió
joven. El cielo y la tierra nacieron al mismo tiempo que yo, y las diez
mil cosas son una conmigo.85” Las dos primeras oraciones sugieren
que no existe el más grande o el más largo, ya que todas las escalas
solo pueden ser relativas. Solo reconociendo esto podemos entender
que el ser humano vive entre diez mil cosas y son ellos mismos parte
de diez mil cosas como un todo.
Es posible que nos hayamos arriesgado a simplificar tanto el
pensamiento tragista como el pensamiento taoísta al establecer un
contraste entre ellos, pero es crucial reconocer las diferencias para
reflexionar sobre la cuestión de la diversidad como una posibilidad para
avanzar. De lo contrario, estaremos condenados a repetir el dicho de que
todas las vacas son grises en la noche o toda teoría es gris. ¿Qué significa
aquí “avanzar”? Significa que tanto el arte como la filosofía tienen que
responder a la crisis de su época para transformar una crisis en una
apertura radical. Este es también el papel de la crítica. La noción de
crítica que deseo usar aquí es más cercana a la de Kant, a saber, la
exposición de la condición de posibilidad (o imposición de límites), pero
aquí también nos interesa ir más allá de lo posible a la cuestión de lo
imposible, no necesariamente como objeto de deseo,sino como una
apertura radical a lo desconocido.
§5
EL ADELANTAMIENTO DE MÁQUINAS RECURSIVAS
¿Cuál es la relación entre el arte y la tecnología? Para los griegos, techne

significa a la vez arte y técnica, por lo que para Heidegger el origen griego del
arte y la técnica tiene la función de revelar al Ser desde su auto-ocultamiento,
para permitir al ser humano Dasein para experimentarlo. Experimentarlo no
significa captarlo como un objeto, como el objeto kantiano de
85. Zhuangzi, trabajo completo, trans. Watson Burton (Nueva York:

Columbia University Press, 2013), 13.「天下莫⼤於秋毫之末,⽽太⼭為⼩;莫壽
乎殤⼦, ⽽彭祖為夭。天地與我並⽣,⽽萬物與我為⼀。⼀。。Pengzu es la figura
taoísta mítica que vivió ochocientos años.
INTRODUCCIÓN 48
HUI YUK
experiencia, sino experimentarla sin objetivarla. La noción griega de

verdad,Aletheia, no es una verdad lógica, sino una apertura por
donde se revela lo más misterioso. El concepto kantiano de lo bello
se aproxima a este sentido y, de hecho, suCrítica del juicio se erige
como su obra más importante, no solo porque une la primera y la
segunda crítica, sino también porque elabora ideas que no pueden
demostrarse objetivamente, pero que pueden concebirse
subjetivamente.
Hoy en día, las discusiones sobre “arte y tecnología” se han vuelto
cada vez más comunes, pero ¿qué significa el “y” aquí?
Retrospectivamente, sabemos que el arte moderno fue en parte una
respuesta a la fotografía después de la afirmación de Paul Delaroche
después de ver el daguerrotipo por primera vez en la década de 1830 de
que la pintura está muerta. El impresionismo compitió con la fotografía
al capturar la experiencia en vivo en el lienzo con ricas técnicas de
pinceladas que ninguna cámara podría capturar. En Asia oriental, el
historiador japonés Ōmura Seigai (⼤村西崖, 1868-1927) propuso revivir la
pintura literaria, o bunjinga en japonés, ante el desafío mecánico de la
fotografía. Su artículo de 1921 “El renacimiento de la pintura literaria” (⽂
⼈畫の復興) fue admirado y traducido por el aclamado pintor chino Chen
Hengke (陳衡恪, 1876-1923) e incluido en su Estudios de pintura literaria
china.86
El renacimiento de la pintura literaria llegó con sentimientos
encontrados, en parte debido al conflicto de valores y culturas entre Oriente
y Occidente, pero también —y esto se descuida muy a menudo— porque
respondió y resistió la época de la reproducibilidad mecánica del arte
diferenciando la pintura a partir de la fotografía, como encontramos en la
escritura de Ōmura y Chen. La pintura literaria, en la medida en que no
apunta al realismo mimético, ya es diferente de la fotografía, que capta el
detalle y la experiencia vivida. Esta diferencia no parece hoy significativa, no
sólo porque la fotografía se ha convertido en parte del arte institucionalizado,
sino también porque la fotografía ya no plantea el desafío a la creación
artística que tenía cuando la pintura era el medio principal de las artes
visuales. Además, este avivamiento fue absorbido rápidamente.
86. Chen Hengke (陳衡恪), Estudios de pintura literaria china (中國⽂⼈畫之

研究) (Pekín: Chunghwa Book Company, 1922).
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
por la pintura institucionalizada, el nacionalismo y el esencialismo

cultural sin ser llevado a una comprensión y un desarrollo más
profundos. No obstante, sigue sirviendo como testigo del encuentro y
confrontación entre arte y tecnología en diferentes contextos culturales.
De hecho, el "y" en "arte y tecnología" tiene un significado bastante
diferente en nuestro tiempo.
Hoy, cuando decimos “arte y tecnología”, nos referimos al arte
global y nos referimos a la tecnología digital, y el “y” implica arte.
utilizando tecnología. Pero, ¿qué significa aquí “uso”? ¿Significa la
instrumentalización o apropiación de la tecnología por parte del arte,
como vemos en obras que utilizan realidad aumentada y realidad virtual
apropiada de productos industriales? ¿O, más precisamente, en un
lenguaje cuasi-heideggeriano, reabre la cuestión del Ser como lo
Desconocido?87 Aquí debemos reiterar que cuestionar lo Desconocido o
el Ser para Heidegger es un intento de reabrir la cuestión de la
tecnología y localidad: tecnología en el sentido de que el arte también
puede abrir la posibilidad de la tecnología proporcionando la
imaginación de una tecnodiversidad; localidad en el sentido de que —si
seguimos tentativamente a Nishida en que la filosofía occidental se
refiere al ser y la filosofía oriental a la nada— entonces reabrir la
cuestión de lo desconocido a través de la tecnología afirma la diferencia
irreductible de la multiplicidad de modos de pensamiento (estético,
técnico, moral, filosófico). , etc.) en diferentes culturas y territorios.
Para cualquier esfuerzo por reapropiarse de la tecnología
moderna, cuya esencia es enmarcar (Gestell ), primero tenemos que
investigar el estado de las máquinas hoy. Para hacerlo, tendremos
que tomar un atajo a través de la historia de la tecnología de los
medios desde la fotografía en adelante. EnRecursividad y
Contingencia, traté de mostrar que la comprensión actual de la
tecnología a menudo se limita erróneamente a una imagen de las
máquinas de los siglos XVIII y XIX como autómatas homogéneos y
repetitivos, como en la observación de Karl Marx de las máquinas en
las fábricas de Manchester. Hacia fines del siglo XVIII, el concepto de
organismo se movilizó contra el de mecanismo, y la discusión
filosófica más importante la inició Kant en suCrítica del juicio.
87. Retrospectivamente, el minimalismo podría verse como uno de esos intentos.
INTRODUCCIÓN 50
HUI YUK
De Kant Crítica del juicio establece lo que llamo la condición

orgánica del filosofar. Esto significa que la filosofía, en la medida en que
quiera existir, tiene que volverse orgánica. Esta ruptura epistemológica
entre el mecanicismo cartesiano y el organicismo kantiano dio nueva
vida a la filosofía, que podemos observar entre los románticos y los
poskantianos. Esta forma orgánica de pensamiento continúa hasta
principios del siglo XX, particularmente en el trabajo de Alfred North
Whitehead y Henri Bergson, cuya filosofía del organismo resonó con las
críticas del siglo XIX al industrialismo y la mecanización. Las filosofías del
organismo se hicieron prominentes en el siglo XX, manifestándose en la
teoría de sistemas, la filosofía de procesos y, lo que es más importante, la
cibernética. 1948 de Norbert WienerCibernética: o control y
comunicación en el animal y la máquina parece haber declarado el fin de
la oposición entre máquina y organismo. En su primer capítulo, titulado
“Tiempo newtoniano versus tiempo bergsoniano”, Wiener muestra que
la automatización moderna existe en el mismo tipo de tiempo

bergsoniano que el organismo vivo, y aquí no hay razón en las
consideraciones de Bergson por las que el modo esencial de
funcionamiento del organismo vivo no deba ser el mismo que
el de la automatización de este tipo... En De hecho, toda la
controversia mecanicista-vitalista ha quedado relegada al limbo
de las cuestiones mal planteadas.88
Se puede argumentar que el vitalismo es diferente del organicismo, como

hicieron muchos biólogos como Needham, pero apuntan a la misma
oposición entre máquina y organismo. La afirmación de Wiener de que la
cibernética ha superado la oposición significa que las máquinas cibernéticas
pueden asimilar el comportamiento de los organismos. La lógica de la
cibernética puede extenderse mucho más allá de una teoría de máquinas y,
de hecho, en la cibernética de segundo orden, se utilizó para el análisis de
casi todos los dominios del conocimiento, especialmente a través de la teoría
de sistemas de Niklas Luhmann y Heinz von Foerster.
88. Norberto Wiener, Cibernética: O, Control y Comunicación en el Animal y

la Máquina (Cambridge, MA: MIT Press, 1985), 44.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
Si tomamos en serio la afirmación de Wiener, podemos decir que el pensamiento

cibernético se ha convertido en el principio del desarrollo tecnológico en las
últimas décadas.
Llegamos a dos posibles conclusiones sobre el estado de las
máquinas en la actualidad. En primer lugar, las máquinas cibernéticas
digitales sonvolverse orgánico, en gran contraste con las máquinas del
siglo XVIII y XIX.89 En segundo lugar, estas máquinas ya no son
máquinas autónomas individuales, sino sistemas gigantescos: sistemas
bancarios, redes sociales, sistemas de crédito social, ciudades
inteligentes, etc. Es necesario realizar una indagación filosófica para
comprender los fundamentos de nuestro concepto actual de máquinas y
ver qué está en juego. Este nuevo estatus de las máquinas anuncia,
primero, que la lógica dualista de la antítesis entre organismo y
máquina, sujeto y objeto, animal y ambiente, ya ha sido superada por
operaciones recursivas: retroalimentación, acoplamiento estructural, etc.
En segundo lugar, el devenir orgánico de las máquinas está en proceso
de producir una nueva totalidad a través de conectividad y algoritmos
exponencialmente más fuertes.
Recordemos que hacia fines del siglo XVIII, Schelling y Schiller,
entre otros, querían superar la enmarcado del mecanismo—que se
expresa tanto en las leyes de la naturaleza como en las leyes del
Estado— a través de lo orgánico, que se convierte entonces en el
modelo ideal de lo trágico para Schelling y de la pulsión lúdica para
Schiller. Incluso podríamos decir que la filosofía de la tragedia de
Schelling fue posible porque lo orgánico se convirtió en la condición
para filosofar como una ruptura con el mecanismo, y el arte trágico
representó una "forma orgánica" (o incluso unaUrform) que
trasciende las formas mecánicas. Si desde Schelling en adelante
hasta el siglo XX, esta forma orgánica ha triunfado en embriología,
filosofía e incluso sinología, ha sido apropiada por y, más
89. Volverse orgánico no significa que son organismos; como destaca Simondon en
Sobre el modo de existencia de los objetos técnicos (Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2017), estos objetos técnicos pueden acercarse a los organismos en
términos de organización y estructura, pero son aún no (y tal vez nunca lo será)
completamente concreto, mientras que los organismos son ya completamente
concreto. Así que sigue siendo una fantasía asimilar máquina con organismo, aunque
el hecho de que las máquinas se están volviendo orgánicas y las consecuencias de ello
deben tomarse en serio.
INTRODUCCIÓN 52
HUI YUK
importante, realizado en, cibernética. Y si la cibernética pretende

dominar la forma orgánica que le permite superar la distinción entre
máquina y organismo, sujeto y objeto, entonces la oposición entre
máquina y organismo, que da vida a una filosofía de la tragedia,
debe ser repensada o incluso reinventada en el rostro de la
cibernética hoy. Vale la pena mencionar que la lectura de la
cibernética de Heidegger, por otro lado, ve lo orgánico como el
triunfo mecánico-tecnológico de la modernidad sobre la naturaleza.
90 Su esfuerzo puede ser considerado como ir más allá de la
encuadramiento del organicismo, que analizaremos en el Capítulo 1.
Bernard Stiegler se erige como uno de los pensadores tragistas
de la tecnología más importantes de nuestro tiempo. De nuevo,
tragist aquí significa superar el accidente como catástrofe al
afirmarlo como necesidad. En la obra de Stiegler, la tecnología
alcanza su más alto sentido terapéutico y reconecta con el espíritu
trágico de los antiguos griegos. Esto es extremadamente raro entre
los comentaristas de tecnología de hoy, que se centran
principalmente en la ética, como si esa pudiera ser la única
contribución de la filosofía. Es también a través de una lectura trágica
que podemos justificar que Prometeo tuvo que reparar la falta de su
hermano Epimeteo (que se olvidó de distribuir habilidades a los
humanos después de haberlo hecho con todos los demás animales)
robando el fuego a los dioses olímpicos. El accidente de su hermano,
por ignorancia y olvido, tuvo que hacerse necesario. Prometeo,
escrito por Esquilo,hamartia—estar atado al acantilado y que las
águilas le coman el hígado todos los días— es también una
afirmación de su destino, la liberación del griego Dasein a través del
fuego, el símbolo de la tecnología.
90. Martín Heidegger, Reflexiones XII–XV: Cuadernos negros 1939–1941,

trad. Richard Rojcewicz (Indianápolis: Indiana University Press, 2017), 143.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
Prometeo De hecho, mis amigos sienten lástima al

Coro verme. ¿Quizás tu ofensa fue más allá de ti?
¿ha dicho?
Prometeo Sí: hice que los hombres ya no previeran sus
muerte.
Coro ¿Qué cura descubriste para su miseria? Planté
Prometeo firmemente en sus corazones ciegos
optimismo.
Coro Tu regalo les trajo una gran bendición. Hice más
Prometeo que eso: les di fuego. ¿Qué? Los hombres, cuya
Coro vida no es más que un día, Poseen
ya el resplandor caliente del fuego? Ellas
Prometeo hacen; y con ella dominarán muchos
artesanía.91
El fuego es la primera técnica, independientemente de que proviniera de

Prometeo o de otros personajes mitológicos de otras culturas. El fuego de
Prometeo, sin embargo, no es simplemente técnica, sino ante todo un
símbolo de rebelión.92 Según los mitos relatados por Protágoras en el
diálogo de Platón, el ser humano carece de cualidades antes de adquirir
habilidades a través del fuego, que no son innatas. De la misma manera, la
tecnología moderna debe ser criticada, pero también afirmada como el
estándar necesario a través del cual la filosofía puede continuar. Stiegler
llama a este accidente o evento contingente uncuasi-causa. Para
91. Esquilo, Prometeo atado y otras obras de teatro (Londres: Penguin, 1961).
92. En la literatura alemana son frecuentes las referencias al poema de Goethe
Prometeo (1789), en el que Prometeo se burla de Zeus y se proclama creador del
ser humano. Uno dice: “Aquí estoy sentado, formando personas a mi imagen;
Una raza, para ser como yo, para sufrir, para llorar, para disfrutar y deleitarse, y
para burlarse de ti, ¡como yo lo hago! Se cuenta por Friedrich Heinrich Jacobi que
le mostró este poema a Lessing y le preguntó su opinión, y este último dijo: “Los
conceptos ortodoxos de la divinidad ya no son para mí; No puedo soportarlos.
Hen kai pan! (el uno y el todo) no sé nada más.” Este comentario lleva aún más a
la admisión de Lessing de que él mismo es un spinozista, y más tarde a la
controversia del panteísmo. Véase Toshimasa Yasukata,La filosofía de la religión
de Lessing y la Ilustración alemana: Lessing sobre el cristianismo y la razón (
Oxford: Oxford University Press, 2002), 130.
INTRODUCCIÓN 54
HUI YUK
Por ejemplo, estar enfermo es la cuasi-causa para que Nietzsche se convierta en

filósofo. Según las leyes de la naturaleza, la enfermedad no es una causa para
convertirse en filósofo —muchas personas con enfermedades mentales no llegan
a ser filósofos—, mientras que para Nietzsche la enfermedad se convirtió en un
poder transformador, marcando la singularidad de su pensamiento. En otras
palabras, como Zaratustra, Nietzsche afirma su propia enfermedad como una
cuasi-causa a través de la cual puede pedir, enecce-homo, “Por qué soy tan
inteligente”, “Por qué escribo tan buenos libros” y “Por qué soy un destino”.93 Sin
embargo, esta actitud nietzscheana solo comienza a superar a la tecnología
moderna; todavía no se refiere a la cuestión de cómo para superarlo
Al examinar las variedades de experiencia del arte, podemos querer

preguntar cómo otras experiencias, como el espíritu de Shanshui la
pintura, como tema central de este libro, responde a la condición
tecnológica actual. EnRecursividad y Contingencia, discutí cómo
Needham manejó la ambigüedad del organicismo, que atribuyó tanto a
una rama del pensamiento biológico moderno (por ejemplo, la escuela
del organicismo, en particular Whitehead, biólogos como Ludwig von
Bertalanffy y Joseph Woodger, entre otros en el Theoretical Biology Club )
y al pensamiento chino. En respuesta a la diferencia entre el
pensamiento chino y la filosofía occidental, Needham asimila su práctica
como representante de la escuela del organicismo y su posterior
profesión como sinólogo:
[El filosofía perennis de China era un materialismo

orgánico. Esto puede ilustrarse a partir de los
pronunciamientos de filósofos y pensadores científicos de
todas las épocas. La visión mecánica del mundo
simplemente no se desarrolló en el pensamiento chino, y la
visión organicista en la que todos los fenómenos estaban
conectados entre sí según un orden jerárquico era universal
entre los pensadores chinos.94
93. Federico Nietzsche, Ecce homo: Cómo convertirte en lo que eres, trad.
Duncan Large (Oxford: Oxford University Press, 2007).
94. José Needham, La Gran Titulación: Ciencia y Sociedad en Oriente y Occidente (
Londres: Routledge, 2013), 21.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
Needham fue más allá en el segundo volumen de Ciencia y Civilización en

China al reivindicar una historia del organicismo en Occidente desde
Leibniz hasta Whitehead y los organicistas modernos, que lo incluían a él
y a sus colegas. Needham también planteó la hipótesis de que el
organicismo de Leibniz estaba parcialmente influenciado por la filosofía
del neoconfuciano Zhu Xi, que aprendió de los jesuitas franceses en
China.Recursividad y Contingencia se dedicó a elaborar la historia del
organicismo concebida por Needham (en la siguiente cita larga) y a hacer
que su pensamiento sea contemporáneo a nuestra discusión sobre la
cosmotécnica.
Aquí no es posible hacer más que mencionar el gran

movimiento de nuestro tiempo hacia una rectificación del
universo newtoniano mecánico mediante una mejor
comprensión del significado de la organización natural.
Desde el punto de vista filosófico, el mayor representante
de esta tendencia es, sin duda, Whitehead, pero en sus
diversas formas, con una aceptabilidad variable de la
declaración, atraviesa todas las investigaciones modernas
en la metodología y la imagen del mundo de las ciencias
naturales: los numerosos y notables desarrollos de la física
de campo, las formulaciones biológicas que han puesto fin
a la lucha estéril entre el mecanicismo y el vitalismo,
evitando el oscurantismo del anteriorGanzheit las escuelas,
la psicología de la Gestalt de Kohler; luego, en el nivel
filosófico, el evolucionismo emergente de Lloyd Morgan y S.
Alexander, el holismo de Smuts, el realismo de Sellars y, por
último, pero no menos importante, el materialismo
dialéctico (con sus niveles de organización) de Engels, Marx
y sus sucesores. . Ahora bien, si este hilo se remonta hacia
atrás, conduce a través de Hegel, Lotze, Schelling y Herder
hasta Leibniz (como reconoció constantemente Whitehead),
y luego parece desaparecer. Pero, ¿no es eso quizás en
parte porque Leibniz había estudiado las doctrinas de la
escuela neoconfuciana de Chu Hsi (o Zhu Xi), tal como le
fueron transmitidas a través de las traducciones y
despachos jesuitas? ¿Y no valdría la pena examinar
INTRODUCCIÓN 56
HUI YUK
si algo de esa originalidad que le permitió hacer

contribuciones radicalmente nuevas al pensamiento
europeo fue de inspiración china?95
Probablemente sea prematuro llamar pensamiento organicista al

pensamiento chino, ya que tal afirmación exigiría mucha más calificación. En
Occidente, el pensamiento organicista está condicionado por la negación del
pensamiento mecanicista, mientras que sin un pensamiento mecanicista en
el pensamiento chino, se hace necesaria una configuración diferente para
evitar la sobregeneralización de asimilar el pensamiento chino a un
pensamiento “orgánico”. Esto no quiere decir que el análisis de Needham no
tenga sentido. En cambio, supongamos que Needham tenía razón. Entonces
encontramos inmediatamente una dificultad similar en nuestra lectura de
Schelling y Schiller: ¿Significa esto que existe una estrecha relación entre el
pensamiento chino y la cibernética? Con la progresiva concretización y el
avance de la tecnología, ¿veremos el pensamiento mismo (no sólo la filosofía,
como afirmaba Heidegger) completamente reemplazada por la cibernética?
¿O, más bien, es necesario ir más allá de la ambigua noción de organicismo y
mirar el pensamiento chino desde una nueva perspectiva?
Pensar aquí significa brindar una nueva lectura que tenga poder
transformador. Nos permite reflexionar sobre nuestra situación
actual e ir más allá para imaginar aperturas radicales. Esta es la tarea
de pensar después del fin de la filosofía. Esta tarea de pensar es ante
todo una reapropiación de la tecnología moderna, sin la cual sólo
seguiríamos una trayectoria, que es la metafísica. Nuestra
exploración será bastante distinta del trabajo de los sinólogos e
historiadores del arte. Es un intento de demostrar una nueva lectura
del pensamiento chino y su posibilidad. En el Capítulo 3, nos
centraremos en cuestionar el papel del arte ante el límite del
organicismo y la evolución de la inteligencia artificial.
95. José Needham, Ciencia y Civilización en China, vol. 2,Historia del Pensamiento
Científico (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, 1991), 291–292.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
§6
DESPUÉS DE EUROPA, ARTE Y FILOSOFÍA
Llegué a la conclusión Recursividad y Contingencia proponiendo concebir

un proyecto colectivo, es decir, una filosofía poseuropea. Estácorreo-
porque si seguimos a Heidegger al sugerir que el mecano-organicismo
de la cibernética ha marcado el fin de la filosofía y la metafísica europeas,
cualquier filosofía tiene que ser poseuropea. Se puede objetar diciendo
que Estados Unidos ya encarna una filosofía poseuropea. Es cierto que
Estados Unidos alguna vez fue considerado como la “verdadera Europa”,
el “refugio de la ley y la libertad”, y que ha dejado atrás a la vieja y
conservadora Europa. Pero con el cambio del enfoque geopolítico de
Occidente a Oriente y su política exterior imperialista en el siglo XX,
Estados Unidos se convirtió en una continuación de la vieja Europa, como
bien dijo Carl Schmitt: “la presuposición y fundamento de todo lo que se
podría llamar elnovedad del Hemisferio Occidental desapareció, tanto
ideológicamente como en la realidad.”96
El lamento de Schmitt surge de su aspiración a un nuevo nosotras de la

tierra, mientras que también parece claro para Schmitt que tal nueva
nosotras está determinada por la tecnología. Sin embargo, sin las bombas
atómicas y la cibernética, Estados Unidos no sería capaz de mantener la
nosotras del Hemisferio Occidental, por lo que dicho progreso se niega
dialécticamente y enfrenta su propio colapso, especialmente durante la
pandemia de COVID-19. Si uno quiere imaginar un nuevonosotras, uno no
puede evitar ir a la raíz de la cuestión de la tecnología, y para nosotros la
cuestión de la filosofía poseuropea se basa en tal investigación de la
tecnología.
No es sólo que los no europeos necesiten una filosofía poseuropea
por la necesidad de la descolonización, sino que la propia Europa exige
una filosofía poseuropea, precisamente para superar el encuadramiento
(Gestell ) como su destino. En el Capítulo 1, seguiremos de cerca la
lectura de Heidegger sobre la tecnología moderna, cuya esencia es
96. Carl Schmitt, El Nomos de la Tierra en el Derecho Internacional de la jus

Publicum Europaeum, trad. GL Ulmen (Nueva York: Telos, 2006), 292.
INTRODUCCIÓN 58
HUI YUK
enmarcando, como la realización, así como el fin, de la filosofía

europea. ElGestell es un límite de la trayectoria de la filosofía
europea (por eso se llama el fin ), y cuando se acepta como lo
universal y lo alterable y la realidad única, es también la coacción que
vuelve irrelevante el pensamiento no europeo (en estos casos, se les
llama sabidurías asiáticas o africanas).
Tal superación no es una negación o un rechazo, sino más
fundamentalmente una transformación, no solo de la tecnología
moderna sino también del pensamiento mismo. Esta reevaluación (o
Umwertung en el sentido nietzscheano) exige una apertura radical a
otras formas de pensar, así como la autoinvención de estas otras formas
como reciprocidad, ante la cuestión de la tecnología. EnRecursividad y
Contingencia, introduje el concepto de tecnodiversidad como respuesta
a tal posibilidad, porque para que el pensamiento sobreviva y se
actualice, requiere un soporte material, o lo que Stiegler llama una
memoria terciaria, que es la tecnología. Si durante los últimos cien años
de modernización no avanzó el pensamiento no europeo es por la
incompatibilidad entre el pensamiento no europeo y el europeo, que
mantienen la ciencia y la tecnología modernas. Mientras el pensamiento
europeo se concreta en su tecnología, el pensamiento no europeo se
vuelve cada vez más abstracto.
Esta incompatibilidad podría ser vista como una separación, como una
frontera infranqueable, que indica la diferencia absoluta entre sistemas de
pensamiento, como lo formuló Jullien en su obra entre China y Occidente.
Pero esta incompatibilidad también podría verse como la condición y
posibilidad de la individuación del pensamiento mismo. Existe la necesidad
de que surja algo nuevo, pero ¿cómo puede ese pensamiento alcanzar toda
su fuerza y conducir a una reforma de la cultura en general? Después del
final de la filosofía de Heidegger, tuvimos la teoría francesa, el
postestructuralismo y, más recientemente, el realismo especulativo, pero
todos ellos operan sobre la autocrítica de la filosofía occidental. Al igual que
Heidegger, los pensadores de estas tradiciones intentan encontrar una salida
al propio pensamiento occidental pensando con y contra los antiguos
griegos. Tal posibilidad implica inmediatamente un límite, ya que es sólo una
incompatibilidad consigo mismo. La individuación tiene lugar cuando la
tensión, tanto interna como externa, no ejerce una lógica binaria (una simple
reacción inmunológica). Esto es
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
la condición de pensar después de la globalización, después de lo que

Heidegger llama “el comienzo de la civilización-mundo basada en el
pensamiento europeo occidental”.
Tras el final de la filosofía, buscamos un nuevo comienzo en
el pensamiento tanto filosófico como estético para contrarrestar
el renacimiento de la religión como medio de gobierno y
estratificación social y política. El pensamiento estético
proporciona el acceso más intuitivo al mundo y al cosmos, a partir
del cual el pensamiento filosófico puede penetrar en cuestiones
conceptuales específicas y contribuir al pensamiento estético
reestructurándolo. Significa que el pensamiento estético y el
pensamiento filosófico forman un bucle recursivo mediado por la
tecnociencia. El fin de la filosofía no significa que se deba inventar
otro pensamiento universal para reemplazar el antiguo porque
está obsoleto, o que ese pensamiento universal ya se realice en la
cibernética y las tecnologías modernas, como sugirió Heidegger.
97
En lugar de aspirar a un nuevo lenguaje y pensamiento

universal, es necesario volver a la cuestión de la localidad. Esto no se
opone a lo universal y lo particular, ni a lo relativo, por lo que no
estoy defendiendo el nominalismo estético atacado por Theodor
Adorno en suTeoría estética. Adorno asocia el nominalismo estético
con la resistencia a la autoridad y la celebración del individualismo
burgués, como el abandono del género como definición del arte y el
retorno a la obra de arte misma.98 Adorno criticó el nominalismo
estético por enterrar lo universal y por su incapacidad para distinguir
el arte y el no arte. En lugar de superar lo universal, el nominalismo
estético simplemente lo descarta. Esta fue la crítica de Adorno a
Croce. Si bien no parece que Croce realmente
97. Término acuñado por IJ Good, muy asociado a la singularidad tecnológica.

Véase IJ Good, “Speculations Concerning the First Ultraintelligent Machine”, en
Avances en Computadores, vol. 6 edición Franz L. Alt y Morris Rubinoff (Nueva
York: Academic Press, 1966), 31–88.
98. Teodoro Adorno, Teoría estética, trad. Robert Hullot-Kentor (Londres:
Bloomsbury, 2012), 281.
INTRODUCCIÓN 60
HUI YUK
desechó lo universal, es cierto que se negó a dar a lo universal un

nombre propio.99
Por la misma razón, Adorno considera la filosofía kantiana
fundamentalmente nominalista.100 Debemos rechazar esto, ya que la
filosofía kantiana es una búsqueda constante y minuciosa de lo universal. Lo
universal y lo particular son dos dimensiones de la existencia, pero no son
dos seres sustancialmente mutuamente excluyentes que nunca puedan
reconciliarse. De hecho, lo universal y lo particular existen al mismo tiempo
en diferentes órdenes de magnitud y en diferentes dimensiones de
existencia. También pueden expresarse el uno en el otro, aunque lo universal
no se refleje plenamente en el nombre propio que le imponemos, como por
ejemplologos, dao, la nada absoluta, o lo bello.
Estoy dispuesto a llamarme relativista universal o universalista
relativo, lo que ejemplifica la continuidad oposicional que mencioné
anteriormente. Esta es la razón por la cual, desdeLa cuestión de la
tecnología en China. He propuesto pensar la localidad filosóficamente y
pensar la filosofía localmente con respecto a la cuestión de la tecnología.
China es un ejemplo de tal localidad, mientras que también hay muchas
otras localidades dentro de tal localidad. ¿Cómo pueden estas
localidades contribuir al desarrollo y la imaginación de la tecnología en
lugar de simplemente subordinarse a ella?
Lo que está en juego es la cuestión del pensamiento, para el cual las
cuestiones de identidad política y nacionalismo no proporcionan éxodo.
Nuestra tarea urgente es formular una metodología que vaya más allá de
simples oposiciones y unidades ingenuas. Sin embargo, debemos enfatizar
que China es solo un ejemplo para comprender tal diversidad, y para
comprenderla, debemos atender la cuestión de la localidad sin caer presa de
protofascismos o lo que antes llamé un sistema inmunológico simple.
99. Ibid., 273. “El nominalismo estético fue la consecuencia, que el mismo Hegel pasó
por alto, de su doctrina de la primacía de las etapas dialécticas sobre la totalidad
abstracta. Pero Croce, que extrajo tardíamente las consecuencias implícitas, diluye la
dialéctica simplemente descartando, junto con los géneros, el elemento de
universalidad en lugar de comprometerse seriamente a trascenderlo”.
100. Martin Jay, “Adorno y el nominalismo musical”, Nueva crítica alemana
129.43, n. 3 (noviembre de 2016): 5–26, 9. No es nuestra tarea aquí defender a Croce y
Kant; sin embargo, parece que lo que plantean Croce y Kant como el telos del arte no
dista mucho de lo que propone Adorno.
SOBRE LA EDUCACIÓN
ARTE Y COSMOTECNIA
reacción.101 El arte es el modo experimental de pensar entre la filosofía

y la ingeniería, especialmente en la forma en que las divisiones
disciplinarias de nuestro sistema educativo ya no pueden responder a los
desafíos del siglo XXI. Asimismo, probablemente sea tarea del arte
desterritorializarse más allá del presente encierro dentro del mercado
del arte y de la llamada industria del arte contemporáneo.
Más fundamentalmente, enfatizo la capacidad del arte para aumentar
nuestros sentidos y educar nuestra sensibilidad, una capacidad capturada en
la afirmación de Klee de que la pintura hace visible lo que es invisible.
Shanshui la pintura exige un sentido y una sensibilidad diferentes a los del
arte trágico. La indagación sobre las variedades de experiencia del arte es
ante todo una propuesta para estudiar el aumento de los sentidos y los
modos de su funcionamiento. Esto es fundamental para la búsqueda de Ser
en Occidente, o la dedao o la nada absoluta en Oriente. Se trata de un cultivo
de una intuición estética y filosófica, que está en declive debido a otro tipo de
aumento de los sentidos a través de las tecnologías, por ejemplo, la mejora
humana.
Hay una larga historia de la preocupación de la tecnología de los medios
con la percepción de los sentidos que no puedo desarrollar aquí. Pero puedo
simplificarlo en términos de dos órdenes de magnitud o escalas, una de las
cuales se acerca, como lo hizo el microscopio en el siglo XVIII, y como lo
hacen ahora los aceleradores para observar partículas. El otro se aleja, como
mirar la tierra desde un satélite. Con este equipo somos capaces de sujetar lo
más pequeño y lo más grande que podamos imaginar. Potenciar los sentidos
de esta manera se trata de mejorar la capacidad de los sentidos, pero no de
desarrollar otros sentidos que nos permitan conservar y renovar nuestras
relaciones con otros seres y con el mundo mismo.
El pensamiento científico quiere mejorar la capacidad de los sentidos,
mientras que el pensamiento filosófico quiere desarrollar otros sentidos. Es
en el arte donde ambos pueden estar unidos. Por lo tanto, la relación entre
arte y tecnología aún no está determinada. La exploración de las variedades
de experiencia del arte servirá sólo como una invitación a pensar
colectivamente el quehacer del arte y sus posibilidades, dando un rodeo para
avanzar.
101. Véase Yuk Hui, “Cien años de crisis”, Diario e-flujo 108, https://www.e-
flux.com/journal/108/326411/one-hundred-years-ofcrisis/.
INTRODUCCIÓN 62
HUI YUK
*
**
Este libro está dividido en tres partes. El capítulo 1, “Mundo y tierra”, es

una lectura del ensayo de Heidegger de 1935/36 “El origen de la obra de
arte” y su posterior encuentro con la obra de Cézanne y Klee, con el que
pretendo cuestionar el papel del arte después de El fin de la filosofía. El
capítulo 2, “Montaña y agua”, intenta formular una filosofía deShanshui
íntima, pero también distinta, del arte trágico y de la lectura
fenomenológica del arte moderno. Intenta demostrar una forma no
tragica de filosofar, a saber, la logica dexuan, a través de una lectura
particular de Laozi, Wang Bi y Mou Zongsan. El Capítulo 3, “Arte y
Automatización”, es un intento de comprender el significado y la posición
de las tecnologías de automatización hoy en día en la historia del
pensamiento y del pensamiento estético, y realizar un segundo intento
sobreShanshui, en parte a través del trabajo de Nishida sobre basho.
Pregunta hasta qué punto nuestra preocupación por las variedades de
experiencia del arte puede contribuir areencuadre el enmarcando; a
transformar laGestell, la esencia de la tecnología moderna.
SOBRE LA EDUCACIÓN
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CAPÍTULO 1
MUNDO Y TIERRA
HUI YUK
§7
EL ARTE DESPUÉS DEL FIN DE LA FILOSOFÍA
En su Conferencias sobre estética, Hegel afirmó que el fin del arte es un

necesario fase en el autoconocimiento del espíritu de y hacia el Absoluto.
La historia es contingente en apariencia (Schein), lo que significa que no
está determinado por reglas a priori. El progreso histórico, en cambio, no
es azaroso, porque está motivado por una necesidad identificada con la
autonomía de la razón que avanza hacia una universalidad objetiva y
concreta, el Absoluto. En la antigua Grecia, el arte representaba el
Absoluto y la forma más elevada del espíritu, pero desde entonces esta
relación había sido superada por la religión. El arte podría usarse como
un elemento de la religión —por ejemplo, para el simbolismo en los
íconos— pero ya no representaba el conocimiento adecuado del
Absoluto, porque la devoción (andacht) es un modo superior de la
búsqueda del espíritu del Absoluto y de la libertad. Hegel afirma
entonces que la forma más elevada ya no es el arte o la religión revelada,
sino la filosofía. Como la "verdadera teodicea", la filosofía es el modo
más elevado de aprehender la idea absoluta a través del Concepto
viviente (begriff ).1 Para Hegel, esta transición del arte de la antigua
Grecia a la religión cristiana y luego a la filosofía después de la
Ilustración presenta los hitos de la culminación de la Geist y el viaje del
autoconocimiento de la razón y su ocupación con la verdad:
El arte, considerado en su más alta vocación, es y sigue siendo

para nosotros cosa del pasado. De este modo, ha perdido para
nosotros la verdad y la vida genuinas, y más bien se ha transferido
a nuestras ideas en lugar de mantener su necesidad anterior en la
realidad y ocupar su lugar superior.2
1. GWF Hegel, La ciencia de la lógica de Hegel, trad. AV Miller (Londres: George Allen &
Unwin, 1969), 824; también citado por Robert Pippin,El arte después de lo bello: Hegel y
la filosofía del modernismo pictórico (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago,
2014), 6.
2. GWF Hegel, La estética de Hegel: conferencias sobre bellas artes, trad. TM Knox
(Oxford: Clarendon, 1975), 10.
MUNDO Y TIERRA 67
ARTE Y COSMOTECNIA
Hegel no está diciendo que el arte no existe o dejará de existir. Eso sería
absurdo considerando las grandes obras de arte que se produjeron en
su época, sin mencionar que los griegos ya tenían religión y que el arte
sigue siendo de gran importancia para el cristianismo. Lo que Hegel
quiere decir es que la posición que ocupa el arte, especialmente la
tragedia, en la vida espiritual de la antigua Grecia ya no se da, pero
permanece como testimonio de una etapa anterior del espíritu.3 En el
método dialéctico de Hegel, o su juego triádico, el arte, la religión y la
filosofía se presentan como tres etapas diferentes del conocimiento del
Espíritu del Absoluto en la historia, dándonos la exterioridad del arte
(intuición e imaginación), la interioridad de la experiencia religiosa
( sentimiento y representación), y la superación de las oposiciones por la
filosofía, o logos (pensamiento puro y libre).4
Para los antiguos griegos, el arte era tanto religión como
filosofía, pero con la llegada del cristianismo, el arte ya no fue
suficiente para captar todo el movimiento y la complejidad del
espíritu. El desarrollo del arte, desde la etapa simbólica a la
clásica, y más tarde a la etapa romántica, se expresa en diferentes
formas artísticas, como afirma Hegel: arquitectura (simbólica),
escultura (clásica) y pintura, música y poesía (romántica). . Puede
verse que esta historia del arte corresponde a un aumento de las
formas de abstracción requeridas por la dinámica de la Idea y su
movimiento dialéctico, así como a un proceso en el que la relación
de la Idea con el espíritu fue quedando gradualmente obsoleta. El
arte sigue existiendo, como reconoce Hegel, y “puede ser
utilizado como un juego fugaz, brindando recreación y
entretenimiento, decorando nuestro entorno,5 Sin embargo, la
relación del arte con el espíritu nunca recuperará la alta posición
que una vez ocupó; “ya no doblamos la rodilla” ante ninguna obra
de arte:
3. Josué Billings, Genealogía de lo trágico: tragedia griega y filosofía romana

(Princeton y Oxford: Princeton University Press, 2014), 16. 4. GWF Hegel,
Esquema de la Filosofía del Derecho, trad. TM Knox (Oxford: Oxford
University Press, 2008), §341, 315–316.
5. Hegel, la estética de hegel, 7.
CAPÍTULO 1 68
HUI YUK
El espíritu de nuestro mundo actual, o más particularmente, de

nuestra religión y el desarrollo de nuestra razón, aparece como más
allá de la etapa en la que el arte es el modo supremo de nuestro
conocimiento del Absoluto. La naturaleza peculiar de la producción
artística y de las obras de arte ya no satisface nuestra más alta
necesidad. Hemos ido más allá de venerar las obras de arte como
divinas y adorarlas. La impresión que producen es de un tipo más
reflexivo, y lo que suscitan en nosotros necesita una piedra de toque
más elevada y una prueba diferente. El pensamiento y la reflexión han
desplegado sus alas por encima de las bellas artes.6
Sin embargo, si seguimos a Hegel y observamos lo que sucedió después de

su muerte en 1831 en Berlín, la filosofía no parece haber alcanzado su
expectativa. Por el contrario, hace mucho tiempo que hemos oído hablar del
fin de la filosofía de los compatriotas de Hegel. Fue anunciado por Martin
Heidegger, especialmente en su ensayo de 1964 “El fin de la filosofía y la
tarea de pensar”, aunque esta idea había estado presente desde las primeras
etapas de su carrera, después de lo que se llama el giro (Kehre) del
pensamiento de Heidegger en la década de 1930.
En una entrevista de 1966 con Der Spiegel, se le preguntó a Heidegger qué
viene después de la filosofía y pronunció una sola palabra: cibernética. ¿Cómo
puede ser la cibernética el fin de la filosofía? Irónicamente, la mayoría de los
departamentos de filosofía parecen seguros hoy en día, mientras que la disciplina
conocida como cibernética ha dejado de existir, reemplazada por departamentos
de informática, ciencias de la información, inteligencia artificial y pronto
humanidades digitales. Como el loco de Nietzsche que difunde la noticia de la
muerte de Dios en el mercado es objeto de burlas, la muerte de la filosofía sigue
sin registrarse.
¿Podemos decir hoy que el espíritu, después de pasar por las etapas
del arte, la religión y la filosofía, llega finalmente a la cibernética? ¿Y que
el juego triádico hegeliano de arte, religión y filosofía se ha roto,
exigiendo un riguroso interrogatorio tras la coincidencia del “clímax y
término del proceso del mundo” con la “propia existencia en Berlín” de
Hegel? Para Heidegger, el fin de la filosofía significa principalmente dos
cosas. En primer lugar, que la cibernética completa
6. Ibíd., 10.
MUNDO Y TIERRA 69
ARTE Y COSMOTECNIA
cuál ha sido la tarea de la filosofía y la metafísica occidentales desde

la antigüedad a través de sus diferentes etapas: la de Platón eidos /
Hilomorfismo de Aristóteles—onto-teología cristiana—mecanismo
cartesiano—sistema hegeliano—voluntad de poder nietzscheana—
organicismo/cibernética.7 Completar significa que aún debe
formularse una nueva tarea, una que tendrá que ir más allá de la
cibernética: la culminación de la metafísica occidental. Esta nueva
tarea resistirá ante todo el intento de reducir todo a la calculabilidad
(oBerechenbarkeit, que Heidegger llama "maquinación" o
Machenschaft—palabra que luego atribuiría al pueblo judío en su
infame Cuadernos negros)8 y reabrir el mundo estableciendo
distancia con un humanismo persistente.
En segundo lugar, el fin de la filosofía también indica una
universalización del pensamiento europeo occidental como época de la
tecnología. En la década de 1930, Heidegger ya vio que la tecnología
conducía a una planetarización y luego anticipó la realización de la tierra
como un sistema cibernético. En esta universalización, la tierra se convierte
en un planeta artificial en una nueva era geológica denominada
Antropoceno. Así, en su artículo de 1964, Heidegger afirma que
el fin de la filosofía resulta ser el triunfo de la disposición

manipulable de un mundo científico-tecnológico y del
orden social propio de este mundo. El fin de la filosofía
significa: el comienzo de la civilización mundial basada
en el pensamiento europeo occidental.9
El fin de la filosofía no es sólo expresión de la época de la tecnociencia,

sino también síntoma de una geopolítica determinada en gran medida
por la competencia tecnocientífica global. Pensar después de la
7. En Yuk Hui, Recursividad y Contingencia (London: Rowan and Littlefield, 2019)

Traté de profundizar en este proceso histórico.
8. Me ocupo de la asociación de Heidegger de su crítica de la calculabilidad con el
antisemitismo en la Parte II de La cuestión de la tecnología en China: un ensayo
sobre cosmotecnia (Falmouth: Urbanomic, 2016/2019), especialmente §26, “The
Dilemma of Home Coming”.
9. Martin Heidegger, “El fin de la filosofía y la tarea de pensar”, en A tiempo
y ser, trad. Johan Stambaugh (Nueva York: Harper & Row, 1972), 59.
CAPÍTULO 1 70
HUI YUK
El fin de la filosofía, si es que esta tarea es todavía esperanzadora, es pensar más

allá de la cibernética y de la geopolítica contemporánea. Es en este sentido que
podemos y debemos considerar a Heidegger como un pensador de la geopolítica.
Por eso, comencemos nuestra indagación sobre el arte con

Heidegger, quien declaró el fin de la filosofía europea y preparó un
camino para cuestionar el arte en la “era de la ausencia total de
cuestionamiento”.10 La ausencia total de cuestionamiento está hoy
oscurecida por los remedios tecnológicos celebrados por los
transhumanistas, la geoingeniería, la mejora humana, el
ecomodernismo, etc. El fin de la filosofía europea indica la necesidad de
una filosofía poseuropea. “Post-” aquí no significa “anti-”, sino más bien
un salto necesario hacia un nuevo pensamiento, que para Heidegger es
el pensamiento del Ser (sein). La cuestión del Ser es abandonada en la
historia del pensamiento occidental, porque el pensamiento occidental
prioriza los seres (Seiendes) sobre el Ser, y en consecuencia constituye
una historia del olvido del Ser. Podemos leer “El origen de la obra de
arte” de Heidegger (1935/36) —un raro artículo del filósofo sobre el tema
del arte— en paralelo con suContribuciones a la Filosofía (1936-38), una
reflexión sobre la posibilidad de pensar después del fin de la filosofía. La
intimidad entre los dos ensayos no solo radica en su composición más o
menos contemporánea, sino también en la relación que ambos
establecen entre la creación artística y el pensamiento. La rearticulación
de Heidegger de la cuestión del arte permaneceparcialmente como
candidato a un nuevo comienzo tras el fin de la filosofía.
En el epílogo de su Kunstwerk ensayo en la década de 1950, Heidegger
invocó el famoso dicho de Hegel de que el fin del arte tiene lugar cuando el
arte ya no cuenta como el medio más alto por el cual la verdad encuentra
10. Martín Heidegger, Aportes a la Filosofía (Del Acontecimiento), trad. Richard

Rojcewicz y Daniela Vallega-Neu (Bloomington e Indianapolis: Indiana University
Press 2012), §51, 86. Maquinación [Machenschaft] y experiencia vivida [Erlebnis]
constituyen un bucle de retroalimentación positiva, en el que ya no hay más
cuestionamientos, todo es posible. La ausencia de pregunta también indica el fin
de la filosofía, ya que ya no es capaz de pensar y cuestionar. A menudo se
lamenta de la ausencia de cuestionamiento y el dominio de la meritocracia, por
ejemplo, “La era de una ausencia total de cuestionamiento y falta de voluntad
para establecer metas. mediocridad [Durchschnittlichkeit] como símbolo de
estatus”.
MUNDO Y TIERRA 71
ARTE Y COSMOTECNIA
su propia existencia. La autobúsqueda del espíritu que dio forma al gran arte
en la antigua Grecia ya pasó.11 Heidegger respondió que es posible que el
veredicto de Hegel aún no se haya decidido; es posible que el arte no haya
llegado a su fin. En otras palabras, el papel del arte no puede reducirse al
juego triádico del espíritu. El arte sigue siendo indispensable para el espíritu,
y volver a la cuestión del arte puede abrir la posibilidad de un nuevo
pensamiento después del final de la filosofía. Este es también el argumento
central de este capítulo, donde, a diferencia de numerosos estudios sobre la
filosofía del arte de Heidegger, quiero reformular la investigación de
Heidegger partiendo de la cuestión de la tecnología moderna.
La estrategia de Heidegger es volver a abordar la experiencia original

del arte en la antigua Grecia e implícitamente preguntarse qué significa hoy
esta experiencia. Heidegger desplaza conscientemente la cuestión del
espíritu reemplazándola por la cuestión del ser (Seinsfrage):
El juicio que emite Hegel en estas declaraciones no se puede

eludir señalando que desde las conferencias de Hegel... hemos
visto surgir muchas obras y movimientos artísticos nuevos.
Hegel no pretendía negar esta posibilidad. Queda, sin
embargo, la pregunta: ¿sigue siendo el arte un modo esencial y
necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestra
existencia histórica, o el arte ya no tiene este carácter?12
El filósofo estadounidense Arthur Danto contesta que “Heidegger insinuó,

erróneamente, que a pesar de un siglo de revolución artística, aún era
demasiado pronto para decir si la tesis del fin del arte era cierta”.13
Según Danto, Heidegger se equivocó porque no vio que el fin del
arte no significa el fin de la creación artística, sino el cierre de una
relación particular entre el espíritu y el arte. Para Danto, el fin del
arte se podía encontrar en la Stable Gallery de
11. Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Fuera de los caminos,
trad. Julian Young y Kenneth Haynes (Cambridge, Reino Unido: Cambridge
University Press, 2004), 80.
12. Ibíd., 51.
13. Arthur Danto, "1828, Winter: Hegel's End-of-Art Thesis", en Una nueva historia
de la literatura alemana, ed. Hans Ulrich Gumbrecht, et al. (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 2004), 536.
CAPÍTULO 1 72
HUI YUK
East 74th Street en la ciudad de Nueva York, donde Andy Warhol Cajas Brillo
se mostró en abril de 1964. Danto entiende que el arte comenzó en 1400 d. C.
(siguiendo al historiador alemán Hans Belting)14 y terminó en la década de
1960, un momento histórico en el que el arte conceptual (que Danto también
llama arte poshistórico) puso fin al arte moderno.15
Dudo que Heidegger se haya olvidado de leer cuidadosamente el
pasaje citado. Mientras que para Hegel el linaje del arte a la religión y de
ahí a la filosofía designa un progreso del espíritu, es precisamente este
“progreso” de los griegos al cristianismo y más tarde al idealismo, como
historia de la metafísica occidental, lo que Heidegger quiere cuestionar.
Si el veredicto de Heidegger difiere del de Hegel, es también porque el
Concepto de Hegel es la culminación de la metafísica, en el sentido de
que aprehende el Ser y los entes en términos de un proceso organísmico
y reflexivo, que él denominaLógica.
El organicismo de Hegel tiene su origen en la biología, pero su
desarrollo es tecnológico. El hegeliano y cibernético alemán Gotthard
Günther ve la cibernética como un paso hacia la construcción de la
conciencia de las máquinas, y también hacia la implementación de la
lógica reflexiva hegeliana.dieciséis Günther entiende la evolución de las
máquinas en términos de avance hacia la lógica hegeliana. En su opinión,
una máquina clásica es unaReflexión en anderes, y una máquina de Von
Neumann es una Reflexión en sich, pero una "máquina cerebral" es una
Reflexión en sich der Reflexión en sich und anderes”, como “Hegel dice
en la gran Lógica”.17
Para Heidegger, la historia de la metafísica occidental es una historia de
la ontoteología desde Platón y Aristóteles hasta Hegel, equivalente a la
historia del olvido del Ser, o del abandono por parte del Ser. En lugar de
cuestionar el Ser, la metafísica occidental quiere comprender los seres, en
formas variantes, como portadores de propiedades, onto-teología,
14. Véase Hans Belting, Semejanza y presencia: una historia de la imagen antes de la era del
arte, trad. Edmund Jephcott (Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1994). 15. Autor
Danto,Después del fin del arte (Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton, 1998), 25.
16. Para un relato histórico, consulte Recursividad y Contingencia, Capítulo

1, sobre Kant, Fichte y Schelling, y Capítulo 2, sobre Hegel, la cibernética,
Alan Turing y Kurt Gödel.
17. Gotthard Günther, “Seele und Maschine”, en Beiträge zur Grundlegung einer
Operationsfähigen Dialektik, vol. 1 (Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1976), 85.
MUNDO Y TIERRA 73
ARTE Y COSMOTECNIA
composiciones moleculares, algoritmos organísmicos, etc. Pero la

diferencia entre el Ser y los entes es ontológica y no reducible al
estudio científico. Superar la metafísica es buscar una apertura
radical que devuelva lo europeoDasein a la cuestión del ser.
Volver al Ser no significa recuperar lo que decían los antiguos
griegos, sino identificar otro comienzo que re-funda el
pensamiento para que éste pueda dar un salto decisivo ante el fin
de la filosofía.
Aquí radica la tesis general y el método de Heidegger: dar un paso
atrás, es decir, reinterpretar el concepto griego de techne como técnica y
como arte. Heidegger se pregunta: “¿Sigue siendo el arte un modo esencial y
necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestra existencia
histórica, o el arte ya no tiene ese carácter?”.18 En otras palabras, ¿será el
arte capaz de revelar una verdad que se ha ocultado en el modo calculador y
planetario de la tecnología moderna? Aquí, tomamos la pregunta de
Heidegger como una invitación a reflexionar sobre la posibilidad de pensar
después del fin de la filosofía, una búsqueda de lo que él llama “el otro
comienzo”.der andere Anfang].”
18. Heidegger, “El origen de la obra de arte”, 51.
CAPÍTULO 1 74
HUI YUK
§8
EL OTRO COMIENZO POR EL ARTE
Retrospectivamente, podemos decir que la pregunta por el origen de la obra

de arte es la búsqueda de ese otro comienzo tras el fin de la filosofía. Pero
primero debemos aclarar la cronología de la escritura de Heidegger. “El
origen de la obra de arte” se escribió en la década de 1930, mientras que “El
fin de la filosofía y la tarea de pensar” se escribió en la década de 1960. Sin
embargo, esta tarea de pensar ya está presente en los llamadosKehre de
Heidegger, a saber, el giro de su filosofía que tuvo lugar en la década de
1930, que marcó una continuación pero también un giro radical del
cuestionamiento del significado del Ser a la búsqueda de la verdad del Ser.19
El Kehre es un giro desde una ontología fundamental basada en una
interpretación del tiempo a la cuestión del ser, o la historia del olvido del ser (
Geschichte der Seinsvergessenheit).
Si la búsqueda del origen de la obra de arte es una búsqueda de
otro comienzo a través del cual reabrir la cuestión del pensar después de
la filosofía, nos queda por hacer elucidar esta posibilidad en el
pensamiento de Heidegger. Las huellas pueden no ser tan explícitas en
“El origen de la obra de arte” como en sus obras posteriores, como “La
procedencia del arte y la determinación del pensamiento [Die Herkunft
der Kunst und die Bestimmung des Denkens]”, un texto Heidegger
presentó en 1967 en la academia de arte de Atenas o, como han
especulado muchos autores, en su encuentro con la obra de Paul
Cézanne y Paul Klee, lo que parece haber influido y confirmado su
posterior reflexión sobre el arte.20
19. En su seminario de 1932 Der Anfang der Abendländischen Philosophie

(Frankfurt am Main: Vittorio Kostermann, 2012), Heidegger ya había pronunciado
este pensamiento. EnContribuciones a la Filosofía, Heidegger enfatiza que Ser y
tiempo es una transición en preparación para su filosofía posterior; ver §34, 61:
“Sin embargo, mediante la superación gradual del planteamiento de la pregunta
guía con sus respuestas como tales, puede y debe crearse una transición que
prepare el otro comienzo, lo haga visible y permita un presentimiento de eso Ser
y Tiempo sirve para preparar esta transición; es decir, ya se encuentra
propiamente en la pregunta básica, aunque no lleva esa pregunta a un puro
autodesarrollo en un inceptual (Anfänglich) camino." 20. Otto Poggler,Imagen y
técnica Heidegger, Klee und die Moderne Kunst (München: Wilhelm Fink Verlag,
2002), 7.
MUNDO Y TIERRA 75
ARTE Y COSMOTECNIA
Sigue siendo nuestra tarea hoy, en una época ausente de

preguntas, apreciar el cuestionamiento radical de Heidegger. Por un
lado, nos invita a reflexionar sobre el papel del arte en el paisaje del
pensamiento, especialmente a partir del arte conceptual surgido en la
década de 1960. A primera vista, este otro comienzo a través del arte
parece repetir lo que propusieron los románticos de Jena como Novalis y
Friedrich Schlegel: que la filosofía, por el límite en su conocimiento del
infinito, debe subordinarse al arte, especialmente a la poesía.21 Aquí
radica una diferencia significativa. Para los románticos, su gesto
antifilosófico conduce también a la subordinación del arte a la religión y,
por tanto, a la destrucción de toda autonomía del arte.22 Para
Heidegger, sin embargo, aunque a menudo usa la palabra “Dios”, no
recurre a la fe cristiana.
Por otro lado, también tenemos que preguntarnos cómo se puede
interpretar un proyecto tan fundamentalmente europeo en nuestro tiempo,
casi sesenta años después de la publicación del “Fin de la Filosofía” de
Heidegger, cuando el americanismo y el sinofuturismo convierten la tierra en
su campo de batalla en medio de una economía económica sin precedentes.
competencia y expansión militar. Esta reconfiguración actual de la geopolítica
no cambia la hegemonía epistemológica que Heidegger anunció en 1964. El
sinofuturismo puede reemplazar al americanismo en un futuro cercano, pero
no hay una apertura al futuro en este cambio. Más bien, promete sólo la
realización ulterior de una metafísica occidental que ya no es capaz de
abrirnos nuevas perspectivas frente al determinismo tecnológico planetario,
que se conoce con nombres como Antropoceno, geoingeniería, ingeniería
genética, singularidad tecnológica, superinteligencia y otras palabras de
moda que se explican por sí mismas y que ya no permiten cuestionamientos
profundos. El determinismo tecnológico significa, en primer lugar, entregar
el pensamiento a una tecnocracia estrecha, limitando la forma en que se
entiende y opera el mundo a una comprensión particular de la tecnología y
su futuro, mientras que esa misma tecnología promete que todo es posible.
Heidegger puede no haber sido el primero en reconocer
21. Jean-Marie Schaeffer, Arte de la Edad Moderna: filosofía del arte de Kant a
Heidegger, trad. Steven Rendall (Princeton: Princeton University Press, 2000), 79.
22. Ibíd., 105–106.
CAPÍTULO 1 76
HUI YUK
esto, pero dado que su afirmación surge de reflexiones sistemáticas sobre la

historia del pensamiento occidental, sigue siendo significativo pensar con y más
allá de Heidegger.
¿Por qué, entonces, la cuestión del origen del arte es un llamado
a otro comienzo de lo que Heidegger llama “pensar” en lugar de
“filosofía”? ¿Mira Heidegger al arte en busca de un poder redentor
frente al devenir catastrófico del mundo tecnocientífico? Heidegger
vio que algo en el arte aún no se ha aclarado y que esto puede
arrojar algo de luz sobre la cuestión de la tecnología. El fin de la
filosofía exige la vuelta al arte en diferentes gestos. El arte sigue
siendo un medio indispensable para pensar más allá de este fin y
para demostrar el potencial de la tecnología. Podemos decir que
Heidegger, en cambio, quiere reconceptualizar la cuestión detechne
a través del arte
De hecho, tiene poco sentido leer el texto de Heidegger Kunstwerk ensayo
en relación con la historia del arte, ya que Heidegger no es un experto en arte y su
objetivo principal no era la historia del arte en absoluto, sino la tecnología, en el
sentido del griego techne, que designa tanto el arte como la técnica. Y si la
tecnología se ha convertido en el medio principal de creación artística en nuestro
tiempo, la relación entre arte y tecnología aún no se ha aclarado. El hecho de que
el arte y el diseño sean cada vez más esenciales para la comercialización de
productos industriales en la actualidad, incluso si se debe en parte a concepciones
superficiales de interdisciplinariedad y presiones cada vez mayores para obtener
financiación privada en el mundo académico, solo hace que esta aclaración sea
aún más necesaria.
Con referencia a techne, una reinterpretación del arte en lenguaje y
pensamiento europeos implica también una reflexión sobre la cuestión
de la tecnología. ¿Qué significa hoy para la tecnología (techne) para
convertirse en el medio principal del arte (techne)? La frase no tiene
sentido, a menos que entendamos que la esencia de la tecnología
moderna ya no es la misma que la griega.techne. Heidegger afirmó en su
famosa conferencia de Bremen de 1949: “Gestell”, que la esencia de la
tecnología moderna no es nada técnica; está enmarcando (Gestell ), pero
ya no el poiesis o dar a luz (Hervorbringen) implícito en griego techne. La
tecnología moderna es también la marca del fin de la filosofía, y de
hecho es la realización de la metafísica occidental: realización en ambos
sentidos de realización y fin.
MUNDO Y TIERRA 77
ARTE Y COSMOTECNIA
En el “Origen de la obra de arte” de 1935-1936, Heidegger ya

invocaba el concepto de Gestell, que solo se hizo conocido después
de que se publicara la conferencia de Bremen en 1953 como "La
cuestión de la tecnología". Estoy convencido de que para
comprender la cuestión del arte en el pensamiento de Heidegger,
hay que abordar la cuestión de la tecnología. Podemos ver que
Heidegger quiere dar una nueva interpretación detechne
aprovechando su doble sentido como técnica y como arte:
Estaremos cuestionando acerca de la tecnología, y al

hacerlo nos gustaría preparar una relación libre con ella. La
relación será libre si abre nuestra existencia humana a la
esencia de la tecnología. Cuando podamos responder a esta
esencia, seremos capaces de experimentar lo tecnológico
dentro de sus propios límites.23
¿Qué significa preparar una relación libre con la tecnología? En un último

pasaje leemos “pues el hombre se vuelve verdaderamente libre sólo en la
medida en que pertenece al reino del destino”.24 Podemos interpretar esto
como una afirmación del destino, como en la tragedia griega, donde uno se
vuelve verdaderamente libre solo al afirmar el destino, no simplemente como
una continuación ciega, sino también a través de una transformación de las
circunstancias presentes. Volveremos sobre este gesto trágico más adelante
en este capítulo cuando lleguemos a la relación entre la tecnología moderna
y el Ser. Heidegger nos decía que para los antiguos griegos no había
diferencia entre arte y técnica. Arte y técnica se separaron tras un momento
histórico más o menos coincidente con la primera modernidad, que se
caracteriza por una ruptura epistemológica y metodológica. La crítica de
Heidegger a la modernidad es fundamentalmente un intento de superar la
modernidad con otro comienzo, que ya no se llama filosofía, sino
pensamiento.
23. Martin Heidegger, “La cuestión de la tecnología”, en La cuestión de la

tecnología y otros ensayos, trad. William Lovitt (Nueva York y Londres:
Garland Publishing, 1977), 3–4.
24. Ibíd., 25.
CAPÍTULO 1 78
HUI YUK
Entonces, ¿cómo se puede abordar la cuestión de la tecnología,

cuando la tecnología puede describirlo todo, desde escribir hasta
cocinar, conducir, etc.? Con tal diversidad y multiplicidad en mente,
¿cómo pueden los filósofos hablar de tecnología? Cada intento de
generalizar será desafiado inmediatamente por excepciones. El
enfoque de Heidegger es indagar en la esencia de la tecnología, pero
no en un sentido antropológico o utilitario. Donde una persona
común se preocuparía por la tecnología para su uso, un antropólogo
se preocuparía por su valor etnológico, necesitando ir más allá al
cuestionar la esencia de la tecnología.
La esencia de la tecnología es como la “arborescencia” del árbol que
lo cualifica para llamarlo árbol. Si la pregunta es ontológica en lugar de
antropológica, ¿cómo se responde entonces? Aquí, Heidegger se refiere
a las cuatro causas en Aristóteles.Física (II, 3) y Metafísica (V, 2). Causa
(αἰτία) significa, en el sentido legal, “responsable de”, pero también, en
algunos casos, “culpa”. Cuando se traduce al alemán comoSchuld,
también connota "deuda". Aristóteles estableció cuatro causas: causa
formal, causa material, causa final y causa eficiente. Heidegger nos invita
a reflexionar sobre lacausa eficiente, que es la más importante de las
cuatro causas. Pero elcausa eficiente aquí no es una persona, como el
platero que hizo un cáliz de plata, sino la causa que reúne (sammeln,
überlegen) todas las demás causas juntas, a saber logos:
El platero reflexiona y reúne las tres formas antes

mencionadas de ser responsable y endeudado. Considerar
cuidadosamente [überlegen] está en griego Leyenda, logos.
Leyenda está enraizado en apophainesthai, para traer
adelante en apariencia.25
Aitia también significa “estar endeudado”, y este endeudamiento es lo que induce,

o, como especifica Heidegger, lo que facilita (ver-an-lassen). Veranlassen aquí se
refiere a un proceso como un todo, compuesto por las cuatro causas. Heidegger
pregunta entonces:
25. Ibíd., 8.
MUNDO Y TIERRA 79

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estética, como el filósofo e historiador Xu Fuguan (徐復觀,

Debido a que Laozi y Zhuangzi no tomaron el arte como tema de

Xu no es la única persona que atribuye al pensamiento taoísta la posición de

58. Xu Fuguan (徐復觀), El espíritu del arte chino 《 ( 中國的藝術精神》)

(220–420). Se considera la máxima expresión de la experiencia

(del griego entelequeia) de las rupturas, cómo el tiempo vivido y la noción de

El cielo y la tierra experimentan sus cambios, y las cuatro

Antes de que lleguemos a un lógica de Shanshui, tendremos que rechazar

62. Ver duan zhuan, trad. James Legge, https://ctext.org/book-of-changes/ge1/

revisitando otium o Shanshui no es un retiro a la "naturaleza" o el escapismo.

Así vivo de acuerdo con la Naturaleza si me dedico por completo a ella,

Es importante tener en cuenta que otium, o “ocio” como se traduce, no

Apoyo tu plan: esconderte en el ocio, pero también esconder el

Lo que sugiere aquí Séneca es precisamente estar en el ocio para no

“Entonces, Séneca”, dices, “¿me recomiendas el ocio? ¿Te

O aún más explícito:

El ocio sin estudio es muerte; es como ser enterrado vivo.69

De hecho, este anhelo por la naturaleza resuena con la Shanshui y

68. Ibíd., Carta 68, 206.

Hoy estoy libre, no tanto gracias a mí como a los juegos,

La lógica es que al dedicarse a la vida comunitaria, uno puede

El que se hace peor, no sólo se perjudica a sí mismo, sino a

71. Séneca, Cartas sobre ética a Lucilio, Carta 80, 261.

como un escape a la vida de un ermitaño. Muchos estudiantes de

Cuando yo era joven, estaba desafinado con la manada; Mi

Sin embargo, este estereotipo de Shanshui debe ser rechazado, no

Alguien que huye del mundo y de las personas; que se ha

Escapar no significa en absoluto que uno sepa vivir. Por el contrario,

74. Séneca, Cartas sobre ética a Lucilio, Carta 55, 158.

¿En qué medida mi proyecto es diferente de los muchos trabajos

como Mou Zongsan (牟宗三, 1909–1985) y Kitarō Nishida (西⽥幾 多郎,

El taoísmo, como afirmó en El espíritu del arte chino, que el pensamiento de

Shanshui la pintura es el núcleo del arte chino, y cuando llega a

Tomemos la declaración de Xu y elaboremos sobre ella formulando una

77. Xu, El espíritu del arte chino, 44.「⽽形成中國藝術⻣⼲的⼭⽔畫, 只要 逹的

78. Benedetto Croce, Breviario de estética: cuatro conferencias, trad. Hiroko

divisiones dualistas, que de hecho ya están integradas en su concepto de

El ser no es ni el Dios cristiano ni el chino dao, ya que tales

En el Capítulo 2, intentaré formular sistemáticamente la lógica de xuan.

79. El neoconfucianismo se refiere a la escuela iniciada desde el siglo XI, en chino

categoría como pensamiento organísmico. Sin embargo, la crueldad es que, como

80. Kitarō Nishida, “Forma de cultura de los períodos clásicos de Oriente y

otro. Por lo tanto, el concepto mismo de libertad y la forma en que se

81. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, vol. 1, 179.

noción de muga (無我, desinterés).82 Fácilmente se confundirá si no

humanos a otros seres y el cosmos difieren mucho de los de la tragedia

83. Confucio, Analectas, trad. Watson Burton (Nueva York: Columbia

sobre la relación entre conocer y vivir: “No hay nada en el mundo

¿Cuál es la relación entre el arte y la tecnología? Para los griegos, techne

85. Zhuangzi, trabajo completo, trans. Watson Burton (Nueva York:

experiencia, sino experimentarla sin objetivarla. La noción griega de

86. Chen Hengke (陳衡恪), Estudios de pintura literaria china (中國⽂⼈畫 之

por la pintura institucionalizada, el nacionalismo y el esencialismo

87. Retrospectivamente, el minimalismo podría verse como uno de esos intentos.

De Kant Crítica del juicio establece lo que llamo la condición

la automatización moderna existe en el mismo tipo de tiempo

Se puede argumentar que el vitalismo es diferente del organicismo, como

88. Norberto Wiener, Cibernética: O, Control y Comunicación en el Animal y

Si tomamos en serio la afirmación de Wiener, podemos decir que el pensamiento

importante, realizado en, cibernética. Y si la cibernética pretende

90. Martín Heidegger, Reflexiones XII–XV: Cuadernos negros 1939–1941,

Prometeo De hecho, mis amigos sienten lástima al

como Mou Zongsan (牟宗三, 1909–1985) y Kitarō Nishida (西⽥幾多郎,

77. Xu, El espíritu del arte chino, 44.「⽽形成中國藝術⻣⼲的⼭⽔畫, 只要逹的

86. Chen Hengke (陳衡恪), Estudios de pintura literaria china (中國⽂⼈畫之