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BLOQUE TEMÁTICO 1
INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL ARTE
TEMA 1

1.1. APROXIMACIÓN a las CORRIENTES METODOLÓGICAS.

En el pensamiento artístico de nuestro tiempo hay un punto en el que todas las
tendencias coinciden: NO PODEMOS ENFRENTARNOS A LA OBRA DE ARTE SIN
UNA TEORÍA QUE NOS GUÍE PARA DESVELAR SU SIGNIFICADO.

En algunos casos esta teoría se fundamentará en la IMPORTANCIA DE LOS

ASPECTOS FORMALES de la obra, en otros casos considerará fundamental SU
RELACIÓN CON EL MEDIO SOCIOHISTÓRICO, pero siempre, de sus principios se
derivará un método de aproximación a la obra de arte.

Los siglos XIX y XX han sido especialmente fecundos en la elaboración de conceptos

básicos del proceso artístico, pero para estudiar los principales núcleos de pensamiento
acerca del arte hay que volver a las raíces, y dar cuenta de cuáles son las figuras que siguen
siendo fuentes de plena sugerencia aún en nuestros días.

1- EL MÉTODO DE LAS VIDAS de los ARTISTAS. Giorgio Vasari

Hasta la llegada del Renacimiento las aproximaciones al fenómeno artístico son

ahistóricas: Los relatos en la antigüedad (Plinio el viejo [s.I], Pausanias [s.II]) y la literatura
artística medieval hablan sobre el arte y los artistas, así como de sus respectivos períodos,
aportando noticias muy interesantes, incluso propuestas y valoraciones de carácter estético,
pero no una comprensión de su desarrollo histórico.

El motivo que permite al Renacimiento iniciar esta tarea es la revisión y recuperación

del pasado clásico. Esta concepción es la que lleva a plantear y explicar su recuperación
desde el proceso histórico.

Pero dentro del Renacimiento no será

hasta el siglo XVI cuando encontremos una
aportación rigurosa que voluntariamente intente
una construcción histórica del desarrollo del
arte. Nos referimos a la obra GIORGIO
VASARI (1511-1574). Sus investigaciones
concluyen en su obra titulada Las vidas de los
más excelentes pintores, escultores y
arquitectos (1550). [Contamos con otras obras
precedentes, pero en ésta concluyen sus
investigaciones].

Vasari concibe la obra de arte y la personalidad del artista que se expresa en ella
como una unidad. Ello permite una mutua explicación:
– La esencia de la obra se halla en la realidad personal del artista, y a su vez:
– Desde la obra se puede conocer el carácter de su autor.
De esta manera, Vasari propone una plena concordancia entre las circunstancias externas
y la actividad creadora.
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Esta unidad se convierte en método historiográfico, en la medida en que analiza y valora

las obras desde su ordenación en un trayecto vital.

En definitiva, el papel crucial que Vasari asigna al relato biográfico descansa en un

culto a la personalidad, que es piedra angular de su método histórico.
La condición para iniciar una explicación histórica del arte era plantearla como RINASCERE,
como recuperación, proceso que se hace realidad gracias a las progresivas aportaciones de los
protagonistas de las biografías. Y así,
Y así, desde CIMABUE (artista aún medieval, s. XIII) a MIGUEL ÁNGEL, cada
logro artístico es un peldaño en la consolidación de un renacimiento.

La fortuna del método biográfico puede decirse que llega hasta los comienzos de la
edad contemporánea, concretamente hasta el Neoclasicismo y el Romanticismo. Tiene su
momento de mayor auge en el siglo XVII.

2- LA OBRA WINCKELMAN:

Pero será ya en el siglo XVIII cuando LA OBRA

WINCKELMAN, titulada Historia del Arte en la
antigüedad (1764), la que constituya el punto final de la
metodología biográfica y el inicio definitivo del
desarrollo de la Historia del Arte como ciencia.
En su obra analiza las causas de la variedad
artística, e introduce interesantes reflexiones sobre la
esencia del arte y el concepto de belleza. Centra su
atención, fundamentalmente, en el arte griego. Sus
escritos proponen una vuelta al arte griego, considerado paradigma de la belleza y la
perfección. Su obra es considerada como uno de los factores para el desarrollo de la teoría
neoclásica (en torno a 1750).

3- LA HISTORIOGRAFÍA POSITIVISTA.

Tras la estética idealista de Winckelmann, la eclosión del

pensamiento positivista permitió ensayar un método opuesto, en
el que la historiografía tenía que actuar con el rigor propio de las
ciencias naturales.

HYPPOLYTE TAINE (1828-1895) es francés: Se trata del

mayor representante de la historiografía positivista. La obra con la
que da a conocer su propuesta es su Philosophie de l’art (1881),
que en realidad es una recopilación de los cursos dictados en la
Escuela de Bellas Artes.

Para Taine, la obra de arte no es un hecho aislado porque

pertenece al conjunto de la obra de su autor. Además ésta
mantiene una relación con el resto de las obras ejecutadas por la misma mano, que es lo que
denomina estilo.
Al mismo tiempo, el artista poseedor de su propio estilo tampoco actúa de forma
solitaria, sino que se emparenta con escuelas o grupos de artistas de su tiempo y país.
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El punto clave de la propuesta de Taine es el milieu (el

medio). El medio que rodea a un grupo de artistas es, al fin, la
causa del arte.
Taine presupone una especie de clima moral, un
elemento central que determina las manifestaciones artísticas,
de modo que su estudio riguroso explica la aparición de las
especies artísticas, como si se tratara de un estudio de botánica.
Esta es, efectivamente, la ilusión de Taine: volver científica la
historia del Arte gracias a métodos parejos utilizados por la
historia natural.

En esa amplia idea de milieu se contemplan al menos

tres tipos de condicionantes:

1. La raza: condiciones primarias de cada pueblo, que se mantienen constantes en el

tiempo. Es un conjunto de disposiciones innatas y hereditarias.
2. El clima: tanto el físico como el moral.
3. Los caracteres dominantes que constituyen todo un período histórico.

Pero en esta teoría existe un problema: la creación artística obedece a las ideas de su
tiempo, pero no es menos cierto que puede reaccionar contra ellas. Más aún, son muchas las
ocasiones en las que una propuesta artística es valorada por la originalidad que denota..
En definitiva, el grado de determinación del medio, tal como es expuesto por Taine,
anima la discusión sobre el problema de la libertad de creación de la personalidad artística.
Esta teoría del medio constituye una perspectiva de interés, pero en ella se constata
una excesiva simplicidad, que viene causada por las ambigüedades propias de una síntesis
entre historia natural e historia social del arte.

4- LA TEORÍA DE LA EINFÜHLUNG:

Durante la segunda mitad del siglo XIX tuvo lugar el desarrollo de la teoría del arte
desde un enfoque PSICOLÓGICO.
[Al mismo tiempo, las teorías formalistas de derivación
kantiana proponían alguna innovaciones respecto a los criterios de
interpretación de las obras de arte (las veremos seguidamente)].
EINFÜHLUNG es una palabra de difícil traducción. Sus
sinónimos pueden ser empatía1 o proyección sentimental.
Distintos autores que podemos inscribir dentro de esta
corriente son:
Friedrich Theodor VISCHER (1807-1887) y su hijo y continuador
Robert Vischer, Theodor Lipps
Theodor LIPPS (1851-1914),
Johannes VOLKET (1848-1930) y
Wilhelm WORRIGER (1881-1965)

Las tesis centrales de la Einfühlung tienen una serie de elementos en común para los
distintos autores:

1
Identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro.
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Para la Einfülung la empatía se presenta como un esquema psicológico de la creación

artística, según el cual, lo esencial de la obra de arte no es el motivo ni el tema, sino el propio
artista y su vida espiritual.
La Einfühlung nos advierte que una obra de arte sólo es comprensible mediante una
participación afectiva del espectador. Es necesario que ese espectador posea la misma
predisposición perceptiva y afectiva respecto a la obra que la que el artista tiene ante la
realidad exterior.

5 - LA TEORÍA DE LA PURA VISIBILIDAD y LOS MODELOS FORMALISTAS:

También surge durante la segunda mitad del siglo XIX y supone la reacción más
fuerte contra el positivismo.
También se enfrenta a las tendencias idealistas anteriores, que entendían la obra de
arte como una experiencia sentimental, en el método Formalista se defiende el arte como
forma. Su punto teórico de partida es la estética de Kant, como ya hemos apuntado.

Heinrich WÖLFFLIN (historiador suizo) es

el teórico más importante dentro del formalismo, con su
obra Conceptos fundamentales de la historia del arte
(hacia 1915)
Su pensamiento recoge las reflexiones de
iniciadores de esta corriente, como Adolf
HILDEBRAND o Konrad FIEDLER, pero con su obra
esta tendencia de la teoría del arte alcanza una
dimensión completamente distinta. Wölfflin superpone
dos niveles de orden diferente:

1. Por un lado, el nivel prioritario para el historiador del arte debe ser el formal, en el
cual se registra una evolución de la forma sujeta a leyes (universales y generales).
2. Por otro lado, se encuentra el nivel del significado, ya que el cambio de formas
siempre se corresponde con un cambio de mentalidad y sensibilidad de la época.

Ambos niveles no se excluyen, sino que conviven y se expresan en la “forma”, ya que

para Wölfflin en las artes plásticas no hay expresión posible si no es a través de la forma.

En definitiva, Wölfflin dedica su obra a determinar cuáles son los principios mediante
los cuales la forma cambia o evoluciona, expresándolos en leyes.

Otro historiador de interés dentro de la corriente formalista es Henri FOCILLON

[Cuando estudiemos el arte románico, veremos en qué consisten sus análisis en torno a las
formas de esta etapa artística].

6- JACOB BURCKHARDT y LA ESCUELA DE VIENA:

La reacción frente a los determinismos positivistas produjo dos efectos

fundamentales:
1. Una mayor atención al componente formal del arte
2. La voluntad de formular una historia del arte sustentada en el desarrollo histórico.
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Ambas tendencias multiplicaron progresivamente sus aportaciones, e incluso

confluyeron para dar lugar a particulares puntos de vista. Esta síntesis fue llevada a
cabo de un modo muy fructífero por la llamada Escuela de Viena. Y un antecedente
ineludible es la figura de Jacob Burckhardt, maestro de Wölfflin y primer artífice de
algunas ideas que serían luego desarrolladas por los autores vieneses.

Jacob BURCKHARDT (1818-1817): Fue el principal antecedente

de la Escuela de Viena. Cuenta con una gran producción. Entre ella
destacaremos Cicerone (1855) y La cultura del Renacimiento en
Italia (1860).
Su objetivo es que el arte y las demás producciones
humanas sean concebidas como un eslabón de la historia de la
cultura.
Para ello, no niega aquellos determinismos que vimos en el
discurso positivista (cultura, raza, técnica) sino que los completa al
insertarlos en su contexto histórico y dotarlos de un significado
espiritual.
Para Burckhardt LA CULTURA es una suma de elementos que en su conexión crean
una realidad histórica. Dentro de ella, los tres factores que destacan por encima de cualquier
otro son:
1. El Estado
2. La Religión
3. El hecho propiamente cultural.

Entre estos tres elementos se establece una infinita gama de relaciones y dependencias sin
jerarquía. Estado y Religión se condicionan mutuamente e impregnan asimismo la expresión
cultural del momento, pero también la cultura –y en particular el arte- contamina a la
concepción del Estado y al sentimiento religioso.

Este protagonismo es lo que permite a Burckhardt proponer un entendimiento de la

historia de arte como historia de la cultura o historia de la civilización.
La Historia habla a través del arte porque el arte es co-responsable de su desarrollo.

Así pues, el antecedente fundamental de la Escuela de Viena fue Jacob Burckhardt.

En cuanto a la Escuela de Viena, uno de sus autores más influyentes fue

Aloïs RIEGL (1858-1905): Fundamenta su teoría en

diversos principios, entre los que destaca, precisamente el que
enunció Burckhardt: aclarar la conexión entre hechos sociales,
religiosos y culturales. Riegl no sólo acepta este planteamiento
como premisa metodológica sino que incluso, en una proyección
práctica propone dividir la Historia general en tres grandes épocas
según el tipo de cosmovisión que en ellas domina. Así, propone:
– La Antigüedad: hasta el siglo III d.C., determinada por el
politeísmo antropomorfo.
– La Edad Media: hasta el siglo XVI y dominada por el
cristianismo, y
– La Era Moderna: con una vasta concepción del mundo
construida sobre el saber científico.
De la misma manera, hay que destacar otro punto dentro de su
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teoría: La voluntad artística Esta voluntad artística sería como una fuerza del espíritu
humano, que determina la afinidad de las formas coetáneas y todas las manifestaciones
culturales de la época.

Para finalizar con la escuela vienesa, hay que hablar de un objetivo común entre todos sus
autores: la recuperación del espíritu de la época como clave para precisar la concepción del
arte en cada situación histórica. En una lectura simplificadora, se podría incluso entender
cada una de las aportaciones personales como peldaño hacia esta meta común.

7- LA ICONOLOGÍA:

7.1.- La teoría del símbolo y su influencia en la iconología. Las teorías de Hegel y

Cassirer:

El Libro Tercero de la Estética de Hegel, titulado La forma del arte simbólico, es una
profunda reflexión acerca de la naturaleza del símbolo.
Hegel considera el símbolo como el principio del arte, e incluso como pre-arte,
puesto que considera el arte clásico como la primera auténtica expresión artística.
[Comenzará entonces a definir el símbolo]

[Para él, el símbolo es ante todo un signo, pero una especie peculiar de signo:
En el mero signo la conexión que existe entre el significado y su forma es arbitraria.
Hegel pone como ejemplos los sonidos de una lengua que no guardan relación con el
significado que expresan; o bien, los colores de las banderas que identifican naciones. En
estos casos las imágenes y sus significados no tienen ningún nexo necesario.
En el caso del arte no se puede hablar de este tipo de signos, porque el arte en
general consiste en la relación entre significado y forma.
Cuando un signo debe ser símbolo, la relación entre la forma y el contenido que
expresan mantiene alguna relación necesaria. Hegel pone como ejemplos al león, como
símbolo del coraje; al zorro de la astucia; el círculo de la eternidad o el triángulo de la
trinidad. En estos ejemplos la figura posee ella misma esas cualidades que expresa: El león es
un animal combativo, el zorro astuto, el círculo no tiene principio ni fin, el triángulo posee en
sí mismo el número tres.]

Para Hegel, la función simbólica es determinante solamente en un estadio de la

cultura, en el período preclásico.

Por el contrario, para Cassirer, el hombre es, por definición, un creador de

símbolos, en todas las épocas. CASSIRER define en su Filosofía de las formas Simbólicas
(1923-1929) lo que es una forma simbólica: es aquella mediante la cual, un particular
contenido espiritual se une a un signo concreto (forma) y se identifica íntimamente con él.

7.2. El método iconológico:

Este método nace al mismo tiempo que las teorías formalistas. La base de su
fundamentación filosófica, ya hemos dicho que se debe a HEGEL y CASSIRER.
Uno de los representantes más importantes de esta metodología es Aby WARBURG
(1866-1929) aunque la concreción del método iconológico se debe a Erwin PANOFSKY
(1982-1968).
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[Otros representantes: Ernest GOMBRICH y Rudolf WITTKOWER].

Hay que decir que el principal objeto de estudio de la

Iconología es el significado de la obra de arte.

ERWIN PANOFSKY (1982-1968): el método iconológico se

desarrolla en su libro El significado de las artes visuales
(1955) para poder llegar al significado de la obra de arte y los
distintos tipos de significación que se deben analizar en ella.

Erwin Panofsky
Sin excluir el apartado formal, se trataría de establecer
en el análisis de cada obra tres niveles de interpretación:
1. Descripción preiconográfica: El historiador del arte identifica lo que se ha
representado, mediante una descripción de los elementos que integran la obra de
arte. Aquí no haría falta ninguna facultad más allá de una mera capacidad
perceptiva.
2. Análisis iconográfico: Identificar el tema y sus valores simbólicos o alegóricos,
analizando su origen y variación a lo largo de la Historia. Por ejemplo, un hombre
crucificado y en un determinado contexto representa a Cristo. El análisis
iconográfico implica un método descriptivo y no interpretativo, realizarlo supone
una familiaridad con los temas y conceptos específicos (a través de la literatura o
de la tradición oral).
3. Análisis iconológico: Consiste en interpretar la significación intrínseca o
contenido, investigando aquellos principios que destacan la mentalidad de una
nación, una época, una clase social, una determinada creencia religiosa o
filosófica, siempre matizada por la personalidad del artista. Este paso es el
verdadero objetivo del análisis de la obra de arte.

8- PSICOANÁLISIS DEL ARTE.

La aplicación del método psicoanalítico a la Historia

del Arte se debe a SIGMUND FREUD (1856-1913). Éste
publicó a lo largo de su carrera una serie de escritos en los
que trata de aplicar este método al estudio de obras de artistas
como Leonardo Da Vinci o Miguel Ángel.
Para Freud el punto de partida del proceso de
gestación de una obra de arte por parte del artista es su propia
vida. Inconscientemente, el artista elegirá el tema y la forma
en que éste será presentado, representará sus figuras según
sea la fuerza de sus propios sueños o fantasías. Fantasía y problemática que se forjan
fundamentalmente en la infancia.
La obra de arte le sirve el artista para organizar y dar sentido a sus experiencias y
encontrar así una compensación o sublimación de sus más profundos deseos.

9- EL MÉTODO SOCIOLÓGICO:

MARX y ENGELS no llegaron a realizar un tratado de tipo estético, pero sus escritos están
llenos de referencias a la Literatura y al Arte, los cuales, desarrollados por sus seguidores,
son el fundamento de esta metodología, una de las principales del siglo XX.
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En esencia, se trata de una tendencia a relacionar el arte y la sociedad que lo produjo.

Se suele hacer una diferenciación entre sociología del arte e historia social del arte,
aunque ambas denominaciones se utilizan indistintamente.

[Castelnuovo distingue entre sociología del arte e historia social del arte. Para este autor:
Sociología del arte: deben entenderse las investigaciones que intenten desvelar, en el plano teórico, la relación
entre el arte y la sociedad, la función de los hechos artísticos e incluso su naturaleza.
Historia social del arte: estudiaría la historia del arte en sus vinculaciones con la sociedad de un preciso
momento dado.
Sin embargo, para el propio Castelnuovo ambos denominaciones se utilizan indistintamente.]

Los autores más importantes dentro del método sociológico son:

Arnold HAUSER (1892-1978) Frederick ANTAL (1887-1954), o bien, Pierre
FRANCASTEL (1900-1969)

Arnold HAUSER (1892-1978): Este autor intenta en su Historia social

de la literatura y el arte una exposición global, comenzando con el arte
paleolítico y culminando en la época contemporánea, y analizando al
mismo tiempo todas las artes.
La idea que subyace en sus escritos es que las obras de arte
tienen una perfecta concordancia con los procesos sociales y la ideología
de las clases dominantes en un determinado momento.
Precisamente en este punto es donde se observa con gran claridad
la influencia que la teoría marxista tiene en su obra.

Las funciones que Hauser asigna al arte son el ser instrumento de

culto, de propaganda de ideas, expresión del poder y del ocio ostentativo. El arte realizado
por sí mismo y en función de la belleza es, para Hauser, un acontecimiento muy esporádico.

Sin embargo, la última obra de Hauser –Sociología del Arte (1974)- se presenta algo
más matizada en este sentido, ya que aunque acepte el marxismo como teoría explicativa de
las relaciones entre artista y sociedad, critica los excesos economicistas que esta teoría
comporta.
Afirma que la relación entre arte y sociedad es compleja, mediada por una serie de
instituciones y analiza los factores actuantes: el mercado de arte, la crítica, bibliotecas y
museos, entre otros, que contribuyen a delinear el arte de cada momento.

LA REFLEXIÓN SOCIOLÓGICA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS ha ampliado su campo de

acción, refiriéndose no solamente a la influencia que la sociedad tiene en el arte sino también
a la relación en sentido inverso. Es decir, la influencia que el arte tiene en el establecimiento
de hábitos, ideas e instituciones sociales.
En este sentido, existe un corpus de estudios sobre públicos, mecenas comitentes,
instituciones... En una palabra, no tanto la producción del arte sino más bien la recepción del
arte.

10- LA SEMIOLOGÍA DEL ARTE:

Se trata de una metodología especialmente vigente en las décadas de los sesenta y setenta del
siglo XX. La Semiótica considera el arte como un lenguaje o acto de comunicación.
La Semiótica, como teoría moderna de los signos, tiene un doble origen: SAUSSURE y
PIERCE. Después de ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplicó en varias direcciones.
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SAUSSURE, en su obra El Curso de Lingüística general (1916) hace nacer la Semiótica al

plantear el lenguaje como un sistema de signos arbitrarios subsceptible de ser estudiado de
una manera objetiva y científica.
[Saussure plantea dos consideraciones importantes:
1. Establece que el valor de cada palabra se encuentra en la relación que mantiene con aquellas otras
palabras que conforman su contexto. La obra de arte se concibe como totalidad significante y, por
tanto, se exige descomponer la obra en los elementos que la constituyen hasta reconocer en cada uno
de ellos su papel integrador en esa totalidad.
2. Asegura que la palabra no es un signo simple, sino que se constituye en la existencia de dos
dimensiones:
– Significante: su forma, siempre convencional y percibida por los sentidos.
– Significado: aquello a lo que se refiere o designa.]

Así pues, desde la Lingüística, la Semiótica aparece en

Saussure como un sistema de signos que expresan ideas, suscitando un
debate que aún continúa abierto en el análisis del arte desde la
perspectiva semiótica: ¿cualquier signo es expresión de una idea?

PIERCE desarrolla su teoría entre 1857 y 1914 y ésta es un poco más

compleja. NO ENTRAREMOS EN ELLA.
[En la cuestión del estudio de los signos Pierce habla del elemento
receptor que relaciona el signo con su objeto y en el que para su acción
es fundamental la determinación de un marco cultural concreto.]

Con Saussure y Peirce se construye la teoría moderna de los signos hasta identificar
Arte y Lenguaje, un binomio que se revela mucho problemático de lo que parece. A pesar de
eso, la Semiótica no deja de aportar positivas observaciones para el análisis del arte.

En época más reciente podemos destacar como representantes más importantes de

esta metodología a CHARLES MORRIS, JAN MUKAROVKY Y UMBERTO ECO.

Resumen realizado a partir de:

OCAMPO, Estela y PERAN, Martí: Teorías del Arte, Icaria, Barcelona, 1991
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1.2.- FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE

1. La disciplina de la Historia del Arte tiene básicamente como objeto de su estudio las
producciones artisticas. Quizá sea un tópico admitir este hecho, pero es necesario
reconocer su importancia e insistir en ello.

2. Como producción artística debemos entender el conjunto de las obras de arte como
realizaciones materiales, pero también las relaciones profesionales y de mercado
en torno a los fenómenos artísticos, a los artistas, a los clientes, etc.

3. La literatura artística: Es uno de los elementos más importantes para la tarea del
historiador del arte. Se trata del conjunto de fuentes y documentos relativos a
cuestiones artísticas y estéticas. Representa una herramienta de trabajo
enormemente rica en información.

1.- FUENTES y DOCUMENTOS EN LA ANTIGÜEDAD y LA EDAD MEDIA:

Al centrarnos en este período, el material de que se dispone es tremendamente

fragmentario y escaso. Por ello, siempre es conveniente recurrir a todo tipo de fuente o
documento que proporcione datos de conocimiento artístico.
[Estamos acostumbrados a que se centre la atención en las fuentes conceptuales o teóricas
referidas al Arte del Renacimiento o Barroco, porque el cambio de consideración acerca del
artista o pieza artística genera desde entonces una importante literatura. Pero poco tiene que
ver esta situación con la propia del tiempo que aquí tratamos, donde faltan casi por completo
esos textos teóricos, porque las obras se supone que las realizan artesanos].
A consecuencia de ello, es frecuente que se busque ayuda y apoyo en textos que
nunca tuvieron que ver directamente con las artes plásticas, ni se crearon pensando en ellas.
Pero estas fuentes indirectas hay que valorarlas relativizando siempre los resultados.

Para que una información sea considerada fidedigna, al menos aceptablemente, deben
considerarse varios factores. Entre los más importantes, sin duda, están la proximidad
geográfica y cronológica al asunto de que se trata. [Por ejemplo: no es lo mismo que
utilicemos como fuente de información para conocer una escultura desaparecida de Fidias, a
un autor que nos conste que ha visto la obra que describe, que a otro que ha vivido doscientos
años más tarde y posiblemente jamás ha estado en el
lugar para el que fue realizada]
Sólo la falta de datos nos lleva a aceptar como
válidas, aunque dudosas, las informaciones ofrecidas.

Así pues, aunque todas estas manifestaciones

son escritas, no todas tienen el mismo carácter.
Veamos con qué tipo de fuentes contamos:

OBRAS ESCRITAS CON UN FIN ARTÍSTICO: El número de obras escritas puramente con
un fin artístico es muy pequeño:
– Vitruvio redacta sus libros sobre la arquitectura, De Architectura, en Roma, en el
siglo I a.C. (antes)
– Pausanias su Descripción de Grecia, en el siglo II d.C. (después) donde la mención
de obras arquitectónicas, escultóricas y pictóricas es continua.
Ahora bien, sin duda hubo más libros de este tipo, pero han desaparecido.
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Algo similar sucede en la Edad Media, donde los datos técnicos priman sobre la vida
y la estética de los artistas. Es decir, existen algunos pequeños tratados que describen las
técnicas de los distintos oficios. Su existencia más bien confirma que las artes eran
consideradas manuales.

LOS LIBROS HISTÓRICOS: Ya hemos apuntado que las fuentes escritas históricas lo
pueden ser igualmente artísticas, con las limitaciones que supone la situación en que se
producen:
En este período, los promotores y clientes de los artistas se consideran a sí mismos, y
les considera la sociedad, los verdaderos responsables de la obra de arte, mientras se deja a
los realizadores (los artistas) en un segundo término.
Por eso las fuentes históricas dedicadas a glosar la figura de un rey o gobernante, de
un alto potentado eclesiástico o de una institución, suelen ser un capítulo excepcional en el
corpus de conocimientos sobre el Arte antiguo y medieval.
Incluso en los siglos V y IV a.C., cuando la memoria sobre los grandes arquitectos,
escultores o pintores griegos es más viva, se encuentran datos sobre ellos en libros que no se
relacionan directamente con el arte.
Ejemplos de libros históricos:
– Las Vidas Paralelas (siglo I d.C.) de Plutarco, donde se ponen en paralelo biografías
de importantes personajes griegos con otros tantos romanos.
– las largas inscripciones egipcias situadas en los grandes templos y otros lugares,
donde el faraón habla siempre en primera persona y se declara autor de todo, mientras
sus realizadores prácticos siguen en el más absoluto de los anonimatos.

LAS INSCRIPCIONES EPIGRÁFICAS: Buena parte de la

información del pasado se obtiene a través de las
inscripciones epigráficas que proporcionan directa noticia de
un hecho notable de cualquier índole. Por ejemplo, sin ellas
sabríamos muy poco de Egipto. Sin olvidar su interés, éstas
pierden importancia a medida que avanzamos en el tiempo.

LOS TEXTOS LITERARIOS, EN PROSA O VERSO: De

un modo indirecto nos informan, incluso a través de lo imaginario, de cuestiones que afectan
a la Historia del Arte. Por ejemplo:
– Ciertas descripciones de escudos que encontramos en la Ilíada, de Homero (siglo VIII
a.C.), están inspirados, aunque en el relato se magnifiquen, en los que entonces se
utilizaban en casos de excepción.
– El palacio descrito en el poema bizantino Dígenes Akritas (escrito en griego medieval
por autor anónimo del siglo XII) es imaginario, pero refleja lo que podían ser las
grandes residencias de los señores de frontera del Asia Menor.
– Si el trovador Guillem de Berguedà2 considera, a mediados del siglo XII, como
insulto a un personaje la frase “cara de estatua”, está poniendo de manifiesto que la
solemne estética del Románico está en crisis.

2
Es el trovador catalán del que nos han llegado más textos. Aparte de la información que nos ofrece la vida de
Guillem de Berguedà que se encuentra en los Cancioneros, lo que podemos conocer sobre el trovador nos llega
a través de documentos de la época y de sus propias composiciones.
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LAS OBRAS ENCICLOPÉDICAS y CIENTÍFICAS: Aunque no es

lo común, ciertas obras de carácter enciclopédico y científico son
también fuentes de primera mano, por especial voluntad del autor,
como sucede en el caso de la Historia Natural de Plinio (escrita hacia
el siglo I d.C.) o las Etimologías de San Isidoro (hacia el siglo VII
d.C.)

LOS ESCRITOS RELIGIOSOS: Permiten conocer el significado y

uso de determinadas imágenes. En ellos, en momentos críticos, como
aquel en que se vive el problema iconoclasta en Bizancio3, resultan
aún más definitivos en este sentido.

LOS TEXTOS LEGALES: Desde el Código de Hammurabi (s.XVIII a.C.) hay siempre
determinados pasajes que afectan al trabajo de los artistas y a ellos mismos.
En Occidente, en la Edad Media (siglos del gótico) nacen las notarías públicas, por
las que pasan todos los ciudadanos, entre ellos los artistas, dejando constancia desde su
matrimonio o el contrato de ayudantes, hasta la aceptación y condiciones de encargos
artísticos importantes. A partir de ellas ha sido posible esbozar biografías de algunos de ellos,
que de otro modo serían casi desconocidos.

Por último
En la Antigüedad y la Edad Media hay que matizar el uso que se da a la palabra fuente: La
forma de trabajo de los artistas implica la existencia de modelos que son fuente de numerosas
copias. Por ejemplo:
– Sabemos del éxito que tuvieron algunas esculturas griegas de los siglos V y
IV a. C. (antes de Cristo) que se repitieron de forma constante en otros
materiales distintos al mármol, como el bronce. Esas copias eran destinadas al
consumo de la sociedad romana que no podía poseer los originales. Faltan casi
todos los originales de las más conocidas esculturas.
– Tratamos de acercarnos a la ilustración original de ciertos manuscritos
medievales, sobre todo los bíblicos, usando como fuentes las copias realizadas
siglos después por los monjes copistas en los monasterios.

2.- FUENTES Y DOCUMENTOS

EN LA ÉPOCA MODERNA y CONTEMPORÁNEA:

Si nos centramos en la época moderna y contemporánea; es decir, desde el

Quattrocento renacentista italiano hasta nuestros días, hay que decir que a partir del
Renacimiento cambió profundamente el panorama anterior sobre las fuentes para el estudio
de la Historia del Arte, ya que éstas se hacen muchísimo más numerosas y variadas.
Las causas de este cambio son múltiples y tienen que ver tanto con las variaciones
que experimentaron los conceptos de Arte, objeto artístico y artista, como con circunstancias
de carácter histórico.

Entre esas causas figuran:

3
episodio ocurrido en el Imperio Bizantino a partir del siglo VIII, por el que se impone la prohibición de
realizar imágenes religiosas en todo el territorio imperial. No sólo se proscriben las nuevas imágenes, sino que
además se destruyeron gran cantidad de los iconos existentes y se blanquearon frescos y mosaicos.
 13

1. La proximidad cronológica, que hace que sean menores los estragos que produce el
tiempo para la conservación de fuentes de carácter literario y documental.

2. La aparición de la imprenta (hacia el siglo XV) que multiplicó la producción

literaria y extendió el uso e interés por la lectura y la escritura entre sectores cada vez
más amplios de la población.

3. La aparición de nuevos medios de reproducción:

• Durante la Edad Moderna se inventó la técnica del grabado, que permitió el
desarrollo de una nueva disciplina artística por sí misma, pero también multiplicó
las posibilidades de difusión de otras obras de arte, aprovechadas por artistas,
eruditos o coleccionistas.
• La misma función tendrán, ya en la Época Contemporánea, la fotografía y otros
medios de reproducción de imágenes, que se cuentan entre las fuentes más
importantes con las que cuenta el historiador del Arte.

4. La multiplicación de la documentación de archivo, que no sólo se debe a la

extensión de la burocracia, sino también al interés de los Estados por crear y
conservar esos documentos:
• por razones de eficacia administrativa, pero también
• por querer preservar la memoria histórica.

5. Los cambios en la concepción del arte y el artista a partir del siglo XV:
Fenómenos como
• La reivindicación del carácter científico de la actividad creativa
• La distinta relación que se estableció, a partir del Renacimiento, entre arte y
realidad
• La identificación de términos como “belleza” o “expresión” entre la nómina de
conceptos más íntimamente relacionados con el Arte, o, en fin:
• El progresivo interés por la individualidad creadora

Todo ello ha dado lugar a nuevas expectativas sociales e intelectuales respecto a los
objetos artísticos y sus creadores, convirtiendo al arte y a los artistas en frecuente objeto de
reflexión literaria.

Teniendo presentes estas consideraciones, las fuentes correspondientes al período

comprendido entre el siglo XV y la actualidad pueden ordenarse en base a siete grandes
grupos:

1.- La tratadística: Es la forma más importante que adquirió la literatura del arte en los
primeros siglos de su existencia.
El tratado es un libro con voluntad normativa y programática en el que se realiza una
definición de una disciplina artística; dichas disciplinas son muy variadas: estética, plástica,
diseño, iconografía, pintura, arquitectura, escultura, ofebrería, jardinería, etc.
Además, se pueden incluir en este grupo aquellos textos que cuentan con una voluntad
marcadamente práctica, que se dirigen hacia aspectos más particulares y técnicos de
determinadas materias, como perspectiva, aritmética, geometría, anatomía, óptica, técnicas
de talla, de modelaje o fundición, etc.

2.- La literatura histórica y biográfica: recoge aquella producción que centra su atención
en la relación de unos hechos determinados, no necesariamente artísticos de una manera
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exclusiva (las crónicas por ejemplo), o bien de las vidas de unos personajes ligados directa
o indirectamente con el mundo del arte, como mecenas, clientes, artistas, etc.

3.- El grupo de fuentes de carácter jurídico y administrativo: presenta algunas

particularidades que lo convierten en uno de los más heterogéneos, pues recoge aquellos
textos calificables como “legales” o “reglamentarios”:
• Corporativos: gremios y cofradías.
• Institucionales: academias y escuelas.
• Decretos, órdenes, células y edictos.
• Bulas.
• Ordenanzas municipales.
• Contratos de obras, etc.
Textos notariales y expresamente administrativos:
• Testamentos y herencias.
• Libros de cuentas.
• Registros catastrales.
• Compra-venta de obras.
• Catálogos museográficos, etc.

4.- Las descripciones artísticas: Entre ellas son destacables:

• Los libros de viajes, tanto reales como imaginarios.
• Las reconstrucciones.
• Los repertorios iconográficos.
• La cartografía, etc.
Cabe destacar dentro de este grupo la crítica de arte, a medio camino entre la descripción
artística y la obra literaria, como fenómeno creativo propio.

5.- La producción literaria: también ofrece una gran riqueza y variedad, pues incluye:
• La obra poética y novelesca.
• Las cartas (oficiales e informales).
• Los diarios personales.
• Los ensayos.
• Los discursos y conferencias.
• Los diccionarios y enciclopedias.
• Los textos epigráficos o inscripciones.

6.- Los textos iconográficos: centran su atención en el mundo de las imágenes, tanto reales
como representadas. Este repertorio también es diverso:
• Catálogos de imágenes.
• Repertorios cristianos.
• Mitografía.
• Emblemática [estudia las representaciones simbólicas]
En este grupo también se incluye la medallística, la numismática, los naipes, etc.

7.- El grupo denominado “fuentes de la contemporaneidad”: son los que surgen a partir
del siglo XIX y llegan a un importante grado de desarrollo durante el siglo XX, y que pueden
presentarse de forma escrita o bien adaptados a las nuevas tecnologías, como Internet. Entre
ellos, podemos hablar de los siguientes:
• Artículos periodísticos.
• Entrevistas.
• Catálogos de exposiciones
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• Revistas ilustradas.
• Manifiestos de determinadas corrientes artísticas.
• Artículos científicos.
• Actas de congresos, etc.
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TEMA 2
EL MUNDO DEL ARTISTA Y SUS RELACIONES CON LA SOCIEDAD

1.- FUNCIÓN SOCIAL DEL ARTE:

Cada obra de arte surge en un momento
concreto de la historia de la humanidad en el que viven
tanto el artista como quien encarga la obra y la sociedad
a la que se dirige. De esta manera, la obra de arte está
marcada por la estética y el lenguaje artístico del
momento, y es un reflejo de la sociedad a la que
pertenece.
Así y todo, no se puede negar el genio del
artista. Como reconocía HAUSER, “la última palabra la
tiene el genio individual del artista, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que
tienen el poder o el dinero”.
Esto es, el artista es libre, pero sus decisiones están influidas por una serie de
elementos ajenos a él: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas
contemporáneos, circunstancias políticas o las excepcionales de su propia biografía (como
una guerra, por ejemplo, que altera los valores colectivos y los de los artistas: un ejemplo
claro sería el Guernica de Picasso).

Además de reflejar la sociedad a la que pertenece, el arte tiene en ella una importante
función. Lo que entra por la vista se entiende mejor que las palabras, razón por la cual el arte
se ha empleado desde sus orígenes para comunicar mensajes propiciatorios:
– La de propiciar la caza en el Paleolítico,
– la de contribuir a la exaltación o divinización de algunos monarcas desde las primeras
civilizaciones,
– la de constituir un instrumento de propaganda del estado, como ocurre en el Imperio
Romano... y
– también ser un instrumento eficaz para enseñar al pueblo y hacerle inteligibles
diversos mensajes (Románico).

Sin embargo, desde el siglo XIX, con la Revolución Industrial y el desarrollo del
capitalismo, la obra de arte perdió su primitiva función y adquirió otros valores,
convirtiéndose en una mercancía en manos de intermediarios, marchantes, casas de
subastas, etc., lo que conlleva generalmente un mayor distanciamiento entre el creador y el
cliente.
En la actualidad, la función de la obra artística obedece a criterios especulativos,
como la inversión o el afianzamiento del prestigio del
coleccionista, no necesariamente experto en la materia.

2.- EL MECENAZGO artístico es un apartado de la creación

plástica que ha sido reivindicado por los historiadores del arte
desde hace tiempo.
Sin la protección dispensada por determinadas
instituciones y personalidades de elevada cultura y sensibilidad
difícilmente podríamos disfrutar hoy de las obras de Bramante,
Ticiano, Rubens, Velázquez, Poussin, Rodin, Moore, Picasso,
Miró... y un incontable número de excepcionales artífices; ni
desde luego de los museos ni colecciones que se han convertido
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en receptores de sus obras maestras.

Esos grandes mecenas fueron entre otros:
– La Santa Sede
– La monarquía de los Austrias en España.
– La de los Borbones en Francia y más tarde en España.
– El emperador Adriano
– Lorenzo el Magnífico
– El emperador Rodolfo II

Y es que coleccionar arte ha sido desde siempre símbolo de prestigio, de poder y, como
no podía ser de otra manera, de riqueza.

Pero el mecenazgo no significa nada sin tener en cuenta el papel que ha tenido y tiene la
clientela privada. Se trata de un papel más modesto que los anteriores pero imprescindible.
Entre esa clientela se encontraban ricos mercaderes, parroquias y cofradías, gremios,
compañías militares, y hoy, marchantes, entidades financieras o industriales, galeristas, etc.
Al fin y al cabo, la clientela privada es la que ha mantenido vivo a lo largo de la historia
el espíritu creativo de tantos y tantos artistas, de una forma continuada.

3.- LA VALORACIÓN DEL ARTISTA Y SU DEPENDENCIA SOCIAL:

A lo largo de la historia, igual que variaron los gustos y fines del arte, lo han hecho
también la dependencia del artista y su valoración social:

Desde sus orígenes hasta el Renacimiento: el artista

estuvo dominado por el demandante de la obra o
por la sociedad a la que se dirigía. En estos períodos
estuvo considerado como un artesano, un trabajador
que realizaba un oficio mecánico.
Sólo en la Grecia clásica se le atribuyeron
especiales cualidades estéticas y habilidades que le
permitían crear y buscar el ideal de belleza, en una
actitud sólo cercana a los dioses.

El Renacimiento: recuperó la valoración del artista de la antigua Grecia. Su actividad pasó al

plano espiritual. El artista salió del anonimato, y su obra dejó de ser una producción
mecánica para serlo de tipo intelectual.

Desde el Renacimiento a la Edad Contemporánea: Sin embargo, el artista no logró la libertad

total para plasmar únicamente sus sentimientos. Aunque pudo manifestar su personalidad, no
alcanzó la idea de “el arte por el arte”, pues siguió condicionado por el demandante en
aspectos como la iconografía.
[La iconografía occidental, como ya hemos visto, es el estudio de los símbolos o signos
utilizados para expresar y transmitir. Estos eran utilizados por el artista para identificar un
tema o un personaje. En la cultura occidental, hasta el siglo XIX, la iconografía corresponde
generalmente a la mitología clásica y a la religión cristiana]

La Edad Contemporánea: Los artistas también se han visto condicionados por la estética
dominante en el mercado del arte, más que en la propia sociedad. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en la pintura abstracta, no apreciada por un gran sector de la sociedad, pero con un
importante papel en el mercado.
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Otro condicionante importante ha sido el político. Este fue el caso de la España

franquista inmediatamente posterior a la Guerra Civil, un momento en el que muchos artistas
estaban presos o en el exilio, y los que quedaron en el territorio español hubieron de
adaptarse al academicismo propiciado por la oficialidad. Otro ejemplo a tener en cuenta es el
del socialismo soviético: A pesar de las ideas planteadas por los teóricos marxistas acerca de
la libertad del artista, en el sistema soviético, los artistas tuvieron que seguir las pautas
dictadas desde el poder.
Tan solo se liberaron de esos condicionantes los artistas que se mantuvieron al
margen de la sociedad: los artistas bohemios. Sus obras, en desacuerdo con la estética del
momento, apenas se vendían, por lo que eran libres para expresar sus sentimientos a través
del arte. Fue el caso de muchos de los pintores impresionistas y posimpresionistas franceses.

Para este resumen se ha utilizado la siguiente bibliografía:

CALVO SERRALLER, Francisco y PORTÚS, Javier: Fuentes de la Historia del Arte II,
Historia 16, Madrid 2001.

FREIXA i SERRA, Mireia y MUÑOZ CORBALÁN, Juan M.: Les Fonts de la Història de
l’Art d’Època Moderna i Contemporània, Edicions de la Universitat de Barcelona,
Barcelona, 1999.

OCAMPO, Estela y PERAN, Martí: Teorías del Arte, Icaria, Barcelona, 1991

YARZA LUACES, Joaquín: Fuentes de la Historia del Arte I, Historia 16, Madrid, 1997.