Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.

com
 HUI YUK

§13
VISIBLES E INVISIBLES:
NOTAS SOBRE LA FENOMENOLOGÍA

Para merecer tal nombre, una gran obra de arte logra su distinción a
través de la habilidad técnica o la negación. El primero se caracteriza por
la continuidad y el segundo por la ruptura. La pintura de un maestro
demuestra décadas de cultivo y conocimientos transmitidos por
generaciones anteriores, modificados por la interpretación personal y la
habilidad adquirida. Este alto nivel de comprensión técnica no es
superado fácilmente por un aficionado. La discontinuidad, en cambio,
exige una ruptura conceptual y paradigmática, no sólo en términos de
habilidad, sino también en términos de sensibilidad.
En el arte moderno, los artistas perseguían este imperativo dejando que
la obra se “deshacera” a sí misma. Sin duda, tal deshacer también requiere
técnica y habilidad, pero ¿qué significa? Significa negarse a sí mismo como
obra de arte y la condición bajo la cual se define como tal. Así definió también
Clement Greenberg el modernismo, un período que en su formulación
comenzó con Édouard Manet y terminó, según Arthur Danto, con Andy
Warhol. La esencia del modernismo, escribió Greenberg, “yace, tal como yo lo
veo, en el uso de los métodos característicos de una disciplina para criticar la
disciplina misma, no para subvertirla sino para atrincherarla más firmemente
en su área de interés”. competencia."1
En otras palabras, el modernismo se caracteriza por una reflexividad
que a menudo adopta la forma de autocrítica. Su lenguaje es necesariamente
tautológico. Mediante un rodeo negativo, una contradicción lógica, refuerza
lo que niega. Este gesto es fundamentalmente tragístico porque su negación
o rechazo inicial es en realidad una preparación para la afirmación.2 marcel
duchamp Fuente (1917) es uno de los

1. Clement Greenberg, “Pintura Modernista”, en Clement Greenberg:

Ensayos completos y crítica, vol. 4,Modernismo con venganza: 1957-1969,
ed. John O'Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 85.
2. Tal vez se pueda decir que tal imperativo es aún más explícito entre los artistas
conceptuales; por ejemplo, el escultor minimalista Donald Judd dice: “Todo lo que
tiene la escultura, mi obra no”. O Richard Serra: “Yo no hago arte. Estoy ocupado
en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, es asunto suyo, pero no me
corresponde a mí decidir eso. Todo eso se resuelve más tarde”.

MONTAÑA Y AGUA 131

 ARTE Y COSMOTECNIA

mejores ejemplos.3 Como obra de arte, se deshace; es una obra de arte

sólo porque no es arte.Fuente se deshace a sí mismo y a sus condiciones
sociales y culturales para plantear una nueva concepción de la obra de
arte. Su autonegación es una destrucción de las tradiciones, los rituales y
las instituciones de una obra de arte. Y esta lógica no se limita al arte
moderno oa las vanguardias.
Si asumimos que el objeto de arte es bello, entonces tenemos que
admitir que lo bello nunca está presente. como tal en un sentido objetivo. No
es un vaso de agua o una manzana frente a nosotros, sino que su presencia
como idea es simplemente sinónimo de su ausencia como objeto. A
diferencia de no existir en absoluto, estar ausente significa no existir como
tal—como un vaso de agua frente a nosotros, por ejemplo.
Kant, al intentar definir lo bello en Crítica del juicio (1790), afirma
que lo bello es necesario y universal, pero en lugar de una definición
afirmativa, Kant nos da dos condiciones negativas: el placer sin que
interés, intencionalidad sin que propósito. Un placer desinteresado
implica una negación constante hasta que no se puede negar más,
donde lo que queda aún no está definido. Lo mismo ocurre con la
finalidad sin fin, ya que esta finalidad de lo bello no es lo que podemos
conocer objetivamente. Desde una perspectiva humana, un martillo se
usa para golpear un clavo, una cuchara se usa para sostener la comida,
pero lo bello trasciende todas las explicaciones utilitarias teniendo un
cierto interés por el tema. Cuando un botánico dice que una planta es
hermosa, solo lo es realmente cuando está más allá de él o ella como
botánico.
Para Kant, la naturaleza es el mayor artista, pero si preguntamos cuál es la
finalidad de la naturaleza, el juicio reflexivo en su constante movimiento solo
puede dar una vaga respuesta: “como si [también ob].” Podemos reflexionar sobre
qué es lo bello, cuál es el propósito de la naturaleza, pero nunca podemos
capturarlo exactamente, solo "como si". La dificultad para articular la

3. Joseph Kosuth tiene un comentario interesante sobre el papel de Duchamp en la

definición del arte moderno en comparación con Manet y Cézanne: “La función del arte,
como cuestión, fue planteada por primera vez por Marcel Duchamp. De hecho, es a
Marcel Duchamp a quien podemos atribuirle al arte su propia identidad. (Ciertamente,
se puede ver una tendencia hacia esta autoidentificación del arte desde Manet y
Cézanne hasta el cubismo, pero sus obras son tímidas y ambiguas en comparación con
las de Duchamp. Véase Joseph Kosuth,Arte después de la filosofía y después: escritos
completos, 1966–1990 (Cambridge, MA: MIT Press, 1993), 18.

CAPITULO 2 132
 HUI YUK

bello se aplica a conceptos como la cosa en sí, Dios y la libertad.

Por tanto, el concepto de lo bello (como el concepto de libertad)
sólo puede ser un concepto negativo.
En el Capítulo 1, esbozamos una interpretación fenomenológica
posheideggeriana de la pintura en la que las formas representadas por
el pincel intentan hacer visible lo que está ausente. Lo invisible en este
contexto ya no es la divinidad cristiana, sino que pertenece a la categoría
de lo irracional, como lo Abierto y el Ser. Lo invisible es ausencia, en
oposición a presencia, pero no significa inexistencia. Por el contrario, lo
invisible existe pero no puede ser captado como presencia, precisamente
porque no es una figura, una imitación o un reflejo de la naturaleza.

Lo invisible no es figurativo. En la psicología de la Gestalt, el suelo es

invisible pero omnipresente. El suelo es también lo que permite que las
figuras sean visibles. En cambio, el arte intenta hacer sensible el suelo.
Klee, en un apartado de su libretaEl ojo pensante titulado “Creative
Credo”, escribe que “[a] rte no reproduce lo visible sino que lo hace
visible”.4 El arte es aquello que hace visible lo invisible. Al contrario de
Klee, podemos preferir usarsensato en vez de visible. La visibilidad se
limita a ver, lo que todavía privilegia la prueba visual. Dominado por lo
platónicoeidos, la visibilidad seguirá siendo siempre metafísica si el
mundo de las formas está detrás del mundo de la física. Sin embargo, lo
sensible no es equivalente a lo visible. Lo visible participa de lo sensible,
pero está lejos de ser su totalidad.
Tenemos que escapar de esto límite de ver para comprender las
pinturas como objetos paradójicamente visuales. El pintor quiere que
“veamos” lo invisible en el lienzo, pero no solo como símbolos ocultos o
alusiones. Podemos decir que el pintor pinta lo invisible. Pero, ¿cómo se
puede pintar lo invisible? Aunque siento amor cuando miro a los ojos de
mi amante, nover como tal. Recordemos lo que dijo el neoplatónico
Plotino en elenéadas: el amor solo surge cuando nosotros

4. Paul Klee, cuadernos, vol. 1.,El ojo pensante, ed. Jürg Spiller (Londres:
Lund Humphries, 1961), 76.

MONTAÑA Y AGUA 133

 ARTE Y COSMOTECNIA

pasar de la forma sensible a lo que es sin forma.5 Paradójicamente,

Plotino encuentra esta experiencia no en el amante, sino en el yo
interior, pues el amor desea el Bien, que “engendra amor dando la gracia
y hace aparecer la gracia despertando el amor”.6 Plotino, como discípulo
de Platón, ve eidos como base de la explicación. Pero como cristiano, y
contra los gnósticos, no buscaeidos más allá de la tierra En cambio, lo
encuentra volviendo al ser interior.
Es posible que queramos generalizar más allá de este marco
platónico y cristiano, ya que sugiere una forma entre muchas de
contemplar el amor. El amor no es algo escrito, dicho o visto, aunque es
posible hacerlo sensible y, por lo tanto, experimentable. Esta experiencia
emerge y cristaliza relaciones intersubjetivas e interobjetivas.
Intersubjetivo en el sentido de que estoy convencido de que siento amor
por el otro,como si siendo mandado en toda mi intención pensar en el
otro; e interobjetiva porque mi mirada está mediada y dirigida por el
entorno, por los objetos que nos rodean y que constantemente afectan
nuestras posibilidades, como bien lo entiende el marketing.
El sentimiento de amor revela una realidad más amplia donde
encontramos sentido y coraje para soportar el dolor. Como nos ha dicho
Maurice Merleau-Ponty sobre la percepción-sensación, la figuración sólo
es posible cuando hay un fondo. El color rojo no existe como meramente
abstracto y homogéneo, ya que hay diferentes rojos, y cada rojo se
percibe en yuxtaposición a otros rojos distribuidos en su medio y
almacenados en nuestra memoria: la percepción es así intersubjetiva e
interobjetiva. La verdad en una pintura nunca se ubica en la figura, sino
en la reciprocidad entre la figura y el fondo.7 mientras el suelo

5. Plotino, enéadas, ed. Lloyd P. Gerson (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University
Press, 2018), VI.7.33. “Testimonio de esto es el estado en que se encuentran los
amantes. No hay amor mientras este afecto esté en alguien que tiene [meramente] una
impresión sensible. Cuando alguien mismo engendra en sí mismo una impresión no
sensible derivada de la impresión sensible, en su alma indivisible, entonces crece el
amor.” También citado por Pierre Hadot,Plotin ou la simplicité du respect (París:
Gallimard, 1977), 75. 6. Hadot, Plotin ou la simplicité du respect, 78.

7. Esta percepción de la Gestalt es retomada por Gilbert Simondon, cuando intenta

analizar la evolución del pensamiento tecnológico con otro pensamiento como lo que
denomina la génesis de la tecnicidad; ver Gilbert Simondon,Sobre el modo de
existencia de los objetos técnicos (Minneapolis: Univocal, 2017), Parte III, Capítulo 1.

CAPITULO 2 134
 HUI YUK

tiende siempre a sustraerse a las figuras, la verdad no es

demostrable porque surge de la relación entre ambos.
Aunque la verdad no se puede demostrar, se puede
experimentado a través de la pintura. La pintura es un medio para un
fin, que está más allá del lienzo. En Heidegger y en Merleau-Ponty
vemos esa suspensión fenomenológica (época) no proviene del
cogito sino del mundo, en forma de herramientas (Zeugsein) o como
obras de arte. Época es un término en fenomenología para la
suspensión de nuestra visión ingenua del mundo a favor de la
apertura de nuevas formas de ver, para volver a las cosas mismas,
como es el lema de la disciplina. Encontramos este intento de
suspender y hacer sensible lo invisible en casi todas las exploraciones
fenomenológicas del arte, ya sea en los escritos de Merleau-Ponty
sobre Cézanne y Klee, Michel Henry sobre Kandinsky o Jean-Paul
Sartre sobre Giacometti. Todos estos enfoques nos remiten al enredo
entre ciencia, tecnología, arte y vida.
La suspensión de Kandinsky de la necesidad externa de la forma le
permite liberar el punto, la línea, el plano y el color para recomponer el
lienzo según un necesidad interior identificable con la vida. La
suspensión de Giacometti está indicada por una distancia indivisible
entre el espectador y la escultura. Como nos dijo Sartre, “al aceptar la
relatividad desde el principio”, Giacometti “ha encontrado el absoluto”.8
Giacometti estaba obsesionado por la infinita divisibilidad del
espacio, que caracteriza al Absoluto como representación perfecta de
los detalles en la práctica de la escultura clásica. La distancia entre el
espectador y la escultura es laépoca que suspende tal comprensión
intuitiva de la esencia como forma perfecta, y permite aproximarse al
Absoluto con ya través de tal distancia. La pintura de Cézanne
también logra unaépoca en el sentido de que suspende la percepción
de las cosas que se dan por supuestas. Cézanne quería pintar la
naturaleza que se esconde de la perspectiva geométrica tradicional.

Cézanne quería vivir la naturaleza en su cuerpo y hacerla visible

a través de él, pintando su sensación afectada por la naturaleza.

8. Jean-Paul Sartre, “La búsqueda de lo absoluto”, en Las secuelas de la guerra

(Situación III) (Londres: Gaviota, 2008), 335.

MONTAÑA Y AGUA 135

 ARTE Y COSMOTECNIA

En este sentido se podría decir que el cuerpo juega un papel más

importante en Cézanne que en Giacometti. El Mont Sainte-Victoire que
Cézanne intentó plasmar —en treinta óleos y cuarenta y cinco acuarelas
— nos presenta un paisaje encarnado que, lejos de aproximarse a los
efectos fotográficos y geométricos, abre una indagación sobre la relación
entre lo humano y el paisaje: “el paisaje piensa ella misma en mí y yo soy
su conciencia[Le paysage se pense en moi, et je suis sa conscience].”9 A
diferencia de los impresionistas que querían capturar momentos
pasajeros en un flujo de color, Cézanne quería preservar la permanencia
en los cambios, una naturaleza atemporal que sigue siendo siempre un
objeto de deseo en el sentido de que su existencia no se puede
comprender por completo.10 Hasta cierto punto, esto puede explicar
por qué las pinturas de Cézanne siempre están inacabadas.
Como se mencionó, después de pintar La Tranchée en 1870,
Cézanne no dejaba de intentar conciliar la relación entre el ser humano y
la naturaleza en el contexto del industrialismo. Si la industrialización
apunta a captar lo visible como tal para explotarlo, como "reserva
permanente" (Bestand), en palabras de Heidegger—Cézanne quería
revelar lo que aún no es visible y lo que siempre escapa a la presencia.
Ver es desvelar la profundidad, lo que está protegido por la visión
misma. La pintura es una forma de ver que escapa a la visión construida
científica e históricamente. La pintura es una participación ensein en el
sentido de que el Ser es llamado por el pintor a ser accesible a los
espectadores, o, en otras palabras, a ser desvelado en lo Abierto.
Podemos entender esto en términos de lo que Merleau-Ponty llamó
“profundidad” o “participación en un Ser sin restricción”:

El hecho de que las cosas se superpongan o se escondan no

entra en su definición, y expresa sólo mi incomprensible
solidaridad con una de ellas, mi cuerpo... Sé que en este
mismo momento otro hombre, situado en otra parte, o
mejor, Dios, que está en todas partes, podría penetrar su

9. Citado por Merleau-Ponty, “Cézanne's Doubt”, en El lector de estética de

Merleau-Ponty: filosofía y pintura, trad. Michael B. Smith (Evanston:
Northwestern University Press, 1993), 67.
10. Hajo Düchting, Paul Cézanne 1839-1906: la naturaleza convertida en arte (Colonia:
Taschen, 1994), 110.

CAPITULO 2 136
 Figura 6
Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire, ca. 1902–06. Óleo sobre lienzo, 57,24×97,2 cm
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Figura 7
Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire y el viaducto del Arc River Valley,
1882-85. Óleo sobre lienzo, 65,4 × 81,6 cm Museo Metropolitano de Arte,
Nueva York.
 ARTE Y COSMOTECNIA

“escondite” y verlos abiertamente desplegados. O lo que

llamo profundidad es nada, o bien es mi participación en un
Ser sin restricción, una participación ante todo en el ser del
espacio más allá de todo punto de vista [particular].11

Merleau-Ponty nos recuerda que “cualquier teoría de la pintura es una

metafísica”, y contrasta la teoría de la pintura de Cézanne con la teoría del ver
de Descartes, que descansa en la materialidad del tacto. El tacto es
importante para la filosofía del mecanismo de Descartes, confinado a una
causalidad lineal de contacto físico de una parte a otra, de causa a efecto,
como el funcionamiento de un reloj: un engranaje conduce al movimiento del
siguiente hasta que finalmente el conjunto se ajusta. en movimiento Cuando
un engranaje falla, todo el mecanismo se detiene. El mundo, sin embargo, no
es un conjunto mecanicista de engranajes y poleas, sino una matriz de
relaciones sujeta a morfogénesis y mutación que escapa siempre a toda
formalización.12 El mundo mecánico es lineal: su realidad y representación
en la mente deben mapearse para evitar que el pensamiento y la realidad se
contradigan entre sí. Si bien el borde de una mesa es recto tanto en la
realidad como en la representación, la pintura de Cézanne desmantela este
isomorfismo con una deformación de la visión provocada por la profundidad.
Como afirmó en una carta a Émile Bernard, “la naturaleza, para nosotros,
existe más en la profundidad que en la superficie… todos los cuerpos vistos
en el espacio son convexos”.13 O, como observó Merleau-Ponty:

La mesa de trabajo de su retrato de Gustave Geffroy se

extiende, contrariamente a las leyes de la perspectiva, hacia la
parte inferior del cuadro. Al abandonar el contorno, Cézanne
se abandonaba al caos de la sensación, que trastornaría

11. Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, trad. Carleton Dallery, enLa primacía
de la percepción, ed. James M. Edie (Evanston: Northwestern University Press,
1964), 173.
12. Véase Martín Heidegger, Ser y tiempo, trad. John Macquarrie y Edward
Robinson (Oxford: Blackwell, 2001), §17–§18.
13. Paul Cézanne, “Carta a Emile Bernard (15 de abril de 1904)”, en Conversaciones con
Cézanne, ed. Michael Doran (Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 2001), 29.

CAPITULO 2 138
 HUI YUK

los objetos y constantemente sugieren ilusiones, como, por

ejemplo, la ilusión que tenemos cuando movemos la cabeza de
que los objetos mismos se están moviendo, si nuestro juicio no
corrigiera constantemente estas apariencias.14

Merleau-Ponty encuentra en Cézanne una búsqueda de la profundidad

oscurecida por la ingenua creencia en la representación científica. Cézanne
no sacrificó el orden y la solidez por la profundidad, sino que retorció
hábilmente los detalles para permitir que la profundidad emergiera por sí
misma. Sabemos que el borde de la mesa permanece recto
independientemente de nuestra perspectiva, pero nuestra experiencia está
determinada por nuestra relación dinámica con el mundo en lugar de por
reglas abstractas, que son válidas en cierto orden de magnitud y en ciertos
momentos, pero no pueden ser garantizada en todos los órdenes de
magnitud y en todos los momentos. Un vaso de agua puede analizarse según
su composición molecular y también disfrutarse como una bebida fluida, y
este disfrute puede variar en diferentes circunstancias. El fundamentalismo,
que incluye el cientificismo, tiende a mirar las cosas desde un orden de
magnitud y asumir esa perspectiva como la realidad última, sin darse cuenta
de la multiplicidad de la experiencia y las condiciones bajo las cuales un
orden de magnitud específico adquiere significado. En otras palabras,
Cézanne reinventó una perspectiva vivida, pero no geométrica y fotográfica.
15 Los objetos en esta perspectiva están dotados de vida, no precisamente
por el animismo sino por el espiritualismo. Como escribió Bernard en 1904:
“Paul Cézanne tiene su lugar como místico entre los grandes pintores. El
mensaje de su arte es este: no ve las cosas como son sino en relación con la
pintura, es decir, en términos de expresiones concretas de su belleza”.
dieciséis
Podemos concluir que las investigaciones fenomenológicas
sobre el arte moderno (escritas por los principales filósofos
continentales del siglo XX) conllevan un intento común de articular la
relación entre figura y fondo, seres y Ser. Incluso si Cézanne, Klee y
Kandinsky no estuvieran leyendo a Heidegger, la intención de

14. Merleau-Ponty, “La duda de Cézanne”, 63.

15. Ibíd.
16. Citado por Düchting, Paul Cezanne, 216.

MONTAÑA Y AGUA 139

 ARTE Y COSMOTECNIA

interrogar y articular lo invisible o lo Abierto es compartido por el arte y

la fenomenología. Su trabajo podría verse como un intento de indagar en
el otro, comenzando después del desarraigo y la destrucción de la
modernización y la industrialización desenfrenadas.

§14
PRIMER INTENTO RELATIVO SHANSHUI : LÓGICA

Donde el arte occidental y su interpretación fenomenológica solo

llegaron a la diferencia ontológica y su superación en el siglo XX, esta
búsqueda del suelo ha sido inmanente en la pintura de paisaje china
desde el principio. Zao Wou-ki, el pintor chino suizo, dijo una vez que
“fue Cézanne quien me enseñó a mirar la naturaleza china”.17 Pero,
¿le enseñó Cézanne cómo mirar la naturaleza china, o invocó
Cézanne en él un sentido de ver que el pintor adquirió por primera
vez de su educación temprana en la pintura de paisajes chinos, que
quedó inactiva después de su traslado a Francia en 1974? ¿No fue el
simbolismo de la pintura china que Zao vio en la obra de Paul Klee lo
que lo convenció de que el mundo simbólico de Klee estaba
influenciado por la pintura china? ¿Cuál es exactamente la diferencia
entre la búsqueda del suelo o profundidad de Cézanne (que Merleau-
Ponty supo teorizar desde la perspectiva de la fenomenología) y la
búsqueda de la pintura de paisaje china? ¿No encontramos un dicho
similar en los escritos teóricos del pintor Jing Hao (ca. 870-930)?Notas
sobre la pincelada (筆法記), donde el autor afirma, a través de la voz
de un maestro desconocido, que es necesario ir más allá de las
apariencias para expresar la realidad del objeto?

En lugar de generalizar la teoría de la pintura de Merleau-Ponty,

aunque puede ser necesario inicialmente, aquí buscamos abrir la
cuestión de las variedades de experiencia del arte para formular

17. “Picasso, dit Zao Wou-Ki, m'avait appris à dessiner comme Picasso, mais
Cézanne m'apprit à considerer la nature chinoise. J'avais admiré Modigliani,
Renoir, Matisse. Mais c'est Cézanne qui m'aida, à me trouver moi-même, à
me retrouver peintre chinois.” Ver https://hongkong.consulfrance.org/
EXHIBITION-OF-ZAO-WOU-KI-A-CHINESE.

CAPITULO 2 140
 HUI YUK

la tarea de pensar. Mi enfoque en el resto de este capítulo será la

pintura de paisajes chinos, o más precisamenteShanshui (⼭⽔)—
literalmente "agua de montaña". En la introducción, hice una fuerte
afirmación de que la tragedia griega yShanshui La pintura caracteriza
dos modos principales diferentes de pensamiento estético (y
filosófico) en Europa y China, y aclaramos lo que llamamos una lógica
"tragista". En este capítulo intentaremos explorar lalógica de
Shanshui pintura, una lógica taoísta.
Shanshui la pintura encarna el pensamiento estético más
sofisticado del arte chino. En lugar de repetir lo que ya han dicho muchos
teóricos e historiadores del arte, me gustaría sugerir que Shanshui
entenderse como una cosmotecnia que resitua a los humanos y su
mundo tecnológico dentro de una realidad cósmica más amplia, donde
los órdenes cósmico y moral se unifican a través de la actividad técnica,
en este caso, la pintura. Pero, ¿qué es esta unificación? No significa
simplemente que dos cosas se juntan como dos manzanas colocadas una
al lado de la otra, sino que constituyen una relación recíproca. Esta
reciprocidad necesita ser explorada más a fondo como una lógica
recursiva, basada en lo que yo llamo continuidad oposicional y unidad
oposicional. Pensar sobre este tema debe mucho al desarrollo intelectual
del período Wei-Jin (220-420), especialmente al pensamiento del brillante
filósofo Wang Bi (王弼, 226-249), que murió a la edad de veinticuatro
años.
El Wei-Jin también fue el período en que el budismo comenzó a florecer
en China, con intelectuales que intentaban absorberlo a través del taoísmo.
Al mismo tiempo, los eruditos también intentaron reconciliar el taoísmo con
el confucianismo, convirtiéndolo en el período de una gran síntesis que
descansa sobre una lógica particular llamadaxuan (⽞). Shanshui la pintura
también surge en este período, por lo que vale la pena considerar su relación
con esta lógica.18 Hacerlo requerirá una explicación filosófica de la
diferencia entre el pensamiento estético europeo y el chino.

18. Según el historiador y filósofo Tang Yongtong (湯⽤彤), a principios del período Wei-
Jin, dominaba la pintura de retratos, en la que se representan figuras humanas para
asimilar existencias naturales, por ejemplo, una grúa, un acantilado; más tarde, los
pintores se dieron cuenta de que en lugar de expresar indirectamentezirán al asimilar
el retrato y el ser natural, es más efectivo pintar directamente Shanshui. Véase Tang
Yongtong,obras completas, vol. 4 (湯⽤彤全集·第四卷) (Hebei: Editorial de Hebei
Renmin, 2000), 292–293.

MONTAÑA Y AGUA 141

 ARTE Y COSMOTECNIA

Por exótico que parezca, sin tal diferenciación corremos el riesgo de

confundir todos los modelos en uno solo que pretende ser universal,
como la caracterización de Kant por parte de Nietzsche como el gran
chino de Königsberg.19

§14.1
EL CONCEPTO DE XIANG Y XING

Comenzamos con el sinólogo francés François Jullien, quien en décadas

pasadas ha explorado la brecha (écart) entre el pensamiento chino y el
europeo, particularmente en varios trabajos sobre las diferencias estéticas.
SuEl desnudo imposible (2000) plantea una pregunta bastante extraña pero
interesante: ¿Por qué la antigua China no tenía las pinturas de desnudos que
encontramos en la antigua cultura indoeuropea? Jullien muestra que la
desnudez está íntimamente relacionada con la forma platónica: el desnudo
“tiende hacia el Ideal y sirve como la 'imagen' (eikon) por la Idea.”20
El desnudo, que no está simplemente desnudo, representando el “arquetipo”
de la belleza corporal, es la verdadera forma (eidos).21 El desnudo se pone
en confrontación con el Ser, “para obtener su entrega y despojarlo de su
enigma”.22 En La gran imagen no tiene forma, Jullien afirma que el arte
chino demuestra una forma diferente de pensamiento en comparación con la
presencia y la ausencia separadas “implacable, intensamente” y
“apasionadamente” del pensamiento europeo.23 El arte chino, en cambio,
mantiene una relación continua entre presencia y ausencia:

19. Véase Friedrich Nietzsche, El Anticristo, Ecce Homo, Crepúsculo de los ídolos: y otros
escritos (Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press, 2005), §11. 20. François
Jullien,El desnudo imposible: arte chino y estética occidental (Chicago: Prensa de la
Universidad de Chicago, 2007), 7.
21. Ibíd., 33; aquí Jullien se refiere a Plotinoenéadas (8.5.3).
22. Ibíd., 37.
23. François Jullien, La gran imagen no tiene forma, o sobre el no objeto a través
de la pintura, trad. Jane Marie Todd (Chicago: Prensa de la Universidad de
Chicago, 2009), 5.

CAPITULO 2 142
 HUI YUK

Como ha demostrado Martin Heidegger, los griegos, sin saberlo

ellos mismos, entendieron la determinación de la esencia como
presencia, ousía como parusía explotando la productividad de esa
rasgadura hasta convertirla en abismo. Desde allí se dedicó al culto
beatífico de la presencia, aunque desarrolló un arte trágico de la
ausencia.24

Jullien ve en el pensamiento chino una posible respuesta al cuestionamiento

de Heidegger —o al desafío que éste plantea a la filosofía occidental sobre la
dominación de eidos a lo largo de la historia de la metafísica.25 Jullien
propone que en el pensamiento chino antiguo no existe una forma inteligible
más allá del ámbito sensible.26 Y a diferencia del pensamiento europeo, que
se convirtió en un culto a la presencia, no existe una separación clara entre
ausencia y presencia en el pensamiento chino, ya que la ontología, afirma
Jullien, nunca ha sido una cuestión para los chinos. La búsqueda del dominio
del Ser en Occidente conduce a la priorización de la presencia (como el
desnudo congelado por la fotografía), cuya forma más alta es su esencia,
eidos.
Para Platón, el mundo trascendente de eidos nos permite
comprender a los seres como tales y como un todo, tarea de la
metafísica. Podemos querer llamar a esta tendencia hacia la filosofía
un impulso platónico. Por el contrario, afirma Jullien, esta disposición
no tuvo el mismo significado en China, porque la ausencia y la
presencia permanecen unificadas, lo que obliga a unano ontológico y
no teológico manera de pensar De Dong Yuan (董源, 934–962), un
pintor del período de las Cinco Dinastías y los Diez Reinos que abrió
un nuevo estilo de Shanshui con el Jiang Nan (江南, al sur del río
Yangzi), Jullien escribe:

24. Ibíd., 6.
25. Véase Jullien, El desnudo imposible, 67. “Y si (pero que si), se pregunta Heidegger,
morfe, la forma de contorno, no es eidos, no la forma-idea en absoluto? Esto plantea
otra posibilidad para el pensamiento, y surge un camino diferente que China nos abrirá
al abordar el fenómeno de la 'forma' desde una perspectiva completamente diferente
que da la espalda al desnudo”. 26. Ibíd. Véase también 68: “El pensamiento chino, a
diferencia del griego, no hace una división nítida entre lo visible y lo invisible (alias lo
sensible y lo inteligible, siendo este último el 'principio' y la 'causa' del primero, arche,
aitia)”. Más adelante veremos esa “causa” para los griegos, comoaitia significa, es
deuda; mientras que “causa” para los chinos significa lo contrario: amabilidad.

MONTAÑA Y AGUA 143

 ARTE Y COSMOTECNIA

Los paisajes de Dong Yuan, “emergentes-sumergibles”,

“entre hay-no hay”, nos alejan tanto del milagro (de la
presencia) como del patetismo (de la ausencia). Se abren a
un más allá, o más bien a un lado cercano, de éxtasis y
tragedia… En otras palabras, espero que las pinturas de
Dong Yuan abran un medio de acceso no teológico, no
ontológico.27

Hemos visto antes cómo ha habido intentos en la fenomenología, al

menos desde la provocación de Heidegger sobre el “olvido del ser”,
de repensar la relación entre el Ser y los entes, fondo y figura
(también muy influida por la psicología de la Gestalt), por no hablar
de entre esencia y existencia—un tema eterno de debate en la
tradición escolástica.28 Pero notamos que la declaración de Jullien
parece muy influenciada por Heidegger, a quien Jullien reconoció al
comienzo de su libro.
El telos de la pintura es revelar un fondo que vuelve posibles e
insignificantes todas las formas. Puede parecer que la pintura es sólo un
medio para un fin, y por lo tanto siempre se subordina a latelos. Es a lo
sumo lo que dice Heidegger sobre elinicio de sesión didonai: una
alegoría. Pero la pintura no puede ser sólo un medio si no existe un fin
explícito como tal. Pintar es traer una ausencia a través de las huellas de
los pinceles que se deshacen, mientras esa ausencianunca puede
demostrarse como tal. La presencia de la tinta en la hoja blanca retiene
la experiencia temporal y espacial del espíritu del pintor: cada trazo
indica una secuencia temporal y una configuración espacial que desea
retener esta experiencia.
Pero lo que se retiene no es lo que se quiere revelar, ya que su
presencia tiene un fin superior (telos), que es hacer sensible lo
ausente, no como falta, sino como su contrario. La presencia de la
forma en la pintura se esfuerza por producir un proceso temporal
que se deshace haciéndose insignificante. El telos en la pintura es
precisamente esta apertura hecha posible por la talla figurativa de un
camino hacia lo que está ausente, hacia una ausencia que puede ser

27. Julen, La gran imagen no tiene forma, 7.

28. Véase Étienne Gilson, L'être et l'essence (París: 1994).

CAPITULO 2 144
 Figura 8
Dongyuan (董源), Ríos Xiao y Xiang (瀟湘圖), Siglo 10. pergamino,
tinta y color claro sobre seda, 50 × 141,4 cm. El Museo del Palacio, Beijing..
 ARTE Y COSMOTECNIA

revelado a través de una presencia. Heidegger hace esta observación

cuando comenta sobre el arte zen:

La belleza de una obra de arte radica, para el zen, en el hecho de

que, de alguna manera, lo informe llega a la presencia (respuesta)
en el pictórico. Sin esta presencia de lo informe mismo en lo
formado, una obra de arte zen es imposible.29

En el arte zen, vemos que el ser surge de la nada y vuelve a la nada:

lo sin forma. La verdad no se manifiesta en plena presencia (
Anwesenheit), sino más bien en el nunca llegar a la plenitud del
presenciar (respuesta ). El telos aquí hay una finalidad que no puede
entenderse ni como una reducción a la figuración ni como la suma de
todas las figuras. Quizás esto permita otra comprensión de la
finalidad sin propósito de Kant, ya que el propósito de cada pincelada
es deshacerse para revelar algo más allá de sí mismo y más allá de su
propio alcance.
¿Significa esto que debemos entender el replanteamiento del arte del
siglo XX desde la perspectiva de la fenomenología existencial como un giro
hacia la filosofía china, o viceversa? ¿Deberíamos decir que el pensamiento
chino y el pensamiento fenomenológico pueden alinearse para formar una
forma de pensar más “universal”? Entonces, ¿no nos apresuramos en
identificar el pensamiento fenomenológico posheideggeriano sobre el arte
con el pensamiento estético chino sobre el paisaje?
Jullien asocia el pensamiento griego antiguo con “ser (esencia)” y el
pensamiento chino con “proceso”.30 De hecho, en los textos antiguos, desde
Platón hasta Plotino, encontramos un énfasis en la forma y la intimidad entre la
forma bella y la ideal. Pero esta caricatura corre el riesgo de simplificar demasiado
el pensamiento griego como estático en contraste con un pensamiento chino
dinámico. Consideremos nuestra descripción anterior de una forma orgánica en el
espíritu de una lógica tragista. Esto es muy diferente de la forma que Jullien
describe enEl desnudo imposible, donde se refiere

29. Citado por Julian Young, La filosofía del arte de Heidegger (Cambridge, Reino
Unido: Cambridge University Press, 2001), 148; de Martin Heidegger, “Denken
und Kunst”, enJapón y Heidegger - Gedenkschrift der Stadt Messkirch zum
hundertsten Geburtstag Martin Heideggers (Sigmarinen: J. Thorbecke, 1989),
214. 30. Jullien, El desnudo imposible, 72–73.

CAPITULO 2 146
 HUI YUK

de Schelling Filosofía del Arte ya Winckelmann, Lessing y Herder,

pero nada dice del arte trágico y de la forma orgánica central en la
filosofía estética de Schelling y su interpretación de la tragedia, que
es la forma más alta de arte poético en Occidente.31
Seamos claros: los griegos no abandonaron el devenir, sino que
intentaron buscar una teoría unificada del ser y el devenir. Es discutible, si no
erróneo, decir que el pensamiento chino se refiere al proceso y que el
pensamiento occidental ha estado dominado por la forma (esencia) desde la
antigüedad. La pregunta más importante es: ¿Cómo se puede pensar esta
distinción en el panorama actual de la filosofía, especialmente con la filosofía
del proceso ganando una posición central? ¿Podemos decir, entonces, que la
filosofía occidental y la filosofía china están unificadas a través de la filosofía
del proceso? El pensamiento griego es tan dinámico como el pensamiento
chino, pero sus diferencias dan lugar a distintos temperamentos filosóficos,
actividades artísticas y comprensiones de la vida.
Me gustaría plantear la afirmación de que, aunque el término
"fundamento" es común a ambos discursos filosóficos en nuestra
formulación, el significado mismo de "fundamento" (o verdad) y la forma
en que se articula y se accede a él en China es diferente del Oeste, donde
viene a través de la negación afirmativa y la contradicción de Platón en el
Filebo, que plantea la tarea de la filosofía como una búsqueda de una
forma que limite lo ilimitado en la confrontación entre lo limitado (peras)
y el infinito (apeiras). El producto de esta búsqueda fue identificado por
el joven Schelling como forma orgánica.32 En otras palabras, lo invisible
se manifiesta en la tensión y contradicción irreconciliables inscritas en la
lógica tragista.33 Esta lógica es fundamental para mi tesis sobre las
variedades de la experiencia del arte, ya que se refiere menos al estilo
que al pensamiento estético y filosófico. En lo que sigue, pasaré a la
lógica taoísta, que debe concebirse con una dinámica y un
funcionamiento bastante diferentes. En una lógica taoísta, se postula una
oposición como presencia y ausencia al comienzo de una operación, pero
no se mantiene como discontinuidad.

31. Ibíd., 104.

32. Véase Hui, Recursividad y Contingencia, Capítulo 3.
33. Podemos encontrar un motivo común en varias obras del siglo XVIII, por
ejemplo en Kant Crítica del juicio (1790), de Schiller Cartas sobre la Educación
Estética del Hombre (1794), de Schelling Filosofía del Arte (1805), etc

MONTAÑA Y AGUA 147

 ARTE Y COSMOTECNIA

Más bien, la operación lógica busca armonizar las dos partes

opuestas al afirmar ambas sin recurrir a ninguna forma de violencia,
ya sea de la imaginación o de la razón.
Al igual que las obras de arte moderno que hemos comentado, en la
pintura de paisajes china lo visible está subordinado al propósito
superior de hacer sensible lo que está ausente. Esta ausencia esdao— “el
camino” o “el gran vacío”, o como quieras llamarlo. Pero, ¿qué hay dentro
de este proceso que aún no se ha explicado? Ciertamente en la pintura
china existen diferentes registros que configuran normas de la pintura,
tales comoch'i (氣, aliento), shen (神, espíritu), xing (形, formulario), xiang
(象, imagen o fenómeno), y yo (意, significado o sentido), entre otros. Se
da más prioridad a la semejanza deshen (神似, shen si) que la semejanza
de xing (形似, xing si), a la escritura yo (寫意, xie-yi) que escribir xing (寫
形, xie xing). ¿Cuáles son sus relaciones con daoy ¿cuál es la dinámica de
estas relaciones?
En la medida en que hay figuras en la pintura china, ¿no hay
también formas? Si bien estas formas pueden sonar similares a lo que
Aristóteles llamamorfe y Platón llama eidos, el concepto de figuración es
bastante diferente en el pensamiento chino. Usos chinos modernos xing
(形) para traducir "forma". Sin embargo,xing no es exactamente “forma”
en el sentido moderno, y etimológicamente, xing es un sinonimo de
xiang (象).34 Xiang se puede traducir como "elefante", así como
"fenómeno", "impresión" y "semejanza". Mou Zongsan explica los tres
significados dexiang como primeramente “fenómeno” (現象之象), en
segundo lugar “semejanza” (法象之象), y por último, una referencia al
método analógico de establecimiento de leyes mediante la observación
de fenómenos naturales (垂象取法).35 En un comentario antiguo sobre el
Yo ching, el xi ci (系辭), leemos:

Lo que aparece en el cielo como fenómeno,

toma forma concreta en la tierra
「在天成象，在地成形」

34. Según el diccionario de etimología Shuowen Jiezi (說⽂解字, literalmente

"Explicar gráficos y analizar caracteres"), xing y xiang son sinónimos: 「形，
象形也。从⼺幵聲。」
35. Mou Zongsan, Conferencias sobre Zhou Yi (周易的⾃然哲學), en Obra completa 31 (
Taipéi: Linkingbooks, 2003), 69–70.

CAPITULO 2 148
 HUI YUK

El cielo produce entidades espirituales y los

sabios las siguen.
「天⽣神物，聖⼈則之」

Fenómenos[象] descienden del cielo, mostrando buenas y

malas señales, los sabios imitan[象] ellos a través de los
hexagramas adivinatorios.
「天垂象，⾒吉凶，聖⼈象之」36

La primera frase corresponde a los dos primeros sentidos de xiang,

“fenómeno en el cielo y su forma concreta en la tierra”; las frases
segunda y tercera corresponden a la tercera, indicando la
interpretación de estos fenómenos y su significado; y la tercera frase
indica con mayor precisión la relación sutil entre el cielo y el mundo
humano (ren jian, ⼈間). Específicamente, xiang se encuentra entre el
fenómeno y la impresión, no como un fenómeno independiente del
perceptor, sino como algo percibido según la semejanza. Esta
semejanza exige un juicio del sujeto, ya que el sujeto es el medio de
lo que luego llamaremosresonancia, un término que Joseph
Needham usó para traducir gan ying (感應), literalmente
"sentimiento" y "respuesta".
El Yo ching se basa en las semejanzas entre un fenómeno físico y su
objeto espiritual. Por lo tanto, el primer hexagrama qian (乾) del texto se
nota la aparición de un dragón en el campo, indicando que es apropiado
ver al gran hombre (⾒⿓在⽥, 利⾒⼤ ⼈). En realidad, uno no ve un
dragón en el campo, pero el xiang del dragón en el campo. Como cuando
Zhuangzi dice “caballos anchos, polvo, salen de la respiración de los
seres vivos (野⾺也，塵埃也，⽣物 之以息相吹也)”, no estamos hablando
de verdaderos caballos salvajes, sino de los xiang de un caballo.37 Xiang
se distingue de xing, que es concreto. Xiang está entre la forma y la
impresión, por lo que la impresión es

36. xi ci, §1(系辭·上傳，第⼀章), trans. James Legge, https://ctext.org/book-

of-changes/xi-ci-shang.
37. Burton Watson lo traduce como “Calor vacilante, pedazos de polvo, seres
vivos arrastrados por el viento” sin mencionar el xiang de caballo; ver Zhuangzi,
Las obras completas de Zhuangzi, trad. Burton Watson (Nueva York: Columbia
University Press, 2013), 1.

MONTAÑA Y AGUA 149

 ARTE Y COSMOTECNIA

también traducido como yin xiang (印象, “xiang siendo presionado [yin]”). En
Registro de Pinturas Famosas hasta 841 (歷代名畫記) por el historiador Tang
Zhang Yanyuan (張彥遠, California. 815–877), leemos:

Para expresar la xiang de un objeto [象物], uno debe apuntar a la

semejanza de xing [形似], pero esta semejanza formal consiste en
la individualidad básica [kuqui, ⻣氣] y tanto la individualidad
básica como la semejanza formal provienen de la concepción que
tiene el artista del tema y se basan en última instancia en la
pincelada.38

Xiang y xing no se puede separar, pero xiang no se puede reducir a xing,

aunque etimológicamente son sinónimos. Así que cuando Laozi dice “el
granxiang no tiene forma [⼤象無形]”, es mejor traducir xiang, como
hace Jullien, como “imagen”, especialmente considerando el concepto de
imagen en un sentido bergsoniano: más que una idea y menos que una
cosa.39 Aquí debemos tener claro que xiang, más que mera forma, es
clave en el lenguaje visual de la pintura china.
En un tratado teórico clásico sobre Shanshui pintura titulada
Mensajes elevados de bosques y arroyos (林泉⾼致) por Guo Si (dinastía
Song del Norte) en nombre de su padre pintor, Guo Xi (郭熙, 1000-1087),
leemos:

El ch'i [氣] de la nube de Agua y Montaña varía de una

estación a otra: en la primavera se la ve descongelarse y
armonizarse; en verano, es espeso y exuberante; en otoño,
escaso y suelto; en el invierno, sombrío y adelgazante.;
cuando pintamos vemos la imagen grande, pero no una
forma representada, entonces elch'i de la nube se vuelve
enérgico.40

38. Traducción adoptada y modificada de Lin Yutang, La teoría china del

arte (Nueva York: Putnam's Sons, 1967), 52.
39. Véase Henri Bergson, Materia y Memoria (Nueva York: Zone Bookss, 2005), 9–
10.
40. 「真⼭ ⽔ 雲氣 四時 四時 四時」 畫⾒ 畫⾒ 秋疏薄 秋疏薄 冬黯淡 畫⾒ 畫⾒ 秋
疏薄 秋疏薄 冬黯淡.

CAPITULO 2 150
 Figura 9
Guo Xi (郭熙), Inicio de la primavera (早春圖), 1072. Pergamino colgante, tinta y color claro
sobre seda, 158,3 × 108,1 cm. Museo del Palacio Nacional, Taipéi.
 ARTE Y COSMOTECNIA

aquí guo xi nos dice que en Shanshui pinturas, es necesario evitar tallar
la forma. En su lugar, debe esforzarse por mostrar la xiang, para activar
el ch'i de la nube ¿Activar en qué sentido? Para que veamos su
movimiento en lugar de solo su forma. Estos ejemplos muestran
precisamente que los chinos no consideraban fundamental en la pintura
la imposición formal, sino una categoría distinta,xiang. Sixing es
claramente distinguible de su contorno (es decir, forma), xiang presenta
una nebulosidad (Meng largo, 朦朧) eso está ahí pero no puede ser
captado como representación exacta. En otras palabras, no puede ser
captado como un concepto absoluto de lo que representa.41
En pintura se llama yin yun (氤氳), a menudo referido como "una escena
brumosa", pero que originalmente indicaba el encuentro del aliento de
yin (陰) y yang (陽), pincel y tinta. No debe confundirse con el caos, ya que
el caos es cuandoyin (氤) y Yun (氳) aún no están separados.42
En el Capítulo 21 de la Dao De Jing, Laozi llama a esto neblina
huang-hu (恍惚), literalmente “intangible y vago”:

como una cosa dao es sombrío, indistinto. Indistinto y sombrío,

pero dentro de él hay una imagen [xiang]; sombrío e indistinto,
pero dentro de él hay una cosa [wu]. Tenue y oscuro, pero
dentro hay algo que brilla [jing]; esta cosa que brilla es
bastante genuina, y dentro de ella hay algo que puede ser
probado.43

41. La palabra alemana para concepto es begriff, que viene de begreifen, que a
su vez proviene de greifen, para agarrar en la mano.
42. Véase Shitao, Ronda de Debates sobre Pintura (⽯濤畫語錄), anotado por Yu
Jianhua (Beijing: People's Art Publishing House, 1962), Capítulo 7 sobre Yin Yun (氤
氳章): “Donde el pincel y la tinta se mezclan, se producen formas nubladas.
Indiferenciadas, estas formas nubladas representan el caos” (筆與墨會，是為氤
氳。 氤氳不分，是為混沌).Traducción adoptada de Lin Yutang, La teoría china del
arte, 146.
43. 道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥 兮，其
中有精，其精甚真，其精甚真 He modificado la traducción de DC Lau de Lao Tzu,
Tao Te Ching (Hong Kong: Universidad China de Hong Kong, 2001),
especialmente la palabra jing (精), que Lau tradujo como “esencia”. Jing tiene dos
lados, el izquierdo es "arroz" (⽶) la derecha es “verde” (⻘), significa aquellos
granos de arroz seleccionados; también significa algo brillante, como lo que
decía el filólogo Duan Yucai (段⽟裁, 1735–1815) dice: “Cuando las nubes se van y
aparece el cielo azul, también se le llama jing (撥雲霧⽽⾒⾭天亦⽈精)”. Yo
traduje jing en “algo que brilla”; también contrasta con "tenue y oscuro".

CAPITULO 2 152
 HUI YUK

Dao no puede ser captado como una entidad. Incluso cuando uno
intenta hacerlo, parece ser vago e intangible. Sin embargo, transmite
algo que es la base de la vida, y es algo en lo que uno puede confiar.

El pasaje anterior de Guo Xi puede leerse como una interpretación

de la “gran imagen sin forma” de Laozi. ¿Qué significa ser grande (o
grande) aquí? Laozi dice en el capítulo 41 delDao De Jing que “la gran
plaza no tiene esquinas. El gran buque tarda mucho en completarse. La
gran nota está enrarecida en el sonido [⼤⽅無隅, ⼤器晚成, ⼤⾳ 希声]”.
44 Dao tiene otro nombre, da (⼤, “estupendo"). “Sin forma” significa una
amplitud que no se puede contener a la vista. En cambio, uno vive dentro
de esta escala inconmensurable. Zhuangzi abordó esta cuestión de la
escala en su primer capítulo, "Vagabundeo libre y fácil" (xiao yao yuo, 逍
遙遊), donde insiste en que uno nunca sabe cuál es el más grande, ya que
todas las escalas son relativas. Cualquier búsqueda de escala está sujeta
a la ignorancia de las escalas más allá de la percepción y la imaginación.
Por lo tanto, serxiao yao (逍遙), ser libre o sentirse a gusto en la vida es
reconocer la futilidad de perseguir los extremos.
Sin embargo, la grandeza existe como algo ausente que todavía
condiciona nuestro modo de ser. Por lo tanto, para evitar vivir en la
ignorancia y la autosatisfacción equivocada, es necesario comprender que la
grandeza que uno persigue es siempre relativa, por lo que uno nunca puede
ser libre en la búsqueda de lo más grande. Este es el fundamento filosófico
de la “teoría de la igualdad de todos los seres” (qi wu lun, ⿑物論), que no
sostiene que todos los seres sean iguales, sino que, en la medida en que
ningún ser es comparable al más grande, todos los seres deben sentirse
cómodos como lo que son. Sólo reconociendo esto nos acercamos más adao,
que es a la vez el más grande y el más pequeño. Como dice Zhuangzi, “el cielo
y la tierra nacieron al mismo tiempo que yo, y las diez mil cosas son una
conmigo”.45 También es el objetivo de Shanshui la pintura para revelar lo
más grande y más grande, para expresar la gran imagen más allá de la vista
de los espectadores, ya que eso es lo que abre la finitud del yo al infinito: lo
que escapa siempre al confinamiento de la forma.

44. Lao Tse, Tao Te Ching, §41.

45. Zhuangzi, la obra completa, 13.

MONTAÑA Y AGUA 153

 ARTE Y COSMOTECNIA

En este sentido, no es posible comprender el pensamiento chino

sobre el arte y la tecnología a través del hilomorfismo aristotélico, en
el que los objetos físicos resultan de la combinación de materia y
forma. Lo mismo ocurre con las cuatro causas: material, formal,
eficiente y final. Aunque las cuatro causas son fundamentales para la
antigua experiencia griega de la producción (poiesis), no se
corresponden con la filosofía china. En cambio, deberíamos
aventurarnos en otra experiencia de la obra de arte, estimulados por
lo que describo como causa no lineal. Sin hilomorfismo como
principio de individuación, los chinos tienen tantoyang (陽) y yin (陰),
y qian (乾) y kun (坤) como dos causas fundamentales. Ying y yang
son de oposición, pero no son antagónicos porque hay yang dentro
yin y yin dentro yang. Su oposición no conduce a la contradicción y la
reconciliación, sino a la continuidad.

§14.2
LA LÓGICA DE XUAN : CONTINUIDAD OPOSICIONAL

Shan y Shui, “montaña” y “agua”, constituyen ya una continuidad

opuesta como yang y yin—ser de montaña yang y el agua siendo yin.
No podemos decir que el pensamiento de oposición no existe en
China. Por el contrario, es omnipresente, siendo la diferencia
fundamental con Occidente una continuidad entre las dos partes
opuestas.Shan es duro y rígido, mientras que Shui es suave y flexible.
El pintor budista Wang Wei (701–761), una figura importante en la
transición de los coloresShanshui pintura a la tinta Shanshui pintura
—describe la técnica de producir continuidad a través de oposiciones
o contradicciones. Por ejemplo, cuando uno pinta bosques, “los de
lejos son suelto y incluso, aquellos más cerca son alto y denso, esas
ramas con las hojas son suave, aquellos sin que las hojas son duro.”
Podemos enumerar algunas de estas oposiciones:

lejos vs cerca (遠 vs. 近) cielo

contra tierra (天 vs. 地) este
contra oeste (東 vs. 西) ser vs
nada (有 vs. 無)

CAPITULO 2 154
 HUI YUK

claro vs borroso (清 vs. 濁) invitado

contra anfitrión (賓 vs. 主) más contra
menos (多 vs. 少) abstracto vs concreto
(虛 vs. 實) seco vs húmedo (乾 vs. 溼)
denso vs ligero (濃 vs. 淡)

plano y suelto vs. alto y denso (疏平 vs. ⾼密) largo

como raíz vs. recto como tallo (根⻑ vs. 莖直) escaso
vs exuberante (節多 vs. 扶疏)
suave, delicado vs. duro, fuerte (嫩柔 vs. 硬勁)

En uno de los tratados más filosóficos de un pintor más reciente,

Shitao (1642-1707), casi mil años después de Wang Wei, la
omnipresencia de las oposiciones es necesaria para producir la
dinámica de la pintura. En un capítulo titulado “Pincel y tinta”, que ya
se refiere a una oposición entre el pincel sólido y la tinta líquida,
podemos identificar las siguientes oposiciones:

frente contra espalda (反 vs. 正) lado vs

inclinación (偏 vs. 側) agrupado vs disperso (聚
vs. 散) cerca vs distante (近 vs. 遠) interno versus
externo (內 vs. 外) vacío vs sólido (虛 vs. 實) roto
vs continuo (斷 vs. 連) gradación frente a
degradación (層次 vs. 剝落) discernible vs.
indiscernible (豐致 vs. 飄渺) embrionario vs.
esquelético (胎 vs. ⻣) abrir vs cerrar en (開 vs.
合) cuerpo vs uso (體 vs. ⽤) forma vs
propensión (形 vs. 勢) agacharse versus pararse
(拱 vs. ⽴) agacharse contra saltar (蹲 vs. 跳)
esconderse vs volar (潛伏 vs. 衝霄)

Esta continuidad oposicional ya está presente en el Yo ching en la

relación entre qian y kun, símbolos del cielo y la tierra. Está

MONTAÑA Y AGUA 155

 ARTE Y COSMOTECNIA

más elaborado por Laozi en el Dao De Jing convertirse en el elemento

clave de dao. El oposicional es omnipresente, ya que todo lo presente es
posible por una fuerza negativa y una fuerza positiva, y la instancia de
este proceso se llama “presencia”. En elDao De Jing, leemos, “la oposición
(o el retroceso) constituye la dinámica de Dao [反者道之動]”. La dinámica
de dao están animados por una fuerza de oposición, que es necesaria
menos en el sentido de una primera causa que en el sentido de ser
inmanente a todos los movimientos y todos los modos de existencia.
Como arriba con Wang Wei, también podemos enumerar algunas
continuidades opuestas en elDao De Jing:

dao/Delaware (道/德)
ser/nada (有/無)(capítulo 2) estático/
dinámico (靜/動)(15) negro/blanco (
⿊/⽩)(28) masculino/femenino (雄/
䧳)(28) honor/deshonra (榮/辱)(28)
fuerte/débil (強/弱)(36) condensar/
expandir (歙/張)(36) marchitarse/
florecer (廢/興)(36) allí/aquí (彼/此)(
38) yin/yang (陰/陽)(42) hábil/torpe (
巧/拙)(45) lleno/vacío (盈/冲) (45)
doblar/estirar (屈/直)(45) completo/
faltante (成/缺)(45) beneficiarse/
consumir (益/損)(48) desastre/suerte
(祸/福)(58) par/ impar (奇/正)(58)
bien/ mal (善/妖)(58) grande/
pequeño (⼤/⼩)(61) vida/muerte (
⽣/死)(76) duro/blando (剛/柔)(78)
cabeza/cola (正/反)(78)46

46. Estos pares están enumerados por Lin Guang-hua (林光華), El Dao de Laozi y su
interpretación contemporánea《 ( ⽼⼦》之道及其當代詮釋) (Pekín: Renmin
Prensa Universitaria, 2015), 181.

CAPITULO 2 156
 HUI YUK

Capítulo 2 en el Dao De Jing demuestra mejor esta continuidad

oposicional. Como dice Laozi:

El mundo entero reconoce lo bello como lo

hermoso, pero esto es sólo lo feo;
el mundo entero reconoce el bien como el bien,
sin embargo, esto es sólo lo malo.
Así Algo y Nada se producen mutuamente; Lo
difícil y lo fácil se complementan; Lo largo y lo
corto se compensan entre sí;
Lo alto y lo bajo se inclinan uno hacia el otro; La
nota y el sonido armonizan entre sí; El antes y el
después se suceden.47

Igualmente, yin y yang constituyen un proceso recursivo en el que no hay

imposición de forma sobre la materia, sino más bien una génesis. Por ahora,
entendemos esta génesis como una relación recíproca entre figura y fondo.
48 Si la figura se separa completamente del suelo, corre el riesgo de
agotador mismo, sino que también produce una estupidez trascendental que
es también fuente del mal. La lógica tragista también es una forma de lógica
recursiva y, a diferencia de la lógica taoísta, comienza con una oposición
irreconciliable, es decir, una discontinuidad oposicional como la exclusividad
mutua del ser y la nada, la vida y la muerte.
¿Podemos identificar la continuidad oposicional como el principio de
individuación en el pensamiento chino? En elDao De Jing, leemos “mil
seres bajo el cielo vienen de Uds [ser], Uds viene de wu [nada] [天下萬物⽣
於有，有⽣於無]”. Más adelante en el capítulo 42 leemos: “Dao engendra
uno, uno engendra dos, dos engendra tres, tres engendra las diez mil
cosas [道⽣⼀，⼀⽣⼆，⼆⽣三， 三⽣萬物]”. ¿Por qué Laozi se detiene en
tres pero no en cuatro, que significa finalización, o en cinco, que es el
número de movimientos/elementos?

47. Lao Tse, Tao Te Ching, trad. DC Lau, Capítulo 2.

48. En Yuk Hui, Recursividad y Contingencia (London: Rowman & Littlefield, 2019),
utilizo el término recursividad para describir varios procesos, como la
retroalimentación, la recursividad en la cibernética, la ruptura epistemológica del
mecanismo de la filosofía moderna, así como el principio de re-grounding. Aquí
lo extendemos a la lógica tragista y daoísta, que también contrasta con la lógica
cibernética mencionada en la introducción y elaborada en el Capítulo 3.

MONTAÑA Y AGUA 157

 Figura 10
Xu Daoning (許道寧), Canción de la tarde de los pescadores (秋江漁艇圖), California.
1049. Pergamino, tinta y ligero color sobre seda, 48,26 × 225,4 cm. Nelson Atkins
Museo de Arte, Kansas City.
 HUI YUK

(metal, madera, agua, fuego, tierra)? ¿El número tres sugiere el amor de
los antiguos por la simplicidad o su incapacidad para abordar la
complejidad? SiUds (有, “tener”, a menudo traducido como “ser”) se
opone a wu (無, “no tener”, a menudo traducido como “nada”), sin
embargo Uds también viene de wu, ¿cómo es posible tal procedencia?
¿Cuál es la naturaleza de esta oposición?
Aquí debemos volver a la comprensión fundamental de dao,
especialmente la interpretación del taoísmo que apareció durante el
período Wei-Jin (220–430). En mi opinión, la interpretación sinológica
prevaleciente de este pensamiento parece no haber captado la
estructura lógica dedao.49 Aquí quiero mostrar que el pensamiento del
período Wei-Jin no solo reconcilió el confucianismo y el taoísmo como
una tarea histórica, sino que también articuló una lógica nombrada xuan
(⽞), que echó raíces en el pensamiento chino y se desarrolló después.
En el primer capítulo de la Dao De Jing, nos asomamos a la
lógica de xuan y su significado. Sabemos que Laozi inicia elDao De
Jing al afirmar que “la dao [modo] de lo que se puede hablar no es la
constante dao [camino]. El nombre que se puede nombrar no es el
nombre constante [道可道⾮常道，名可名⾮常名]”. Aquí se distingue

49. Yuan Pao-Hsin (袁保新), Interpretación y Reconstrucción de la Filosofía de

Laozi (⽼⼦哲學詮釋與重建) (Taipéi: Wenjin Publisher, 1991), 20–29. El autor
explora los equívocos sobredao de diferentes pensadores, por ejemplo, una
interpretación muy completa de Tang Chun-I (唐君毅), quien define dao de
acuerdo con los siguientes seis aspectos: (1) dao es el principio universal y
necesario de todos los seres; (2)dao es una sustancia metafísica; (3)dao es la
referencia con la que los seres aparecen como tales (道相, 道體對照有形萬物所呈
顯 的各種⾯相); (4) dao es la moraleja; (5)dao es la forma de vivir, comportarse,
gobernar, incluidas las estrategias militares; (6)dao es un estado de ser, por
ejemplo, del corazón (⼈之⼼境) y personalidad (⼈格狀態); otra formulación de
Thomé H. Fang define dao como (1) “el infinito” (道體, visto ontológicamente); (2)
"función omnipresente", con energía inagotable (道⽤, visto cosmológicamente);
(3) “atributos naturales” y “atributos arbitrarios” tales como mayor, menor (道相,
visto fenomenológicamente); (4) "excelencias supremas", manifestadas como los
atributos naturales (道徵, visto caracterológicamente). Ver Thomé H. Fang (⽅東
美), Filosofía china: su espíritu y su desarrollo (Taipéi: Linking Publishing, 1981),
123–128. Yuan mismo quiere entenderdao en términos de axiología, que da valor
a las cosas para mantener su orden y armonía, es decir, dao como lo que hace
posible un organicismo de los valores. Sin embargo, dao parece ser exactamente
eso lo que escapa a estos intentos de capturarlo, sea ontología o axiología. Mi
enfoque antisustancialista se distingue de estas formulaciones dedao.

MONTAÑA Y AGUA 159

 ARTE Y COSMOTECNIA

que se puede decir (ke dao, 可道) de la constante dao (chang dao, 常
道). Lo que se puede articular no es la constante dao. El capítulo
continúa:

Wu: el origen del cielo y la tierra. Ustedes: la madre de diez mil

cosas. Vacío de deseo, percibiendo misterio. Lleno de deseo,
para observar sus secretos; vaciado del deseo, para observar
sus manifestaciones. Estos tienen la misma fuente, pero
diferentes nombres; ambos son designados comoxuan-xuan
zhi tu xuan [xuan y otra vez xuan]: La puerta de entrada a
todos los misterios.50

Dado que no hay puntuación en los textos antiguos, el significado puede

cambiar dependiendo de dónde lo coloque el traductor. Las primeras dos
oraciones también se pueden traducir como “Lo sin nombre fue el
principio del cielo y la tierra; la nombrada era la madre de la miríada de
criaturas.”Wu es el sin nombre, y Uds es el nombrable. Ustedes y wu, “ser
[algo]” y “nada”, son las dos categorías básicas; aunque son opuestos,
provienen de la misma fuente, que se llamaxuan (⽞). Xuan a menudo se
traduce como "misterio" (incluso por DC Lau), pero también puede
significar el color negro u "oscuridad", como lo tradujo Stephen Mitchell.
Renders de Wing-tsit Chan xuan como "profundo y profundo". Xuan zhi
tu xuan (⽞之⼜⽞) fue traducido por Chan como "más y más profundo",
por DC Lau como "misterio sobre misterio" y por Mitchell como
"oscuridad dentro de la oscuridad". La traducción de Chan proviene en
parte de la interpretación de un erudito del período Wei-Jin, Wang Bi
(226-249), quien, enUna breve exposición de la esencia de la enseñanza
de Laozi (⽼⼦微指例略), escribio eso xuan significa "profundo" y dao
significa "grande". Es necesario entender el comentario de Wang Bi para
no perder el sentido de la palabra.xuan.

¿Por qué Laozi dijo “xuan zhi tu xuan”? En otros pasajes delDao
De Jing, cada vez que se da un nombre a dao, el autor subraya de
inmediato que no se puede igualar con dao, pero solo se usa

50. 「無, 名天地 之 始 之 故常 故常 無, 欲 故常 常 常, 欲 以觀 其 徼. 此 兩 者, 同出 異名

兩 同謂 之. ⽞之 同謂 同謂 之. ⽞之 ⼜ ⽞ 之.妙之⾨。」

CAPITULO 2 160
 HUI YUK

con fines pragmáticos.51 Sin embargo xuan ha sido comúnmente

interpretado como un sustantivo o adjetivo ("misterioso", "oscuridad",
"profundo y profundo"), el uso de dos xuan en xuan zhi tu xuan tiene la
función de fortalecer su sentido, ya sea como “misterioso” u “oscuro”. Sin
embargo, en los Manuscritos de Bambú Han Occidental de la Universidad de
Pekín (北⼤漢簡), “⽞之有（⼜）⽞之, [xuan zhi tu xuan zhi ]” se escribe con el
extra “之” (zhi) al final, haciendo xuan un verbo en lugar de un adjetivo o
sustantivo.52 Por lo tanto, los dos xuanLas s en la misma frase no solo
funcionan para fortalecer la sensación de ser misterioso u oscuro, sino que
en realidad forman un movimiento circular, que podemos llamar un proceso
recursivo.
Xuan en realidad sirve como un tercer término para wu y Uds, la nada y
el ser. Aquí sugiero quexuan zhi tu xuan contiene una lógica recursiva que
resuelve la oposición y permite que surja una unidad. Sin embargo, antes de
prestar atención a esta interpretación, debemos explorar con más detalle la
teoría de Wang Bi.Una breve exposición, que explicó por primera vez la
relación entre la denominación de dao y xuan:

Un “nombre” es aquello que define un objeto. Una

“designación” es un estilo inferido. El nombre nace del
objeto. La designación proviene del sujeto. Es por eso que
cuando se trata de él como aquello para lo cual no hay
entidad que no esté basada en él, él [Laozi] lo designa como
“dao.” Como cuando lo busca como aquello para lo cual no
hay sutileza que no emane de él, él [Laozi] lo llama “xuan.”
Lo sutil emana delxuan, los muchos se basan en el dao, [la
declaración de Laozi] de que “los genera y los cría” [es
decir,] que no bloquea [su fuente] y no limita [su
naturaleza] sino que impregna la naturaleza de las
entidades, se refiere a la dao, [mientras que la declaración
posterior de Laozi] [que,] “mientras cobran vida, no tiene
[esfuerzo específico de su lado] y, mientras actúan, no los
hace dependientes, [que, en resumen,]

51. 「字之⽈道」 、 「強為之名⽈⼤」'véase también Mou Zongsan, Naturaleza humana y

Teoría Xuan (才性與⽞理)(Taipéi: Publicación de estudiantes, 1993), 150–151. 52.
Lin Guang-hua,El Dao de Laozi y su interpretación contemporánea, 40.

MONTAÑA Y AGUA 161

 ARTE Y COSMOTECNIA

mientras crezcan, no se enseñorearán de [su crecimiento

de lado]”—que tienen un recibo [de él] pero que no hay
dominio [de él]—este es el recibo [procedente de] eso-
que -es-xuan. Xuan es el más profundo de los estilos.
Dao es la mayor de las designaciones. Nombres y
marcas nacen de las formas y apariencias. Designaciones
y estilos salen del “estar preocupado” y de la búsqueda.
53

Wang Bi distingue “nombrar” de “designar”. Nombrar es objetivo, un nombre

propio compartido por todos, mientras que designar es subjetivo y sólo
puede afectar a una persona oa un pequeño grupo. Esta distinción puede
entenderse mejor por lo que Gottlob Frege llamó "sentido" (pecado) y
“referencia” (Bedeutung): podemos llamar a Venus, que es la referencia, tanto
“estrella de la mañana” como “estrella de la tarde”, cada una con su propio
significado.54 Diez mil seres siguen dao, mientras que sus sutilezas se
originan en xuan. Sin embargo, existe un límite, ya que ningún nombre o
designación puede transmitir completamentedao.
Laozi afirma que ambos wu y Uds provienen de la misma fuente,
pero tienen diferentes nombres. ¿Por qué necesitan nombres diferentes
si comparten una fuente? En primer lugar, es por necesidad lógica. Como
hemos visto, la oposición es necesaria: para que hayaUds, debe haber
wu. teniendo soloUds violaría la lógica de dao. La interpretación de Wang
Bi de Lao Zi,Zhou Yi, comienza con este requisito previo. Según un
comentario resumido sobre elxi ci, Wang escribe, “Wu no es

53. Jiang Limei (蔣麗梅), Estudio sobre el comentario de Wang Bi sobre Laozi (王弼
《⽼⼦注》研究) (Beijing: China Social Sciences Press, 2012), 71–72, citado
de Wang Bi, Una breve exposición sobre Laozi (⽼⼦指略)「 , 名也者,定彼者也;称也
者,從謂者也。名⽣乎彼,称出乎我。故涉之乎無物⽽不由, 則称之⽈道;求之乎 無妙
⽽不出，則謂之⽈⽞。妙出乎⽞,眾由乎道。故『⽣之畜之』,不壅不塞,通物也。
『⽣⽽不有，為⽽不恃,⻑⽽不宰』,有德⽽無主,⽞之德也。『⽞』,
謂之深者也『; 道』,称之⼤者也。名號⽣乎形狀,称謂出乎涉求。名號不虛⽣,称謂不虛
出。故名號則⼤失其旨,称謂則未儘其極。是以謂⽞則『⽞之⼜⽞』,称道則『 域中有四
⼤』也。」traducción al inglés de Wang Bi, Una lectura china del Daodejing:
comentario de Wang Bi sobre el Laozi con texto crítico y traducción, trad. Rudolf
Wagner (Nueva York: SUNY, 2003), 96. Modifiqué la traducción reemplazando "la
oscuridad" con la palabra no traducidadao.
54. Gottlob Frege, “Über Sinn und Bedeutung”, Zeitschrift für Philosophie und
philosophische Kritik 100 (1892) 25–50.

CAPITULO 2 162
 HUI YUK

se explica por sí mismo, tiene que ser entendido a través de Uds.”55 Una vez
wu y Uds se establecen como dos polos diferentes, podemos ir más allá de la
lógica formal para ver cómo existen en todas las cosas: wu es el proceso de
puesta a tierra y Uds es el proceso de aparición. Un árbol tiene tronco, ramas
y hojas, pero también necesita tierra.
El historiador de la filosofía Wei-Jin Tang Yongtong afirmó que en Wang
Bi uno encuentra un cambio de la cosmología a la cosmología. lun benti, un
paso hacia una lógica más sofisticada. Ben (本), significa "tierra", mientras
que ti (體) significa “cuerpo”. lun benti es una teoría de la relación entre el
fondo y la apariencia. Pero su traducción al inglés como "ontología" oscurece
el significado de la lógica dexuan intentamos demostrar aquí.56
En la medida en que esta lógica es polar —y tal polaridad es continua y,
por lo tanto, relacional— ya coloca la relación, en lugar de la sustancia,
en el centro de su formulación. Mirando más de cerca la relación entre
wu y Uds, uno podría entender wu ser madre y Uds ser el niño, entonces
wu da lugar a Uds, pero esto no es lo que Wang Bi quiso decir.57 En el
comentario de Wang sobre el Capítulo 1 del Dao De Jing, está Uds que se
refiere a la maternidad, y es de ambos ese xuan surge:

“Dos” significa origen y maternidad. todos vienen de xuan.

Tienen diferentes nombres, porque se comportan de
manera diferente. Lo que está al principio se llama “origen”,
y lo que está al final, “madre”.Xuan, “oscuro y oscuro”, la
nada y el ser permanecen en silencio. De esto viene

55. Wang Bi, Edición crítica de las obras de Wang Bi, con notas explicativas (
王弼集校釋) (Pekín: Chunghwa Books, 1980), 547–548. Este resumen
proviene de Han Kangbo's韓康伯 (332–380) anotación de la xi ci, donde citó
a Wang Bi en su comentario sobre el párrafo 9 de la xi ci, En donde dice:
「演天 地之數, 所賴者五⼗也。其⽤四⼗有九, 則其⼀不⽤也。……不⽤⽽⽤之以
通, ⾮數⽽數之以成。……夫無不可以無明, 必因於有, 故常於有物之極, ⽽必明其所
由之宗也。」
56. Véase Rudolf G. Wagner, Lenguaje, ontología y filosofía política en China: la
exploración académica de la oscuridad de Wang Bi (Xuanxue) (New York: SUNY,
2003), Capítulo 2. Wagner retoma el enunciado de Tang e intenta agotar la
ontología de Wang Bi, donde también explora las relaciones polares que Wang Bi
ha expresado, “be so” (必) y no puede" (不能), “una" (寡) Y muchos" (眾), pero no
llegó a la naturaleza lógica de xuan. la traduccion dexuan a la “oscuridad” ya es
en sí mismo un obstáculo.
57. Lou Yulie, “Prefacio a Edición crítica de las obras de Wang Bi”, IV.

MONTAÑA Y AGUA 163

 ARTE Y COSMOTECNIA

el comienzo, donde la maternidad no se explica. Por lo tanto,

solo puede ser nombrado. Se llamaxuan; si se llamaxuan, se
debe a que no se puede comprender por completo, por lo que
debe aceptarse como tal. Sin embargo, si lo llamamosxuan,
este nombrar nos aleja de comprenderlo. Por eso lo llamamos
xuan zhi tu xuan, porque al designar [謂] como xuan, no se
logra identificar su dualidad lo que no justifica su nombre [名].
Todas las sutilezas vienen de aquí, por lo tanto, es la puerta de
todas las sutilezas.58

He modificado la traducción de Rudolf G. Wagner de Wang Bi arriba

(que hace xuan como “oscuro”). También debemos señalar que la
traducción de Wagner no toma en serio la diferencia entre
"designar" (謂) y "nombrar" (名), aunque enfatizó la diferencia en la
traducción, que distingue xuan zhi tu xuan (⽞之⼜ ⽞) y xuan,
defendiendo el proceso dual, a saber Uds y wu. Para Wang Bi,xuan
zhi tu xuan no significa en absoluto más misterioso, más oscuro, más
profundo o más profundo, sino más bien aquello que incorpora dos
procesos: el proceso de originación y el proceso de desarrollo. No
forma un círculo simple que comienza conwu,

58. Wang Bi, Edición crítica de las obras de Wang Bi, 2.「兩 者, 始與 ⺟ 也 也. 異名
所 施不可同 也. 在 ⾸ 則謂 之 始 在 ⾸ 則謂 之 ⽞ 在終則謂 之 ⺟. ⽞ 者 冥 也 也 ⽞ ⽞ 冥
也, 默然無有也. 始⺟ 始⺟ 之 名 不 不 不 名 ⽞者 不 不 不 ⽞者 ⽞者 ⽞者 ⽞者 ⽞者 ⽞者
⽞者 也 ⽞者 ⽞者 ⽞者 也 也 也 ⽽謂之然 也.則是名則 失之遠矣。故⽈，⽞之⼜⽞也。眾
妙皆從同⽽出，故⽈眾妙之⾨也。」La traducción de Wagner: “'Ambos'” se refiere al
“'principio'” ya la “'madre'”. Que “emerjan de un [origen] común” significa que
emergen igualmente de la Oscuridad. Que tengan “'diferentes nombres'” significa
que lo que provocan es diferente. En cuanto a la “'Oscuridad'”, es oscura,
silenciosa sin [ninguna] entidad, es la que deja emerger el “'principio'” y la
“'madre'”. Es imposible dar una definición [para esta Oscuridad]; por lo tanto,
[Laozi] no puede decir "'su [fuente] común se define como 'la Oscuridad'', sino
[solo] dice ''[Yo] designo como... [la Oscuridad]'". El [término] "'Oscuridad' ” se
toma por ese [aspecto del principio último] que no puede designarse como
siendo así [y nada más]. Si uno lo designara así [y nada más], definitivamente no
estaría permitido definirlo como un Oscuro [específico]. Si uno tuviera que
definirlo como un Dark [específico] y nada más, esta sería una definición, y eso
estaría muy lejos de la verdad. Es por eso que [Laozi] dice “'Oscuro y oscuro otra
vez'”. Como los “'muchos'” y los “'sutiles'” emergen ambos de un [origen] común,
es por eso que [Laozi] dice: “ '¡Es la puerta por la que [emergen] lo múltiple y lo
sutil'!”. wang bi,Una lectura china del Daodejing: comentario de Wang Bi sobre el
Laozi con texto crítico y traducción, 122–123.

CAPITULO 2 164
 HUI YUK

continuando con Uds, y volviendo a wu. Bastante,wu interviene en todo

momento, ya sea como el suelo que sostiene Uds, o como un acto de
privación que lleva Uds fuera de su autocierre y límite. Wu es fuente de
nihilidad al mismo tiempo que es su fundamento. Wu no es ni un concepto
ontológico ni una sustancia como el fuego o el agua, puesto que ya sería Uds
.59 Wu tampoco es de ninguna manera dao, ya que wu es solo una parte del
xuan, junto a Uds.
Aquí podemos sugerir una comprensión esquemática de wu y
Uds, pero tenemos que alejarnos del marco de la ontología
occidental, ya que la discontinuidad ontológica entre el ser y la nada,
que es la condición de tragista lógica, no se puede aplicar a Uds y wu.
En su lugar, debemos articular cómo la lógica taoísta se aleja de una
continuidad de oposición. Ante todo,wu es opuesto a Uds. Es una
nihilidad fundamental que se separa deUds y permite Uds
desarrollar. Se llamawu precisamente porque, si el origen de Uds se
remonta a Uds, llegamos a lo que Hegel llamó infinito malo, a saber,
una repetición homogénea, un ad infinitum. En segundo lugar, su
negatividad no es una negación deUds en el sentido de una
cancelación, sino de un acto que va más allá Uds, porque es lo que
Uds no puede tener. Estar más allá no implica destrucción, sino
aumento y extensión. En la medida en que se opone a Uds y más allá
Uds, también permite Uds. Por lo tanto,wu es Uds en su sentido más
inimaginable.
En esta operación, la negatividad y la oposición resultan ser la
búsqueda para tierra Este motivo no se da inmediatamente, y no se dará
como tal. Con esta lógica en mente, podemos entender la discusión de
Laozi y Zhuangzi sobre el uso de lo no utilizable (wu yong zhi yong, 無⽤
之⽤). Lo inservible es la intervención de wu en Uds, que en principio
parece negar Uds. Pero si no lo tomamos como mera negación, podemos
explorar otro uso que le permita actualizar mejor su potencial. En el
Zhuangzi, el rey le dio a Huizi semillas para una calabaza, pero las
calabazas que crecían de ellas eran demasiado pesadas para ser
recipientes de agua y demasiado grandes para ser cazos, por lo que

59. Estoy más de acuerdo con Mou Zongsan, quien reconoce que wu no es un
“concepto ontológico”, sino un concepto de vida y práctica. Véase Mou Zongsan,
Diecinueve conferencias sobre filosofía china (中國哲學⼗九講) (Taipei: Student
Book, 1983), 91.

MONTAÑA Y AGUA 165

 ARTE Y COSMOTECNIA

rompió las calabazas en pedazos pensando que no servían de nada.

Zhuangzi respondió:

Ahora tenías una calabaza lo suficientemente grande como para contener cinco
piculs. ¿Por qué no pensaste en convertirlo en una gran tina para que pudieras
flotar alrededor de los ríos y lagos, en lugar de preocuparte porque era
demasiado grande y difícil de manejar para sumergirte en las cosas?60

wu yong es la negación de yong, pero tal negación también muestra otras

perspectivas oscurecidas por el uso anterior. Ustedes viene de wu, no en el
sentido de creación ex nihilo, sino como una sola posibilidad de wu. Wu en sí
mismo no contiene el secreto del universo, sino que es sólo una parte de un
todo. Wu origina y niega, pero no se desarrolla. Como negación primordial de
Uds, wu da lugar a la dinámica de dao. Como dice Laozi, “las oposiciones
constituyen la dinámica dedao [反者道之動]”.61
DC Lau lo tradujo como “volver atrás es como el camino [dao] se mueve”. El
doble significado de “fan” (反) ya que tanto “oposición” como “vuelta atrás”
captan perfectamente la lógica recursiva que queremos elaborar.
Aquí deberíamos defender a Wang Bi contra cierto estereotipo de
su interpretación de Laozi, a saber, el Gui wu lun (貴無論, literalmente
“doctrina de priorizar wu”), según la cual Wang Bi reemplazó el concepto
de dao con el concepto de wu como fundamento de todo ser. Según esta
tradición de historiografía de la filosofía, Guo Xiang (郭象, 252-312), el
comentarista de Zhuangzi, representa lo contrario, Chong tu lun (崇有論,
literalmente “doctrina de priorizar Uds") contra wu. Pero esto último no
puede justificarse, porque lo que es central para la comprensión dedao
tanto en Wang Bi como en Guo Xiang hay un pensamiento recursivo que
se puede caracterizar a través de la lógica de xuan, donde tampoco Uds
ni wu se consideran primarias.62 Sus diferencias radican más bien en la
causalidad y

60. Zhuangzi, las obras completas, 5–6; continuidad de oposición como movimiento
circular también es fundamental para ZhuangziQi Wu Lun. 61. Lao Tse,Tao Te Ching,
Capítulo 40.
62. Guo Xian, como Wang Bi, se encontró con el problema del principio;
preguntó, ¿qué es anterior a todos los seres? Lo esyin y yang? En caso afirmativo,
¿cuál es anterior ayin yang? Si esto esdao, y dao es wu, de donde viene wu? Y si
wu puede llegar a ser, ahí ya no está wu pero Uds. Gou Xiang dio una respuesta
afirmativa a la pregunta del principio: según él, eszi corrió. Ahora podemos

CAPITULO 2 166
 HUI YUK

dinámica del devenir. Wang enfatiza la necesidad, diciendo que todo

tiene una razón de ser (物無妄然，必由其理). Esta necesidad no es causal
ni se deriva de leyes naturales, sino de la naturaleza recursiva de la vida (
反本/復). Guo enfatiza la contingencia: las reglas empíricas no
necesariamente dan cuenta del devenir, lo que no quiere decir que no
tenga reglas, sino que está abierto a la contingencia (⾃然無因，不為 ⽽⾃
然).63 Más bien, los dos comentaristas están esencialmente de acuerdo,
simplemente poniendo énfasis en diferentes fases del pensamiento
recursivo. Wu gana más énfasis en Wang Bi, como Uds hace por Guo
Xiang, ya que Guo Xiang afirma que la única posibilidad para Uds venir
de wu sería para wu significar nada más que "espontaneidad" o
"autocausalidad", que Guo Xiang llama zirán (la palabra utilizada para
traducir "naturaleza" en chino moderno).64
Sin embargo, es ilegítimo identificar cualquiera wu o Uds con dao.
Dao es la dinámica de la continuidad y la unidad de oposición. Esta
dinámica podría entenderse en general como un movimiento recursivo
que implica separación y unificación al mismo tiempo.da xiang (“gran
imagen”) dejará de existir sin el otro “menos grande” xiang, ya que no
hay gran imagen sin seres de diferentes escalas. Eliminar las imágenes
“ordinarias” tampoco significa que se verá entonces la “gran imagen”.
Wang Bi fue muy claro cuando escribió:

quiero preguntar, lo que es anterior a zi corrió ? la respuesta es que zi corrió no

sigue una causalidad lineal; ya abarca el movimiento deUds y wu, como “el sabio
vaga por fuera informando por dentro, sigue lo dado sin imponerles órdenes,
singulariza en la realidad más profunda (xuan-ming, literalmente oscuro y
oscuro).” (聖⼈可以遊外以弘內，無⼼⽽順有，獨化 於⽞冥之境) Una crítica similar es
desarrollada por Yang Lihua (楊⽴華), Estudios sobre el comentario de Guo Xiang
sobre Zhuangzi (郭象〈莊⼦注〉研究)(Beijing: Peking University Press, 2010), 98,
pero por diferentes razones, Ver 100: “Guo Xiang's ben ti pensar no es una
reacción a Wang Bi "'wu filosofía "orientada", sino un desarrollo profundo de la
filosofía de Wang Bi. En la superficie, Guo Xiang parece estar destruyendowu
como el ti. De hecho, solo está tratando de llegar a una interpretación más
concreta y más filosófica dewu.”
63. Véase Tang, obras completas, vol. 4, 279; Tang también caracteriza la teoría de
Wang como “monismo abstracto” y la de Guo como “pluralismo fenomenal” (364). 64.
Tang Yong Tong,Ensayos sobre la teoría Xuan del período Wei-Jin (魏晉⽞學 論稿) (
Shanghái: Prensa de Literatura Clásica de Shanghái, 2001), 190:「然郭象雖 不崇『無』
，亦常講『無』與『⽞冥』。他所謂之『無』 ，並不是本体，乃是萬物之原則
，萬物以此原則為⽣，萬物的原則就是『⾃⽣』、
（principio） 『⾃然』 、
『⾃爾』 ，⼀
所以 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的
的 的『獨化』是最⾼原則。」

MONTAÑA Y AGUA 167

 ARTE Y COSMOTECNIA

Una imagen que ha tomado forma no es la “Gran Imagen”.

Un sonido que ha adquirido una nota no es el “Gran
Sonido”. Sin embargo, si las Cuatro Imágenes no tomaron
forma, entonces la “Gran Imagen” no tendría nada en lo
que brillar; [Así] los Cinco Sonidos no tomaron notas,
entonces el “Gran Sonido” no tendría nada en lo cual surgir.
Cuando las Cuatro Imágenes toman forma y los seres no
tienen nada más que los domine, entonces la Gran Imagen
brilla. Cuando los Cinco Sonidos toman notas y las mentes
no tienen nada [más] que interfiera con ellos, entonces
surge el Gran Sonido.sesenta y cinco

Dao no se manifiesta como ninguna forma de extremidad, sino que

respeta la naturaleza de todos los seres y facilita su crecimiento para no
bloquear la autorrealización del ser o el desarrollo de su naturaleza. (不塞
其原，不禁其性). Podemos ver cómo este movimiento constituye la
dinámica general del universo, con la que Wang Bi interpretó el Yo ching.
En su comentario sobre el vigésimo cuarto hexagramafu ( , “volver/
repetir,” 復), Wang Bi afirmó que el descanso no se opone al movimiento
y hablar no se opone al silencio, ya que el movimiento y el descanso son
solo partes de un movimiento mayor. Sin embargo, todo movimiento se
detendrá con el tiempo, como todoUds volverá a wu, ya que wu es el ben
(本, suelo) de Uds:

¡En Fu [Retorno] podemos ver el corazón y la mente del Cielo y

la Tierra! Volver como tal significa “volver a lo que es el suelo [
ben, 本],” y para el Cielo y la Tierra consideramos que el suelo
es la mente/corazón. Siempre que cesa la actividad, surge la
tranquilidad, pero la tranquilidad no se opone a la actividad.
Siempre que cesa el habla, resulta el silencio, pero el silencio
no se opone al habla. Como esto es así, aunque el Cielo y la
Tierra son tan vastos que poseen la miríada

65. Citado por Mou Zongsan, Naturaleza humana y teoría de Xuan, 142; la
traducción es una adaptación de Wagner,Una lectura china del comentario
de Daodejing Wang Bi sobre Laozi, 84:「故象 也 ⾮ ⾮ ⼤象 然 然 ⾮ 然 然 然 形
然 然 然 形 五 五 然 無以暢 五 五 ⾳ 則 四象 五 五 無 聲.無所主焉， 則⼤象暢矣。
五⾳聲，則⼼無所適焉，則⼤⾳⾄矣。」

CAPITULO 2 168
 HUI YUK

cosas en gran abundancia, que activadas por el trueno y movidas

por los vientos, continúan experimentando innumerables
transformaciones, sin embargo, la sustancia original del Cielo y la
Tierra consiste en un no ser perfectamente inactivo. Por lo tanto,
solo cuando cesa la actividad terrenal se puede ver el corazón/
mente del Cielo y la Tierra. Si el Cielo y la Tierra hubieran tenido ser
en cambio para este corazón/mente, entonces nunca hubiera sido
posible que todas las diferentes categorías de cosas se dotaran de
existencia.66

Hay un movimiento que es posible gracias a las oposiciones entre

actividad y tranquilidad, palabra y silencio, pero Wang Bi enfatiza que
estas oposiciones no son absolutas ni discontinuas. En cambio, la
aparente oposición entre el silencio y el habla revela la naturaleza del
lenguaje, sobre la cual cada término adquiere significado. La
reversión de uno a otro está motivada por la oposición, ya que su
oposición se resuelve por reversión.
Podemos ir más allá al afirmar que este movimiento compuesto tanto
de oposición como de unificación, que Laozi llama xuan zhi tu xuan (⽞之⼜⽞)
—también presenta una forma de pensamiento entre los intelectuales Wei-Jin
que intenta reconciliar el confucianismo y el taoísmo. Los eruditos clásicos
están de acuerdo en que Wei-Jin Xuanxue intentó reconciliar la denominación
(y el orden) (ming jiao, 名教) y la naturaleza (zi corrió, ⾃然). El confucianismo
se preocupa por el orden y la denominación en la sociedad, mientras que el
taoísmo propone abandonar el ritual y el orden.67 Esta obvia oposición tuvo
que ser abordada

66. Wang Bi, El clásico de los cambios: una nueva traducción del I Ching
interpretada por Wang Bi, trad. Richard John Lynn (Nueva York: Columbia
University Press, 2004), 286. Se modificó la traducción, reemplazando la
interpretación de ben de “sustancia original” a “base”:「复者, 反本 之 本 為⼼ 者 凡
動息 則靜 語息 凡 也 動息 語息 語息 默⾮ 對語者 也 語息 然 默⾮ 對語者 也 ⼤ 然 則 天
地 雖 ⼤, 富有 萬 天地,雷動⾵⾏,運動萬變,寂然⾄無,是其本矣。故動息地中,乃天地之⼼
⾒也。若其 以有為⼼,則朰類El concepto de fundamento (en lugar de sustancia) es
crucial para el movimiento de “retorno” (fu); también distingue la visión de Wang
Bi sobre elYo ching de otros intérpretes que tienen su enfoque en qian y kun.

MONTAÑA Y AGUA 169

 ARTE Y COSMOTECNIA

por filósofos. La estrategia para resolver esta aparente contradicción fue

mostrar a la oposición como un momento de un movimiento unificador
mayor.
Wang Bi propuso cuatro oposiciones: nada/ser (wu/Uds, 無
有), raíz/periferia (ben/mes, 本末), cuerpo/uso (ti/yong, 體⽤), y
dao/qi (道器), y sugirió reconciliarlos en un movimiento recursivo,
como hizo con la oposición entre confucianismo y taoísmo. En
una conversación entre Wang Bi y el erudito Pei Hui (裴徽), Pei le
pregunta a Wang Bi sobre la relación entre Confucio y Laozi:

PeiHui Se dice que wu es la fuente de los diez

mil seres, sin embargo el sabio no quiso
abordarlo, ¿qué es exactamente ese wu
que propuso Laozi?
Wang Bi El sabio experimenta wu, pero wu no puede ser
articulado, por lo tanto no dijo; Laozi habló
sobre eso, así que lo que dijo sobrewu No es
suficiente.68

Los eruditos citan a menudo este diálogo para demostrar que para Wang
Bi, Confucio es superior a Laozi, pero este no es el caso. La clave de esta
conversación es quewu no es ni el ser ni la nada, al menos en el sentido
que las entendemos hoy. Wang sugiere que Confucio experimenta y
encarnati (體)—que literalmente significa “cuerpo”, pero aquí se usa
como un verbo, que significa tanto experimentar como encarnar. Wu, sin
embargo, no se puede articular completamente. Confucio elige no hablar
dewu, mientras que Laozi lo articula. En las Analectas se encuentra

67. Tang Yongtong en sus conferencias en la UC Berkley tradujo mingjiao como

“hombre en sociedad” y zirán como “hombre para sí mismo”. Ver Tang,obras
completas, vol. 4, 212; antes (205), describemingjiao como “mantener las diversas
relaciones en el debido orden mediante la educación moral”. Él también caracteriza
mingjiao como nacionalista, tradicional y conservador, y zirán como cosmopolita,
librepensador y revolucionario (225).
68. 裴徽 「夫無者 萬 然 聖⼈ 莫肯致⾔ 夫無者 然 然 聖⼈ 何 ⽽ ⽼⼦ 申之無已者 何 何,
無⼜ 不「 聖⼈体 無, 無⼜ 不 可以 訓, 故 不 可以 也. ⽼⼦ 不 說.有者也，故恒⾔無, 所不
⾜」, ver Chen Shou (陳壽, 233–297), Registros de los Tres Reinos, vol. 28,
“Biografías de Zhong Hui” (三國志·魏書⼆⼗⼋·鍾會傳), https://ctext.org/text.pl?
node=603245&if=en.

CAPITULO 2 170
 HUI YUK

pasajes donde Confucio expresó su vacilación para articular algo,

en particular el principio de la salud y la naturaleza humana.

El Maestro dijo: “Preferiría no hablar”.

Zi Gong dijo: "Si tú, Maestro, no hablas, ¿qué tendremos que
registrar nosotros, tus discípulos?"
El Maestro dijo: “¿Habla el Cielo? Las cuatro
estaciones siguen su curso y todas las cosas se producen
continuamente, pero ¿dice algo el Cielo?69
Zi Gong dijo: “Se pueden escuchar las demostraciones personales
de los principios del Maestro y las descripciones ordinarias de los
mismos. Sus discursos sobre la naturaleza del hombre y el camino del
Cielo no pueden ser oídos.”70

El principio del cielo que Confucio no logró articular pertenece a la

misma categoría que wu.71 Aunque Confucio no logró articularlo,
puede experimentarlo y, por lo tanto, conocerlo. Sin duda, uno no
puede leer la mente de Confucio para descubrir lo que realmente
sabía y experimentó acerca del principio del cielo, pero uno puede
saberlo a partir de sus escritos.
Irónicamente, en lugar de Confucio, el representante de ming jiao
(nombramiento y orden), Laozi, el promotor de zi corrió (siguiendo la
naturaleza de las cosas), explica wu en el Dao De Jing, aunque su
explicación no es suficiente. Sin embargo, aunque no es suficiente, sigue
siendo necesario. Ahora la oposición entrewu (la experiencia que no se
puede articular) y Uds (articulación) se confirman según sea necesario.
Dramáticamente, Laozi ahora defiende a Confucio, ya que afirma que
nombrar y ordenar son necesarios para que nada (wu, 無), origen (ben,
本), cuerpo (ti, 体), y dao (道) puede hacerse accesible a todos. Tang
Yongtong nos ayuda a concluir afirmando que:

69.《論語·陽貨》⼦⽈：「予欲無⾔。」⼦貢⽈：「⼦如不⾔,則⼩⼦何述焉？」⼦⽈：
「天何⾔哉？四時⾏焉,百物⽣焉,天何⾔哉？」
70. 《論語·公冶⻑》⼦貢⽈「夫⼦之⽂章可得⽽聞也,夫⼦之⾔性與天道不可 得
⽽聞也。」
71. Tang, Ensayos sobre la teoría Xuan del período Wei-Jin, 31–32. Tang ha notado que entre
los confucianos Han, este “inarticulable” se interpretaba de manera muy diferente, por
ejemplo, como si representara lo que Confucio no estaba dispuesto a decir.

MONTAÑA Y AGUA 171

 ARTE Y COSMOTECNIA

el xuan Los teóricos proponen que los sabios confucianos

experimentan wu, y los taoístas hablan de lo que está más allá
xiang. Los sabios encarnanwu, por lo que los clásicos confucianos
no hablan de la naturaleza de la vida y la dao del cielo; ya quedao
Es más allá xiang, Laozi y Zhuangzi defienden xuan zhi tu xuan [⽞
之⼜⽞]. Lo que encarnaron los sabios confucianos es lo mismo que
propusieron los taoístas: no hay una diferencia fundamental entre
el xuan escuela y confucianismo.72

Es a través de la lógica de xuan que el confucianismo y el taoísmo están

integrados. El período Wei-Jin es uno de los períodos más interesantes e
importantes del pensamiento chino. Es el momento en que se agota el
confucianismo dominante de la dinastía Han, y en que el taoísmo asume
el papel de reconciliarse con el confucianismo. El budismo también
comenzaba a interesar a los intelectuales, especialmente cuando
Kumārajīva (344–413) tradujo varios clásicos budistas al chino, en
particular la doctrina Mādhyamaka de Nāgārjuna (hacia el siglo II).
También fue el período en el queShanshui la pintura comenzó a tomar
forma. Más adelante veremos en los escritos de Zong Bing (375–444),
uno de los primeros teóricos de la pintura de este período, cómo se
unieron estas diferentes escuelas de pensamiento. En mi opinión, es casi
imposible aislar el confucianismo, el taoísmo o el budismo en el
pensamiento chino, precisamente porque después del período Wei-Jin,
sería hipócrita afirmar que existe un pensamiento chino puro.
La continuidad oposicional se encuentra en el corazón de Shanshui
cuadro. El teórico del siglo VI Xie He (謝赫) una vez propuso seis principios de
la pintura, de los cuales el más importante (y el más difícil de interpretar) es
ch'i yun sheng dong (氣韻⽣動), a menudo se traduce como "fuerza vital" o
"energía vital".73 Pero esto probablemente no sea lo más

72. Ibíd., 33, cursivas mías.「⽞學家 所体者 道家 道家 象 所体者 所体者 象 象 象

聖⼈体 談者 象 故 故 聖⼈体 故 故 故 ⾄道 無 天道 故 ⾄道 ⾄道 故 ⽼莊 ⽼莊 ⾄道
所体本即道家所唱，⽞儒之間，原無差別」
73. Estos seis principios incluyen: (1) Resonancia del Espíritu, o vitalidad, (2)
Método Óseo, o la forma de usar el pincel, (3) Correspondencia con el Objeto, o la
representación de la forma; (4) Adecuación al tipo, o la aplicación de color, (5)
"División y planificación", o colocación y disposición, y (6) Transmisión por copia,
o la copia de modelos (⼀⽈氣韻⽣動,⼆⽈⻣法⽤筆,三⽈應物象 形,四⽈隨類賦彩,五⽈
經營位置,六⽈傳移模寫). Traducciones al inglés adoptadas de Wikipedia.

CAPITULO 2 172
 HUI YUK

interpretación filosófica, ya que sólo describe sheng dong, que

literalmente significa “vital y activo”. El historiador Xu Fuguan (徐
復觀, 1904-1982) propuso que entendamos 氣 (ch'i, “energía”) y 韻
( Yun, “ritmo”) en términos de pares opuestos, con ch'i como la
“belleza de la yang de la obra de arte”, y Yun como “la belleza de
la yin.”74 Al transponer ch'i y Yun en yang y yin, Xu describe la
vitalidad en términos de dos fuerzas opuestas.
Ya en Jing Hao's Notas sobre la pincelada, leemos "ch'i, el corazón/
mente y el pincel están en perfecta coordinación, apropiándose
decisivamente xiang; Yun, ocultando las huellas para hacer aparecer xing
, y crea un efecto que no es monótono ni común”.75 Ch'i es el contorno
de xiang, mientras Yun oculta la agudeza de las líneas. Ch'i y Yun son
analogicos a bi (cepillo) y mes (tinta), yang y yin. Es una oposición que
prepara el movimiento según la lógica de xuan. También es aquí donde
podemos entender por qué el historiador y conocedor del arte Guo
Ruoxu (hacia el siglo XI) en suExperiencias en Pintura (圖畫⾒聞誌) afirma
que ch'i yun no se puede enseñar como técnica, ya que depende del
talento del pintor.76 Un buen pintor es capaz de crear una dinámica
entre ch'i y Yun que está desprovisto de imposición formal, o en chino
wu-yi (無意, “sin intención”).
wu yi no significa "sin prestar atención". Por el contrario, significa que
uno tiene que concentrarse, no en representar la forma, sino en facilitar un
flujo de energía, trazo y fuerza. Es una dinámica fluida y recíproca; la
intención presente en el momento está en constante cambio.77 Cuando uno
es capaz de gestionar el flujo en lugar de la forma, también adquiere la
capacidad de reaccionar ante las contingencias (隨機 應變), dependiendo de la
propensión de las cosas. En la escritura cursiva

74. Xu Fuguan (徐復觀), El espíritu del arte chino (中國的藝術精神) Trabajo

colectivo de Xu Fuguan, vol. 4 (Hubei: Hubei People's Publishing House, 2009),
151. 75. Traducción adaptada y modificada de Lin Yutang,La teoría china del arte,
sesenta y cinco.
76. Guo Ruoxi, Experiencias de Pintura (圖畫⾒聞誌) (Shanghái: Editorial de
Arte Popular de Shanghái, 1964), 17.
77. Ibid., 159. Xu se refiere al teórico Zhang Geng (張庚) (1685-1760), quien
pregunta qué significa actuar de acuerdo con Wuyi. Él responde: “Te concentras
en dejar que tu muñeca fluya sin enfocarte en la forma, pero luego, de repente,
aparece en el papel”. (張庚《圖畫精意識·畫論·論氣韵》 ,「何謂發於無意
者?當其凝神注想,流盼運腕,不意如是,⽽忽然如是是也……盖天棧之勃露,然惟 掙
者能先知之。」).

MONTAÑA Y AGUA 173

 ARTE Y COSMOTECNIA

de la caligrafía china (草書), por ejemplo, cada trazo añadido al papel

depende de su ubicación, la textura del papel, la humedad de la tinta,
etc., y el calígrafo tendrá que determinar instantáneamente el
siguiente movimiento del pincel (punta central, lado punta o punta
inclinada, etc.).78 Es imposible proyectar el formulario en el papel de
antemano. En comparación con otros estilos, la caligrafía depende en
gran medida de la formación dewu-yi. Sin embargo, para llegar awu-
yi, hay que empezar por formulario, porque uno no alcanza wu desde
wu, sino que coordina el cuerpo de acuerdo con el flujo de yo.79

En esta forma suprema de expresión, la contradicción de

oponerse se reconcilia en el movimiento entre el ser y la nada. El
pintor y teórico Yun Shouping (惲壽平, 1633– 1690) dijo lo mejor
Shanshui la pintura seria una

en que de cien mil árboles, ninguno de los arbustos es

árbol; de cien mil montañas, ninguna de la maleza es
montaña; de cien mil pinceles, ninguno de los pinceles es
pincel. Cuando uno ve algo [Uds] donde de hecho no hay
nada [wu]; donde no hay nada [wu] donde se ve algo,
este es el mejor cuadro.80

Este es el xuan lógica de la pintura, que también podemos encontrar

en pintores como Shitao que enfatizan una “semejanza de la no
semejanza” (不似之似), o un “método de no método” (無法之法) que
libera tanto al pintor como al cuadro hacia el infinito.

78. En caligrafía, zhongfeng (中鋒), que literalmente significa “punta centrada”, es

la forma de sujetar la brocha para que la punta quede centrada y siga la
dirección del trazo; lo contrario azhongfeng es pianfeng (偏鋒), que utiliza el
lateral del pincel para que la punta forme un ángulo recto con el movimiento del
trazo; también haycefeng (側鋒), o de punta inclinada, que está en medio
zhongfeng y pianfeng.
79. Esta es también mi experiencia en la práctica xing yi quan (形意拳), que
literalmente significa el arte marcial de la forma y la intención. El maestro dice
repetidamente que para llegar ayo, deberíamos empezar por respetar las formas
para olvidarlas.
80. 「⾹⼭ ⽈ 無 千⼭ ⼀ 千樹萬 無 千⼭ ⼀ 千樹萬 無 千⼭ ⼀ ⼭ 無 千⼭ 千⼭ 是 無
千筆 ⼀ 筆. 無 千筆 是 筆. 。」

CAPITULO 2 174
 HUI YUK

§14.3
LA RECURSIVIDAD DE XUAN: UNIDAD OPOSICIONAL

Dao no implica presencia, como dao es profundo y remoto—xuan yuan (

⽞遠) o tu yuan (幽遠), donde Uds significa "sereno" y "profundo", y yuan,
“lejano, lejano”.81 Xuan y Uds a menudo se usan juntos, por ejemplo tu
xuan (幽⽞), que es también uno de los conceptos clave de la estética
japonesa ( Yugen en japonés). Como Ōnishi Yoshinori ha formulado
sistemáticamente en su trabajo,Yugen tiene muchos significados, desde
algo oculto o borroso como "la fina capa de nubes sobre la luna" y "la
niebla de la montaña que cuelga sobre las hojas de otoño", o
profundidad y plenitud, una retención de "algo infinitamente grande,
una coagulación de un Inhaltsschwere Fülle.”82
Anne Cheng, en su Historia del pensamiento chino, sugiere que
existe una estrecha relación entre xuan y yuan: "la palabra xuan,
semánticamente cercano a yuan—al mismo tiempo lejos de las
preocupaciones del aquí y ahora, y fuera del alcance del entendimiento
humano— se refiere a 'xuan zhi tu xuan' del capítulo inaugural de Laozi".
83 Dao es a la vez el más pequeño y el más grande, el más lejano y el
más cercano. La pintura china no sigue la perspectiva geométrica de la
pintura occidental, ya que las perspectivas de Shanshui están
determinados por el concepto de yuan. Guo Xi escribió en su Mensajes
elevados de bosques y arroyos que hay tres distancias desde las cuales
representar montañas:

81. La teoría de xuan, o xuan xue (⽞學) También se le llamó teoría de xuan yuan (
⽞遠之學); ver Tang Yijie(湯⼀介), Guo Xiang y Wei-Jin Xuan Xue (郭象 與魏晉⽞學) (
Pekín: Prensa de la Universidad de Pekín, 2000), 11.
82. Ōnishi Yoshinori, "Yūgen", en Filosofía japonesa: un libro de consulta, ed. James
Heissig (Honolulu: University of Hawai'i Press, 2011), 1216–1219. Yoshinori le da siete
significados al término y, curiosamente, termina diciendo: “Como yo lo veo, en el
concepto estético de yūgen nunca tenemos más que un significado parcial, de modo
que apoyarse demasiado en estos elementos de significado inevitablemente termina
en distorsionando un poco el concepto general.”
83. Ana Cheng, Historia de la pensée chinoise (París: Seuil, 1997), 309.

MONTAÑA Y AGUA 175

 ARTE Y COSMOTECNIA

Desde abajo, uno mira hacia arriba en la cima, esto se llama distancia
elevada; antes de las montañas, uno vislumbra las cordilleras de las
montañas, esto se llama distancia profunda, desde las montañas
cercanas, mirando montañas distantes, esto se llama distancia plana.
84

Yuan aquí hay un medio de expresión, pero también lo que Shanshui

pintura quiere lograr, de nuevo a través de un pensamiento recursivo de
xuan. La sinóloga francesa Yolaine Escande también destaca en su
excelente encuestaLa cultura de Shanshui que el yuan en Shanshui La
pintura suele ir acompañada de xuan.85 Sin embargo, que yo sepa, los
historiadores no han aclarado adecuadamente xuan como una lógica.
Mou Zongsan fue probablemente el primero en discutir la peculiaridad
de xuan como lógica, quizás porque dedicó sus primeros estudios a la
lógica formal, aunque sin diferenciar xuan de la dialéctica hegeliana y
socrática.86 Esto es precisamente lo que nos interesa aquí. Su lectura de
laDao De Jing fue informado por su experiencia de los límites de la lógica
formal, permitiéndole identificar la naturaleza paradójica de dao en
términos de xuan. En sus conferencias sobre elDao De Jing, Mou afirma
explícitamente que xuan es un hibrido de Uds y wu. es solo
comprendiendoxuan que podemos entender la naturaleza de dao.
Ustedes, wu, y xuan son para Mou tres términos que alcanzan

84. 「⼭有三遠：⾃⼭下仰⼭巔謂之⾼遠，⾃⼭前⽽窺⼭後謂之深遠,，⾃近⼭ ⽽
望遠⼭謂之平遠」
85. Véase Yolaine Escande, La cultura del shanshui (París: Hermann, 2005), 127–
129, donde compiló una lista de referencias tanto a Laozi como a Una nueva
cuenta de cuentos del mundo (世說新語).
86. Véase Mou, Diecinueve conferencias sobre filosofía china, 100, donde Mou afirma “
xuan es un círculo… es dialéctico. Todas las dialécticas sonxuan.” En efecto, Liu Xiaogan
(劉笑敢) afirma que Zhang Dainian es el primer filósofo chino que ha caracterizado el
pensamiento de Laozi como dialéctico; ver Liu Xiaogan,Lao Zhi (Taipéi: Dong Da Books,
1997), 148; Liu exploró aún más la lógica dedao desde cuatro perspectivas (155-173): (1)
dependencia opuesta o reciprocidad (正反 相依); (2) convertibilidad por oposición (正反
互轉); (3) enfatizar algo a través de su parte opuesta (正反相彰); (4) manipular lo
negativo para asegurar lo positivo (以反求正). Sin embargo, la formulación de la
dialéctica de Liu se basa en una comprensión más bien lineal de la oposición, y ni
siquiera alcanza la altura de la dialéctica de Hegel como una forma viva; podemos decir
que la suya todavía se limita a lo que llamamos continuidad oposicional, pero aún no a
una lógica recursiva, de la que Mou tiene mucha más intuición.

CAPITULO 2 176
 HUI YUK

un analítico de dao, pero es solo en xuan que la expresión de dao

se vuelve más concreto y real.

Entonces, xuan es un compuesto de Uds y wu. La síntesis de

Uds y wu es xuan. Xuan es la verdadera restauración del dao, y
hace dao qué es… Cuando Laozi dice xuan es la puerta de toda
sutileza (misterio), significa dao es la puerta de todos los
misterios. En el análisis dexuan, Dao es el más concreto y real,
el significado concreto y verdadero de dao se expresa
plenamente. Porque este uno, dos y tres son demostraciones
dedao. Ustedes, wu, y xuan son análisis demostrativos de la
descomposición de dao. Esto es evidente en elDao De Jing.87

Mou destaca la concreción y la realidad de dao en la lógica de xuan

como respuesta a la crítica histórica de xuan teoría por ser
demasiado abstracta y misteriosa. Durante la modernización
temprana (a principios del siglo XX) en China,xuan La teoría también
se utilizó para desacreditar la metafísica (o más precisamente xing er
shang xue) por ser acientífico y místico. Era casi un insulto llamar a la
investigación de alguienxuanxue. En otra conferencia dedicada a leer
la filosofía china a través de las cuatro causas aristotélicas, Mou
volvió a comentar esta peculiar lógica. Para élxuan connota un bucle,
y también es el tercer término de los dos elementos opuestos, wu y
Uds, coincidiendo con la afirmación de Laozi de que uno da dos, dos
da tres y tres da mil cosas:

yo dije eso wu en el primer capitulo de la Dao De Jing es uno.

Ustedes es dos; la mezcla dewu y Uds es xuan, xuan son tres.
Solo cuando se trata del tercero, es la puerta también de todos
los seres, es por eso que el tres da a luz a diez mil.

87. Mou Zongsan, “Conferencias sobre Dao de jing, no.8,” Leyenda Mensual (Base
de datos de neoconfucianismo contemporáneo, 鵝湖⽉刊), No. 304 (2003): 2–9, 8
「所以， 『⽞』是『有』、 『無』的混化。 『有』 、『無』混⽽為⼀就是『⽞』。 『⽞』才
的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的，道的具體⽽真
實的意義就充分 表現出來。因為這個⼀、⼆、三是對道的展⽰。
『有』
、『無』
、『⽞』是對於道的分解
的展⽰，這在《道德經》是很明顯的。」

MONTAÑA Y AGUA 177

 ARTE Y COSMOTECNIA

seres Wu y Uds sola no es la puerta de todas las cosas, Ustedes

es la negación de wu, wu es la negación de Uds (⼀定是無 ⽽⾮
無就是有，有⽽⾮有就是無), este círculo no puede parar, de lo
contrario no será xuan. Esta es la lógica del pensamiento
curvilíneo, trasciende la lógica formal, este es el bucle de ida y
vuelta dexuan pensando.88

Mou quiere enfatizar aquí un “pensamiento curvilíneo” que trasciende la

lógica formal, lo que él llama “un pensamiento curvilíneo circular”. xuan
discurso." Mou piensa que esta lógica no está presente en el
confucianismo como sí lo está en el taoísmo. Quexuan propone el teórico
no es trascender la experiencia humana, sino introducir una lógica que
haga inmanente tal trascendencia. Esto se puede ilustrar con el ejemplo
del lenguaje. El lenguaje es finito en sus signos, que dependen de
permutaciones de elementos básicos aún más finitos, mientras que estas
permutaciones finitas producen significados infinitos. Ahora tenemos
una oposición entre la finitud de la escritura y la infinitud del sentido.
Usando una lógica lineal, llegaríamos a la conclusión de que la escritura
es insuficiente. En elxi ci, Confucio (o alguien que escribe en nombre de
Confucio) dice:

Los libros/escritos no agotan el lenguaje, los lenguajes no agotan

los significados, ¿es imposible entonces descubrir las ideas de los
sabios? … Los sabios hicieron sus símbolos emblemáticos para
exponer plenamente sus ideas; designó (todos) los diagramas para
mostrar completamente la verdad y la falsedad (de las cosas);
adjuntaron sus explicaciones para dar la expresión completa de
sus palabras; y cambió (las diversas líneas) y generalizó el método
para hacerlo, para exhibir completamente lo que era ventajoso.89

88. Mou zongsan, Conferencias sobre la filosofía de Zhou Yi, 102「 . 我說道德經頭⼀章的
『無』是⼀，「的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 ⼀ 的 的 的 的 的 的 的 的 的
的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的 的說『有』 ，也不是眾妙之⾨。⼀定
的 的 的 的 的 的 的 的 的 的. 的 的.

89. xi ci, trad. James Legge, .「書不盡⾔，⾔不盡意, 然則聖⼈之意，其不 可⾒

乎…聖⼈⽴象以盡意，設卦以盡情偽，繫辭以盡其⾔，變⽽通之以盡利，⿎ 之舞
之以盡神。」

CAPITULO 2 178
 HUI YUK

Esta respuesta que ofrece Confucio es todavía demasiado lineal y no

responde completamente a la pregunta, ya que estos símbolos no
pueden agotar la cantidad de significados que pueden expresar, incluso
si la cantidad de símbolos es limitada. Hablando lógicamente, lo que dice
Confucio sólo admite tal derrota. Elxuan la teoría respondería “agotar
para no agotar (盡⽽不盡)”, o, mejor dicho en términos positivos,
“exponer el límite para hacerlo infinito”. La finitud y la infinitud ya no se
plantean como contradicción, sino como una continuidad asegurada por
un movimiento lógico,xuan, que es también el tercer elemento.
Me gustaría proponer una comprensión de xuan en términos de lógica
recursiva en lugar de lógica inclusiva. La lógica inclusiva sugiere que, por
ejemplo, un conjunto finito A debe estar necesariamente dentro de un
conjunto infinito B, por lo que surge una contradicción si decimos que el
conjunto B está dentro del conjunto A. Una lógica recursiva ve que el
conjunto A y el conjunto B no se mantienen simplemente por una relación
inclusiva o excluyente, sino más bien por una paradoja. Considere la oración
"Nada nada": de acuerdo con la lógica de inclusión/exclusión, no tiene
sentido. Pero según la lógica de la recursividad, se produce una paradoja
acompañada de un nuevo espacio de especulación. Para entender la relación
entre “agotar para no agotar” y el lenguaje, tal vez queramos expresarlo en
forma de antinomia:

Tesis La escritura posee un número limitado de símbolos.

con la que expresar plenamente el mundo. El mundo no
Antítesis puede expresarse plenamente mediante la escritura.
ya que la escritura misma es finita, mientras que el mundo
es infinito.

La solución a esto es agotar la finitud del lenguaje y ponerlo en

movimiento, de modo que pueda incorporar implícitamente los
significados que no pueden asignarse directamente a sus
componentes existentes. Este es el significado de “agotar para no
agotar”. El período Wei-Jin vio debates en torno a temas como
"agotar significados con redacciones sutiles y limitadas" (微⾔

MONTAÑA Y AGUA 179